© Libro N° 14523. Las Manos De Los Maestros II. Coetzee, J. M. Emancipación. Noviembre 22 de 2025
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LAS MANOS DE LOS MAESTROS II
J. M. Coetzee
Las Manos De
Los Maestros II
J. M. Coetzee
El acto de escribir está íntimamente unido al acto de leer, y a lo largo
de su carrera J. M. Coetzee ha abrazado estrechamente ambas pasiones
reflejándolas en su notable faceta de ensayista y crítico literario.
En anteriores compilaciones de ensayos, el Premio Nobel ya evocaba las
lecturas que apuntalaron la génesis de sus libros. Para Las manos de los
maestros, el autor ha seleccionado algunos de estos ensayos, sus favoritos, y
los ha acompañado de una serie de textos escritos posteriormente, que se
publican ahora por primera vez en lengua española. A lo largo de dos volúmenes
exclusivos, el autor vuelve a dar muestra de su aguda penetración crítica y de
la gran admiración que siente hacia quienes considera sus maestros.
Más allá de la erudición deslumbrante y la pasión por el estilo y el
lenguaje de este sagaz observador, encontramos en estos textos las
preocupaciones humanistas y estéticas de uno de los escritores más prestigiosos
del mundo contemporáneo, en lo que podría definirse como la mejor aproximación
a la obra de algunos de los grandes maestros de la literatura.
En este segundo volumen encontramos a maestros de la talla de Erasmo de
Rotterdam, J. W. Goethe, Friedrich Hölderlin, Joseph Roth, Robert Musil, Italo
Svevo, Sándor Márai, Irène Némirovsky, Samuel Becket, Juan Ramón Jimenez,
Zbigniew Herbert y Gabriel García Márquez.
J. M. Coetzee
Las Manos De Los Maestros II
ePub r1.0
Titivillus 02.11.2025
Título original: Las manos de los maestros II
J. M. Coetzee, 2016
Traducción: Pedro Tena & Eduardo Hojman & Javier Calvo Perales
Editor digital: Titivillus
ePub base r2.1
Índice de contenido
Goethe,
las desventuras del joven Werther Sobre
Hölderlin
Robert
Musil, las tribulaciones del estudiante Törless
Irène
Némirovsky, escritora judía
Ocho
formas de mirar a Samuel Beckett El joven
Beckett
Juan
Ramón Jiménez, Platero y yo
Gabriel
García Márquez, Memoria de mis putas tristes
ERASMO: LOCURA Y RIVALIDAD
1. ELEGIR BANDO
Si bien había adquirido su fama como crítico de la mundanidad del clero,
a Desiderio Erasmo le costaba tomar partido por los radicales luteranos en el
conflicto de estos con el papado. Favorable a muchos de los ideales de reforma,
sin embargo lo inquietaban la intolerancia y la inflexibilidad del movimiento
reformista realmente existente; por lo general, trató de mantener una distancia
entre su crítica de la Iglesia y la de Lutero. Si se vio implicado en la
rivalidad entre el Papa y Lutero, dicha implicación fue a su pesar.
Personalmente, el conflicto le resultaba desagradable (lo cual no quiere decir
que su renuencia a tomar partido fuera simplemente cuestión de temperamento:
también era política en sentido profundo). Instado por el Papa a denunciar las
herejías de Lutero, respondió: «Preferiría morir a unirme a una facción». En
privado, consideraba que la controversia de la Reforma era insensata por su
fanatismo. En su opinión, la creciente violencia de su rivalidad hacía cada vez
más parecidos a los dos bandos en el preciso momento en que estos proclamaban
sus diferencias cada vez con más fuerza. «Resulta extraño ver cómo las dos
facciones se provocan mutuamente, como si estuvieran en connivencia», escribe.
Sin embargo, al negarse a elegir bando (aquí hay que tener presente que elegir
bando no siempre es elegir un aliado; en ocasiones es elegir un enemigo), al
reivindicar una posición desde la cual juzgar el conflicto (o, según lo veía
él, mediar en el mismo), no logró más que atraer sobre sí la hostilidad de
ambas facciones. Acabó su vida aislado y acosado. «Rey de los anfibios», lo
llamó Lutero; «El rey del pero», dice Georges Duhamel[1].
Sería exagerado buscar en el Elogio de la estupidez[*], escrito durante una visita a Inglaterra en 1509, una premonición de la
crisis que se
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produciría una década más tarde. Sin embargo, en el monólogo de la
Estupidez Erasmo ensaya un papel político de mucho arraigo: el del tonto que
reclama permiso para criticar a todo el mundo sin sufrir represalias, ya que su
locura lo define como una persona incompleta, que por lo mismo no es un ser
político con deseos y ambiciones de carácter político. Por lo tanto, el Elogio
de la estupidez esboza la posibilidad de una posición del crítico del
ámbito de la rivalidad política que no sea solo imparcial entre los rivales,
sino que también esté, por su propia definición, completamente fuera del
escenario de la rivalidad: una no posición. Una posición de
esta problemática naturaleza es la que el propio Erasmo trató luego de adoptar,
con tan notable falta de éxito, entre el Papa y Lutero.
En el ámbito de la acción política rara vez se permite que prosperen
maniobras como esta, que se pasan de ingeniosas: la libertad de criticar a
ambos bandos mientras permanece inmune a las represalias concede tal ventaja de
poder al bufón que los rivales suelen unirse para eliminarlo antes de volver a
la pelea. Así pues, por sí misma, la estratagema de reivindicar el privilegio
del bufón fingiendo asumir la locura no ofrece nada nuevo. Sin embargo,
el Elogio de la estupidez es más que una simple defensa poco
franca de la posición no comprometida, demente pero en realidad no demente,
frente a las posiciones comprometidas y marcadas por la rivalidad; también es
una reflexión muy consciente sobre las limitaciones de cualquier proyecto de
hablar en nombre de la locura.
En la interpretación del Elogio de la estupidez que se
ofrece más adelante, en el apartado 4, me concentro en el análisis por parte de
Erasmo —un análisis oculto en una forma de bromear que se denomina a sí misma
locura y que yo dudo si llamar ironía— de la problemática de encontrar o crear
una posición que esté dentro de la dinámica política pero al mismo tiempo fuera
de ella, una posición que no venga ya dada, definida, limitada y sancionada por
el propio juego. La forma de este análisis adquiere un relieve particularmente
marcado si leemos el Elogio de la estupidez a la luz de dos
proyectos de nuestra propia época, proyectos comparables entre sí en cuanto a
su alcance e implicación política. Uno pertenece a Michel Foucault: devolver
autoridad a la locura como voz contraria a la voz de la razón. El otro es el de
Jacques Lacan: volver a concebir una ciencia en la cual el inconsciente halle
realmente su voz. Estos proyectos se explican de manera resumida en el apartado
2.
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Erasmo muestra su mayor lucidez cuando expone la dinámica de la
rivalidad, y su Estupidez la mayor astucia y habilidad al eludir los violentos
imperativos de la misma. En nuestra época, la explicación más exhaustiva de las
vicisitudes de la rivalidad ha sido la de René Girard. Por consiguiente,
también interpretaré a Erasmo en el marco del proyecto de Girard —esbozado en
el apartado 3— de abordar globalmente el fenómeno de la rivalidad desde una
perspectiva antropológica y transhistórica. No tengo ningún deseo de convertir
a Erasmo en un girardiano o un foucaultiano prematuro, y aún menos de incluir
por la fuerza a Girard, Foucault o Lacan en una supuesta escuela de Erasmo. En
su etimología, «teoría» tiene relación con la acción de ver. Al interpretar a
Erasmo «a la luz» de teorías de nuestra época, simplemente aspiro a hacer
visibles, a poner a la vista, rasgos del Elogio de la estupidez que
tal vez hayan quedado ensombrecidos hasta el presente.
2. DENUNCIAR LA DENUNCIA DE LA LOCURA
En la década de 1960, desde varios ámbitos se lanzó un ataque contra los
sectores dominantes de la psiquiatría en nombre de la locura y los derechos de
la locura. Entre los líderes de dicho ataque se contaban R. D. Laing, Thomas
Szasz y Michel Foucault. Dado que, de los tres, solo Foucault sitúa su crítica
del manicomio en un contexto histórico y filosófico, limito a él mis
comentarios.
La esencia del ataque de Foucault contra la preferencia otorgada a la
razón sobre la locura en la Europa poscartesiana y el silenciamiento de la
locura y su exclusión de la comunidad es que se trata de una estrategia que no
se conoce a sí misma y por lo tanto es, según sus propios términos, demente. No
se conoce a sí misma en el sentido de que asegura basarse en un pleno
conocimiento de sí misma, en el conocimiento de sí misma como la voz de la
razón trascendente, mientras que en realidad es solo la voz de cierto poder.
La denuncia por parte de Foucault de la denuncia de la locura por la
razón se realiza, por lo tanto, en nombre de un conocimiento de sí más completo
que el que posee la razón. Foucault trata de poner de manifiesto que la
oposición de la razón a la locura es una oposición meramente
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política, es decir, una oposición de rivales situados en el mismo plano,
uno de los cuales ha reprimido y silenciado al otro.
Acerca del proyecto de Foucault de «una arqueología del silencio [de la
locura]»[3], Jacques Derrida escribía lo siguiente en 1963:
Foucault quería escribir una historia de la locura por sí misma,
es decir, la locura hablando sobre la base de su propia experiencia
y bajo su propia autoridad, y no una historia de la locura descrita desde el
interior del lenguaje de la razón, el lenguaje de la psiquiatría sobre la
locura.
Se trata, por lo tanto, de escapar a la trampa de la ingenuidad
objetivista que consistiría en escribir una historia de la locura indomada …
desde el interior del mismo lenguaje de la propia razón clásica … La
determinación de Foucault de eludir esta trampa es constante. Es el aspecto más
audaz y seductor de su empresa … Pero también es, con toda seriedad, el
aspecto más loco de su proyecto[4].
Foucault no era inconsciente de la naturaleza paradójica de su proyecto.
En el prefacio de la edición original francesa de la Historia de la
locura en la época clásica escribió: «La percepción que trata de apoderarse
[de las palabras de la locura] en su estado natural pertenece necesariamente a
un mundo que ya las ha capturado»[5]. Ahora bien, ¿qué es, específicamente, lo que a Derrida le parece
«loco» del proyecto?
¿No sería la arqueología del silencio la restauración más eficaz y
sutil, la repetición … de la acción perpetrada contra la
locura, y ello en el mismo momento en que se denuncia dicha acción? Sin contar
con que todos los indicios que supuestamente sirven como señales del origen de
este silencio y de esta forma de hablar reprimida y como señales de todo lo que
ha hecho de la locura un discurso interrumpido y prohibido, es decir,
atrofiado, todos esos indicios y documentos están tomados, sin excepción, del
campo jurídico de la interdicción (WD, p. 35).
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Así pues, en la crítica de Derrida hay dos líneas argumentales: a)
el discurso de la arqueología de Foucault pertenece a la razón y no puede
pertenecer a ningún otro ámbito; b) el procedimiento de
investigación de Foucault consiste en releer la documentación histórica —en
gran medida (Derrida dice «sin excepción») una documentación jurídica— en la
cual se denuncia la locura: la locura que habla por sí misma es desoída.
Nada en este lenguaje [el lenguaje de la razón],
y nadie entre quienes lo hablan, puede escapar a la
culpabilidad histórica … que al parecer Foucault quiere someter a juicio. Sin
embargo, tal vez semejante juicio sea imposible, ya que por el simple hecho de
su articulación el proceso y el veredicto reiteran incesantemente el crimen (WD,
p. 35).
Derrida concluye tristemente la parte general de su crítica de la
Historia de la locura en la época clásica del modo siguiente:
La desgracia de los locos … es que sus mejores portavoces son quienes
más los traicionan; es decir, que cuando uno trata de transmitir su propio silencio,
ya se ha pasado al bando del enemigo, al bando del orden (WD, p. 36).
Gran parte del resto de la crítica está dedicada a demostrar que la
relación de exclusión mutua que rige entre discurso y locura no tiene un punto
definible de origen histórico —por ejemplo, en Descartes—, sino que, por el
contrario, ella misma tiene la función de definir la economía del discurso. En
palabras de Shoshana Felman, cuyo comentario sigo de cerca:
La misma posición del lenguaje es la de una ruptura con la locura … Con
respecto a la «locura por sí misma», el lenguaje siempre está en otro
lugar. La dificultad de la tarea de Foucault no es, por lo tanto,
contingente, sino fundamental. Lejos de ser un accidente histórico, la
exclusión de la locura es la condición general y el fundamento constitutivo de
la propia empresa del habla (WM, p. 44).
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En su respuesta de 1972 a Derrida, Foucault admite que el filósofo que
trata de entrar en la locura en el marco del pensamiento solo
puede hacerlo como proyecto ficticio[6]. Ahora bien, entonces surge la pregunta: ¿estaría dicha ficción situada
en el interior de la filosofía? Felman comenta:
Afirmar, como hace Foucault, que el sujeto loco no puede situarse en el
interior de su ficción, que, en el interior de la literatura,
ya no sabe dónde está, es dar a entender, de hecho, que tal
vez la ficción no esté exactamente situada «en el marco del
pensamiento», que la literatura no puede encerrarse
adecuadamente en el seno de la filosofía, es decir, presente
para sí misma y al mismo tiempo presente para la filosofía:
que la ficción no está siempre donde creemos, o donde ella cree que está … En
el juego de fuerzas subyacentes a la relación entre filosofía y ficción,
literatura y locura, el problema crucial es el del lugar del
sujeto, su posición respecto a la ilusión. Y la posición del
sujeto no se define por lo que dice, ni por
aquello sobre lo que habla, sino por el lugar —desconocido
para él— desde el cual habla (WM, p. 50).
Un resultado de la campaña por liberar la locura es, por lo tanto, la
inversión de las posiciones de la locura y la poesía (o la literatura):
mientras que la poesía había estado situada en el interior de la cultura y la
locura fuera de ella, ahora se acoge dentro a la locura y la poesía ocupa el
lugar de lo no expresado, lo reprimido. Pero, en ese caso, ¿qué importa más?,
¿qué es lo que ocupa la posición exterior —la poesía o la locura— o la posición
en sí? Derrida comenta:
Todo sucede como si Foucault supiera qué significa
«locura» … Sin embargo, en realidad podría demostrarse que, del modo que lo
plantea Foucault … el concepto de locura coincide en parte con todo lo que
puede colocarse bajo la rúbrica de la negatividad (WD,
p. 41).
Interior y exterior constituyen una economía, pero una economía con una
diferencia. Ello se debe a que la posición situada fuera del interior, la
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posición a la cual Derrida da el nombre genérico de «negatividad», no
puede ocuparse a sabiendas, no puede ser ocupada por la razón. Filosofar solía
ser hablar desde el interior, después de expulsar y olvidar la locura (y, por
lo tanto, olvidarse a uno mismo). Hoy, sin embargo, filosofar es filosofar «aterrorizado …
con el terror confesado de enloquecer». El exterior, hoy, es
una sombra siempre presente en los márgenes de la conciencia, una penumbra. Con
todo, ni siquiera este cambio modifica la naturaleza de la economía de interior
y exterior. Si bien la expresión de la presencia de la sombra pone al
descubierto lo que no se había puesto al descubierto anteriormente, esta
expresión sigue siendo una forma de protección; en el mismo movimiento en que
revela, también olvida, y, por lo tanto, del mismo modo que la erección de
barreras contra la locura había creado anteriormente una economía, también la
mencionada expresión crea o permite una economía (WD, p. 62).
¿Qué clase de saber es accesible desde una posición exterior, una
posición que no se conoce a sí misma? Felman lo reformula como una pregunta
sobre el inconsciente: ¿qué clase de saber puede esperar obtener el sujeto a
través del psicoanálisis del inconsciente? Su respuesta es la siguiente: «Un
saber que no permite saber que uno sabe» (WM, p. 121).
No es un saber asequible a la razón. En el psicoanálisis clásico, solo
puede alcanzarse a través de los sueños, los lapsus linguae, los
chistes… dicho de otro modo, errores. ¿Qué puede ser entonces el psicoanálisis,
sino una teoría de los errores? Sin embargo, si es así, ¿desde qué posición
puede construirse una teoría de los errores que no sea a su vez errónea? Pedir
una teoría de los errores es seguramente caer en la misma paradoja que Foucault
cuando expresa el silencio de la locura desde la posición de la razón. Del
mismo modo que no es posible expresar la locura, no debería ser posible
expresar el inconsciente sin traicionarlo y traicionarse a uno mismo: «No [es]
posible liberarse de [la] función fundamental [del inconsciente] como engaño
para enunciar, sin engañarse, la ley absoluta del engaño» (WM, p. 124).
Enfrentado a esta imposibilidad, la respuesta de Lacan es cortar el nudo
gordiano destruyendo, por lo menos momentáneamente, la distancia entre el
sujeto que habla sin ser oído desde fuera del interior y el sujeto que le
habla, Lacan o «Lacan», en su nombre, desde dentro; la distancia, por así
decirlo, entre el loco silencioso y el arqueólogo de su silencio. «Reténgase
por lo menos lo que este texto … atestigua: mi proyecto no va
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más allá del acto en que está atrapado, y, por lo tanto, su única
oportunidad radica en su error, en su confusión [méprise]»[7].
Lacan, pues, renuncia a la posición del «sujeto que se supone que sabe»
[le sujet supposé savoir] con la esperanza de hallarse en una posición
de saber, un saber que se supone que es un sujeto [le savoir supposé sujet].
Esto último lo propone como fórmula que define la escritura. Felman
comenta:
[Esta fórmula] sugiere que lo que está en juego en la escritura es
precisamente una inversión, una subversión del conocimiento subjetivo [esto es,
del conocimiento que cree que se conoce a sí mismo], una subversión del yo y de
su conocimiento de sí mismo. El conocimiento de la escritura
… no es, de hecho, otra cosa que el conocimiento
textual de lo que vincula entre sí los significantes del texto [y no los
significados]: conocimiento que escapa al sujeto pero a través
del cual el sujeto se constituye precisamente como el que sabe cómo
escapar —por medio de significantes— a su propia presencia (WM,
p. 132).
Y prosigue con una cita extraída de uno de los seminarios de Lacan:
Como señalaba Platón … no es en absoluto necesario que el poeta sepa lo
que está haciendo; de hecho, es preferible que no lo sepa. Eso es lo que
confiere un valor primordial a lo que hace. No podemos sino inclinar la cabeza
ante ello … Freud siempre rechazó … la interpretación del arte; lo que se llama
«psicoanálisis del arte» debe evitarse aún más que la famosa «psicología del
arte», que es a su vez una idea insensata (WM, p. 133).
Por supuesto, no toda la poesía (o, en la versión de Lacan, toda la
escritura) resulta traicionada cuando se le da la voz del discurso filosofador:
solo la poesía que queda despojada de su diferencia cuando la dice la
filosofía. Tampoco toda la poesía está desterrada al exterior en nombre de la
razón. He aquí el pasaje clásico referente a ese destierro en La
república de Platón:
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[Sócrates:] Has de saber igualmente que, en lo relativo a poesía, no han
de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los encomios de los
héroes. Y, si admites también la musa placentera en cantos o en poemas,
reinarán en tu ciudad el placer y el dolor en vez de la ley [anti nomou]
y de aquel razonamiento [logou] que en cada caso parezca mejor a la
comunidad.
—Esa es la verdad pura —dijo [Glaucón].
—Y he aquí —dije yo [Sócrates]— cuál será, al volver a hablar de la
poesía, nuestra justificación por haberla desterrado de nuestra ciudad siendo
como es: la razón nos lo imponía[8].
Sin embargo, el Platón de La república no es el único
al que se refiere Lacan. Este también reivindica al Platón que reconoce la
locura en la cual se compone la poesía. No es necesario, dice (siguiendo a
Platón), que el poeta sepa lo que está haciendo. De hecho, es preferible que no
lo sepa: esto es lo que confiere un valor primordial a lo que hace. ¿Son
compatibles los dos Platones de Lacan? Si el primer Platón habla desde la
posición del sujeto que no sabe, ¿desde dónde habla el segundo, sino desde la
posición del sujeto que se supone que sabe, una posición que Lacan duplica en
su propia voz? Para el segundo Platón, la poesía es deseable y al mismo tiempo
indeseable; y, pese al gesto que hace Lacan de no incorporar
la poesía y de ese modo traicionarla al concederle la bendición de la razón, de
lo deseable («No podemos sino inclinar la cabeza ante ello»), en realidad no es
más silencioso ante ella de lo que Foucault lo es ante la locura: expresa el
silencio que reivindica.
3. VIOLENCIA MIMÉTICA
Cuando Foucault da voz a la locura, no lo hace, por supuesto, en el
tribunal que inicialmente condenó la locura a la exclusión. El empeño de
la Historia de la locura en la época clásica es poner de
manifiesto que la razón de la Edad de la Razón no es más que un poder que se
oculta tras cierto discurso, y de ese modo negar la autoridad (como razón
universal) por la cual aquella reclamó enjuiciar a la locura. En la
interpretación que
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René Girard hace de Foucault, este pertenece a una época en la cual el
derecho ha perdido su misterio; trata de compensar la muerte del derecho, dice
Girard, sustituyendo el cadáver por un Poder intangible, omnipresente y
omnisciente[9]. No obstante, sin abandonar la imagen metafórica de Girard, podemos
asociar más estrechamente a Foucault y Erasmo considerando que Foucault, en
la Historia de la locura en la época clásica, politiza la locura:
reduce razón y locura a la condición de gemelos enfrentados. Desde esta
perspectiva, cada gemelo considera al otro poseedor de un prestigio
preponderante (un prestigio que tal vez no sea distinto del poder que Girard
considera que Foucault hipostatiza) que a toda costa ha de obtener para sí. A
su vez, esto puede ayudarnos a comprender por qué sucede que las acciones de la
razón llegan a parecerse cada vez más a la locura, del mismo modo que la
locura, y en particular la locura de la paranoia, parece un exceso de razón:
porque cada una de ellas imita a la otra[10].
Permítaseme exponer brevemente el esquema girardiano de la violencia
mimética. (Dado que el resumen que viene a continuación hace hincapié en los
aspectos del pensamiento de Girard que son importantes para mi interpretación
de Erasmo, da cierto sesgo a la obra girardiana, y asimismo le atribuye un
grado de unidad que no posee).
En una serie de libros y artículos que se remontan a 1961, Girard ha
desarrollado una antropología apocalíptica que pretende nada menos que explicar
los orígenes de la religión, elucidar el conflicto histórico y profetizar el
destino del hombre. Su plan se basa en una explicación del deseo humano que no
proviene de Freud sino de Sartre y, antes de Sartre, de Hegel, en la
interpretación de Hegel que ofrece Alexandre Kojève[11]. El deseo no solo supone un sujeto que desea y un objeto deseado: el
objeto adquiere su valor deseable a través de la mirada mediadora de un Otro cuyo
deseo sirve de modelo para la imitación por parte del sujeto. Los ejemplos más
claros de ese deseo mimético se pueden hallar en novelas: los deseos del
Quijote, por ejemplo, pasan a través de Amadís de Gaula; los de Emma Bovary, a
través de las heroínas de la narrativa romántica (DDN, pp. 84-85).
El deseo, pues, no se conoce a sí mismo. Procede de una carencia. Lo que
le falta al sujeto que desea, y este desea en última instancia, es la plenitud
del ser. El modelo se adopta como tal porque parece dotado de un
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ser superior. Imitar los deseos del modelo es un modo de obtener ser (VS,
p. 146).
Como los deseos del sujeto y el modelo coinciden por definición, la
rivalidad por el objeto se incorpora desde el principio al deseo imitativo. Sin
embargo, al modelo no le conviene sacar a la luz esta contradicción inherente,
esto es, la contradicción de que la orden «¡Imítame!» vaya invariablemente
acompañada de la orden «¡No te apropies de mi objeto!» (VS,
pp. 146-147).
El modelo se convierte en rival, el rival se convierte en obstáculo. De
hecho, se pone en marcha una espiral: cuanto más se transforma el modelo en
obstáculo, más tiende el deseo a transformar el obstáculo en modelo (DDB,
p. 39). A esta dinámica, y no a que los deseos en juego sean necesariamente
poderosos, se debe que el choque de deseos se intensifique hasta desembocar en
violencia. El deseo es mimético, es decir, busca modelos para sí mismo. Por lo
tanto, una vez que se le da rienda suelta, no puede sino convertirse en «una
búsqueda —y si es necesario en una creación— del obstáculo insuperable». Si no
hay a mano ningún obstáculo de esta clase, «la propia ausencia de diferencia
puede convertirse en el obstáculo más invencible» (DDB, p. 73).
Así pues, es la pérdida de diferencia más que la propia diferencia lo
que lleva al conflicto. La religión primitiva y la tragedia clásica eran
conscientes de ello.
El orden, la paz y la fecundidad dependen de distinciones culturales; no
son estas distinciones, sino la pérdida de las mismas, lo que da origen a
feroces rivalidades y enfrenta violentamente entre sí a miembros de la misma
familia o el mismo grupo social (VS, p. 49).
De la pérdida de diferencia surge la rivalidad. Una vez que esta empieza
a crecer, «cada [rival] desea impedir que el otro encarne la violencia
irresistible que él mismo desea encarnar» (TH, pp. 304-305). Los rivales
que solo luchan por un prestigio intangible (que Girard, siguiendo a
Benveniste, define como «un talismán de supremacía» [VS, p. 152])
luchan, en el sentido más profundo, por nada. Ello es así porque poseer kudos es
ser poseído por él, estar convencido de que la violencia propia es
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irresistible; el rival no tiene otra opción que hacer un esfuerzo más
por romper el encantamiento y llevarse el talismán.
Cuando las diferencias se reducen y aumenta la violencia mimética, a la
larga no hay nada que haga o sienta un protagonista que no haga o sienta el
otro. No hay modo alguno de diferenciarlos; los protagonistas se convierten en
dobles. La aparición de dobles es una señal de que el proceso mimético se ha
llevado al extremo; el conjunto de la cultura, basada en el principio de
diferencia, se ha revelado arbitraria[12].
La creación de un sistema judicial impersonal es resultado de los
esfuerzos de las sociedades primitivas por ir más allá de la violencia
recíproca de la vendetta. Si bien el sistema judicial se basa, en
realidad, en el principio del castigo, el sistema tiende a funcionar mejor
cuando se niega tal base y se invoca la lealtad a un principio de justicia
abstracta. El velo que ocultaba la institución del sacrificio se emplea ahora
para cubrir la maquinaria de la ley. La justicia solo protege a la sociedad de
un retorno a la confusión belicosa de los dobles a condición de que se le
otorgue la última palabra, es decir, a condición de que no se ponga de
manifiesto que forma parte de una dinámica de castigo. Cuando su reivindicación
de la sanción trascendental se pone en duda como una simple mistificación
sacerdotal, el sistema empieza a desintegrarse (VS, pp. 135 y 23).
La figura arquetípica de la no diferencia es el gemelo. Los
gemelos representan la no diferencia. Con todo, al mismo
tiempo, y debido a que son inusuales, su aparición en escena
manifiesta diferencia, monstruosidad. «Con hermanos enemigos, como [sucede] con
los gemelos, el signo no puede dejar de traicionar la cosa significada, porque
esa “cosa” es la destrucción de toda significación». Este es el giro más sagaz,
o por lo menos el más complejo, de la argumentación de Girard. El proceso de
reciprocidad violenta, que destruye todas las diferencias, se resiste a
la representación, porque el lenguaje está formado de diferencias. Ello
explica la ceguera de la filosofía, hasta el presente, ante lo que Girard ha
tenido la intuición de ver[13].
4. EL ELOGIO DE LA ESTUPIDEZ
La locura, dice la Estupidez de Erasmo, es de dos clases. Una de ellas
se manifiesta en la sed de sangre, la codicia, la pasión ilícita; «muy
diferente
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es la otra clase, que, evidentemente, brota de mí y es la que más deseo
merece por encima de todo»[14]. A la primera clase pertenece la locura de quienes, seguros de tener
razón, se entregan a la rivalidad sin límites. En cuanto a la segunda clase de
locura, su condición resulta problemática desde el principio, ya que se
distingue como especie diferente sobre la única base de la autoridad de la
propia Estupidez, Moría.
¿Qué clase de autoridad puede tener la Estupidez? «La verdad —dice
Moría— resulta odiosa a los reyes». En cambio, de los simples.
no solo [se escuchan] verdades, sino incluso insultos manifiestos … una
misma cosa que, si saliera de la boca de un sabio supondría la pena capital,
dicha por un bufón engendra un increíble placer [voluptatem] … La verdad
tiene un cierto poder de agradar [delectandi] con tal de que no conlleve
nada que pueda ofender. Pero, desde luego, eso los dioses solo se lo han
concedido a los necios (p. 50/p. 67).
No es, pues, en el contenido o en la sustancia de la estupidez donde
radica su diferencia de la verdad, sino en su procedencia. No procede «de la
boca de un sabio», sino de la del sujeto de quien se da por sentado que no conoce
ni dice la verdad. Es la sabiduría de un san Pedro, que «recibió las
llaves … y, sin embargo, no estoy segura de que … entendiese … cómo es posible
que tenga la llave de la sabiduría aun el que no tiene sabiduría» (p. 80).
El Elogio de la estupidez es anterior a la irrupción de conflictos
teológicos con la cual se anunció la Reforma. Con todo, y por más que sea
indirectamente, prevé una salida imaginaria de un dilema que Erasmo afrontaría
y sería incapaz de resolver en la vida real, a saber, el problema de cómo posicionarse como
crítico de ambos bandos. En esencia, este problema no es distinto del de los
críticos de la razón clásica, como Foucault, cuando tratan de definir una
posición externa tanto a la locura como a la racionalidad desde la cual abordar
ambas. Semejante posición, dice la Estupidez, no se crea simplemente
declarándose fuera de la lucha. Solo resulta asequible al sujeto que se declara
fuera del discurso gobernado por la lucha —y que gobierna la lucha—, es decir,
fuera de la razón, y por lo tanto dentro de cierta clase de estupidez. Es en
este sentido en el que la cuestión inicial sobre las dos especies de locura se
resuelve como una cuestión de posición. La primera locura se posiciona dentro
de
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la razón; la segunda, fuera de ella. Por supuesto, ninguna de las dos es
lo que asegura ser. La locura de la primera locura consiste en que no sabe
dónde está. En cuanto a la afirmación de la segunda de que se distingue porque
sabe dónde está de verdad (esto es, fuera tanto de la razón como de la locura),
este saber es el saber de la Estupidez, y por lo tanto resulta sospechoso por
naturaleza.
Moría prosigue: la verdad que dice la Estupidez, como no es una verdad
que entre en rivalidades (no es la señal de un prestigio o kudos intolerable
en el rival), sino que procede del exterior del ámbito de la violencia
imitativa, engendra un «increíble placer», que experimentan aún con más
entusiasmo «[las personas que por naturaleza son] más propensas al placer [ad
voluptatem … natura propensiores]».
¿Cuál es la relación que aquí se enuncia entre placer (voluptas)
y verdad caprichosa, sin dueño, gratuita, «estúpida»? Para encontrar una
respuesta, debemos dirigirnos a la exposición sobre el amor y la locura que
aparece más avanzado el libro.
Según Platón, dice Moría, la locura de los amantes es el más feliz de
los estados. Cuanto más perfecto es el amor, mayor es la locura. Entonces ¿qué
puede ser la vida futura sino una vida de plena sabiduría, de amor perfecto, de
locura perfecta? En el cielo,
cuando el hombre esté fuera de sí [extra se] y sea feliz por el
simple motivo de estar fuera de sí, experimentará algo inefable procedente del
supremo bien [summum bonum] … Quienes tienen la suerte de sentir esto
[un atisbo de la otra vida] experimentan algo parecido a la locura; dicen cosas
poco coherentes … ora lloran, ora ríen, ora suspiran; en resumen, lo cierto es
que están completamente fuera de sí (pp. 123-124/p. 188).
El Elogio de la estupidez no es el único lugar en que
Erasmo une locura y teolepsia mística cristiana («la religión cristiana en su
conjunto mantiene cierto parentesco [cognitationem] con una parte de la
estupidez y no tiene nada que ver con la sabiduría», p. 118/p. 180); el tema
está presente en todas sus obras, e incluso aparece en sus anotaciones al Nuevo
Testamento[15]. La locura del segundo tipo, pues, es una especie de ek-stasis,
un estar fuera de sí, un estado en el cual la verdad se conoce (y se
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dice) desde una posición que no sabe que es la posición de la verdad. «A
mí —dice Moría— siempre me ha encantado decir lo primero que me viniera
a la boca», es decir, hablar desde el inconsciente[16]. Semejante discurso, en el cual la fuerza propulsora lineal
de la razón deja paso a la metamorfosis impredecible de una figura en otra,
produce un gozo que es el objeto de deseo de los más abiertos a los impulsos
del deseo; y la primera manifestación de ese deseo es, por supuesto, la risa,
una convulsión anárquica del cuerpo que señala la derrota de las defensas del
censor[17].
La locura de la segunda clase es, por lo tanto, no socializada, rudis,
ruda. «[No] finjo con el rostro una cosa y escondo otra en el corazón», dice la
Estupidez.
Y soy, en todos los sentidos, absolutamente auténtica [mei undique
simillima], hasta el punto de que no pueden enmascararme ni los que
reclaman para sí el disfraz y el título de la sabiduría … Por muy convincente
que sea la comedia, las orejas que les asoman por todas partes [prominentes]
delatan a Midas … aunque son los que más militan en nuestro partido, sin
embargo, cuando están en público les avergüenza tanto mi nombre que
indiscriminadamente se lo lanzan unos a otros como gran insulto
(p. 10/pp. 6-7).
¿Qué es esa cosa irrazonable que tienen incluso los hombres razonables,
que sobresale se quiera o no, que se niegan a reconocer como propia pero
proyectan sobre otros, que es tan idéntica a sí misma en todos los aspectos que
no se la puede hacer pasar por nada más? El falo, está claro (o no tan claro),
pero ¿qué clase de falo? No puede ser el falo de la primera especie, el «gran»
falo, el pilar de la ley tras el cual se halla el hombre razonable; solo puede
ser (provisional, hipotética, dudosamente) un falo de una segunda especie,
desnudo, ridículo, sin manto, corona, orbe ni cetro, sin grandeza, el «pequeño»
falo que habla en nombre de Moría y sobre ella: no el significante
trascendental sino un objeto de diversión, de juego libre, de
diseminación despreocupada y no de patrilinealidad.
¿A quién se debe el origen de la vida sino a este otro falo,
dice la Estupidez?
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… ni la lanza de Palas la de
poderoso padre [gr. obrimopatres], ni la égida de
Júpiter que reúne las nubes [gr. nephelegeretou]
engendra o propaga la especie humana … Hasta el mismísimo padre de
los dioses y rey de los hombres
… tiene que bajar su famoso triple rayo y
deponer esa expresión titánica … y, como hacen los actores, ponerse la careta
de pobrecito, si en algún momento quiere hacer lo que hace sin parar, o
sea, hacer niños [gr. paidopoiein] … En suma, a mí
[es decir, a la Estupidez] … deberá acudir el sabio si quiere ser padre. ¿Y por
qué no puedo yo hablaros con más franqueza…? Pregunto: ¿acaso son la cabeza, la
cara, el pecho, acaso la mano o la oreja … las [partes] que engendran a los dioses
o a los hombres? No creo. Antes bien, la difusora [propagatrix] de la
especie humana es esa parte tan boba y ridícula [stulta adeoque ridicula]
que no puede nombrarse sin risa. Este es aquel manantial sagrado del que todas
las cosas toman la vida … (p. 14/pp. 13-14).
El principio fundamental, la propagatrix (de género
femenino: Erasmo no recurre a la forma masculina propagator), dice
Moría, no es el triple rayo del falo patriarcal, sino el objeto de risa; la
existencia de todos los seres vivos proviene de un «manantial» que, en su
simbolismo ambivalente, es tan femenino como masculino. Y Moría lleva más lejos
sus afirmaciones iniciales. Con la ayuda de los poderes que la acompañan, dice,
«someto a mi mando toda clase de cosas, mandando incluso a los que mandan».
Ni la propia Venus … podría jamás negar que sin la participación de mi
poder … sus facultades quedarían mutiladas e inútiles. De este modo, de ese
juego mío embriagado y ridículo [temulento ridiculoque lusu] provienen
tanto los ceñudos filósofos … como los reyes … los piadosos sacerdotes y los
pontífices … y, en fin, todo ese tropel de dioses … (pp. 13 y 15/p. 15).
¿Cómo es que Moría, con semejantes pretensiones de poder supremo, no
provoca la hostilidad de esos filósofos, reyes, sacerdotes y pontífices?
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La respuesta obvia es que, al no estar formuladas desde un discurso que
cuente, desde una posición que se conozca a sí misma, tales pretensiones pueden
verse con indulgencia y ser desestimadas por quienes saben más. Sin embargo, no
es tan sencillo como eso. Moría dice:
Del mismo modo que, de acuerdo con el proverbio griego, «una mona
siempre es una mona, aunque se vista de púrpura», así una mujer es siempre una
mujer, es decir, estúpida, se haya puesto el disfraz que se haya puesto. Pero
tampoco creo que el género femenino sea tan tonto como para enfadarse conmigo
por ser yo, la Estupidez y, además, una mujer, la que les cuelga la necedad
(p. 24).
Uno tiene la tentación de comentar: la ironía es compleja. Sin embargo,
decir esto es precisamente traicionar a Moría. Atribuirle ironía,
llamarla o eiron, «el disimulador», es volverla a colocar en la
posición del sujeto que se supone que sabe, la posición que ella
(estúpidamente) asegura que no ocupa. Por plantear la cuestión de otro modo:
atribuirle ironía es atribuirle el gran falo frente a su afirmación de que es
el dios/la diosa del pequeño falo; aquí los indicadores «grande» y «pequeño»,
como los indicadores «primera» y «segunda» que distinguen especies de locura,
son siempre provisionales, siempre susceptibles de intercambio[18]. No hay necesidad de tomar en serio a Moría porque, como ella dice, es
una mujer. ¿Por qué tendría que indignarse un cardenal vestido de púrpura por
un proverbio sobre una mona, y además procedente de una mujer?
Dado que incluso los tiranos aceptan lo que sea de sus bufones, y ríen,
y consideran de mala educación ofenderse por cualquier comentario jocoso,
parece extraordinario que estas personas (no importa quiénes sean) no puedan
soportar oír nada de los mismos labios de la Estupidez, como si cualquier cosa
que se dijera sobre el vicio debiera aplicárseles de inmediato a ellos[19].
Si existe cólera contra la Estupidez, por parte de los cardenales o
incluso por parte de las mujeres, solo cabe atribuirla a errores de referencia.
Tal ira es inmotivada, desmesurada para lo que la causa, para
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unas palabras que tan solo son «lo primero que [le viene] a la boca» a
«la Estupidez, [que] además [es] una mujer». Es una locura. Una y otra vez se
argumenta: tomar como rival y dirigir la violencia a alguien que se declara
fuera de la razón, hors de combat, es un síntoma de sinrazón; y la
cólera que suscita lo espurio de este argumento (¿cómo podría ser otra cosa que
espurio, si es el argumento de la sinrazón?) no hace sino proporcionar nuevas
pruebas de sinrazón.
A estas alturas ya debería resultar claro que el conjunto del proyecto
de Erasmo de crearse una posición desde la cual hablar sin verse involucrado en
una dinámica de rivalidad (Erasmo adoptó a Término, el dios romano de los
lindes, como emblema personal) se basa en una ampliación a gran escala de la
paradoja del mentiroso cretense, una ampliación cuya complejidad sumamente
deslumbrante —por no hablar de la forma de monólogo de su declamatio (no
mete baza nadie más que Moría)— amenaza un poder discursivo que no puede sino
tomarse como objeto de envidia y por lo tanto hacer de quien lo exhibe un
modelo y un rival.
Es al carácter contraproducente inherente a este intento de ejercicio de
poder, a este proyecto de trazar una frontera alrededor de un sujeto que se
define como inviolable porque es impotente, a lo que Erasmo responde, según
creo, en el apartado más conocido del Elogio de la estupidez, las
páginas sobre el theatrum mundi. Todos los asuntos humanos, dice
Moría, son una representación con disfraces. Nada es lo que parece a primera
vista. Ahora bien,
si alguien intentara arrancarles las máscaras a los actores cuando están
en escena … y mostrar a los espectadores los verdaderos y genuinos rostros, ¿no
estropearía toda la función [fabulam]? … suprimir esta ilusión es
desbaratar toda la obra … Desde luego, todo queda oculto, pero esta farsa no se
representa de otro modo [haec fabula non aliter agitur].
Sin ficciones sociales no hay sociedad. Es locura de la primera clase
—no de la segunda— tratar seriamente de destruir esas
ficciones. Supongamos que lo intentara «algún sabio caído del cielo»,
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¿qué otra cosa conseguiría sino parecer a todos un loco furioso [demens
ac furiosus]? Así como no hay nada más estúpido que la sabiduría a
destiempo, nada hay más imprudente que una prudencia descarriada [perverse],
toda vez que actúa de forma descarriada el que no se ajusta al estado actual de
las cosas … de verdaderamente prudente es
… no querer saber nada más allá de lo
que te ha correspondido, y o bien condescender de buena gana con todo el
conjunto de seres humanos o equivocarse de su mano (pp. 37-38/pp. 48-50).
Glosando este pasaje, Ernesto Grassi comenta lo siguiente: si la esencia
de la sabiduría tuviera que ser la comprensión (theoria), cabría suponer
que la tarea del estudioso sería desenmascarar a los actores y destruir el
espectáculo. Pero esto sería pura locura. «Lo peor … no es el engaño
que sufre la estupidez en la historia humana, como sucede a quienes
saben»: por el contrario, no estar engañado es ser el más desdichado de todos [falli
… miserum est. Imo non falli, miserrimum]. «El deseo de dejar de estar
engañado destruye la vida … La sabiduría, como forma suprema de estupidez, de
aspiración humana, es equivalente a “locura”»[20].
Grassi coloca junto al Elogio de la estupidez el Momo de
Leon Battista Alberti. Ante la locura de la historia, dice Grassi, «podemos
afirmar la estupidez, como hizo Erasmo, como ratio vivendi a
partir del reconocimiento de que de otro modo la vida … no tendría ningún
sentido», o bien adoptar la posición de Alberti: cuando vemos que las máscaras
solo sirven para ocultar, apartarnos de su mundo ilusorio. «Es decir,
deberíamos dejar de actuar con los demás. Es la actitud del “último juego” que
ya no cree en la divinidad del fuego sagrado»[21].
Tanto Erasmo como Alberti se enfrentan a un momento de la historia en
que parece haberse retirado la sanción metafísica de la ley. (A primera vista
tal vez parezca difícil sostener esto como interpretación del cristiano Erasmo.
Sin embargo, forma parte de la esencia de su concepción semirreprimida de Jesús
como estúpido santo el hecho de que en él la fe debería ser irracional,
absurda). Si toda la vida es una obra teatral [fabula] de fuerzas en
pugna que solo funciona como tal obra manteniendo vivas ficciones de comunidad,
entonces también la ley es simplemente una
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fuerza. En tiempos como esos, ¿cuál es la posición del estudioso, del
hombre de theoria que ve detrás de las máscaras la dinámica
que gobierna realmente la obra?, ¿cuál es la posición de un Erasmo, de un
Alberti, pero también de un Girard, que ven detrás de las distintas máscaras el
único guion real: los gemelos enfrentados? De los tres, Erasmo es el único que,
en lugar de dar su respuesta a la pregunta, la complica preguntando a su vez:
¿qué es adoptar una posición? ¿Hay una posición que no sea una
posición, una posición de ek-stasis en la cual uno sepa sin
saber, vea sin ver? El Elogio de la estupidez señala esa
posición, desarmándose prudentemente por anticipado, dejando su falo del tamaño
del de la mujer, evitando el juego del poder, evitando la política.
Pero, por supuesto, precisamente la señal del éxito del paradójico
proyecto de adoptar la posición del estúpido, del eunuco, de la mujer, es que
cuando, para sorpresa de todos, se pone de manifiesto el poder de esa posición,
la paradoja se desvanece y se revela que el proyecto participa de la rivalidad.
Las reivindicaciones de duda y provisionalidad del pequeño falo se desvanecen;
el pequeño falo crece, amenaza al gran falo, amenaza con convertirse a su vez
en figura de autoridad. Cuanto más se convierte en un éxito el Elogio
de la estupidez, más tiene Erasmo que renegar de él o simular que lo hace:
su amigo Tomás Moro lo incitó a escribirlo, protesta, no tiene nada que ver con
su verdadero carácter, y de todos modos es un libro tonto[22]. Sus tentativas fracasan, o tienen éxito, es difícil saberlo: cuanto
más divierte el libro a algunos, más enoja a otros; cuanto más se lo condena,
más leído es; cuanto más éxito tiene Erasmo en la definición de una posición
desde la cual pueda hacer comentarios sobre el poder desde el exterior, más se
ve atrapado en el juego de poderes rencorosos.
El fracaso de Erasmo en el intento de definir una posición externa a la
dinámica de rivalidad se prolongó más allá de su vida; es decir, el propio
texto de Erasmo (y también su biografía) sufrió la absorción de otras
rivalidades. En cuanto la obra de Erasmo se incluyó en el Index Librorum
Prohibitorum, en 1559, y de ese modo quedó de hecho fuera del alcance de los
impresores católicos, los impresores protestantes lo explotaron aprovechando su
consiguiente mala fama[23]. Cuatro siglos más tarde aún se hacían esfuerzos por reclutar a Erasmo
para las rivalidades de la época. Acabaré señalando dos ejemplos de la Europa
de la década de 1930, que avanzaba tambaleante hacia la guerra.
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5. ERASMO COMO MODELO
El primer caso es el del historiador holandés Johannes Huizinga.
«Nuestros confusos tiempos exigen estímulos poderosos —escribe Huizinga,
resumiendo, no sin pesar, su argumentación contra Erasmo—. Nos conviene una
devoción que sea ferviente, nos admiran los extremos». Lo que hace falta en el
siglo XX, como hacía falta en el XVI, es «la fortaleza de roble de
Lutero … la dureza férrea de Calvino, la exaltación fogosa de Loyola; no la
suavidad aterciopelada de Erasmo». Erasmo era «un espíritu completamente impolítico
[que] desde el momento en que vio que el conflicto [de la Reforma] llevaría a
luchas encarnizadas … no quiso ser más que un espectador»[24].
En el contexto del fracaso de los intelectuales europeos a la hora de
proporcionar dirección política a sus países en la década de 1920 —un fracaso
que en Holanda fue tan marcado como en cualquier sitio—, podemos interpretar la
opinión de Huizinga sobre Erasmo como una opinión sobre sus propios colegas. El
término clave de su valoración es, por supuesto, «impolítico» (onpolitisch).
Dicha valoración asimila a Erasmo a una galería de tipos políticos, uno de los
cuales es el impolítico, el tipo que no tiene capacidad para la política pero
también siente una aversión quisquillosa hacia ella. ¿En qué medida es justa
esta caracterización? El Elogio de la estupidez (que en
opinión de Huizinga es, junto con los Colloquia, la única obra de
Erasmo que todavía merece ser leída) es una compleja reflexión sobre la idea de
lo político como categoría totalizadora y un esbozo de la posibilidad de una
posición externa a la política —esto es, una posición de no aspirar a la sabiduría
más allá de lo que a uno le ha correspondido, y por el contrario «condescender
de buena gana con todo el conjunto de seres humanos o equivocarse de su mano»—
cuya viabilidad, sin embargo, se contempla con escepticismo. Esto dista de la
expresión meramente reactiva de las consecuencias de un carácter personal que
diagnostica Huizinga: de hecho, podríamos decir que en la figura de la obra que
«no se representa de otro modo» Erasmo prevé la impotencia de su propio
discurso para resistirse a ser engullido por el de Huizinga, es decir, prevé
que en tiempos de violencia las diferencias (lindes, termini)
quedan borradas.
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Al escribir en 1934, Stefan Zweig interpreta a Erasmo —su texto y su
figura— bajo otra luz. Ciudadano no tanto de Austria como de una república de
las letras cosmopolita cuyos orígenes se remontan a la Ilustración y, todavía
antes, al humanismo erasmista, hostil a las ideas de destino racial y nacional,
Zweig encuentra la Europa de los años de entreguerras inquietantemente similar
a la de la Reforma. «Desde todas partes el individuo se ve atacado por la
fuerza abrumadora de las masas, y no hay ningún modo de protegerse, ningún modo
de salvarse de la locura colectiva». «El demonio de la guerra [anda] suelto».
«El hombre corriente está bajo el hechizo del odio»[25].
En tales tiempos, «un ideal supranacional y panhumano como el
erasmismo», la enseñanza del «menos fanático, el más antifanático de los
hombres», en el cual «no hay lugar para la pasión del odio», carece
desgraciadamente de «la atracción elemental que invariablemente ejerce el
choque vigoroso con el enemigo que vive al otro lado de la frontera, habla otra
lengua y profesa otro credo» (ERH, pp. 8 y 7).
Con todo, dice Zweig, Erasmo todavía proporciona un modelo para la
época. «[Cuando] la neutralidad se ve estigmatizada como un crimen … [cuando]
el mundo insiste en un Sí o un No claros», Erasmo se niega a elegir bando.
Zweig cita a Erasmo: «Preferiría sufrir que las cosas permanecieran como están
a que, a causa de mi intervención, se produjera más agitación» (ERH,
p. 120).
La locura a la que se refiere Zweig es, ante todo, la locura de los
nacionalismos enfrentados, encabezados por el renaciente nacionalismo xenófobo
alemán. En este contexto, Erasmo representa la superación del nacionalismo en
el humanismo paneuropeo. Sin embargo, a estas alturas ya deberíamos estar
alertados de la complejidad que posee la idea de «representar» en el
pensamiento de Erasmo. Este no representa el paneuropeísmo contra el
nacionalismo, como dice claramente en las mismas palabras que cita Zweig. Representar
a uno u otro sería locura de la primera especie, la locura del que se sitúa en
el interior de la razón: sería erigir el paneuropeísmo como rival del
nacionalismo y promover un conflicto marcado por la rivalidad.
Huizinga, al reflexionar sobre Erasmo de Deventer como modelo para el
intelectual europeo de la década de 1930, lo encuentra demasiado blando. Zweig,
en cambio, encuentra en él mucho que imitar. De hecho, como ha mostrado Klaus
Heydemann, en su libro sobre Erasmo, Zweig no
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solo codificó las dificultades de Erasmo como las suyas propias, sino
que consideró que en el Elogio de la estupidez Erasmo había
escrito, de modo comparable a él, un texto esotérico sobre las dificultades del
intelectual en tiempos de locura[26].
Ahora bien, ¿en qué medida es erasmista la Imitatio Erasmi de
Zweig? El hombre corriente está bajo el hechizo del odio, escribe Zweig,
mientras que en el erasmismo no hay lugar para el odio. El erasmista no
fanático está «amenazado [desde fuera] por la pasión irracional, [por] un
torrente de sinrazón» (ERH, p. 8). «El individuo se ve atacado por la
fuerza abrumadora de las masas, [por su] locura colectiva». No es el erasmista
de Zweig, pues, el que está fuera de sí, extra se. Por el
contrario, el erasmista está armado de certidumbre: es el único que sabe. La
seguridad en sí mismas de las masas, por el contrario, es una certidumbre
engañada: son víctimas de la locura. Cabría preguntar: la certidumbre de tener
razón, ¿hace más o menos iguales al individuo erasmista de Zweig y a su
nacionalista-colectivista fanático? ¿Los convierte en contrarios o en gemelos?
Un comentario de Zweig sobre Calvino —para él el ejemplo típico del
fanático convencido de que tiene la razón— señala la ceguera de la propia
mirada de Zweig. «A lo largo de toda su vida este hombre, que en otros aspectos
mostraba gran lucidez, no fue nunca capaz de dudar de que solo él fuera
competente para interpretar la palabra de Dios y de que solo él poseyera la
verdad» (ERH, p. 202). La ceguera de Calvino ante la posibilidad de que
estuviera equivocado lo señala como un loco de la primera especie. Ahora bien,
¿desde qué posición puede realizarse tal valoración de Calvino? O bien es una
valoración basada en una convicción de certidumbre característica del sabio de
Erasmo, el hombre que es «el único sensato» (Praise of Folly, p. 39) y
por lo tanto es más que probable que esté afectado por la primera locura, o
bien es la valoración de la Estupidez, que sabe que es estupidez pero no por
ello se quita la máscara, pues también sabe que «esta farsa no se representa de
otro modo».
Así como Zweig y Huizinga tratan de hacer de Erasmo una figura de sus
propias peleas políticas, lo que yo trato de presentar es la extraordinaria
resistencia de su texto a ser interpretado en el marco de otro discurso y
convertido en parte del mismo. El texto que nos ocupa se enfrenta a poderes de
interpretación que pretenden someterlo a su propio significado (aunque
deberíamos observar con cautela que con el mismo
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uso de la palabra «someter» uno empieza a establecer cierto terreno de
rivalidad y a alinearse en su interior). Solo el esfuerzo más denodado es capaz
de hacer caer el discurso de la Estupidez proteica («que cambia de formas»,
según la frase de Stephen Dedalus) de Erasmo en el terreno de la política:
Erasmo desarma prácticamente a cualquiera que (como Zweig) decida adoptar la
causa erasmista elevándolo por adelantado a la condición de uno que
sabe. En cambio, el poder del texto radica en su debilidad —su renuncia
jocosa y seria a la condición de gran falo, su evasiva (no)posición dentro y
fuera de la obra teatral—, del mismo modo que su debilidad radica en su poder
de crecer, de propagarse, de engendrar erasmistas.
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GOETHE, LAS DESVENTURAS DEL JOVEN WERTHER
En la primavera de 1771, Werther (sin nombre propio), un joven culto y
de posición acomodada, llega al pueblecito alemán de Wahlheim. Ha venido a
atender unos asuntos familiares (una herencia) pero también escapando de una
desventura amorosa. A su amigo Wilhelm le escribe largas cartas contándole los
placeres de vivir cerca de la naturaleza, así como sus encuentros con una
belleza local, Charlotte (Lotte), con la que comparte gustos literarios.
Por desgracia para Werther, Lotte está prometida con Albert, un joven y
prometedor burócrata. Albert y Lotte tratan a Werther con total cordialidad,
pero a él cada vez le resulta más insoportable la frustración que le produce su
amor no declarado por Lotte. Poco después abandona Wahlheim para ocupar un
cargo diplomático en un principado bastante alejado. Allí sufre un desaire
humillante cuando, pese a ser una persona de clase media, le piden que se
marche de un banquete en honor al cuerpo diplomático. Dimite de su cargo y se
pasa varios meses viajando antes de regresar resignado a Wahlheim.
Ahora Lotte y Albert están casados; ya no hay esperanza para Werther. Su
correspondencia con Wilhelm se interrumpe y entra en escena un editor anónimo,
que se compromete a reunir una crónica de los últimos días de Werther a partir
de sus diarios y sus documentos personales. Porque sale a la luz que al decidir
que no había otra salida, Werther ha cogido prestada una de las pistolas de
duelos de Albert y, después de un último y tormentoso encuentro con Lotte, se
ha pegado un tiro.
Las desventuras del joven Werther (también
conocida como Las cuitas del joven Werther) apareció en 1774.
