© Libro N° 14522. Las Manos De Los Maestros I. Coetzee, J. M. Emancipación. Noviembre 22 de 2025
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LAS MANOS DE LOS MAESTROS I
J. M. Coetzee
Las Manos De
Los Maestros I
J. M. Coetzee
El acto de escribir está íntimamente unido al acto de leer, y a lo largo
de su carrera J.M. Coetzee ha abrazado estrechamente ambas pasiones
reflejándolas en su notable faceta de ensayista y crítico literario.
En anteriores compilaciones de ensayos, el Premio Nobel ya evocaba las
lecturas que apuntalaron la génesis de sus libros. Para Las manos de los
maestros, el autor ha seleccionado algunos de estos ensayos, sus favoritos, y
los ha acompañado de una serie de textos escritos posteriormente, que se
publican ahora por primera vez en lengua española. A lo largo de dos volúmenes
exclusivos, el autor vuelve a dar muestra de su aguda penetración crítica y de
la gran admiración que siente hacia quienes considera sus maestros.
Más allá de la erudición deslumbrante y la pasión por el estilo y el
lenguaje de este sagaz observador, encontramos en estos textos las
preocupaciones humanistas y estéticas de uno de los escritores más prestigiosos
del mundo contemporáneo, en lo que podría definirse como la mejor aproximación
a la obra de algunos de los grandes maestros de la literatura.
En este primer volumen, Coetzee nos invita a viajar por la literatura de
T.S. Elliot, Nadine Gordimer, Doris Lessing, Walt Whitman, William Faulkner,
Arthur Miller, Philip Roth, Patrick White, Les Murray y Gerald Murnane.
J. M. Coetzee
Las Manos De Los Maestros I
ePub r1.0
Titivillus 28.10.2025
Título original: Las manos de los maestros I
J. M. Coetzee, 2016
Traducción: Pedro Tena & Eduardo Hojman & Javier Calvo Perales
Editor digital: Titivillus
ePub base r2.1
Índice de contenido
«¿Qué es
un clásico?», una conferencia La
ociosidad en sudáfrica
Lo
pintoresco, lo sublime y el paisaje sudafricano El diario
de Hendrik Witbooi Gordimer
y Turguéniev
La
autobiografía de Doris Lessing
William
Faulkner y sus biógrafos
Philip
Roth y su crónica de la plaga
Las
últimas instrucciones de Patrick White La poesía
de Les Murray Leer a
Gerald Murnane
«¿QUÉ ES UN CLÁSICO?», UNA
CONFERENCIA
I
En octubre de 1944, mientras las fuerzas aliadas combatían en el
continente europeo y los proyectiles alemanes caían sobre Londres, Thomas
Stearns Eliot, de cincuenta y seis años de edad, pronunciaba su discurso de
investidura como presidente de la Sociedad de Estudios Virgilianos de Londres.
En su conferencia, Eliot no menciona las circunstancias del conflicto bélico, a
excepción de una única referencia — tangencial e implícita, al mejor estilo
británico— a «los contratiempos del momento presente» que habían estorbado el
acceso a los libros que necesitaba para preparar su conferencia. De este modo
recuerda a sus oyentes que hay una perspectiva desde la cual la guerra es solo
un tropiezo, por inmenso que sea, en la historia de Europa.
El título de la conferencia era «¿Qué es un clásico?» y su objetivo era
consolidar y refundar una tesis que Eliot llevaba mucho tiempo anunciando: que
la civilización de Europa occidental es una única civilización cuya vía de
descendencia procede de Roma a través de la Iglesia de Roma y del Sacro Imperio
Romano, y cuyo texto clásico originario debía ser, por tanto, la Eneida,
el poema épico de Virgilio[1]. Cada vez que se debatía sobre este asunto, era un hombre de creciente
autoridad pública quien lo defendía, un hombre del que, en 1944, cabía decir
que dominaba el panorama de las letras inglesas por su condición de poeta,
dramaturgo, crítico, editor y analista de la cultura. Este hombre había elegido
Londres como la metrópoli del mundo de habla inglesa, y se había erigido a sí
mismo, con un retraimiento que escondía una despiadada firmeza de propósito, en
la voz rectora de dicha metrópoli. Ahora exponía su punto de vista a favor de
Virgilio en cuanto voz dominante de la Roma
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imperial y metropolitana y, lo que es más, de una Roma imperial cuyos
términos trascendentes no cabía esperar que Virgilio hubiera comprendido.
«¿Qué es un clásico?» no es uno de los mejores ensayos críticos de
Eliot. La estrategia que emplea para abordar la cuestión de arriba abajo a fin
de imponer sus preferencias personales —un estilo que había causado un gran
impacto en el mundo literario londinense de 1920—, resulta hoy en día una
lectura enfática en la que la prosa transmite también un cierto cansancio. Sin
embargo, se trata de un trabajo como mínimo inteligente y que resulta más
coherente —una vez que se empieza a explorar sus fuentes
— de lo que podría parecer tras una primera lectura. Es más, hay en él
una clara conciencia de que el final de la Segunda Guerra Mundial traería un
nuevo orden cultural con el que se abrían nuevas posibilidades y que creaba una
nueva amenaza. Sin embargo, al leer aquella conferencia para preparar esta, lo
que me sorprendió fue el hecho de que Eliot no hiciera referencia alguna a su
propio americanismo o, al menos, a sus orígenes americanos y, por consiguiente,
al extraño punto de vista en que se sitúa a la hora de honrar a un poeta
europeo ante un auditorio europeo.
Digo «europeo», pero no cabe duda de que el europeísmo de la audiencia
británica de Eliot es una cuestión tan discutible como el hecho de que la
literatura inglesa descienda de la literatura clásica de Roma. No en vano, uno
de los escritores al cual Eliot sostiene no haber podido releer para la
preparación de su conferencia es Sainte-Beuve, quien en sus disertaciones sobre
Virgilio proponía a este como «poeta de toda la latinidad», de la cual formaban
parte Francia, España e Italia, pero no de toda Europa[2]. Así pues, el proyecto de Eliot de reclamar una descendencia directa de
Virgilio ha de empezar por reclamar una identidad europea para Virgilio, y
también por afirmar la identidad europea de Inglaterra, de la cual esta ha
renegado en varias ocasiones y a la cual no
siempre ha estado dispuesta a abrazar[3].
En vez de seguir pormenorizadamente los pasos que sigue Eliot a fin de
vincular la Roma de Virgilio con la Inglaterra de los años cuarenta, permítanme
que me pregunte cómo y por qué Eliot se convierte él mismo en suficiente inglés
como para que la cuestión le importe[4].
¿Por qué Eliot «se convirtió» en ciudadano inglés? Tengo la impresión de
que, en un principio, los motivos fueron complejos: en parte por su anglofilia,
en parte por su solidaridad con la intelligentsia de clase
media inglesa, en parte como disfraz para defenderse de un cierto pudor ante la
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brutalidad americana, en parte por la parodia de un hombre que
disfrutaba actuando (pasar por inglés es seguramente una de las
representaciones más difíciles de poner en escena). Sospecho que la lógica
interna de este proceso era, en primer lugar, establecer su residencia en
Londres (antes que en Inglaterra), después asumir la identidad social
londinense y, finalmente, proceder a las consiguientes reflexiones encadenadas
sobre la identidad cultural que inevitablemente le conducirían a reivindicar la
identidad europea y romana bajo la cual subsumir y trascender sus identidades
londinense, inglesa y angloamericana[5].
En 1944, Eliot era un caballero inglés, si bien, al menos según su
mentalidad, un caballero inglés romano. Acababa de concluir un ciclo de poemas
en el que nombraba a sus antepasados y reclamaba a Somersetshire, cuna de los
Eliot, como su propio East Coker. «El hogar es el punto del que partimos»,
escribe. «En mi principio está mi fin». «Lo que tienes es lo que no tienes» o,
en otras palabras, lo que no tienes es lo que tienes[6]. No solo afirmaba ahora ese arraigo, que es tan importante en su
comprensión de la cultura, sino que se había equipado con una teoría de la
historia en la que Inglaterra y América se definían como provincias de una
metrópoli eterna: Roma.
Así pues, se puede ver por qué en 1944 Eliot no siente la necesidad de
presentarse a la Sociedad de Estudios Virgilianos como un extranjero, como un
americano que se dirige a un auditorio inglés. ¿Cómo se presenta entonces a sí
mismo?
Para un poeta que, en su apogeo, había tenido tanto éxito a la hora de
importar el patrón de la impersonalidad en la crítica, la poesía de Eliot es
asombrosamente personal, por no decir autobiográfica[7]. Así pues, no es sorprendente descubrir, a medida que leemos la
conferencia sobre Virgilio, que hay un subtexto, y que el subtexto afecta al
propio Eliot. El protagonista de Eliot en la conferencia no es, tal como cabría
esperar, Virgilio, sino Eneas, comprendido o incluso transformado de un modo
especialmente eliotiano en un hombre de mediana edad, más bien cansado, que
«hubiera preferido detenerse en Troya, pero se convierte en un exiliado …
exiliado para llevar a cabo una tarea que acepta, pero cuya magnitud
desconoce». «En un sentido humano, no es un hombre feliz o a quien sonría la
fortuna», ni tiene más «recompensa que [ser] cabeza de puente y un matrimonio
político en su fatigada madurez, una vez sepultada su juventud» (WIC,
pp. 28, 28, 32).
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Del gran episodio romántico de la vida de Eneas —su relación con la
reina Dido, que termina con el suicidio de esta última—, Eliot no rescata la
ferviente pasión de los amantes ni la muerte por amor de Dido, sino lo que él
llama «la civilizada manera» en que la pareja se reencuentra posteriormente en
el submundo, y la circunstancia de que «Eneas no se perdona a sí mismo … pese a
que todo lo que ha hecho ha sido de acuerdo con el destino» (WIC,
p. 21). Es difícil no ver el paralelismo entre la historia de los amantes, tal
como la relata Eliot, y la historia de su primer e infeliz matrimonio[8].
No es mi objetivo tratar aquí un factor que yo denominaría
«compulsividad» —precisamente lo opuesto a la impersonalidad—, que impulsa a
Eliot a concebir la historia de Eneas, en su conferencia y ante su auditorio,
como una alegoría de su propia vida. Lo que quiero subrayar, no obstante, es
que Eliot, al leer la Eneida de este modo, no solo utiliza la
fábula del exilio al que sigue la fundación de un hogar —«En mi fin está mi
principio»— como el modelo de su propia migración intercontinental (una
migración que no llamo odisea precisamente porque a Eliot le interesa subrayar
la singladura inspirada por el destino de Eneas antes que los ociosos y, a fin
de cuentas, circulares vagabundeos de Odiseo), sino que también se apropia del
peso cultural de la épica para respaldar sus argumentos.
Así pues, en el palimpsesto que Eliot nos presenta, Eliot no es
únicamente el piadoso (pius) Eneas de Virgilio, que abandona su
continente natal para establecer una cabeza de playa en Europa («cabeza de
playa» es una expresión que no se podía utilizar en octubre de 1944 sin evocar
los desembarcos de Normandía, que tuvieron lugar apenas unos meses antes, al
igual que los desembarcos de 1943 en Italia), sino el Virgilio de Eneas. Así
como Eneas es transfigurado en héroe eliotiano, Virgilio es transfigurado en un
«autor académico» semejante a Eliot cuya tarea, tal como la interpreta Eliot,
era la «reescritura de la poesía latina» (la expresión que a Eliot le gustaba
utilizar para sí mismo era la de «purificar el dialecto de la tribu» [WIC,
p. 21]).
Desde luego, estaría traduciendo a Eliot si diese la impresión de que,
en 1944, él intentaba definirse ingenuamente como la reencarnación de Virgilio.
Su teoría de la historia y su concepción de los clásicos son demasiado
complejas para eso. Desde el punto de vista de Eliot, solo puede existir un
Virgilio, del mismo modo que hay un único Cristo, una
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única Iglesia, una única Roma, una única civilización occidental
cristiana y un único clásico originario de esa civilización romano-cristiana.
Sin embargo, al mismo tiempo que se atreve a identificarse a sí mismo con la
llamada interpretación adventista de la Eneida —es decir, que
Virgilio profetiza una nueva era cristiana—, deja la puerta abierta a la
sugerencia de que Virgilio era utilizado por una instancia superior para un fin
del cual él no era consciente, es decir, que, en el plan mayor de la historia
europea, él pudo haber desempeñado un papel que cabría denominarse profético[9].
Leída de dentro afuera, la conferencia de Eliot es un intento de
reafirmar la Eneida como clásico, no solo en términos
horacianos —en cuanto libro que ha perdurado a lo largo del tiempo (est
vetus atque probus, centum qui perfecit annos)—, sino también en términos alegóricos,
como un libro que soportará la responsabilidad de poder ser leído en una clave
que tiene significado para la propia época de Eliot. El significado para la
época de Eliot no es únicamente el de un triste héroe solterón de mediana edad
que vive resignado desde hace mucho tiempo, sino también el del Virgilio que
aparece en los Cuatro cuartetos, como uno de los avatares del
«maestro de la muerte», personaje compuesto que habla con el Eliot guardián del
fuego entre las ruinas de Londres, un poeta sin el cual, aún más que Dante,
Eliot no habría llegado a ser quien fue. Leída de fuera adentro, la conferencia
de Eliot es un intento de dar un cierto respaldo histórico a un programa
político radicalmente conservador para Europa, un programa que comienza con el
fin de las hostilidades y del desafío que plantea la reconstrucción. En
términos generales, se trataría de un programa para una Europa compuesta de
Estados-nación, encaminada a aunar esfuerzos para tratar de mantener a la gente
dentro de las fronteras de su propio país, fomentar la cultura de cada nación y
los fundamentos de la cristiandad, una Europa en la cual la Iglesia católica
sería, de hecho, la principal organización supranacional.
Si continuamos haciendo una lectura de fuera adentro, desde un plano
personal pero aun así no complaciente, cabe inscribir esta conferencia de Eliot
para la Sociedad Virgiliana dentro de un plan, en el que venía trabajando desde
hacía una década, para redefinir y resituar la nacionalidad con el propósito de
que a él no se le marginase por ser un arribista y entusiasta cultural que
sermoneaba a los ingleses o europeos acerca de su tradición en un intento de
convencerlos de que vivieran de acuerdo con ella, un estereotipo en el que Ezra
Pound, en otro tiempo
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colaborador de Eliot, había caído con demasiada facilidad. En un plano
más general, la conferencia era un intento de reclamar la existencia de una
unidad histórico-cultural para la cristiandad de Europa occidental, incluidas
sus provincias, a la cual las culturas de las naciones que la constituían
pertenecían únicamente en cuanto partes de un gran todo.
Pero no era este el plan que seguiría el nuevo orden del Atlántico Norte
que iba a surgir después de la guerra (porque, en 1944, Eliot no podía haber
previsto los acontecimientos que conducirían a la misma), pero es, en buena
medida, compatible con él. Donde Eliot se equivocó fue en no prever que el
nuevo orden estaría liderado desde Washington y no desde Londres, ni, por
supuesto, desde Roma. Haciendo prospección, no cabe duda de que a Eliot le
habría decepcionado que Europa occidental evolucionase de hecho hacia una
comunidad económica, pero más incluso que lo hiciese hacia la homogeneidad
cultural[10].
El proceso que he estado describiendo, extrapolado de la conferencia de
Eliot de 1944, es uno de los más espectaculares que cabe imaginar sobre la
tentativa de un escritor de fabricarse una nueva identidad, reivindicando esa
identidad no, como hacen otras personas, sobre la base de la inmigración, el
asentamiento, la residencia, la domesticación o la aculturación, o al menos no
únicamente sobre esas bases —pues Eliot, con su tenacidad característica, pasó
por todas esas fases—, sino en virtud de una conveniente definición de la
nacionalidad para, más tarde, utilizar toda su autoridad cultural acumulada a
fin de imponer esa misma definición sobre la opinión de las personas cultivadas
y, a través de una reconfiguración de la nacionalidad dentro de una clase específica
de internacionalismo o cosmopolitismo —en este caso católica—, plantear la
cuestión en unos términos que le harán emerger no como un recién llegado, sino
como un pionero y, claro está, como una especie de profeta; una reivindicación
de una identidad, además, que afirma una nueva paternidad (insospechada hasta
entonces) que le vincula con la estirpe de Virgilio y Dante antes que con la de
los Eliot de Nueva Inglaterra y/o Somerset, o al menos con una en la que los
Eliot son vástagos excéntricos del gran linaje Virgilio-Dante.
«Nacido en un país semisalvaje, obsoleto», así definió Pound a su Hugh
Selwyn Mauberley. El sentimiento de caducidad, de haber nacido en las
postrimerías de una época, o de sobrevivir de manera poco natural en
condiciones que son ajenas, sobrevuela toda la poesía temprana de Eliot,
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de «Prufrock» a «Gerontion». El intento de comprender este sentimiento o
este destino y, por supuesto, de darle un significado, forma parte de la
empresa de su poesía y de su crítica. Este no es un sentido poco común del yo
entre los colonos —a los cuales Eliot subsume bajo la categoría de
provincianos—, especialmente entre los jóvenes colonos que luchan por adaptar
su cultura heredada a la experiencia cotidiana.
A estos jóvenes, la alta cultura de la metrópoli se les puede presentar
en forma de experiencias poderosas que ellos no pueden, sin embargo, incardinar
con facilidad en sus vidas, y a las que, por tanto, se ven obligados a atribuir
una existencia en algún reino trascendente. En casos extremos, les lleva a
culpar a su entorno de no vivir de acuerdo con el arte y de no pertenecer al
mundo del arte. Se trata de un sino provinciano — que Gustave Flaubert
diagnosticó en Emma Bovary, subtitulando su caso de estudio «Moeurs de
province»—, pero es especialmente un sino colonial para esos colonos que se han
criado en la cultura de lo que comúnmente se llama «la madre patria» pero que
en este contexto merecería llamarse «el padre patria».
El Eliot maduro, y especialmente el Eliot joven, estaba abierto a la
experiencia, tanto a la estética como a la de la vida real, hasta el punto de
ser sugestionable o vulnerable por ella. La poesía de Eliot es, en muchos
aspectos, una meditación sobre esas experiencias y un combate contra ellas; de
modo que, en el proceso de convertirlas en poesía, se transforma a sí mismo en
una nueva persona. Estas experiencias no pertenecen al orden de una experiencia
religiosa, pero son del mismo género.
Entre las muchas maneras de comprender el propósito de una vida como la
de Eliot destacaría dos: una de ellas, ampliamente comprensiva con él, es
tratar esas experiencias trascendentales como el punto de origen del sujeto y
leer a la luz de estas la totalidad del resto de la tarea. En este enfoque se
tomaría en serio el hecho de que la llamada de Virgilio le llegue a Eliot a
través de los siglos y se rastrearía la formación del sujeto que tiene lugar
tras la estela de esa llamada como parte de una vocación poética vivida. Se
trata de una lectura que comprendería a Eliot dentro de su propio marco, el
marco que ha elegido para sí mismo cuando define la tradición como un orden del
que no puede escaparse, en el que uno mismo trata de ubicarse, pero donde el lugar
que uno ocupa es definido y continuamente redefinido por las generaciones
sucesivas; se trata de un orden que, de hecho, es completamente transpersonal.