Goethe le mandó sinopsis a un amigo:
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Presento a un joven con el don del sentimiento profundo y puro y de la
sagacidad verdadera, que sin embargo se pierde en ensoñaciones estáticas y
queda sepultado bajo las especulaciones, hasta que por fin, arruinado por las
pasiones desgraciadas que le sobrevienen, y en particular por un amor no
correspondido, se pega un tiro en la cabeza[27].
Esta sinopsis llama la atención por la distancia que Goethe parece estar
poniendo entre sí mismo y un héroe cuya historia era en muchos sentidos la
suya. Él también se había preguntado en tono lúgubre si no habría cierta
compulsión autodestructiva detrás de su costumbre de enamorarse de mujeres
inalcanzables; él también se había planteado el suicidio, aunque no había
tenido valor para ponerlo en práctica. La diferencia crucial entre Werther y
Goethe era que este podía acudir a su arte para diagnosticar la enfermedad que
lo afligía y expulsarla, mientras que Werther únicamente podía padecerla. En
palabras de Thomas Mann, Werther «no es otro que el joven Goethe, pero sin su
don artístico»[28].
En la escritura de Werther confluyen dos energías: la
confesional, que es la que le confiere al libro su trágica emotividad, y la
política. Apasionado e idealista, Werther representa lo más ilustre de una
nueva generación de alemanes sensibles a los estímulos de la historia e
impacientes por ver renovarse un orden social aletargado. Puede que sea un
infortunio amoroso lo que precipita su suicidio, pero la causa más profunda es
la incapacidad de la sociedad alemana para ofrecer a los jóvenes como él nada
que no sea lo que Goethe llamaría más adelante «la existencia tediosa y exánime
del ciudadano»[29].
Las desventuras del joven Werther se leyó con
avidez y su joven autor se vio catapultado a la fama. A su publicación la
siguió una avalancha de ediciones y traducciones no autorizadas (en la época de
Goethe los autores no tenían mucha protección contra la piratería). Las
gacetillas de cotilleos no tardaron en desvelar quiénes eran «en realidad» los
personajes del libro: Lotte era Charlotte Kestner, cuyo apellido de soltera era
Buff, hija de un alguacil del pueblo de Wetzlar; Albert era Johann Kestner, y
por supuesto, Werther era el joven Goethe.
Kestner se mostró comprensiblemente molesto por lo que él consideraba
una traición a su amistad. Goethe alegó avergonzado que su libro era «una
mezcla inocente de verdad y mentiras», pero Kestner siguió
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refunfuñando que su mujer jamás había tenido una relación tan íntima con
su visitante como este afirmaba, y que él no era el tipo frío y desabrido que
Goethe pintaba en su libro[30].
Goethe se vio de pronto rodeado de un verdadero escándalo en el que el
arte se confundía irremediablemente con la vida, pero solo se podía culpar a sí
mismo. Él había tenido intención de mantener una distancia irónica entre sí
mismo como autor y Werther como personaje, pero para la mayoría de los lectores
esa ironía era demasiado sutil. Como supuestamente es un texto montado a partir
de los escritos que dejó atrás su protagonista muerto, Werther carece
de voz autoral que guíe al lector. Como es natural, los lectores se
identificaron con el punto de vista del propio Werther, que es el único
narrador hasta que hacia el final aparece su «editor» (no se reproducen las
respuestas de Wilhelm a las cartas de Werther). Tanto los excesos del lenguaje
de Werther como las discrepancias entre su visión idealizada de Lotte y la
conducta a menudo coqueta de esta pasaron desapercibidos al público, a
excepción de unos cuantos lectores sagaces. Werther no solo
fue leída como roman à clef sobre Goethe y el matrimonio
Kestner, sino también como alegato a favor del suicidio romántico.
En un manuscrito descartado de la cuarta de sus Elegías romanas,
escrita entre 1788 y 1789, Goethe da gracias por haber escapado al aluvión
interminable de preguntas: ¿existió una persona llamada Werther? ¿Fue todo
cierto? ¿Dónde vivía Lotte? «Cuántas veces he maldecido aquellas estúpidas
páginas / que expusieron mi sufrimiento a las masas —escribe
—. Si Werther hubiera sido hermano mío y yo lo hubiera matado / no
habría sido peor que esto: ser perseguido vengativamente por su triste
fantasma»[31].
La imagen de Werther como gemelo o hermano que ha muerto —o al que
alguien ha matado— pero regresa para atormentarlo vuelve a aparecer en un poema
titulado «A Werther», escrito cuando a Goethe ya le quedaba poca vida. Goethe y
su alter ego Werther siempre mantuvieron una relación compleja
y llena de bandazos. Según algunas versiones, Werther es el yo del que su autor
tuvo que desprenderse y al que tuvo que abandonar a fin de vivir (Goethe habla
del «estado patológico» del que surgió su libro). Según otras, Werther es la
faceta apasionada que tuvo que sacrificar, pagando el precio por ello. No solo
lo atormentaba Werther, sino también la historia de Werther que él había hecho
pública y que exigía ser
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reescrita o desarrollada. En varios momentos habló de escribir
otro Werther y hasta una precuela, pero parece que no
consiguió encontrar otra vez la forma de entrar en el mundo de
Werther. Incluso las revisiones que le hizo al libro en 1787, por magistrales
que sean, las hizo desde fuera, y no están en sintonía con la inspiración
original[32].
La historia de Werther y su Lotte concluye con la muerte de Werther el
día de Navidad de 1972, pero a la historia de Goethe y su modelo Charlotte Buff
todavía le faltaba bastante para acabar. En 1816 Charlotte, ya viuda y con
sesenta y tres años, visitó la ciudad natal de Goethe, Weimar, y se puso en
contacto con él. Después de su encuentro, le escribió a su hijo: «He conocido a
un anciano que no me habría causado muy buena impresión de no haber sabido yo
que era Goethe, y aun sabiéndolo no me la ha causado». Al encontrarse este
comentario amargo, Thomas Mann escribió una nota. «Creo que esta anécdota
podría ser la base … de una novela»[33].
En 1939 Mann publicó Carlota en Weimar, en la que escenifica
el encuentro de 1816, reuniendo a la pareja que, al estar indisolublemente
mezclada en la imaginación nacional con sus avatares de ficción, ya pertenecía
al reino del mito. Goethe es todo lo descortés que puede ser («¿Por qué esa vieja
no me podría haber ahorrado esto?»). A regañadientes invita a Charlotte y a su
hija a su suntuoso hogar y luego presta más atención a la hija que a ella.
Cuando ve que Lotte sufre un temblor, cierra los ojos quisquillosamente. Por su
parte, Charlotte recuerda por qué rechazó a Goethe de joven: porque lo veía
«inhumano, carente de propósito o de aplomo»[34].
En esta novela sobre los poderes transformadores del arte, Goethe el
artista —o el caparazón humano en el que reside el artista— queda en segundo
plano respecto a su modelo, frau Charlotte Kestner, que en
Weimar por fin puede convertirse en quien realmente es: la novia de Alemania,
la heroína de ojos oscuros de Werther. Los rumores de su presencia
causan furor. Los fans acampan delante de su hotel con la
esperanza de verla un momento. Ella se regodea en su celebridad.
Tras decidir que se va a suicidar, Werther escribe una nota de despedida
para que se la den a Lotte después de su muerte. Pero luego no puede
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resistir la tentación de visitarla en persona por última vez.
A Lotte no le hace demasiada gracia ver al trastornado joven. Como no
sabe qué hacer con él, le saca un manuscrito que él le había prestado y le pide
que se lo lea. Werther procede a leer en voz alta su propia traducción de
las Obras de Osián, una serie de transcripciones en prosa rítmica
inglesa firmadas por James MacPherson, un joven maestro escocés, de lo que él
aseguraba que era la poesía épica que había cantado el bardo Osián en el
siglo III d. C. y había circulado oralmente durante varias
generaciones de escoceses de habla gaélica.
La poesía conmueve a Lotte hasta el punto de hacerla llorar y pronto
Werther rompe a llorar también. Sus manos se tocan; se abrazan; él intenta
besarla. Ella se separa de él. «¡Esta es la última vez, Werther! No volverás a
verme más», le grita Lotte, y sale corriendo de la sala[35].
El hecho de que Werther declame a Osián es muy significativo: página
tras página, los bardos de antaño elevan sus voces para lamentar la muerte de
los héroes. El gusto por Osián es un rasgo del primer romanticismo del que
resulta fácil burlarse. No obstante, hay que tener en cuenta que hasta bien
entrado el siglo XIX todo el mundo aceptaba aquellos poemas como la
gran epopeya de la civilización del norte de Europa. Madame de Staël llamó a
Osián «el Homero del Norte»[36]. La recuperación de la poesía épica de Osián en Escocia se convirtió en
acicate para la recuperación —o invención— de otras epopeyas nacionales
fundacionales: Beowulf en Inglaterra, el Kalevala en
Finlandia, el Cantar de los Nibelungos en Alemania, el Cantar
de Roldán en Francia y el Cantar de las Huestes de Igor en
Rusia.
MacPherson no fue un gran poeta (en contra de la opinión de William
Hazlitt, que lo puso a la altura de Dante y de Shakespeare) ni tampoco muy
entregado: una vez concluido su proyecto de Osián, MacPherson abandonó las
Highlands de Escocia para mudarse a Londres, donde fue agasajado; luego se
embarcó rumbo a Pensacola, en la nueva colonia británica de Florida Occidental,
donde pasó dos años como empleado del gobernador. A su regreso a Inglaterra se
metió en la política; murió rico.
Como historiador de la Antigüedad, MacPherson no era nada fiable: gran
parte de su Escocia arcaica estaba copiada de los textos de Tácito sobre los
galos y los germanos. Sus guerreros bárbaros se comportaban como sensibles
caballeros del siglo XVIII, atemperando el orgullo bélico
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con la generosidad hacia los enemigos caídos. Pese a todo, fue un
innovador brillante. La popularidad descabellada de su Osián marcó el ascenso
de un nuevo y contundente nacionalismo en el que cada pueblo europeo exigiría
no solo la independencia como nación sino también un idioma nacional propio,
una literatura nacional y hasta un pasado nacional extraordinario.
El lector más sagaz de MacPherson fue Walter Scott. Los poemas de Osián
no eran ciertamente lo que afirmaban ser, es decir, los poemas de un bardo
ciego del siglo III, dijo Scott, y sin embargo Escocia podía estar
orgullosa de haber producido en tiempos modernos a «un bardo, capaz … de
renovar el tono de la poesía por toda Europa»[37].
El logro más señero de MacPherson fue detectar, antes que nadie, que el
público no solo era receptivo a las historias de choques de espadas y mujeres
entusiastas, sino también —lo que es más interesante— a una nueva dicción
poética que remitía de forma convincente al tono en que habrían hablado los
bardos y los héroes en un pasado británico arcaico, si no mítico. Quedaba
descartado el ideal de John Dryden de conseguir que un autor de la Antigüedad
«hablara el inglés que habría hablado de haber nacido en Inglaterra y en el
tiempo presente», es decir, de traducir a los clásicos en un tono discretamente
moderno[38]. Por el contrario, el inglés de MacPherson trae ecos —a veces amplios,
más a menudo simplemente evocadores— de un texto original bárbaro y extraño que
nos es transmitido gracias a un arduo trabajo de traducción.
En Gran Bretaña los poemas de Osián se vieron afectados negativamente
por la controversia sobre su autenticidad. ¿Habían existido realmente escoceses
de las Highlands capaces de recordar y recitar aquellas baladas antiguas, o
bien se las había inventado MacPherson? La reticencia por parte de MacPherson a
mostrar sus originales en gaélico no contribuyó precisamente a su causa.
En Europa la controversia sobre la autenticidad no caló. Cuando fue
traducido al alemán en 1767, Osián tuvo un impacto enorme e inspiró un aluvión
de imitaciones bárdicas. El joven Goethe quedó tan cautivado que aprendió
gaélico por su cuenta para poder traducir directamente al alemán las muestras
de gaélico escocés que había encontrado en las Obras de Osián. La
obra de juventud de Schiller está llena de ecos osiánicos; Hölderlin
se aprendió de memoria páginas enteras de Osián.
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Osián es justamente la clase de poesía que esperaríamos que volviera
loco a un joven como Werther; pero sería demasiado sutil afirmar que la lectura
de Osián en Werther está pensada para reflejar la mente de Werther, como algo
distinto de la mente de su autor. Goethe afirmaba haber escrito el primer
borrador de Werther en cuatro semanas de trance sonámbulo. No
hay razón para poner en duda sus palabras. Pero si logró esta gesta fue
únicamente a base de incorporar a su texto un corpus de obras ya existentes:
diarios, cartas y sus propias traducciones de Osián. A nivel estético,
reproducir un fragmento tan enorme de Osián dentro de una novela tan corta es
un paso en falso. La detención de la acción mientras Werther recita su aria es
un precio muy alto a pagar a cambio de lo que el aria consigue en la práctica:
elevar la temperatura emocional y provocar el llanto de Werther y de Lotte.
Pero con el tiempo, a Goethe dejó de gustarle Osián. Si su público había
entendido el entusiasmo de Werther por Osián como una defensa de Osián,
comentó, el público estaba muy equivocado: Werther admiraba a Homero mientras
mantenía la cordura y a Osián cuando se estaba volviendo loco[39].
Alemania a mediados del siglo XVIII era una federación
abigarrada de estados de tamaños diversos nominalmente gobernados por un
emperador. Políticamente se encontraba desunida y dividida por los conflictos.
Culturalmente carecía de dirección. La literatura de las cortes se importaba de
Francia.
Alrededor de 1770 se formó un movimiento de jóvenes intelectuales bajo
el nombre Sturm und Drang, que se rebelaban al mismo tiempo contra
las asfixiantes convenciones sociales y contra los modelos literarios
franceses. Para su generación, dijo Goethe, «el estilo de vida francés [era]
demasiado restringido y afectado, su poesía era fría, su crítica destructiva y
su filosofía difícil y a la vez poco satisfactoria». La literatura inglesa, con
su «sincera melancolía», era más de su gusto. Reverenciaban a Shakespeare
(sobre todo el Hamlet) y a Osián. Como credo literario adoptaron
las Conjeturas sobre la originalidad en la escritura de Edward
Young, para quien la gran alma, el genio, usa sus poderes creativos semidivinos
para transformar la experiencia en arte[40].
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El movimiento Sturm und Drang fue precursor del
romanticismo propiamente dicho por su énfasis en la originalidad por oposición
a la imitación, en la inspiración por oposición a lo aprendido y en la
intuición por oposición a las reglas; también por su defensa entusiasta del
panteísmo filosófico, del culto al genio y del regreso a la Edad Media. Goethe
nunca fue más que un miembro marginal del grupo. Werther, en cambio, fue un
simpatizante mucho más representativo.
El Sturm und Drang no duró mucho: su base social era
demasiado estrecha. Sin embargo, a pesar de los meandros de su carrera
posterior, Goethe secundó la aspiración central del movimiento: construir una
nueva literatura nacional que derrocara las anquilosadas normas de conducta y
pensamiento. Pese a diseccionar el Sturm und Drang a través de
la persona de Werther, con su historia ofreció una contribución fundamental a
aquella nueva literatura nacional.
La influencia filosófica más fuerte del joven Goethe fue Johann Herder,
a cuya antología de poesía popular contribuyó con sus versiones de Osián. Para
Herder el espíritu del idioma era el espíritu del pueblo. Por consiguiente,
toda renovación de una literatura nacional tenía que regresar a las fuentes
nativas. En esto también los británicos habían sido pioneros con el Osián de
MacPherson y con la colección de baladas populares del obispo Thomas
Percy, Reliques of Ancient English Poetry (1765).
En la Alemania de la juventud de Goethe todavía había ciertas reservas
hacia la novela como forma literaria seria. Goethe, sin embargo, entendió muy
pronto el potencial que tenía la novela para ofrecer perspectivas múltiples, un
potencial perfeccionado por Richardson y Rousseau; de Sterne, por su parte,
absorbió la técnica de iluminar el interior sacando a la luz fragmentos de
memoria involuntaria. Las primeras páginas de Werther llevan
todas las marcas del estilo narrativo errático de Sterne.
Rousseau, y en concreto el Rousseau de La nueva Eloísa, era
la honrosa excepción a la mala opinión que tenía el Sturm und Drang de
la literatura francesa de su época. Leída de forma simplista como alegato en
defensa de los derechos de la sensibilidad individual por encima de las
convenciones, y más en general en defensa del sentimiento sobre la razón, la
novela de Rousseau gozó de popularidad entre el público alemán, a quien
ofrecía Thränenfreude, el placer de las lágrimas. Para Goethe,
demostraba cómo una narración podía evolucionar en base a la abertura gradual
de un personaje.
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Las desventuras del joven Werther ha atraído a muchos traductores distinguidos. Como sucede con
todas las obras del pasado, el traductor de Goethe afronta la cuestión de cómo
debe relacionarse el lenguaje de la traducción con el del original. Por
ejemplo, ¿una traducción al inglés del siglo XXI de una novela de la
década de 1770 debe sonar como una novela inglesa del siglo XXI o
como una novela inglesa de la época del original?
Werther —la versión de 1774— se tradujo
por primera vez al inglés en 1779. La traducción suele atribuirse a Daniel
Malthus, el padre del famoso economista, aunque hay razones para ponerlo en
duda. Según los estándares de hoy en día, el Werther de
Malthus es una obra inaceptable: no solo es una traducción de segunda mano,
hecha a través de una intermediaria, la francesa Passions du jeune
Werther, sino que también se han omitido pasajes, tal vez porque Malthus
pensó que ofenderían a su público. Pese a todo, la versión de Malthus nos da
una perspectiva de cómo se leyó Werther en la Inglaterra de la
época de Goethe.
Cito un ejemplo revelador. En su primera carta, Werther menciona a una
antigua amiga suya, y —en las palabras de una traducción al inglés reciente—
pregunta retóricamente: «¿Acaso fue culpa mía que … la pasión naciera en su
pobre corazón?». En 1779, Malthus tradujo las palabras de Goethe por: «¿Hay que
culparme a mí por la ternura que se adueñó de su corazón?»[41].
Estamos en la esfera de las tiernas pasiones, y la expresión en liza
es eine Leidenschaft. Leidenschaft es, en todos los sentidos
de la palabra, «pasión»; pero ¿qué es «pasión»? ¿Por qué Malthus
atenúa «pasión» y la convierte en «ternura»? (¿o por qué su intermediario
francés la convierte en tendresse?). Únicamente podemos suponer que
para Malthus es más probable (o más apropiado) que el vago sentimiento que
invade el corazón de la joven en cuestión, teniendo en cuenta lo poco que
sabemos de ella (esta es la única vez que se la menciona en todo el libro), sea
más flexible que ardiente; es más probable (o apropiado) que sea más constante
que errático, y por tanto es mejor traducirlo por «ternura».
Nuestro primer impulso puede ser decir que Malthus traduce mal Leidenschaft;
y sin embargo, su elección de la palabra «ternura» únicamente puede
ser deliberada. Tal vez sea más justo decir que lleva a cabo un acto de
traducción cultural, una traducción influida por su encaje en las normas
culturales de su sociedad, lo cual incluye sus normas en
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materia sentimental (lo que circunstancias determinadas) y discurso
correcto (lo que se determinadas y lo que no).
uno siente en el corazón bajo unas
sus normas de lo que constituye un
puede decir bajo unas circunstancias
A esto se reduce la cuestión, por consiguiente: allí donde nosotros,
observando las tiernas pasiones en juego, vemos que predomina la pasión, un
inglés educado de la década de 1770 vio ternura. Una traducción de Werther que
sea fiel a nuestra comprensión de Goethe desde el siglo XXI, y con
la que sin embargo se hubieran sentido cómodos los lectores de la década de
1770, es un ideal inalcanzable.
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SOBRE HÖLDERLIN
En lo más crudo de la Segunda Guerra Mundial, en un Londres castigado
por los bombardeos alemanes, un joven poeta llamado Michael Hamburger escribió
una lamentación en la que adoptaba la voz del poeta alemán Friedrich Hölderlin:
Diótima ha muerto, y calla
el pájaro cantor de la isla.
El templo que levanté de las ruinas
se ha vuelto a desplomar.
¿Dónde están los héroes
y mi rítmico ensalmo?
Nada se mueve en los lagos del tiempo[42].
Nacido en Alemania y de ascendencia judía, Hamburger había huido de los
nazis de niño, se había asentado en Inglaterra y había adoptado el inglés como
idioma de expresión. En 1943 apareció un volumen de sus primeras traducciones
de Hölderlin, impreso en papel barato de tiempos de guerra. Llegaría a ser el
decano de los traductores de Hölderlin en inglés.
Pero al mismo tiempo que Hamburger evocaba a un desolado Hölderlin en la
Inglaterra asediada, los niños de las aulas de Alemania cantaban pasajes de
Hölderlin como el siguiente:
¡Oh, llévame, llévame a filas,
para que no acabe sufriendo una muerte ordinaria!
No quiero morir en vano, lo que
quiero es caer en el túmulo sacrificial
por la Madre Patria, derramar la sangre de mi corazón por la Madre
Patria[43].
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¿Quién era aquel poeta al que se podía usar simultáneamente como
portavoz de un pasado clásico perdido y de un futuro nacionalsocialista?
Friedrich Hölderlin nació en 1770 en el diminuto ducado independiente de
Württemberg, en el sudoeste de Alemania. Su padre — que murió cuando él tenía
dos años— era empleado eclesiástico; su madre, hija de un clérigo, quería que
Friedrich entrara en la Iglesia. Así que lo envió primero a una serie de
escuelas religiosas y luego al prestigioso seminario teológico de Tubinga.
Württemberg era un caso especial entre los pequeños estados alemanes de
finales del siglo XVIII: a diferencia de la mayoría, que estaban
gobernados por príncipes absolutistas, en Württemberg los poderes del duque
estaban constitucionalmente limitados por una asamblea de familias no
pertenecientes a la nobleza, la Ehrbarkeit, a la que pertenecían
los Hölderlin. Este órgano, que integraba al clero y a la alta burocracia, era
el que dirigía la vida cultural e intelectual del ducado.
Los jóvenes que aprobaban el severo examen de entrada al seminario de
Tubinga recibían educación gratuita a condición de servir después en las
parroquias de Württemberg. Hölderlin fue seminarista a su pesar: había
intentado sin éxito convencer a su madre para que le dejara estudiar derecho.
Su madre controlaba su cuantiosa herencia: hasta la muerte de ella en 1828,
Friedrich pudo mantenerse con las exiguas rentas que le administraba.
Aunque el seminario ofrecía una formación excelente en materia de
lenguas clásicas, teología y seminario teológico, también se hacía un hincapié
en la obediencia a la Iglesia y el Estado que irritaba a los estudiantes.
Hölderlin pasó allí cinco años de actividad incansable (1788-1793). Los
estímulos intelectuales no venían de sus profesores —a quienes miraba con
desdén por su servilismo ante la autoridad— sino de los demás estudiantes; en
su círculo de amistades se encontraban G. F. W. Hegel y Friedrich Schelling.
También él destacaba: «Parecía que Apolo se paseara por los pasillos»,
recordaba un compañero de clase[44].
En la práctica el seminario producía demasiados graduados para las
vacantes que se abrían en la Iglesia, e imperaba el descontento con el sistema.
Hölderlin no era el único estudiante que soñaba con hacer carrera como hombre
de letras. Pero el Consistorium, que era el consejo a cargo del seminario, era
hostil a esas ambiciones. Durante el resto de su vida
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tuvo que pedir permiso para cambiar de vivienda o de empleo, so pena de
tener que devolver el coste de su educación.
En el seminario Hölderlin escribía poemas entusiastas y más bien
estridentes de signo panteísta en los que celebraba el universo como un todo
viviente y henchido de divinidad. El modelo inmediato de aquellos poemas era
Friedrich Schiller, pero su base filosófica era en última instancia
neoplatónica. Hölderlin adoptó como lema la expresión griega en kai pan,
«uno con todo»: la vida constituye una unidad armónica y nuestra meta
ha de ser fundirnos con la totalidad.
Y entonces estalló la bomba de la Revolución francesa. En los dos
centros de aprendizaje del ducado, la universidad y el seminario, se fundaron
sociedades revolucionarias. Se leían con atención los periódicos franceses y se
cantaban canciones revolucionarias. Los estudiantes apoyaron con entusiasmo la
Declaración de los Derechos del Hombre. Cuando en 1792 las autocracias europeas
lanzaron ataques a Francia, fue a los ejércitos franceses a quienes vitorearon.
El duque de Württemberg condenó el apoyo de los estudiantes a lo que él
denominaba «la anarquía y los regicidios franceses», y estrechó su control[45]. Pero los jóvenes filósofos radicales no estaban a favor de la
anarquía. Lo que ellos querían era que se instaurara una república de
Württemberg, o de Suabia en general, bajo la protección de las armas francesas,
y se quedaron desconcertados cuando el Terror empezó a cobrar impulso en
Francia.
El apoyo de Hölderlin a la revolución es incuestionable. «Reza por los
franceses, los defensores de los derechos humanos», exhortó a su hermana menor.
Sus poemas, sin embargo, evitan las declaraciones políticas directas[46]. En cierta medida esto se debía a que carecía de modelos de poesía
política; sin embargo, también era un resultado de la larga tradición imperante
entre la clase intelectual alemana de no involucrarse en asuntos de política.
El escritor a quienes estos jóvenes idealistas más admiraban era
Friedrich Schiller, cuya línea política después de 1793 era que había que
cambiar la conciencia de la gente antes de que pudieran producirse cambios
políticos verdaderos. En sus Cartas sobre la educación estética de la
humanidad de 1794-1795, Schiller proponía que la mejor forma de iluminar,
liberar y refinar el espíritu humano era hacerlo participar en el juego
estético. Si uno quería pruebas de esto, bastaba con mirar a la antigua Atenas,
una sociedad democrática que valoraba la vida interior.
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Hölderlin aprobaba el rol de líder que Schiller otorgaba al artista,
pero le decepcionaba la postura antirrevolucionaria de Schiller, igual que lo
dejaba insatisfecho la división escéptica entre política y ética que mantenía
Immanuel Kant: la reforma política podía ser deseable, mantenía Immanuel Kant,
pero solamente como ayuda a la meta más importante que era el crecimiento moral
del individuo. Durante una temporada Hölderlin encontró en Johann Fichte un
guía más de su agrado; al final, sin embargo, ni siquiera Fichte le parecía lo
bastante comprometido con un futuro utópico.
El problema era la libertad humana y en qué consistía. El idealismo de
Hölderlin, Hegel y Schelling durante su fase revolucionaria se basaba en el
convencimiento de que las ideas podían cambiar el mundo, de que se podía
ampliar la libertad individual imaginada por Kant, Schiller y Fichte y de que
podía emerger nuevamente una sociedad libre al estilo de Atenas. Si Schiller,
siguiendo a Johann Winckelmann, representaba una segunda generación de
filohelenismo alemán, Hölderlin, Hegel y Schelling eran la tercera ola: jóvenes
que veían en Grecia un modelo a imitar y hasta a superar, y no solo en arte y
filosofía, sino también en la práctica democrática.
Tal como había hecho la Revolución francesa en sus días de gloria. La
Revolución, decía Hölderlin, daba una idea de cómo se podía salvar el abismo
entre las ideas y la realidad, entre el reino divino y el mundo. En kai
pan: lo que una vez estuvo entero y sano, y luego se hizo pedazos, se puede
recomponer. La única herramienta a nuestra disposición para buscar los restos
de la unidad perdida en el caos de las apariencias es el sentido estético; en
la filosofía y en la poesía recae la tarea de reparar lo que se rompió.
Pese a todo, la derrota de la Revolución y su traición de sus propios
principios dejó huella en Hölderlin, igual que en otros muchos jóvenes europeos
decepcionados de su generación. En 1815, el año en que las autocracias europeas
reafirmaron su ascendiente, su joven contemporáneo Achim von Arnim escribió:
«Sería un testimonio terrible hacer un recuento de todas las hermosas almas
alemanas que han sucumbido a la locura, al suicidio o a carreras que
detestaban»[47].
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Tras graduarse del seminario con el título de Magister, y resistir las
presiones de su madre para buscarse una parroquia, Hölderlin puso un pie
literario en Jena. Una revista que dirigía Schiller le publicó un extracto de
su novela en marcha, Hiperión; con el propio Schiller Hölderlin
estableció una relación casi filial. Al principio Schiller aceptó este rol de
buen grado, y le daba a Hölderlin consejos sobre su escritura poética,
principalmente que evitara los grandes temas filosóficos, un consejo del que Hölderlin
no hizo caso. Lo que Hölderlin buscaba en realidad era una relación más
complicada y ciertamente edípica de lo que su amigo quería. «A veces libro
batallas secretas contra tu genialidad, a fin de proteger mi libertad de ella»,
admitió ante Schiller; al final Schiller dejó de contestarle las cartas[48].
Como necesitaba ingresos, Hölderlin aceptó el primero de una serie de
puestos de tutor residente en hogares de familias bienestantes. Ninguno de
estos puestos le duró mucho —Hölderlin no se comunicaba demasiado bien con los
niños—, pero el segundo de ellos, con una importante familia de Frankfurt,
afectó a su vida de forma decisiva. Allí se enamoró de la mujer de su patrono,
Susette Gontard, y ella de él. Obligado a dimitir, continuó viéndose con ella
una temporada de forma clandestina. En 1802, a los treinta y cuatro años,
Susette contrajo tuberculosis y murió.
Las aventuras amorosas entre jóvenes intelectuales ambiciosos pero sin
blanca y esposas desatendidas de empresarios son un clásico de la narrativa
romántica del siglo XIX. El primer biógrafo de Hölderlin, Wilhelm
Waiblinger, hizo lo que pudo para integrar a Hölderlin y a Susette en este
género: Susette, «una joven … de alma entusiasta y talante apasionado y vivaz»,
se mostró «completamente arrebatada» por «el galante y distinguido Hölderlin,
por su hermosa mirada, su juventud, su entendimiento excepcional y su eminente
talento», además de por sus aptitudes para la música y la conversación[49]. La realidad trascendía estos estereotipos de la narrativa. Han
sobrevivido las cartas que Susette le mandó a Hölderlin, además de unas cuantas
de él a ella. Al leerlas, escribe David Constantine, «la compasión cede el paso
gradualmente a esa tristeza o desazón peculiar que uno experimenta en presencia
de alguien que se está haciendo un daño irremediable». La relación frustrada
entre Hölderlin y Susette Gontard se puede calificar apropiadamente de tragedia[50].
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En cierto sentido, Susette creó al Hölderlin poeta. Fue ella quien le
devolvió la confianza que Schiller había socavado. Ella lo convenció de que
tomara como modelos a los poetas alemanes anteriores, y en particular a
Klopstock. Pero lo más importante es que ella encarnó a ojos de él la unión de
la belleza terrenal con la mente pura a la que sus intuiciones más místicas y
panteísticas lo habían dirigido, pero en la que había perdido confianza al leer
a Kant y a Fichte. Susette aparece en la novela en dos volúmenes Hiperión (1797,
1799) con el nombre de Diótima, la mujer sabia y hermosa que guía los pasos de
Hiperión, filoheleno que ha viajado desde su desalmada Alemania natal —donde,
tal como él comenta en tono amargo, los poetas viven como desconocidos en su
propia casa— para ayudar a los griegos en su lucha contra los otomanos[51].
Fichte nos ha enseñado que la conciencia no forma parte de la
naturaleza, sino que está fuera de ella, observándola. Para Hölderlin, la
evolución de la conciencia únicamente había parecido traer una noción
descorazonadora de la alienación. Diótima-Susette lleva a Hiperión-Hölderlin a
darse cuenta de que la conciencia puede ser también un vehículo de crecimiento
espiritual, de que es posible integrarse a nivel plenamente consciente en la
condición divina de la Totalidad. Y más concretamente, de que la experiencia de
la belleza lleva a lo divino. Así pues, cerca de la treintena Hölderlin empezó
a desarrollar un pensamiento filosófico de trasfondo platónico y fuerte
orientación estética, acompañado de una perspectiva de la historia en la que el
mundo moderno se mide continuamente contra el patrón de la Antigüedad.
Hölderlin construyó la Grecia de Hiperión a partir de
libros de viaje, sumándose así a la estirpe de distinguidos filohelenos
alemanes que nunca visitaron Grecia, una estirpe de la que formaban parte
Goethe y también Winckelmann, el autor de las Reflexiones sobre la
imitación de las obras griegas en pintura y escultura (1755), el
librito que había iniciado la moda filohelénica. En Hiperión y
en los poemas de la misma época, Hölderlin adoptó la Grecia de Winckelmann, con
su «noble simplicidad y su discreta grandeza», como escenario en el que desarrollar
sus ideas. Igual que en épocas pasadas los hombres habían sido libres de
perseguir la excelencia personal y la vida interior, también podrían hacerlo en
una Alemania futura liberada.
Después de separarse de los Gontard, Hölderlin cogió dos trabajos más de
tutor y de ambos fue despedido por conducta errática. Intentó conseguir
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una plaza de profesor de griego en la Universidad de Jena, pero sin
éxito. Un amigo suyo en la corte de Hessen-Homburg creó para él una plaza de
bibliotecario sin apenas obligaciones y hasta la financió en secreto. Sin
embargo, esta solución al problema de cómo el filósofo-poeta podía dedicarse a
las que, en carta a su madre, denominó «las actividades más puras y elevadas a
las que Dios en su excelencia me ha destinado», se terminó de forma abrupta
cuando el amigo fue arrestado bajo la acusación de traición[52]. Durante una temporada pareció que también Hölderlin iba a ser acusado
de participar en la conspiración, pero a raíz de un examen médico lo declararon
mentalmente incapaz (hablaba «mitad alemán, mitad griego y mitad latín», según
el médico) y le permitieron volverse a casa de su madre[53].
A estos últimos años de salud mental precaria pertenecen muchas de las
obras mayores de Hölderlin: los últimos himnos, las traducciones de Sófocles y
Píndaro y la versión final de la obra La muerte de Empédocles. Él
había confiado en usar su estancia en Homburg para escribir una exposición de
su filosofía de la poesía, que hasta entonces únicamente había recibido
expresión fragmentaria en ensayos y cartas; pero tal vez porque estaba
perdiendo la capacidad de desarrollar sus reflexiones, nunca lo llegó a hacer.
Uno de sus biógrafos ha sostenido que Hölderlin solo se hizo el loco
para escapar de la justicia. Pero el peso de la evidencia sugiere lo contrario.
Hölderlin fue despedido de sus tutorías porque sus ataques de ira lo
incapacitaban para dar clases a niños. No conseguía concentrarse; alternaba
entre rachas de actividad y de retraimiento; y se mostraba mórbidamente
receloso de todo.
En 1806, después de que su estado se deteriorara todavía más, Hölderlin
fue llevado, forcejeando y pataleando, a una clínica de Tubinga de la que con
el tiempo sería dado de alta tras ser declarado incurable pero inofensivo. Un
ebanista con intereses literarios lo acogió y lo albergó en una torre anexa a
su casa. Su madre costeaba su mantenimiento con el dinero de su herencia y la
ayuda de una paga anual del Estado. La mayor parte del tiempo Hölderlin se lo
pasaba en el jardín de su anfitrión, paseando, gesticulando y hablando solo.
Muy de vez en cuando recibía visitas, que eran tratadas con formalidad
propia de la corte. Uno de sus visitantes dejó testimonio de su visita. Le
pidió al anciano poeta unos versos «de recuerdo». El poeta le preguntó:
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«¿Han de versar sobre Grecia, la Primavera o el Espíritu de la Época?».
Sobre el Espíritu de la Época, contestó el visitante. Hölderlin sacó un folio,
le redactó seis líneas de ripios y firmó: «A su servicio, Sardanelli. 24 de
mayo de 1748»[54]. Usando el nombre Sardanelli y otros noms de plume,
Hölderlin siguió escribiendo versos de vez en cuando hasta morir en
1843 a los setenta y tres años.
El poeta de la torre no fue olvidado por el público lector. En 1826 y
1846 aparecieron sendas ediciones de sus poemas. En vida, los románticos
crearon una versión sentimentalizada de Hölderlin, el alma frágil empujada a la
locura por su daimón. Al morir cayó en el olvido y solo fue
recordado como un excéntrico nostálgico de la Grecia antigua. Nietzsche le
tenía más aprecio; pero no fue hasta la primera década del siglo XX, a
raíz de que lo adoptara y lo promoviera el poeta Stefan George, cuando la
suerte de Hölderlin empezó a cambiar. Con George se inaugura esa lectura de
Hölderlin como poeta-profeta específicamente alemán que tanto llegaría a
perjudicar a su figura. «El gran visionario para su pueblo», lo llamó George en
1919. «El puntal del futuro alemán que se acerca y el heraldo del Nuevo Dios»[55].
En el centenario de la muerte de Hölderlin se emprendió el proyecto de
publicar todos sus escritos, tarea que finalmente tardaría cuarenta años en
completarse. Para esta edición, denominada Edición de Stuttgart, se aplicaron
los principios de la filología clásica a fin de dividir el material manuscrito
superviviente entre un núcleo central de textos y un corpus secundario de
variantes. La distinción entre texto y variante llegaría a ser tan polémica
entre los estudiosos de Hölderlin que en 1975 se inauguró una edición rival
—todavía inconclusa— basada en el principio de que no puede haber textos
nucleares hölderlinianos, de que tenemos que aprender a leer todos los
manuscritos como palimpsestos de versiones que subyacen y se superponen a otras
versiones. De momento, la noción misma de un texto definitivo de Hölderlin ha
quedado en suspenso.
Una de las razones de esta disputa entre ediciones es que en el cuaderno
de 92 páginas que se encuentra en el centro del problema Hölderlin se dedicó a
ir y venir entre poemas manuscritos antiguos y nuevos, usando diferentes plumas
y tintas de forma no sistemática, sin fechar nada y permitiendo que lo que se
podría llamar ingenuamente
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versiones distintas de un mismo poema compartieran el espacio en
igualdad de condiciones. Una razón más profunda es que en sus últimos años de
producción Hölderlin pareció abandonar la noción de lo definitivo y contemplar
todos sus poemas aparentemente terminados como simples estaciones de paso,
bases de operaciones desde las que emprender más incursiones a lo no dicho. De
ahí su hábito de descomponer un poema ya acabado, no para mejorarlo sino para
reconstruirlo desde cero. En ese caso, ¿cuál es el texto definitivo y cuál es
la variante, sobre todo cuando la reconstrucción queda interrumpida y no se
reanuda? ¿Debemos considerar que las reformulaciones aparentemente inacabadas
son proyectos abandonados, o bien es posible que Hölderlin se estuviera
abriendo paso a ciegas hacia una nueva estética de los fragmentos acompañada de
una epistemología poética de la idea o la visión deslumbrante?
En Alemania el centenario de Hölderlin en 1943 se celebró por todo lo
alto. Hubo ceremonias por todo el país; se imprimieron cientos de miles de
selecciones de sus poemas y se repartieron entre los soldados alemanes. La
razón de que aquel filósofo-poeta, autor de elegías al pasado griego y enemigo
de la autocracia, acabara siendo adoptado como mascota del Tercer Reich no está
clara. Al principio la línea que siguió la cultura oficial nazi fue que
Hölderlin había sido un profeta del recién despierto gigante alemán. Después de
que las tornas de la guerra cambiaran en Stalingrado, se enmendó esa línea:
ahora Hölderlin se convirtió en portavoz de los valores europeos que Alemania
defendía contra el avance de las hordas asiáticas y bolcheviques.
Todo esto se apoyaba en un puñado de poemas patrióticos interpretados de
forma sesgada, además de unas cuantas manipulaciones de los textos. Se olvidó
de forma conveniente que cuando Hölderlin escribía de su Vaterland casi
siempre se refería a Suabia, y no al conjunto de Deutschland (que
en 1800 todavía era un término cultural y no político). Está claro que los
nazis no asimilaron las advertencias de su poema «La voz del pueblo» contra las
«ansias misteriosas del abismo» capaz de tragarse a naciones enteras[56].
La consideración que tuvo Hölderlin bajo el régimen nazi está
estrechamente ligada con la opinión que expresó sobre él su intérprete más
influyente, Martin Heidegger. Las meditaciones de Heidegger sobre el lugar de
Alemania en la historia asumen en su mayoría la forma de comentarios a
Hölderlin. En la década de 1930 Heidegger veía a Hölderlin
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como profeta de un nuevo amanecer; cuando el Reich se vino abajo, lo vio
como el poeta del consuelo en una era oscura en la que los dioses se habían
retirado. Aunque en sus líneas generales esta versión concuerda con la versión
nazi, la coincidencia no hace justicia a la seriedad con que Heidegger
reflexionó sobre cada verso de Hölderlin. Para Heidegger en «el tiempo
completamente indigente» del presente (estaba escribiendo en 1946), cuando en
todas partes se pone en duda la relevancia de la poesía, Hölderlin es el único
que articula con claridad la vocación esencial del poeta, que no es otra que
decir las palabras que confieren la existencia a un nuevo mundo[57]. Leemos la oscura poesía de Hölderlin, dice Heidegger, no tanto para
entenderlo como para mantenernos en contacto con él hasta que llegue un futuro
en que por fin nos resulte comprensible. Y cita a Hölderlin: «Y el espíritu
intrépido vuela cual águila / hacia la tormenta, presagiando a sus / dioses
venideros»[58].
En el seno de la intelectualidad liberal de Alemania de la época de
Hölderlin no solo prevalecía la admiración por Atenas como sociedad modélica
donde los hombres se entregaban a la búsqueda de la verdad, la belleza y la
justicia, sino también una visión algo soñadora de un pasado donde lo divino
había sido una fuerza viva en el mundo. «Donde los dioses se parecían más a
seres humanos / y los seres humanos eran más divinos», escribió Schiller en
«Los dioses de Grecia» (1788). Esta visión de Grecia se basaba en gran medida
en una lectura de la poesía griega y en menor medida de las descripciones de
segunda mano de la escultura griega. Se aseguraba que existía una afinidad
electiva entre Alemania y Grecia, entre el idioma alemán y el griego. Se
desarrolló una nueva teoría de la literatura, basada ya no en Aristóteles sino
en Platón, en la que se vaticinan elementos cruciales de la estética
modernista: la autonomía del objeto artístico, la forma orgánica y la
imaginación como poder demiurgo.
De esta visión idealizada de Grecia surgió un movimiento cuya agenda,
tal como la formuló Kant, era permitir que «las semillas plantadas por la
naturaleza» en la humanidad se desarrollaran plenamente y así «se [pudiera]
cumplir el destino del hombre sobre la tierra»[59]. Empezando por las reformas del sistema educativo prusiano que
introdujo Wilhelm von Humboldt, reformas que pusieron el estudio del idioma y
la literatura
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griegos en el centro del programa académico, el humanismo filohelenista
no tardó en dominar la educación de la clase media alemana.
El proyecto de remodelar Alemania usando Grecia como modelo fue en
cierta medida creación de una serie de jóvenes con poco capital social aparte
de su educación en clásicas (Winckelmann era hijo de un zapatero y Schiller de
un soldado), pero provistos de la ambición de arrebatarle el control de la vida
cultural a las afrancesadas cortes alemanas y de conferir un significado nuevo
de corte nacionalista a la identidad alemana. En el plazo de una generación,
sin embargo, al sistema educativo ya se le había extirpado el componente de
idealismo revolucionario y los profesionales interesados en hacer carrera ya se
habían adueñado del sistema. A pesar de que siguió estando asociado con un
liberalismo vagamente noble, hacia 1870 el filohelenismo de la academia ya se
había integrado en el régimen conservador. Los nuevos radicales ahora eran los
arqueólogos y paleógrafos, Nietzsche entre ellos, para quienes la versión
neohumanista de Grecia —la «noble simplicidad y la discreta grandeza» de
Winckelmann, la «pureza, totalidad y armonía» de Humboldt— pasaba por alto gran
parte de la realidad griega, como por ejemplo la violencia y la irracionalidad
de la religión griega[60].
A primera vista, Hölderlin puede parecer un neohumanista típico de su
generación: un intelectual desprestigiado y alienado de la Iglesia y del
Estado, que aspiraba a una utopía en la que a los poetas y a los filósofos se
les otorgara lo que les correspondía por derecho; más concretamente, un poeta
constitucionalmente atrapado en una postura retrógrada, de luto por la
defunción de una era en que los dioses se mezclaban con los hombres («Amigo,
hemos llegado demasiado tarde. Aunque los dioses viven / viven sobre nuestras
cabezas, en un mundo distinto / … poco parece importarles que vivamos o no»)[61].
Esta lectura, sin embargo, infravalora la complejidad de la actitud que
tenía Hölderlin hacia Grecia. Para él, no había que copiar a los griegos sino
enfrentarse a ellos: «Si hay que quedar aplastado por lo aceptado … no parece
haber más remedio que arrojarse con violenta arrogancia y como fuerza viva
contra todo lo que hemos aprendido y recibido»[62].
Las ramificaciones de esta postura se exploran en una carta de 1801. A
los griegos, dice Hölderlin, «el pathos sagrado» y el «fuego
del cielo» apolíneo les venían de forma natural. Por otro lado, son intrínsecas
(eigen) al pensamiento occidental la «sobriedad juniana» y la «claridad
de
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representación». «Nada nos cuesta más de aprender que usar libremente
nuestros rasgos nacionales … Parece una paradoja. Pero repito … en aras del
progreso [Bildung] cultural, lo intrínsecamente nacional siempre
ofrecerá un beneficio menor». El logro más prodigioso del arte griego fue el
dominio de la sobriedad y la claridad. Por pura admiración a los griegos, el
poeta occidental puede intentar recrear el pathos y el fuego
de Grecia; pero su mayor desafío es dominar lo que le viene de forma natural.
Es por eso por lo que los griegos nos resultan «indispensables»: no los
estudiamos con la meta de imitarlos, sino de entender cuán distintos a ellos
somos[63].
Esta carta no solo desmiente la imagen de Hölderlin como soñador perdido
en el pasado, sino que también subraya la originalidad y el rigor de sus ideas
sobre arte. Lo que le falta de forma más clara al poeta moderno, escribe, es
formación técnica: en su caso, un largo aprendizaje de los maestros griegos le
otorgó la habilidad de dominar los metros griegos con mayor facilidad que
cualquiera de sus contemporáneos europeos. No llegamos a la verdad poética a
base de dar voz a nuestros sentimientos personales, sino a base de trasladar
nuestra sensibilidad [Gemüth] individual y nuestra experiencia
individual a un «material analógico de un tipo distinto [fremd]»:
La sensación más intensamente interior se expone a la extinción en el
sentido de que no está preparada para renegar de sus conexiones temporales y
sensoriales en vigor [wahren] … Justamente por esta razón, porque
expresa la más profunda intensidad interior, el poeta trágico reniega por
completo de sí mismo, de su subjetividad, así como del objeto que tiene
delante, y los traslada a una personalidad ajena [fremde] y a una
objetividad ajena[64].
El gran tema de la poesía de Hölderlin es la retirada de Dios o de los
dioses y el rol que tiene el poeta en la era de ignorancia e indigencia que
viene tras esa retirada. «Pues ya que / los bienaventurados nada sienten por sí
mismos, / es preciso, si decir tal cosa está / permitido, que, participando en
nombre / de los dioses, sea otro quien sienta, / y a este necesitan», escribe
con timidez palpable en el himno «El Rin»[65]. Pero ¿qué puede ser eso que los remotos dioses quieren que sintamos?
No lo sabemos. Lo
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único que podemos hacer es poner por escrito nuestro anhelo más intenso
de que regresen, y confiar en que, tocadas por ventura por el fuego del cielo,
nuestras palabras puedan encarnar en cierta medida la Palabra y por
consiguiente transformar el anhelo en epifanía. (Con su fe intermitente en una
Palabra que use vehículos humanos para expresarse, Hölderlin es quien más se
acerca al idealismo histórico de su amigo Hegel).
Los griegos, observó Goethe, no anhelaban el infinito, sino que se
sentían cómodos en el mundo. La nostalgia de la totalidad perdida del mundo
«clásico» es la marca de la casa del romanticismo. El anhelo romántico que
tiene Hölderlin de reunirse con lo divino no solo le viene de su neoplatonismo
de juventud —en kai pan—, sino también de sus raíces cristianas. Dentro
del esquema general mitológico-histórico que construyó, Cristo no es más que el
último de los dioses que caminaron por la tierra antes de que descendiera la
noche; sus himnos tardíos, en cambio, sugieren el inicio de un acercamiento, de
una nueva intimidad con Cristo, o incluso con la religión cristiana: «Pero pese
a vosotros / los viejos dioses y a todos, / vosotros, valientes hijos de los
dioses, / sigo buscando a Uno, a aquel / al que amo, entre vosotros… / ¡Mi
Maestro y Señor! / ¡Preceptor mío! / ¿Por qué te has mantenido / lejos?»[66].
¿Adónde habrían llevado sus exploraciones a Hölderlin si la noche no
hubiera llegado a su alma en su trigésimo sexto año? Es imposible saberlo. Hay
un texto escrito durante su vida de ultratumba en la torre que sugiere la
dirección de sus pensamientos. En 1823 su amigo y biógrafo Waiblinger publicó
un fragmento de prosa poética de setecientas palabras que él afirmaba haber
sacado de los documentos de su amigo. Si aceptamos su autenticidad, el
fragmento sugiere que, en una era mucho más desolada de lo que él jamás podría
haber imaginado, la esperanza fundamental de Hölderlin permanece intacta: su fe
en que nuestra facultad creativa y de construcción de sentido nos sacará del
atolladero.
¿Es Dios desconocido?
¿Es tan manifiesto como el cielo? Esto suelo yo creer. Esa es la medida
del hombre. Bien merecida, aunque poéticamente,
el hombre habita en este mundo. Pero la sombra
de la noche estrellada no es más pura, si se me permite decirlo,
que el hombre, de quien se dice que está hecho a imagen de Dios[67].
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JOSEPH ROTH, LOS CUENTOS
En el apogeo de un reinado que comenzó en 1848 y se mantuvo hasta 1916,
Francisco José, emperador de Austria y rey de Hungría, gobernó a unos cincuenta
millones de súbditos. De estos, menos de un cuarto tenían el alemán como lengua
materna. Incluso dentro de la misma Austria, de cada dos personas una era
eslava de alguna u otra clase: checa, eslovaca, polaca, ucraniana, serbia,
croata o eslovena. Cada una de esas nacionalidades étnicas aspiraba a
convertirse en un Estado-nación por mérito propio, con todo lo que ello trae
aparejado, incluso un lenguaje nacional y una literatura nacional.
El error del gobierno imperial, según podemos ver retrospectivamente,
fue tomar demasiado a la ligera tales aspiraciones, creer que los beneficios de
pertenecer a un Estado iluminado, próspero, pacífico y multiétnico superarían
el tirón del separatismo y el empujón del prejuicio antialemán (o, en el caso
de los eslovacos, antimagiar). En 1914, cuando estalló la guerra —precipitada
por un espectacular acto de terrorismo por parte de nacionalistas étnicos—, el
Imperio estaba demasiado débil para resistir a los ejércitos de Rusia, Serbia e
Italia apostados en sus fronteras, y se derrumbó en pedazos.
«Austrohungría ya no existe —escribió Sigmund Freud para sí mismo el día
del Armisticio, 1918—. Yo no quiero vivir en ninguna otra parte … Deberé
convivir con el torso e imaginar que es el todo»[68]. Las palabras de Freud representaban a numerosos judíos de cultura
austroalemana. El desmembramiento del antiguo Imperio, así como el nuevo
trazado del mapa de Europa oriental que creaba nuevas patrias basadas en la
etnia, perjudicaron más que nada a los judíos, puesto que no había ningún
territorio del que pudieran decir que les pertenecía ancestralmente. El antiguo
Estado imperial supranacional les había convenido; los acuerdos de la posguerra
resultaron ser una calamidad. Los primeros años de ese
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nuevo, despojado y apenas viable Estado austríaco, con períodos de
escasez de alimentos seguidos de niveles de inflación que esquilmaron los
ahorros de la clase media y con estallidos de violencia callejera entre fuerzas
paramilitares de la izquierda y la derecha, no hicieron más que aumentar su
angustia. Algunos empezaron a pensar en Palestina como su hogar nacional; otros
se volcaron al credo supranacional del comunismo.
La nostalgia por un pasado perdido y la preocupación por un futuro sin
hogar conforman el núcleo de la obra del período de madurez de Joseph Roth. El
novelista austríaco recordaba con cariño la monarquía austrohúngara, a la que
consideraba la única patria que había tenido. «Amaba esa patria mía —escribió
en el prólogo a La marcha Radetzky—. Me permitía ser a la vez un
patriota y un ciudadano del mundo entre todos los pueblos de Austria y también
un alemán. Amaba las virtudes y los méritos de esa patria, y hoy, que ya está
muerta y desaparecida, incluso amo sus defectos y debilidades»[69]. La marcha Radetzky es la obra maestra de Roth, un
grandioso poema elegíaco a la Austria de los Habsburgo compuesto por el súbdito
de un lejano territorio imperial, una gran contribución a la literatura en
alemán de un escritor que apenas había puesto pie en la comunidad de las letras
alemanas.
Moses Joseph Roth nació en 1894 en Brody, una ciudad de tamaño mediano a
unos pocos kilómetros de la frontera rusa, en el territorio imperial de
Galitzia, que había pasado a formar parte del Imperio austríaco en 1772, cuando
el desmembramiento de Polonia; era una región pobre densamente poblada por
ucranianos (conocidos en Austria como rutenos), polacos y judíos. La propia
Brody había sido un centro de la Haskalá, el iluminismo judío. En la década de
1890, dos tercios de su población eran judíos.
En las regiones germanohablantes del Imperio los judíos de Galitzia eran
mal vistos. En su juventud, mientras trataba de abrirse camino en Viena, Roth
disimuló sus orígenes, y sostenía haber nacido en Schwabendorf, una ciudad con
predominio de alemanes (esta ficción aparece en sus documentos oficiales). Su
padre, afirmaba, había sido (según las distintas versiones) dueño de una
fábrica, oficial del ejército, funcionario estatal de alto rango, pintor o
aristócrata polaco. En realidad, Nachum Roth trabajaba en Brody como agente
para una firma alemana de
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comerciantes de grano. Moses Joseph no llegó a conocerlo; en 1893, poco
después de su matrimonio, Nachum sufrió alguna clase de trastorno cerebral en
un viaje en tren a Hamburgo. Fue trasladado a una clínica psiquiátrica y de
allí a las manos de un rabino del que se suponía que obraba maravillas. Jamás
se recuperó, jamás regresó a Brody.
Moses Joseph fue criado por su madre en casa de los padres de ella, unos
judíos prósperos y asimilados. Asistió a una escuela judía de la comunidad
donde se enseñaba en alemán, y luego al gymnasium de Brody,
también de idioma alemán. La mitad de sus compañeros de clase eran judíos. A
los jóvenes judíos del Este una educación en alemán les abría las puertas del
comercio y de la cultura dominante.
En 1914, Roth se matriculó en la Universidad de Viena. En aquella época
esa ciudad albergaba la mayor comunidad judía de Europa central, unas
doscientas mil almas que vivían en lo que equivalía a un gueto voluntario. «Ya
es bastante difícil ser un Ostjude», un judío del Este, comentó
Roth; pero «no hay destino más duro que ser un Ostjude marginal
en Viena». Los Ostjuden tenían que enfrentarse no solo al
antisemitismo sino a la arrogancia de los judíos occidentales[70].