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La otra forma (bastante desfavorable) de comprender a Eliot es emplear
el enfoque sociocultural que esbocé más arriba: entender su tarea como la
empresa esencialmente mágica de un hombre que intenta redefinir el mundo que le
rodea —América, Europa—, antes que afrontar la realidad de una posición de no
tanta grandeza, la de un hombre cuya educación, estrictamente académica y
eurocéntrica, apenas le había preparado para una vida como mandarín en una de
las torres de marfil de Nueva Inglaterra.
II
Me gustaría analizar más a fondo estas lecturas alternativas, la
trascendental-poética y la sociocultural, y acercarlas a nuestra época,
recorriendo un camino autobiográfico que puede ser metodológicamente temerario,
pero que tiene la virtud de ofrecer una dramatización de la cuestión.
Una tarde de domingo del verano de 1955, cuando yo tenía quince años,
mientras paseaba por el jardín trasero de mi casa en un barrio residencial de
Ciudad del Cabo, pensando en las musarañas y preguntándome qué hacer con el
aburrimiento, que era el principal problema de mi existencia en aquellos días,
oí música en la casa de al lado. Mientras duró la música, me quedé helado, sin
atreverme ni a respirar. La música me hablaba como nunca antes me había
hablado.
Lo que estaba escuchando era una grabación de El clave bien
temperado de Bach para clavicémbalo. El título no lo supe hasta algún tiempo
después, cuando ya me había familiarizado con lo que, a la edad de quince años,
con el recelo y la hostilidad propias del adolescente, conocía simplemente como
«música clásica». Dado que la mayoría de los estudiantes de la casa contigua a
la nuestra estaban de paso, el estudiante o la estudiante que puso el disco de
Bach debió de marcharse de la casa poco tiempo después o perder el gusto por
Bach, porque, aunque presté atención, nunca volví a oír esa música.
En mi familia no hay tradición musical. En los colegios a los que fui no
se ofrecía formación musical, y yo no hubiera tomado clases si las hubieran
ofrecido en el programa, porque en las colonias escuchar música clásica era
propio de mariquitas. Podía identificar La danza del sable, de
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Khachaturian, la obertura de Guillermo Tell, de
Rossini, El vuelo del abejorro, de Rimski-Kórsakov; hasta ahí
llegaba mi nivel de conocimientos. En casa no teníamos ningún
instrumento musical, ni siquiera un tocadiscos. En la radio abundaba la música
popular americana anodina (George Melachrino y los Silver Strings), pero no me
causaba una gran impresión.
Lo que estoy describiendo es la cultura musical de la clase media que
poblaba las ex colonias británicas durante la época de Eisenhower; esas
colonias se estaban convirtiendo rápidamente en provincias culturales de
Estados Unidos. Puede que el así llamado «componente clásico» de aquella
cultura musical fuese europeo en origen, pero era la versión popular de Europa
de la Orquesta de los Boston Pops.
Y entonces llegó aquella tarde en el jardín, y la música de Bach,
después de la cual todo cambió. Fue un momento de revelación, que no llamaré
eliótico —sería un insulto para los momentos epifánicos que celebra la poesía
de Eliot—, pero que tuvo una gran trascendencia en mi vida porque, por primera
vez, recibía el impacto de lo clásico.
En Bach no hay nada oscuro, no hay un solo pasaje que sea inasequible a
la imitación. Sin embargo, cuando la cadencia de sonidos se materializa en el
tiempo, en un momento dado el proceso de construcción deja de ser un mero
acoplamiento de unidades dispersas para adquirir la coherencia de un objeto de
orden superior, de un modo que solo cabe describir mediante la analogía con las
ideas de exposición, complicación y resolución, más generales que la música.
Bach piensa en términos musicales, y la música se piensa a sí misma en Bach.
La revelación en el jardín fue un elemento clave de mi formación. Ahora
deseo volver a explorar ese momento, ayudándome del marco de lo que he estado
diciendo acerca de Eliot —específicamente, utilizando al Eliot provinciano como
modelo y personaje de mí mismo— y, de un modo más escéptico, invocando el tipo
de preguntas que formula el análisis cultural contemporáneo sobre la cultura y
los ideales de cultura.
La pregunta que me planteo, en cierto modo crudamente, es esta: ¿puedo
decir, en algún sentido no vacuo, que el espíritu de Bach me habló a través de
las épocas, de los océanos, representando ante mí ciertos ideales, o lo que
sucedió en aquel momento fue que al elegir simbólicamente la alta cultura
europea y el dominio de los códigos de esa cultura elegía también el camino que
me permitiría salir del lugar que
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ocupaba en mi clase social dentro de la sociedad sudafricana blanca y,
en última instancia, de lo que yo debía sentir entonces, en términos vagos y
desconcertantes, como un callejón histórico sin salida, como una trayectoria
que culminaría (de nuevo, simbólicamente) con una posición en Europa desde la
que hablar a un auditorio cosmopolita sobre Bach, T. S. Eliot y la cuestión de
los clásicos? En otras palabras: ¿fue aquella experiencia lo que yo entendí
entonces que era —una experiencia estética desinteresada y, en cierto sentido,
impersonal—, o fue en realidad la manifestación del disfraz de un interés
material?
Esta es la clase de pregunta con la que uno se engaña a sí mismo si
piensa que sabe responderla. Pero eso no significa que no deba formularse; y al
decir formularse me refiero a formularse como es debido, del modo más claro y
cabal posible. Como parte de este empeño en formular la cuestión claramente,
permítaseme que me pregunte qué quiero decir cuando digo que el clásico me
hablaba a través de las épocas.
En dos de los tres sentidos, Bach es un clásico de la música. En un
primer sentido, el clásico es aquel que supera los límites del tiempo, que
retiene un significado para las épocas venideras, que «vive». En un segundo
sentido, una buena parte de la música de Bach pertenece a lo que vagamente se
denomina «los clásicos», la parte del canon de la música europea que aún se
interpreta con relativa frecuencia en todo el mundo, aunque no demasiado a
menudo ni ante auditorios particularmente masivos. El tercer sentido de
«clásico», el sentido que Bach no cumple, es que no pertenece al renacimiento
de los denominados «valores clásicos» que dominó el arte europeo a partir del
segundo cuarto del siglo XVIII.
Para el movimiento neoclásico, Bach no era solo demasiado antiguo y
estaba demasiado pasado de moda, sino que sus filiaciones intelectuales y toda
su orientación musical se dirigían a un mundo que iba camino de desaparecer.
Según un relato de algún modo romantizado, Bach, que ya era bastante oscuro
para su propia época, y especialmente durante sus últimos años, desapareció
casi del todo de la conciencia pública tras su muerte, para resucitar unos
ochenta años más tarde, gracias principalmente al entusiasmo de Felix
Mendelssohn. Siempre según el relato popular, Bach dejó de ser un clásico
durante varias generaciones. No solo no era neoclásico, sino que apenas era
referente para los músicos de otras generaciones. Su música no se publicaba y
apenas se tocaba en las salas de
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conciertos. Formaba parte de la historia musical, era una nota a pie de
página en un libro, eso era todo[11].
Lo que deseo destacar es que la historia poco común de la falta de
comprensión, de la oscuridad y el silencio no es exactamente la historia de la
verdad sino la historia de las capas depositadas en el transcurso de la
historia, porque con ello se ponen en duda las nociones simplistas de lo
clásico como lo eterno, como aquello que atraviesa todas las fronteras. Bach el
clásico es el resultado de una construcción histórica constituida, como voy a
recordarles, por fuerzas históricas definidas y dentro de un contexto histórico
determinado. Solo cuando hayamos reconocido este punto estaremos en posición de
hacernos preguntas más difíciles: ¿cuáles son los límites, si hay alguno, de
esa relativización histórica del clásico? ¿Qué es lo que queda del clásico, si
algo queda después de haber sido historizado, que pueda aún seguir hablándonos
a través de las épocas?
En 1737, en plena tercera y última fase de su vida profesional, Bach fue
objeto de un artículo publicado en una destacada revista musical; lo firmaba
Johann Adolf Scheibe, que había sido alumno suyo. En él, Scheibe denostaba la
música de Bach por ser «ampulosa y compleja» en vez de «sencilla y natural»,
por ser «sombría» cuando pretendía ser «elevada», y por lo general por estar
malograda por las huellas de «la laboriosidad y … el esfuerzo»[12].
Pese a tratarse del ataque de un joven menor de edad, el artículo de
Scheibe se convirtió en el manifiesto de un nuevo tipo de música basada en los
valores del sentimiento y la razón, que menospreciaba la herencia intelectual
(escolástica) y la herencia musical (polifónica) que conformaban la música de
Bach. Al valorar la melodía antes que el contrapunto, la unidad, la
simplicidad, la claridad y el decoro antes que la complejidad arquitectónica, y
el sentimiento antes que el intelecto, Scheibe anticipó el florecimiento de la
edad moderna y, efectivamente, hizo dar a Bach, y con él a toda la tradición
polifónica, las últimas boqueadas de la extinguida Edad Media.
Puede que el punto de vista de Scheibe sea polémico, pero cuando
recordamos que en 1737 Haydn era apenas un niño de cinco años y Mozart aún no
había nacido, estamos obligados a reconocer que su sentido de hacia dónde iba
la historia era exacto[13]. El veredicto de Scheibe era el veredicto de la época. En sus últimos
años, Bach fue un hombre del
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pasado cuya reputación, fuera la que fuese, se basaba en lo que había
escrito antes de cumplir los cuarenta años.
Con todo, no se trata tanto de que la música de Bach cayera en el olvido
después de su muerte como de que en vida no encontró un lugar en la conciencia
de sus contemporáneos. Así pues, si antes del resurgimiento de Bach este ya era
un clásico, no se trataba solo de un clásico invisible, sino también de un
clásico sordo. Era papel mojado, apenas tenía trascendencia social; no solo no
era canónico, sino que apenas se le conocía. ¿Cómo se convirtió, entonces, Bach
en lo que es hoy en día?
Hay que decir que no a través de la música, lisa y llanamente, o al
menos no por la calidad de la música hasta que esta fue adecuadamente
empaquetada y presentada. El nombre y la música de Bach iban primero a
convertirse en parte de una causa, la causa del nacionalismo alemán que
reaccionó con un levantamiento contra Napoleón, y del concomitante renacimiento
protestante. La figura de Bach se convirtió en uno de los instrumentos a través
de los cuales se fomentaron el nacionalismo y el protestantismo alemanes, y en
cuyo nombre estos, en justa reciprocidad, lo elevaron a la categoría de
clásico, una operación realizada con la ayuda del movimiento romántico contra
el racionalismo y del entusiasmo por la música en cuanto que arte privilegiado
para el diálogo directo entre las almas.
En el primer libro sobre Bach, publicado en 1802, se cuenta una buena
parte de la historia. Se titulaba La vida, arte y obras de J. S. Bach.
Para los admiradores patrióticos del arte musical genuino En la
introducción, el autor escribe: «Este gran hombre … fue un alemán.
Enorgullécete de él, patria alemana … Sus trabajos son un patrimonio nacional
de inestimable valor que no admite comparación con el de ninguna otra nación»[14]. En posteriores homenajes encontramos el mismo énfasis en la germanidad
e incluso en el carácter nórdico de Bach. La figura y la música de Bach se
convirtieron en parte de la construcción de Alemania e incluso de la llamada
raza germánica.
El momento decisivo en el que su obra pasa de la oscuridad a la fama se
produjo en 1829, con las muy citadas representaciones en Berlín de La
pasión según san Mateo, que dirigió Mendelssohn. Pero sería ingenuo decir
que en estas representaciones Bach recobró por mérito propio su papel en la
historia. Los arreglos que Mendelssohn hizo en la partitura de Bach no solo se
debían a que contaba con una coral y una orquesta de
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mayores proporciones, sino a lo que recientemente había sucedido con las
audiencias de Berlín, que habían respondido con arrebatado entusiasmo al
nacionalismo romántico de Der Freischütz de Weber. Berlín
reclamaba que se repitieran los conciertos de La pasión según san Mateo.
Por el contrario, en Königsberg, la ciudad de Kant y todavía cuna del
racionalismo, La pasión según san Mateo fue un fracaso, y la
música recibió críticas por ser «basura anticuada»[15].
No estoy criticando las interpretaciones de Mendelssohn por no tratarse
del «Bach real». Me refiero a un detalle simple y muy concreto: las
representaciones de Berlín y, por supuesto, todo el movimiento de recuperación
de Bach fueron profundamente históricos, en un sentido que los espíritus
conmovidos que asistieron a ellas apenas pudieron detectar. Además, algo de lo
que sí podemos estar seguros acerca de nuestro modo de comprender y ejecutar
las partituras de Bach, aun (y, sobre todo, aun) cuando nuestras intenciones
sean purísimas, puras en grado sumo, es que están históricamente condicionadas
de un modo que no es invisible. Y lo mismo cabe decir de las opiniones sobre la
historia y los condicionamientos históricos que estoy expresando en este
momento.
Al afirmar esto, no pretendo replegarme en una especie de impotente
relativismo. El Bach romántico fue en parte el producto de los hombres y las
mujeres que reaccionaban con un anonadado asombro ante una música extraña —algo
parecido a lo que yo mismo experimenté en Sudáfrica en 1955—, y en parte el
producto de una ola de sentimiento comunitario que encontró en Bach el vehículo
para su propia expresión. Muchos aspectos de ese sentimiento —su emocionalismo
estético, su fervor nacionalista— se los llevó el viento, y nuestros conciertos
de Bach han dejado de tejerse con esos mimbres. Desde los tiempos de
Mendelssohn, los estudiosos nos han dado un Bach diferente, que nos permite ver
rasgos de Bach invisibles para la generación de revivalistas: por ejemplo, el
sofisticado escolasticismo luterano dentro de cuyo ámbito trabajaba.
El reconocimiento de estas características constituye un auténtico
avance en la comprensión histórica, porque esta es la comprensión del pasado
como una fuerza que modela el presente. En la medida en que sentimos de forma
tangible esa fuerza en nuestras propias vidas, la comprensión histórica forma
parte de nuestro presente. Nuestro ser histórico forma parte de nuestro
presente. Esa parte de nuestro presente, especialmente la que pertenece a la
historia, es la que no podemos
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comprender en su totalidad, porque para ello tendríamos que
comprendernos a nosotros mismos no solo como producto de fuerzas históricas,
sino también como sujetos de la comprensión histórica de nosotros mismos.
Es en este contexto de paradoja e imposibilidad que estoy subrayando
donde me hago la pregunta: ¿ha pasado desde 1955 suficiente tiempo, y he
cambiado lo bastante, para empezar a comprender mi primera relación con el
clásico —que es una relación con Bach— de un modo histórico? ¿Y qué significa
decir que me sentía interpelado por un clásico en 1955, cuando el yo que
formula la pregunta reconoce que el clásico —por no decir nada del yo— está
constituido históricamente? Al igual que para la audiencia berlinesa el Bach de
Mendelssohn de 1829 fue una ocasión de plasmar y —a través de la memoria y la
reinterpretación de sus obras musicales— expresar aspiraciones, sentimientos,
autovalidaciones que hoy podemos identificar, diagnosticar, nombrar, ubicar, y
cuyas consecuencias incluso podemos prever, para Sudáfrica en 1955, ¿qué clase
de ocasión fue Bach y, en particular, la denominación de Bach como clásico? Si
el relato histórico completo de la recepción de Bach socava la noción de lo
clásico como eterno, entonces ¿socava también el momento del jardín, esa clase
de momento que Eliot experimentó, sin duda con más intensidad y misticismo, y
transformó en algunas de sus grandes creaciones poéticas?
Para responder a esta pregunta, a la que aspiro a dar la respuesta «No»
y, por tanto, para ver qué puede rescatarse de la idea del clásico, permítanme
regresar a la historia de Bach, a la mitad de la historia que aún no se ha
contado.
III
La pregunta es sencilla: si Bach era un compositor tan desconocido,
¿cómo es que Mendelssohn conocía su música?
Si seguimos de cerca el destino que corrió la música de Bach después de
su muerte, sin prestar atención a la reputación del compositor sino a su
representación real, enseguida surge la idea de que, aunque oscura, la música
de Bach no estaba tan olvidada como la historia del revivalismo nos induciría a
creer. Veinte años después de su muerte, hubo un círculo de músicos en Berlín
que interpretaban regularmente su música instrumental
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en privado, como una especie de recreación esotérica. El embajador
austríaco en Prusia fue durante muchos años miembro de este círculo, y al
regresar a Viena se llevó consigo las partituras de Bach, de cuya música daba
conciertos en su casa. Mozart formaba parte de su círculo. Mozart hizo sus
propias copias y estudió pormenorizadamente El arte de la fuga.
Haydn perteneció también a este círculo.
Así pues, entre los músicos profesionales y los aficionados serios
existía una cierta tradición en Berlín, con ramificaciones que llegaban hasta
Viena, de que Bach no era una recuperación, sencillamente porque la continuidad
con la propia época del compositor nunca se había roto.
Por lo que respecta a la música coral de Bach, había profesionales como
C. F. Zelter, director de la Academia de Canto de Berlín, que la conocían bien.
Zelter era amigo del padre de Mendelssohn. El joven Felix Mendelssohn conoció
por primera vez la música coral de Bach en la Academia de Canto y, pese a la
escasa cooperación de Zelter, que consideraba que no era posible representar
las Pasiones porque solo interesaban a los especialistas, se
confeccionó su propia copia de La pasión según san Mateo y se
puso con entusiasmo a tratar de adaptarla para una representación.
Recalco que solo interesaban a los especialistas (o profesionales). Este
es el punto donde los paralelismos entre la literatura y la música, los
clásicos literarios y los clásicos musicales, hacen agua, y donde las
instituciones y la práctica de la música salen tal vez mejor parados en la
comparación que las instituciones y la práctica de la literatura, porque la
profesión musical tiene modos de mantener vivo lo importante que son
cualitativamente distintos de los modos en que las instituciones literarias mantienen
olvidadas a valiosos escritores vivos.
Convertirse en músico, ya sea intérprete o creativo, supone —no solo en
la tradición occidental, sino también en otras grandes tradiciones del mundo—
un largo entrenamiento y aprendizaje, porque la naturaleza del entrenamiento,
además de memorización, supone repetir la ejecución para los oídos de los demás
junto con una escucha atenta y crítica orientada a la práctica, puesto que se
han institucionalizado una serie de interpretaciones, desde tocar para el
profesor o para la clase hasta una variada tipología de interpretaciones en
público. Por todas estas razones es posible mantener viva la música y que goce
de buena salud en el marco de los círculos
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profesionales a pesar de que el público no sea consciente de ello, ni
siquiera en el caso de las personas con formación.