Roth era un alumno sobresaliente, en especial en la asignatura de
literatura alemana, aunque menospreciaba a la mayoría de sus profesores, a los
que encontraba serviles y pedantes. Este desdén se refleja en sus primeros
escritos, que caracterizan el sistema educativo estatal como un dominio de
arribistas o bien de mediocres esforzados pero tímidos y sin inspiración
alguna.
Trabajó a tiempo parcial como tutor de los hijos pequeños de una
condesa, lo que le hizo adquirir modales de dandi como besarles la mano a las
damas, llevar bastón y usar un monóculo. Comenzó a publicar poemas.
La guerra puso fin a su educación, que parecía encaminada a una carrera
académica. Superando sus inclinaciones pacifistas, se alistó en 1916 y al mismo
tiempo abandonó el nombre Moses (Moisés). Las tensiones étnicas dentro del
Imperio alemán eran tan altas que lo sacaron de su unidad germanohablante; pasó
el período de 1917-1918 en una unidad polacohablante de Galitzia. Su período de
servicio se convirtió en objeto de nuevos y fantasiosos añadidos a su
biografía, incluyendo historias de que había sido oficial y prisionero de
guerra en Rusia. Años más tarde seguía condimentando su vocabulario con el
dialecto de los oficiales del ejército.
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Después de la guerra, Roth comenzó a escribir para la prensa y no tardó
en ganar popularidad entre los vieneses. Antes de las hostilidades, Viena había
sido la capital de un gran imperio, pero ahora se había convertido en una
ciudad empobrecida de dos millones de habitantes en un país que apenas
alcanzaba los siete millones. En busca de mejores oportunidades, Roth y su
nueva esposa, Friederike, se mudaron a Berlín. Allí colaboró en periódicos
liberales pero también en el izquierdista Vorwärts, firmando sus artículos
como «Der rote Joseph», es decir, Joseph el Rojo. En esa época
publicó la primera de sus Zeitungromane, novelas-periódico, así
llamadas porque compartían las temáticas del periodismo pero también porque el
texto estaba dividido en fragmentos cortos y bruscos. La tela de araña (1923)
anticipa la amenaza moral y espiritual de la derecha fascista. Apareció tres
días antes del primer golpe de Hitler.
En 1925 fue nombrado corresponsal en París del Frankfurter
Zeitung, el principal periódico liberal de la época, con un salario que lo
convirtió en uno de los periodistas mejor pagados de Alemania. Roth había
llegado a Berlín para hacer carrera como escritor alemán, pero en Francia
descubrió que, en el fondo, era francés, «un francés del Este»[71]. Había quedado cautivado por lo que él llamaba la sedosidad de las
mujeres francesas, en especial las que veía en la Provenza.
Incluso en su juventud, Roth tenía un alemán lúcido y flexible. Más
tarde, utilizando como modelos a Stendhal y a Flaubert —en especial el Flaubert
de Un corazón sencillo—, perfeccionó su estilo, que ya era maduro y
que tenía la precisión que le era característica. (Refiriéndose a La
marcha Radetzky, comentó: «Der Leutnant Trotta, der bin ich», parafraseando
conscientemente el «Madame Bovary, c’est moi» de Flaubert)[72]. Incluso consideró la idea de instalarse en Francia y escribir en
francés.
Pero, después de un año, el Frankfurter Zeitung lo
sustituyó por otro en la oficina de París. Desilusionado, se postuló para un
viaje a Rusia. Su tendencia a (según sus propias palabras) «describir de manera
irónica determinadas instituciones, la moral y las costumbres del mundo
burgués» no tenía por qué, sostenía, utilizarse para considerarlo incapaz de
informar sobre Rusia y las «dudosas consecuencias» de la revolución rusa. Su
serie de despachos tuvo un éxito notable; luego realizó informes desde Albania,
Polonia e Italia. Estaba orgulloso de su trabajo periodístico. «No escribo eso
que denominan comentarios ingeniosos. Bosquejo los rasgos de la era
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… Soy un periodista, no un reportero; soy un escritor,
no un creador de artículos de fondo»[73].
Durante todo este período continuó escribiendo ficción. En 1930 publicó
su novena novela, Job. A pesar de —o tal vez debido a— su final
sentimental, como de cuento de hadas —el envejecido Mendel Singer, golpeado por
el destino y hundido en la miseria en los bajos fondos neoyorquinos, es
rescatado por el hijo idiota que había abandonado en el Viejo Mundo, un hijo
que, sin que él lo supiera, se había convertido en un músico de fama
mundial—, Job se convirtió en un éxito internacional (Roth
confesó que no podría haber redactado ese final sin la ayuda de la bebida).
Después de purgar los elementos judíos del libro, Hollywood convirtió Job en
una película titulada Sins of Man. A Job le
siguió, dos años más tarde, el libro más ambicioso de Roth, La marcha
Radetzky. Aparecieron seis novelas más en vida de su autor, todas de escala
más pequeña, y numerosos relatos.
La marcha Radetzky, la mejor novela de Roth en todos
los sentidos y la única en la que trabajó sin prisas indebidas, sigue la suerte
de tres generaciones de la familia Trotta, servidores de la Corona: el primer
Trotta es un simple soldado ascendido a los rangos inferiores de la nobleza por
un acto de heroísmo, el segundo es un alto funcionario de provincias y el
tercero, un oficial del ejército cuya vida se disuelve en la inutilidad cuando
la mística de los Habsburgo deja de tener importancia para él, y que perece en
la Gran Guerra sin dejar descendientes.
La trayectoria de los Trotta es un reflejo de la de Europa. El ideal de
servicio desinteresado encarnado en el Trotta del medio flaquea en su hijo no
debido a una decadencia objetiva del Imperio sino a que se ha producido un
cambio en el aire que vuelve insostenible el idealismo de antaño (se trata
precisamente del mismo cambio en el aire que es el punto de partida de la
disección de la antigua Austria en El hombre sin atributos de
Musil). Es posible que el joven Trotta, nacido en 1890, represente la generación
de Roth y Musil («Der Leutnant Trotta, der bin ich»), pero es su padre, que
posteriormente debe no solo tragarse la vergüenza de los fracasos de su hijo,
sino también descubrir —como lo hace con una humildad enternecedora— que las
convicciones a las que ha dedicado su vida han pasado de moda, el que presenta
la figura más trágica y que demuestra cuánto más complejo es Roth como artista
crítico que como el apólogo de los Habsburgo en que más tarde se convirtió.
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En los libros de Roth son los súbditos más marginales del Imperio los
que terminan siendo sus más leales defensores. Los Trotta, esos austrohúngaros
ejemplares, no son alemanes, sino de origen esloveno. Después de acabar con una
línea de ese clan, Roth crea a un primo, un Trotta distante con quien
continuarlo, en Die Kapuzinergruft (1938; traducido como The
Emperor’s Tomb [«La tumba del emperador»]), una secuela más bien
pálida de La marcha Radetzky, donde había recreado la caída del
ideal imperial en el cinismo y la decadencia de la Viena de posguerra.
Mientras tanto, Friederike Roth había padecido un trastorno mental y
había sido hospitalizada. Pasó la década de 1930 en clínicas psiquiátricas de
Alemania y Austria; cuando los nazis ascendieron al poder, fue seleccionada
para la eutanasia.
En 1933, Roth dejó Alemania para siempre y, después de recorrer Europa
durante un tiempo, volvió a instalarse en París. Sus obras se traducían a
docenas de idiomas; en muchos aspectos podía considerárselo un autor de éxito.
Sin embargo, sus asuntos financieros eran un caos. Más aún, durante muchos años
había sido un gran bebedor, y a mediados de los treinta había caído en el
alcoholismo. En París se alojaba en una minúscula habitación de hotel y pasaba
los días en el café de la planta baja, escribiendo, bebiendo, recibiendo a sus
amistades.
Hostil tanto al fascismo como al comunismo, se proclamó católico y
empezó a hacer incursiones en política desde una posición monárquica,
participando específicamente en los intentos de restaurar en el trono a Otto
von Habsburg, sobrino nieto del último emperador. En 1938, ante la amenaza de
una inminente anexión por parte de los alemanes, se trasladó a Austria como
representante de los realistas para persuadir al gobierno de que entregaran la
cancillería a Otto, pero se vio obligado a marcharse ignominiosamente, sin
haber conseguido una audiencia. De regreso en París, impulsó la creación de una
Legión Austríaca para liberar Austria por la fuerza.
Se le presentaron oportunidades para huir a Estados Unidos, pero las
dejó pasar. «¿Por qué bebes tanto?», le preguntó un amigo preocupado. «¿Crees
que tú vas a escapar? A ti también te van a eliminar», respondió Roth[74]. Murió en un hospital de París en 1939, después de varios días de
delírium trémens. Tenía cuarenta y cuatro años.
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Aunque Roth, cada tanto, probó fortuna con los cuentos, hasta finales
del siglo XX su reputación en el mundo anglohablante se debió a sus
novelas, especialmente a La marcha Radetzky. Esto cambió en parte
en el año 2001, cuando sus piezas breves de ficción se publicaron en una
traducción de Michael Hofmann, con una introducción en la que el traductor
sostiene que en sus mejores relatos Roth puede compararse con Chéjov[75].
El título The Collected Stories of Joseph Roth [«Los
cuentos completos de Joseph Roth»] parecería estar haciendo una promesa, y
bastante inequívoca: que se nos ofrecen todos los cuentos de Roth. Pero ¿qué
son exactamente los cuentos? En lugar de tratar de establecer criterios
formales —una tarea inútil—, Hofmann, en un alarde de sensatez, toma como su
territorio toda la prosa de ficción de Roth con excepción de sus novelas. En
los volúmenes pertinentes del canónico Werke alemán de seis
tomos editado por Fritz Hackert hay dieciocho textos de ficción no
denominados roman, novela. The Collected Stories incluye
diecisiete de esos dieciocho escritos, sin prestar atención al hecho de que
algunos de ellos no son relatos propiamente dichos, con comienzo, desarrollo y
final, sino fragmentos de proyectos más extensos abandonados, ni al hecho de
que cuatro de ellos aparecieron, ya fuera en vida de Roth o póstumamente, bajo
la forma de libros individuales: April: The History of a Love [«Abril:
historia de un amor»] (1925), El espejo ciego: novela corta (1925), La
leyenda del santo bebedor (1939) y El Leviatán (impreso
en 1940, pero distribuido en 1945).
El decimoctavo que falta es La leyenda del santo bebedor,
correctamente clasificado por Hackert como nouvelle, novela corta o
relato largo, en lugar de roman. La razón de su ausencia de The
Collected Stories, lacónicamente mencionada en la introducción, es que ya
existe una traducción (del mismo Hofmann) en el mercado. Por lo
tanto, The Collected Stories no son, en términos estrictos,
los cuentos completos: hace falta complementarlos con o bien The
Legend of the Holy Drinker (Chatto & Windus, Londres, 1989) o el
volumen doble que incluye Right and Left y The Legend
of the Holy Drinker (Overlook Press, Nueva York, 1992).
La primera obra maestra indudable de la recopilación de Hofmann es
«Stationmaster Fallmerayer», de 1933. Fallmerayer es un hombre
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tranquilo y autosuficiente, de una clase que aparece con frecuencia en
la obra de Roth, un hombre que cumple a conciencia pero sin sentimientos los
rituales del amor, el matrimonio y la paternidad. Hasta que el destino
interviene. Se produce un choque de trenes cerca del pueblo provinciano de
Austria donde él es jefe de estación. Uno de los pasajeros, la condesa
Walewska, que es rusa (una característica irritante de estas traducciones es
que se utilizan convenciones alemanas para transcribir los nombres rusos), es
trasladada a su casa para que se recupere de la impresión. Después de su
partida, Fallmerayer reconoce que se ha enamorado de ella.
Meses más tarde —el año es 1914—, Austria y Rusia entran en guerra.
Fallmerayer combate en el frente oriental y lo que lo mantiene vivo es su
determinación de volver a ver a la condesa. En su tiempo libre aprende ruso por
su cuenta. Claro está, un buen día se encuentra cerca de la propiedad de
Walewska. Se anuncia; él y la condesa se convierten en amantes.
El idilio es interrumpido por la revolución bolchevique. Fallmerayer
salva a la condesa de los rojos y la escolta a través de los mares hasta la
seguridad de la villa Walewski en Montecarlo. Pero justo cuando su felicidad
parece asegurada, el conde Walewski, a quien creían muerto, reaparece. Viejo y
lisiado, exige que le presten cuidados. Su esposa no puede rehusar. Fallmerayer
evalúa la situación y sin decir palabra se marcha. «Desde entonces nada se supo
de él» (The Collected Stories, p. 201).
Roth tiene una clara sensibilidad para comprender lo que puede o no
puede lograrse en un cuento. Para los ojos de un novelista —Tolstói, por
ejemplo, cuya influencia puede detectarse no solo en este relato sino también
en la recién terminada La marcha Radetzky—, la secuencia de
acontecimientos desde el primer encuentro del jefe de estación y la condesa
hasta la llegada del conde parece apenas preparar la escena para la verdadera
pregunta: ¿qué hará con su vida un austríaco de mediana edad que ha abandonado a
su familia y su país para seguir a una mujer y que ahora se encuentra a la
deriva en la Europa de posguerra? Roth ni siquiera menciona esta cuestión. Sin
negar el poder del amor, incluso del amour fou, para convertirnos
en seres humanos más plenos, lleva a Fallmerayer al borde del «¿Y
ahora qué?» y lo deja allí.
«El busto del emperador» (1935) pertenece directamente a la etapa
ultraconservadora de Roth. Ambientado en Galitzia inmediatamente
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después de la Gran Guerra, nos habla del quijotesco conde Franz Xaver
Morstin, quien, a pesar del hecho de que sus propiedades ahora se encuentran en
territorio polaco, conserva un busto del emperador Francisco José delante de su
residencia y se pasea en uniforme de oficial austríaco de caballería. Los
hechos son narrados por una persona anónima que asume la tarea de celebrar esta
discreta y oscura protesta contra el curso de la historia.
El narrador no pierde el tiempo en darnos su opinión sobre los tiempos
modernos. En el transcurso del siglo XIX, observa cáusticamente, se
descubrió que «cada individuo debía ser parte de una raza o nación en
particular». «Todas esas personas que nunca habían sido otra cosa que
austríacos … comenzaron, de acuerdo con el “orden del día”, a llamarse polacos,
checos, ucranianos, alemanes, rumanos, eslovenos, o pertenecientes a la
“nación” croata». El conde Morstin era uno de los pocos que seguían considerándose
«más allá de la nacionalidad» (pp. 232, 233, 228).
Antes de la guerra, el conde tenía una especie de función social como
mediador entre el pueblo y la burocracia estatal. Pero ahora ha perdido todo
poder e influencia. Sin embargo, los aldeanos —judíos, polacos, renanos— siguen
respetándolo. Hay que elogiar a estas personas, aconseja el narrador, por
resistirse a «los incomprensibles caprichos de la historia del mundo». «El
ancho mundo no es muy diferente de la pequeña aldea de Lopatyny como los
líderes y los demagogos nos quieren hacer creer», añade oscuramente (p. 241).
Cuando las nuevas autoridades polacas ordenan que se retire el busto del
emperador, Morstin supervisa su solemne entierro. Luego se retira al sur de
Francia para terminar sus días y escribir sus memorias. «Mi antiguo hogar, la
monarquía … era una casa grande con muchas puertas y muchas habitaciones para
muchas clases diferentes de personas —escribe—. Esta casa está dividida,
destrozada, arruinada. Yo ya no tengo ninguna relación con lo que allí sucede
ahora. Estoy acostumbrado a vivir en una casa, no en cabañas» (p. 247).
Obras como «El busto del emperador» y The Emperor’s Tomb son
conservadoras no solo en cuanto a su perspectiva política, sino también en su
técnica literaria. Roth no es un modernista. Parte de la razón es ideológica,
parte temperamental, y otra parte, francamente, tiene que ver con el hecho de
que su autor no se mantenía al tanto de lo que ocurría en el
Página 60
mundo literario. Roth no leía mucho; le gustaba citar a Karl Kraus: «Un
escritor que pasa el tiempo leyendo es como un camarero que pasa el tiempo
comiendo»[76].
«El Leviatán» es un relato de una clase totalmente diferente. Roth ya ha
perdido sus reticencias respecto de sus orígenes Ostjude. La
historia, que no transcurre en Galitzia sino en la vecina Volhynia, en el
Imperio ruso, tiene un tono expansivo y lírico, y maneras folclóricas. En su
centro se ubica el judío Nissen Piczenik, quien, a pesar de ganarse la vida
vendiendo cuentas de coral a campesinas ucranianas, jamás ha visto el mar. En
el océano de su imaginación todas las cosas vivas, incluyendo el coral, son
vigiladas por una bestia fabulosa, el Leviatán de las Sagradas Escrituras.
Piczenik se hace amigo de un joven marinero, comienza a visitar tabernas
en su compañía y a faltar a misa. Abandona a su familia para ir a Odessa con su
nuevo amigo y permanece varias semanas allí, fascinado por la vida portuaria.
Una vez de regreso en su casa descubre que está perdiendo clientes a
causa de un rival que vende unas cuentas de celuloide que parecen más modernas.
Rindiéndose a la tentación, comienza a mezclar cuentas de celuloide con las de
coral. Pero eso no alcanza para recuperar su fortuna. Decide emigrar. De camino
a Canadá, su barco se hunde. «Que descanse en paz junto al Leviatán hasta la
llegada del Mesías», son las últimas palabras del cuento más llamativamente
judío de Roth (p. 276).
«Stationmaster Fallmerayer», «El busto del emperador» y «El Leviatán»
son obras maduras de Roth. Las piezas más tempranas de The Collected
Stories son bastante heterogéneas, y entre ellas se incluyen aburridos
ejemplos de naturalismo, experimentos fallidos y fragmentos abandonados. Entre
los cuentos terminados de esta primera etapa hay dos que sobresalen. «The
Honors Student» [«El alumno del cuadro de honor»] de 1916 es un debut de una
seguridad notable. Ubicado en un pequeño pueblo de la Austria alemana, narra
con espíritu satírico el ascenso de Anton Wanzl, el galardonado alumno del
título, un personaje entusiasta, disciplinado, obsecuente, malicioso; un ser
perfectamente adaptado para salir adelante en la burocracia educativa. Sin
embargo, como ocurre con muchos de estos primeros escritos, empieza lleno de
ideas y energía, luego pierde rumbo y se apaga.
Página 61
El personaje de Wanzl aparece rescatado y reelaborado unos quince años
más tarde en una narración en primera persona titulada «Youth» [«Juventud»]. El
narrador se presenta como un hombre insensible, cínico y sensual pero mezquino
con sus emociones, muy adelantado en sus estudios literarios pero ajeno a las
pasiones que animan la gran literatura. «Youth» casi no finge ser ficción; en
realidad, parece que leyéramos un autoanálisis mordaz y apenas disimulado del
propio Roth.
«El espejo ciego» (1925) es la historia de Fini, una chica bastante
común y corriente, soñadora, sumisa y sexualmente ingenua de la clase
trabajadora, una süße Mädel en la jerga vienesa. En este
texto, Roth intenta una imitación de novela rosa, mitigando el sentimentalismo
empalagoso con toques irónicos y ramalazos de oscura poesía. Fini trabaja en un
despacho de la ciudad y vive en una morada estrecha con una madre hostigadora y
un padre anulado que acaba de retirarse del ejército. Seducida por un hombre de
más edad, no tarda en descubrir lo poco divertida que es la vida cuasi
matrimonial junto a un hombre que no se baña, anda en pantuflas por la casa y
se olvida de abrocharse la bragueta. «Una vez a la semana, o tal vez dos, se
unían en el sofá del estudio, en un sometimiento miserable, mudo y acompañado
de sollozos silenciosos, como las desesperadas celebraciones de cumpleaños de
un paciente terminal» (p. 128).
Finalmente Fini encuentra el amor verdadero en los brazos de un apuesto
revolucionario. Cuando este amante desaparece, ella se suicida ahogándose. Su
historia —una incómoda mezcla de parodia, sentimentalismo y realismo urbano—
llega a su fin con su cadáver sobre una mesa de disección en una facultad de
medicina.
En sus cartas de la década de 1920, Roth menciona constantemente una
novela a gran escala en la que está trabajando. Esa novela jamás se escribió;
lo único que queda son dos fragmentos, incluidos en este libro: series de
anécdotas, de carácter fantástico y salpicadas de imágenes impactantes, basadas
en sus primeros años en Galitzia. Más adelante, Roth reutilizaría este material
en clave más oscura para una poderosa novela corta, Das falsche Gewicht (traducida
al inglés como Weights and Measures [y al castellano
como El peso falso]), otra obra en la que un hombre
encuentra el amor demasiado tarde en la vida como para poder disfrutarlo.
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Michael Hofmann ya ha traducido a Roth al inglés antes, y ha ganado
premios por sus traducciones. El inglés de Hofmann es tan expresivo, elegante y
preciso como el mejor alemán de Roth. Sin embargo, Roth no siempre escribía al
máximo de su capacidad, y lo que hace Hofmann cuando Roth no está en plena
forma es motivo de preocupación.
En «El Leviatán», por ejemplo, Roth describe el atuendo nocturno de la
esposa de Piczenik, el vendedor de corales, de la siguiente manera: una «long
nightshirt, sprinkled with a number of irregular black spots, evidences of
fleas» [una «larga camisa de dormir, salpicada de numerosos puntos negros e
irregulares, evidencia de pulgas»]. Hofmann condensa esto en una «long
flea-spotted nightgown» [«una larga camisa de dormir moteada de pulgas»]. En el
mismo cuento, Piczenik es saludado por sus clientes, en el texto de Roth, «with
embraces and kisses, laughing and crying, as if in him they were recovering a
friend decades-long not seen, and long missed» [«con abrazos y besos, risas y
lágrimas, como si recuperaran en él a un amigo que no habían visto en muchas décadas
y al que habían echado mucho de menos»]. En la versión de Hofmann lo saludan
«with embraces and kisses, like a long-lost friend» [«con abrazos y besos, como
a un amigo perdido hacía mucho tiempo»]. En ambos casos daría la impresión de
que Hofmann ha decidido que puede transmitir mejor el significado de Roth
cambiando la redacción o condensando el texto que traduciéndolo palabra por
palabra. Pero ¿acaso el traductor debe, como parte de su trabajo, dar lecciones
de economía al autor? (pp. 263, 260).
En ocasiones, Hofmann mejora el texto de Roth hasta el punto de
reescribirlo. En la versión de Hofmann nos encontramos con un par de samovares
de cobre «burnished by the setting sun» [«bruñidos por el sol poniente»].
Bruñir el metal es pulirlo, hacerlo brillar. Dentro de la palabra burnish,
por un bonito accidente lingüístico, se esconde la palabra burn [«arder»];
el cobre brilla por el calor ardiente del sol, por así decirlo. Puede,
entonces, dejarse de lado la objeción de que el burnish inglés
deriva del francés brunir, «pulir», que no tiene nada que ver
con burning, porque resulta que las palabras con los prefijos burn- y brun- comparten
en su raíz un pasado indoeuropeo. El único problema es que no hay nada de este
ingenio verbal en Roth, en cuyo alemán el sol apenas se refleja (spiegelte
sich) en los samovares (p. 261).
Página 63
A veces, Hofmann parece empujar a Roth en una dirección en la que este
en realidad no está yendo: la presión de los dedos de un hombre en el brazo de
una muchacha es insistent [«insistente»], cuando en el
original apenas es suave. A veces, por el contrario, no percibe un énfasis
revelador. Para el narrador de «El busto del emperador» la generación que
heredó el poder en Europa después de 1918 era bastante mala, pero no tan mala
como (en la versión de Hofmann) «the still more progressive and murderous
inheritors» [«los herederos todavía más progresistas y asesinos»] que la
sucedieron, una clara alusión a Mussolini, Hitler y sus seguidores. Pero ¿cómo
puede llamarse «progresistas» a los fascistas? En el original alemán la palabra
es moderneren, «más modernos»: para Roth, en su última etapa, la
línea «moderna» de pensamiento que dio nacimiento al Estado-nación europeo
también dio lugar a los odios étnicos que llevarían a Europa a la catástrofe
(pp. 105, 237).
Hofmann es británico, y en ocasiones utiliza expresiones británicas cuyo
significado tal vez se le escape al lector estadounidense. Un joven planea [to] see
off («espantar») a un rival para quedarse con el afecto de la
muchacha. Una muchacha le pregunta a otra si ya [has] been
poorly («ha tenido su período menstrual»). Alguien havers («vacila»)
a las puertas de un hospital. Así como puede defenderse la postura de traducir
al dialecto del inglés que mejor domina el traductor, también es válida la
postura opuesta de utilizar un dialecto lo más lingüísticamente neutral
posible, como el del Atlántico medio (pp. 25, 102, 118).
(2002)
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ROBERT MUSIL, LAS TRIBULACIONES DEL ESTUDIANTE TÖRLESS[*]
Robert Musil nació en Klagenfurt, en la provincia austríaca de Carintia,
en 1880. Su madre, que provenía de la alta burguesía, era una mujer muy
nerviosa que se interesaba por las artes, mientras que su padre trabajaba como
ingeniero en el gobierno imperial y en años posteriores sería recompensado por
sus servicios con un ascenso a los rangos inferiores de la nobleza. Era un
matrimonio «progresista»: Musil padre aceptó sin protestas el romance entre su
esposa y un hombre más joven, Heinrich Reiter, iniciado poco después del
nacimiento de su hijo. Reiter terminó mudándose a casa de los Musil en un ménage
à trois que se prolongó durante un cuarto de siglo.
Musil, por su parte, era hijo único. Más joven y más pequeño que sus
compañeros de escuela, cultivó una resistencia física que mantuvo durante toda
su vida. Al parecer, en su casa se vivía en una atmósfera bastante tempestuosa;
por exigencias de su madre —y, fuerza es decirlo, con el entusiasta
consentimiento del muchacho—, a los once años de edad fue enviado como alumno
pupilo a una Unteerrealschule militar de las afueras de Viena. En 1894 ingresó
en la Oberrealschule de Mährisch-Weisskirchen, cerca de Brno, capital de
Moravia, donde estuvo tres años. Esta escuela fue la inspiración para W.
en El estudiante Törless.
Después de decidir que no seguiría una carrera militar, a los diecisiete
años Musil se inscribió en la Technische Hochschule de Brno, donde se dedicó de
lleno a los estudios de ingeniería, desdeñando las humanidades y la clase de
estudiantes atraídos por las humanidades. Sus diarios de la época lo revelan
como un joven preocupado por el sexo, pero de una manera inusualmente
reflexiva. Le costaba mucho aceptar el papel sexual que, como joven, le
imponían los usos y costumbres de su clase, en concreto, que debía divertirse
con prostitutas y chicas de la clase
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trabajadora hasta que llegara el momento de celebrar un matrimonio
apropiado. Se embarcó en una relación con una muchacha checa llamada Herma
Dietz que había trabajado en la casa de su abuela; contra la resistencia de su
madre y a riesgo de perder a sus amigos, vivió con Herma en Brno y más tarde en
Berlín.
Mediante ese vínculo con Herma, Musil dio un paso importante para romper
el hechizo erótico que su madre ejercía sobre él. Durante algunos años, Herma
siguió siendo el foco de su vida emocional. Esa relación — franca por parte de
Herma, más compleja y ambivalente por parte de Robert— se convirtió en la base
de un relato posterior, «Tonka», incluido en Tres mujeres (1924).
En contenido intelectual, la educación que Musil había recibido en sus
escuelas militares era decididamente inferior a la que se impartía en los
clásicos gymnasiums. En Brno comenzó a asistir a conferencias de
literatura y a conciertos. Lo que comenzó como un intento de ponerse a la
altura de sus contemporáneos mejor educados no tardó en convertirse en una
absorbente aventura intelectual. El período de 1898 a 1902 marca una primera
etapa de su aprendizaje literario. El joven Musil se identificaba particularmente
con los escritores e intelectuales de la generación que floreció en la década
de 1890 y que tanto contribuyó al movimiento modernista. Cayó bajo el hechizo
de Mallarmé y Maeterlinck; rechazó el credo naturalista de que la obra de arte
debía reflejar fielmente («objetivamente») una realidad preexistente. Recurría
a Kant, Schopenhauer y (especialmente) a Nietzsche en busca de apoyo
filosófico. En sus diarios creó para sí mismo el personaje artístico de
«Monsieur le vivisecteur», que exploraba los estados de conciencia y las
relaciones emocionales con un bisturí intelectual. Practicaba su talento para
la vivisección de manera imparcial consigo mismo, su familia y sus amigos.
A pesar de sus nuevas aspiraciones literarias, Musil continuó estudiando
ingeniería. Aprobó sus exámenes con distinción y se trasladó a Stuttgart como
asistente de investigaciones de la prestigiosa Technische Hochschule. Pero su
trabajo científico comenzaba a aburrirlo. Al mismo tiempo que seguía
escribiendo ensayos técnicos y trabajando en un instrumento que había inventado
para su utilización en experimentos ópticos (instrumento que más tarde
patentaría, con la esperanza poco realista de poder vivir de las regalías), se
embarcó en una primera novela, Las tribulaciones del estudiante Törless.
También comenzó a preparar el
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terreno para un cambio de rumbo académico. En 1903 abandonó formalmente
la ingeniería y partió hacia Berlín para estudiar filosofía y psicología.
Terminó El estudiante Törless a principios de 1905.
Después de que tres editoriales la rechazaran, Musil le enseñó el manuscrito al
respetado crítico berlinés Alfred Kerr para que lo comentara. Kerr apoyó a
Musil, sugirió revisiones y, cuando el libro se publicó en 1906, lo reseñó con
términos elogiosos. Sin embargo, a pesar del éxito de El estudiante
Törless, y a pesar también de la sensación que empezaba a causar en los círculos
artísticos de Berlín, Musil se sentía demasiado inseguro de su talento como
para dedicarse a una vida de escritor. Continuó con sus estudios filosóficos y
en 1908 aprobó el doctorado.
Para entonces ya conocía a Martha Marcovaldi, una mujer de origen judío
que le llevaba siete años de edad y que estaba separada de su segundo marido.
Con Martha —una artista e intelectual por sus propios méritos, al corriente del
feminismo contemporáneo—, Musil estableció una relación íntima y de gran
intensidad erótica que se prolongó durante el resto de su vida. En 1911 se
casaron y se establecieron en Viena, donde Musil aceptó un puesto de
bibliotecario en la Technische Hochschule.
Ese mismo año, Musil publicó un segundo libro, Uniones, que
consistía en las novelas cortas «La consumación del amor» y «La tentación de la
serena Veronika». Estos relatos se compusieron con una obsesión cuya base era
oscura para su autor; aunque son breves, Musil se dedicó a su escritura y
revisión día y noche durante dos años y medio.
Durante la guerra de 1914-1918, Musil sirvió con distinción en el frente
italiano. Después de la contienda, preocupado por la sensación de que los
mejores años de su vida creativa se le escapaban de las manos, bosquejó no
menos de veinte obras nuevas, incluyendo una serie de novelas satíricas. Una de
las obras, Los visionarios (1921), y la colección de
cuentos Tres mujeres ganaron premios. Fue elegido
vicepresidente de la rama austríaca de la Asociación de Escritores Alemanes.
Aunque sus libros no se leían mucho, él ya se había ubicado en el mapa
literario.
Las proyectadas novelas satíricas no tardaron en ser abandonadas o
absorbidas en un proyecto maestro: una novela en la que la clase alta de la
sociedad vienesa, ajena a las oscuras nubes que se ciernen sobre el horizonte,
reflexiona extensamente sobre la forma que debería tomar su siguiente festival
de autocongratulación. La intención de la novela era
Página 67
ofrecer una visión «grotesca» (la palabra es de Musil) de Austria en
vísperas de la Gran Guerra[77]. Manteniéndose gracias al apoyo financiero de su editor y de una
sociedad de admiradores, dedicó todas sus energías a El hombre sin
atributos.
El primer tomo salió en 1930, y tuvo un recibimiento tan entusiasta en
Austria y en Alemania que Musil —un hombre modesto en otros aspectos
— creyó que podría ganar el premio Nobel. Escribir el segundo tomo le
resultó más difícil. Persuadido por su editor, pero lleno de dudas, permitió
que un fragmento ampliado apareciera en 1933. En secreto, comenzó a temer que
jamás terminaría la obra.
Una mudanza al más animado ambiente intelectual de Berlín se vio
interrumpida por la llegada al poder de los nazis. Musil y su esposa regresaron
a Viena, donde el aire estaba lleno de malos presagios. Musil comenzó a tener
depresión y su salud empeoró en términos generales. Luego, cuando en 1938 el
Tercer Reich absorbió Austria, los Musil se trasladaron a Suiza. Se suponía que
ese país sería una parada en el camino a un refugio en Estados Unidos que les
había ofrecido la hija de Martha, pero la entrada de Estados Unidos en la
guerra desbarató esos planes. Como decenas de miles de exiliados, se
encontraron atrapados.
«Suiza es famosa por la libertad que uno puede disfrutar en ella —
observó Bertolt Brecht—. La trampa es que uno tiene que ser un turista». El
mito de Suiza como tierra de asilo quedó muy dañado por la forma en que ese
país trató a los refugiados durante la Segunda Guerra Mundial, cuando su
primera prioridad, por encima de todas las consideraciones humanitarias, era no
enfadar a Alemania. Con el argumento de que sus escritos estaban prohibidos en
Alemania y Austria, Musil solicitó asilo alegando que no había ningún otro
lugar en el mundo germanohablante donde pudiera ganarse la vida como escritor.
Aunque se le permitió permanecer en Suiza, nunca se sintió cómodo allí. Era
poco conocido; carecía de talento para autopromocionarse; la red suiza de
mecenazgo no se interesaba por él. Él y su esposa sobrevivían a base de
limosnas. «Hoy no nos hacen ni caso. Pero cuando estemos muertos se jactarán de
habernos dado asilo», le comentó Musil amargamente a Ignazio Silone. Su
depresión le impedía avanzar con la novela. En 1942, después de un rapto
de vigoroso ejercicio sobre una cama elástica, tuvo un infarto y murió[78]. «Creía que todavía le quedaba mucho por vivir —dijo su viuda—. Lo
peor es que dejó una cantidad increíble de material, bosquejos, notas,
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aforismos, capítulos de novelas, diarios, y solo él podía haberles dado
sentido». Rechazada por las editoriales comerciales, ella publicó de su propio
bolsillo un tercer tomo de la novela, consistente en fragmentos bastante
desordenados[79].
Musil pertenecía a una generación de intelectuales germanohablantes que
experimentaron con una inmediatez particular las etapas sucesivas de la ruptura
del orden europeo entre 1890 y 1939: primero, la crisis premonitoria en las
artes, encarnada en la primera ola del movimiento modernista; luego la guerra
de 1914-1918 y las revoluciones generadas por el conflicto bélico, que
destruyeron tanto las instituciones tradicionales como las liberales; y,
finalmente, los años de la posguerra, un período sin rumbo que culminó con la
conquista del poder por parte del fascismo. El hombre sin atributos —un
libro que, hasta cierto punto, fue superado por la historia durante
su escritura— era un intento de diagnosticar esta ruptura, que, según Musil
estaba cada vez más convencido, se originaba en el hecho de que desde la década
de 1870 la élite liberal europea no se percató de que las doctrinas sociales y
políticas heredadas de la Ilustración no eran adecuadas para la nueva
civilización de masas que estaba creciendo en las ciudades.
Para Musil, el rasgo más tenazmente retrógrado de la cultura alemana (de
la que la cultura austríaca formaba parte; él no tomaba muy en serio la idea de
una cultura austríaca autónoma) era su tendencia a separar el intelecto de los
sentimientos y luego a descansar en una estupidez irreflexiva de las emociones.
Veía más claramente esta división en los científicos con los que trabajaba,
hombres de intelecto cuyas vidas emocionales eran, en su opinión, toscas.
Pensaba que una educación de los sentidos a través de un refinamiento de la
vida erótica ofrecía la promesa de llevar la sociedad a un plano ético más
elevado. Deploraba los papeles rígidos, que se extendían incluso al terreno de
la intimidad sexual, convalidados por los usos y costumbres burgueses tanto de
hombres como de mujeres. «Naciones enteras del alma se han perdido y hundido
como consecuencia», escribió[80].
Debido a que sus obras, desde El estudiante Törless en
adelante, se concentran en los mecanismos más oscuros del deseo sexual, con
frecuencia se piensa en Musil como freudiano. Pero el propio Musil no
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reconocía esa deuda. Le desagradaba el sectarismo del psicoanálisis,
desaprobaba sus contundentes aseveraciones y la falta de rigor científico de
sus criterios de prueba. Prefería la psicología de una variedad que él,
irónicamente, llamaba «superficial», es decir, empírica y experimental[81].
En realidad, tanto Musil como Freud formaban parte de un movimiento más
amplio del pensamiento europeo. Ambos eran escépticos respecto del poder de la
razón para guiar la conducta humana; ambos diagnosticaron la civilización
centroeuropea de fin-de-siècle y sus insatisfacciones; y ambos
se dedicaron a explorar el continente oscuro de la psique femenina. Para Musil,
Freud era un rival, más que una fuente.
El guía favorito de Musil en el terreno del inconsciente era Nietzsche.
En Nietzsche encontró un enfoque a las cuestiones de moralidad que iba más allá
de una simple polaridad del bien y del mal, el reconocimiento de que el arte
puede, en sí mismo, ser una forma de exploración intelectual, y un modo de
filosofar, más aforístico que sistemático, que se correspondía con su propio
temperamento escéptico. Alemania nunca había tenido una tradición fuerte de
ficción realista; cuando Musil se desarrolló como escritor, su ficción se
volvió cada vez más ensayística en su estructura, con apenas algunos gestos
formales en la dirección de la narrativa realista.
Die Verwirrungen des Zöglings Törless (Verwirrungen significa
perplejidades, estados turbulentos de la mente; Zögling es una
palabra más bien formal, con connotaciones de clase alta, para definir a un
alumno de internado) está construida en torno a una historia de sadismo y malos
tratos en una academia de élite para varones. Más específicamente, es el relato
de la crisis que padece uno de los alumnos, Törless (jamás sabemos su nombre de
pila), como resultado de haber participado en la deliberada humillación y
vejación de otro estudiante, Basini, que ha tenido la mala suerte de que lo
atraparan robando. La exploración de la crisis interna de Törless, moral,
psicológica y, en definitiva, epistemológica, transmitida en gran medida desde
dentro de la conciencia del propio Törless, forma la sustancia de la novela.
Finalmente, también el propio Törless sufre una vejación y se lo retira
discretamente de la escuela. Más tarde, Törless recuerda lo ocurrido y siente
que ha capeado el temporal y ha sobrevivido. Pero no queda claro hasta qué
punto podemos confiar en esta declaración, puesto que parece
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basarse en la decisión de que la única manera de funcionar en el mundo
es no asomarse mucho a los abismos abiertos en nosotros por las experiencias
extremas, en especial las sexuales. Esa única imagen que se nos ofrece de
Törless años después sugiere que no se ha convertido en un hombre
necesariamente más sabio ni mejor, tan solo más prudente.
Años más tarde, Musil negó que El estudiante Törless tratara
de sus propias experiencias juveniles o siquiera de la adolescencia en general.
De todas maneras, los orígenes de Basini y sus torturadores Beineberg y Reiting
pueden identificarse fácilmente entre los muchachos que Musil conoció en
Mährisch-Weisskirchen, mientras que una de las turbaciones más profundas de
Törless —sobre la naturaleza de sus sentimientos hacia su madre— se refleja en
los primeros diarios del propio Musil. La brecha entre la sangre fría exterior
de Törless y las fuerzas que bullen en su interior, entre el organizado
funcionamiento de la escuela durante el día y las inquietantes flagelaciones
nocturnas en el ático, tiene un paralelo en la brecha entre la pose burguesa y
disciplinada que presentan los padres de Törless y lo que su hijo oscuramente
sabe que ocurre en privado.
La metáfora matriz que Musil utiliza para captar estas
inconmensurabilidades (lo que el mismo Törless llama «incomparabilidades»)
proviene de la matemática. Entre los números enteros y las fracciones de
números enteros —que, en su conjunto, forman los llamados números racionales—
y, de alguna manera, obligados a entrelazarse con ellos por las operaciones del
razonamiento matemático, se encuentran los números irracionales, infinitamente
más numerosos, números que no pueden representarse en términos de números
enteros. Los adultos, encabezados por los profesores de Törless, no parecen
tener problema en hacer que lo racional y lo irracional cohabiten, pero para
Törless esto último está a una distancia vertiginosa de su comprensión.
Al concluir su testimonio en la investigación del caso Basini, Törless
sostiene haber resuelto su confusión mental («Sé que estaba, sin duda,
equivocado») y haber pasado sin problemas a la primera adultez («Ya no temo a
nada. Lo sé: las cosas son como son y seguirán siendo así para siempre»). Los
profesores reunidos no entienden nada de lo que él les dice; o bien jamás han
tenido experiencias como la suya, o bien las han reprimido firmemente. Törless
se ha enfrentado —o se ha visto obligado a enfrentarse— con una exhaustividad
poco común a la oscuridad de su interior; más allá de que consideremos como una
traición a sí mismo su
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posterior adopción de la pose de un esteta ensimismado, está claro que,
en su confundida juventud (confusión, Verwirrung, es una palabra
que Musil usa con una ironía constante), Törless es la figura del artista en
los tiempos modernos, que visita las orillas más distantes de la experiencia y
vuelve con un informe[82].
A pesar de ese amoralismo que convierte El estudiante Törless en
un producto tan de su época, las cuestiones morales planteadas por la historia
se niegan a desaparecer. Beineberg, el camarada de Törless con mayores
inclinaciones culturales, ofrece una justificación nietzscheana vulgar y
protofascista para el castigo que le infligen a Basini, que consiste en que
ellos tres pertenecen a una nueva generación a la que las reglas antiguas no se
aplican («el alma ha cambiado»); y en cuanto a la piedad, la piedad es uno de
los impulsos más bajos y es necesario superar sus tentaciones. Törless no es
Beineberg. Sin embargo, su propia y particular malicia — hacer que Basini hable
de lo que se le ha hecho— no es moralmente mejor que los azotes que llevan a
cabo los otros dos; al mismo tiempo, en los actos homosexuales que realiza con
Basini se esfuerza por no demostrarle ninguna ternura al muchacho.
En un mundo en el que ya no hay más reglas divinas, en el que la
responsabilidad de dar ejemplo ha caído sobre el artista-filósofo, ¿las
exploraciones del artista deberían incluir la puesta en práctica de sus
impulsos más oscuros, ver hasta dónde lo pueden llevar? ¿El arte siempre está
por encima de la moral? Esta obra temprana de Musil plantea la pregunta, pero
la responde solo de la manera más vacilante posible.
Musil no renegó de El estudiante Törless. Por el contrario,
siguió recordando con sorpresa y satisfacción lo que había conseguido, incluso
en un nivel técnico, a una edad tan temprana. Su metáfora matriz, con su
implicación de que nuestro mundo real, racional y cotidiano no tiene ninguna
base real y racional, se extiende a El hombre sin atributos, donde
Musil compara el ánimo con que los hermanos Ulrich y Agathe emprenden su «viaje
al final de lo posible», la peligrosa exploración de los límites del sentimiento
que se encuentra en el núcleo del libro, con «la libertad con que la matemática
a veces recurre al absurdo para llegar a la verdad»[83]. La obra de Musil, desde el principio hasta el fin, es una sola: el
registro gradual del enfrentamiento entre un hombre de una sensibilidad
sumamente inteligente y la época que lo vio nacer, una época que él, con
amargura pero con razón, llamó «execrable»[84].
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ITALO SVEVO
Un hombre —un hombre muy grande al lado del cual uno se siente muy
pequeño— te invita a conocer a sus hijas con la idea de que escojas a una de
ellas para desposarla. Son cuatro y todos sus nombres empiezan con A; tu nombre
empieza con Z. Vas a verlas a su casa y tratas de iniciar una conversación
amable, pero de tu boca no dejan de salir insultos. Te das cuenta de que estás
haciendo chistes subidos de tono; esos chistes solo reciben como respuesta un
silencio helado. En la oscuridad, susurras palabras seductoras a la A más
bonita; cuando se prende la luz descubres que estabas cortejando a la A bizca.
Te apoyas en tu paraguas con actitud despreocupada; el paraguas se parte en
dos; todos se ríen.
Suena a pesadilla, o si no a uno de esos sueños que, en manos de un
talentoso intérprete de sueños vienés, Sigmund Freud, por ejemplo, revelarían
toda clase de cosas embarazosas sobre ti. Pero no es un sueño. Es un día en la
vida de Zeno Cosini, protagonista de La coscienza di Zeno, una
novela de Italo Svevo (1861-1928). Si Svevo es un novelista freudiano, ¿lo es
en el sentido de que enseña cómo la vida de la gente común y corriente está
llena de lapsus y parapraxias y símbolos, o en el sentido de que, usando La
interpretación de los sueños y El chiste y su relación con el
inconsciente y Psicopatología de la vida cotidiana, se inventa
un personaje cuya vida interior parece salida de un manual freudiano? ¿O es
posible que tanto Freud como Svevo pertenecieran a una época en que las pipas y
los cigarros y los monederos y los paraguas parecían cargados de significados
secretos, mientras que en la era presente una pipa es solo una pipa?
«Italo Svevo» (Italo el Suabio) es, desde luego, un seudónimo. Svevo
nació con el nombre de Aron Ettore Schmitz. Su abuelo paterno era un judío de
Hungría que se había establecido en Trieste. Su padre empezó
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como vendedor callejero y terminó como un exitoso comerciante de
artículos de cristalería; su madre pertenecía a una familia judía triestina.
Los Schmitz eran judíos practicantes, pero no muy estrictos. Aron Ettore se
casó con una católica conversa y, debido a presiones de ella, él también se
convirtió (aunque con poco entusiasmo, todo hay que decirlo). El boceto
autobiográfico redactado bajo su propio nombre en los últimos años de su vida,
cuando Trieste había pasado a ser parte de Italia e Italia se había vuelto
fascista, es evasivo respecto de sus antecedentes judíos y no italianos. Las
memorias de su esposa Livia sobre él —que tienden un poco a la hagiografía,
aunque son muy amenas— revelan una discreción similar[85]. En sus propios escritos no aparecen personajes ni temas abiertamente
judíos.
El padre de Svevo —una influencia dominante en su vida— mandó a sus
hijos a una escuela de comercio en régimen de internado de Alemania, donde en
sus horas libres Svevo se sumergía en los románticos alemanes. Su educación
alemana pudo haberlo ayudado para desempeñar su papel de hombre de negocios en
el Imperio austrohúngaro, pero no lo preparó para el mundo literario italiano.
Cuando regresó a Trieste, a los diecisiete años, Svevo se matriculó en
el Istituto Superiore Commerciale. Sus sueños de convertirse en actor llegaron
a su fin cuando fue rechazado en una audición por su defectuosa dicción en
italiano.
En 1880, Schmitz padre sufrió reveses financieros y su hijo debió
interrumpir los estudios. Encontró un puesto en la sucursal de Trieste del
Unionbank de Viena y durante los diecinueve años siguientes trabajó allí como
empleado administrativo. Fuera de las horas de oficina leía los clásicos
italianos y la más amplia vanguardia europea. Zola se convirtió en su ídolo.
Frecuentaba salones artísticos y colaboraba en un periódico de tendencia
nacionalista italiana.
Cuando tenía unos treinta y cinco años, después de probar cómo era
publicar una novela (Una vita, 1892) de su bolsillo y que los críticos
no le prestaran la más mínima atención, y justo antes de repetir la experiencia
con Senilità (1898), Svevo se casó con una mujer perteneciente
a la prominente familia Veneziani, dueña de una fábrica donde se pintaban
cascos de embarcaciones con un compuesto patentado que retardaba la corrosión y
evitaba el crecimiento de percebes. Svevo se incorporó a la
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empresa, donde controlaba la mezcla de la pintura a partir de una
fórmula secreta y dirigía al personal.
Los Veneziani ya tenían contratos con numerosas armadas de todo el
mundo. Cuando el Almirantazgo británico manifestó su interés, la empresa abrió
una sucursal en Londres, bajo la supervisión de Svevo. Para mejorar su inglés,
tomó clases con un irlandés llamado James Joyce, quien enseñaba en la escuela
Berlitz de Trieste. Después del fracaso de Senilità, Svevo ya no se
dedicaba seriamente a la escritura. Pero en su nuevo profesor encontró a una
persona que apreciaba sus libros y entendía lo que quería hacer. Sintiéndose
alentado, retomó lo que él llamaba sus garabatos, aunque no volvió a publicar
hasta la década de 1920.
A pesar de la abrumadora presencia de la cultura italiana, la Trieste de
la época de Svevo formaba parte del Imperio de los Habsburgo. Era una ciudad
próspera, el principal puerto marino de Viena, con una clase media educada y
una economía basada en los transportes, los seguros y las finanzas. La
inmigración había traído a griegos, alemanes y judíos; los trabajos de baja
categoría los desempeñaban eslovenos y croatas. Con su heterogeneidad, Trieste
era un microcosmos de un Imperio étnicamente diverso al que le costaba cada vez
más mantener a raya los resentimientos entre las distintas etnias. Cuando estos
por fin estallaron en 1914, el Imperio se precipitó a la guerra, y Europa
también.
Aunque seguían la estela de Florencia en cuestiones culturales, los
intelectuales de Trieste tendían a mostrarse más abiertos a las corrientes
provenientes del norte que a sus equivalentes italianos. En el caso de Svevo,
primero Schopenhauer y Darwin, y más tarde Freud, destacan como sus influencias
filosóficas.
Como todo buen burgués de la época, Svevo se preocupaba por su salud:
¿qué constituía una buena salud, cómo se adquiría, cómo se mantenía? En sus
escritos, la salud adquiere todo un rango de significados, desde lo físico y lo
psíquico hasta lo social y lo ético. ¿De dónde sale ese sentimiento
insatisfecho, exclusivo de la humanidad, de que no estamos bien? ¿Y de qué
deseamos curarnos? ¿Es posible la cura? Si la cura implica aceptar cómo son las
cosas, ¿curarse es algo necesariamente bueno?
A ojos de Svevo, Schopenhauer fue el primer filósofo en tratar a los que
padecían el impedimento del pensamiento reflexivo como una especie
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separada, que coexistía con recelo con la clase de personas saludables
que no reflexionan, aquellos que, en la jerga darwiniana, podrían ser llamados
aptos. Con Darwin —leído a través de la lente de Schopenhauer—, Svevo mantuvo
una pelea que duró toda su vida. Su primera novela iba a llevar una alusión
darwiniana en el título: Un inetto, es decir, el inepto o
inadaptado. Pero su editor se opuso, y Svevo aceptó el bastante
descolorido Una vita. De una manera que es un ejemplo de
naturalismo, el libro sigue la historia del joven empleado de un banco que,
cuando por fin debe enfrentarse al hecho de que está vacío de todo impulso,
deseo o ambición, hace lo que es correcto desde un punto de vista evolutivo y
se suicida.
En un ensayo posterior titulado «El hombre y la teoría darwiniana»,
Svevo le da a Darwin un enfoque más optimista, que se extiende a Zeno.
Nuestra percepción de que no estamos cómodos en el mundo, sugiere, es el
resultado de cierta inconclusión en la evolución humana. Para escaparse de ese
estado melancólico, algunos tratan de adaptarse al entorno. Otros prefieren no
hacerlo. Los no adaptados, vistos desde fuera, pueden parecer marginados de la
naturaleza, sin embargo, y paradójicamente, tal vez terminen siendo más
adecuados que sus equilibrados vecinos para enfrentarse a todo lo que el
imprevisible futuro pueda depararles.
El idioma materno de Svevo era el triestino, una variante del dialecto
veneciano. Para ser escritor necesitaba dominar el italiano literario, que se
basa en el toscano. Jamás alcanzó ese dominio que tanto deseaba. A ese problema
se sumaba el hecho de que tenía una escasa sensibilidad para las cualidades
estéticas del lenguaje y, en particular, carecía de oído para la poesía. A su
amigo, el joven poeta Eugenio Montale, le decía en broma que daba lástima usar
solo una parte de la página en blanco cuando uno había pagado por la totalidad.
P. N. Furbank, uno de los mejores traductores de Svevo, califica su prosa de
«una especie de italiano “comercial”, casi un esperanto … Un lenguaje bastardo
y sin gracia, totalmente carente de poesía o resonancia»[86]. En el momento de su publicación, Una vita fue
criticada por sus errores gramaticales, por el uso involuntario de palabras en
dialecto y por la pobreza general de su prosa. Senilità recibió
comentarios muy similares. Cuando su autor ya se había vuelto
famoso y Senilità se iba a reeditar, Svevo accedió a revisar
el texto
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y corregir el italiano, pero lo hizo sin entusiasmo. Al parecer, en
privado albergaba dudas de que la nueva edición sirviera para algo.
Hasta cierto punto, la polémica sobre el dominio del italiano de Svevo
podría considerarse un asunto de importancia solo para los italianos e
irrelevante para los extranjeros que lo leen en una traducción. Pero para el
traductor, el italiano de Svevo plantea una fundamental cuestión de principios.
Sus defectos, que cubren todo el espectro, desde preposiciones incorrectas,
pasando por giros arcaicos o librescos, hasta un estilo general demasiado
alambicado y artificial, ¿deberían reproducirse, o corregirse calladamente? O,
formulando la pregunta a la inversa, ¿de qué manera que no sea escribiendo en
una prosa deliberadamente espesa puede el traductor transmitir lo que Montale
llama la esclerosis del mundo de Svevo, que emerge precisamente de su lenguaje?
Svevo era consciente de ese problema. Su consejo al traductor alemán
de Zeno fue que tradujera su italiano a un alemán
gramaticalmente correcto pero sin embellecerlo ni mejorarlo.
Svevo menospreciaba el triestino y lo consideraba un dialettaccio,
un dialectillo, o una linguetta, una sublengua, pero no era
sincero. Mucho más sentido es el lamento de Zeno de que los forasteros «no
saben lo que significa para los que hablamos dialecto [il dialetto]
escribir en italiano … ¡Con cada palabra nuestra en toscano, mentimos!»[87]. Aquí Svevo trata el paso de un dialecto al otro, del triestino en el
que pensaba al italiano en el que escribía, como inherentemente traicionero (traditore
traduttore). Solo en triestino podía decir la verdad. La cuestión tanto
para no italianos como para italianos es ponderar si habría habido verdades
triestinas que Svevo sentía que jamás podría trasladar a la página en italiano.
Senilità surgió de un romance que Svevo
mantuvo en 1891-1892 con una joven de, como señala delicadamente uno de los
estudiosos del autor, profesión indeterminada, que más tarde se convertiría en
amazona de circo. En el libro, la chica se llama Angiolina. Emilio Brentani ve
a Angiolina como una inocente a quien él instruiría en los aspectos más
elevados de la vida, a cambio de lo cual ella se dedicará al bienestar de
Brentani. Pero en la práctica es Angiolina la que da las lecciones; y la
iniciación que le ofrece a Emilio en las evasiones y las miserias de la vida
erótica bien valdrían el dinero que él desembolsa, si él no estuviera
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demasiado envuelto en la fantasía y el autoengaño como para apreciarlo.