Si hay algo que permita confiar en la condición de clásico de Bach es el
proceso de prueba al que ha sido sometido dentro de los círculos profesionales.
Este místico y religioso provinciano no solo sobrevivió al giro ilustrado hacia
la racionalidad y la metrópoli, sino que también fue capaz de superar algo que
resultó ser una especie de beso de la muerte, esto es, ser elevado a la
categoría de hijo predilecto de la patria alemana durante su recuperación en el
siglo XIX. Y hoy en día, cada vez que un principiante da tumbos en el
primer preludio de los 48, de nuevo se somete a examen a Bach dentro de la
profesión. Me atrevería a sugerir que el clásico en música es aquel que emerge
inerme del proceso de ser puesto a prueba día tras día.
El criterio de ser sometido a prueba y sobrevivir no es únicamente un
estándar minimalista, pragmático y horaciano (Horacio dice, de hecho, que si
una obra pervive cien años después de ser escrita debe de ser un clásico). Se
trata de un criterio que expresa cierta confianza en la tradición de la prueba,
y una confianza en que los profesionales no dedicarán trabajo y atención,
generación tras generación, en mantener piezas musicales cuyas funciones
vitales han terminado.
Gracias a esta confianza puedo retomar con un poco más de optimismo el
momento autobiográfico que ocupa el núcleo de esta disertación, y el análisis
alternativo del mismo que he propuesto. Acerca de mi reacción a Bach en 1955,
me preguntaba si esta se debió realmente a alguna cualidad inherente en la
música o más bien a una elección simbólica por mi parte de la alta cultura
europea como un modo de escapar de un callejón social e histórico sin salida.
Pertenece a la esencia del escepticismo que emana de estas preguntas el hecho
de que el nombre «Bach» sea sencillamente una referencia de la alta cultura
europea, que Bach o «Bach» no tenga valor por él mismo o por sí mismo, que la
noción de «valor en sí mismo» sea en realidad objeto de una interrogación escéptica.
Al no invocar ninguna justificación idealista del «valor en sí mismo» ni
tratar de aislar alguna cualidad, alguna esencia del clásico que tengan en
común todas las obras que han sobrevivido al paso del tiempo, espero haber
permitido a los términos «Bach, el clásico» surgir con su propio valor, incluso
si ese valor es antes que nada profesional y, en segundo lugar, social. El que
yo a la edad de quince años comprendiese en qué me
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metía no viene al caso: Bach es una especie de piedra angular porque ha
pasado el examen de cientos de miles de inteligencias antes que la mía, de
cientos de miles de seres humanos semejantes a mí.
¿Qué significa decir, desde el punto de vista de la vida, que un clásico
es aquel que sobrevive? ¿Cómo se manifiesta tal concepto de clásico en las
vidas de las personas?
Para encontrar la respuesta más seria a esta pregunta no podemos hacer
nada mejor que volvernos a nuestro gran poeta contemporáneo de los clásicos, al
polaco Zbigniew Herbert. Para Herbert, lo opuesto de lo clásico no es lo
romántico, sino lo bárbaro; aún más, lo clásico frente a lo bárbaro no es tanto
una oposición como una confrontación. Herbert escribe desde la perspectiva
histórica de Polonia, un país con una cultura occidental asediada
intermitentemente por vecinos bárbaros. No es la posesión de alguna cualidad
esencial la que, según el punto de vista de Herbert, permite a un clásico
soportar el asalto de los bárbaros. Más bien, lo clásico es aquello que
sobrevive a la peor barbarie, aquello que sobrevive porque hay generaciones de
personas que no pueden permitirse ignorarlo y, por tanto, se agarran a ello a
cualquier precio.
Así pues, llegamos a una cierta paradoja. El clásico se define en sí
mismo por la supervivencia. Por tanto, la interrogación al clásico, por hostil
que sea, forma parte de la historia del clásico, porque mientras un clásico
necesite ser protegido del ataque no podrá probar que es un clásico.
Uno podría incluso aventurarse más lejos por este camino y decir que la
función de la crítica viene definida por el clásico: la crítica es aquella que
tiene la obligación de interrogar al clásico. Así pues, puede darse la vuelta
al temor de que el clásico no sobreviva a los actos de descentramiento de la
crítica porque, antes que ser enemiga del clásico, la crítica —y, por supuesto,
el tipo de crítica escéptica— puede ser lo que el clásico utiliza para definir
y garantizar su supervivencia. Tal vez este tipo de crítica sea uno de los
instrumentos de la astucia de la historia.
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LA OCIOSIDAD EN SUDÁFRICA
I
Los nativos del lugar son exactamente igual de estúpidos que el ganado,
aunque de naturaleza humana … Tienen dificultades para hablar y cloquean como
pavos o bien como esa gente de los Alpes alemanes que ha desarrollado bocio a
base de beber el áspera agua de las nevadas … Su alimento consiste en hierbas,
ganado, animales salvajes y pescado. Los animales se comen sin sacarles los
órganos internos. Ni siquiera les lavan los intestinos, únicamente los sacuden
un poco, y en cuanto el animal ha sido sacrificado o encontrado, se devora
crudo, con piel y todo … Muchos de ellos duermen juntos en la estepa, sin
distinción entre hombres y mujeres … Todos emiten un hedor atroz, que se puede
percibir a más de cuatro metros con el viento en contra, y también tienen aspecto
de no haberse lavado nunca.
Estas observaciones sobre los hotentotes del cabo de Buena Esperanza las
recopiló en 1652, el mismo año del asentamiento europeo en el Cabo, el editor
Jodocus Hondius en Amsterdam, a partir de las crónicas de diversos
expedicionarios (Hondius 26-28). A base de incluir notas a pie de página, mapas
y grabados de hotentotes en poses representativas, el librito de Hondius parece
querer hacer énfasis en el hecho de que no es ninguna obra fantástica: todo lo
que explica ha sido presenciado de primera mano. Dentro de los límites de lo
veraz, sin embargo, el retrato que presenta de los hotentotes es bastante
selectivo. Prácticamente todos los datos que leemos sobre ellos se escapan de
lo ordinario, y los autores de las crónicas originales los seleccionaron
justamente por esa condición extraordinaria de
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entre la masa de impresiones que recibían en el Cabo. A su vez, Hondius
los seleccionó también porque parecían susceptibles de parecerle
extraordinarios al hombre de la calle.
En las primeras crónicas encontramos un repertorio de datos
extraordinarios sobre los hotentotes que se repite una y otra vez: sus
implosivas («su cloqueo de pavos»), su hábito de comer intestinos sin lavar, el
hecho de que usaban grasa animal para untarse el cuerpo, su costumbre de usar
entrañas secas como collares, las peculiaridades de las partes íntimas de sus
mujeres, su incapacidad para imaginarse a Dios y su indolencia incorregible.
Aunque muchos de estos detalles se copiaban simplemente de un libro a otro,
hemos de creer que en algunos casos se descubrieron o se confirmaron de primera
mano. En cualquier caso, constituyen algunas de las diferencias más
obvias entre los hotentotes y los europeos occidentales, o por lo menos los
europeos occidentales tal como se imaginaban a sí mismos.
Y sin embargo, aunque ciertamente existían diferencias, aquellos datos
se percibieron y se concibieron dentro de un marco de identidad, un
marco que derivaba de la tesis generalmente aceptada y enunciada al inicio del
extracto de Hondius antes transcrito: que aunque los hotentotes puedan parecer
simples bestias, en realidad son hombres. Y como la sociedad hotentote era una
sociedad humana, tenía que poder describirse dentro de un marco común a todas
las sociedades humanas. Las categorías y subcategorías de este marco
constituían la identidad común a todas las sociedades. Eran los universales,
mientras que las observaciones particulares a insertar en las distintas
casillas constituían las distinciones que calificaban a cada sociedad concreta.
Aunque el marco de categorías dentro del que escriben los cronistas de
viajes nunca se formula explícitamente, no cuesta nada extraerlo de sus textos.
La lista vendría a ser algo así:
1. Apariencia física
2. Indumentaria: a) ropa, b)
ornamentos, c) cosméticos
3. Dieta: a) materias primas alimentarias, b)
cocina
4. Medicina
5. Manufacturas: a) artesanía, b)
herramientas
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6. Técnica
7. Armas
8. Defensa y arte bélico
9. Formas de recreo
10. Costumbres
11. Asentamientos: a) viviendas, b)
organización de las aldeas
12. Religión (incluyendo superstición, brujería y magia)
13. Leyes
14. Economía
15. Gobierno
16. Relaciones exteriores
17. Comercio
18. Idioma
19. Carácter
Aunque puede que el número de categorías empleadas no sea diecinueve en
todos los casos, detrás de cada uno de los discursos titulados «Crónica de los
hotentotes» o «Descripción de los hotentotes» hay una lista así. En su nivel
más inmediato, la tabla funciona como ayuda a la redacción y le confiere una
forma de organización factual. En otro nivel, sin embargo, la tabla funciona
como esquema conceptual, y como tal entraña el peligro de que las observaciones
se acaben deformando para encajar en una casilla u otra, cuando «en realidad»
tal vez abarquen distintas categorías, o bien el peligro de que las cosas que
no pertenecen a ninguna casilla preestablecida simplemente sean invisibles. Así
pues —por plantear ejemplos hipotéticos—, las observaciones de los trances y
profecías inducidos por las drogas podrían entrar en Medicina o Religión, o
(quizá) en Leyes o Gobierno, pero decididamente no en las cuatro a la vez; las
observaciones de los rituales de sacrificio del ganado podrían entrar en Dieta
o Indumentaria o Religión o (quizá) Economía, pero no en las cuatro. O, para
dar ejemplos reales, nos encontramos con que O. F.
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Mentzel se pregunta si el llamado Pisplechtigheid de
los hotentotes (la micción ceremonial) es una forma de recreo o una ceremonia
religiosa, o bien presenta como prueba de la pobreza del idioma hotentote el
hecho de que usan un mismo término (traducido como andersmaken)
para describir los actos sexuales de una pareja casada, la iniciación de los
hombres jóvenes a la vida adulta, la sanación de una enfermedad o la expulsión
de un espíritu (Mentzel 2: 281, 288).
Por supuesto, sería excesivo pedir a los marineros, médicos de a bordo y
oficiales de la Compañía que contribuyeron a lo que en adelante llamaré de
forma general el Discurso del Cabo que dejaran de lado sus esquemas
conceptuales eurocéntricos heredados para adoptar un esquema basado en
categorías conceptuales nativas. Sería una maniobra completamente anacrónica.
Pero también se puede decir que la fusión de las categorías de (por ejemplo)
Dieta, Medicina y Religión amenazaría con derrocar el discurso sistemático y
convertirlo una vez más en lo que el viajero se encontró de entrada: una serie
de avistamientos y observaciones seleccionados de entre los datos sensoriales
solamente en base al hecho de que resultaban sorprendentes y extraordinarios;
es decir, en una simple narración y no en una descripción exhaustiva.
La debilidad fatídica de la narración antropológica cuando se la compara
con la descripción antropológica es que, al regresar a la secuencia
cronológica, renuncia al acceso a todo lo que no es cronológico, lo espacial,
la organización desde la perspectiva divina de las descripciones categóricas.
Hay cronistas de viajes que intentan conservar lo mejor de ambos mundos —la
inmediatez de la narración y la naturaleza sinóptica de la descripción—
disfrazando la segunda de la primera. Esta, por ejemplo, es la crónica que hace
Christopher Fryke de una visita al Cabo en 1685:
Mi curiosidad me hizo entrar en una de [sus chozas] para ver cómo vivía
aquella gente. Nada más entrar vi a un grupo de ellos acostados juntos como
puercos y profundamente dormidos; sin embargo, en cuanto fueron conscientes de
mi presencia, se levantaron de golpe y se me acercaron, haciendo un ruido como
de pavos. No me sentí alarmado en absoluto; a la vista de que no pretendían
hacerme ningún daño, saqué un poco de tabaco y se lo di. Ellos se mostraron
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enormemente complacidos, y para mostrarme su agradecimiento se
levantaron los taparrabos de piel de borrego que usan para cubrir sus partes
pudendas y así enseñármelas. El hedor me hizo salir de allí a toda prisa;
también vi enseguida que allí no había nada especial que ver. Es más, a algunos
me los encontré comiendo, lo cual hacía el hedor todavía más insoportable, dado
que solamente tenían un trozo de piel de vaca echado sobre las brasas y
asándose, y habían extraído la bosta de las tripas y la habían usado para
untarse los unos a los otros con las manos. Y el pellejo lo sacaron cuando
estuvo asado y lo batieron antes de comérselo. Esto me revolvió tanto el
estómago que tuve que marcharme a toda prisa. [Raven-Hart, CGH 2:259].
Hay que cuestionar bastante la veracidad histórica de esta narración
(unas cuantas páginas más tarde Fryke se encuentra una serpiente comiéndose a
un hotentote). Nótese, sin embargo, que el breve relato se compone a base de
lugares comunes pertenecientes a las categorías Apariencia física,
Indumentaria, Dieta, Formas de recreo, Costumbres, Asentamientos, Idioma y
Carácter:
1. Los hotentotes duermen de día (carácter perezoso de
los hotentotes) en una choza (vivienda hotentote) tirados los unos sobre los
otros (costumbres sexuales de los hotentotes) como puercos (lugar que ocupan
los hotentotes en la escala de la Creación).
2. Hacen un ruido parecido al de los pavos (idioma
hotentote).
3. Aceptan tabaco (formas de recreo de los hotentotes) y se
levantan los taparrabos (indumentaria hotentote) para exhibir (costumbre sexual
hotentote) sus partes íntimas (peculiaridades anatómicas de los hotentotes).
4. Fryke es ahuyentado por el hedor (suciedad de los
hotentotes) y mientras se marcha observa que los hotentotes se ensucian entre
ellos con excrementos (cosmética hotentote) y que comen piel de vaca y tripas
(dieta hotentote).
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Uno de los lugares comunes del Discurso del Cabo es que los hotentotes
son perezosos. Como esto no es una costumbre sino una ausencia de costumbre, y
tampoco es una forma de recreo sino una ausencia de recreo, esta ociosidad
suele encontrar su lugar en la categoría 19, como parte del carácter hotentote.
Resulta sorprendente que apenas se mencione la ociosidad de los hotentotes en
las aproximadamente ciento cincuenta crónicas que R. Raven-Hart recopila de los
viajeros que llegaron al Cabo antes de 1652[16]. Sin embargo, a medida que la Compañía empezó a establecer
asentamientos y las descripciones de los hotentotes se fueron haciendo más
detalladas, el tema empezó a cobrar importancia y la ociosidad pasó a ser
descrita y denunciada con las mismas palabras.
Son más perezosos que las tortugas que cazan y se comen. Johan Nieuhof,
1654 [Raven-Hart, CGH 1:22].
Son un pueblo perezoso y sucio que se niega a trabajar … Son perezosos y
les gusta estar sentados sin hacer nada. Volquart Iversen, 1667
[Raven-Hart, CGH 1:103].
Su actividad principal consiste en el mero hecho de cavar y comer …
raíces … Cuando están saciados se tumban a la bartola. George Meister, 1667
[Raven-Hart, CGH 1:203].
La principal actividad de los hombres es estar tumbados, a menos que los
mueva el hambre. Johann Schreyer, 1679 [L’Honoré Naber 40].
Si no tienen hambre, no trabajan. Christopher Fryke, 1681
[Raven-Hart, CGH 2:234].
Son muy perezosos, y prefieren pasar hambre a trabajar.
Fr.-T. de Choisy, 1685 [Raven-Hart, CGH 2:269].
Se procuran una cómoda ociosidad, jamás labran la tierra, no siembran
nada, tampoco cosechan nada, no les preocupa qué van a comer ni a beber … Quien
desee emplearlos como esclavos tiene que hacerles pasar hambre. William ten
Rhyne, 1686 [Schapera 123].
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Son una gente de lo más perezoso … Prefieren vivir … pobres y en la
miseria que esforzarse en pos de la abundancia. William Dampier, 1691
[Raven-Hart, CGH 2:385].
Su inclinación natural a la ociosidad y a la vida sin preocupaciones
prácticamente excluye toda obligación o recompensa que pudiera extraerlos de su
estado letárgico innato. John Ovington, 1693 [Raven-Hart, CGH 2:396].
Son extremadamente perezosos, y prefieren pasar prácticamente hambrunas
antes que aplicarse. François Leguat, 1698 [Raven-Hart, CGH 2:432].
Son, sin lugar a dudas, tanto en cuerpo como en mente, el pueblo más
perezoso que hay sobre la faz de la tierra … Toda su felicidad en esta vida
parece provenir de la indolencia y de la horizontalidad. Peter Kolb, 1719 [Kolb
1:46].
Los hombres … son … las criaturas más perezosas que uno pueda imaginar,
puesto que su hábito es no hacer nada, o muy poco … Si hay algo por hacer,
dejan que lo hagan sus mujeres. François Valentijn, 1726 [Valentijn 71-73].
La disposición cansina, inactiva y casi me atrevo a decir que
completamente apática … es su rasgo mental más característico … obviamente
provocado por la dieta debilitante que tienen y por su extrema inactividad y
pereza. Anders Sparrman, 1783 [Sparrman 209].
Perezosos, ociosos, carentes de previsión … O. F.
Mentzel, 1787 [Mentzel 2:276].
Tal vez la nación más perezosa de la tierra … [Y sin embargo], las
mujeres son muy hacendosas en los asuntos domésticos. C. F. Damberger, 1801
[Damberger 57-58].
Aunque de vez en cuando hay alguna voz que disiente[17], y aunque los juicios de muchos de estos cronistas se basen en
evidencias de segunda mano o ideas recibidas, uno no puede evitar sorprenderse
ante la persistencia de estas censuras, que continúan ya entrado el período de
la
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ocupación británica del Cabo (ver más adelante). La ociosidad, la
indolencia, la pereza, el letargo… son términos destinados simultáneamente a
calificar un vicio de los hotentotes y a permitir que el cronista se distancie
de él. En ningún lugar de esa enorme cámara de ecos que es el Discurso del Cabo
se oye una sola voz que se pregunte si acaso la vida de los hotentotes no será
una versión de la vida antes de la Caída (tal como sugiere Bartolomé de las
Casas en relación con los indios del Nuevo Mundo), una vida en la que el hombre
todavía no está condenado a comerse el pan con el sudor de su frente, sino que
puede pasarse el día tumbado al sol, o a la sombra cuando el sol calienta
demasiado, escuchando a medias el canto de los pájaros y sintiendo la brisa en
la piel, desperezándose para comer cuando le entra el hambre, disfrutando de
una pipa de tabaco cuando la tiene a su alcance, en comunión con su entorno y
satisfecho de forma irreflexiva. La idea de que el hotentote pueda ser Adán ni
siquiera se contempla para desestimarla (basándose por ejemplo en el hecho de
que los hotentotes no conocen a Dios). Ciertamente a nadie se le ocurre
siquiera preguntarse si el aparente dolce far niente no será
el aspecto puramente externo de una vida profundamente contemplativa. A un
nivel más práctico, sin embargo, nadie se pregunta por qué un pueblo cuya dieta
tradicional consiste en carne, leche y veldkos (comida
silvestre) debería decidir a partir de 1652 que las hortalizas son mejores y
empezar a cultivar la tierra. O por qué, después de que se les induzcan los
apetitos artificiales por el pan cocido, el tabaco y el alcohol, van a querer
vender más trabajo manual del que necesitan para la satisfacción inmediata de
esos apetitos. Nadie se molesta en plantear, salvo de forma retórica, la
pregunta ética de qué es mejor: vivir como la hormiga, almacenando
ajetreadamente comida para el invierno, o como la cigarra, cantando todo el día
bajo el sol y sin preocuparse por el día de mañana. Jamás se menciona ese
tópico bucólico de que el pastor errante, con sus escasas posesiones y sus
deseos tan fáciles de satisfacer, nos muestra una vía de escape de las
preocupaciones de la civilización.