Años después de que Angiolina se haya fugado con un empleado bancario, Emilio
recordará el tiempo que pasó con ella a través de una bruma rosada (Joyce se
aprendió de memoria esas maravillosas páginas finales del libro, repletas de
clichés románticos y una ironía despiadada, y se las recitó a Svevo). La verdad
es que el romance ha sido senil en todo momento, en el sentido único del
término para Svevo: para nada juvenil y vital, sino, por el contrario, vivido
desde el principio a través de la mentira y el engreimiento.
En Senilità, el autoengaño es un estado voluntario y al
mismo tiempo no reconocido del ser. La ficción que Emilio construye para sí
mismo sobre quién es él y quién es Angiolina y qué están haciendo juntos se ve
amenazada por el hecho de que Angiolina se acuesta promiscuamente con otros
hombres y es demasiado incompetente o demasiado indiferente o tal vez demasiado
maliciosa para ocultarlo. Junto con la Sonata a Kreutzer y Por
el camino de Swann, Senilità es una de las grandes novelas sobre los celos
sexuales masculinos, que se vale del repertorio técnico legado por Flaubert a
sus sucesores, consistente en entrar y salir de la conciencia de un personaje
con un mínimo de molestia y formular juicios que no parecen tales. La
exploración que hace Svevo de las relaciones de Emilio con sus rivales es
particularmente perspicaz. Emilio quiere y a la vez no quiere que sus amigos
traten de conquistar a su amante; cuanto mayor es la claridad con que puede
imaginarse a Angiolina con otro hombre, más intenso es su deseo por ella, a tal
punto que la desea porque ha estado con otro hombre. (Desde
luego, Freud señaló las corrientes homosexuales subyacentes al triángulo de los
celos, pero solo años después de que lo hicieran Tolstói y Svevo).
Las traducciones clásicas al inglés de Senilità y Zeno hasta
la fecha son obra de Beryl de Zoete, una inglesa descendiente de holandeses con
contactos en Bloomsbury cuya notoriedad se debe principalmente a que fue una de
las primeras estudiantes de danza balinesa. En la introducción a su nueva
traducción de Zeno, William Weaver analiza las versiones de De
Zoete y sugiere, de la manera más delicada posible, que tal vez ya sea hora de
jubilarlas.
La traducción que hizo De Zoete en 1932 de Senilità, con el
título de As a Man Grows Older [«A medida que un hombre
envejece»], es especialmente anticuada. Senilità trata,
en gran medida, del sexo: el sexo
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como arma en la batalla entre los sexos, el sexo como una mercancía para
negociar. Aunque su lenguaje nunca es impropio, Svevo no se anda con rodeos
sobre este asunto. La versión de De Zoete es demasiado decorosa. Por ejemplo,
Emilio se obsesiona con las andanzas sexuales de Angiolina, y la imagina
dejando la cama del rico pero repulsivo Volpini y, para librarse a sí misma de
la infamia[*] (vergüenza, pero también horror) de sus caricias, lanzándose
directamente a la cama de otro. Las frases de Svevo apenas son metafóricas:
mediante un segundo acto sexual, Angiolina intenta lavar (nettarsi) las
huellas de Volpini en su cuerpo. De Zoete pasa delicadamente por encima de esta
autolimpieza: Angiolina va «in search of a refuge from such an infamous
embrace» [«en busca de un refugio de tan infame abrazo»][89].
En otros momentos, De Zoete simplemente omite o resume pasajes que
—correcta o incorrectamente— decide que no contribuyen al sentido, o que son
demasiado coloquiales como para traducirlos al inglés. También sobreinterpreta,
añadiendo lo que ella piensa que ocurre entre los personajes,
en partes en que el propio texto guarda silencio. Las metáforas comerciales que
caracterizan las relaciones de Emilio con las mujeres en algunos casos se
pierden. En una ocasión, De Zoete se equivoca respecto del sentido de una
manera calamitosa, atribuyendo a Emilio la decisión de forzar sexualmente a
Angiolina (possess her) [«poseerla»], cuando en realidad su intención es
aclarar la cuestión de quién es el dueño de ella (possesses her) [«la
posee»].
La nueva traducción de Senilità a cargo de Beth Archer
Brombert es claramente superior. De manera precisa, la traductora encuentra las
metáforas sumergidas que De Zoete omite. Su inglés, aunque firmemente anclado
en los últimos años del siglo XX, posee una formalidad que refleja una
época anterior. La única crítica que podría hacérsele es que en un intento de
mantenerse actual utiliza expresiones que probablemente envejezcan muy rápido:
«the bottom line», «to be there for someone», «to be all excited»[90][*].
Los títulos de Svevo siempre han sido un dolor de cabeza para sus
traductores y editores. Como título, Una vida (Una vita)
es, sencillamente, obtuso. Siguiendo la recomendación de Joyce, la primera
publicación en inglés de Senilità llevaba el título de As
a Man Grows Older, aunque no tiene nada que ver con envejecer[**] Brombert recurre a un título
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provisorio más antiguo, Emilio’s Carnival [«El carnaval
de Emilio»], a pesar de que para la edición revisada en italiano Svevo se negó
a abandonar Senilità: «Sentiría que estoy mutilando el libro … Ese
título fue mi guía y lo he seguido toda mi vida»[93].
La carrera de Svevo como escritor se extiende a través de cuatro
turbulentas décadas en la historia de Trieste; sin embargo, sorprende lo poco
que esa historia se refleja, directa o indirectamente, en su ficción. En los
primeros dos libros, ambientados en la Trieste de la década de 1890, uno jamás
imaginaría que la clase media italiana de esa ciudad se encontraba asolada por
un fervoroso sentimiento, similar al Risorgimento, de unión con la madre
patria. Y aunque la confesión de Zeno sostiene ser un documento escrito durante
la guerra de 1914-1918, el conflicto bélico no asoma hasta las últimas páginas.
Gracias a los contratos que tenía con el gobierno de Viena, la familia
Veneziani ganó mucho dinero con la guerra. Al mismo tiempo, en su hogar se
presentaban como fervientes irredentistas italianos. John Gatt-Rutter, biógrafo
de Svevo, califica esto de «farsa hipócrita» y sostiene que el mismo Svevo como
mínimo participaba de esa parodia. Gatt-Rutter tiene una visión muy crítica
sobre la actuación política de Svevo durante la guerra y después del ascenso al
poder de los fascistas en 1922. Como muchos triestinos de clase alta, los
Veneziani apoyaron a Mussolini. El mismo Svevo parece haberse adaptado al nuevo
régimen con lo que Gatt-Rutter denomina una «perfecta mala fe», basándose en el
argumento de que el fascismo era un mal menor respecto del bolchevismo. En
1925, con el nombre de Ettore Schmitz, aceptó un premio menor del Estado por
sus servicios a la industria. Si bien nunca se convirtió en un fascista de
carnet, como industrial sí perteneció a la Confederación Fascista de
Industriales. Su mujer era miembro activo de la Fascio femenina[94].
Si su relación con los Veneziani puso en peligro moral a Svevo/Schmitz,
al menos él, a juzgar por sus escritos, no se llamó a engaño sobre este hecho.
Pensemos en el anciano del relato El viejo y la jovencita, escrito
en 1926 pero ambientado durante la guerra: «Cada una de las señales
de la guerra que veía le recordaban, con una punzada de dolor, que, gracias a
ella, él ganaba mucho dinero. La guerra le traía riqueza y humillación … Desde
hacía mucho tiempo se había
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acostumbrado al remordimiento que le causaba el éxito de sus negocios, y
seguía ganando dinero a pesar de ese remordimiento»[95].
La atmósfera moral de esta última obra puede ser más oscura, y la
autocrítica más cáustica, que la que podemos percibir en Zeno, un
libro esencialmente cómico, pero es solo una cuestión de grado de oscuridad o
de causticidad. Desde Sócrates hasta Freud, la filosofía ética occidental ha
suscrito la máxima délfica «Conócete a ti mismo». Pero ¿de qué sirve conocerse
a uno mismo si, siguiendo el ejemplo de Schopenhauer, uno cree que la
personalidad se funda en un sustrato de voluntad, y duda de que esa voluntad
quiera cambiar?
Zeno Cosini, el protagonista de la tercera novela de Svevo y la obra
maestra de su madurez, es un hombre de mediana edad, cómodamente casado,
próspero, holgazán, que obtiene ingresos de la empresa fundada por su padre.
Siguiendo un capricho, para ver si puede curarse de lo que sea que padece,
inicia un tratamiento psicoanalítico. Como preámbulo, su terapeuta, el doctor
S., le pide que apunte sus recuerdos a medida que se le ocurren. Zeno obedece y
redacta cinco capítulos de la extensión de un cuento cuyos temas son: fumar, la
muerte de su padre, su noviazgo, uno de sus romances, una de sus sociedades
comerciales.
Desilusionado del doctor S., a quien encuentra obtuso y dogmático, Zeno
deja de asistir a la consulta. Como compensación por los honorarios no
percibidos, el doctor S. publica el manuscrito de Zeno. Y ese es el libro que
tenemos ante nosotros: las memorias de Zeno más la historia de cómo se
produjeron, «una autobiografía, pero no la mía», según las palabras de Svevo en
una carta a Montale. Más tarde, Svevo explica cómo soñó las aventuras de Zeno,
las plantó en su propio pasado y luego, elidiendo deliberadamente la línea
entre fantasía y memoria, las «recordó»[96].
Zeno es un fumador empedernido que quiere dejar de fumar, aunque no
posee la fuerza de voluntad suficiente para hacerlo. No duda de que fumar le
perjudica, anhela sentir aire fresco en los pulmones —las tres grandes escenas
de muerte de Svevo, una en cada novela, están protagonizadas por personas que
jadean y luchan desesperadamente por respirar en el momento en que mueren—,
pero se rebela contra la cura. Sabe, en un plano instintivo, que abandonar los
cigarrillos es concederles la victoria a personas como su esposa y el doctor
S., quienes, con la mejor
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de las intenciones, quieren convertirlo en un ciudadano corriente y
saludable, y por lo tanto, despojarlo de sus preciados poderes: el poder de
pensar, el poder de escribir. Con un simbolismo tan tosco que hasta Zeno se ríe
de él, el cigarrillo, la pluma y el falo se representan mutuamente. El
relato El viejo y la jovencita termina con el anciano sentado
a su mesa de trabajo y muerto, con una pluma apretada entre los dientes.
Decir que Zeno tiene una opinión ambivalente sobre el acto de fumar y
por lo tanto sobre la posibilidad de curarse de su indefinida enfermedad
equivale apenas a rascar la superficie del escepticismo corrosivo y al mismo
tiempo curiosamente alegre de Svevo sobre la posibilidad de mejorarnos a
nosotros mismos. Zeno duda de las pretensiones terapéuticas del psicoanálisis,
así como duda del concepto mismo de curación; sin embargo ¿quién se atrevería a
decir que la paradoja que termina adoptando al final de su relato —que lo que
llamamos enfermedad es parte de la condición humana, que la verdadera salud
consiste en aceptar lo que uno es («A diferencia de otras enfermedades, la vida
… no admite curación»)
— no invita en sí misma a una interrogación escéptica y zenoniana?[97]. El psicoanálisis estaba bastante de moda en Trieste en la época en que
Svevo escribió Zeno. Gatt-Rutter cita a un maestro
triestino: «Los seguidores fanáticos del psicoanálisis … se intercambiaban
constantemente historias e interpretaciones de sueños y reveladores lapsus,
realizando sus propios diagnósticos de aficionados» (p. 306). El mismo Svevo
colaboró en una traducción de La interpretación de los sueños de
Freud. A pesar de las apariencias, él no consideraba que Zeno fuera
un ataque contra el psicoanálisis en sí, sino solo contra sus pretensiones
curativas. No se veía como un discípulo de Freud sino como un par, investigador
él también del inconsciente y del control de lo inconsciente sobre la vida
consciente; consideraba que su libro era fiel al espíritu escéptico del
psicoanálisis como lo practicaba Freud, aunque no sus seguidores, e incluso le
mandó un ejemplar a Freud (quien no acusó recibo). Y, por cierto, desde un
punto de vista más amplio, Zeno no es solo una aplicación del
psicoanálisis a una vida ficcional, o solo un cuestionamiento del psicoanálisis
en forma de comedia, sino una exploración de las pasiones, incluidas algunas de
las más bajas como la codicia, la envidia y los celos, siguiendo la tradición
de la novela europea, pasiones a las que el psicoanálisis aporta una guía muy
parcial. La enfermedad de la que Zeno quiere y no quiere curarse es,
finalmente, ni
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más ni menos que el mal du siècle de la propia Europa,
una crisis de civilización para la que tanto la teoría freudiana y La
coscienza di Zeno son respuestas.
La coscienza di Zeno es otro de los títulos
difíciles de Svevo. Coscienza puede significar conscience en
inglés moderno; también puede significar self-consciousness, como
en «La conciencia nos convierte a todos en cobardes»[***]. En su libro, Svevo se desliza continuamente de un sentido al otro de
una manera que el inglés moderno no puede imitar. Eludiendo el problema, De
Zoete tituló su traducción de 1930 Confessions of Zeno [«Confesiones
de Zeno»]. Para su nueva traducción, William Weaver deja de lado la ambigüedad
y se decide por Zeno’s Conscience [«La conciencia de Zeno»].
Weaver ha traducido, entre otros escritores italianos, a Luigi
Pirandello, Carlo Emilio Gadda, Elsa Morante, Italo Calvino y Umberto Eco. Su
traducción de Zeno a una prosa inglesa adecuadamente discreta
y mesurada es de primer nivel. Sin embargo, en un detalle, el idioma inglés lo
defrauda. Zeno juega mucho con la contraposición malato immaginario y sano
immaginario, que Weaver traduce como imaginary sick man [«enfermo
imaginario»] e imaginary healthy man [«sano imaginario»]
(pp. 171, 176; capítulo 6 del original italiano). Pero en este contexto immaginario no
es, estrictamente, «imaginario» sino «autoimaginado», y un malato
immaginario no es, estrictamente, un enfermo imaginario, sino un
hombre que se imagina enfermo.
El malato immaginario de Zeno pertenece al mismo corral
del malade imaginaire de Molière, y está claro que la esposa
de Zeno tiene a Molière en mente cuando, después de haber oído a su
marido quejarse una y otra vez de sus achaques, se echa a reír a carcajadas y
le dice que él no es más que un malato immaginario. Al invocar a
Molière en lugar de a teóricos de la psique más actualizados, de hecho está
atribuyendo las dolencias de su marido a una predisposición de su personalidad.
Su intervención provoca en Zeno y en sus amigos una discusión, que transcurre
durante varias páginas, del fenómeno del malato immaginario en
contraposición al malato reale o malato vero: ¿no
es posible que una enfermedad nacida de la imaginación fuera más
seria que una «real» o «verdadera», aunque no sea genuina? Zeno da un paso más
en su indagación cuando pregunta si, en
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nuestra era, el más enfermo de todos no podría ser el sano
immaginario, el hombre que se imagina sano.
Toda esta disquisición es mucho más precisa e ingeniosa en el italiano
de Svevo que lo que sería posible en los circunloquios del inglés. En este
punto, De Zoete va un paso por delante de Weaver al abandonar el inglés y
recurrir al francés: traduce malato immaginario como malade
imaginaire.
Publicado por cuenta del propio Svevo en 1923, cuando tenía sesenta y
dos años, Zeno recibió alguna que otra reseña, pero nunca de
la mano de un crítico importante. Un cronista triestino declaró que lo
presionaron para que pasara por alto el libro, puesto que, más allá de lo que
pudiera o no ser, era claramente un insulto a la ciudad.
En honor a los viejos tiempos, Svevo le mandó un ejemplar a Joyce a
París. Este se lo enseñó a Valéry Larbaud y a otras figuras influyentes de la
escena francesa. Su reacción fue entusiasta. Gallimard encargó una traducción,
aunque con la condición de que se le efectuaran cortes; una publicación
literaria lanzó un número especial sobre Svevo; el PEN le organizó un banquete
en París.
En Milán apareció una elogiosa retrospectiva de la obra de Svevo,
firmada por Montale. Senilità se reeditó en su versión
revisada. Muchos italianos comenzaron a leer a Svevo; una nueva generación de
novelistas lo adoptó como su padrino. La derecha reaccionó con hostilidad. «En
su vida real, Italo Svevo tiene un nombre semita: Ettore Schmitz»,
escribió La Sera, y sugirió que la popularidad de Svevo formaba
parte de un omnímodo complot judío[99].
Alentado por el éxito inesperado de Zeno y encantado
con su nueva fama, Svevo se puso a trabajar en unos cuantos textos cuya
temática común es el ser que envejece sin haber satisfecho sus apetitos. Es
posible que tuviera la intención de unirlos bajo la forma de una cuarta novela,
una secuela de Zeno. Se los puede encontrar, en traducciones de
P. N. Furbank y otros, en los volúmenes 4 y 5 de la edición uniforme de cinco
volúmenes de los textos de Svevo, publicada en la década de 1960 por la
University of California Press en Estados Unidos y por Secker & Warburg en
Reino Unido, pero que en la actualidad se encuentra agotada. Es hora de hacer
una reimpresión.
El volumen 5 contiene también una traducción de su última comedia, La
regeneración. Svevo nunca perdió interés en el teatro y escribió numerosas
obras durante su vida, incluso en la época en que trabajaba para
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los Veneziani. Solo una de ellas, The Broken Triangle, se
estrenó en vida del autor.
Svevo murió en 1928 debido a las secuelas derivadas de un accidente
automovilístico leve. Fue enterrado en el cementerio católico de Trieste con el
nombre de Aron Hector Schmitz. Livia Veneziani Svevo, reclasificada como judía,
pasó los años de la guerra, junto a la hija de los Svevo y el tercer hijo de
esta, escondiéndose de las brigadas de purificación. Los alemanes mataron a
este tercer hijo durante las revueltas triestinas de 1945. Para entonces, los
otros dos hijos habían perecido en el frente ruso, combatiendo para Italia y el
Eje.
(2002)
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SÁNDOR MÁRAI
Estamos con Henrik, el viejo general, en su castillo de Hungría. Corre
el año 1940. En dos décadas, desde la caída de la monarquía de los Habsburgo,
el general no ha aparecido en público. Ahora está a punto de recibir una
visita, la de su otrora amigo del alma, Konrad.
El general contempla el retrato de sus progenitores: su padre, el
oficial de la Guardia Real; su madre, la noble francesa que hizo todo lo que
pudo para llenar de color y de música este mausoleo de granito en el bosque
pero que finalmente sucumbió bajo su frío peso. En una extensa escena
retrospectiva, el general recuerda que cuando era apenas un muchacho lo
llevaron a Viena para inscribirlo en una academia militar, que allí conoció a
Konrad, que los dos se volvieron inseparables. Cuando, para las vacaciones,
volvían a su ciudad natal, él y Konrad cabalgaban juntos, practicaban esgrima,
juraban mantenerse castos. «No hay nada equivalente a la delicadeza de una
relación semejante. Todo lo que la vida ofrece posteriormente, anhelos
sentimentales o crudo deseo, intensos sentimientos y finalmente los lazos de la
pasión, será más burdo, más primitivo»[100].
A su debido tiempo, los dos jóvenes se gradúan en la academia y se
incorporan a la Guardia Real. Mientras Henrik lleva la vida convencional de un
oficial, Konrad empieza a pasar las noches a solas, leyendo. Sin embargo,
incluso después de que Henrik se case con la bella Krisztina, el lazo entre los
dos jóvenes parece intacto.
La reminiscencia llega a su fin. El viejo general abre un cajón secreto
y saca un revólver cargado.
De la oscuridad llega Konrad (sin explicar cómo se las ha arreglado para
atravesar un continente europeo ocupado por los alemanes). Durante la cena
describe su vida desde que él y Henrik se separaron, cuatro décadas antes.
Trabajó varios años en Malasia, para una empresa
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comercial británica. Se ha convertido en ciudadano británico y ahora
vive en Inglaterra. Por su parte, Henrik le cuenta que, una vez que se abolió
la monarquía, él renunció a su puesto de oficial.
Los dos están de acuerdo en que la administración posterior a 1919 no
puede inspirarles ningún sentimiento de lealtad. Konrad: «Mi patria era un
sentimiento, y ese sentimiento ha sido herido de muerte … Lo que juramos
defender ya no existe … Había un mundo por el que valía la pena vivir y morir.
Ese mundo está muerto». Henrik objeta: «Ese mundo todavía está vivo, incluso
aunque ya no exista en la realidad. Vive porque yo hice el juramento de
defenderlo» (pp. 92-93).
Un relámpago cae sobre la red eléctrica. En el castillo, los dos hombres
siguen cenando a la luz de las velas. Ya han pasado cien páginas. Estamos en la
mitad de A la luz de los candelabros (título húngaro: Arden
las velas). Es hora de que Henrik entre en materia.
Durante todos esos cuarenta años, le dice a Konrad, ha vivido acosado
por una pregunta para la que finalmente debe encontrar una respuesta. De hecho,
si Konrad no se hubiera presentado esa noche, él habría partido en su búsqueda,
incluso hasta las entrañas del infierno. Henrik le recuerda a Konrad lo que
ocurrió cierto fatídico día de 1899, cuando visitó el apartamento de soltero de
Konrad y para su sorpresa —jamás había estado allí antes y esperaba una
decoración espartana— lo encontró lleno de objetos hermosos, «cortinas y
alfombras, plata, antigüedades de bronce, cristales, muebles, tejidos poco
comunes» (p. 118). Mientras estaba allí, maravillado, Krisztina apareció en la
puerta y a Henrik se le cayó la venda de los ojos.
Konrad y Krisztina lo habían engañado y traicionado; por eso Konrad
había huido del país. Pero ¿era posible que esa traición fuera aún más
profunda? No puede olvidar un momento en que, cuando estaba cazando con Konrad,
un sexto sentido le advirtió de que el arma de Konrad no apuntaba al ciervo
sino a su nuca. (Él no se había vuelto; no quería experimentar «la vergüenza
que siente la víctima obligada a mirar a su asesino a los ojos». ¿Habían
planeado asesinarlo también, y, en ese caso, por qué había fracasado el plan?
¿Porque Konrad no había tenido agallas para apretar el gatillo? (p. 148).
Henrik recuerda el veredicto privado de su padre sobre Konrad: que en el
fondo este no era un soldado. Al igual que Krisztina, muerta hace ya muchos
años, Konrad amaba la música. Henrik no compartía esa pasión.
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Haciéndose eco del héroe patológicamente celoso de la Sonata a
Kreutzer de Tolstói, ataca a la música considerándola una incitación
al libertinaje y a la anarquía, un idioma secreto utilizado por personas
«selectas» para expresar «cosas desinhibidas e irregulares que probablemente
también son indecentes e inmorales». «Has matado algo en mí —le dice a Konrad—.
Esta noche, voy a matar algo en ti» (pp. 178, 141).
Sin embargo, y a pesar de que tiene a Konrad a su merced, da la
impresión de que su deseo de venganza va disminuyendo. Después de todo, ¿qué
ganaría con la muerte de Konrad? Al parecer, con la edad comenzamos a aceptar
que nuestros deseos no han encontrado ni encontrarán un eco verdadero en el
mundo. «Las personas que amamos no nos aman, o no lo hacen de la manera en que
lo esperamos» (p. 135). De modo que de Konrad no exige más que la verdad. ¿Qué
tramaban exactamente él y Krisztina?
A las preguntas, acusaciones y amenazas de Henrik, Konrad no ofrece
respuesta alguna. Al amanecer, se marcha. La última página se acaba, el
revólver no ha sido utilizado.
A la luz de los candelabros es una novela
—en realidad, una novela corta— en la que ocurre poco. Del trío de actores,
Krisztina es una sombra, Konrad un silencio obstinado. El castillo, la
tormenta, la visita nocturna de Konrad no representan más que un escenario y
una ocasión para que Henrik reflexione en voz alta sobre las mutaciones
sufridas por su dolor y sus celos con el paso del tiempo, y para que exprese
sus ideas sobre la vida. El libro se lee como una transcripción narrativa, por
momentos torpe, de una obra de teatro.
Entre los temas sobre los que Henrik pronuncia sus ideas más bien
convencionales se incluyen la guerra que acaba de estallar (un mundo que ha
enloquecido), los pueblos primitivos (al menos han conservado el sentido de la
naturaleza sagrada del acto de matar), las virtudes masculinas del silencio, la
soledad y la inviolabilidad de la palabra dada, la amistad (un sentimiento que
solo conocen los hombres, más noble que el deseo sexual porque no exige nada a
cambio) y la caza (el único ruedo que queda en que los hombres pueden
experimentar un gozo prohibido, a saber, el impulso, que no es ni malo ni bueno
en sí mismo, de vencer al adversario).
Las opiniones de Henrik son las que podríamos esperar de cualquier
malhumorado general retirado. Pero él es más que eso. También es un seguidor de
la interpretación vulgarizada de Nietzsche, con su
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romantización de la violencia y su mística homoerótica, que era popular
entre la desestructurada élite militar europea de principios de siglo. Una
manera de leer A la luz de los candelabros es como una obra de
ironía, diseñada para permitir que los Henrik del mundo expongan la tosquedad
de su pensamiento en sus propias palabras, sin intervención del autor. Pero
para llegar a esa lectura el lector debe aceptar el libro como una impostura
sin fisuras en la que los sentimientos del propio Márai son deliberadamente
silenciados. En ese caso el estereotipado lenguaje reflejaría la basta
sensibilidad del propio Henrik, así como la tosca mise-en-scène: el
castillo gótico rondado por «presencias intangibles», la mesa adornada
con porcelanas de un «encanto exquisito», lazos «demasiado profundos para
expresarlos con palabras» entre el amo y el anciano criado que lo atiende,
«textos antiguos» que él consulta en busca del sentido de la vida, etcétera
(pp. 25, 83, 15, 111).
Una lectura alternativa de este libro enigmático —enigmático por estar
tan decididamente desconectado de su propia época (apareció durante la Segunda
Guerra Mundial)— otorgaría mayor peso al pesimismo de Márai sobre nuestra
capacidad de conocer a otras personas, y a su estoica resignación a no ser él
mismo conocido. «En la literatura, así como en la vida —escribe en sus
memorias ¡Tierra, tierra!—, solo el silencio es “sincero”»[101]. Una vez que uno entrega su secreto más profundo, uno ha entregado su
propio ser y, en ese sentido, ha dejado de ser uno mismo. (De ahí el desdén de
Márai por el psicoanálisis y sus ambiciones terapéuticas). Incluso aunque en el
fondo el viejo general sienta que no es la caricatura que parece ser, no puede
protestar ni rebelarse, sino representar su papel hasta el final. En un pasaje
clave de ¡Tierra, tierra!, Márai escribe:
No solo actuamos, hablamos, pensamos, soñamos; también preservamos
nuestro silencio sobre algo. Toda la vida nos callamos sobre quiénes somos,
algo que solo nosotros sabemos y sobre lo que no podemos hablar con nadie. Sin
embargo sabemos que quienes somos y eso que no podemos decir constituyen la
«verdad». Somos aquello de lo que guardamos silencio (p. 83).
Y en otra parte observa que, en el ruedo del amor, una mujer que entrega
el secreto de su ser corre riesgo de perder la partida.[102].
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En una segunda lectura de A la luz de los candelabros tal
vez sean Konrad, con su estudiada negativa a pedir disculpas, y Krisztina,
quien desde el fatídico día de la huida de Konrad hasta su muerte no le dice
una sola palabra a su marido («una personalidad fuerte», comenta este con
admiración), los más fieles a sí mismos.
Es conveniente leer A la luz de los candelabros, publicada
en Budapest en 1942, paralelamente con la novela corta La herencia de
Eszter, que apareció por primera vez tres años antes[103]. Como Candelabros, La herencia de Eszter parece
concebida para el teatro. Pone el mismo foco en un solo personaje
que está todo el tiempo en escena, una críptica psicología similar que da lugar
a un acto inesperado: una mujer de mediana edad que está pasando apuros
económicos traspasa su propiedad a un hombre que, como ella sabe perfectamente,
la engatusa con mentiras sentimentales. Como ella misma comenta con una especie
de regocijo distante, hay algo en su interior que parece obligarla a dejarse
engañar. Podría resistirse, pero hacerlo sería no cumplir con su papel típico.
Resistirse equivaldría a rechazar la versión caricaturesca de la feminidad, de
la mujer como alguien que adora que le mientan, que adora rendirse. Resistirse
a la caricatura sería gritar contra el teatro de la vida, esforzarse por salir
del sonambulismo del destino. Hay un heroísmo más profundo, deducimos, en una
estoica aceptación.
La herencia de Eszter es más
directa que A la luz de los candelabros en su estrategia
narrativa, más transparente respecto de su paternidad — Chéjov, Strindberg— y
por lo tanto una introducción quizá menos desconcertante al fatalismo austero y
radical de Márai.
Sándor Márai nació en 1900 en la ciudad provinciana de Kaschau (la Kassa
húngara), que después de 1919, el fin de la diarquía, dejó de estar en
territorio húngaro y fue adjudicada al nuevo Estado de Checoslovaquia con el
nombre de Košice. Por parte de su padre, que era abogado, la familia era de
origen sajón. Su apellido había sido Grosschmidt, pero como consecuencia de los
alzamientos de 1848, en los que habían combatido para el bando nacionalista
húngaro, lo cambiaron. En su casa se hablaba más alemán que húngaro.
La educación de Márai se vio interrumpida por la Primera Guerra Mundial.
Convocado a filas a la edad de diecisiete años, al parecer pasó la
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mayor parte del servicio hospitalizado. Después de la guerra coqueteó
brevemente con la izquierda estudiantil, luego se marchó al extranjero. En
Leipzig se matriculó en el recientemente creado Instituto para el Periodismo,
pero las clases le parecieron demasiado académicas y se mudó a Frankfurt,
ciudad donde, gracias a una atmósfera intelectual más activa, se sentía más
cómodo. Tenía talento para hacer contactos, y en poco tiempo empezó a publicar
en el prestigioso Frankfurter Zeitung. Leyó a Kafka y tradujo al
húngaro algunos de sus cuentos.
De Frankfurt pasó a Berlín, donde ingresó en la universidad. Su plan era
graduarse en alemán, aculturarse plenamente como alemán, luego emprender una
carrera de escritor alemán; de hecho, retomar el legado Grosschmidt. En cambio,
se casó con una muchacha de Kaschau, abandonó los estudios y se trasladó a
París, para seguir allí la vida de un intelectual sin afiliaciones marcadas y
con una identidad centroeuropea poco definida. Durante cinco años utilizó París
como base para sus largos viajes. Escribió para periódicos húngaros; escribió
también una primera novela, que más tarde repudiaría.
En 1928 regresó a Hungría para instalarse allí y para reaprender el
húngaro debidamente. Escribió prolíficamente, teatro y novelas. Entre 1930 y
1939 aparecieron dieciséis libros, a través de los cuales comenzó a generar una
considerable cantidad de lectores tanto en Hungría como en el mundo
germanohablante. No pertenecía a ningún partido político, llevaba una vida
apartada. Su tributo al novelista Gyula Krúdy habla de sus propios valores: «No
estaba preparado para escribir para una clase social ni para el Volk,
solo para la clase y Volk de la gente independiente. Nunca le
interesó ser el niño mimado de la nación»[104].
Estalló la guerra, pero no hizo mella en el flujo de sus publicaciones.
Entre estas se incluían unas memorias de su regreso a Kaschau, que había vuelto
a ser parte de Hungría. En 1943, junto a otros autores húngaros, firmó una
carta abierta por la defensa contra las influencias extranjeras de la cultura
húngara, que él consideraba amenazada. Empezó un diario, con la idea de
publicarlo. El primer tomo, que abarcaba el período 1943-1944, apareció en
1945.
Entre el año del fin de la guerra, 1945, y 1948, Márai publicó ocho
libros más. Pero cuando la absorción de las instituciones del país, dirigida
desde Moscú, cobró fuerza, la actitud oficial hacia él se hizo más fría. Márai
se dio cuenta de lo que se avecinaba y se exilió, primero en Suiza,
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luego en Italia, y más tarde en Nueva York. El levantamiento húngaro de
1956 le dio nuevas esperanzas. Pero cuando regresó a Europa solo encontró un
torrente de refugiados derrotados. En 1979 él y su esposa siguieron a su hijo
adoptado, un huérfano de la guerra, a California. Murió en 1989, por su propia
mano.
Durante su exilio, la editorial de Toronto Vörösvary-Weller publicó sus
escritos en húngaro, que también se tradujeron al francés y al alemán. En
total, entre 1931 y 1978 veintidós de sus libros salieron en su traducción
alemana. El hecho de que los cambios de clima político no modificaran la
popularidad de su obra sugiere que su concepto de qué significaba estar por
encima de la política de la época encontró eco en la clase media alemana.
Mientras tanto, Márai continuó trabajando en sus Diarios; entre
1958 y 1997 aparecieron cinco tomos más. En 1990 recibió póstumamente el premio
Kossuth, el máximo galardón de Hungría.
El único libro que salió directamente de la experiencia norteamericana
de Márai es The Wind Comes from the West [«El viento viene del
oeste»], una recopilación de artículos de viajes basados en una travesía que
realizó en la década de 1950 por el sudoeste y el sur, con una incursión en
México. Una prueba de la calidad de la escritura de viajes es si ofrece a los
nativos una nueva perspectiva sobre ellos mismos. Márai suspende esta prueba.
Su información sobre Estados Unidos parece provenir más de periódicos
estadounidenses que de la observación personal; sus comentarios sobre lo que ve
pocas veces son novedosos o sorprendentes. Cuesta imaginar que este libro sea
de mucho interés para los norteamericanos, salvo tal vez de manera tangencial,
como un testimonio de la forma en que un europeo de la generación y la
educación de Márai veía su país (elogia San Diego, por ejemplo, por su compacto
centro urbano, su elegancia italiana meridional)[105].
Por su parte, Márai entendía sus comentarios sobre Estados Unidos bajo
una luz diferente. En otros tiempos, escribió, un europeo que visitara Estados
Unidos podía aparentar que era un explorador en una tierra por descubrir. Pero
en el Estados Unidos de hoy en día no queda nada que descubrir, porque no
existe algo así como lo desconocido. Lo único que le queda al escritor es
utilizar la experiencia del viaje para apreciar el hecho de que es un
extranjero en ese continente, de que es europeo[106].
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Márai logró su mayor éxito de popularidad con un libro titulado en
alemán Bekenntnisse eines Bürgers, glosado como «Confesiones de un
miembro de la vieja clase media europea» [publicado en castellano
con el título de Confesiones de un burgués]. En 1934, cuando
apareció, se tomó como una autobiografía. Alarmado, Márai añadió a
la tercera edición una nota de autor en la que sostenía que lo que había
escrito era una «biografía ficcional» cuyos personajes «no viven ni han vivido
jamás en el mundo real». De todas maneras, la historia del protagonista
de Confesiones sigue muy de cerca los primeros años de la vida
de Márai según lo que conocemos de ella, mientras que sus opiniones coinciden
completamente con las del propio Márai. Tal vez algún futuro biógrafo pueda
emprender la tarea de discernir exactamente qué partes son inventadas.
El primer tomo de Confesiones nos lleva a través de la
infancia y la juventud del protagonista, del cual no sabemos su nombre, primero
en el confortable hogar de sus padres en Kaschau, luego en un internado de
Budapest. Esta evocación afectuosa y pausada de un estilo de vida ya
desaparecido es el rasgo más atractivo del libro. Es un estilo de vida —el
del Mittelstand centroeuropeo, esforzado, patriótico,
socialmente responsable, respetuoso del conocimiento— a cuya memoria Márai se
aferró incluso cuando ya había quedado atrás.
El segundo tomo sigue el Wanderjahre del protagonista,
que recorre la Europa de posguerra, primero como un estudiante bastante poco
entusiasta, luego como escritor free lance, pasando por Leipzig,
Frankfurt, Berlín, París y Florencia, hasta que, en 1928, regresa a Budapest
para dedicarse seriamente a la vida de escritor.
En Berlín, con la caída del marco y con florines húngaros en el
bolsillo, lleva una existencia bastante acomodada. Con unos amigos alquila una
oficina y publica una revista literaria. Tiene aventuras eróticas; escribe su
primera obra. La vida nunca ha sido tan alegre y despreocupada.
En París, él y su nueva esposa prueban la vie bohème. Lo
pasan muy mal. La comida es mala, las condiciones higiénicas son atroces, no
pueden entender el habla parisina. «Vivíamos como exiliados en una ciudad
primitiva y mezquina». Después de un año abandonan el experimento; se trasladan
a la Rive Droite, alquilan un apartamento confortable, hacen venir a una
sirvienta de Kaschau, compran un coche, llevan un estilo de vida más elevado.
Él, por su parte, sigue sintiéndose atraído por
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Montparnasse («un seminario universitario, un baño de vapor y un
escenario al aire libre todo en uno»), pero preferiblemente como espectador, no
como participante[107].
Poco a poco aprende a ser más benévolo con los franceses. Tal vez sean
tozudos y avaros, es probable que la guerra haya minado su confianza en sí
mismos, pero no han perdido su sentido intrínseco de la proporción, de lo que
es bueno para ellos. Su modestia y falta de gusto —«tímidos, casi humildes»—
pasan a ser rasgos enternecedores. Y tampoco cuesta tanto hacer que se abran y
se muestren cálidos (p. 372).
En cuanto a los alemanes, con ese sentido mítico de culpabilidad aún sin
expiar, con sus movimientos de masas, su complicada y nerviosa belicosidad, sus
perturbadores uniformes, su despiadado anhelo de orden y su carencia interna de
orden, es muy posible que representen un peligro para Europa. Sin embargo, tras
esa Alemania «pedante, enloquecida», resplandece una Alemania alternativa, más
blanda, la Alemania de Goethe y Thomas Mann. ¿Quién sabe cuál es la verdadera?
(p. 316).
El segundo tomo finaliza con el protagonista encerrado en su estudio de
Budapest, lleno de recelos sobre el rumbo que parece estar tomando el mundo y
sobre sus propias perspectivas. En los diez años que ha estado fuera ha perdido
el dominio de su lengua natal. En toda Europa el nivel cultural se hunde,
disminuyen los patrones de civilización, reina el instinto de la horda. Sin
embargo, y aunque eso lo haga verse como un sexagenario prematuro, él levantará
la voz en nombre de la Ilustración burguesa, «una época, varias generaciones
atrás, que proclamó el triunfo de la razón sobre el instinto y que creía en el
poder del espíritu para resistir y refrenar el impulso de muerte» (p. 420).
Si se lee como una ficción narrativa, Confesiones es un
libro episódico y carente de dramatismo. Como unas memorias de la vida
artística en Berlín y París durante la década de 1920 es escasa en
observaciones y superficial en sus juicios. Lo mejor es aceptarla como lo que
su título proclama que es: la declaración de fe de un joven que, después de
haber experimentado la vida de bohemio expatriado y después de haber visto con
sus propios ojos la inquietante evolución política de Italia y Alemania,
confirma para sí mismo lo que al parecer sabía todo el tiempo: que en todos los
aspectos relevantes él pertenece a una raza en extinción, la burguesía
progresista del Imperio austrohúngaro.
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Entre los húngaros parece existir el consenso de que Márai será
recordado, en definitiva, por los seis tomos de su diario. Aún no están
disponibles en inglés; la reciente versión alemana ha recibido críticas feroces
por la dejadez con que ha sido editada.
Dentro de los diarios pueden incluirse las memorias que llevan el
desafortunado título de ¡Tierra, tierra! (en húngaro, Föld,
Föld!…), que se publicaron por primera vez en Toronto en 1972. (El título
evoca el grito del marinero que estaba de guardia a bordo del buque enseña de
Colón cuando avistó el Nuevo Mundo). En 1996 ¡Tierra, tierra! apareció
en inglés con el inconsistente título Memoirs of Hungary 1944-48 [«Memorias
de Hungría 1944-1948»][108]. La traducción al inglés de 1996 es execrable y no ha sido utilizada
para este ensayo. De todas maneras, hasta que tengamos traducciones de los
diarios y de otros títulos de la ficción de Márai, esta es la más sustanciosa
de las obras a las que los anglohablantes pueden acceder, y nuestra evaluación
sobre este autor dependerá en gran medida de este libro.
¡Tierra, tierra! consiste en las memorias de la
vida de Márai desde 1944, la llegada del Ejército Rojo a las afueras de
Budapest, hasta 1948, el momento en que él se marchó al exilio. No es abundante
en incidentes; Márai no presenció ningún combate real, y para la familia Márai
el período inmediatamente posterior a la guerra consistió mayormente en
sobrevivir en una ciudad devastada. Se trata, más bien, de una crónica de los
cambios políticos, sociales y también espirituales que tuvieron lugar en la
capital cuando el Partido Comunista profundizó su dominio en todos los aspectos
de la vida.
En el verano de 1944 Márai tuvo que compartir durante algunas semanas su
residencia del norte de Budapest con soldados rusos, y la forzada proximidad de
aquel alto y elegante centroeuropeo que pasaba el tiempo inmerso en La
decadencia de Occidente de Spengler con muchachos campesinos rusos,
kirguises y buriatos, con quienes mantenía diálogos rudimentarios mediados por
una joven que hablaba checo, sirvió para abrir los ojos de ambas partes. «Usted
no es un burgués —le dice a Márai uno de los rusos más perspicaces—, [porque]
no vive de rentas [heredadas] o del trabajo de otras personas, sino del suyo
propio. De todas
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maneras … su alma sí es la de un burgués. Usted se aferra con toda su
fuerza a algo que ya no existe» (p. 53).
En cuanto a Márai, en privado su spengleriano estado de ánimo le hace
meter en el mismo saco a soviéticos y chinos, tachándolos de «orientales», y
postula que entre la variedad de conciencia oriental y la occidental hay una
brecha infranqueable: la conciencia oriental contiene espacios interiores
creados por vastas geografías e historias de sometimiento en los que los
occidentales no pueden penetrar. Tal vez los rusos hayan expulsado a los
alemanes de Hungría, «pero no pudieron traer libertad; [ellos mismos] no la
tenían». A los jóvenes rusos apenas puede distinguírselos de los Hitlerjugend:
«En su alma, los reflejos de la cultura heredada [han] desaparecido»
(pp. 64-66, 19, 35).
Aunque tenía muy presente que los nazis, a quienes despreciaba, se
valían de una lectura vulgarizada de Spengler como pilar de su teoría de la
historia, Márai vuelve a recurrir a él para su propia interpretación histórica
de la expansión de Rusia hacia Occidente. ¿Por qué? En parte porque la fusión
de cultura y raza en Spengler es compatible con la noción de cultura
profundamente arraigada del propio Márai, en parte porque el pesimismo de
Spengler sobre el destino de Occidente (es decir, del cristianismo europeo
occidental) le es grato, y en parte también porque Spengler pertenece al fondo
de lecturas de Márai y una de las características más testarudas del credo
conservador de Márai es no rendirse sin pelear.
Una vez que los alemanes han sido expulsados, Márai y su esposa regresan
a la ciudad de Budapest, donde encuentran su apartamento en ruinas, la
biblioteca prácticamente destruida. Se van a vivir a una morada provisional,
donde aguardan, al igual que sus conciudadanos, el esperado paso siguiente de
la liberación, es decir, el regreso de Hungría al redil de la Europa cristiana
y católica. Cuando se dan cuenta de que esperan en vano (Esperando a Godot de
Beckett, según dice Márai, capta con suma precisión el estado de ánimo de la
transición), de que Hungría ha sido abandonada a los rusos, se extiende por
todo el país una oleada de odio sin destinatario fijo. De hecho, sostiene
Márai, una de las características del período de posguerra en general fue la
propagación de oleadas de odio psicótico; de ahí el surgimiento de tantos
movimientos revolucionarios vengativos en todo el mundo.
Más interesantes que los puntos de vista de Márai sobre la historia del
mundo son los relatos que nos ofrece sobre la vida de la gente corriente en
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Budapest, primero bajo la ocupación rusa, luego bajo el dominio del
comunismo húngaro. La inflación hace estragos no solo en la vida social del
país sino también en la moral. Vuelve la policía secreta, con sus personajes
familiares y despreciables, reclutados como antes entre la «plebe», pero
vestidos con nuevos uniformes. Hay una impactante anécdota de ocho páginas
sobre un judío, perseguido durante la guerra, que ahora se ha convertido en un
poderoso oficial de policía y que se sienta en el café Emke, un lugar que se ha
puesto de moda, y hace que la banda de gitanos toque para él melodías
patrióticas de la década fascista de 1930, sonriendo de placer mientras unos
soldados kirguises lo observan con desconfianza desde la mesa contigua.
«Directamente salido de Dostoievski», comenta Márai (pp. 157, 145).
¿Fue un error haber regresado a Hungría?, se pregunta. Recuerda el día
de 1938 en que llegó la noticia de que el canciller Schuschnigg de Austria
había capitulado a las amenazas de Hitler y había dimitido. Como el resto de la
gente, Márai sabía que el mundo se movía bajo sus pies. Sin embargo, al día
siguiente jugó su habitual partido de tenis, seguido de una ducha y un masaje.
No está orgulloso de la manera en que se comportó. «Uno siempre se avergüenza
cuando descubre que no es un héroe sino una víctima … Una víctima de la
historia». Pero ¿qué debería hacer ahora? ¿Derramar cenizas sobre su cabeza?
¿Golpearse el pecho? Se niega. «Lo único que lamento es que, cuando tuve la
oportunidad, no llevé una vida más cómoda y con mayor variedad» (pp. 125, 127).
Hace falta una buena cantidad de confianza en uno mismo, incluso de
arrogancia, para escribir de esta manera. ¡Tierra, tierra! es
una confessio mucho más reveladora que las Confesiones de
1934. Márai es sincero sobre sí mismo: como el resto de la élite húngara, él
tampoco ha logrado responder imaginativamente a la crisis del siglo XX. Se
ha comportado como una caricatura del intelectual burgués, despreciando a la
chusma de la derecha y a la chusma de la izquierda, retirándose a sus placeres
personales.
Sin embargo, sostiene, este fracaso no debería interpretarse como que
el Mittelstand de Europa debería ser arrumbado con los
desechos de la historia. La identidad no es una cuestión exclusivamente
personal. No somos solo nuestro yo privado, también participamos en la versión
caricaturesca de nosotros mismos que existe en el espacio social. Puesto que no
podemos escaparnos de esa caricatura, bien podríamos aceptarla.
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Además, «no era solo yo el que era una caricatura
en … el período entre las dos guerras: en toda la vida de Hungría (en sus
instituciones, en la forma en que la gente miraba las cosas) había algo
caricaturesco. Es bueno saber que uno no es el único» (p. 132).
Un año después del fin de la guerra, Márai se permite un viaje a Suiza,
Italia y Francia. Suiza da pie a cavilaciones melancólicas sobre la muerte del
humanismo, el gran regalo de Europa al mundo, en Auschwitz y Katyn. ¿Qué le
reserva una Europa que ha perdido su sentido de misión humanística a un
«europeo periférico» como él? Los suizos miran con desdén a ese visitante pobre
y desarrapado. Al menos los rusos no hacen eso (p. 196).
En Francia va en busca de la «autocrítica valiente y precisa, el
ejercicio moral» que espera de los franceses, pero no encuentra nada parecido.
Al parecer, los franceses no quieren otra cosa que volver al punto en que
estaban en 1940, negándose a darse cuenta de que los cuatrocientos años de
supremacía del «hombre blanco» han llegado a su fin (p. 206).
Cuando regresa a Hungría la ofensiva definitiva ya ha comenzado. La
policía secreta está en todas partes. Márai deja de escribir para periódicos,
pero continúa publicando libros, incluyendo dos tomos de una trilogía sobre el
período de Hitler, que Georg Lukács destroza en una crítica, donde opta por
leer lo que Márai dice sobre los fascistas como un comentario velado sobre los
comunistas. A partir de ese momento, Márai guarda silencio y vive modestamente
de los royalties de sus libros. Pasa los días sumergido en los novelistas
húngaros menores del siglo XIX, que le cuentan historias del mundo de su
infancia.
Los intelectuales burgueses sufren cada vez más presiones para que
avalen el régimen. Se hace evidente que la gente como él perderá incluso la
libertad de guardar silencio, como una forma de exilio interno. Consulta a su
amado Goethe, y Goethe le responde que si tiene un destino su obligación es
vivir ese destino. Hace preparativos para marcharse. Por extraño que parezca,
no encuentra ningún obstáculo oficial.
Pasa años en el exilio, años de impotencia, separado del «maravilloso,
solitario idioma húngaro»; sin embargo, su fe en la clase en la que nació, y en
la misión histórica de esa clase, permanece imperturbable:
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Yo fui un Bürger (aunque solo lo
fuera en caricatura) y sigo siéndolo hoy, aunque viejo y en un país extranjero.
Para mí ser un Bürger nunca fue cuestión de clase social;
siempre lo consideré una vocación. El Bürger siguió siendo
para mí lo mejor que ha producido la cultura occidental moderna, puesto que
el Bürger produjo la cultura occidental moderna (pp. 89, 86).
El reciente brote de interés por Márai no es fácil de explicar. Durante
la década de 1990 aparecieron cinco de sus libros en Francia sin atraer más que
algunas reseñas respetuosas. Pero en 1998, promovido por Roberto Calasso, de la
editorial Adelphi, la traducción al italiano de Candelabros se
disparó a las listas de libros más vendidos. Adoptado por el máximo
representante de la crítica literaria alemana, Marcel Reich-Ranicki, Candelabros en
su versión alemana vendió setecientos mil ejemplares en tapa dura.
«Un nuevo maestro —se entusiasmó un crítico en Die Zeit—, a quien
en el futuro pondremos al nivel de Joseph Roth, Stefan Zweig, Robert Musil, de
quién sabe qué otro de nuestros desvaídos semidioses, tal vez incluso de Thomas
Mann y Franz Kafka»[109].
Embers [A la luz de los candelabros]
apareció en inglés en 2001, en una traducción de Carol Brown Janeway no del
húngaro sino de segunda mano, es decir, a partir de la traducción alemana, una
práctica profesional cuestionable. Al parecer, los críticos estadounidenses
aceptaron sin reservas las afirmaciones de la editorial respecto a que Candelabros era
una obra «desconocida para los lectores modernos» antes de 1999 (de hecho,
había aparecido una traducción al alemán en 1950 y una al francés en 1958,
reeditada en 1995) y trataron a Márai como a un maestro perdido y ahora
recuperado. El éxito del libro en Europa se repitió en el mundo anglohablante.
No cuesta mucho creer que ese éxito es en gran medida una respuesta a
los elementos de romance popular del libro —el castillo en el bosque, la
historia de pasión y adulterio y venganza, la sensual amante oriental de
Konrad, el lenguaje ampuloso, etcétera—, es decir, exactamente a esa
caricaturesca capa de kitsch de la que Márai, a su manera compleja e irónica,
se distancia y al mismo tiempo acepta como inevitable. Aunque, en el caso de
los lectores europeos, no debería olvidarse una corriente
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histórica más profunda, concretamente el cansancio
o incluso la mera impaciencia provocados por una visión del
siglo XX en la que todo lleva al —o se aleja del— agujero negro del
Holocausto, y la correspondiente nostalgia por una época en la que las
cuestiones morales todavía poseían dimensiones manejables.
En 2004, una segunda novela de Márai, Vendégjáték Bolzanóban (1940)
[«Obra con artista invitado en Bolzano», traducida al castellano con el título
de La amante de Bolzano], apareció traducida al inglés bajo dos
títulos diferentes: Conversations in Bolzano en Reino Unido
y Casanova in Bolzano en Estados Unidos[110].
La acción de La amante de Bolzano es exigua, y el hecho
de que sea así es parte de la concepción del libro. Comienza con la llegada de
Giacomo Casanova a Bolzano. Acaba de huir de la cárcel en Venecia y tiene
asuntos inconclusos en mente. Cinco años antes se batió en duelo con el duque
de Parma por causa de la novia de quince años de este, Francesca. El duque le
había advertido que no regresara jamás. Pero ahora él está aquí.
Informado de su presencia, el duque le hace una visita en su habitación
de la posada. Le ofrece un trato: a cambio de la libertad de cortejar a
Francesca y tal vez de pasar una sola noche con ella, Casanova debe
comprometerse a no volver a verla. Por sus molestias recibirá diez mil ducados
y una carta de salvoconducto.
¿Y usted qué gana con todo esto?, pregunta Casanova. Será un regalo para
mi esposa, responde el duque; la experiencia de una noche con un gran artista
del amor, y la lección de lo poco capaz que es este de ofrecer amor verdadero.
Como fruto de esa lección, el duque espera ganar la gratitud y el afecto de su
esposa.
Casanova acepta lo que el duque considera un trato, pero que él ve como
un desafío.
Poco después de la partida del duque, aparece Francesca. Su marido la
subestima, dice. Ella está dispuesta a dejarlo todo para vivir con Casanova y
mostrarle lo que puede llegar a ser el amor verdadero. Pero se da cuenta de que
la pasión de Casanova no puede compararse con la suya. Él solo es fiel a su
arte. Antes de marcharse, le predice una vejez desdichada, cargada de
arrepentimiento.
La sustancia de La amante de Bolzano está compuesta por
estas dos extensas conversaciones, que en realidad son prácticamente monólogos
(el
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del duque ocupa cincuenta páginas enteras), y las
cavilaciones que estos producen en Casanova. Como sugiere el título original,
la novela juega con la idea de la actuación de una celebridad, anticipando
aparentemente la función que tendrá lugar en el baile de máscaras del duque y
tal vez más tarde en el dormitorio de la duquesa, cuando en realidad el
prólogo, que tiene lugar en la habitación de Casanova y que se ocupa de la
cuestión de si habrá o no una actuación, termina siendo la única actuación que
realmente se produce. En su cualidad estática —en lugar de una acción en el
presente nos encontramos con el recuerdo de la acción en el pasado y la
reflexión sobre la posibilidad de una acción en el futuro— y su delgada línea
narrativa, La amante de Bolzano, al igual que Candelabros,
revela a un autor más cómodo con el teatro decimonónico que con la novela.
También al igual que en Candelabros, hay poco de lo que uno
llamaría desarrollo. Los tres personajes, incluso la joven duquesa, tienen
posiciones fijas desde las que hablan, y sus parlamentos no hacen más que
enunciar esas posiciones. Tanto como individuos como colectivamente (en cuanto
participantes de la actuación), son personajes maraisianos ejemplares. «Usted,
como yo —le dice el duque a Casanova—, no es más que un instrumento, un actor,
la herramienta del destino que juega con nosotros dos, un destino cuyo
propósito a veces parece inescrutable» (p. 202). Francesca puede rogarle a
Casanova que se rebele contra el papel preparado para él —el del seductor sin
corazón—, pero sus ruegos no contienen ningún indicio de que ella albergue la
más mínima esperanza de cambiarlo. Los amantes parecen conscientes de que están
actuando en una especie de tragedia en la que la promesa del amor será
asfixiada en nombre de la domesticidad por un lado y de la sensualidad por el
otro; no obstante, ellos mismos no aspiran a rebelarse contra sus papeles en
esa tragedia. Un estoicismo melancólico ocupa el lugar de la valentía trágica.