Para explicar por qué no se plantean nunca esas cuestiones, no basta con
decir que a la clase de individuos responsables del Discurso del Cabo jamás se
les ocurriría plantearlas. Ciertamente, muchos de esos cronistas de viajes eran
oficiales de la Compañía, capitanes de embarcación o soldados. Sin embargo,
entre ellos también había científicos distinguidos (Kolb, Sparrman), así como
hombres cultos (Ten Rhyne) y observadores
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aficionados pero serios (Schreyer). Cada vez más, en Europa el concepto
del legendario hotentote se fue integrando en el discurso intelectual, aunque
no tanto en las investigaciones del estado natural del hombre como en el debate
sobre si existía una única criatura llamada hombre o bien varias razas de
hombres, algunas más cercanas a las bestias que otras[18]. Para entender por qué la forma de vida de los hotentotes,
caracterizada (y estigmatizada) por su ociosidad, no fue entendida en Europa
como un modelo de la vida en el Edén, tenemos que ser conscientes de las
actitudes dominantes en Europa durante la época en que Europa, y en concreto la
Europa protestante, estaba colonizando el Cabo.
La Iglesia medieval consideraba la contemplación una actividad más
elevada que el trabajo. Fue Lutero quien impugnó la posición privilegiada de la
vida contemplativa dentro de su más amplio rechazo de la condición espiritual
privilegiada del clero. En Alemania, y sobre todo después de la Reforma, los
predicadores pusieron un mayor énfasis en el trabajo entendido como el mandato
divino fundamental, un mandato que todos los hombres debían obedecer a fin de
expiar la caída de Adán. Mostrarse ocioso suponía desafiar ese mandato; la
falta de previsión —depender de la providencia de Dios para salvarse del
hambre— era una ofensa agravante, una provocación a Dios. Los devocionarios de
la época braman contra la «maldición de la ociosidad»; la comunidad de
Herrnhut, fundada en 1727 y destinada a constituir el modelo de la misiones de
la Hermandad de Moravia para los hotentotes de África, es representativa de la
época en el sentido de que incluye en sus estatutos el requisito de que todo el
mundo que se una a la comunidad tiene que trabajar para ganarse el pan
(Vontobel 67-70, 38; Marais 147-148).
Asimismo, la Reforma rechazó también la distinción renacentista (y en
última instancia clásica) entre la ociosidad indeseable y el otium,
el tiempo para cultivarse a uno mismo. Se consideraba en general que la
humanidad era tan débil que sin la disciplina del trabajo continuo acabaría
recayendo en el pecado. Bucero llegó a proponer la excomunión como castigo
supremo para la ociosidad (Vontobel 78). Sobre todo en el calvinismo, escribe
Max Weber, «la pérdida de tiempo [deviene] … el primero y en principio el más
mortal de los pecados. La vida humana es infinitamente breve y preciosa, y eso
obliga a asegurarse de que uno elige bien. La pérdida de tiempo por culpa de la
sociabilidad, la conversación ociosa, el
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lujo o incluso el sueño más allá de lo necesario para la salud … es
digna de una condena moral absoluta» (157-158).
Al mismo tiempo se declaró la guerra al parasitismo social. Las limosnas
fueron calificadas condenatoriamente de «gran pecado», puesto que animaban a la
gente a desobedecer el mandato de Dios sobre el trabajo (Vontobel 75). A
mediados del siglo XVII ya se había iniciado lo que Michel Foucault
llamaba «el gran confinamiento». Esta estrategia, la culminación de una serie
de medidas diseñadas para poner fin a la vagancia y la mendicidad como formas
de vida, empezó con el encierro de los vagabundos y continuaría más tarde
barriendo a los locos y a los criminales. Durante las crisis de desempleo, las
casas de confinamiento se convertían en la práctica en prisiones para quienes
no tenían trabajo; durante las épocas de bonanza funcionaban como combinación
de albergues y fábricas. En cuanto que organizaciones productivas, eran un
fracaso, pero esto no importaba; su meta no era generar beneficios, sino
proclamar el valor ético del trabajo. Durante esta primera fase de la
industrialización, y en esta fase primitiva del pensamiento económico, sugiere
Foucault, el trabajo manual y la pobreza se presentaban simplemente como polos
opuestos: reinaba la idea de que el trabajo tenía el poder de abolir o vencer a
la pobreza «no tanto por su capacidad productiva, sino por cierto poder de
encantamiento moral» (Madness and Civilization 48-55).
Aunque librada con mayor ferocidad en los países protestantes, la guerra
a los mendigos tuvo lugar tanto en la Europa protestante como en la católica, y
continuó mientras la vagancia siguió siendo un problema social importante. Es
decir, hasta bien entrado el siglo XIX. El anatema contra la ociosidad,
que formaba parte de esta guerra, no se debilitó al llegar la Ilustración,
puesto que la Ilustración se limitó a reemplazar la antigua condena a la
ociosidad como desobediencia a Dios por el énfasis en el trabajo entendido como
el deber que tiene todo hombre para consigo mismo y sus vecinos. A través del
trabajo el hombre se embarca en un viaje de exploración cuya meta última es el
descubrimiento de sí mismo; a través del trabajo el hombre se hace dueño del mundo;
a través de la comunidad de trabajadores nace la sociedad. Karl Marx es
totalmente hijo de la Ilustración cuando escribe: «La totalidad de la llamada
historia mundial no es más que la creación del hombre a través del trabajo»
(305).
Página 31
Las dos actitudes ya mencionadas —la ociosidad como pecado y la
ociosidad como traición a la propia humanidad— se pueden encontrar en el
Discurso del Cabo. Durante los primeros cien años aproximadamente de
asentamiento, la ociosidad de los hotentotes fue denunciada más o menos con el
mismo espíritu con que se denunciaba en Europa la ociosidad de mendigos y
haraganes. Se puede decir que la retórica empleada para justificar la guerra de
clases en Europa se transfirió al por mayor y de forma automática a la colonia
para condenar la negativa de los nativos a ser arrastrados a su economía en
calidad de trabajadores asalariados. Esta formulación debe matizarse, sin
embargo, puesto que la primera ola de denuncias contra la ociosidad de los
hotentotes no pertenece tanto al discurso de los gobernantes del Cabo, que es
donde uno esperaría encontrarla si el problema de encontrar mano de obra
hubiera sido grave, como al discurso etnográfico rudimentario de la literatura
de viajes[19]. Es más, si usamos la lógica, la pereza es justamente lo que el colono
recién llegado puede esperar de un pueblo pagano que no ha oído nunca la
palabra de Dios y que no sabe nada de la prohibición de la ociosidad. De hecho,
el disfrazar de denuncia contra la ociosidad el ataque a lo que podemos llamar
la resistencia pasiva de los hotentotes al trabajo asalariado es algo que
empieza en una fase posterior de la historia del Cabo. El énfasis que hacen las
crónicas en la ociosidad de los hotentotes, aunque comprensible en unos
observadores arraigados en el protestantismo del siglo XVII, en realidad
es una reacción a otras frustraciones más inmediatas. Lo que la ociosidad del
hotentote significa para el etnógrafo de principios de la disciplina queda
claro cuando nos preguntamos qué no está haciendo el hotentote
cuando lo encontramos ocioso.
La acusación de ociosidad a menudo acompaña, y a veces culmina, una
serie de otras caracterizaciones: que los hotentotes son feos, que no solamente
no se lavan nunca sino que encima se untan con grasa de animales, que su comida
es sucia, que apenas cocinan la carne, que se visten con pieles, que viven en
chozas completamente míseras, que los hombres y las mujeres se mezclan de forma
indiscriminada y que su habla no es como la de los seres humanos. El elemento
común a estas acusaciones es que todas señalan al hotentote como subdesarrollado,
pero no solamente subdesarrollado en relación con los europeos, sino en cuanto
que humano. Si empezara a adquirir tabúes dietarios, hábitos de ablución,
costumbres sexuales, oficios, una decoración corporal más variada que el
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recubrimiento uniforme y un idioma a base de articulaciones humanas y no
de ruidos animales, quizá no acabaría siendo holandés, pero sí al menos más
humano. Y el hecho evidente de que no emplee sus facultades para desarrollarse
en estas direcciones, sino que se limite a tumbarse al sol, demuestra que es la
pereza la responsable de impedir su desarrollo.