Márai no sugiere en ningún momento que las memorias que el Casanova
histórico dejó prueben que es un gran artista. Sin embargo, en la atracción que
genera en las mujeres y en la instintiva incomodidad que despierta en las
autoridades —en Venecia no lo habían encarcelado por nada que hubiera hecho,
sino por «su manera de ser, su alma»—, Casanova encarna al artista rebelde
romántico según se lo concibe en la imaginación popular (p. 107). El núcleo
intelectual de La amante de Bolzano consiste en la confrontación
entre la concepción ingenua — mantenida viva por Francesca— del
artista como la imagen de la verdad y
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el contraejemplo de Casanova como el artista que se
somete, tanto en ética como en estética, a la práctica de la ilusión, incluso
de la ilusión más estereotipada. El artista de la seducción no se sale con la
suya, sugiere Casanova, porque le abra los ojos a la muchacha respecto de quién
es ella en realidad ni porque la deslumbre con mentiras, sino porque tanto ella
como él perciben que las mentiras repetidas por los seductores generación tras
generación han creado una verdad propia.
Cuando Francesca y Casanova suben al escenario para representar su gran
escena, lo hacen (como consecuencia de conspiraciones poco convincentes)
disfrazados: Francesca con una careta y vestida de hombre, Casanova, de mujer.
Francesca expone la posición ingenua sobre el tema del amor: el amor implica el
despojamiento de la ilusión y la aceptación de la verdad desnuda del amado.
«Todavía somos solo figuras enmascaradas, mi amor —dice—, y hay muchas más
máscaras entre nosotros, cada una de las cuales deben, una a una, descartarse,
antes de que por fin podamos conocer nuestros rostros verdaderos y desnudos»
(p. 261).
En su carta de despedida al duque, Casanova da lo que de hecho es la
respuesta del artista. El amor se basa en la ilusión, dice. «Había otra cosa
más que yo sabía y que la duquesa de Parma aún no podía saber: que la verdad
solo puede sobrevivir mientras los velos ocultos del deseo y el anhelo corran
un telón ante ella y la cubran» (p. 291). La melancólica verdad en la que nos
inicia el arte de Casanova no es solo que siempre estamos enmascarados, sino
también que desenmascarados no podemos sobrevivir.
La amante de Bolzano comienza como una ficción
histórica de tipo rutinario, pero los abundantes detalles de contexto y la
recargada recreación del entorno felizmente terminan pronto y el libro puede
disponerse a ser lo que Márai quiere que sea: un vehículo para expresar sus
ideas sobre la ética del arte. Se han prometido más traducciones de la oeuvre de
ficción de Márai, pero nada de lo que está disponible hasta la fecha para
lectores que no saben húngaro contradice la impresión de que, por más reflexivo
que él pueda haber sido como cronista de la oscura década de 1940, por más
valentía (o tal vez solo falta de reparos) que haya demostrado en su defensa de
la clase en la que nació, por más provocativa que pudiera ser su paradójica
filosofía de la máscara, su concepción de la forma novelesca era, no obstante,
anticuada, su concepción del potencial
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de la novela era limitada, y sus logros en ese
medio fueron, en consecuencia, escasos.
(2002)
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IRÈNE NÉMIROVSKY, ESCRITORA JUDÍA
La reputación de Irène Némirovsky, tanto en su Francia adoptiva como en
el mundo en general, se debe a su Suite francesa, una novela en
varios volúmenes inacabada que no se publicó hasta 2004, unos sesenta años
después de la muerte de su autora. En vida Némirovsky era más conocida por una
de sus primeras obras, la novela David Golder (1929).
Promocionada con astucia por su editor y adaptada enseguida a los escenarios y
a la pantalla, David Golder fue un éxito comercial desmedido.
Némirovsky no volvió a triunfar a esa escala durante el resto de su
breve carrera (murió a los treinta y nueve años, víctima de la Solución Final).
Escribió mucho y sus libros se vendieron bien, pero en pleno apogeo del
modernismo experimental su obra era demasiado convencional formalmente como
para recibir atención de la crítica seria. Después de la guerra cayó en el
olvido. Cuando en 1978 Germaine Brée publicó su influyente estudio de la
literatura francesa del medio siglo transcurrido entre 1920 y 1970, Némirovsky
no figuraba entre sus 173 autores destacados (tampoco estaba Colette). La
ninguneaban hasta las críticas feministas.
Todo esto cambió al publicarse Suite francesa, cuyo
manuscrito había sobrevivido a la guerra gracias a una buena suerte asombrosa.
En una maniobra sin precedentes, a Némirovsky le fue concedido de forma póstuma
el prix Renaudot. Suite francesa se convirtió simultáneamente
en éxito de crítica y superventas. Sus editores se apresuraron a reimprimir el
resto de su obra.
Con su enorme reparto de personajes y su amplio espectro social, Suite
francesa es el libro más ambicioso de todos los que intentó escribir Némirovsky.
En él dedica una sombría mirada a Francia durante la guerra relámpago y la
ocupación posterior. Némirovsky se consideraba seguidora
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de la tradición de Chéjov, que había tratado la
«mediocridad» de su época «no con rabia ni con asco, sino con la compasión que
merecía». A modo de preparación para su tarea, releyó Guerra y paz y
estudió el método de Tolstói para contar la historia de forma indirecta, a
través de los ojos de sus personajes[111].
De las cuatro o cinco novelas que iba a tener Suite francesa,
su autora solo llegó a escribir las dos primeras. La protagonista de la segunda
es una joven, Lucile Angellier, casada con un prisionero de guerra y obligada a
vivir bajo el mismo techo que un oficial de la Wehrmacht que se aloja en su
casa. El oficial en cuestión, el teniente Von Valk, se enamora profunda y
respetuosamente de ella, y Lucile siente la tentación de corresponderle. ¿Acaso
pueden ella y el teniente, enemigos por definición, trascender sus diferencias
políticas y nacionales y, en nombre del amor, firmar la paz por su cuenta? ¿O
bien ella debe rechazarlo en nombre del patriotismo?
Hoy en día puede resultar desconcertante que una escritora que trató la
crisis de la conciencia francesa desencadenada por la derrota y la ocupación
representara esa crisis en unos términos tan románticos. Porque la guerra en la
que Francia estaba metida no era una simple cuestión de diferencias políticas
que llegaron al terreno de batalla; era también una guerra de conquista y de
exterminio cuya meta última era borrar de la faz de la tierra a unos pueblos
odiados y esclavizar a otros.
Por supuesto, el genocidio no es el objetivo que ha hecho alistarse a
Von Valk. Y Lucile todavía tiene menos idea del plan global de Hitler. Pero esa
no es la cuestión. Si Némirovsky hubiera entendido lo monstruosa que era la
nueva guerra y lo esencialmente distinta que era de los conflictos
franco-germanos de 1879 y 1914, seguramente —pensamos
— habría elegido una trama distinta, centrada ya no en la cuestión de si
era posible alcanzar una paz particular entre individuos, sino más bien —por
ejemplo— en la cuestión de si los soldados alemanes honestos deberían
desobedecer las órdenes de sus amos políticos, o si los civiles franceses como
Lucile deberían estar dispuestos a arriesgarlo todo para salvar a los judíos
que había entre ellos.
(Lo interesante es que Lucile sí que arriesga su vida para salvar a una
fugitiva, pero esa fugitiva no es judía; en Suite francesa no
hay una presencia judía significativa. En cuanto a Von Valk, lo que tenía
planeado Némirovsky era que muriera luchando por el Reich en el Frente
Oriental).
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A diferencia de Guerra y paz, que, tal
como Némirovsky se recuerda a sí misma en su diario, se escribió medio siglo
después de los hechos que narraba, Suite francesa está escrita
«sobre la lava candente»[112]. Su objetivo era abarcar la ocupación desde el principio hasta su
hipotético final. Las dos primeras partes llegan hasta mediados de 1941. Por
supuesto, Némirovsky no podía prever lo que pasaría después, ni en la novela ni
en el mundo real: en su diario llamó a esa incógnita «el secreto de Dios»[113]. Y en lo tocante a ella, el secreto de Dios sería que, en julio de
1942, la policía francesa se la llevaría de su casa y la entregaría a las
autoridades alemanas para su deportación. Unas semanas más tarde moría de tifus
en Auschwitz. En total, unos setenta y cinco mil judíos de Francia fueron
enviados a los campos de exterminio, un tercio de los cuales eran ciudadanos
franceses de pleno derecho.
¿Por qué no huyeron de Francia los Némirovsky (Irène, su marido Michel
Epstein y sus dos hijas) mientras estuvieron a tiempo? Por su condición de
refugiados de la Rusia zarista, Michel e Irène eran técnicamente individuos sin
Estado residentes en Francia, y por tanto especialmente vulnerables. Sin
embargo, aun cuando a mediados de la década de 1930 la opinión pública se
empezó a volver contra los extranjeros, y los antisemitas de la derecha
francesa, envalentonados por los acontecimientos de Alemania, empezaron a tocar
sus tambores, ninguno de los dos hizo nada para regularizar su situación legal.
Solo en 1938 se molestaron en solicitar documentos de naturalización (que por
la razón que fuera no les concedieron) y renunciaron formalmente a la fe
judaica para adoptar la católica.
Tras la capitulación de las fuerzas francesas a mediados de 1940,
tuvieron la oportunidad de mudarse de París a Hendaya, a un tiro de piedra de
la frontera española. Sin embargo, eligieron la aldea de Issy-l’Évêque, en
Borgoña, dentro de la zona administrada por Alemania. En Issy, a medida que
empezaron a hacer mella las medidas antijudías (a los judíos les congelaron las
cuentas bancarias, se les prohibió publicar y los obligaron a llevar la
estrella amarilla), podrían haber empezado a sospechar la verdad, aunque no
toda la verdad (hasta el invierno de 1941-1942 no se empezó a filtrar a los
administradores de los territorios conquistados el rumor de que la solución a
la llamada Cuestión Judía iba a adoptar la forma de un exterminio genocida). A
finales de 1941 daba la impresión de que Némirovsky todavía creía que el
destino que pudiera
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tocarles a los judíos de a pie no le iba a tocar a
ella. En carta dirigida al mariscal Pétain, jefe del gobierno títere de Vichy,
le implora que en calidad de extranjera honorable (respetable),
se merece que la dejen en
paz[114].
Hay dos razones principales por las que Irène Némirovsky se consideraba
a sí misma un caso especial. La primera era que durante la mayor parte de su
vida había albergado en su corazón el deseo de ser francesa. Y en un país con
una larga tradición de alojar a refugiados políticos pero notoriamente poco
receptivo a cualquier noción de pluralismo cultural, ser francesa de pleno
derecho comportaba no ser una emigrante rusa que escribía en francés ni tampoco
una judía francófona. En su forma más inmadura (véase su novela parcialmente
autobiográfica El vino de la soledad), este deseo adoptaba la forma
de fantasía de renacer como francesa «de verdad», con un nombre
como Jeanne Fournier. (Las heroínas juveniles de Némirovsky suelen ser
despreciadas por sus madres pero amadas por sus muy maternales institutrices
francesas).
El problema de Némirovsky la escritora en ciernes de la década de 1920
era que, aparte de su facilidad con el idioma francés, el único capital que
poseía en el mercado francés consistía en un corpus de
experiencias que la señalaban como extranjera: la vida diaria en la antigua
Rusia, los pogromos e incursiones de los cosacos, la Revolución y la Guerra
Civil, y también, en menor medida, el turbio mundo de las finanzas
internacionales. En el curso de su carrera, por consiguiente, alternaría —
dependiendo de cómo viera el ambiente— entre dos identidades autorales: la
francesa pur sang —«Jeanne Fournier»— y la exótica. En calidad
de autora francesa, escribió libros sobre familias francesas «de verdad» que
transmitían una sensibilidad irreprochablemente francesa y en los que no había
ni asomo de nada extranjero. Aquella identidad francesa se impuso por completo
después de 1940, a medida que los editores se iban sintiendo más incómodos ante
la presencia de autores judíos en sus catálogos.
En cuanto a su identidad exótica, sacarle partido requería hacer toda
una serie de cuidadosos equilibrios. A fin de evitar que la etiquetaran de
autora rusa que escribía en francés, guardaba las distancias con la comunidad
de emigrantes rusos. A fin de evitar que la tacharan de judía, estaba dispuesta
a burlarse de los judíos y a caricaturizarlos. Por otro lado, a diferencia de
contemporáneos suyos nacidos en Rusia como Nathalie Sarraute (cuyo apellido de
nacimiento era Cherniak) y Henri Troyat (cuyo
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apellido de nacimiento era Tarassov), ella publicó
bajo la forma francesa de su nombre ruso, hasta que el veto a los escritores
judíos durante la guerra la obligó a recurrir a un seudónimo.
La segunda razón de que Némirovsky pensara que iba a escapar al destino
de los judíos era que había cultivado amistades influyentes en la derecha, y
hasta en la extrema derecha. Durante los meses que mediaron entre el arresto de
ella y el de su marido, aquellas amistades fueron las primeras personas con las
que él se puso en contacto para suplicarles que intercedieran por Irène. A fin
de contribuir a su defensa, llegó incluso a explorar los libros de su esposa en
busca de citas antisemitas. Ninguna de aquellas amistades la ayudó,
principalmente porque se vieron impotentes. Y se vieron impotentes porque, tal
como empezó a quedar claro, cuando los nazis decían «todos los judíos» querían
decir todos los judíos sin excepciones.
Por culpa de sus concesiones a los antisemitas —que, tal como había
dejado claro el caso Dreyfus medio siglo antes, eran igual de influyentes en
Francia, en todos los niveles de la sociedad, que en Alemania—, Némirovsky ha
tenido que soportar el más intenso de los escrutinios, particularmente por
parte de su biógrafo Jonathan Weiss[115]. No es mi intención prolongar aquí ese escrutinio. Némirovsky cometió
equivocaciones graves y no vivió el tiempo suficiente para enmendarlas.
Malinterpretó las señales y creyó, hasta que fue demasiado tarde, que podía
escapar del tren expreso de la historia que venía a por ella. De la extensa
producción que nos dejó, hay una parte que podemos olvidar perfectamente; sin
embargo, una proporción sorprendente de sus obras conservan su interés, no solo
por lo que nos cuentan de la evolución de una autora que ahora está en proceso
de ser absorbida por el canon francés, sino en calidad de crónicas de una
relación con la Francia de su época que siempre mantiene la inteligencia y a
veces resulta condenatoria.
Irène Némirovsky nació en Kiev en 1903. Su padre era un banquero con
contactos en el gobierno. Fue hija única, tuvo institutrices francesas y pasaba
sus vacaciones de verano en la Costa Azul. Al llegar al poder los bolcheviques,
los Némirovsky se trasladaron a París, donde Irène se matriculó en la Sorbona y
se pasó cinco años tonteando con una licenciatura en literatura, más interesada
en ir de fiesta que en estudiar. En
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su tiempo libre escribía relatos. Lo interesante
del caso es que, aunque París era el centro del modernismo internacional, las
revistas a las que ella mandaba su obra eran conservadoras tanto en su
perspectiva política como en la literaria. En 1926 se casó con Epstein, un
hombre del mismo entorno (la comunidad judía rusa, la banca) que ella.
Para su primera incursión en la novela, Némirovsky tomó muchas cosas de
su historia familiar. David Golder es un financiador y especulador
especialmente interesado en el petróleo ruso. Es dueño de un apartamento en
París y de una segunda residencia en Biarritz. Está envejeciendo, tiene una
dolencia cardíaca y le gustaría empezar a retirarse gradualmente. Detrás de él,
sin embargo, azotándolo como si estuviera en galeras, hay dos mujeres: una
esposa que lo desprecia y que hace ostentación de su infidelidad, y una hija
con gustos muy caros en materia de coches y de hombres. Cuando Golder sufre su
primer ataque al corazón, su esposa soborna al médico para que le diga que no
es grave; cuando las tempestades del mercado lo llevan a la bancarrota, su hija
usa argucias sexuales para obligarlo a salir a batallar una vez más con piernas
temblorosas a las salas de juntas.
David Golder (1929) es una novela de
personajes estereotípicos y emociones extravagantes, muy deudora del Papá
Goriot de Balzac. El mismo Golder es un estereotipo del hombre de
negocios sin escrúpulos. Su mujer está obsesionada con su aspecto; su hija está
tan entregada a su círculo de placeres que apenas ve a sus padres como si
fueran humanos. Sin embargo, estos materiales en bruto son sometidos a un
desarrollo y una modulación interesantes. Entre la mujer de Golder y el amante
que esta ha tenido durante muchos años —un aristócrata menor y parásito que
podría muy bien ser el padre natural de la hija— hay momentos de un afecto casi
doméstico. A la hija se le concede un capítulo de sexo lírico y gastronomía en
España para convencernos de su afirmación de que el placer es bueno en sí
mismo. Y por debajo de los rasgos característicos del titán de las finanzas,
podemos ver primero al hombre aterrado por su propia mortalidad y luego al niño
del shtetl.
Las páginas finales del libro son de las más impactantes que Némirovsky
escribió nunca. Golder se embarca en un vapor de carga en un puerto del mar
Negro. En sus últimas horas lo asiste un joven judío que también sueña con ir a
América y hacer fortuna. En su compañía, Golder se quita las máscaras de los
idiomas francés y ruso y regresa al yiddish de
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su infancia; en su última visión oye una voz que lo
llama para que vaya a casa.
David Golder está llena de caricaturas
antisemitas. Incluso el final se puede adaptar a la perspectiva del antisemita:
por debajo de su pátina de cosmopolitismo, a fin de cuentas la lealtad última
de Golder es hacia lo judío. En una entrevista que concedió en 1935, Némirovsky
admite que si Hitler hubiera estado en el poder mientras ella escribía el
libro, lo habría «escrito distinto». Sin embargo, a la vista de la compasión
que muestra por Golder, solitario, desprovisto de amor y batallando en tres
frentes a la vez —contra sus implacables competidores, contra sus mujeres
depredadoras y contra su propio deterioro físico—, cuesta considerar el libro
esencialmente antisemita. Némirovsky parece ser de la misma opinión: en la
misma entrevista afirma que habría estado mal purgar el texto en aquella
época, es decir, a falta de una motivación política adecuada: habría sido
«una debilidad indigna de un escritor de verdad»[116].
Sobre la base del éxito de las diversas encarnaciones de David
Golder, Némirovsky construyó una próspera carrera de mujer de letras.
Durante su apogeo ganaba bastante más dinero que su marido, que era ejecutivo
de banca. La pareja tenía un amplio apartamento en París con servicio doméstico
(doncella, cocinera e institutriz); pasaban las vacaciones en centros
turísticos de moda. Aquel estilo de vida se volvería insostenible en cuanto
entraron en vigor las restricciones a la participación judía en la economía.
Para cuando los deportaron en 1942, los Némirovsky ya sufrían aprietos
económicos graves.
El baile (1930) es una obra menos
ambiciosa. El señor Alfred Kampf y señora, una pareja de arribistas
pequeñoburgueses que han hecho fortuna en el mercado de valores, planean un
gran baile para celebrar su llegada a la alta sociedad parisina. La tarea de mandar
las invitaciones por correo a los selectos y populares doscientos invitados
recae en Antoinette, la hija de la pareja, a la que ninguno de sus padres
quiere. Llena de resentimiento contra su madre, Antoinette destruye en secreto
las invitaciones. Llega la gran noche y no se presenta ni un solo invitado.
Henchida de placer amargo, Antoinette contempla cómo sus padres, humillados
delante del servicio, se vienen abajo. En la última escena finge consolar a su
afligida madre, aunque por dentro se está regodeando en su victoria.
La pareja de madre e hija enemistadas reaparece a menudo en la narrativa
de Némirovsky: la madre decidida a reprimir a la hija, que, al
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emerger como mujer adulta, amenaza con hacerle
sombra y desbancarla; y la hija que presenta batalla con todas las armas a su
alcance. Quizá el defecto más elocuente de Némirovsky como escritora sea el
hecho de que es incapaz de hacer nada con este material más que reproducirlo
una y otra vez.
Nieve en otoño (1931) —que no hay que
confundir con la novela posterior Les Feux de l’automne— narra los
años de decadencia de Tatiana, la fiel niñera de los Karin, unos exiliados que,
gracias a la fortuna considerable que sacaron de contrabando de Rusia, se han
adaptado con gran facilidad a la vida en Francia. Por consiguiente, acaba
siendo Tatiana —que añora la finca rural donde creció y no consigue entender
Francia— la principal víctima de la Revolución. Desatendida por los Karin, y
con la mente en otra parte, sale del apartamento una mañana de niebla y alguien
la ahoga, o bien se ahoga sola, en el Sena.
Esta novela corta tiene una deuda general con Chéjov y otra más clara
con Un corazón simple, la crónica en tono distante e informativo
que hizo Flaubert de la historia de una sirvienta igualmente fiel. Aparte del
final más bien arbitrario —los finales de Némirovsky suelen ser someros, tal
vez como resultado de su costumbre de empezar cada nuevo proyecto antes de
terminar como era debido el anterior— es una obra lograda, que contrapone las
fidelidades a la antigua usanza con las nuevas costumbres más relajadas y
sexuales que a los Karin, que son de otra generación, les resultan más
atractivas.
El caso Kurílov (1933) está escrita en forma de
memorias de un miembro de una célula terrorista que cuenta cómo, después del
intento fallido de revolución de 1905, se infiltró entre los empleados del
conde Kurílov, ministro de Educación del zar, con el objetivo de cometer un
espectacular asesinato. Haciéndose pasar por médico suizo, se convierte en
espectador íntimo de la doble lucha de Kurílov: por un lado contra el cáncer de
hígado y por otro contra los rivales políticos que están usando su matrimonio
con una mujer de pasado dudoso para maquinar su caída.
Poco a poco, el aspirante a asesino empieza a apreciar las cualidades
más sobresalientes de su víctima: su estoicismo, o el hecho de no querer
distanciarse de la mujer que ama. Cuando llega el momento de tirarle la bomba,
no es capaz de hacerlo: tiene que reemplazarlo un camarada. Poco después lo
detienen y lo condenan a muerte, pero él se escapa cruzando la frontera y
regresa más tarde para hacer carrera en la policía secreta
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soviética a base de torturar y ejecutar sin
remordimientos a enemigos del Estado, antes de que lo purguen y se exilie a
Francia, donde escribe sus memorias.
El caso Kurílov, que recuerda al Joseph Conrad
de Bajo la mirada de Occidente, es la novela más abiertamente
política de Némirovsky. (Conrad, el polaco anglicanizado, le parecía a
Némirovsky un modelo de asimilación cultural exitosa). Puede que la estratagema
central de la trama —el hecho de que un extranjero con documentos falsos de
médico pueda hacerse confidente de uno de los hombres más poderosos de Rusia—
resulte inverosímil, pero da unos resultados magníficos. La humanización
gradual del asesino formado en los círculos revolucionarios más inflexibles
está narrada maravillosamente: Némirovsky se concede todo el espacio que
necesita para seguir la errática evolución moral de su personaje. Kurílov acaba
siendo algo parecido a un héroe, un hombre complejo, severo pero incorruptible,
conmovedoramente vanidoso, entregado al servicio de un soberano al que detesta
personalmente. A pesar de todas sus debilidades, representa una serie de
valores que este libro en última instancia elegíaco defiende: un liberalismo
cauteloso, la cultura de Occidente.
De las novelas que escribió Némirovsky en el período 1939-1941, cuando
estaba intentando demostrar que era una autora genuinamente francesa, las más
notables son Los bienes de este mundo (publicada póstumamente
en 1947), que sigue la fortuna de una familia de fabricantes de papel durante
los años previos y posteriores a la Primera Guerra Mundial, y Les Feux
de l’automne (publicada en 1957), protagonizada por una mujer obligada
a lidiar con un marido descarriado en el París de entreguerras. En
ambos casos el ambiente es impecablemente francesa: nada de extranjeros ni de
judíos.
Ambas novelas ofrecen un diagnóstico del estado de Francia. Las dos
culpan de la decadencia de Francia, que culminaría en la derrota de 1940, a la
corrupción política, la moral disipada y la imitación servil de las prácticas
empresariales americanas. Ambas sugieren que la podredumbre se asentó en el
país cuando los soldados regresaron de las trincheras en 1919 y en vez de
encomendárseles la tarea de reconstrucción del país se los engatusó con sexo
fácil y con la tentación de enriquecerse especulando. Las virtudes que
defienden los libros son básicamente las mismas que
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defendía el gobierno de Vichy: el patriotismo, la
fidelidad, la dedicación y la piedad.
En cuanto que obras de arte, son dos novelas bastante poco memorables;
en parte Némirovsky las escribió para demostrar lo bien que era capaz de
trabajar con el género ya rancio de la saga de fortuna familiar tal como la
practicaban Roger Martin du Gard y Georges Duhamel. Sus puntos fuertes están en
otro lado. Revelan, por ejemplo, lo íntimamente que Némirovsky conocía a la
pequeña burguesía ordinaria de París: sus arreglos domésticos, sus diversiones,
sus entresijos económicos y sus extravagancias; y por encima de todo lo
plácidamente satisfechos que estaban con la bonheur de sus
vidas. Némirovsky estaba muy lejos de los experimentos con la forma novelística
que se estaban llevando a cabo a su alrededor: de sus contemporáneos
americanos, los que parecía tener en más alta estima eran Pearl Buck, James S.
Cain y Louis Bromfield, cuyo libro Vinieron las lluvias adoptó
como modelo de la primera parte de Suite francesa.
En cuanto que crónicas del impacto de las fuerzas globales en los
destinos individuales, estas novelas de Némirovsky, las más «francesas» de
todas, eligen el camino del naturalismo más riguroso. La escritura cobra más
vida cuando entra en juego el interés de su autora por los aspectos
psicológicos de las concesiones morales, como por ejemplo cuando la heroína
de Les Feux de l’automne empieza a tener dudas sobre la senda
del celibato que ha estado siguiendo. ¿Acaso tienen razón sus amigas? ¿Ha
pasado de moda la castidad? ¿Se va a quedar para vestir santos?
En estas dos novelas Némirovsky no tiene reparos en adoptar formas
tradicionalmente masculinas, como la crónica de batalla, en las que demuestra
ser más que competente. También compone largos pasajes sobre evacuaciones de
ciudades —carreteras obstruidas, coches con posesiones domésticas apiladas
encima, etcétera—, que de hecho constituyen un ensayo de los potentes capítulos
iniciales de Suite francesa, donde vemos a los soldados derrotados
y a los ciudadanos azotados por el pánico huyendo del avance alemán. Su
tratamiento del egoísmo y la cobardía de la población civil ante el peligro es
feroz.
Ambas novelas se extienden cronológicamente hasta el presente de la
Segunda Guerra Mundial y por consiguiente hasta el territorio de Suite
francesa. Está claro que Némirovsky se veía a ella misma como cronista y comentarista
de lo que estaba sucediendo, aun sin saber cuál iba a ser el
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resultado de la guerra. Si podemos hacernos una
idea de la autora a partir de sus personajes, seguramente podemos identificarla
con Agnès, la figura más sólida de Los bienes de este mundo:
«Reconstruiremos. Arreglaremos las cosas. Viviremos»[117]. Las guerras pasan, pero Francia perdura. En relación con las fuerzas
de ocupación alemana la estrategia de Némirovsky es, comprensiblemente,
ultracautelosa: apenas aparecen en sus páginas. Un soldado alemán al que mandan
a su casa después de pasar un año en un campo para prisioneros de guerra no
dice ni una palabra en contra de sus carceleros.
Los cuadernos del último año de Némirovsky ofrecen una visión mucho
menos optimista de los alemanes, además de un endurecimiento de su postura
hacia los franceses. Podemos llegar a la conclusión de que el manuscrito de
la Suite que nos ha llegado hace gala de cierto grado de
autocensura prudencial. Los diarios también revelan la premonición de que solo
serán leídos póstumamente.
Construirse a sí misma como novelista francesa de pura cepa solo era la
mitad del proyecto vital de Némirovsky. Al mismo tiempo que apuntalaba sus
credenciales francesas también se dedicó a indagar en su pasado judío ruso.
Publicada en 1940, justo antes de que entraran en vigor las restricciones a los
autores judíos, Los perros y los lobos tiene como heroína a
Ada Stiller, una chica judía que crece en Ucrania pero se muda a París, donde
vive precariamente pintando escenas del mundo que ha dejado atrás, unas escenas
de tono demasiado «dostoievskiano» para los gustos de Francia[118]. La compleja trama, llena de parientes ricos y trampas financieras,
desemboca en la deportación de Ada; el final del libro la muestra afrontando un
futuro precario como madre soltera en algún lugar de los Balcanes.
En el corazón de Los perros se encuentra la cuestión de
la asimilación. Ada está dividida entre dos hombres: Harry, heredero de una
rica familia judía rusa, casado con una gentil francesa pero atraído
místicamente por Ada; y Ben, un macher procedente del
mismo shtetl que Ada, que cree que tanto ella como él han
heredado una vena de «locura» que los aparta de los «cartesianos» franceses[119]. ¿A cuál de los dos hombres ha de seguir? ¿Hacia qué lado se inclina su
corazón? ¿Hacia el de los perros como Harry, domesticados y asimilados, o hacia
el de los lobos como Ben?
Página 115
El deseo sexual no desempeña papel alguno en la
toma de decisiones de Ada. La voz interior que le diga finalmente qué futuro ha
de elegir, perros o lobos, será la voz interior de sus antepasados, la misma
voz que oyó David Golder en su agonía. Y esa voz la avisará de que la gente
como Harry, atrapada entre dos razas [sic], la judía y la francesa, no
tiene futuro. (Asimismo, en un momento culminante de Suite francesa,
Lucile sentirá unos «movimientos secretos de [la] sangre» que le dirán que no
puede pertenecer a un alemán)[120]. A pesar de sí mismo, Harry no puede evitar estar de acuerdo: su yo
asimilado no es real, sino una máscara. Y, sin embargo, no puede quitarse la
máscara sin arrancarse la carne.
Hemos de tener en cuenta cuál era la situación en Francia mientras
Némirovsky estaba escribiendo Los perros, que es de todas sus
novelas la que trata de forma más directa la naturaleza de la identidad judía.
En vísperas de la guerra, la población judía de Francia era de unos trescientos
treinta mil individuos, la mayoría recién llegados y nacidos en el extranjero.
Al principio habían sido bienvenidos —Francia había sufrido una gran pérdida de
fuerza de trabajo con motivo de la Primera Guerra Mundial—, pero después de
1930, con la economía en recesión y una tasa elevada de desempleo, aquella
bienvenida empezó a agriarse. La llegada de medio millón de refugiados después
de la victoria de Franco en España únicamente contribuyó al sentimiento
antiinmigrante.
El antisemitismo francés se extendía por todo el espectro social y tenía
varias vetas. Una era el antijudaísmo tradicional de la derecha católica. Otra
se basaba en la pujante seudociencia de las razas. Una tercera, la hostilidad
contra la plutocracia «judía», se convirtió en patrimonio de la izquierda
socialista. Por consiguiente, cuando empezó a enconarse el resentimiento
popular contra los refugiados, y más concretamente contra los refugiados
judíos, no hubo ningún grupo político relevante que estuviera dispuesto a
defenderlos.
La población establecida en Francia de judíos secularizados también veía
con preocupación la avalancha de primos pobres procedentes del Este, unos
primos que se aferraban a su idioma, su modo de vestir y su gastronomía, que
seguían ritos propios y se encontraban divididos entre sus propias facciones
políticas. Los portavoces de la población judía francesa intentaron avisar a
los recién llegados de que su falta de voluntad de adaptarse daría un nuevo
ímpetu a los antisemitas, pero no consiguieron nada. «La pesadilla de la
antigua población judía asimilada de Francia se
Página 116
hizo realidad: lo que se percibía como una marea
incontrolable de judíos exóticos del Este estaba poniendo en peligro la
situación de todos», escriben Michael Marrus y Robert Paxton[121].
El enfoque judío de Los perros y los lobos —una obra
más sustancial y ambiciosa y menos equívoca que David Golder—
resulta por tanto una sorpresa, considerando el historial asimilacionista de
Némirovsky y el lugar tan cómodo que ocupaba en la sociedad francesa. En parte
de forma accidental, pero sobre todo porque se lo dicta su alma más profunda,
Ada Stiller no opta por los perros domesticados de los sofisticados barrios
residenciales sino por los lobos del Este, esos lobos de los que la mayoría de
los perros prefieren distanciarse porque no quieren nada que les recuerde sus
orígenes.
Ambientada principalmente en Rusia durante la época de la Revolución, y
publicada en 1935 aunque seguramente fue escrita años antes, El vino de
la soledad es un estudio de las relaciones materno-filiales para el
que Némirovsky usó muchos materiales de su propia vida. Elena Karol
es una adolescente precoz y llena de talento. Su padre es un especulador de
guerra, que vende armas obsoletas al gobierno ruso. Su madre, Bella, es una
hermosa pero depravada dama de sociedad («Tener en sus brazos a un hombre cuyo
nombre no conociera, a un hombre al que no fuera a volver a ver nunca, ya
bastaba para provocarle el intenso escalofrío que ella anhelaba»)[122]. Bella vive enfrentada a su hija y hace todo lo que puede para
perjudicarla y humillarla (una reposición de El baile). Para
vengarse, Elena se propone robarle a su madre su actual amante. Y mientras lo
hace, se va adentrando en un territorio moral cada vez más turbio. Acostada en
brazos del hombre, echa un vistazo al espejo y ve su propia cara, «voluptuosa,
triunfal, recordándole … a los rasgos de su madre cuando era joven»[123]. Preocupada por esta transformación, ella deja al hombre:
Eres el enemigo de mi infancia entera … Nunca podré vivir feliz contigo.
El hombre a cuyo lado quiero vivir no tiene que haber conocido a mi madre, ni
mi hogar, ni siquiera mi idioma ni mi país natal; será un hombre que me lleve
bien lejos, no importa adónde[124].
Página 117
El vino de la soledad es parte novela y parte fantasía autobiográfica, pero
principalmente es una condena a una madre que le asigna a su hija el rol de
rival sexual y de esa forma le roba su infancia y la precipita demasiado pronto
a un mundo de pasiones adultas. Jezabel (1936) es un ataque
todavía más escabroso a la figura materna. En ella una dama de sociedad de edad
avanzada, obsesionada con su imagen pública, deja a propósito que su hija de
diecinueve años se desangre hasta morir mientras da a luz antes que permitir
que se sepa que ya es abuela (años más tarde la nieta repudiada volverá para
chantajearla). Los libros como Jezabel, escritos a toda prisa y
llenos de vislumbres sensacionalistas de las vidas de la alta sociedad, ayudan
a entender por qué el mundo literario de su época no se tomaba en serio a
Némirovsky.
La madre en la vida real de Némirovsky era, según todos los testimonios,
una persona despiadada. Cuando en 1945 sus nietas huérfanas, de ocho y
dieciséis años, se presentaron en su puerta, ella se negó a acogerlas
(supuestamente les dijo: «Hay sanatorios para los niños pobres»). Pese a todo,
es una lástima que nunca podamos oír su versión de la historia[125].
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OCHO FORMAS DE MIRAR A SAMUEL BECKETT
1
Tal como nos explicó Hugh Kenner en su ensayo «El centauro cartesiano»
(1959), Samuel Beckett es un dualista filosófico. Más concretamente, Beckett
escribe desde la creencia de que estamos hechos de un cuerpo más una mente, de
que eso es lo que somos. Y más concretamente todavía, desde la creencia de que
la conexión entre cuerpo y mente es misteriosa, o por lo menos carece de
explicación. Al mismo tiempo Beckett —es decir, la mente de Beckett— considera
ridícula esa explicación dualista del yo. Esta actitud ambivalente es el origen
de una gran parte de su humor.
Según esta versión de los hechos, Beckett cree que nuestra constitución
es dual, y que esa constitución dual es la fons et origo de
nuestra incomodidad en el mundo. También cree que no podemos hacer nada para
cambiar esa constitución; ciertamente no podemos cambiarla por medio de la
introspección filosófica. Es esta situación la que nos vuelve absurdos.
Pero ¿dónde está exactamente el absurdo? ¿En el hecho de que seamos dos
modalidades distintas del ser, un cuerpo y una mente, vinculadas entre sí? ¿O
en la creencia de que somos dos modalidades distintas del ser vinculadas entre
sí? ¿Qué es lo que genera la risa en Beckett y las lágrimas en Beckett, entre
las que a veces tanto cuesta distinguir: la condición humana o el dualismo
filosófico como explicación de la condición humana?
Beckett el autor de sátiras filosóficas no para nunca de atacar y
destruir la explicación dualista. Y cada vez esa explicación se resucita a sí
misma y vuelve a enfrentarse a él. ¿Por qué le cuesta tanto a Beckett alejarse
de esa lucha? ¿Por qué persiste en su actitud ambivalente hacia el yo escindido
Página 119
del dualismo? ¿Por qué no se refugia en su
alternativa más atractiva, el monismo filosófico?
2
Sospecho que la respuesta a esta última pregunta —¿por qué Beckett no es
monista?— es que Beckett está demasiado convencido de ser un cuerpo más una
mente. Sospecho que, por mucho que le encantara encontrar alivio en el monismo,
su experiencia cotidiana es que él es un ser pensante que se encuentra de
alguna forma unido a una carcasa inerte que tiene que llevar a cuestas y en la
que ha de estar alojado; y que no solo ha de vivir esta experiencia una vez al
día y a diario, sino a cada instante que pasa consciente. En otras palabras, el
trasfondo implacable de la conciencia es la conciencia de la existencia no
física.
Así pues, el monismo no ofrece la salvación a Beckett porque el monismo
no es verdad. Beckett no se puede creer el argumento monista y tampoco se puede
convencer a sí mismo para creérselo. Y no se puede convencer para creérselo
porque en el mismo momento en que uno abandona el argumento dualista para
trasladarse al argumento monista, el argumento monista se convierte en el
contenido de una conciencia dualista descarnada.
Una forma alternativa y más eficaz de contestar a la pregunta de por qué
Beckett no es monista consiste en mirar simplemente la propaganda de la teoría
monista de la mente. Cito a William James, que en el siguiente pasaje explica
lleno de confianza las ventajas de tener un alma que se siente cómoda en el
mundo:
El gran pecado de la antigua psicología racional [cartesiana] fue
definir el alma como ser espiritual absoluto provisto de ciertas facultades
propias en virtud de las cuales se explicaban las diversas actividades del
recuerdo, la imaginación, el razonamiento y la voluntad … En cambio, la visión
más rica que tenemos hoy en día percibe que nuestras facultades internas están
adaptadas de antemano a los rasgos del mundo en el que vivimos; y quiero decir
adaptadas a fin de garantizar nuestra seguridad y prosperidad en su seno[126].
Página 120
Ha habido mucha gente que ha experimentado el mismo aprieto que Beckett,
definible en términos generales como la ausencia de hogar existencial, y que ha
sentido que era una situación trágica o absurda, o bien trágica y absurda al
mismo tiempo. En la segunda mitad del siglo XIX hubo mucha gente que
—a diferencia de William James— sospechaba o bien que la insigne civilización
occidental había dado un giro evolutivo que la estaba llevando a un callejón
sin salida, o bien que el futuro ya no pertenecía al ser humano «moderno»
reflexivo, hiperconsciente y alienado, sino al tipo activo y no reflexivo, o
quizá a ambos. Esta modalidad de pesimismo cultural seguía muy vigente durante
la infancia de Beckett. El fascismo, cuyo apogeo a él le tocó vivir y sufrir,
glorificaba al hombre activo e instintivo en detrimento del reflexivo, y
clavaba su bota en las personas enfermizas y reflexivas como él.
La novedad histórica que había conseguido poner de acuerdo a Zola, Hardy
y Huysmans y otra gente como ellos era la teoría de la evolución biológica, que
a finales de siglo ya había sido asimilada por la mayoría de gente a la que le
gustaba considerarse moderna. Existía un continuo de formas de vida, que
vinculaba a las bacterias en un extremo con el homo sapiens en el otro. Pero
también había divisiones taxonómicas que se terminaban o se extinguían por
culpa de un exceso de adaptación. ¿Era posible que el enorme cerebro del homo
sapiens, desarrollado para soportar la carga de tanta conciencia, constituyera
una adaptación excesiva y que la humanidad estuviera condenada a seguir el
mismo camino que los dinosaurios, o si no la humanidad en su conjunto, al menos
el hombre burgués occidental hiperreflexivo?
4
¿Qué falta en la explicación que da Beckett de la vida? Muchas cosas, la
mayor de las cuales es la ballena.
—Capitán Ahab, he oído hablar de Moby Dick —dice Starbuck, el primer
oficial del Pequod—. ¿No fue Moby Dick el que se llevó su pierna?
Página 121
»—Sí, Starbuck —dice el capitán Ahab—, fue Moby
Dick quien me rompió el mástil. [Y por esa razón:] Voy a perseguir … a esa
ballena blanca … por todos los costados de la tierra, hasta que suelte chorros
de sangre negra y quede flotando con las aletas al aire».
Pero Starbuck no lo ve claro. Yo me enrolé en este barco para cazar
ballenas, dice, no para emprender una venganza, «la venganza contra una bestia
inconsciente … que no lo atacó a usted más que por instinto ciego. Sentir
cólera hacia algo inconsciente, capitán Ahab, parece una blasfemia».
Ahab no está de acuerdo. «Todos los objetos visibles … son simples
máscaras de cartón —dice, ofreciendo una explicación filosófica de su venganza
contra la ballena blanca—. Pero en cada momento en el que acontece algo, en
cada acto vivo, en cada acción firme, algo desconocido pero consciente muestra
el molde de sus rasgos desde detrás de la máscara inconsciente. ¡Si un hombre
ataca, lo hace a través de la máscara! ¿Cómo puede el prisionero alcanzar el
exterior si no es echando abajo la pared? Para mí la ballena blanca es esa
pared, que alguien me ha puesto al lado»[127].
¿Acaso están nuestras vidas dirigidas por una inteligencia, ya sea
maligna o benigna; o al contrario, las cosas que vivimos no son más que cosas
que pasan? ¿Somos parte de un experimento a una escala tan enorme que no
podemos percibir ni siquiera sus contornos, o al contrario, no hay ningún plan
del que formemos parte? Esta es la pregunta que sospecho que hay en el corazón
de Moby Dick si la entendemos como drama filosófico, y se
parece bastante a la pregunta que ocupa el centro de la obra de Beckett.
Melville no presenta la pregunta en abstracto, sino en forma de imágenes
y representaciones. No lo puede hacer de ninguna otra manera, dado que la
pregunta se le presenta a él por medio de una imagen singular, la imagen del
vacío, de la ausencia de imagen. La blancura, dice Ismael, el narrador, en un
capítulo titulado «La blancura de la ballena», es «el agente que intensifica
los mayores espantos para la humanidad»; su mente proyecta una imagen de un
paisaje nevado completamente blanco, de una «blancura muda, llena de
significado»[128].
La pregunta se formula por medio de imágenes. A través de esas imágenes,
aunque sean imágenes vacías, fluyen torrentes de significado (esa es la
naturaleza de las imágenes). Una imagen: la pared blanca de la
Página 122
celda en la que nos encontramos encerrados, que es
también la pared blanca que constituye la frente enorme de la ballena. Si se
arroja el arpón, si el arpón atraviesa la pared, ¿dónde se clavará?
Otra imagen: la ballena, enorme y furiosa, enorme y agonizante. En el
mundo de 1859, la ballena blanca es la última criatura sobre la tierra (¿la
tierra de Dios? Quizá sí y quizá no) a quien el hombre, incluso el hombre
armado para la batalla, va a hacer frente con miedo en el corazón.
Una ballena es una ballena es una ballena. Una ballena no es una idea.
Una ballena blanca no es una pared blanca. Si pinchas a una ballena, ¿acaso no
sangra? Claro que sí, y suelta barriles enteros de sangre, tal como leemos en
el capítulo 61. Es imposible escapar a su sangre. Su sangre forma una estela
borboteante e hirviente de varios estadios de longitud, provocando que los
rayos del sol, reflejados en ella, tiñan de rojo las caras de quienes la han
matado. Su sangre convierte el mar en un estanque carmesí, tiñe la mar colosal
de escarlata.
En sus celdas blancas, los yoes de Beckett, sus inteligencias, sus
criaturas o como uno prefiera llamarlas, esperan, vigilan, observan y toman
nota.
Todo es blanco en la blancura de la cúpula … un metro de diámetro y un
metro del suelo a la cúspide … Dos cuerpos blancos tirados en el suelo … Blanca
también la bóveda y la pared redonda … Todo es blanco en la blancura[129].
Todo lo conocido blanco desnudo cuerpo blanco inmóvil un metro piernas
juntas como cosidas. Luz calor suelo blanco un metro cuadrado jamás visto.
Paredes blancas un metro por dos techo blanco…[130]
¿Por qué esas criaturas no agarran sus arpones y los arrojan a través de
la pared blanca? Respuesta: porque son impotentes, inválidas, lisiadas, no
pueden salir de la cama. Porque son cerebros aprisionados en unos recipientes
sin brazos ni piernas. Porque son gusanos. Porque no tienen arpones, solo
lápices en el mejor de los casos. ¿Y por qué son criaturas lisiadas o inválidas
o gusanos o cerebros sin cuerpo, armados en el mejor de los casos con lápices?
Pues porque ellas y las inteligencias que hay detrás de ellas creen que la
única herramienta que puede atravesar la pared blanca es la herramienta del
pensamiento puro. A pesar de la evidencia
Página 123
que les ofrecen sus ojos de que la herramienta del
pensamiento puro fracasa una y otra vez y otra. Hay que seguir. No puedo
seguir. Sigue. Vuelve a intentarlo. Fracasa otra vez.
Para Melville, ese hombre con una sola pierna que se confía por completo
al lanzamiento del arpón, por mucho que el arpón también le falle (el arpón
está atado a la soga que lo arrastra a su muerte), es una representación de la
locura trágica y (quizá) de la grandeza trágica, al estilo de Macbeth. Para
Beckett, en cambio, ese escriba sin piernas que cree en el pensamiento puro es
una figura cómica o por lo menos sacada de esa modalidad de comedia intelectual
solipsista y angustiada que rechina los dientes, tras la cual asoman vislumbres
de la condenación, que Beckett hizo suya, y que incluso se convirtió en cierta
forma en un reflejo automático para él hasta el descubrimiento tardío que hizo
en la década de 1980.
Pero ¿qué pasaría si Beckett hubiera tenido el valor imaginativo para
concebir a la ballena, ese frontón enorme, blanco y sin rasgos (frontón, del
latín frons, «frente») que golpea la frágil corteza dentro de la
que uno se aventura en la mar; y detrás de ese frontón, el enorme e intrigante
cerebro animal, ese cerebro procedente de un universo discursivo distinto y que
tiene pensamientos acordes a su propia naturaleza, situados más allá de lo
maligno y más allá de lo benigno, unos pensamientos inconcebibles, de una
magnitud incomparable con el pensamiento humano?
5
Vuelve a intentarlo.
Un ser, una criatura, una conciencia se despierta (digámoslo así) en una
situación que resulta tan inevitable como inexplicable. Él/ella/ello hace lo
que puede para entender esa situación (llamémosla así), pero no lo consigue
nunca. De hecho, la noción misma de entender una situación se va volviendo cada
vez menos clara. Él/ella/ello parece formar parte de algo provisto de
propósito, pero ¿qué es ese algo, y qué papel desempeña él/ella/ello en su
seno, y qué es lo que le atribuye propósito a ese algo?
Saltémonos esto. Y dejemos para otra ocasión la reflexión sobre la
naturaleza de este salto.
Página 124
Un ser, una criatura, una de esas criaturas que
nosotros, seamos quienes seamos, llamamos simios (no sabemos cómo se llama
él/ella/ello a sí mismo/misma, ni siquiera tenemos claro que él/ella/ello
conozca la noción misma de «nombre»; así que en adelante llamamos a
él/ella/ello «Eso»; puede que durante este proceso incluso nos haga falta
cuestionarnos el concepto mismo de tener un concepto); «Eso» se encuentra a sí
mismo en un espacio blanco, en una situación. Parece formar parte de algo
provisto de propósito; pero ¿qué es ese algo?
Ante sus ojos hay tres tubos de plástico negro de un metro de largo y
diecinueve milímetros de diámetro. Debajo de cada uno de los tubos hay una
cajita de madera con la tapa abierta y una puerta que está cerrada pero se
puede abrir.
Se tira una nuez (antes de seguir nos detenemos para señalar este «se
tira» que no parece tener sujeto ni agente; ¿cómo es posible?) por el tercer
tubo (uno, dos y tres: ¿podemos dar por sentado el concepto del recuento?
¿Podemos dar por sentadas la derecha y la izquierda?). Si el ser, la criatura,
el simio, Eso, quiere la nuez (y en estas historias de extrañas situaciones en
las que uno se despierta todo siempre se reduce a algo comestible), Eso tiene
que abrir la caja correcta, donde la caja correcta se define como la caja que
contiene la nuez.
Se tira una nuez en el tercer tubo. Eso elige abrir una caja. Abre la
tercera caja y oh, maravilla, ahí está la nuez. Eso se come la nuez vorazmente
(qué otra cosa se puede hacer con ella, y además, Eso tiene mucha hambre).
Se vuelve a tirar la nuez por el tercer tubo. Eso vuelve a abrir la
tercera caja. Y nuevamente hay una nuez en ella.
Se tira la nuez por el segundo tubo. ¿Acaso Eso ha sido condicionado por
el hábito para pensar que la tercera caja siempre es la de la suerte, la caja
llena? No: Eso abre la segunda caja, la caja que hay directamente debajo del
segundo tubo. Y dentro hay una nuez.
Se tira la nuez por el primer tubo. Eso abre la primera caja. Dentro
está la nuez.
Así pues, el tubo uno lleva a la caja uno, el tubo dos a la caja dos y
el tubo tres a la caja tres. De momento, todo bien. Puede que nos parezca una
forma absurdamente complicada de alimentar a un ser, a un apetito, a un sujeto,
pero así parecen funcionar las cosas en el universo presente, en ese
Página 125
universo blanco en el que se encuentra Eso. Si
quieres una nuez, tienes que asegurarte de ver en qué tubo la tiran y luego
abrir la caja que hay debajo.
Pero ¡ah!, el universo a fin de cuentas no es tan simple. El universo no
es lo que parece a primera vista. De hecho —y esta es la cuestión crucial, la
lección filosófica— el universo nunca es lo que parece.
Se introduce una mampara: Eso todavía puede ver el extremo superior de
los tubos y el inferior, pero no la parte intermedia. Se reorganizan las cosas.
Se acaba la reorganización y todo queda como antes, o al menos parece estar
como antes.
Se tira una nuez por el tercer tubo. Eso, la criatura, abre la tercera
caja.
La tercera caja está vacía.
Se vuelve a tirar una nuez por el tercer tubo. Eso vuelve a abrir la
tercera caja. Y se la vuelve a encontrar vacía.
Dentro de Eso, dentro de Su mente o de Su inteligencia o quizá solo de
Su cerebro, se pone en marcha algo que necesitará muchas páginas y muchos tomos
para desarrollarse, algo que puede incluir hambre o desesperación o
aburrimiento o todas estas cosas a la vez, por no mencionar las facultades de
la deducción y de la inducción. En lugar de esas páginas y volúmenes, digamos
que hay una interrupción.
Eso, la criatura, abre la segunda caja. Contiene una nuez. No tiene
sentido que esté ahí, pero está: una nuez, una nuez de verdad. Eso se come la
nuez. Mucho mejor.
Se tira una nuez por el tercer tubo. Eso abre la tercera caja. Está
vacía. Eso abre la segunda caja. Dentro está la nuez. ¡Ajá!
Se tira una nuez por el tercer tubo. Eso abre la segunda caja. Dentro
hay una nuez. Eso se come la nuez.
Así pues: el universo ya no es como antes. El universo ha cambiado. Ya
no funcionan el tercer tubo y la tercera caja, sino el tercer tubo y la segunda
caja.
(¿Crees que esto no es la vida?, dice alguien. ¿Crees que esto es un
simple experimento intelectual? Hay criaturas para las cuales esto no solo es
la vida, sino la vida entera. Este espacio blanco es el sitio en el
que nacieron. Es el sitio donde nacieron sus padres. Es el sitio en el que
nacieron sus abuelos. Es lo único que conocen. Es el nicho del universo en el
que han evolucionado para encajar. En algunos casos, es el nicho en el que han
sido genéticamente modificados para encajar. «Son animales de laboratorio»,
dice ese alguien, lo cual significa que son animales que no
Página 126
conocen la vida fuera del laboratorio blanco,
animales incapaces de vivir fuera del laboratorio, animales para quienes el
laboratorio, por mucho que a nosotros nos pueda parecer un infierno blanco, es
el único mundo que conocen. Fin del inciso. Continúa).
Vuelve a producirse un episodio de reorganización detrás de la mampara,
que a Eso no se le permite ver.
Se tira una nuez por el tercer tubo. Eso, la criatura, abre la segunda
caja. Está vacía. Luego abre la tercera caja. Está vacía. Luego abre la primera
caja. Dentro hay una nuez. Eso se come la nuez.
Así pues: ya no funcionan el tercero y la tercera ni el tercero y la
segunda, sino el tercero y la primera.
Otra reorganización.
Se tira una nuez por el tercer tubo. La criatura abre la primera caja.
Está vacía.
Así pues: cada vez que hay una reorganización todo cambia. Esa parece
ser la regla. Tercero y tercera, reorganización, tercero y segunda,
reorganización, tercero y primera, reorganización, ¿y ahora tercero y qué?
Eso, la criatura, está haciendo lo que puede para entender cómo funciona
el universo, el universo de las nueces, y cómo puedes conseguir que lleguen a
tus manos (tus zarpas). Lo que está sucediendo ante nuestros ojos es eso.
Pero ¿qué está sucediendo en realidad?
6
Algo se abre y se vuelve a cerrar casi de inmediato. En esa fracción de
segundo se produce una revelación. Se está intentando entender (el lenguaje
cruje bajo tanta presión) cómo funciona el universo y cuáles son las reglas.
Alguien está tirando nueces por los tubos, y no de forma ociosa (no al
estilo de un dios aburrido), sino con un objetivo: entender cómo funciona mi
mente, y más concretamente entender los límites de mi mente. ¿Soy capaz de
relacionar el uno con el uno, el dos con el dos y el tres con el tres? En caso
de que sí, ¿soy capaz de relacionar el tres con el dos, el dos con el uno y el
uno con el tres? Y en caso de que sí, ¿cuánto tiempo
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necesito para entender el cambio y pasar a
relacionar el tres con el dos, el dos con el dos y el uno con el dos? Y a
continuación, ¿cuánto tardo en caer en la cuenta y relacionar cada episodio de
reorganización invisible con una revolución de las leyes que rigen el universo?
Este no es un universo carente de sentido, es decir, no es un universo
que carezca de reglas. Pero al final, conseguir entender las reglas del
universo no cuenta para nada. Al universo no le interesa lo que eres capaz de
entender, sino en qué punto dejas de entender. El tres con el tres y el dos con
el dos y el uno con el uno, por ejemplo: ¿serás capaz de entender eso?
Llamémoslo Dios o Godot, el pequeño Dios. ¿Cuánto puede averiguar de mí
este Dios, con sus nueces, sus tubos y sus cajas? ¿Y qué pasa si queda algo de
mí que él no pueda averiguar? Tal vez la respuesta a la primera pregunta no se
pueda conocer, aunque sus averiguaciones parecen depender de cómo de incansable
es su interés por mí, o de si no tiene nada mejor que hacer con su tiempo. La
respuesta a la segunda pregunta es clara: Dios jamás podrá saber cómo es ser
yo.
Dios cree que me paso el tiempo esperando a que él llegue con su
instrumental para poner a prueba mis límites. En cierto sentido tiene razón;
estoy en la misma jaula en la que, por lo que yo sé, nací. No puedo marcharme y
no puedo hacer otra cosa que esperar. Pero no estoy esperando realmente a Dios.
Lo que estoy haciendo es matar el rato mientras lo espero. Lo que Dios no
entiende es este «no realmente» con el que lo espero, este «no realmente» que a
él le parece una simple locución adverbial, del estilo de «con paciencia» u
«ociosamente» —estoy esperando a Dios con paciencia, estoy esperando
ociosamente a Dios—, y no una parte fundamental de la frase, ni el sujeto ni el
predicado, simplemente algo que se ha pegado accidentalmente a la frase, como
una pelusa.
Dios cree que soy un cuerpo y una mente que se han unido de forma
milagrosa. Con el cuerpo me como la nuez. Pasa algo, y la nuez, o bien la idea
de la nuez o la presencia de la nuez en el estómago, provoca un
pensamiento: Nuez buena. Más nuez. A Dios le divierte pensar que es
eso lo que pasa: que el milagro (o sea, el truco) de la unión entre cuerpo y
mente le permite a él usar una nuez para activar una mente. Dios rumia de
pasada que unir un cuerpo y una mente ha sido una de las ideas más inspiradas
que ha tenido, la más inspirada y la más graciosa. Pero Dios es
Página 128
el único al que le hace gracia. A la criatura, a
Eso, a mí, al animal de laboratorio, no le hace ninguna gracia, salvo en un
sentido tétrico y beckettiano, porque esa criatura, Eso, no sabe que es la
unión de un cuerpo y una mente. La criatura no piensa: «Pienso, luego existo».
Al contrario, piensa: «¡Existo! ¡Existo! ¡Existo!».
Continúa.
7
En 1937 la Universidad de Ciudad del Cabo, en Sudáfrica, anunció una
plaza de profesor no numerario de letras italianas. Los candidatos debían tener
por lo menos una licenciatura en letras italianas, decía el anuncio. El
candidato ganador pasaría la mayor parte del tiempo dando clases de italiano
para principiantes. Entre los beneficios del puesto había seis meses sabáticos
cada tres años y una aportación a los gastos del viaje de ida y vuelta desde
Italia en transatlántico.
El anuncio apareció en el Times Literary Supplement, donde
lo vio T. B. Rudmose-Brown, profesor de lenguas romances del University College
de Dublín. Rudmose-Brown contactó rápidamente con uno de los mejores alumnos
que se habían graduado en su departamento y le sugirió que se presentara al
cargo.
El alumno en cuestión, S. B. Beckett, que por entonces tenía treinta y
un años, siguió el consejo de Rudmose-Brown y mandó solicitud. No sabemos si
presentó aquella solicitud con intenciones serias. Sabemos que por entonces
S. B. Beckett tenía ambición de ser escritor, no profesor de idiomas. Por otro
lado lo que escribía no le daba dinero; vivía de la generosidad de su hermano.
Así pues, no es inconcebible que fuera la penuria económica la que lo obligó a
presentarse al puesto. Aunque tampoco es inconcebible que, si le hubieran
ofrecido el trabajo, se habría puesto las pilas y habría hecho el viaje hasta
la punta más meridional de África para instruir a las hijas de la clase
mercantil en los rudimentos de la lengua toscana y, en su tiempo libre, retozar
en la playa. ¿Y quién sabe si entre aquellas hijas no habría quizá alguna
Calipso de dulce aliento y brazos bronceados capaz de seducir a un indolente
náufrago irlandés a quien le costara renunciar a la versión colonial de la
felicidad conyugal? Y
Página 129
si, además, el paso de los años encontraba al
antiguo profesor no numerario de letras italianas convertido en profesor
titular, o quizá incluso catedrático de lenguas romances (¿por qué no?, a fin
de cuentas, era autor de un librito sobre Proust), ¿qué razón tendría para
abandonar su paraíso insular y volver a poner rumbo a Ítaca?
La lacónica carta de solicitud que escribió S. B. Beckett en 1937 ha
sobrevivido en los archivos de la Universidad de Ciudad del Cabo, junto con la
carta que mandó Rudmose-Brown al comité de selección en apoyo de su candidatura
y una copia compulsada de la recomendación que le había escrito al licenciarse
Beckett por el Trinity College en 1932. En su carta Beckett cita a tres
valedores: un médico, un abogado y un clérigo. A continuación menciona tres
publicaciones: su libro sobre Proust, su colección de narraciones breves (que
cita con el título Relatos, en lugar de su título verdadero, More
Pricks than Kicks [en español, Belacqua en Dublín]) y un
volumen de poemas.
La recomendación de Rudmose-Brown no podría ser más entusiasta. Califica
a Beckett de mejor estudiante de su promoción, tanto de francés como de
italiano. «Habla y escribe como un francés de educación exquisita —dice—.
Además de poseer un conocimiento académico sólido de italiano, francés y
alemán, tiene una facultad creativa notable». En la posdata, señala que Beckett
también tiene «un conocimiento adecuado de provenzal, tanto antiguo como
moderno».
Uno de los colegas de Rudmose-Brown en el Trinity College, R. W. Tate,
añade también su apoyo: «Hay muy pocos extranjeros que tengan un conocimiento
práctico [del italiano] tan sólido [como el de Beckett], o un dominio tan
amplio de su gramática y sus construcciones».
Por desgracia, la suerte no sonrió a Beckett. La plaza fue a parar a un
rival cuyo interés académico era el dialecto sardo.
8
¿Por qué nos arranca una sonrisa el título «Dr. Franz Kafka, profesor de
Escritura Creativa, Universidad Carolina de Praga», y no nos la arranca leer
«Saul Bellow, máster, profesor de Pensamiento Social, Universidad de Chicago»?
Página 130
Porque Kafka no encaja, decimos. Cierto, los
artistas no son fáciles de encajar, y en el mejor de los casos, encajan
incómodamente (qué lejos llega el término «encajar», cuando literalmente se
refiere a lo que cabe en una caja). En cambio, sentimos que Kafka es un
inadaptado de una categoría mayor que otros artistas. Kafka es el artista
inadaptado por antonomasia, el Ángel Inadaptado. No encajaría mejor en un
estrado de conferenciante que detrás del mostrador de una carnicería o como
revisor en un tranvía. ¿Y qué enseñaría el profesor Kafka, a todo esto? ¿Cómo
no encajar? ¿Cómo ganarse la vida haciendo de especialista en no encajar, igual
que uno puede ganarse la vida haciendo de especialista en no comer?
Y sin embargo, la cuestión es que Kafka era un agente de seguros de lo
más competente y respetado por sus colegas de la Compañía Aseguradora de
Accidentes Obreros de la calle Pořič, 7, en Praga, donde estuvo trabajando
muchos años. ¿Acaso infravaloramos a Kafka, infravaloramos su competencia, su
versatilidad y su capacidad para encajar? ¿Acaso nos dejamos engañar por las
famosas fotografías de aquel hombre de ojos oscuros y brillantes que parecían
indicar su poder de penetración de los reinos invisibles y sugerir que su dueño
no pertenecía a este mundo, o no del todo?
¿Y qué pasa con Beckett? ¿Debería arrancarnos una sonrisa la idea de
Samuel Barclay Beckett, licenciado y máster, profesor titular de lenguas
romances, Universidad de Ciudad del Cabo Town?
Siempre es útil ser espigado, y Beckett lo era tanto como Kafka. Siempre
ayuda tener una mirada penetrante, y Beckett tenía su propia variedad de mirada
penetrante. Igual que las fotografías de Kafka, las de Beckett muestran a un
hombre cuyo ser interior reluce como una estrella fría a través de su
envoltorio de carne. Pero el alma solo puede brillar a través de la carne si el
alma y la carne son una misma cosa. Si el alma y la carne pertenecen a reinos
distintos, y su unión es un misterio para siempre, entonces no habrá fotografía
que muestre la verdad.
Página 131
EL JOVEN BECKETT[*]
En 1923 Samuel Barclay Beckett, con diecisiete años, fue admitido en el
Trinity College de Dublín para estudiar lenguas romances. Allí se reveló como
un estudiante excelente y lo cogió bajo su tutela Thomas Rudmose-Brown,
profesor de francés, que hizo todo lo que pudo para ayudarlo en su carrera,
consiguiéndole tras su graduación una plaza de profesor visitante en la
prestigiosa École Normale Supérieure de París, seguida de un puesto en el
propio Trinity College.
Después de un año y medio en el Trinity, impartiendo lo que él denominó
«unas clases que eran una comedia grotesca», Beckett renunció a su plaza y
regresó a París[132]. A pesar de esta decepción, Rudmose-Brown no perdió la esperanza en su
protegido. En el año 1937 todavía lo vemos intentando convencer a Beckett para
que vuelva al mundo académico y en concreto para que se presente a una plaza de
profesor no numerario de italiano en la Universidad de Ciudad del Cabo. «Puedo
decir sin exagerar —escribió en una carta de recomendación— que además de
poseer un conocimiento académico sólido de italiano, francés y alemán, [el
señor Beckett] tiene una facultad creativa notable». En la posdata añadió: «El
señor Beckett tiene un conocimiento adecuado de provenzal, tanto antiguo como
moderno»[133].
Beckett le tenía un cariño y un respeto genuinos a Rudmose-Brown,
especialista en Racine pero interesado en la escena literaria francesa
contemporánea. El primer libro de Beckett, una monografía sobre Proust, aunque
encargado como introducción general a este difícil escritor, se lee más bien
como el ensayo de un estudiante de posgrado que está intentando impresionar a
su profesor. El propio Beckett tenía serias dudas sobre aquel libro. Al
releerlo, le pareció «no saber de qué estaba hablando», tal como le confió a su
amigo Thomas McGreevy. Se le antojó el «equivalente distorsionado y apisonado
de algún aspecto o confusión de aspectos de mí
Página 132
mismo … vinculado de alguna forma a Proust … Aunque
la verdad es que no me importa. No quiero ser profesor universitario»[134].
Lo que más desalentaba a Beckett de la vida académica era dar clases.
Día tras día aquel joven tímido y taciturno tenía que enfrentarse en las aulas
a los hijos e hijas de la clase media protestante de Irlanda y convencerlos de
que valía la pena que prestaran atención a Ronsard y Stendhal. «Era un profesor
muy impersonal —recordaba uno de sus mejores alumnos—. Decía lo que tenía que
decir y se marchaba del aula
… Creo que se consideraba un mal profesor, lo cual me
entristece porque era muy bueno … Por desgracia, muchos de sus alumnos estarían
de acuerdo con él»[135]. «La idea de volver a dar clases me horroriza — escribió Beckett a
McGreevy desde Trinity en 1931, ante la proximidad de un nuevo trimestre—. Creo
que en cuanto reciba el cheque de Semana Santa me iré a Hamburgo … y a ver si
allí me llega el valor para romper con esto»[136]. Tardó otro año entero en encontrar ese valor. «Por supuesto, lo más
seguro es que acabe volviendo con el rabo enrollado en torno al pene maltrecho
—le escribió a McGreevy—. O quizá no»[137].
La plaza de profesor no numerario en el Trinity College fue el último
trabajo fijo que Beckett tuvo en su vida. Hasta que estalló la guerra, y en
gran medida también durante el conflicto, Beckett vivió de una renta del
patrimonio de su padre, que había muerto en 1933, y del dinero que le daban de
vez en cuando su madre y su hermano mayor. Siempre que podía aceptaba trabajos
de traducción y crítica literaria. Las dos obras de ficción que publicó en la
década de 1930 —el libro de relatos Belaqua en Dublín (1934) y
la novela Murphy (1938)— apenas le reportaron regalías. Casi
siempre iba mal de dinero. La estrategia de su madre, tal como le comentó a
McGreevy, era «pasarme muy poco dinero para que yo me vea forzado a aceptar un
trabajo asalariado. Suena un poco rencoroso pero no era mi intención»[138].
Los artistas sin ataduras como Beckett tenían tendencia a prestar
atención a las tasas de cambio. El bajo precio del franco después de la Primera
Guerra Mundial convirtió Francia en un destino de lo más atractivo. La
afluencia de artistas extranjeros, muchos de ellos americanos que vivían de
giros postales en dólares, convirtió el París de los años veinte en la sede
internacional del arte y la literatura modernos. Cuando el franco se encareció
en la década de 1930, sin embargo, los nómadas se
Página 133
marcharon de allí y solo quedaron los exiliados
acérrimos como James Joyce.
Las migraciones de artistas solo están relacionadas de una forma muy
vaga con las fluctuaciones de las tasas de cambio. Pese a todo, no es ninguna
coincidencia que en 1937, después de que el franco se volviera a devaluar,
Beckett tomara la decisión de abandonar Irlanda y regresar a París. El dinero
es un tema recurrente en sus cartas, sobre todo hacia fin de mes. Sus cartas de
París están llenas de comentarios angustiados sobre lo que se puede permitir y
lo que no (habitaciones de hotel, comidas). Aunque nunca pasó hambre, vivió una
versión refinada de la existencia precaria y al día. Los únicos caprichos que
se permitía eran los libros y la pintura. En Dublín pidió una vez prestadas
treinta libras para comprarse un cuadro de Jack Butler Yeats, el hermano de
W. B. Yeats, al que no se pudo resistir. En Munich se compró la obra completa
de Kant en once volúmenes.
No es fácil calcular cuánto representarían hoy en día las treinta libras
de 1936, o los 19,75 francos que le costó al alarmado joven una comida en el
restaurante Sainte Cécile el 27 de octubre de 1937; sin embargo, aquellos
gastos tenían un significado muy real para Beckett, incluso un significado
emocional. En un volumen con tantas notas editoriales prácticas como es la
nueva edición de sus cartas, estaría bien que hubiera más información sobre los
equivalentes monetarios[139]. También sería de agradecer un poco menos de discreción acerca de
cuánto dinero recibía Beckett del patrimonio de su padre.
Estas son algunas de las ocupaciones que Beckett se planteó aceptar:
trabajo de oficina (en la empresa de gerencia de presupuestos de construcción
de su padre); clases de idiomas (en Bulawayo, Rodesia del Sur); redacción de
textos publicitarios (en Londres); piloto de vuelos comerciales (en el cielo);
interpretación (del francés al inglés y viceversa); y la gestión de una finca
rural. Hay indicios de que habría aceptado el puesto en Ciudad del Cabo si se
lo hubieran ofrecido (no se lo ofrecieron); a través de unos contactos que
tenía en la por entonces llamada Universidad de Buffalo, en el estado de Nueva
York, también deja caer que habría mirado con buenos ojos una oferta de dicha
institución (que no le llegó).
La carrera que más ilusión le hacía de todas era el cine. «Cómo me
gustaría ir a Moscú y pasar un año estudiando con Eisenstein»[140], —le
Página 134
escribió a McGreevy. «Lo que aprendería de una
persona como Pudovkin —continúa explicando una semana más tarde— es cómo
manejar una cámara, los trucs más excelsos de la mesa de
edición y demás, que son cosas de las que sé tan poco como de la gerencia de
presupuestos de construcción»[141]. En 1936 le mandó una carta a Serguéi Eisenstein:
Le escribo … para que me considere como alumno de la Escuela Estatal de
Cinematografía de Moscú … No tengo experiencia alguna en el estudio de
filmación y es por supuesto el aspecto de guion y edición el que más me
interesa … Le suplico que me considere seriamente como cineasta digno de ser
admitido en su escuela. Podría quedarme un año o incluso más[142].
A pesar de no recibir respuesta, Beckett informa a McGreevy de que
«seguramente iré pronto [a Moscú]»[143].
¿Cómo podemos valorar estos planes de estudiar guion cinematográfico en
la Unión Soviética durante lo más profundo de la noche estalinista: como
muestra de ingenuidad pasmosa o de indiferencia absoluta a la política? En la
era de Stalin, Mussolini y Hitler, de la Gran Depresión y de la Guerra Civil
española, las alusiones a los asuntos mundiales en las cartas de Beckett se
pueden contar con los dedos de una mano.
No hay duda de que, en términos políticos, las ideas de Beckett eran
irreprochables. Su desprecio a los antisemitas, tanto a los de altos vuelos
como a los más toscos, se ve claramente en sus cartas desde Alemania. «Si hay
guerra —informa a McGreevy en 1939—, me pondré a disposición de este país»,
refiriéndose a Francia, dado que Beckett era ciudadano de la neutral Irlanda[144]. (Llegaría, en efecto, a arriesgar su vida en la Resistencia francesa).
Aun así, la cuestión de cómo habría que gobernar el mundo no parece interesarle
mucho. Uno puede buscar en vano en sus cartas sus ideas sobre el lugar del
escritor en la sociedad. Su postura general en materia política queda esbozada
en una máxima que cita de uno de sus filósofos favoritos, el cartesiano de
segunda generación Arnold Geulincx (1624-1669): «Ubi nihil vales, ibi nihil
velis», que se puede glosar como: no inviertas esperanza ni anhelos en un
terreno en el que no tienes poder.
Página 135
Es solo en el momento en que surge la cuestión
irlandesa cuando Beckett se permite soltar alguna que otra opinión política.
Aunque McGreevy era nacionalista irlandés y católico devoto, y Beckett
cosmopolita y agnóstico, casi nunca permitían que la política o la religión se
interpusieran entre ellos. Sin embargo, un ensayo que escribió McGreevy sobre
J. B. Yeats provocó un estallido de ira en Beckett: «Para ser un ensayo tan
breve, los análisis políticos y sociales resultan más bien largos».
Casi me ha dado la impresión … de que tu interés se trasladaba del
hombre en sí a las fuerzas que lo formaron … Aunque tal vez esto … sea culpa de
… mi incapacidad crónica para entender una expresión como «el pueblo irlandés»
como parte de cualquier proposición, o imaginar que alguna vez a ese pueblo le
ha importado un comino machacado cualquier forma artística … o que alguna vez
ha sido capaz de tener cualquier pensamiento o emprender cualquier acción que
no sean los pensamientos y acciones rudimentarios que le han inculcado a
correazos los sacerdotes y los demagogos al servicio de los sacerdotes, ni que
alguna vez le vaya a importar … que existiera en Irlanda un pintor llamado Jack
Butler Yeats[145].
Las cartas que escribió Beckett en la década de 1930 están atiborradas
de comentarios sobre obras de arte que vio, música que escuchó y libros que
leyó. Entre las primeras, algunas son un poco bobas, simples pronunciamientos
de un imberbe engreído: «los Cuartetos de Beethoven son una
pérdida de tiempo», por ejemplo[146]. Entre los escritores que tuvieron que sufrir el azote de su desdén
juvenil se cuentan Balzac («La vulgaridad del estilo y las ideas [de La
prima Bette] es tan enorme que me pregunto si estará escribiendo en serio o
si todo es una parodia») y Goethe (de cuyo drama Tasso dice
que «sería difícil idear algo más asqueroso») [147]. Aparte de algunas incursiones en la escena literaria dublinesa, sus lecturas
suelen circunscribirse a los muertos ilustres. De los novelistas ingleses,
salva a Henry Fielding y a Jane Austen; a Fielding por la libertad con que
introduce su yo autoral en sus relatos (una práctica que él mismo
Página 136
adopta en Murphy). Ariosto,
Sainte-Beuve y Hölderlin también obtienen su aprobación.
Una de sus pasiones literarias más inesperadas es Samuel Johnson.
Impresionado por la «faz aterrada y enloquecida» del retrato de James Barry, en
1936 se le ocurre la idea de convertir la historia de la relación de Johnson
con Hester Thrale (más conocida en nuestra época por sus voluminosos diarios)
en obra de teatro. Quien le apasiona no es el gran pontificador de la Vida de
Boswell, tal como dejan claro las cartas, sino el hombre que luchó durante toda
su vida contra la indolencia y el azote de la depresión. Según la versión de la
historia que cuenta Beckett, Johnson se mudó a vivir con Hester —mucho más
joven que él— y con su marido en una época en que ya era impotente y por tanto
estaba condenado a ser un «gigoló platónico» en el ménage à trois.
Primero sufrió la desesperación del «amante que no tiene nada con que amar» y
luego la decepción amorosa, cuando el marido murió y Hester se fue con otro
hombre[148].
«La mera existencia es tan superior a la nada que es preferible existir
aunque sea sufriendo», dijo el doctor Johnson[149]. La Hester Thrale del proyecto de obra teatral de Beckett no conseguirá
entender que un hombre prefiera amar sin esperanza de ser correspondido a no
sentir nada en absoluto, y por tanto no conseguirá entender la dimensión
trágica del amor que Johnson le profesa.
Beckett detecta un espíritu afín en ese categórico hombre público que en
privado lucha contra la apatía y la depresión, que no le ve sentido alguno a la
vida pero tampoco puede hacer frente a la aniquilación. Sin embargo, después de
un primer momento de entusiasmo por su proyecto sobre Johnson, su propia
indolencia se impone. Pasan tres años antes de que se siente a escribir y luego
abandona la obra en mitad del primer acto[150].
Antes de descubrir a Johnson, el escritor con el que Beckett había
elegido identificarse era el legendariamente activo y productivo James Joyce,
Shem el Escribiente. Sus primeros escritos, tal como él mismo admite
jovialmente, «apestan a Joyce»[151]. Sin embargo, Beckett y Joyce solo intercambiaron un puñado de cartas.
La razón es simple: durante los dos períodos en que tuvieron una relación más
estrecha (1928-1930 y 1937-1940) —durante los cuales Beckett le hizo a Joyce de
secretario ocasional y de recadero en general— vivían en la misma ciudad,
París.
Página 137
Entre estos dos períodos su relación fue tensa y no
se comunicaron. La causa de la tensión fue la forma en que Beckett había
tratado a la hija de Joyce, Lucia, que estaba enamorada de él. Aunque lo
alarmaba la evidente inestabilidad mental de Lucia, Beckett permitió que la
relación siguiera su curso, lo cual no dice nada bueno de él. Cuando por fin
rompió con ella, Nora Joyce estaba furiosa y lo acusó —con cierta justicia— de
aprovecharse de la hija para poder seguir accediendo al padre.
Seguramente a Beckett no le fue mal que lo expulsaran de este peligroso
terreno edípico. Cuando volvió a reintegrarse en él, en 1937, para ayudar con
las correcciones de la Obra en Gestación (después conocida como Finnegans
Wake), su actitud hacia el maestro se había vuelto menos tensa y más
caritativa. A McGreevy le hace la siguiente confidencia:
Joyce me pagó 250 francos por unas quince horas de trabajo en sus
pruebas de imprenta … ¡Luego le añadió a ese dinero un abrigo viejo y cinco
corbatas! No me negué. Es mucho más fácil que te hagan daño que infligirlo[152].
Y dos semanas más tarde escribe:
Anoche [Joyce] estuvo sublime, burlándose con total convicción de su
falta de talento. Ya no siento el peligro de que me relacionen con él.
Simplemente es un ser humano encantador[153].
La noche después de escribir estas líneas Beckett se metió en una pelea
con un desconocido en una calle de París y fue apuñalado. El cuchillo no le
alcanzó los pulmones por poco y tuvo que pasarse dos semanas en el hospital.
Los Joyce hicieron lo que pudieron para ayudar a su joven compatriota; lo
trasladaron a una clínica privada y le llevaron pudines de crema. La noticia
del ataque llegó a los periódicos irlandeses; la madre y el hermano de Beckett
viajaron a París para estar a su lado. Una de sus inesperadas visitantes fue
una mujer que Beckett había conocido años antes, Suzanne Deschevaux-Dumesnil,
que con el tiempo se convertiría primero en su compañera y después en su
esposa.
Página 138
Parece ser que el ataque, tal como Beckett informó
a McGreevy con cierta perplejidad, le reveló que no estaba tan solo en el mundo
como le gustaba creer; y lo que resulta todavía más curioso: pareció ratificar
su decisión de asentarse de forma definitiva en París.
Aunque la producción literaria de Beckett durante los doce años que
abarca el primer volumen de sus cartas es bastante escasa —una novela
primeriza, Sueño con mujeres que ni fu ni fa, de la que renegó y
que no publicó en vida; los relatos de Belaqua en Dublín; Murphy,
un libro de poemas y algunas reseñas de libros—, no estuvo inactivo ni mucho
menos. Leyó una gran cantidad de filosofía, de los presocráticos a
Schopenhauer. Sobre Schopenhauer escribió: «Es un placer … descubrir a un
filósofo al que se puede leer como si fuera un poeta, con total indiferencia a
las formas apriorísticas de verificación»[154]. Estudió a Geulincx en profundidad, leyendo su Ética en
el latín original: las notas de esa lectura se han desenterrado recientemente y
se han publicado acompañando a una nueva traducción del filósofo al inglés[155].
Una relectura de Tomás de Kempis llevó a Beckett a escribir varias
páginas de tono introspectivo. El peligro del quietismo de Tomás para alguien
que, como él, carecía de fe religiosa («creo que nunca he tenido la más mínima
facultad o disposición para las cosas sobrenaturales») era que lo podía
reafirmar en un «aislacionismo» que paradójicamente no resultaba cristiano sino
luciferino. Y sin embargo ¿era justo adoptar a Tomás como guía puramente ético,
despojándolo de toda dimensión trascendental? Y en su caso, ¿cómo podía un
código ético salvarlo de los «sudores y temblores y pánicos y rabietas y
rigores y corazones rotos» que sufría?
«Durante años fui infeliz de forma consciente y deliberada», le contó a
McGreevy en un lenguaje notable por lo directo que resultaba (despojado de los
chistes crípticos y los galicismos de pacotilla de las cartas de años previos):
Me dediqué a aislarme cada vez más, a hacer cada vez menos cosas y a
entregarme a un crescendo de denigración de los demás y de mí
mismo … No había nada en todo ello que me resultara mórbido. La tristeza y la
soledad y la apatía y las burlas eran los elementos de un compendio de
elitismos
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… Hasta que ese estilo de vida, o
más bien negación de la vida, desarrolló unos síntomas físicos tan aterradores
que obligaban a abandonarla, no fui consciente de que había algo mórbido en mí[156].
La crisis a la que alude Beckett, los sudores y temblores crecientes, le
llegaron en 1933, cuando, tras la muerte de su padre, su salud tanto física
como mental se deterioró hasta el punto de preocupar a su familia. Sufría
palpitaciones y tenía unos ataques de pánico nocturno tan graves que su hermano
mayor se veía obligado a dormir en su cama para tranquilizarlo. De día se
quedaba en su habitación, acostado de cara a la pared, y se negaba a hablar y a
comer.
Un amigo suyo médico le sugirió que hiciera psicoterapia y su madre se
ofreció para pagársela. Beckett aceptó. Como la práctica del psicoanálisis
todavía no era legal en Irlanda, se mudó a Londres y allí se convirtió en
paciente de Wilfrid Bion, que le llevaba unos diez años y que por entonces
estaba haciendo sus prácticas de terapeuta en el Tavistock Institute. A lo
largo de 1934 y 1935 acudió a la consulta de Bion cientos de veces. Aunque sus
cartas apenas revelan nada del contenido de las sesiones, sí que dejan claro
que le caía bien y lo respetaba.
Bion se centró en la relación entre el paciente y su madre, May Beckett.
Al joven Beckett lo consumían los rencores acumulados hacia su madre, y sin
embargo era incapaz de romper su relación con ella. La forma que tenía el
paciente de explicarlo era que no había acabado de nacer del todo. Guiado por
Bion, emprendió una regresión a lo que en una entrevista realizada durante sus
últimos años denominó «recuerdos intrauterinos», en los que «me sentía
atrapado, encarcelado e incapaz de escapar, de gritar que me dejaran salir pero
sin que nadie me oyera porque no había nadie escuchando»[157].
Los dos años de psicoanálisis tuvieron éxito en la medida en que
liberaron a Beckett de sus síntomas, aunque estos amenazaban con regresar a la
superficie cada vez que visitaba el hogar familiar. En carta de 1937 a
McGreevy, sugiere que todavía no ha hecho las paces con su madre. «No le deseo
nada en absoluto, ni bueno ni malo», escribe:
Soy el producto de su amor salvaje, y es bueno que por fin uno de los
dos acepte eso … Simplemente no quiero verla
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ni escribirle ni tener noticias de ella … Si ahora
mismo llegara un telegrama diciendo que ella ha muerto, yo no les haría a las
Furias el favor de considerarme responsable ni siquiera de forma indirecta.
Lo cual supongo que se reduce todo a que soy un mal hijo. Amén, pues[158].
La novela Murphy, terminada en 1936, la primera obra de la
que aquel autor crónicamente inseguro pareció haberse enorgullecido de forma
genuina aunque transitoria (pronto la estaría menoscabando y calificándola de
«obra tediosa, concienzuda, encomiable y tediosa»), se nutre de su experiencia
en el ambiente psicoterapéutico de Londres y de sus lecturas de la literatura
psicoanalítica del momento[159]. Su héroe es un joven irlandés que, mientras explora diversas técnicas
espirituales de alejamiento del mundo, alcanza su meta sin quererlo al matarse
accidentalmente. De tono ligero, la novela es la respuesta que da Beckett al
mandato de la ortodoxia terapéutica de que el paciente tiene que aprender a
lidiar con el mundo en general en los términos del mundo. En Murphy,
y todavía más en la ficción de madurez de Beckett, las palpitaciones, los
ataques de pánico, el miedo, los temblores o la inconsciencia voluntaria son
reacciones completamente apropiadas a nuestra situación existencial.
Wilfrid Bion dejó una huella considerable en el psicoanálisis. Durante
la Segunda Guerra Mundial fue pionero de la terapia de grupo entre los soldados
que regresaban del frente (también él había sufrido trauma de combate durante
la Primera Guerra Mundial: «Morí el 8 de agosto de 1918», escribió en sus
memorias)[160]. Después de la guerra se hizo analizar por Melanie Klein. Aunque sus
escritos más importantes tratan de la epistemología de las transacciones entre
analista y paciente, para las cuales creó una notación algebraica
característica que denominó «la Cuadrícula», nunca dejó de trabajar con
pacientes psicóticos que experimentaban miedo irracional y muerte psíquica.
En tiempos recientes se ha prestado atención, tanto desde la crítica
literaria como desde el psicoanálisis, a la pareja formada por Beckett y Bion y
a la influencia que pudieron tener el uno sobre el otro. Carecemos de
testimonios de lo que pasó realmente entre ellos. Pese a todo, podemos
aventurarnos a decir que el tipo de psicoanálisis que Beckett hizo con Bion —lo
que podríamos llamar análisis protokleiniano— fue un rito de paso
Página 141
importante en su vida, no tanto porque aliviara (o
pareciera aliviar) los síntomas que lo incapacitaban, ni porque lo ayudara (o
pareciera ayudarlo) a romper con su madre, sino porque lo obligó a enfrentarse
—por medio de un interlocutor, interrogador o antagonista que estaba en muchos
sentidos a su altura intelectual— con un nuevo modelo de pensamiento y un modo
poco familiar de dialogar.
Concretamente, Bion obligó a Beckett —cuya devoción por los cartesianos
muestra lo mucho que creía en la noción de un reino mental, inviolable y no
físico— a replantearse la prioridad que le daba al pensamiento puro. La
Cuadrícula de Bion, que les concede a los procesos de fantasía su importancia
real dentro de los procesos mentales, es en la práctica una deconstrucción
analítica del modelo cartesiano de pensamiento. En el bestiario psíquico de
Bion y Klein, Beckett quizá encontró también claves de interpretación de los
organismos protohumanos, los gusanos y los cuerpos decapitados en ollas que
poblaban sus diversos submundos.
Da la impresión de que Bion simpatizaba con la necesidad que sentían
ciertas personalidades creativas como Beckett de regresar a la oscuridad y el
caos previos a la razón a modo de preliminares del acto creativo. La obra
teórica más importante de Bion, Atención e interpretación (1970),
describe una modalidad de la presencia del analista ante el paciente, despojada
de toda autoridad y trato directo, que viene a ser la misma (sin los chistes)
que la que adopta el Beckett maduro hacia los seres fantasmales que hablan a
través de él. Escribe Bion:
A fin de alcanzar el estado mental esencial para la práctica del
psicoanálisis, evito ejercitar para nada la memoria. No tomo notas … Si veo que
no tengo ni idea de qué está haciendo el paciente y siento la tentación de
pensar que el secreto está escondido en algo que he olvidado, resisto todo
impulso de recordar …
Sigo un procedimiento parecido en relación con los deseos: evito
albergar deseos y trato de expulsarlos de mi mente …
A base de volverse uno «artificialmente ciego» [una expresión que Bion
toma de Freud] gracias a la exclusión del recuerdo y el deseo, uno alcanza …
ese haz penetrante de
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oscuridad [que] se puede proyectar sobre los
elementos oscuros de la situación analítica[161].
Aunque a Beckett la década de 1930 le pudiera parecer un período de
bloqueo y esterilidad, desde nuestra perspectiva podemos ver que una serie de
fuerzas profundas de su interior usaron aquellos años para sentar las bases
artísticas y filosóficas —y tal vez incluso experienciales— del enorme
estallido creativo que le llegaría a finales de los años cuarenta y principios
de los cincuenta. A pesar de la ociosidad por la que continuamente se
flagelaba, Beckett leyó cantidades enormes de libros. Y aquella educación
autodidacta no fue únicamente literaria. Durante la década de 1930, se
convirtió en un experto formidable en pintura, y en particular en la pintura de
la Alemania medieval y del siglo XVII holandés. Las cartas escritas
durante su visita de seis meses a Alemania tratan en su inmensa mayoría de
arte, de pinturas que vio en museos y galerías, o bien, en el caso de los
artistas a los que no se les permitía exponer en público, en sus estudios. Son
cartas de extraordinario interés, dado que ofrecen un vislumbre íntimo del
mundo artístico de la Alemania en plena cima de la ofensiva nazi contra el
«arte degenerado» y el «arte bolchevique».
El momento crucial de la Bildung estética de Becket
llega durante su visita a Alemania, cuando se da cuenta de que es capaz de
entablar diálogos con las pinturas en los propios términos de estas, sin
mediación de las palabras. «Antes no era feliz con una pintura hasta que era
literatura —le escribió a McGreevy en 1936—. Ahora en cambio esa necesidad ha
desaparecido»[162].
Su guía en este proceso es Cézanne, que parece ver el paisaje natural
como algo «inaccesiblemente ajeno», una «disposición ininteligible de átomos»,
y es lo bastante sabio como para no inmiscuirse en esa realidad ajena. En
Cézanne «ya no hay acceso al bosque ni comercio con él; el bosque guarda en
secreto sus dimensiones y no tiene nada que comunicar», escribe Beckett[163]. Una semana más tarde lleva el razonamiento todavía más lejos: Cézanne
tiene esa noción de no guardar relación alguna no solo con el paisaje, sino
también —a la vista de sus autorretratos— con «la vida … que opera dentro de
sí»[164]. En este
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momento se alcanza la primera auténtica nota madura
y posthumanista de la obra de Beckett.
Fue hasta cierto punto producto del azar que el irlandés Samuel Beckett
terminara su vida siendo uno de los maestros de las letras francesas modernas.
De niño lo mandaron a una escuela bilingüe francesa e inglesa no porque sus
padres lo quisieran preparar para una carrera literaria, sino por el prestigio
social del francés. Destacó en francés porque tenía talento para los idiomas y
porque se dedicó a estudiarlos con diligencia. Por tanto, no tenía razón alguna
que lo obligara a aprender alemán a los veintitantos años, más allá del hecho
de haberse enamorado de una prima suya que vivía en Alemania. Y sin embargo,
alcanzó un nivel de alemán suficiente no solo para leer a los clásicos, sino
también para escribir alemán correcto, aunque un poco rígido. Asimismo,
aprendió el bastante español como para publicar una antología de poesía
mexicana traducida al inglés.
Una de las preguntas recurrentes acerca de Beckett es por qué cambió su
idioma literario principal del inglés al francés. Sobre esta cuestión hay un
documento muy revelador, una carta que escribió en alemán a un joven llamado
Axel Kaun, a quien había conocido durante su viaje de 1936 y 1937 por Alemania.
Esta carta a un casi desconocido resulta sorprendente por la franqueza con que
habla de sus propias ambiciones literarias: ni siquiera a McGreevy tenía
costumbre de darle tantas explicaciones.
A Kaun le describe el lenguaje como un velo que el escritor moderno
necesita rasgar si quiere alcanzar lo que hay detrás, por mucho que lo que haya
detrás únicamente pueda ser silencio y vacío. En este sentido los escritores
llevan retraso respecto a los pintores y músicos (Beckett señala a Beethoven,
por ejemplo, y los silencios de sus partituras). Gertrude Stein, con su estilo
verbal minimalista, va por el buen camino, mientras que Joyce avanza en la
dirección equivocada, hacia «la apoteosis de la palabra»[165].
Aunque Beckett no le explica a Kaun por qué el francés debería ser un
mejor vehículo que el inglés para la «literatura de la no-palabra» a la que él
aspira, sí que identifica el «offizielles Englisch», el inglés formal o culto,
como el mayor obstáculo a sus ambiciones[166]. Un año más tarde empezaba a abandonar el inglés y a componer sus
nuevos poemas en francés.
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Fuera de su familia, el corresponsal más cercano y
fiel de Beckett fue Thomas McGreevy, a quien conoció en París en 1928. James
Knowlson, biógrafo de Beckett, describe a McGreevy como
un hombrecillo pulcro con un sentido del humor brillante [que] daba una
imagen de elegancia incluso cuando no tenía un penique, lo que ocurría a
menudo… Era tan seguro de sí mismo, locuaz y sociable como Beckett reticente,
callado y solitario[167].
Aunque McGreevy era trece años mayor, Beckett y él trabaron amistad
inmediatamente. Sus estilos de vida itinerantes, sin embargo, comportaron que,
durante gran parte del tiempo —y para beneficio de la posteridad—, solo
pudieran mantenerse en contacto por medio del correo. Se pasaron una década
entera escribiéndose de forma regular, a veces todas las semanas. Luego, por
razones que no se explican (se ha perdido la carta en cuestión de McGreevy), su
correspondencia se interrumpió.
McGreevy fue poeta y crítico, autor de uno de los primeros estudios que
se publicaron sobre T. S. Eliot. Después de sus Poemas de
1934, abandonó más o menos la poesía y se entregó a la crítica de arte y más
tarde a su trabajo como director de la National Gallery de Dublín. En Irlanda
ha habido recientemente un renacimiento del interés por él, no tanto por sus
logros como poeta, que son escasos, como por su esfuerzo por importar las
prácticas del modernismo internacional al introvertido mundo de la poesía
irlandesa. El propio Beckett tenía sentimientos encontrados sobre los poemas de
McGreevy. Aprobaba la poética vanguardista de su amigo pero se negaba
discretamente a mojarse sobre su tono católico y nacionalista irlandés.
El primer volumen de la correspondencia de Beckett incluye más de un
centenar de cartas a McGreevy, además de extractos de otras cincuenta. Ningún
otro corresponsal está representado en tan gran medida. De las cartas a mujeres
con las que Beckett tuvo relaciones sentimentales, solo se reproduce un puñado,
ninguna de ellas particularmente íntima y algunas lastradas por un estilo
forzadamente jocoso. La razón de que se haya excluido del volumen lo que
podemos llamar en términos generales correspondencia privada es clara: cuando
Beckett aceptó su publicación, puso la condición —condición respaldada por los
herederos de Beckett y
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respetada por los editores del volumen— de que sus
cartas «[se redujeran] a aquellos pasajes que tuvieran interés en relación con
[su] obra»[168].
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JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, PLATERO Y YO
Platero y yo suele considerarse un libro
infantil. En el ramo editorial ciertamente se vende así. Sin embargo, en esta
serie de escenas conectadas por la figura del burro Platero hay muchas cosas
que le resultarán duras a un niño impresionable, además de muchas otras que
están fuera del espectro de los intereses infantiles. Por tanto, me parece
mejor considerar Platero y yo una serie de impresiones de la
vida de un pueblo, el Moguer natal de Juan Ramón Jiménez, en Andalucía, vista
por un adulto que no ha perdido el contacto con la inmediatez de la experiencia
infantil. Esas impresiones están registradas con la delicadeza y la contención
que resultan apropiadas cuando además del lector adulto hay un público
infantil.
Además de la mirada siempre presente del niño, en el libro hay una
segunda mirada más obvia: la del propio Platero. Para los humanos, los burros
no son criaturas particularmente bonitas —no tanto como las gacelas o incluso
los caballos, por centrarnos únicamente en los herbívoros —, pero sí que poseen
la ventaja de tener ojos bonitos: grandes, oscuros, líquidos —llenos de
sentimiento, tal como decimos a veces— y de pestañas largas. (Los ojos más
pequeños y rojizos de los cerdos nos parecen menos bonitos. ¿Es esa la razón de
que nos cueste querer a esas inteligentes, amigables y graciosas bestias o
hacernos amigos de ellas? En cuanto a los insectos, sus órganos de visión nos
son tan ajenos que apenas podemos encontrarles un lugar en nuestro afecto).
Hay una escena terrible en la novela de Dostoievski Crimen y
castigo en la que un campesino borracho mata a palos a una yegua
exhausta. Primero la azota con una barra de hierro y luego le pega con un palo
en los ojos, como si por encima de todo quisiera extinguir la imagen de sí
mismo en esos ojos. En Platero y yo leemos sobre una vieja
yegua ciega a la que sus propios dueños ahuyentan pero ella insiste en
regresar, y eso los
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enfurece tanto que la acaban matando a palos y
pedradas. Platero y su dueño (este es el término que nos ofrece nuestro
lenguaje, aunque ciertamente no el que usa Jiménez) se encuentran a la yegua
muerta en la cuneta; sus ojos ciegos por fin parecen ver.
Cuando te mueras, le promete el dueño de Platero a su borriquito, no te
abandonaré en el arcén, sino que te enterraré al pie de ese pino enorme que te
encanta.
Es la mirada mutua, entre los ojos del hombre —un hombre del que los
niños gitanos se burlan por loco, y que cuenta la historia de Platero y
yo en vez de la de Yo y Platero— y los ojos de «su» burro,
lo que establece el vínculo profundo entre ellos, de la misma manera que se
crea un vínculo entre una madre y su hijo la primera vez que sus miradas se
encuentran. El vínculo mutuo entre hombre y bestia se renueva constantemente.
«De vez en cuando, Platero deja de comer, y me mira. Yo, de vez en cuando, dejo
de leer y miro a Platero…»[169].
Platero cobra existencia como individuo —como personaje, de hecho —,
dotado de vida y de un mundo de experiencias propios, en el momento en que el
hombre al que yo llamo su dueño, el loco, ve que Platero lo ve a él, y en el
acto de verlo lo reconoce como a un igual. En ese momento «Platero» deja de ser
una simple etiqueta y se convierte en la identidad del burro, en su nombre
verdadero, en lo único que posee en el mundo.
Jiménez no humaniza a Platero. Humanizarlo sería traicionar su esencia
de asno. Por su misma naturaleza de asno, la experiencia de Platero está
cerrada y es impenetrable a los seres humanos. Pese a todo, esta barrera es
traspasada en ocasiones, cuando la visión del poeta, como si fuera un rayo de
luz, penetra por un instante e ilumina el mundo de Platero; o bien, para llevar
a cabo la misma afirmación de forma distinta, cuando los sentidos que los seres
humanos poseemos en común con las bestias, al infundirles el amor de nuestro
corazón, nos permiten, a través del poeta Jiménez, intuir esa experiencia.
«Platero, granas de ocaso sus ojos negros, se va, manso, a un charquero de
aguas de carmín, de rosa, de violeta; hunde suavemente su boca en los espejos,
que parece que se hacen líquidos al tocarlos él; y hay por su enorme garganta
como un pasar profuso de umbrías aguas de sangre»[170].
«Yo trato a Platero cual si fuese un niño … Lo beso, lo engaño, lo hago
rabiar … él comprende bien que lo quiero, y no me guarda rencor. Es tan igual a
mí, tan diferente a los demás, que he llegado a creer que sueña mis
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propios sueños»[171]. Aquí nos balanceamos al borde mismo de ese momento tan ansiado en las
vidas de fantasía de los niños, el momento en que el gran abismo que separa a
las especies se desplome y por fin nos reunamos en el seno de una unidad mayor
con esas criaturas que han pasado tanto tiempo exiliadas de nosotros.
(¿Exiliadas durante cuánto tiempo? En el mito judeocristiano, el exilio se
remonta a nuestra expulsión del Paraíso, y su final es representado
nostálgicamente como el día en que el león yacerá con el cordero).
En ese momento vemos al loco, al poeta, mostrándole a Platero la misma
alegría y afecto que los niños pequeños muestran a los cachorrillos y los
gatitos; y Platero responde igual que los cachorros responden a los niños,
devolviéndoles esa alegría y ese afecto, como si supieran, igual que saben los
niños (aunque no los sobrios y prosaicos adultos), que por fin somos todos
hermanos y hermanas en este mundo; también que, por muy humildes que seamos,
necesitamos a alguien a quien amar, o nos resecaremos y pereceremos.
Al final Platero muere. Muere porque ha ingerido veneno, pero también
porque la vida de un burro no es tan larga como la de un hombre. A menos que
elijamos hacernos amigos de elefantes o de tortugas, lloraremos las muertes de
nuestros amigos animales más a menudo que ellos las nuestras: se trata de una
de las duras lecciones que Platero y yo no elude. Pero en otro
sentido Platero no muere: ese «borriquete» seguirá volviendo a nosotros,
rebuznando, rodeado de niños riendo, con una corona de flores amarillas[172].
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GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, MEMORIA DE MIS PUTAS TRISTES
En el final de la novela de Gabriel García Márquez El amor en
los tiempos del cólera (1985), Florentino Ariza, reunido por fin con
la mujer a la que ha amado desde lejos toda su vida, navega en un
sentido y luego en otro por el río Magdalena en un vapor en el que flamea la
bandera amarilla del cólera. Él y su pareja tienen setenta y seis y setenta y
dos años respectivamente.
Para brindar una atención irrestricta a su amada Fermina, Florentino
debe poner fin a la aventura que tenía en ese momento, una relación con una
chica de catorce años que era su pupila y a quien él ha iniciado en los
misterios del sexo en citas que tenían los domingos por la tarde en su
apartamento de soltero (ella aprende rápido). Él le comunica que va a
abandonarla en una heladería, con un sundae delante.
Desconcertada y desesperada, la chica se suicida de una manera discreta,
llevándose el secreto a la tumba. Florentino derrama una lágrima en privado y
siente punzadas intermitentes de dolor por la pérdida, pero eso es todo.
América Vicuña, la chica seducida y abandonada por un hombre mayor, es
un personaje salido directamente de Dostoievski. El marco moral de El
amor en los tiempos del cólera, una obra de un rango emocional considerable
pero de todas maneras una comedia, del tipo otoñal, sencillamente no alcanza
para contenerla. En su decisión de tratar a América como un personaje menor,
una más de las numerosas amantes de Florentino, y de dejar sin explorar las
consecuencias que puede tener para Florentino la afrenta a la que la ha
sometido, García Márquez entra en un terreno inquietante en el aspecto moral.
De hecho, hay indicios de que no está seguro de cómo manejar la historia de la
muchacha. Su estilo verbal suele ser ágil, enérgico, innovador y muy
característico de él; sin embargo, en las escenas de las tardes de domingo
entre Florentino y América
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encontramos ecos de Lolita de
Vladimir Nabokov: Florentino desnuda a la chica «pieza por pieza con engañifas
de bebé: primero estos zapatitos para el osito … después estos calzoncitos de
flores para el conejito, y ahora un besito en la cuquita rica de su papá[173]».
Florentino es un solterón empedernido, un poeta aficionado, un escritor
de cartas de amor para los verbalmente discapacitados, un asiduo concurrente a
conciertos, de hábitos algo mezquinos y tímido con las mujeres. Sin embargo, a
pesar de su timidez y su falta de atractivo físico, durante medio siglo de
perseguir mujeres subrepticiamente ha conseguido 622 conquistas, que apunta en
unos cuadernos a modo de memoria.
En todos estos aspectos se parece al narrador sin nombre de la nueva
novela corta de García Márquez. Como su predecesor, este hombre lleva una lista
de sus conquistas para utilizarla como material para un libro que piensa
escribir. De hecho, ya tiene el título: Memoria de mis putas tristes.
Su lista llega al número 514 cuando decide dejar de contar. Pero entonces, a
una edad avanzada, descubre el verdadero amor, no en una mujer de su propia
generación, sino en una chica de catorce años[174].
Los paralelismos entre esos dos libros, publicados con dos décadas de
diferencia, son tan llamativos que no se los puede ignorar, y dan a entender
que quizá con Memoria de mis putas tristes García Márquez haya
querido dar otra oportunidad a la historia artística y moralmente
insatisfactoria de Florentino y América en El amor en los tiempos del
cólera.
El protagonista, narrador y supuesto autor de Memoria de mis
putas tristes nace en la ciudad portuaria de Barranquilla, Colombia,
hacia 1870. Sus padres pertenecen a la burguesía culta; casi un siglo más
tarde, él sigue viviendo en la derruida casa paterna. Antes se ganaba la vida
como periodista y profesor de castellano y latín; ahora subsiste gracias a su
jubilación y a la columna semanal que escribe para un periódico.
El texto que nos deja, que cubre el tormentoso nonagésimo primer año de
su vida, pertenece a una subespecie específica de memoria: la confesión. Tal
como se tipifica en las Confesiones de san Agustín, la
confesión cuenta la historia de una vida desperdiciada que llega a su punto
culminante con una crisis interior y una experiencia de conversión, seguida de
un renacimiento espiritual a una existencia nueva y más rica. En la tradición
cristiana, la confesión tiene un señalado propósito
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didáctico. Observad mi ejemplo, nos dice; mirad
cómo gracias a la misteriosa intervención del Espíritu Santo incluso un ser tan
despreciable como yo puede salvarse.
No hay duda de que nuestro héroe desperdició los primeros noventa años
de su vida. No solo ha malgastado su herencia y sus talentos, sino que su vida
emocional también ha sido de una notable aridez. Nunca se ha casado (estuvo
comprometido mucho tiempo antes, pero al final abandonó a su novia). Jamás ha
estado con una mujer sin pagarle; incluso en los casos en los que la mujer no
quiso el dinero, la obligó a aceptarlo, convirtiéndola en otra de sus putas. La
única relación duradera que tuvo fue con su criada, a la que monta ritualmente
una vez por mes mientras ella lava la ropa, siempre «en sentido contrario», lo
que hace posible que esta, que ya es una anciana, sostenga que sigue
estando virgo intacta.
Para su nonagésimo cumpleaños se promete un regalo especial: sexo con
una joven virgen. Una alcahueta llamada Rosa, con quien ha tenido tratos
durante mucho tiempo, lo hace pasar a una habitación de su burdel donde lo
espera una chica de catorce años, lista para él, desnuda y drogada.
Era morena y tibia. La habían sometido a un régimen de higiene y
embellecimiento que no descuidó ni el vello incipiente del pubis. Le habían
rizado el cabello y tenía en las uñas de las manos y los pies un esmalte
natural, pero la piel del color de la melaza se veía áspera y maltratada. Los
senos recién nacidos parecían todavía de niño varón pero se veían urgidos por
una energía secreta a punto de reventar. Lo mejor de su cuerpo eran los pies
grandes de pasos sigilosos con dedos largos y sensibles como de otras manos.
Estaba ensopada en un sudor fosforescente a pesar del ventilador … Era
imposible imaginar cómo era la cara pintorreada a brocha gorda … Pero ni los
trapos ni los afeites alcanzaban a disimular su carácter: la nariz altiva, las
cejas encontradas, los labios intensos. Pensé: un tierno toro de lidia (p. 29)[*].
La primera reacción del experimentado libertino al ver a la chica es
inesperada: terror y confusión, el impulso de salir corriendo. Sin embargo, se
acuesta junto a ella y sin mucho entusiasmo trata de tocarla entre las
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piernas. Ella se aparta en sueños. Despojado de
lujuria, él comienza a cantarle: «La cama de Delgadina de ángeles está
rodeada». Pronto empieza también a rezar por ella. Luego se queda dormido.
Cuando se despierta, a las cinco de la mañana, la muchacha está acostada con
los brazos abiertos formando una cruz, «dueña absoluta de su virginidad». Que
Dios te la guarde, piensa, y se marcha (pp. 31, 32-33).
La dueña de la casa de citas lo llama por teléfono para burlarse de su
pusilanimidad y le ofrece una segunda oportunidad de probar su virilidad. Él
rehúsa. «Ya no sirvo —dice, y siente un alivio inmediato—, liberado por fin de
una servidumbre —servidumbre al sexo, en un sentido estricto — que me mantenía
subyugado desde mis trece años» (p. 47).
Pero Rosa insiste hasta que él cede y vuelve al burdel. Una vez más la
chica está dormida, y una vez más él se limita a secarle la transpiración del
cuerpo y cantar: «Delgadina, Delgadina, tú serás mi prenda amada» (p. 58). (Su
canto no carece de oscuras connotaciones: en el cuento de hadas, Delgadina es
una princesa obligada a rechazar los avances amorosos de su padre).
Regresa a su casa en medio de una fuerte tormenta. Un gato que había
adoptado poco antes parece haberse convertido en una presencia satánica en la
casa. La lluvia se cuela por agujeros del techo, se rompe un caño, el viento
destroza los cristales de las ventanas. Mientras lucha por salvar sus adorados
libros, siente la presencia fantasmal de Delgadina a su lado, ayudándolo. En
ese momento se percata de que ha encontrado el verdadero amor, «el primer amor
de mi vida a los noventa años» (p. 62). En su interior estalla una revolución
moral. Se enfrenta a la miseria, la mezquindad y la obsesión de su vida pasada
y la repudia. Se convierte, dice, en «otro». Empieza a darse cuenta de que el
amor es lo que mueve el mundo, no el amor consumado, sino más bien el amor no
correspondido en sus múltiples variantes. Su columna en el periódico se
convierte en un panegírico de la fuerza del amor, y el público lector responde
con numerosas muestras de adulación (p. 67).
Durante el día —aunque nunca lo vemos—, Delgadina, como una verdadera
heroína de cuento de hadas, trabaja cosiendo ojales en una fábrica. De noche
regresa a su habitación en el burdel, que su amante ya decoró con cuadros y
libros (él tiene la vaga ambición de mejorar su inteligencia), y duerme
castamente a su lado. Él le lee cuentos en voz alta; cada tanto ella pronuncia
palabras en sueños. Pero en el fondo a él no le
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gusta su voz, que suena como la voz de una
desconocida que habla desde su interior. La prefiere inconsciente.
La noche del cumpleaños de Delgadina tiene lugar entre ellos una
consumación erótica sin penetración:
La besé por todo el cuerpo hasta quedarme sin aliento … A medida que la
besaba aumentaba el calor de su cuerpo y exhalaba una fragancia montuna. Ella
me respondió con vibraciones nuevas en cada pulgada de su piel, y en cada una
encontré un calor distinto, un sabor propio, un gemido nuevo, y toda ella
resonó por dentro con un arpegio y sus pezones se abrieron en flor sin tocarlos
(p. 72).
Entonces sobreviene la desgracia. Uno de los clientes del burdel es
apuñalado, llega la policía, hay amenazas de escándalo, es necesario sacar de
allí a Delgadina. Su amante la busca por toda la ciudad pero no logra
encontrarla. Cuando por fin reaparece en el prostíbulo, parece varios años
mayor y ha perdido su aire de inocencia. Él estalla en un ataque de celos y se
marcha.
Pasan los meses y su enfado disminuye. Una antigua novia le da un sabio
consejo: «No te vayas a morir sin probar la maravilla de tirar con amor». El
día de su nonagésimo primer cumpleaños pasa sin pena ni gloria. Hace las paces
con Rosa. Los dos pactan que legarán todos sus bienes terrenales a la muchacha
que, según Rosa, en todo este tiempo se ha enamorado por completo de él. Con
alegría en el corazón, el jubiloso festejante piensa que va a alcanzar «por fin
la vida real» (pp. 96, 109).
Es, sin duda, posible que esta alma renacida redactara esas confesiones
para aliviar su conciencia, pero el mensaje que en ellas se predica no dice de
ningún modo que deberíamos renunciar a los placeres de la carne. El dios que él
desdeñó toda su vida es finalmente el dios por cuya gracia se salvan los
malvados, pero al mismo tiempo es un dios de amor, que puede lanzar a un
antiguo pecador en pos de un «amor loco» con una virgen —«el deseo de aquel día
fue tan apremiante que parecía un recado de Dios»— para luego infundirle
sobrecogimiento y terror en el corazón apenas posa los ojos sobre su presa. A
través de esa intervención divina, el viejo pasa en un abrir y cerrar de ojos
de frecuentador de prostitutas a un adorador de vírgenes que venera el cuerpo
dormido de la chica de una
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manera muy similar a como un simple creyente podría
venerar una estatua o una imagen: la cuida, le lleva flores, le rinde homenaje,
le canta, le reza (pp. 9, 15-16).
Siempre hay algo inmotivado en la experiencia de la conversión: parte de
su esencia es que el pecador se encuentra tan cegado por la lujuria o la
codicia o el orgullo que la lógica psíquica que lo lleva al momento decisivo de
su vida solo se hace visible para él en retrospectiva, cuando ya tiene los ojos
abiertos. Por eso hay un grado de incompatibilidad incorporada entre la
narrativa de la conversión y la novela moderna tal cual se perfeccionó en el
siglo XVIII, con su énfasis en el personaje más que en el alma y su
intención de mostrar paso a paso, sin grandes saltos ni intervenciones
sobrenaturales, cómo aquel al que antes se denominaba el héroe o la heroína
pero que ahora sería más apropiado llamarlo el personaje central recorre su
camino de principio a fin.
A pesar de que carga con la etiqueta de «realista mágico», García
Márquez opera mayormente en la tradición del realismo psicológico, siguiendo su
premisa de que las operaciones de la psique individual tienen una lógica que
puede rastrearse. Él mismo ha declarado que su denominado realismo mágico es
solo cuestión de contar historias inverosímiles sin que se le cambie el gesto,
un truco que le enseñó su abuela en Cartagena; además, los elementos de sus
historias que son difíciles de creer para los extranjeros suelen ser un lugar
común en la realidad latinoamericana. Más allá de la falsedad o sinceridad que
atribuyamos a este argumento, el hecho es que la mezcla de lo fantástico y lo
real —o, para ser más preciso, la elisión de la disyunción excluyente que separa
«fantasía» y «realidad»— que causó tanto revuelo en 1967 con la publicación
de Cien años de soledad se ha convertido en un lugar común en
la novela mucho más allá de las fronteras de América Latina. ¿El gato de Memoria
de mis putas tristes es solo un gato o un visitante del infierno? ¿Es
cierto que Delgadina acude en auxilio de su amante en la noche de la tormenta o
es que este, bajo el hechizo del amor, se lo imagina? ¿Esa bella durmiente no
es más que una chica de clase trabajadora que se gana unos pesos extra o es una
criatura de un mundo en que las princesas bailan toda la noche y las hadas
llevan a cabo proezas sobrehumanas y las hechiceras duermen a las doncellas?
Exigir respuestas
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inequívocas a preguntas como estas es
malinterpretar la naturaleza del arte de la narración. A Roman Jakobson le
gustaba recordarnos la fórmula utilizada por los antiguos narradores de
Mallorca como preámbulo a sus historias: «Fue y no fue así[176]».
Lo que es más difícil de aceptar para los lectores de inclinaciones
seculares, puesto que no tiene ninguna base psicológica evidente, es que el
mero espectáculo de una chica desnuda pueda provocar una transformación
espiritual en un viejo depravado. El hecho de que el anciano esté tan dispuesto
a una conversión podría tener un sentido psicológico más claro si supusiéramos
que su existencia se remonta más allá del principio de estas memorias, es
decir, que ya había aparecido antes en la ficción de García Márquez,
específicamente en El amor en los tiempos del cólera.
Si lo medimos con un baremo elevado, Memoria de mis putas
tristes no es un gran logro. Su escasa importancia no es solo
consecuencia de su brevedad. Crónica de una muerte anunciada (1981),
por ejemplo, aunque tiene una extensión bastante similar, es una adición
significativa al canon de García Márquez, una narración compacta y cautivante y
al mismo tiempo una deslumbrante clase magistral sobre cómo pueden construirse
múltiples historias —múltiples verdades— para dar testimonio de los mismos
hechos. Sin embargo, Memoria tiene un objetivo audaz: hablar
en nombre del deseo de hombres mayores por chicas menores de edad, es decir,
hablar en nombre de la pedofilia, o al menos mostrar que la pedofilia no tiene
que ser necesariamente un callejón sin salida para el amante o la amada. La
estrategia conceptual que García Márquez emplea con esa finalidad es derribar
la muralla entre la pasión erótica y la pasión de la veneración, como se
manifiesta especialmente en los cultos de la virgen que son tan importantes en
el sur de Europa y en América Latina y que poseen una fuerte base arcaica,
precristiana en el primer caso, precolombina en el segundo. (Como queda claro
en la descripción que su amante hace de ella, hay en Delgadina algo de la
ferocidad de una diosa virgen arcaica: «la nariz altiva, las cejas encontradas,
los labios intensos … un tierno toro de lidia»).
Una vez que aceptamos la existencia de una continuidad entre la pasión
del deseo sexual y la pasión de la veneración, entonces lo que en un principio
es un deseo «malo», como el que siente Florentino Ariza por su pupila, puede,
sin alterar su esencia, mutar en un deseo «bueno», como el
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que siente el amante de Delgadina, y constituir de
ese modo el germen de una nueva vida para él. Memoria de mis putas
tristes cobra mayor sentido, en otras palabras, como una especie de
complemento de El amor en los tiempos del cólera, en que el
violador de la confianza de la niña virgen se convierte en su fiel
adorador.
Cuando Rosa oye que a su empleada de catorce años se la conoce como
Delgadina (por su delgadez, su delicadeza, la finura de sus rasgos), se queda
desconcertada y trata de decirle a su cliente el nombre verdadero y poco
interesante de la muchacha. Pero él no quiere escucharla, así como prefiere que
la chica no hable. Cuando, después de su larga ausencia del burdel, Delgadina
reaparece maquillada y con unas joyas que antes no tenía, él se siente
indignado: ella no solo lo ha traicionado a él, sino también a su propia
naturaleza. En ambos incidentes vemos que intenta imponer a la niña una
identidad inmutable, la identidad de una princesa virgen.
La inflexibilidad del anciano, su insistencia en que su amada se
mantenga fiel a la forma en que él la ha idealizado, tiene un eminente
precedente en la literatura hispánica. Siguiendo la regla de que cada caballero
errante debe tener una dama a quien dedicar sus hazañas con las armas, el viejo
que se hace llamar don Quijote se declara servidor de la dama Dulcinea del
Toboso. La imagen de Dulcinea tiene una tenue relación con una campesina de la
aldea del Toboso en la que don Quijote se había fijado en el pasado, pero en
esencia es una figura de fantasía que él ha inventado, de la misma manera en
que se ha inventado a sí mismo.
El libro de Cervantes comienza como una parodia de la novela de
caballerías, pero se convierte en algo más interesante: una exploración del
misterioso poder de lo ideal para resistir las decepcionantes confrontaciones
con la realidad. El regreso a la cordura de don Quijote en las últimas páginas
del libro, su abandono del mundo ideal que con tanta valentía había tratado de
habitar y su aceptación del mundo real de sus detractores, llena de
desesperación a todos los que lo rodean, y también al lector. ¿Esto es lo que
en verdad queremos, renunciar al mundo de la imaginación y volver a instalarnos
en el tedio de la vida en una apartada región de la Castilla rural?
El lector del Quijote nunca sabe con seguridad si el
héroe de Cervantes es un loco afectado por un delirio, si, por el contrario,
interpreta
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conscientemente un papel —viviendo su vida como una
ficción— o si su mente oscila de manera impredecible entre el delirio y la
conciencia. Hay, sin duda, momentos en los que don Quijote pareciera sostener
que dedicarnos a una vida de servicio puede convertirnos en mejores personas,
más allá de que ese servicio sea una ilusión. «De mí sé decir que después que
soy caballero andante —afirma—, soy valiente, comedido, liberal, bien criado,
generoso, cortés, atrevido, blando, paciente [y] sufridor de trabajos». Si bien
se puede dudar de que fuera tan valiente, comedido, etcétera, como sostiene, no
se puede ignorar la observación, totalmente sofisticada, que hace sobre el
poder que puede tener un sueño para anclar nuestra vida moral, ni negar que
desde el día en que Alonso Quijano asumió su identidad caballeresca el mundo ha
sido un lugar mejor o, si no mejor, al menos más interesante, más animado[177].
A primera vista, don Quijote parece un tipo estrafalario, pero la mayor
parte de quienes entran en contacto con él terminan convertidos a medias a su
manera de pensar y, por lo tanto, se vuelven un poco quijotescos. Si don
Quijote nos deja una lección es que, en aras de un mundo mejor o más animado,
tal vez no sería mala idea cultivar nuestra propia capacidad de disociación, no
necesariamente con un control consciente, incluso aunque ello pueda llevar a
quienes no nos conocen a pensar que sufrimos de delirios intermitentes.
Los diálogos entre don Quijote y el duque y la duquesa en la segunda
mitad del libro de Cervantes analizan en profundidad lo que significa dedicar
todas las energías a vivir un ideal y llevar, por lo tanto, una vida que tal
vez sea irreal (fantástica, perteneciente a la ficción). La duquesa formula la
pregunta clave con amabilidad pero también con firmeza: ¿no es cierto que
Dulcinea «no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced [es
decir, don Quijote] la engendró y parió en su entendimiento»?
«Dios sabe si hay Dulcinea, o no, en el mundo —contesta don Quijote
— o si es fantástica, o no es fantástica; y estas no son de las cosas
cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. [Pero] ni yo engendré ni parí
a mi señora».
La ejemplar cautela de la respuesta de don Quijote es evidencia de un
conocimiento más que superficial de su parte del prolongado debate sobre la
naturaleza del ser desde los presocráticos hasta Tomás de Aquino. Incluso
aunque admitiéramos la posibilidad de una ironía por parte del
Página 158
autor, don Quijote parece sugerir que si aceptamos
la superioridad ética de un mundo en que la gente actúa en nombre de ideales
sobre un mundo en que la gente actúa en nombre de intereses, entonces las
incómodas preguntas ontológicas tales como las que formula la duquesa bien
podrían posponerse o hasta barrerse debajo de la alfombra.
El espíritu de Cervantes está profundamente arraigado en la literatura
hispánica. Es fácil ver, en la transformación de la joven trabajadora sin
nombre en la virgen Delgadina, el mismo proceso de idealización a través del
cual la campesina de Toboso se transforma en la dama Dulcinea, así como también
en el hecho de que el protagonista de García Márquez prefiere que el objeto de
su amor permanezca inconsciente y sin hablar vemos el mismo desagrado por el
mundo real en toda su obstinada complejidad que mantiene a don Quijote a una
distancia prudencial de su señora. Del mismo modo en que don Quijote puede
aseverar que se ha convertido en mejor persona sirviendo a una mujer que no
está enterada de que él existe, el anciano de la Memoria puede
afirmar que ha llegado al umbral de «la vida real» aprendiendo a amar a una
muchacha que en realidad no conoce y que sin duda tampoco lo conoce a él. (El
momento más intrínsecamente cervantino de la Memoria tiene
lugar cuando su autor ve la bicicleta en que su amada va —o se supone que va— a
trabajar, y en el hecho de una bicicleta de la vida real encuentra una «prueba
tangible» de que la chica con nombre de cuento de hadas —cuya cama ha
compartido noche tras noche— «existía en la vida real», p. 71).
En su autobiografía Vivir para contarla, García Márquez
narra la historia de la composición de su primera obra extensa de ficción, la
novela corta La hojarasca (1955). Cuando creyó haber terminado
el manuscrito, se lo mostró a su amigo Gustavo Ibarra, quien, para
su consternación, le señaló que la situación dramática —la lucha para enterrar
a un hombre contra la oposición de las autoridades tanto civiles como
clericales— estaba tomada de la Antígona de Sófocles. García
Márquez releyó Antígona «con una extraña mezcla de orgullo por
haber coincidido de buena fe con un autor tan grande, y pena por la vergüenza
pública del plagio». Antes de publicarlo, revisó el manuscrito drásticamente y
añadió un epígrafe de Sófocles para dejar constancia de su deuda[178].
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Sófocles no es el único escritor que dejó una
huella en García Márquez. Sus primeras obras de ficción llevan la marca de
William Faulkner a tal punto que con toda justicia se lo podría considerar su
discípulo más devoto.
En el caso de Memoria, su deuda con Yasunari Kawabata es muy
evidente. En 1982 García Márquez escribió el cuento «El avión de la bella
durmiente» en el que se alude específicamente a Kawabata. Sentado en la primera
clase de un avión que cruza el Atlántico junto a una joven de belleza
extraordinaria que duerme durante todo el vuelo, al narrador de García Márquez
le viene a la memoria una novela de Kawabata sobre hombres de edad avanzada que
pagan para pasar la noche con chicas dormidas y drogadas. Como obra de ficción,
el cuento de la Bella Durmiente está sin desarrollar, no es
más que un bosquejo. Tal vez por esa razón García Márquez no ve
problemas en volver a utilizar el planteamiento básico —el admirador que ya no
es joven junto a la muchacha dormida— en Memoria de mis putas tristes[179].
En La casa de las bellas durmientes de Kawabata (1961),
un hombre al borde de la vejez, Yoshio Eguchi, recurre a una alcahueta que
proporciona chicas drogadas a hombres de gustos especiales. Durante un período,
pasa las noches con varias de esas chicas. Las normas de la casa que prohíben
la penetración sexual son más bien superfluas, porque la mayoría de los
clientes son viejos e impotentes. Pero Eguchi —como no deja de decirse a sí
mismo— no es ninguna de esas dos cosas. Coquetea con la idea de infringir las
normas, de violar a una de las chicas, de embarazarla, incluso de asfixiarla,
como forma de demostrar su virilidad y su desafío a un mundo que trata a los
viejos como si fueran niños. Al mismo tiempo le atrae la idea de tomar una
sobredosis y morir en brazos de una virgen.
La novela corta de Kawabata es un estudio sobre las actividades del eros
en la mente de un sensualista intenso y consciente de sí mismo, profundamente
—tal vez morbosamente— sensible a los olores y las fragancias y los matices del
tacto, absorbido por la singularidad física de las mujeres con las que intima,
propenso a detenerse en imágenes de su pasado sexual, sin temor a enfrentarse a
la posibilidad de que su atracción por mujeres jóvenes tal vez enmascare un
deseo por sus propias hijas, o a la de que su obsesión por los pechos de las
mujeres se origine en recuerdos de su infancia.
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Por encima de todo, la habitación aislada que no
contiene más que una cama y un cuerpo vivo que él puede manejar o maltratar,
dentro de ciertos límites, como le venga en gana, sin testigos y por lo tanto
sin riesgo de pasar vergüenza, constituye un teatro en que Eguchi puede
enfrentarse a lo que es en realidad, un hombre viejo y feo al que le quedan
pocos años de vida. Sus noches con esas chicas anónimas están más llenas de
melancolía que de alegría, más de remordimiento y angustia que de placer
físico.
La fea senilidad de los tristes hombres que venían a esta casa no estaba
a muchos años de distancia del propio Eguchi. La inconmensurable amplitud del
sexo, su profundidad insondable: ¿qué parte de todo eso había conocido Eguchi
en sus sesenta y siete años? Y en torno a los viejos, nacía sin cesar carne
nueva, carne joven, carne bella. ¿No estaban los anhelos de los tristes viejos
por el sueño inacabado, las lamentaciones por los días perdidos sin haberlos
tenido jamás, ocultos en el secreto de esta casa?[180].
Más que imitar a Kawabata, García Márquez le responde. Su protagonista
tiene un temperamento diferente del de Eguchi, una sensualidad menos compleja,
es menos introspectivo, menos explorador, también menos poeta. Pero es lo que
ocurre en la cama en sus respectivas casas secretas donde se encuentra la
verdadera medida de la distancia entre García Márquez y Kawabata. En la cama
con Delgadina, el anciano de García Márquez encuentra una alegría nueva y
exaltadora. Para Eguchi, por el contrario, sigue resultándole un misterio
terriblemente frustrante el hecho de que unos cuerpos femeninos inconscientes,
que pueden alquilarse por horas y cuyos miembros flojos, como los de un
maniquí, pueden utilizarse a voluntad del cliente, ejerzan un poder tan grande
sobre él que lo hacen volver una y otra vez a la casa.
La pregunta que se relaciona con todas las bellas durmientes es, por
supuesto, qué ocurre cuando despiertan. En el libro de Kawabata no hay,
simbólicamente hablando, ningún despertar: la sexta y última de las chicas de
Eguchi muere a su lado, envenenada por la droga con que la habían dormido. En
el texto de García Márquez, por el contrario, parece que Delgadina ha absorbido
a través de la piel todas las atenciones que se le
Página 161
han prodigado y que está a punto de despertarse,
dispuesta a corresponder al amor de su admirador.
La versión del cuento de la bella durmiente de García Márquez es, por lo
tanto, mucho más alegre que la de Kawabata. De hecho, el modo abrupto de su
final parece ser una forma deliberada de cerrar los ojos a la pregunta sobre el
futuro de cualquier anciano con un amor joven, una vez que la amada descienda
de su pedestal de diosa. Cervantes hace que su protagonista visite la aldea de
Toboso y se arrodille ante una muchacha a la que ha escogido casi al azar para
ser la encarnación de su Dulcinea. El pago que recibe por sus esfuerzos es una
andanada de mordaces insultos campesinos aderezados con cebolla cruda, y se
marcha del lugar confuso y perplejo.
No está claro que la pequeña fábula de redención de García Márquez sea
lo bastante robusta como para aguantar una conclusión de este tipo. García
Márquez también podría echar una mirada al cuento del mercader, esa burlona
historia de un matrimonio intergeneracional que aparece en Los cuentos
de Canterbury de Chaucer, y en particular a su descripción de la
escena de la pareja bajo la clara luz del amanecer después de los esfuerzos de
la noche de bodas, en que el anciano marido está sentado en la cama con su gorro
de dormir, con un temblor en la flácida piel del cuello, y la joven esposa a su
lado, consumida por la irritación y el desagrado.
(2005)
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SOBRE ZBIGNIEW HERBERT
Zbigniew Herbert vivió la mayor parte de su vida (1924-1998) bajo
regímenes enemigos de lo que podemos llamar en líneas generales la libertad de
expresión. Su escritura da testimonio de su situación histórica de hombre que
intentó desempeñar su vocación poética e intelectual en medio de un entorno
hostil. Esos testimonios pueden ser manifiestos —por ejemplo, en forma de
contraataques satíricos al régimen— pero más habitualmente están ocultos tras
máscaras irónicas o un lenguaje propio de las fábulas de Esopo.
Herbert no fue un poeta-mártir como, por ejemplo, Osip Mandelstam. Pese
a todo, tenemos constancia de una vida entera de oposición por principios
primero a los nazis y luego a los comunistas. Hasta bien entrada la treintena
llevó una existencia marginal y no recibió ninguna de las recompensas que
podrían haber correspondido a una persona de su educación y su talento. Después
del deshielo de 1956, su reputación en alza le empezó a dar oportunidades para
salir de Polonia y con el tiempo le llevó a obtener becas, residencias y
puestos de profesor visitante en Occidente. Pero a diferencia de su
contemporáneo Czesław Miłosz decidió no exiliarse.
Esa modalidad poco espectacular y poco heroica de integridad y de
obstinación que caracteriza la vida de Herbert se extiende también a su poesía.
En aras de la brevedad (una virtud herbertiana) llamaré a este tema «la vida
fiel», tomando la palabra «fiel» del último verso de «El enviado de Don
Cogito», un poema al que regresaré (el verso dice simplemente «Sé fiel, ve»).
La vida fiel no es lo mismo que la vida de la fe. La diferencia entre ambas (el
hecho de que no hace falta tener fe para ser fiel) se podría considerar central
en la ética de Herbert, si no fuera por el hecho de que favorecer la vida fiel
por encima de la vida de fe y erigirla en
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credo, en artículo de fe, suscitaría de inmediato
un cuestionamiento escéptico de la modalidad herbertiana.
Por toda la obra de Herbert discurre una veta de poemas basados en la
oposición entre pureza (pureza de teoría, pureza de doctrina), que él alinea
con lo divino y lo angélico, y lo impuro, lo desordenado, lo humano. El más
conocido de estos poemas es «Apolo y Marsias» (1961). Apolo, que es un dios y
por consiguiente no es humano y tampoco tiene sentimientos humanos, desuella
vivo al sátiro Marsias, y su única respuesta al prolongado aullido de agonía de
Marsias es un estremecimiento quisquilloso. Apolo ha ganado la competición
musical (Marsias está sufriendo el destino del perdedor), y sin embargo el
aullido de Marsias, pese a ser musicalmente rudimentario, expresa hasta el
último átomo de su ser humano (no divino) al desnudo (despellejado) con una
intensidad paralizante que el dios no puede igualar.
Este es solo uno de una serie de poemas que defienden a la humanidad en
su desigual contienda con lo divino. Puede que el mundo que ha creado Dios, y
que lleva la huella de la razón divina, sea perfecto en teoría, pero en la vida
real es difícil de soportar («En el estudio»). Incluso el Otro Mundo resulta
bastante insoportable desde el punto de vista humano. Tal como descubren los
recién llegados a las Puertas del Cielo, no se les permite llevarse consigo ni
el más minúsculo recuerdo de su antigua vida; a las madres incluso les quitan a
los bebés de los brazos «porque resulta / que a todos nos salvan solos».
Resulta que el Paraíso guarda un parecido asombroso con Auschwitz («En la
entrada del valle»).
El problema de estos sistemas, para Herbert, es que son sistemas. El
problema de las leyes es que son leyes. Cuidado con los ángeles y demás
ejecutivos de la perfección. El único ángel con el que se puede contar más o
menos que esté del lado de la humanidad es el séptimo, Shemkel, al que tienen
en el equipo por una pura cuestión de respeto al número sagrado siete. «Negro y
nervioso / en su viejo y raído nimbo», a Shemkel lo han multado muchas veces
por importar ilegalmente pecadores («El séptimo ángel»).
El marxismo, apenas hace falta señalarlo, está completamente impregnado
de escatología cristiana. El mundo del comunismo hecho realidad, en el que cada
cual recibirá lo que le corresponde de acuerdo con sus necesidades y el Estado
(el poder terrenal) se habrá marchitado, es literalmente el cielo en la tierra.
Los informes satíricos de Herbert sobre el
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paraíso también son de forma inevitable informes
sobre la vida en el estado obrero. En el paraíso, como los materiales que se
manejan son humanos y por ende imperfectos, hay que llevar a cabo ciertas
concesiones. Atrás quedan los círculos luminosos, los coros de ángeles y todas
esas cosas; lo que nos queda al final es un más allá que no se distingue
demasiado de la vida en la República Popular de Polonia («Informe desde el
paraíso»).
Los poemas más interesantes de Herbert sobre el Más Allá se encuentran
en su poemario de 1983, Informe desde una ciudad sitiada, que
probablemente sea el más potente de los nueve que publicó. En un poema llamado
«Las premoniciones escatológicas de Don Cogito», su personaje Don Cogito
reflexiona sobre la vida después de la muerte y sobre qué resistencia podrá
presentar cuando por fin le toque enfrentarse a esos ángeles sin corazón y sin
sangre en las venas y ellos le exijan que renuncie a su humanidad. El olor, el
sabor y hasta el oído son cosas a las que será capaz de renunciar. Pero a fin
de aferrarse a los sentidos de la vista y el tacto está dispuesto a recibir
tortura:
Hasta el fin defenderá
la espléndida sensación del dolor
y un par de imágenes desvaídas
en las cuencas de los ojos quemados.
Quién sabe, piensa el propio Don Cogito. Tal vez los ángeles acaben
renunciando a sus interrogatorios, lo declaren «no apto / para servir / en el
cielo» y lo dejen regresar.
Por un sendero invadido de maleza
a orillas de un mar blanco
hasta la caverna del inicio.
La imagen de Don Cogito recibiendo tortura de los ángeles repite la
imagen de Marsias torturado por Apolo. Los dioses creen ser no solo
omnipotentes, sino también omniscientes; sin embargo, el hecho de sufrir como
sufrimos los animales, incapaces de escapar del cuerpo sometido al
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dolor, escapa a su comprensión. Carecer de poder es
algo que escapa al poder de los dioses.
(Al lector no se le escapará el hecho de que en el panteón de la
humanidad hay un dios que responde a la acusación de estar por encima de todo
sufrimiento entregándose al sufrimiento a la manera humana, sin alivio y hasta
el fin. Este dios, el Jesús de los cristianos, no tiene presencia alguna en el
universo poético de Herbert).
«Las premoniciones escatológicas de Don Cogito» mantiene el tratamiento
irónico del paraíso —y por extensión de todas las doctrinas basadas en la
salvación o la perfectibilidad—, y la curva cortante de la paradoja sigue
ocupando el centro de su argumento en defensa del derecho de los humanos a
sentir dolor. Sin embargo, en este poema de su última época Herbert va más allá
de la pura ironía y de la perfección lapidaria de poemas anteriores como
«Informe desde el Paraíso»: en los últimos versos abre la perspectiva a un
mundo (el sendero, el mar, la caverna) igual de extraño, hermoso y misterioso
que el mundo en el que vivimos los mortales, un mundo que no podemos olvidar y
tampoco podemos soportar dejar atrás (por mucho que debamos marcharnos y
olvidarlo para siempre).
Hay varias docenas de poemas de Don Cogito. Como personaje, Don Cogito
hace su primera aparición en el poemario Don Cogito (1974), y
sigue siendo una presencia importante en Informe desde una ciudad
sitiada. Empieza su vida como máscara (personaje) autoparódica del propio
poeta, no muy distinto en espíritu ni en estilo a los irónicos pero
desventurados hombrecillos de dibujos animados que florecieron en el cine
polaco y checo durante la guerra fría. Un poema como «El abismo de Don Cogito»,
que trata del abismo («no es el abismo de Pascal / no es el abismo de
Dostoievski / es un abismo / a la medida de Don Cogito») que sigue a todas
partes a Don Cogito como si fuera un perrito, podría ser el guion típico de una
de esas películas de animación.
Sospecho que Herbert tuvo claro desde el principio el riesgo que corre
un poeta que invierta demasiado en un personaje de la estatura de Don Cogito.
«Sacado de la mitología», un poema en prosa de uno de sus primeros
poemarios, Estudio del objeto (1961), hace explícito este
peligro. El poema se presenta a sí mismo en forma de historia estereotipada de
la religión, irónico en su despectiva brevedad. Fase uno: salvajes danzando
alrededor de ídolos. Fase dos: los olímpicos (centellas, lechos crujientes).
Fase tres: la era de la ironía; la gente lleva en los bolsillos estatuillas
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votivas del dios de la ironía hechas de sal. «Por
fin llegaron los bárbaros. También ellos tenían en alta estima al diosecillo de
la ironía. Lo aplastaban con el talón y lo echaban a la comida».
El dios de la ironía, que sus seguidores consideran todopoderoso y capaz
de arredrar a sus enemigos con su astuta sonrisa, resulta ser impotente contra
los bárbaros. Peor todavía: a ellos les encanta, o por lo menos les encanta
usarlo de condimento. Traduciendo la alegoría toscamente: el ironista puede muy
bien acabar participando en un juego moralmente degradante con los poderes
fácticos, en el cual, siempre y cuando él finja que no se opone a ellos, ellos
fingirán que no lo ven a él. A eso se reduce la ironía, no solo como estrategia
política sino también como refugio ético, como forma de vida.
Si no queremos que Don Cogito acabe aplastado bajo el talón del bárbaro
y usado como condimento, si no queremos que los poemas de Don Cogito sufran el
destino de ser comprados por capitostes del régimen para regalárselos a sus
esposas por su cumpleaños, o incluso terminar en los temarios de las escuelas,
entonces Don Cogito no puede ser Don Zbigniew Herbert sin más, homme
moyen sensuel, autor de ripios y ciudadano polaco, visto con la lente
reductora y distorsionadora de la ironía. Tiene que ser más.
En un sentido importante, Don Cogito se parece a Don Quijote (con quien
se ve explícitamente relacionado en el primero de los poemas de Cogito, «Las
dos piernas de Don Cogito»): los dos son criaturas cuyos creadores necesitaron
tiempo para comprender la enorme carga poética que podían sobrellevar. El
Quijote de los capítulos iniciales del primer volumen de Las aventuras
de Don Quijote es un vejestorio ridículo. El Quijote del segundo
volumen es más grande que los pigmeos que lo rodean. «Don Cogito lamenta la
mezquindad de los sueños», uno de los primeros poemas de la serie de Cogito, se
basa en un truco bastante común y más bien barato: usar la ausencia de material
(la pérdida de inspiración) como materia del poema. «El enviado de Don Cogito»,
que concluye la serie, es uno de los grandes poemas del siglo XX.
El ligeramente opaco título de «El enviado» invita a leerlo como mensaje
que se envía tanto a la colección de poemas Don Cogito como al
yo que aparece en ella, por fin desenmascarado. El poema se puede leer por sí
mismo, y hasta por sí mismo tiene una fuerza innegable; pero para que surta el
efecto adecuado, hay que leerlo como el último de la serie de
Página 167
poemas de Don Cogito, que mira a sus avatares
previos y los desenmascara en aras de decir la verdad. A fin de leerlo así,
como exigencia —imperiosa— al yo de que persista en su vida fiel incluso en
ausencia de cualquier fe creíble, uno tiene que abrirse a su grandeza retórica
y a su ferocidad moral, que no son cualidades que se suelan asociar con
Herbert, sino potencialidades que el lector tal vez haya captado desde el
inicio, detrás de las máscaras irónicas.
Hay una veta que brilla por su ausencia en la obra poética de Herbert:
lo erótico. Por supuesto, los poetas no están obligados a escribir poemas de
amor. Sin embargo, toda la obra ensayística de Herbert sobre arte y viajes da
fe de una sensibilidad abierta a las experiencias y muy sensible a la belleza.
«Oración del viajero Don Cogito», del poemario de 1983, pese a no ser un gran
poema en sí mismo, sí es una sentida y palpablemente sincera oración de gracias
por el don de la vida: «Te doy gracias, Señor, por crear este mundo hermoso y
diverso, y si esta es Tu seducción, entonces quedo seducido para siempre y sin
redención».
Después de la década de 1950, sin embargo, desaparece todo erotismo de
la obra de Herbert, salvo en uno de sus últimos poemas, «Juramento», que mira
atrás con pesar a las mujeres hermosas que vislumbró en su vida solo para
perderlas de vista, y en concreto a una mujer de un quiosco de prensa de las
Antillas.
Por un momento pensé que si me iba contigo cambiaríamos el mundo no te
olvidaré nunca
un parpadeo perplejo
la cabeza ladeada sin igual
una palma como nido de pájaros.
El pesar por no haber vivido plenamente, y las dudas sobre el hecho de
que su obra pueda compensar esa carencia, se convierten en tema persistente de
la obra última de Herbert. Por supuesto, se puede decir que el Imperio
soviético dificultaba mucho a sus súbditos vivir plenamente; en otras palabras,
que el culpable no fue tanto el hombre como la historia. Pero para alguien que
dudaba de sí mismo con tanta lucidez y obstinación como Herbert, sacudirse la
culpa de encima no era una estrategia
Página 168
aceptable. El héroe de su poema «¿Por qué los
clásicos?» (1969) es Tucídides, que no pone ninguna excusa por haber fracasado
como general durante la guerra del Peloponeso: se presenta ante sus jueces,
informa de los hechos y acepta su castigo. El veredicto que Herbert emite sobre
sí mismo se encuentra en un par de poemas, «Don Cogito y la imaginación» y
«Carta a Ryszard Krynicki» (ambos de 1983), en los que, muy significativamente,
identifica su mayor virtud moral —que no es otra que su visión del mundo firme
y carente de engaños— con su principal limitación como poeta:
Adoraba las tautologías
las explicaciones
idem per idem.
Un pájaro es un pájaro
la esclavitud es esclavitud
un cuchillo es un cuchillo
la muerte, muerte es.
«La imaginación de Don Cogito / se mueve como un péndulo / discurre con
gran precisión / de un sufrimiento al siguiente». Por esta razón, Don Cogito
«será incluido / entre las especies menores».
«Qué poca alegría, la hermana de los dioses, hay en nuestros poemas,
Ryszard —le escribe a su amigo Krynicki—, qué pocos crepúsculos
resplandecientes, espejos, coronas de flores y éxtasis». O como dice en un
poema todavía más dolorosamente personal: «demasiada memoria / y demasiado poco
corazón» («Corazón pequeño»).
Por supuesto, hay ironía en todo esto. La poesía puede contar una verdad
más elevada, pero eso no significa que esté exenta de contar también las
verdades elementales, las que nos miran a la cara. El poema que se burla de Don
Cogito por ceñirse a las tautologías también nos invita implícitamente a
preguntar: aun así, ¿quién se atrevía a decir en 1956 que la esclavitud es
esclavitud?
Pero la ironía puede venir envuelta en ironía. La decisión de ser
ironista toda la vida puede resultar, irónicamente, contraproducente. O para
recordar la metáfora que Herbert usa durante todo el poema «Corazón pequeño»,
la bala que disparaste hace décadas puede dar la vuelta entera al
Página 169
planeta y darte en toda la espalda. El sentido
moral infalible aunque rudimentario que fingiste menospreciar pero en realidad
afirmaste al escribir el poema «El que da golpes» en la década de 1950 («mi
imaginación / es un tablón … golpeo el tablón / y él me suministra / el escueto
poema del moralista / sí; sí / no; no») empieza a resultar un poco cansino en
la de 1980. Y lo que es peor. ¿Qué sentido tiene pasarse la vida dando golpes
al mismo viejo tablón?
Esta es la pregunta llena de pesimismo que Herbert se hace en un poema
tras otro cuando está revisando su vida. Pero ¿es la pregunta adecuada? Hay una
forma alternativa de entender por qué un poeta como Herbert, cuando mira al
pasado desde los años ochenta, se siente tan exhausto y derrotado. Mientras la
esclavitud era esclavitud —con Stalin o con Gomulka— Don Cogito sabía dónde
estaba (y conocía su vocación). En cambio, cuando la esclavitud se moderó para
dar paso a formas más sutiles de servidumbre, como en la era de reformas que
presidió Gierek, en que de pronto las tiendas se llenaron de productos de
importación comprados a base de préstamos, o de forma todavía más pronunciada
cuando Polonia entró en el mundo del consumismo global en 1989, a Don Cogito le
falló su capacidad de hacer justicia a la nueva realidad. (Esto no es una
condena: a fin de cuentas, ¿qué poeta del mundo ha estado a la altura de ese
desafío que es el capitalismo tardío?).
El monstruo de Don Cogito
carece de dimensiones
cuesta de describir
elude las definiciones
es como una enorme depresión
que pende sobre el país
no se puede perforar
con pluma
con argumento
ni lanza.
«El monstruo de Don Cogito»
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Don Cogito podría haber mencionado otro rasgo de
este monstruo tan difícil de describir: el hecho de que se las ha apañado para
trascender el bien y el mal, o al menos para dejarlos atrás, y por tanto ya no
está al alcance de los escuetos síes y noes del moralista. Para el monstruo
todo es bueno, en el sentido de que todo es consumible, y eso incluye las
estatuillas de sal del ironista.
Página 171
TRABAJAR CON TRADUCTORES
Se han traducido libros míos del inglés original a unos veinticinco
idiomas, la mayoría idiomas europeos. De esos veinticinco idiomas puedo leer
dos o tres moderadamente bien. Algunos de los demás me resultan tan ajenos que
ni siquiera puedo leer las letras. En casi todos los casos, tengo que confiar a
ciegas en que mis traductores reproduzcan lo que yo escribí.
En las contadas ocasiones en que un lector bilingüe que ha comparado una
de esas traducciones con el original me informa del resultado, descubro si he
puesto mi confianza en buenas manos o no. Algunos de los descubrimientos son
impactantes. En Rusia, según descubro, a El maestro de Petersburgo le
han cambiado el título por Otoño en Petersburgo. En la versión
italiana de Tierras de poniente, un hombre abre una caja de madera
con la ayuda de un cuervo (yo escribí que la abría con una palanca, en el
original crow, apócope de crowbar, que es homónimo
de crow [«cuervo»]). La mayoría de los informes, sin embargo,
son tranquilizadores. Hasta en el mundo de la edición moderna, tan regido por
el dinero, parece que escasean las traducciones descuidadas. Y en la traducción
de obras literarias en particular parece imperar el deseo de dar lo mejor de
uno aun cuando nadie se vaya a dar cuenta.
Si a uno le pidieran el epítome de la profesión de escritor, «noble» no
sería la primera palabra que le vendría a la cabeza. En cambio, «noble» sería
un epíteto bastante apropiado para el traductor, cuya luminaria es Fides y que
no puede aspirar ni a la fama ni a la fortuna.
Como autor, me siento agradecido cuando un traductor se pone en contacto
conmigo para pedirme consejo. Entre quienes me consultan regularmente están mis
traductores al francés, al alemán, al sueco, al holandés, al serbio y al
coreano. En cambio, hay otros que nunca se han puesto en contacto conmigo,
entre ellos mis traductores al turco y al japonés. Teniendo en cuenta las
diferencias de estructura lingüística y de
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trasfondo cultural que hay entre el turco y el
inglés, o entre el japonés y el inglés, lo normal sería que estos dos
traductores encontraran tantos escollos en mis textos como sus cofrades
europeos. Pero no, parece que estoy equivocado. O tal vez es por no molestar
por lo que no se ponen en contacto conmigo; tal vez tienen otros asesores
anglófonos en los que confían.
¿Mis libros son fáciles o difíciles de traducir? Frase por frase, mi
prosa suele ser clara en líneas generales, en el sentido de que, dentro de la
frase, las construcciones sintácticas carecen de ambigüedades y trazo las
relaciones lógicas entre componentes con toda la claridad que puedo. Allí donde
hay ambigüedad, suele ser por alguna razón. Por otro lado, a veces uso palabras
que tienen detrás todo el peso de la historia, y el peso de la historia no es
algo que viaje bien de un idioma a otro. En cuanto al bagaje social, mi inglés
casi nunca está encajado en un paisaje sociolingüístico particular, lo cual
alivia al traductor de una carga potencialmente agobiante. Por otro lado, tengo
tendencia a hacer alusiones y a no señalar siempre su presencia.
Los diálogos acarrean problemas propios, sobre todo cuando son muy
informales e incorporan regionalismos, latiguillos y alusiones contemporáneas o
jerga. Mis diálogos casi nunca son de este tipo. Casi nunca pierden la
formalidad, por mucho que sus ritmos sean un poco más abruptos que los ritmos
de la prosa narrativa. Así pues, al traductor no le cuesta encontrar el
registro apropiado.
En las contadas ocasiones en que mis diálogos son aberrantes, suele ser
porque corresponden a niños o a personajes que no tienen el inglés como primer
idioma. En general, ese tipo de habla es mejor no traducirlo palabra por
palabra, sino por medio de diálogos típicos de niños en el idioma al que se
traduce (que llamaré en adelante el «idioma de destino»), o bien recreando el
habla de un extranjero que comete equivocaciones típicas de extranjero.
Teniendo en cuenta todos estos factores, y en una escala de dificultad
del uno al diez, yo diría que la prosa de mi narrativa obtendría una puntuación
aproximada de siete: no es una prosa que se pueda traducir mientras uno escucha
la radio, y de vez en cuando uno tiene que devanarse un poco los sesos, pero
los desafíos que plantea casi nunca son insuperables.
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Mi novela Esperando a los bárbaros plantea un problema
inusual al traductor. Está ambientada en un lugar y un momento sin especificar
de la historia. Costaría defender la idea de que su escenario es occidental, y
sin embargo, pese a las alusiones a «bárbaros» y a un palacio imperial, y a
objetos como armaduras barnizadas, la acción tampoco encaja con facilidad en el
Extremo Oriente. El idioma de la novela carece casi por completo de alusiones
al pasado del idioma inglés y ciertamente a la historia del pensamiento
occidental. Además, en su seno hay pasajes que podrían considerarse una
traducción de un hipotético idioma «bárbaro» al idioma del narrador y de ahí al
inglés (son pasajes diferenciados por medio de una sintaxis y un léxico
simplificados). En cuanto a los diálogos, podemos imaginar que una mano
invisible los ha traducido de un idioma extranjero sin especificar al inglés.
El personaje principal y narrador de la novela se llama simplemente «el
Magistrado» (the Magistrate) y todos se dirigen a él como «Magistrado».
Su deber principal es presidir el sistema judicial de su región fronteriza,
pero en ausencia de burocracia, parece supervisar también el funcionamiento
cotidiano del pueblo de frontera ruinoso en el que lleva años viviendo.
Como en inglés no existe un término para designar a alguien que reúna
las competencias de juez, alcalde y funcionario municipal, y como un magistrado
de este libro no se corresponde con un magistrado de ningún otro libro, ¿acaso
importa qué título le dé el traductor a este personaje en el idioma de destino?
Tal vez no, pero existen estrategias mejores y peores. Y si en inglés la
elección del autor es Magistrate, ¿cuál sería una buena estrategia
en alemán, por ejemplo?
La pregunta me la planteó de hecho mi traductora al alemán; más
concretamente mi segunda traductora al alemán, dado que en Alemania se han
publicado dos versiones distintas de Esperando a los bárbaros. En
alemán moderno, der Magistrat se refiere a la magistratura y
no a un solo individuo. La traducción estándar del inglés magistrate es Friedensrichter.
Pero Friedensrichter se traduce al inglés como «juez de paz»,
que —al menos en América— es el título de un cargo bastante bajo. De aquí la
decisión del traductor de resucitar der Magistrat en su
acepción antigua, que sigue viva en Suiza, donde Magistrat es
un título además de una institución.
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Como es natural, las expresiones que introduje
en Esperando a los bárbaros por sus asociaciones genéricas con
el Extremo Oriente despertaron el interés de mi traductor al chino.
En el siguiente pasaje habla el Magistrado:
Estoy igual de infectado [por la visión del Imperio] que el fiel coronel
Joll cuando sigue el rastro de los enemigos del Imperio por el desierto
inagotable, con la espada desenvainada para ensartar a un bárbaro tras otro
hasta que por fin encuentra y mata a uno cuyo destino (y si no el suyo, el de
su hijo o su nieto nonato) tenía que ser trepar por la cancela de bronce del
Palacio de Verano y derrocar el orbe rematado por el tigre rampante que
simbolizaba la dominación eterna.
«Le agradecería mucho —me escribió mi traductor en un correo
electrónico— que me aclarara usted a qué aluden las menciones al Palacio de
Verano y al orbe rematado por un tigre rampante. Me pregunto si son una alusión
al Antiguo Palacio de Verano de Pekín, destruido por las fuerzas aliadas
británica y francesa en 1848».
Puede parecer una pregunta simple, pero tiene profundidades
insospechadas. Puede significar: ¿acaso las palabras «Palacio de Verano» tienen
intención de aludir al Palacio de Verano histórico? Pero también puede
significar: ¿acaso las palabras aluden en la práctica al
Palacio de Verano histórico?
En cuanto que autor, yo soy la única persona capacitada para responder
la primera pregunta, y mi respuesta es que hasta donde alcanza mi recuerdo no
tuve intención (consciente) de hacer alusión al palacio de Pekín. Ciertamente
no tuve intención de evocar el saqueo histórico del palacio, con las
humillaciones nacionales que lo acompañaron. Al mismo tiempo, sin embargo, sí
que tuve intención de evocar cierta asociación con la China imperial que me
permitiera equilibrar y complicar, por ejemplo, la asociación con la Rusia
imperial que evoca en otra parte del libro la expresión «Departamento Tercero»,
que es el brazo de las fuerzas de seguridad para el que trabaja el coronel
Joll.
En cuanto a la pregunta de si las palabras en cuestión aluden en
la práctica al palacio de Pekín, como autor no puedo saberlo. Las
palabras ya
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están escritas; soy incapaz de controlar las
asociaciones que despiertan. Mi traductor, en cambio, no es tan impotente: un
empujoncito por aquí, un matiz por allí, y al lector se lo puede dirigir hacia
el Pekín de 1848 o bien alejarlo de allí.
La imperfección necesaria de la traducción —provocada en primer lugar
por la incapacidad de cualquier idioma de destino para encontrarle a cada
palabra del idioma de origen una palabra equivalente en el idioma de destino
que cubra, con exactitud y sin solapamiento, la denotación del original y
también sus principales connotaciones— está tan aceptada que el traductor ya
está acostumbrado a buscar la mejor traducción posible en vez de la
hipotéticamente perfecta.
Sin embargo, hay ocasiones en que las traducciones imperfectas de una
palabra crucial pueden tener consecuencias graves. Si mi novela Foe tiene
un tema predominante, ese tema es la autoría: lo que significa ser autor no
solo en el sentido profesional (la profesión de autor estaba empezando a
significar algo concreto en la época de Daniel Defoe), sino también en un
sentido que linda quizá con lo divino o por lo menos con lo demiúrgico: el
autor único, el creador único.
Reproduzco una conversación entre mi traductora al serbio y yo, de la
época en que ella estaba trabajando en Foe.
AB: Por desgracia, «autor» no es una profesión en serbio. En algunos
lugares simplemente tengo que decir «escritor» (que denota estrictamente a un
literato) … [Y continúa advirtiendo contra la presencia de demasiadas palabras
de raíz latina en un texto en serbio].
JMC: La idea de que uno puede ser autor igual que puede ser pastelero es
bastante fundamental en mi concepción de Foe. Podría bastar con «escritor» solo
si se acentuara lo bastante la distinción entre «escritor» y
«escriba/escribiente».
AB: Escribe usted: «La idea de que uno puede ser un autor igual que
puede ser pastelero es bastante fundamental en mi concepción de Foe». Esa es
precisamente la causa de mi preocupación. El pastelero hace pasteles, y el
autor
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escribe, pero en nuestro verbo [en serbio]
simplemente crea/fabrica. Los matices del inglés quedan mejor cubiertos
por tvorac (creador/fabricante/fundador) [que por autor]. Lo
correcto es decir que Defoe es el tvorac de Robinson
Crusoe…
También escribe usted que podría bastar con «escritor» solamente si se
acentuara lo bastante la distinción entre «escritor» y «escriba/escribiente».
Sí que se acentúa, pero la palabra no tiene la misma carga simbólica que el
término inglés author. Creo que voy a intentar usar la palabra
«creador», matizándola con «escritor» solo cuando sea absolutamente necesario.
JMC: Esa parece la mejor solución. Makir (creador) es
la palabra que se usaba habitualmente para decir «poeta» en la poesía escocesa
de los siglos XIV y XV.
AB: Es bueno saber lo de makir. Qué palabra tan llena de
resonancias.
Incluyo aquí dos conversaciones más con AB. La primera ilustra las
exigencias a veces inconvenientes que puede plantear la gramática del idioma de
destino, en este caso la exigencia de introducir un elemento verbal que no está
presente en el idioma de origen. El pasaje en cuestión es de la conferencia «Su
hombre y él» (2003): «La visita de una enfermedad se puede representar como una
visita del diablo, o de un perro que representa al diablo; y viceversa, la
visita en sí se puede representar por medio de una enfermedad».
AB: En la tercera visita (representada como enfermedad) tengo que decir
quién o qué es lo que visita. «Visita» [en serbio] requiere una forma verbal
distinta para cada posible sujeto: Dios, el Diablo, una enfermedad, etcétera.
(La frase es fabulosa, sin embargo; odio estropearla).
JMC: ¿No se puede evitar el problema reformulando la frase?
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AB: He reformulado la frase muchas veces. No hay una solución clara.
JMC: ¿Ha intentado parafrasear el pasaje problemático sin usar la pasiva
y luego traducir la paráfrasis?
AB: He terminado con una frase bastante imperfecta, demasiado larga y
sin ritmo. Pero al menos ya no importa el sujeto de la representación.
En la última conversación que cito, aparece una dificultad inesperada al
transliterar al alfabeto cirílico. A Elizabeth Costello, figura central del
libro al que da título, le hace ilusión ver sus escritos en los estantes de la
librería entre autores tan insignes con la inicial C como Chaucer, Coleridge y
Conrad. Luego se da cuenta, acongojada, de que lo más seguro es que le vaya a
tocar estar al lado de Marie Corelli.
El primer dolor de cabeza para la traductora, por supuesto, es que en
serbio «Chaucer», a diferencia de «Coleridge», «Corelli» y «Costello», no
empieza con K.
AB: ¿Debería quitar a Chaucer y poner en su lugar, por ejemplo, a Keats?
… Corelli sí que se escribe con K, pero los lectores serbios no entenderán la
alusión. ¿Puedo insertar un adjetivo como «sentimental» o una expresión como
«de muy poca envergadura»?
JMC: Quite a Chaucer. Luego le sugiero que consulte una enciclopedia en
serbio y elija a un autor en inglés poco importante que quede cerca de Kostelo.
AB: Escritores poco importantes: solo los más populares llegan a las
enciclopedias extranjeras. ¿Agatha Christie, James Fenimore Cooper, A. J.
Cronin?
JMC: Agatha Christie, creo.
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Incluyo a continuación dos mensajes de mi traductora al francés de la
época en que estaba trabajando en Juventud. La primera ilustra una
situación familiar para los traductores, cuando una expresión que el autor, en
su inocencia, creía perfectamente clara, se revela ambigua tras pasar la prueba
de la traducción.
CduP: Escribe usted: «Londres está lleno de chicas hermosas. Vienen de
todo el mundo: como au pairs, como estudiantes de idiomas [as
language students] o simplemente como turistas». Entiendo que esas chicas
están en Londres para aprender inglés y no para estudiar idiomas a un nivel
superior. Yo diría: «des filles venues des quatre coins du monde pour apprendre
l’anglais» (mejor que «étudiantes en langues»).
El segundo mensaje ilustra lo contrario: una palabra que tiene
connotaciones complejas en el idioma de origen, pero esas connotaciones no se
pueden recrear adecuadamente en el de destino. El texto dice: «En un mundo
perfecto, solamente se acostaría con mujeres perfectas, mujeres de una
feminidad perfecta pero provistas de cierta oscuridad [a certain darkness]
en su corazón que pudiera estar a la altura de la oscuridad de él».
JMC: Dark aquí es el dark de dark
secrets, dark history, etcétera. No conozco lo bastante las connotaciones
de sombre en francés, pero el inglés somber tiene
connotaciones de triste o entristecedor que no convienen.
CduP: No es una cuestión fácil. Las connotaciones del inglés dark
secrets corresponderían al francés noir … como
en magie noir, messe noir o roman noir … No
estoy segura de que noir vaya a funcionar en este pasaje.
JMC: Dark, tal como se usa aquí, es una palabra muy de D. H.
Lawrence. ¿Hay una traducción estándar de Lawrence en Francia? En caso de que
así sea, debería usted usar la palabra que se use de forma rutinaria para
traducir dark en su
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obra. El primer libro donde yo miraría es La
serpiente emplumada, donde aparece todo el tiempo.
CduP: En las entradas [sobre Lawrence] del Dictionnaire des
oeuvres, en Le serpent à plumes, hay una cita que alude a Cipriano
Viedma: «Il possédait un pouvoir magnétique que son éducation n’avait pas
entamé. Cette éducation s’étendait comme un léger voile sur le lac sombre de
son âme rude». En el comentario se repiten todo el tiempo expresiones como «sa
nature intime» (en el caso de Kate). También aparece «monde primitif».
Se me ocurren secret o ténébreux: «Ma
jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage» de Baudelaire; o en «Le labyrinthe des
consciences les plus ténébreuses». Ambas expresiones son anacrónicas, lo sé.
Finalmente tuvimos que conformarnos con sombre y abandonar las alusiones
del original: «Femmes … qui auraient au fond d’elles-mêmes quelque chose de
sombre qui répondait à ce qu’il y a en lui de sombre».
La heroína de La edad de hierro es una profesora de
clásicas que se está muriendo de cáncer. La novela sigue la corriente de sus
pensamientos, y esto le crea ciertos problemas al traductor de coreano. Cuando
la mente de la profesora Curren divaga sobre el pasado clásico de Occidente,
¿acaso debería él tratar esos momentos como alusiones y ponerles notas a pie de
página? Y como a menudo esas alusiones se hacen puramente de pasada, ¿cómo
puede él estar seguro de que las ha captado todas? ¿Acaso una referencia de
pasada a una fotografía de Sophie Schliemann merece una larga nota a pie de
página sobre Troya, la Ilíada de Homero y la excavación que
hizo Heinrich Schliemann de lo que él creía que era la tumba de Agamenón? A la
profesora también le pasa por la cabeza la expresión amor matris.
La famosa ambigüedad de la expresión se puede explicar en una breve nota en
beneficio de los lectores que no entiendan latín; pero ¿cómo evoca uno la
atmósfera del aprendizaje de memoria en las aulas, que en Occidente se remonta
a hace seis siglos?
En inglés, la conexión etimológica entre la enfermería (nursing)
y el sustento o nutrición (nourishment) está presente aunque algo
escondida
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por el ligero cambio fonético. La conexión está más
clara en el vocablo francés nourrice. ¿Cómo le explica uno, sin ser
pedante, al lector coreano por qué es la palabra francesa y no la inglesa la
que se filtra en la conciencia de la heroína?
En Infancia, el joven protagonista está obsesionado con el
críquet. La máquina de lanzar pelotas que construye para poder practicar con el
bate en el jardín de su casa es fácil de imaginar si uno conoce la relación que
hay en el críquet entre el bateador y el lanzador. Para el lector coreano (o el
serbio o el francés, para el caso), ¿acaso el críquet merece una larga nota
explicativa o bien hay que dejar la máquina sin explicar, a modo de enigma
cultural?
La palabra inglesa portly está evolucionando hoy en día
desde su sentido antiguo, que era «majestuoso» —compartiendo raíz con el
español «porte»—, hasta su sentido nuevo, que es «corpulento». Esta
inestabilidad tiene ciertas consecuencias: si llamas a alguien «portly» estás
generando un humor que no tiene lugar cuando dices que es gorda sin más. La
persona en cuestión lleva su peso con una gravedad que resulta cómica.
¿Cómo se puede traducir la frase de Juventud «portly
Paul Kruger» al holandés? El holandés usa statig para el
sentido antiguo y dik para el nuevo. No existe palabra alguna
que tenga ambos sentidos. Las palabras dik (grueso, orondo,
rollizo, corpulento) y gezet (recio, sólido, firme) no son
elogiosas, pero les falta el matiz eufemístico.
En Elizabeth Costello, la hermana de Elizabeth pronuncia un
discurso en su ceremonia de graduación. Su discurso termina de la siguiente
manera: «Los studia humanitatis… están ciertamente en su lecho de
muerte. [Su muerte] la ha causado el monstruo al que entronizaron inicialmente
esos mismos estudios, que es también el principio que anima el universo: el
monstruo de la razón, la razón mecánica. Pero eso es otra historia para
contarla otro día». El texto continúa: «Ese es el final, el final del discurso
de Blanche». En holandés, por desgracia, la palabra estándar para decir «razón»
es rede. Rede también es la palabra estándar para decir
«oración» o «discurso». Esta doble función tiene sentido etimológicamente:
refleja el desarrollo del vocablo latino ratio, desde su sentido
original de cálculo aritmético, pasando por la computación o cálculo en sentido
abstracto, hasta convertirse en esquema o sistema y en pensamiento sistemático;
sin embargo, usar la palabra dos veces en este pasaje sembraría la confusión.
La mejor solución que pudimos encontrar
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mi traductor al holandés y yo fue resucitar la
palabra latina: «het monster van de ratio, de mechanische rede».
La palabra inglesa highway («carretera») es rica en
connotaciones. A través de la forma highwayman («bandolero»)
conserva las asociaciones que tenía en el siglo XVIII la carretera
con el riesgo y el peligro: comparada con una simple «road» (que es la palabra
más común para decir «carretera»), una «highway» tiene un encanto claro (por supuesto,
esto no sucede en Estados Unidos, donde la palabra highway se
usa de forma cotidiana). En mi relato «A House in Spain», la casa en cuestión
está en un pueblecito catalán situado cerca de la carretera («highway»). Sin
embargo, mi traductor al holandés me informa de que en la nueva Europa
supervisada desde Bruselas existe una jerarquía exhaustiva de tipos de
carreteras basada en los límites de velocidad. Esa jerarquía no incluye
palabras de la familia de highway. Para mi traductor al holandés,
la pregunta crucial era si el pueblecito estaba situado cerca de una autosnelweg (autopista),
de una snelweg (autovía) o de una simple provinciale
weg (carretera local). Si tenemos en cuenta las intenciones del autor
y tratamos de encontrar las correspondencias entre referentes, la respuesta
seguramente sería la última opción; pero si no tenemos autor al que preguntar,
¿cómo lo vamos a saber?
Aquí entran en juego dos consideraciones bastante distintas. Una tiene
que ver con los tipos de carreteras en la vida real y con su congruencia o
falta de congruencia con las intenciones del autor. La otra tiene que ver con
la gama de asociaciones históricas, sociales y literarias que evoca la idea de
un pueblecito que tiene cerca una carretera, y de la gama que evoca la idea de
un dorpjie que está cerca de la provinciale weg.
Da igual cómo de competente sea un traductor en ambas lenguas, o cómo de
perceptivo sea con los matices, hay textos que simplemente no le despertarán
simpatía alguna. En un mundo ideal, lo mejor sería que el traductor rechazara
trabajar con esos textos; sin embargo, en el mundo real puede que esa rectitud
no siempre sea viable.
Esperando a los bárbaros se tradujo
por primera vez al alemán en 1984. El consenso dijo que aquella primera
traducción había sido fallida, así que el libro se volvió a traducir. ¿Por qué
no salió bien aquella traducción? La traductora podía leer mi inglés de forma
perfectamente
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competente, palabra a palabra y frase a frase, y
convertirlo en prosa alemana adecuada. Sin embargo, a medida que yo leía el
texto que ella había producido me iba sintiendo más y más intranquilo: el mundo
que sus páginas evocaban no era, ni en los aspectos más sutiles ni en los
menos, el mundo que yo había imaginado. El narrador cuya voz yo estaba oyendo
no era el que yo había concebido.
En parte era un problema de elección de palabras: ante la disyuntiva de
elegir dos opciones igualmente válidas, la traductora elegía casi siempre la
que yo no habría elegido. Pero principalmente era una cuestión
de ritmo; de ritmo del habla pero también del pensamiento. La sensibilidad que
había detrás del texto alemán, representada en particular por el habla del
narrador, me resultaba ajena.
Incluyo aquí unas cuantas frases de la primera parte del libro seguidas
de su traducción. El Magistrado está solo entre las ruinas del desierto, que
lleva años excavando esporádicamente.
Una tarde me quedé entre las ruinas después de que los niños se hubieran
ido corriendo a sus casas a cenar, hasta que llegó la hora violeta del
anochecer y de las primeras estrellas, la hora en que, dice el folclore, se
despiertan los fantasmas. Acerqué el oído al suelo tal como me habían enseñado
los niños, para oír lo que oían ellos: golpes y gruñidos subterráneos, un ruido
profundo e irregular de tambores. Sentí contra la mejilla el golpeteo de una
arena que iba de la nada a ninguna parte por los páramos. Esperé una hora,
envuelto en mi capa, con la espalda apoyada en el poste de una casa en la que
antaño la gente debía de haber hablado y comido y tocado música. Me quedé
sentado mirando la salida de la luna, abriendo mis sentidos a la noche,
esperando una señal…
Eines Abends streifte ich, nachdem die Kinder zum Essen nach Hau se
gegangen waren, zwischen den Ruinen herum, im Violett der Abenddämmerung, wenn
die erste Sterne aufleuchten, zu jener Stunde, wo der Überlieferung gemäße die
Geister erwachen. Ich legte ein Ohr an den Boden, wie die Kinder es mir geraten
hatten, weil ich hören wollte, was
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sie hören: dumpfe Schläge und Stöhnen unter der
Erde, tiefe, unregelmäßige Trommelschläge. Ich spürte an meiner Wange den
knirschenden Sand, der von irgendwoher irgendwohin durchs öde Land treibt. Das
letzte Licht erlosch, die Wälle verschwammen am Himmel und lösten sich in der
Dunkelheit auf. In meinen Umhang gehüllt, wartete ich ein Stunde lang, an den
Eckpfosten eines Hauses gelehnt, in welchem wohl einmal Menschen gesprochen,
gegessen und Musik gemacht haben. Ich saβ da und saß zu, wie der Mond aufging;
meine Sinne öffneten sich der Nacht, und ich wartete auf ein Zeichen …
Consideremos en primer lugar la cuestión del «quedarse» [lingering].
Quedarse después de que los niños se hayan ido a sus casas, como dice el
original inglés, no es hacer algo, específicamente no irse a
casa. Los niños, en cambio, sí que hacen algo, específicamente
volver a sus casas. Por consiguiente el Magistrado se queda atrás, no de forma
involuntaria, cierto, pero tampoco por medio de un acto decisivo de su
voluntad. Su posición ambivalente se muestra por medio de las connotaciones del
verbo linger, cuyo significado denotativo es prolongar, alargar
algo. Su equivalente alemán más próximo es verweilen,
cuya raíz -weil está emparentada con el inglés while,
en el sentido de while away the time («pasar el rato»).
Fijémonos ahora en el alemán. Después de que los niños se vayan
corriendo a casa, escribe la traductora (a quien en adelante llamaremos la
Traductora 1), el Magistrado se pone a merodear (streifte herum) entre
las ruinas. Aquí hay un matiz de resolución: espera a que se hayan ido los
niños para ponerse a merodear; tal vez incluso espera a que los niños se hayan
ido para merodear. Y cuando se han ido, no se limita a quedarse atrás: se pone
a pasear activamente. Hasta la reordenación de los elementos verbales del
original hace hincapié en el impulso decisivo de la frase alemana: «Una tarde
me puse a merodear, después de que los niños para cenar se fueran a sus casas,
por entre las ruinas».
La versión de la Traductora 2 empieza así: «Eines Abends blieb ich in
den Ruinen zurück, nachdem die Kinder zum Abendbrot heimgelaufen waren …».
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Heimgelaufen es mucho más
preciso que nach Hause gegangen waren; Abendbrot puede incluso
mejorar el original inglés supper, por lo casero que resulta. Zurückbleiben no
es exactamente lo mismo que linger, pero por lo menos es igualmente
inactivo; y el ritmo de la frase es adecuadamente no intencional.
En el original, el Magistrado se queda hasta la hora en que, según el
folclore [«according to lore»], se despiertan los fantasmas. Lore está
emparentado con el inglés learn y con el alemán lehren.
La palabra ya no forma parte del uso cotidiano del inglés, y esto, junto con el
hecho de que suele aparecer en el contexto de los relatos románticos o mágicos
sobre el pasado, le da a la palabra un aire folclórico, parecido al que tiene
la palabra más elevada tradition, aunque ambas palabras denotan
algo que pasa o se transfiere, überliefert, de generación en
generación. El alemán no tiene la doble herencia germánica y romance del
inglés, de forma que no puede recurrir a parejas ya establecidas de conceptos
bajos y altos como lore/tradition; sin embargo, tiene unos recursos
léxicos perfectamente adecuados para reflejar esas oposiciones de
conceptos bajos y altos. La Traductora 1 traduce lore por die
Überlieferung; la Traductora 2 por der Volksglaube, la creencia
popular, que refleja mejor la condición humilde de las familias del
asentamiento.
«La hora violeta del anochecer y de las primeras estrellas, la hora en
que … se despiertan los fantasmas». Es obvio que aquí hay una elisión: si
quisiéramos restaurar todos los elementos elididos, habría que escribir algo
como: «La hora violeta del anochecer y de las primeras estrellas, es decir, la
hora en que se despiertan los fantasmas». Pero las elisiones tienen su función.
A base de crear ambigüedades, reflejan o imitan lo que yo llamaría un descuido
en la sensibilidad narrativa que refuerza la falta de intención de lingered.
¿Habría que restaurar los elementos elididos en la traducción? Aquí
tocamos una cuestión bastante general en la práctica de la traducción. Si el
texto original es imperfecto en ciertos sentidos —por ejemplo en lo tocante a
la claridad—, ¿debe el traductor aspirar a remediar esa imperfección y por
tanto, en cierto sentido, producir una traducción que sea mejor que el
original? Los intérpretes simultáneos «clarifican» de forma rutinaria el
original en este sentido. Por ejemplo, haría falta un ingenio sobrehumano para
que un intérprete de las Naciones Unidas reprodujera de forma espontánea todas
las ofuscaciones y prevaricaciones
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con que los diplomáticos emiten habitualmente sus
declaraciones. Pero en lo tocante a la literatura, ¿acaso el traductor debe
ponerse la meta de mejorar el original o simplemente de reproducirlo,
incluyendo sus defectos, aun en los casos en que reproducir los defectos puede
resultar más difícil que arreglar el original?
«Ich streifte herum —escribe la Traductora 1—, im Violett der
Abenddämmerung, wenn die erste Sterne aufleuchten, zu jener Stunde, wo der
Überlieferung gemäß die Geister erwachen». Me puse a merodear hasta que llegó
la hora violeta del atardecer y brillaron las primeras estrellas, hasta (o
hacia) la hora en que, según la tradición, se despiertan los fantasmas.
«Ich blieb zurück —escribe la Traductora 2—, durch die violette
Dämmerung unter den ersten Sternen – nach dem Volksglauben die Stunde, in der
Geister erwachen». Me quedé atrás mientras el atardecer se teñía de violeta
bajo las primeras estrellas, que según la creencia popular es la hora en que se
despiertan los espíritus/fantasmas.
Las dos traducciones son más claras —es decir, menos ambiguas— que el
original, y por tanto ninguna le es del todo fiel. Lo mismo se puede decir de
la traducción al francés: «Je me suis attardé … à l’heure violette du
crépuscule et des premières étoiles – l’heure, dissent les légendes, où les
fantômes s’éveillent». La traducción al holandés es capaz de seguir más de
cerca al original, incluyendo las elisiones: «Op een avond draalde ik nog wat …
in het violet van de schemering en de eerste sterren, het uur waarop, volgens
de overleveringen, de geesten ontwaken». (Aquí de overleveringen, creencias
tradicionales, es más formal que la alternativa het volksgeloof, creencias
populares).
Un segundo pasaje de Esperando a los bárbaros ilustra
algunas de las dificultades que le genera al traductor del inglés al alemán el
gerundio del verbo, que en alemán tiene una gama de usos más reducida que en
inglés.
Si yo viviera en la residencia del magistrado, situada en la calle más
tranquila del pueblo, celebrando sesiones judiciales los lunes y jueves, yendo
de caza todas las mañanas, dedicando las tardes a los clásicos y haciendo oídos
sordos a las actividades de aquel policía engreído [coronel Joll], si decidiera
capear el temporal y no meterme
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en los asuntos ajenos, tal vez dejaría de sentirme
como un hombre que…
Aquí está la versión de la primera traductora:
Wenn ich in der Richtervilla in der ruhigsten Straße der Stadt wohnen
würde, wenn ich montags und donnerstags im Gericht Sitzungen anberaumen, jeden
Morgen auf die Jagd gehen, meine Abende mit der Lektüre klassischer
Schriftsteller ausfüllen, meine Ohren verschließen würde vor dem Treiben dieses
arroganten Polizeihengstes, wenn ich den Entschluß fassen würde, diese
schlechten Zeiten heil zu überstehen und den Mund zu halten, würde dieses
Gefühl vielleicht nachlassen, ich sei ein Mensch, der …
Hay varias razones para estar descontentos con esta traducción. Dedicar
las tardes a «der Lektüre klassischer Schriftsteller» no es lo mismo que
dedicarlas a los clásicos; o mejor dicho, el hombre que dedica las tardes a
«der Lektüre klassischer Schriftsteller» no es el mismo hombre que dedica las
veladas a los clásicos: el primero parece un pedante que no acude a los textos
clásicos en busca de placer, y que ciertamente no busca amigos ni compañeros en
los autores clásicos. El hombre que en alemán califica despectivamente al
coronel Joll de «ein arrogante Polizeihengste», «arrogante asno policía», se
rige por una serie de prejuicios distintos que el hombre que en inglés lo
califica de «policía engreído» (en este último caso, o eso me parece a mí, no
está claro si el mayor insulto a ese especialista en seguridad estatal es
«policía» o «engreído»).
En la versión de la segunda traductora, las dos expresiones en cuestión
se traducen con exactitud: como «sich mit den Klassikern beschäftigen» y «diese
Emporkömmling von Polizisten».
Una pregunta más general y tal vez más interesante que surge de este
pasaje es cómo puede un traductor al alemán tratar con una larga serie de
gerundios ingleses como la que tenemos aquí. A mí me da la impresión de que el
original inglés contiene una ambigüedad bastante sutil. Una paráfrasis
abreviada podría ser: «Si yo viviera en la residencia, si celebrara sesiones
los lunes y jueves, si me fuera de casa, si me dedicara a los clásicos y si
hiciera oídos sordos, tal vez dejaría de sentirme como alguien
Página 187
que…». Mientras que otra paráfrasis sería: «Si yo
viviera en la residencia, y todo el tiempo que viviera allí celebrara sesiones,
me fuera de caza, etcétera, entonces tal vez dejaría de sentirme como alguien
que…». La primera implica una serie de decisiones —el hecho de vivir o no en la
residencia, de celebrar o no sesiones, de ir o no de caza— que, si se toman,
producirán (esperemos) cierto resultado. La segunda paráfrasis implica la
incursión en un mundo temporal cerrado y reiterativo, una escapatoria del
difícil y desagradable tiempo histórico en el que opera el coronel Joll.
La versión de la primera traductora establece una serie de condiciones,
representadas por las formas condicionales del verbo («wohnen würde»,
«anberaumen [würde]» …) que tienen una consecuencia hipotética: «würde dieses
Gefühl vielleicht nachlassen, ich sei ein Mensch, der…». La segunda versión
plantea las mismas condiciones, representadas en este caso por las formas
hipotéticas (subjuntivas) del verbo («in der Magistratsvilla wohnte,
Gerichtsverhandlungen leitete» …), que conducen a una secuencia hipotética
comparable: «würde ich mich vielleicht nicht mehr wie ein Mann fühlen, der …».
En ninguno de los casos se plantea la posibilidad sugerida por mi segunda
paráfrasis. De hecho, no veo cómo se podría plantear en alemán sin una
expansión considerable del pasaje.
Al francés le resulta más fácil seguir la sintaxis del original: «Si
j’occupais la villa du magistrat … en menant une vie jalonnée par … la chasse
tous les matins, les soirées consacrées à la lecture des classiques, en fermant
mes oreilles … si je me résolvais à attendre … je cesserais peut-être de me
sentir comme un homme pris …».
Como no tengo conocimiento alguno de coreano, tampoco tengo ni idea de
qué hacen los traductores del inglés al coreano con fenómenos tan abstractos
como la tendencia atemporal del participio presente. Mi traductor al coreano
necesita consejos mucho más terrenales. Lo que él quiere es que le corrobore el
significado de términos ingleses especializados como tanatophany y off-spin,
de frases hechas poco familiares del inglés como «hug the shadows» y de
expresiones extranjeras irreconocibles como dies irae y stoksielalleen;
quiere que le explique las referencias desconcertantes a «Esther Williams»,
«las Islas Afortunadas» y «la Carga de la Brigada Ligera».
Mi traductor al islandés se maneja perfectamente bien con los idiomas
europeos pero necesita ayuda con términos sudafricanos como muti,
snoek,
Página 188
Kaffraria. Mi traductor al
hebreo me pregunta por qué la palabra inglesa many («muchos»)
aparece escrita como menny en Desgracia.
(Respuesta: porque Thomas Hardy, a quien alude el paisaje, decidió escribirla
así).
Una de las muchas formas que tiene un traductor de volverse más
competente es expandir su léxico. A un nivel más general, el traductor también
gana confianza al confirmar que es capaz de identificar matices semánticos en
la lengua de origen y encontrar formas de representarlos, incluso en ocasiones
en que el idioma de destino puede resistirse a ello. Lo cual lleva a mi
pregunta final: ¿acaso hay un camino (una carretera) que lleve a la excelencia
en traducción, y es posible que este camino lo pueda ofrecer una teoría de la
traducción? ¿Y acaso el dominio de esa teoría de la traducción lo convertiría a
uno en buen traductor?
Hay una rama legítima de la estética que se llama teoría de la
literatura. En cambio, dudo mucho que pueda existir una teoría de la
traducción; o al menos una que tenga mucho que enseñar a los practicantes de la
traducción. La traducción me parece un oficio de la misma forma en que lo es la
ebanistería. No existe una teoría relevante de la ebanistería más allá del
ideal de ser un buen ebanista, además de un corpus de saberes aprendidos
relativos a las herramientas y a los tipos de madera. Todo lo demás hay que
aprenderlo por medio de la observación y de la práctica. El único libro de
ebanistería que me imagino que podría ser útil para el practicante de la
disciplina sería un manual de lo más humilde.
Las observaciones que he hecho en este ensayo tienen una naturaleza
dispersa y empírica. Los textos que he usado como referencia pertenecen, por
supuesto, al lenguaje común, pero también están escritos específicamente en
«mi» inglés, el inglés en el que yo escribo. En la medida en que los problemas
de traducción en los que me concentro surgen de rasgos propios de «mi» inglés,
son menos interesantes para los estudiantes de la traducción en general. Han
sido identificados en el curso de mi interacción con una serie de traductores
profesionales del inglés. Y se han reproducido y discutido aquí porque ilustran
las dificultades cotidianas de naturaleza práctica que se encuentran los
traductores.
Página 189
PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS
El artículo 1 apareció por primera vez en Neophilologus 76
(1992); los artículos 2, 3, 4, 6, 7, 8, 10 y 12 aparecieron por primera vez en
la New York Review of Books; el artículo 5 apareció por primera vez
como introducción a The Confusions of Young Törless,
trad. Shaun Whiteside, Londres, Penguin, 2001; el artículo 9 fue publicado por
primera vez en SBT/A 19, «Borderless Beckett», ed. Minako
Okamuro el al., Amsterdam, Rodopi, 2008; el artículo 11
fue publicado por primera vez en español en el Mexican Book Review by
Hoja por Hoja, 2006; el artículo 13 fue publicado por primera vez en New
Walk, Leicester, 2011; el artículo 14 fue publicado por primera vez
en Translation and the Classic: Identity as Change in the History of
Culture, ed. Alexandra Lianeri y Vanda Zajko, Oxford University
Press, 2008.
Página 190
Notas
Página 191
[1] Las citas de Erasmo y Lutero
proceden, respectivamente, de Ronald H. Bainton, Erasmus of Christendom,
Collins, Londres, 1972, p. 217; Richard L. DeMolen, Erasmus, Edwin
Arnold, Londres, 1973, p. 131, y Bainton, op. cit., p. 261. Duhamel
está citado en Walter Kaiser, Praisers of Folly, Gollancz,
Londres, 1964, p. 39.
En cartas fechadas en 1519, Erasmo menosprecia por «demenciales» los
ataques que le dirigen los teólogos de Lovaina, y condena el conflicto en
ciernes considerándolo «una pestilencia mortal». «Nunca habría creído que los
teólogos pudieran ser tan fanáticos. Cabría pensar que fue alguna infección
desastrosa. Y, con todo, este humor ponzoñoso, que empezó en un pequeño
círculo, se extendió a un número mayor de personas, con lo cual gran parte de
esta universidad fue arrastrada por el contagio en expansión de esta paranoia
epidémica». Citado en James McConica, «The Fate of Erasmian Humanism», en
Nicholas Phillipson, ed., Universities, Society, and the Future,
Edinburgh University Press, Edimburgo, 1983, p. 45. <<
Página 192
[2] La versión castellana del Moriae
encomium o Stultitiae Laus de Erasmo que se ha
utilizado como referencia en la traducción del presente capítulo es el riguroso
trabajo de Tomás Fanego López, Elogio de la estupidez, Akal,
Madrid, 2004. El título del mismo, que discrepa del habitual Elogio de
la locura y puede por ello causar extrañeza, es en realidad mucho más fiel
al original latino; de hecho, algunas ediciones de otras traducciones
incorporan, en el mismo sentido, el subtítulo Encomio de la estulticia.
(N. del T.). <<
Página 193
[3] Michel
Foucault, Madness and Civilization, trad. Richard Howard, Random
House, Nueva York, 1967, p. X (versión abreviada de la obra de
Foucault publicada en castellano con el título Historia de la
locura en la época clásica, trad. Juan José Utrilla, Fondo de Cultura
Económica, México D. F., 1979). <<
Página 194
[4] Jacques Derrida, «Cogito and the History of Madness», en Writings
and Difference (trad. de Alan Bass), University of Chicago Press,
Chicago, 1978, p. 34. [Hay trad. cast.: La escritura y la
diferencia, trad. Patricio Peñalver, Anthropos, Barcelona, 1989]. Citado en
adelante como WD. <<
Página 195
[5] Citado en Shoshana Felman, Writing and Madness,
trad. Martha N. Evans y Shoshana Felman, Cornell University Press, Ithaca,
Nueva York, 1985, p. 43. En adelante, WM. <<
Página 196
[6] Citado en Shoshana Felman, Writing and Madness,
trad. Martha N. Evans y Shoshana Felman, Cornell University Press, Ithaca,
Nueva York, 1985, pp. 48-49. En adelante, WM. <<
Página 197
[7] Citado en Shoshana Felman, Writing and Madness,
trad. Martha N. Evans y Shoshana Felman, Cornell University Press, Ithaca,
Nueva York, 1985, p. 122, citando a Lacan, «La méprise du sujet supposé
savoir». <<
Página 198
[8] En griego, o gar logos emas
erei, «el logos lo exige» (La república,
607). Erei se deriva del verbo aireo. Logos airei es
la expresión que corresponde a «la razón muestra», pero en un contexto
legal aireo
significa «condenar». Platón, The Republic, ed. James Adam,
2.a edición, Cambridge University Press, Cambridge, 1963, vol.
2, pp. 418-419. The Republic, trad. H. D. P. Lee, Penguin,
Harmondsworth, 1955, pp. 384-385. [Hay trad. cast.: Platón, La
república, trad. José Manuel Pabón y Manuel Fernández Galiano, Alianza,
Madrid, 1999]. <<
Página 199
[9] René Girard, Things Hidden since the Foundation
of the World, trad. Stephen Bann y Michael Metteer, Stanford University
Press, Stanford, 1987, p. 286. [Hay trad. cast.: El misterio de nuestro
mundo: clave para una interpretación antropológica, trad. Alfonso Ortiz,
Sígueme, Salamanca, 1982]. En adelante, TH. Las
abreviaturas que se emplean para otras obras de Girard son las
siguientes: DDN, para Deceit, Desire and the Novel,
trad. Yvonne Freccero, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1965; VS para Violence
and the Sacred, trad. Patrick Gregory, Johns Hopkins University Press,
Baltimore, 1977. [Hay trad. cast.: La violencia y lo sagrado, trad.
Joaquín Jordá, Anagrama, Barcelona, 1995]; DBB para To
Double Business Bound, trad. Paisley N. Livingston y Tobin Siebers, Johns
Hopkins University Press, Baltimore, 1978. <<
Página 200
[10] El doble carácter de la paranoia siempre ha parecido
paradójico a los observadores. Por una parte, se manifiesta en una conducta
cuyas razones resultan confusas para quien es ajeno a ella. Por otra, presenta
un aspecto sumamente intelectual, un aspecto de racionalidad o
seudorracionalidad. Emite muchos juicios, aunque estos parecen carecer de base.
Por esta razón, según sugiere Lacan en su estudio de 1932 sobre la paranoia, la
psiquiatría prefreudiana se concentró en la cuestión del discernimiento en la
paranoia, tratando a esta como un síndrome cuya característica distintiva es
que «[la facultad de] discernimiento [resulta] distorsionada». Véase Jacques
Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personalité,
Seuil, París, 1975, p. 293. [Hay trad. cast.: De la psicosis paranoica
en sus relaciones con la personalidad, Siglo XXI, México, 2000]. <<
Página 201
[11]Véanse DDN, pp. 110-112, y Homer O. Brown, «Oedipus with
the Sphynx», MLN, 92 (1977), p. 1103. <<
Página 202
[12] TH, p. 299, y Cesáreo
Bandera, «The Doubles Reconciled», MLN, 93 (1978), p. 1010. <<
Página 203
[13] VS, pp. 64 y 56. En
el presente contexto, resulta superflua una crítica de la orientación
escatológica que es clave en la antropología de Girard. La crítica más obvia es
que la grandiosa teoría de Girard carece de base empírica e incluso es posible
que no sea falsable. Como señala Homer O. Brown, la universalidad de las
prácticas sociales que Girard explica mediante la hipótesis de la violencia
mimética —la crisis, la búsqueda del chivo expiatorio y el sacrificio— plantea
las siguientes preguntas: ¿hubo un solo «acontecimiento» originario que luego
se imitó en otros lugares? ¿Cómo se difundió este acontecimiento original? ¿O
bien en todas partes se produjeron espontáneamente acontecimientos originarios?
Uno se ve ineluctablemente llevado a postular una naturaleza humana única y a
minimizar la diferencia cultural (Brown, «Oedipus with the Sphinx», op. cit.,
pp. 1102-1103).
En otro nivel, la pretensión de Girard de estar revelando una verdad
final y única es precisamente la clase de acto violento que según él ocurre en
épocas en que se desmorona la creencia en verdades universales, y de este modo
proporciona un ejemplo —de hecho la representa— de la misma violencia que trata
de superar. <<
Página 204
[14] Desiderius Erasmus, The Praise of Folly, trad.
Hoyt H. Hudson, Princeton University Press, Princeton, 1941, p. 51. Las
referencias a páginas corresponden a esta traducción; cuando se ofrecen dos
referencias a páginas, la segunda remite al original en latín de Erasmo, Stultitiae
laus, ed. I. B. Kan, Nijhoff, La Haya, 1898. [Hay trad. cast.: Erasmo de
Rotterdam, Elogio de la estupidez, ed. y trad. Tomás Fanego López,
Akal, Madrid, 2004]. <<
Página 205
[15] Basándose en la Primera Epístola a los Corintios 1, 25,
Erasmo convierte a Pablo —«to moron tou theou»— en un maníaco en
el sentido platónico. En su interpretación de Marcos 3, 21, la propia familia
de Jesús sospecha que es un loco. Véase M. A. Screech, «Good Madness in
Christendom», en W. F. Bynum et al., eds., The Anatomy of
Madness, Tavistock, Londres, 1985, vol. 1, pp. 26-27, 31 y 34. Sobre los
vínculos entre la estupidez de Erasmo, la teolepsia cristiana y el furor
divinus neoplatónico, véase Kaiser, op. cit.,
pp. 89-90. <<
Página 206
[16] La frase de Erasmo está en
griego: «oti ken epi glossa elthoi», «lo que me viniera a la lengua». I. B. Kan
extrae esto de los Adagios: «quicquid verbi temere in linguam … venerit»,
«cualquier palabra que me venga al azar a la lengua» (p. 5/p. 9). <<
Página 207
[17] Refiriéndose al lenguaje del manual
de escritura de Erasmo, De copia, Terence Cave escribe lo
siguiente: «Su propio discurso analítico demuestra ser figurativo, estar
atrapado en el movimiento de los tropos; la terminología de la retórica está …
subordinada a un sentido de las posibilidades de desplazamiento prácticamente
infinitas inherentes a un lenguaje natural … El movimiento centrífugo que se
afirma y se reafirma constantemente … [es un] movimiento del discurso hacia el
placer, hacia un lugar de celebraciones que es también un lugar de
ficción». De copia, cuya primera versión se concluyó en 1512, es
más o menos contemporáneo del Elogio de la estupidez; Cave sostiene
de modo convincente que, particularmente en su calidad de meditación sobre la
naturaleza del discurso, merece un lugar destacado en la obra de Erasmo (The
Cornucopian Text, Clarendon Press, Oxford, 1979, pp. 24, 33 y 9-10).
Página 208
[18] Jugando con la máxima de Horacio según la cual un
escritor inteligente necesita un lector de olfato agudo, Erasmo sugiere en su
carta preliminar que el Elogio de la estupidez resultará un
libro cerrado para los lectores con la nariz obstruida. H. A. Mason hace suya
la metáfora de Erasmo: la ironía de este, sugiere, posee la evanescencia de un
aroma sutil, y se pierde en la paráfrasis; la «clave» para comprender la obra es
un buen olfato para sus matices. «They Haven’t Got No Noses!», Cambridge
Quarterly, 18 (1989), pp. 132-136. De modo similar, Gerhard Schweppenhauser
considera que el objetivo del crítico es «desentrañar» las paradojas de la
Estupidez. «Narrenschelte und Pathos der Vernunft: Zum Narrenmotiv bei
Sebastian Brant und Erasmus von Rotterdam», Neophilologus, 71
(1987), p. 568. En la idea de la clave que desentrañará la ironía o
la paradoja de Erasmo detecto la ambición de fijarla en una posición única y
bloqueada. En esto diverjo de ambos críticos. <<
Página 209
[19] Desiderius Erasmus, Adages, trad. Margaret M.
Phillips, Cambridge University Press, Cambridge, 1964, p. 357. [Hay trad.
cast.: Erasmo de Rotterdam, Adagios del poder y teoría del adagio,
ed. y trad. Ramón Puig de la Bellacasa, Pre-Textos, Valencia, 2000]. <<
Página 210
[20] «Folly as Illusion», en Ernesto Grassi y Maristella
Lorch, Folly and Insanity in Renaissance Literature, Medieval and
Renaissance Texts and Studies, Binghampton, 1986, pp. 60-61. <<
Página 211
[21] «The Allegorical Fable», en Grassi y Lorch, Folly and
Insanity in Renaissance Literature, Medieval and Renaissance Texts and
Studies, Binghampton, 1986, pp. 77-78. <<
Página 212
[22]Johannes Huizinga, Erasmus, 3.a edición,
revisada, Willink, Haarlem, 1936, pp. 81-82. [Hay trad. cast.: Erasmo,
trad. del francés Cristina Horányi, Salvat, Barcelona, 1987]. <<
Página 213
[23] Elizabeth L. Eisenstein, The Printing Revolution
in Early Modern Europe, Cambridge University Press, Cambridge, 1983,
p. 247. [Hay trad. cast.: La revolución de la imprenta en
la Edad Moderna europea, Akal, Madrid, 1994]. Erasmo era muy consciente de
este mecanismo de apropiación. En una carta de 1520 al papa León X, advierte de
que el efecto de los ataques contra los escritos de Lutero no es sino «provocar
que el mundo [los] lea» (DeMolen, Erasmus, op. cit.,
p. 129). <<
Página 214
[24] El libro de Huizinga fue un encargo de un editor
estadounidense y apareció por primera vez en inglés en 1924. Posteriormente
Huizinga lo revisó en dos ocasiones para su publicación en Holanda. Cito la
edición de 1936: Erasmus, op. cit., pp. 204, 165 y
164. <<
Página 215
[25] Stefan Zweig, Erasmus [and]
The Right to Heresy, trad. Eden y Cedar Paul, Souvenir Press, Londres,
1979, pp. 9 y 7; de aquí en adelante, ERH. [Hay trad. cast.: Erasmo
de Rotterdam: triunfo y tragedia de un humanista, trad. Rosa S. Carbó,
Paidós, Barcelona, 2005]. Véanse también Thomas J. Schlereth, The
Cosmopolitan Idea in Enlightenment Thought, Notre Dame University Press,
South Bend, 1978, pp. XXII y 105, y A.
Bance, «The Idea of Europe: From Erasmus to ERASMUS», Journal of
European Studies, 22 (1992), p. 3. <<
Página 216
[26] Klaus Heydemann, «Das Beispiel des Erasmus: Stefan Zweigs
Einstellung zur Politik», Literatur und Kritik, n.os 169/170
(1982), pp. 27-28 y 34-35. Heydemann cita una carta de Zweig a Hermann Hesse,
fechada en 1933: «He elegido como ayuda en la adversidad a Erasmo de Rotterdam,
el hombre del centro, el hombre de la razón, triturado entre las piedras de
molino del protestantismo y el catolicismo del mismo modo que lo estamos
nosotros entre las grandes fuerzas opuestas de hoy» (p. 27). <<
Página 217
[27] Goethes Werke, ed. Erich Trunz, Beck, Munich, 1951-1968, VI, p. 521.
Página 218
[28] Thomas Mann, «Goethes “Werther”», en Hans Peter Herrmann,
ed., Goethes «Werther»: Kritik und Forschung, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
Darmstadt, 1994, p. 95. <<
Página 219
[29]J. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit: The
Autobiography of Johann Wolfgang von Goethe, traducción al inglés de John
Oxenford, 2 vols., Sidgwick & Jackson, Londres, 1971, II,
p. 212. [Hay trad. cast.: Poesía y verdad, Alba, Barcelona,
1999]. <<
Página 220
[30] Goethes Werke, VI, op.
cit., p. 522. <<
Página 221
[31] Goethe, Erotic Poems, Oxford, Londres, 1988,
p. 125 (traducción al inglés de J. M. Coetzee). <<
Página 222
[32] Conversations with Eckermann, 2 de enero de
1824. <<
Página 223
[33] Thomas Mann, «Goethes “Werther”», op. cit.,
p. 101. La carta de Charlotte Kestner se cita en J. W. Goethe, Lotte in
Weimar, traducción al inglés de H. T. Lowe-Porter, Secker & Warburg,
Londres, 1947, p. 330. [Hay trad. cast.: Carlota en Weimar, Edhasa,
Barcelona, 2006]. <<
Página 224
[34] J. W. Goethe, Lotte in Weimar, op. cit.,
pp. 280-281, 25. <<
Página 225
[35] Johann Wolfgang von Goethe, The Sufferings of
Young Werther, traducción al inglés de Stanley Corngold, Nueva York, 2012,
p. 139. [Hay trad. cast.: Las desventuras del joven Werther,
diferentes ediciones]. <<
Página 226
[36]Ehrhard Bahr, «Unerschlossene Intertextualität: Macphersons “Ossian”
und Goethes “Werther”», Goethe-Jahrbuch 124 (2007),
p. 179. <<
Página 227
[37]Citado en Dafydd Moore, «The Reception of The
Poems of Ossian in England and Scotland», incluido en Howard
Gaskill et al., eds., The Reception of Ossian in Europe,
Continuum, Londres, 2004, p. 31. <<
Página 228
[38] Dryden, «On Translation»,
incluido en Theories of Translation, Rainer Schulte y John
Biguenet, eds., University of Chicago Press, Chicago, 1992, p. 26. <<
Página 229
[39] Henry Crabb Robinson, Diary, volumen 2 (1889),
p. 432. <<
Página 230
[40] J. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit, II, op.
cit., pp. 110, 208. <<
Página 231
[41] Johann Wolfgang von Goethe, The Sufferings of Young
Werther, op. cit., p. 21. The Sorrows of Werther,
traducción de Daniel Malthus, Londres, 1787, p. 1. <<
Página 232
[42] Michael Hamburger, Collected Poems
1941-1983, Carcanet, Manchester, 1984, p. 21. <<
Página 233
[43] Friedrich Hölderlin, Gedichte, ed.
Jochen Schmidt, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt, 1992, p. 217. <<
Página 234
[44] David Constantine, Hölderlin, Clarendon Press,
Oxford, 1988, p. 34. Referido en adelante como Constantine. <<
Página 235
[45] Constantine, p. 20. <<
Página 236
[46] Citado en la traducción de J. B. Leishman de los Selected
Poems de Friedrich Hölderlin, Hogarth Press, Londres, 1944, p. 12.
Referido en adelante como Leishman. <<
Página 237
[47] Citado en Stephan Wackwitz, Friedrich Hölderlin,
Metzler, Stuttgart, 1985, p. 25. <<
Página 238
[48] Constantine, p. 169. <<
Página 239
[49] Citado en Leishman, p. 23. <<
Página 240
[50] Constantine, p. 110. <<
Página 241
[51]Friedrich Hölderlin, Hyperion and Selected Poems, ed.
Eric L. Santner, Continuum, Nueva York, 1990, p. 130. <<
Página 242
[52] Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, vol.
6/1, ed. Adolf Beck, Kohlhammer, Stuttgart, 1954, p. 297. <<
Página 243
[53] Constantine, p. 270. <<
Página 244
[54] Constantine, p. 305. <<
Página 245
[55] Citado en Ulrich Häussermann, Friedrich Hölderlin in
Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, Hamburgo, 1961, p. 166.
Página 246
[56] Friedrich Hölderlin, Poems and Fragments,
traducción de Michael Hamburger, Anvil Press, Londres, 2004, p. 239. Referido
en adelante como Hamburger. <<
Página 247
[57]Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, trad.
Albert Hofstadter, Harper & Row, Nueva York, 1971, p. 93. <<
Página 248
[58] «Rousseau», citado en Heidegger, Existence and
Being, p. 311. Traducción de Txaro Santoro, Odas, p. 103. <<
Página 249
[59] «Idea for a Universal History»,
en Immanuel Kant, Political Writings, ed. Hans Reiss, trad. H. B.
Nisbet, Cambridge University Press, Cambridge, 1970, p. 52. <<
Página 250
[60] La cita de Humboldt es de Joachim Wohlleben, «Germany
1750-1830», incluido en Perceptions of the Ancient Greeks, ed.
K. J. Dover, Blackwell, Oxford, 1992, p. 195. <<
Página 251
[61] «Pan y vino», sección 7. <<
Página 252
[62] Sämtliche Werke, vol. 4, ed. Friedrich Beissner,
Kohlhammer, Stuttgart, 1961, p. 221. <<
Página 253
[63] Sämtliche Werke, vol. 6/1, ed. Friedrich
Beissner, Kohlhammer, Stuttgart, 1961, pp. 425-426. <<
[64] Sämtliche Werke, vol. 4, ed. Friedrich Beissner,
Kohlhammer, Stuttgart, 1961, pp. 150-151. <<
Página 255
[65] Cánticos, trad. Jesús Munárriz, p. 99. <<
[66] Cánticos, trad. Jesús Munárriz, p. 153. <<
[67] «In lieblicher Bläue…». <<
[68] Citado en William M. Johnston, The Austrian Mind: An
Intellectual and Social History, 1848-1938, University of California Press,
Berkeley y Los Ángeles, 1972, p. 238. <<
[69] Citado en Sidney Rosenfeld, Joseph Roth,
University of South Carolina Press, 2001, p. 45. <<
Página 260
[70] Citado en Helmuth Nürnberger, Joseph Roth,
Rowolth, Hamburgo, 1981, p. 45. <<
[71] Citado en Helmuth Nürnberger, Joseph Roth,
Rowolth, Hamburgo, 1981, p. 15. <<
[72] Citado en Helmuth Nürnberger, Joseph Roth,
Rowolth, Hamburgo, 1981, p. 104. <<
[73] Citado en Helmuth Nürnberger, Joseph Roth,
Rowolth, Hamburgo, 1981, pp. 70, 74. <<
[74] Citado en Helmuth Nürnberger, Joseph Roth,
Rowolth, Hamburgo, 1981, p. 119. <<
Página 265
[75] The Collected Stories of Joseph
Roth, trad. Michael Hofmann, W. W. Norton, Nueva York, 2001. Publicado en
Gran Bretaña con el título de Collected Shorter Fiction of Joseph Roth,
Granta, Londres, 2001. <<
[76] Citado en David Bronsen, ed., Joseph
Roth und die Tradition, Agora Verlag, 1975, p. 128. <<
[*] Publicado por primera vez como introducción a The
Confusions of Young Törless, trad. Shaun Whiteside, Penguin, Londres,
2001. <<
[77]Robert Musil, Diaries 1899-1941, ed.
Mark Mirsky, trad. Philip Payne, Basic Books, Nueva York, 1998, p. 209.
[Existen diversas traducciones al castellano: Diarios, Alfonso el
Magnánimo, Valencia, 1994; Diarios, notas y apéndices, Debolsillo,
Barcelona]. <<
[78] Bertolt Brecht citado en Werner Mittenzwei, Exil in
der Schweiz, Reclam, Leipzig, 1978, p. 19; Robert Musil citado en Ignazio
Silone, «Begegnungen mit Musil», en Robert Musil, Studien zu seinem
Werk, ed. Karl Dinklage, Rowolht, Reinbek, 1970, p. 355. <<
[79] Citado en Karl
Dinklage, «Musil’s Definition des Mannes ohne Eigenschaften», en Robert
Musil, Studien zu seinem Werk, op. cit., p. 114.
[80] Citado en David S.
Luft, Robert Musil and the Crisis of European Culture 1880-1942,
University of California Press, Berkeley, 1980, p. 108.
[81] Diaries 1899-1941, op. cit.,
p. 465. <<
[82] The Confusions of Young Törless, trad. Shaun Whiteside, Penguin, Londres, 2001, p. 157. [Existen
diversas traducciones al castellano: Los extravíos del
colegial Törless, Círculo de Lectores, Barcelona, 1989; Las
tribulaciones del estudiante Törless, Seix Barral, Barcelona, 1982]. <<
[83]The Man Without Qualities, trad. Sophie
Wilkins, Knopf, Nueva York, 1996; Picador, Londres, 1997, vol. 2, p. 826. [Hay
trad. cast.: El hombre sin atributos, Seix Barral,
Barcelona, 1980]. <<
[84] Diaries 1899-1941, op. cit.,
p. 384. <<
[85] Livia Veneziani Svevo, A
memoir of Italo Svevo, trad. Isabel Quigly, Northwestern University Press,
Evanston, 2001. <<
[86] Italo Svevo: The Man and the Writer, Secker, Londres, 1966, p. 172.
[87] Italo Svevo, Zeno’s Conscience, traducción e
introducción de William Weaver, Knopf, Nueva York, 2001; Penguin, Londres,
2002, p. 404. He hecho ligeras correcciones a la traducción de Weaver. [Existen
diversas traducciones al castellano: La conciencia de Zeno, Seix
Barral, Barcelona, 1956; Bruguera, Barcelona, 1981; Cátedra, Madrid, 1985;
Lumen, Barcelona, 2001; Gredos, Madrid, 2003; Mediasat, Madrid, 2003]. <<
[*] En italiano en el original. (N. del T.). <<
[89] Italo Svevo, As a Man Grows
Older, trad. Beryl de Zoete, New York Review of Books, Nueva
York, 2001, p. 102. [Existen diversas traducciones al
castellano: Senectud, Bruguera, Barcelona, 1982; Debate, Barcelona,
1993; El Acantilado, Barcelona, 2001; Senilidad, Cotal, Barcelona,
1982].
[90] Italo Svevo, Emilio’s Carnival, trad. Beth Archer
Brombert, Yale University Press, New Haven, 2001, pp. 16, 117, 170. <<
[91] puede traducirse como «en fin» o «en
resumidas cuentas». To be there for someone significa «estar
al lado de alguien» o «acompañar a alguien» cuando está pasando un
mal momento. All excited significa «todo (o totalmente)
excitado» o «emocionado», y suena muy coloquial. (N. del T.).
[92] En español se publicó con el título
de Senilidad y también Senectud.
[93] Citado en John Gatt-Rutter, Italo Svevo, Oxford
University Press, Oxford, 1988, p. 163. <<
[94] Gatt-Rutter, op. cit., pp. 281, 297. <<
[95]«The Story of the Nice Old Man and the Pretty Girl», trad. L.
Collison-Morley, en Italo Svevo, Short Sentimental Journey and Other
Stories, Secker & Warburg, Londres, 1967; tomo 4 de la Uniform Edition,
p. 81. [Existen diversas traducciones al castellano: El viejo y la
jovencita, Montesinos, Barcelona, 1988; Intervención cultural, Mataró,
2004; La historia del buen viejo y la bella muchacha, El
Acantilado, Barcelona, 2004]. <<
[97] En la traducción de Weaver, el pasaje dice: «Unlike other
sicknesses, life … doesn’t tolerate therapies» [«A diferencia de otras
enfermedades, la vida … no admite terapias»] (p. 435). En todos los casos,
Weaver traduce como therapy [«terapia»] la palabra cura de
Svevo, que puede referirse o bien al proceso de estar bajo tratamiento o bien
al resultado final, el hecho de estar curado. Pero en algunos casos la palabra
inglesa cure [«cura»] transmite el significado de Svevo de
manera más precisa que therapy, como en este caso, o como en el
juramento que Zeno se hace a sí mismo de que se recuperará de la cura del
doctor S. <<
[98] En inglés, conscience tiene el
significado de «conciencia». Self-consciousness, literalmente
«conciencia de uno mismo», suele entenderse como «inhibición»,
«timidez», «afectación» y también «conciencia de la propia identidad». (N.
del T.). <<
[99] Gatt-Rutter, op. cit., p. 328. <<
[100] Sándor Márai, Embers,
traducción al inglés de Carol Brown Janeway de la versión en alemán de
Christina Viragh, Knopf, Nueva York, 2001; Penguin, Londres, 2003, p. 42.
[Existen diversas traducciones al castellano: A la luz de los
candelabros, Destino, Barcelona, 1967; El último encuentro,
Círculo de Lectores, Barcelona, 2001]. <<
[101] Land, Land!… : Erinnerungen, traducción al alemán del húngaro de Hans Skirecki, Piper, Munich,
2001, p. 114. [Hay trad. cast.: ¡Tierra, tierra!,
Salamandra, Barcelona, 2006]. <<
[102] Bekenntnisse eines Bürgers: Erinnerungen, traducción al alemán del húngaro de Hans Skirecki, Piper, Munich,
2001, p. 310. [Hay trad. cast.: Confesiones de un burgués,
Salamandra, Barcelona, 2004]. <<
[103] Das Vermächtnis der Eszter, traducción al alemán del húngaro de Christina Viragh, Piper, Munich,
2000. [Hay trad. cast.: La herencia de Eszter,
Salamandra, Barcelona, 2000]. <<
[104] Citado en László Rónay, «Biographische Chronologie», en
Sándor Márai, Land, Land!…, Oberbaum, Berlín, 2000, vol. 2,
p. 161. <<
[105] Der Wind kommt vom Westen: Amerikanische Reisebilder,
traducción al alemán del húngaro de Artur Saternus, Langen Müller, 1964. <<
[106] Diario 1968-1975, en Tagebücher: Auszüge,
Oberbaum, Berlín, 2001, pp. 25-26. <<
[107]Bekenntnisse eines Bürgers, op. cit.,
pp. 323, 350. <<
[108] Traducción al inglés del húngaro de Albert Tezla,
Corvina Central European University Press, Budapest, 1996. <<
[109]Die Zeit, 14 de septiembre de 2000. <<
[110] Conversations in Bolzano, Viking, Londres, 2004; Casanova
in Bolzano, Knopf, Nueva York, 2004. Traducción al inglés del húngaro de
George Szirtes. [Hay trad. cast.: La amante de Bolzano, Salamandra,
Barcelona, 2003]. <<
[111]Irène Némirovsky, A Life of Chekhov, traducción al
inglés de Erik de Mauny, Grey Walls Press, Londres, 1950, p. 71. <<
[112] Olivier Philipponnat y Patrick Lienhardt, La
Vie d’Irène Némirovsky, Grasset, París, 2007, p. 403. <<
[113] Suite Française, traducción al inglés de
Sandra Smith, Vintage, New York, 2007, apéndice 1, p. 376. [Hay trad.
cast.: Suite francesa, trad. José Antonio Soriano Marco,
Salamandra, Barcelona]. <<
[114]Philipponnat y Lienhardt, op. cit., p. 347. <<
[115]Jonathan Weiss, Irène Némirovsky: Her Life and Works,
Stanford University Press, 2007. <<
[116] Citado en Alan Astro, «Two Best-Selling French Jewish
Women’s Novels from 1929», Symposium 52/4 (1999), pp. 241 y
ss. <<
8
[117] Les Biens de ce monde, Albin Michel,
París, 1947, p. 319. [Hay trad. cast.: Los bienes de este mundo,
trad. José Antonio Soriano Marco, Salamandra, Barcelona]. <<
[118] Les Chiens et les loups, Albin Michel,
París, 1940, p. 200. [Hay trad. cast.: Los perros y los lobos,
trad. José Antonio Soriano Marco, Salamandra, Barcelona]. <<
[119] Les Chiens et les loups, Albin Michel,
París, 1940, p. 150. [Hay trad. cast.: Los perros y los lobos,
trad. José Antonio Soriano Marco, Salamandra, Barcelona]. <<
[120]Suite Française, op. cit., p. 348. <<
[121] Vichy France and the Jews, Basic Books, Nueva York, 1981, p. 366.
[122] Le Vin de solitude, Albin Michel, París,
1935, p. 17. [Hay trad. cast.: El vino de la soledad, trad. José
Antonio Soriano Marco, Salamandra, Barcelona]. <<
[123] Le Vin de solitude, Albin Michel, París, 1935, p. 218.
[Hay trad. cast.: El vino de la soledad, trad. José Antonio Soriano
Marco, Salamandra, Barcelona]. <<
[124] Le Vin de solitude, Albin Michel, París, 1935,
pp. 301-302. [Hay trad. cast.: El vino de la soledad, trad. José
Antonio Soriano Marco, Salamandra, Barcelona]. <<
[125]Elisabeth Gille, Le Mirador, Stock, París, 2000,
p. 421. <<
[126]William James, Psychology: briefer course, H. Holt and
Co., Nueva York, 1920. <<
[127]Moby Dick, cap. 36. <<
[128]Moby Dick, cap. 42. <<
[129] «Imagination Dead Imagine», Grove Centenary Edition, vol. 4,
p. 361. <<
[130] «Imagination Dead Imagine», Grove Centenary Edition, vol. 4,
p. 371. <<
[131] Publicado, en una versión anterior,
en la New York Review of Books.
[132] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 53, citado en adelante como Letters. <<
[133] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, pp. 524-525. <<
[134] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 72. <<
[135] Citado en Brigitte Le Juez, Beckett before Beckett,
trad. Ros Schwartz, Souvenir Press, Londres, 2008, p. 19. <<
[136] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 62. <<
[137] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 99. En el original pene aparece escrito «poenis»
en vez de «penis», lo cual remite al latín poena, «castigo». <<
[138] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 312. <<
[139] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 312. <<
[140] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 305. <<
[141] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 311. <<
[142] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 317. <<
[143] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940, Martha
Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 324. <<
[144] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 656. <<
[145] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, pp. 599-600. <<
[146] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 68. <<
[147] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, pp. 245, 319. <<
[148] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, pp. 352, 397, 489. <<
[149] Los cuadernos de la obra sobre
Johnson se conservan en la Universidad de Reading. El fragmento dramático
superviviente se publicó en el volumen Disjecta: Miscellaneous Writings
and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn, ed., Grove, Nueva York, 1984. <<
[150] Los cuadernos de la obra sobre
Johnson se conservan en la Universidad de Reading. El fragmento dramático
superviviente se publicó en el volumen Disjecta: Miscellaneous Writings
and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn, ed., Grove, Nueva York, 1984. <<
[151] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 81. <<
[152] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 574. <<
[153] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 581. <<
[154] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 550. <<
[155] Arnold Geulincx, Ethics, with Samuel Beckett’s Notes,
traducción al ingles de Martin Wilson, edición de Hans von Ruler, Anthony
Uhlmann y Martin Wilson, Brill, Leiden, 2006. <<
Página 347
Dow Fehsenfeld y Lois More
Overbeck, eds., Cambridge University Press, Cambridge, p. 258. <<
[157] Citado en James Knowlson, Damned
to Fame: The Life of Samuel Beckett, Simon and Schuster, Nueva York, 1996,
p. 171. <<
[158] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, pp. 552-553. <<
[159] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 589. <<
[160] Citado en Mary Jacobus, The Poetics of
Psychoanalysis, Oxford University Press, Oxford, 2005, p. 180. <<
[161] Wilfred Bion, Attention and
Interpretation, Tavistock, Londres, 1970, pp. 55-56 <<
[162] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 388. <<
[163] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, pp. 223, 222. <<
[164] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 227. <<
[165] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 519. <<
[166] The Letters of Samuel Beckett, volume 1: 1929-1940,
Martha Dow Fehsenfeld y Lois More Overbeck, eds., Cambridge University Press,
Cambridge, p. 518. <<
[167]Damned to Fame, op. cit., p. 92. <<
[168]Carta del 18 de marzo de 1985, citada en Letters, op.
cit., p. XIV. <<
[169] Juan Ramón Jiménez, Platero and I,
trad. William y Mary Roberts, New American Library, Nueva York, 1956,
p. 78. <<
[170] Juan Ramón Jiménez, Platero and I,
trad. William y Mary Roberts, New American Library, Nueva York, 1956,
p. 37. <<
[171] Juan Ramón Jiménez, Platero and I,
trad. William y Mary Roberts, New American Library, Nueva York, 1956,
p. 58. <<
[172] Juan Ramón Jiménez, Platero and I,
trad. William y Mary Roberts, New American Library, Nueva York, 1956,
p. 45. <<
[173] Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos del
cólera, Bruguera, Barcelona, 1986; Mondadori, Barcelona, 1987. <<
[174]Gabriel García Márquez, Memoria de mis putas tristes,
Mondadori, Barcelona, 2004. <<
[*] Para la transcripción de las citas se ha
utilizado Gabriel García Márquez, Memoria de mis putas tristes,
Mondadori, Barcelona, 2004. (N. del T.). <<
[176] Roman Jakobson, «Linguistics and Poetics», en Essays
on the Language of Literature, Seymour Chatman y Samuel R. Levin, eds., Houghton
Mifflin, Boston, 1967, p. 316. <<
[177]Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha <<
[178]Gabriel García Márquez, Vivir para contarla, Mondadori,
Barcelona, 2002. <<
[179] Gabriel García Márquez, Doce cuentos peregrinos,
Mondadori, Barcelona, 1999. <<
[180] Yasunari Kawabata, The House of The Sleeping Beauties
and Other Stories, trad. Edward G. Seidensticker, Quadriga Press, Londres,
1969, p. 39. [Hay trad. cast.: La casa de las bellas
durmientes, Orbis, Barcelona, 1983]. <<
FIN
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