¿Qué clase de criatura es este ser humano, en el que el hotentote —en su
presente ubicación «más cerca de las estúpidas bestias que de las filas de los
hombres racionales» (J. C. Hoffman, 1680 [L’Honoré Naber 31])— se niega a
convertirse por pereza? Pues es el humano provisto de una desarrollada
Apariencia física, Indumentaria, Dieta, Medicina, Manufacturas, etcétera; en
otras palabras, lo que podemos llamar el Hombre Antropológico. El hotentote es
humano pero todavía no es Hombre Antropológico, y lo que lo tiene atrapado en
ese retraso es la pereza. Por tanto, su pereza constituye un escándalo
antropológico: a pesar del hecho de que no se puede imaginar nada más remoto y
distinto al hombre europeo que el hotentote, el hotentote, cuando se lo examina
de cerca, acaba ofreciendo una serie extremadamente pobre de diferencias a
inscribir en la tabla de categorías. En vez de generar datos para las distintas
categorías, está tumbado a la bartola. Allí donde debería tener su Religión,
hay un espacio en blanco. Sus Costumbres son informales. Su Gobierno es
rudimentario. Aunque mucho más distinto al europeo que el turco o el chino,
paradójicamente el hotentote presenta muchas menos diferencias que se puedan
registrar.
El vigor de la condena moral que el Discurso del Cabo ejerce sobre el
hotentote viene del peso acumulado de dos siglos de denuncias contra la
ociosidad emitidas desde los púlpitos y estrados judiciales de Europa. Sin
embargo, la ociosidad del hotentote desencadena una animosidad particular por
parte del cronista de viajes, del proto-antropólogo, a quien promete una
diferencia enorme y sin embargo apenas le da nada. Resulta sorprendente que, en
cuanto nos alejamos del discurso categórico de la antropología, cuyo esquema
exige al investigador rellenar dieciocho o diecinueve casillas con listas de
diferencias notables, para desplazarnos al discurso de la historia, que en su
forma más simple requiere únicamente que el investigador haga una crónica
diaria de los acontecimientos sobresalientes de la jornada, se hace mucho menos
hincapié en la ociosidad de los hotentotes (véase nota 5, más adelante).
Ciertamente, en
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los textos de historia los hotentotes de repente parecen muy ocupados,
intrigando entre ellos, echando al ganado, mendigando y espiando.
No es mi intención para nada negar que, en la medida en que la palabra
«ociosos» tiene un significado objetivo, los hotentotes eran ociosos, ni
tampoco afirmar que las condenas de la ociosidad de los hotentotes no tienen
nada que ver con el deseo de los colonos de inculcarles la noción del trabajo.
Lo que deseo recalcar, en cambio, es que la denuncia casi universal entre los
cronistas representa una reacción a un desafío, a un escándalo, que les resulta
particularmente cercano en cuanto que cronistas: el hecho de que la
pereza de los hotentotes aborta uno de los discursos más prometedores sobre el
hombre elemental. Y esta generación de cronistas tampoco es la última que
responde con frustración a la negativa recalcitrante de las colonias a producir
materiales para rellenar su discurso. El etnógrafo Gustav Fritsch, que viajó
por Sudáfrica durante la década de 1860, señala que sería imposible usar la
vida de los bóers como material narrativo porque en la vida bóer nunca sucede
nada (161); y más o menos al mismo tiempo, Nathaniel Hawthorne se está
lamentando de la «vulgar prosperidad» carente de sorpresas o de reveses, de la
«luz del día vasta y simple» de América, que hace imposible una novela sobre
ese continente (vi). En ambos casos se condena el material de las colonias por
ser demasiado exiguo paras las formas europeas; en ambos casos la pregunta que
surge es si acaso los nuevos materiales no requerirán una remodelación de las
viejas formas y los viejos marcos conceptuales. El momento en que el cronista de
viajes condena al hotentote por no hacer nada es el momento en que el hotentote
le obliga a hacer frente (si es capaz de reconocerlas) a sus propias ideas
preconcebidas.
El hecho de que esto es un fenómeno más significativo que la mera
incapacidad de una serie de cronistas amateurs de mentes toscas y rutinarias
para escapar de sus prejuicios etnocéntricos, lo demuestra un texto clásico de
la escritura antropológica, el Discurso sobre el origen de la
desigualdad (1754) de Jean-Jacques Rousseau. En un párrafo en el que menciona
explícitamente a los hotentotes, Rousseau caracteriza al hombre en estado
salvaje como «solitario, indolente [oisif] y perpetuamente acompañado
por el peligro», una criatura a la que «lo único que le gusta es dormir». El
hombre es extraído del salvajismo primitivo por la invención de las
herramientas, que traen la primera revolución de la cultura humana y le
permiten llevar una vida más fácil y menos peligrosa. En la nueva fase
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de ocio [loisir] relativo que le permiten las herramientas,
empieza a crearse comodidades, comodidades que con el tiempo evolucionarán
hasta convertirse en el yugo de la civilización. La fase del ocio que media
entre la indolencia salvaje y la revolución cultural que traen la invención de
la metalurgia y de la agricultura, la introducción de la propiedad privada, el
ascenso de la desigualdad social y la expansión del trabajo hasta convertirse
en parte inevitable de la vida diaria, es destacada por Rousseau como «la más
feliz y estable de las épocas … El ejemplo que nos proporcionan los salvajes,
la mayoría de los cuales han sido encontrados en este estado, parece demostrar
que los hombres estaban destinados a permanecer en él, que es la verdadera
juventud del mundo, y que todos los avances posteriores … en realidad [han sido
pasos] hacia la decrepitud de la especie» (169, 195-199).
Cuando Rousseau se pone a explicar cómo podría ser la vida en «la más
feliz y estable de las épocas», la descripción que da, aunque basada en
crónicas del Nuevo Mundo, podría muy bien ser un panorama de la vida hotentote:
la gente vive en chozas rústicas, se viste con pieles, se adorna con plumas y
conchas, sus armas son arcos y flechas y toca instrumentos musicales toscos.
¿Cuál es, por tanto, la diferencia crucial que impide al hotentote ser admitido
en la edad de oro? Ciertamente sus hábitos personales desagradables y su
violación de los tabúes europeos sobre la preparación y el consumo de la carne
son factores a tener en cuenta. Pero la diferencia principal es que el
hotentote es ocioso, que dedica su tiempo «libre» a dormir, mientras que para
otros salvajes que ya han pasado por la revolución que es la fabricación de
herramientas, el tiempo libre se convierte en ocio, es un tiempo dedicado
«laboriosamente» a la fabricación de «comodidades» (ídem). Por consiguiente
Rousseau, acorde con las ideas de la Ilustración, resucita la oposición
humanista entre el ocio (el otium romano y el schole griego,
el tiempo dedicado a la mejora de uno mismo) y la ociosidad: el hotentote no
pertenece a la más feliz de las épocas porque es ocioso[20]. El ocio contiene la promesa de la generación de todas esas diferencias
que constituyen la cultura y convierten al hombre en Hombre Antropológico; la
ociosidad, en cambio, no contiene más promesa que la inactividad.
II
Página 35
Al condenar al hotentote por su ociosidad, lo que está haciendo el
Discurso del Cabo en sus inicios es excluirlo en la práctica del Edén porque,
pese a ser humano, el hotentote no ocupa su lugar en la estirpe que va de Adán,
por medio de una vida de trabajo, hasta el hombre civilizado. O lo que es lo
mismo, el hotentote no es un antepasado del hombre civilizado. Aunque no se
puede postular que las condenas de los primeros cronistas tuvieran las miras
puestas a tan largo plazo, aun así sus conclusiones preparan el terreno para la
fase siguiente del ataque a la forma de vida de los hotentotes, una forma de
vida que, a mediados del siglo XVIII, ya no se limitaba a los miembros de
la etnia hotentote, sino que había encontrado adeptos entre los bóers holandeses
de las fronteras remotas. Así pues, O. F. Mentzel, que estuvo viviendo en el
Cabo entre 1732 y 1741, escribe que algunos bóers «se han acostumbrado tanto a
la vida sin preocupaciones, la indiferencia, los días perezosos y la asociación
con esclavos y hotentotes, que ya no se puede ver mucha diferencia entre unos y
otros» (2:115). Esta vida «hotentote» de ociosidad y falta de previsión,
esta lekker lewe, jamás consigue un solo portavoz en el Discurso
del Cabo. La estratagema a la que este portavoz podría haber acudido tal vez
—el establecimiento de una analogía entre el hotentote y el hombre de antes de
la Caída, entre el Cabo y el Edén, una analogía que podría haberle
proporcionado una tenue legitimidad— no se usa jamás[21]; y aunque en todos lados se sigue llevando esa vida ociosa, se lleva de
manera ilegítima, defensiva e, invariablemente, cuando se lleva a la imprenta,
en forma de escándalo.
La indolencia de los hotentotes es redescubierta una vez más por los
comentaristas británicos después de que Gran Bretaña conquiste la colonia del
Cabo en 1795. Robert Percival señala «la peculiar indolencia y falta de vigor
del carácter hotentote», que califica de «rasgo original negativo» (84-85).
John Barrow habla de la indolencia como «la causa principal de [la] ruina» de
los hotentotes, «una verdadera enfermedad, cuyo único remedio parece ser el
terror», ya que la estrategia de hacerlos pasar hambre había demostrado no
funcionar (1:102). William Burchell elogia a los misioneros de Moravia por su
insistencia en el trabajo manual y vaticina que en cuanto hayan inculcado a los
hotentotes «la necesidad del trabajo honrado» habrán «arrancado de raíz por lo
menos la mitad de las miserias de la raza hotentote» (1:80). El consenso es que
la forma de vida de los hotentotes, caracterizada por la subsistencia precaria
que les
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proporciona el recurso mínimo al trabajo remunerado («pereza»), el
deambular en busca de pastos más verdes («vagabundeo») y una actitud a veces
despreocupada hacia la propiedad privada («robo»), deberá reformarse por medio
de la «disciplina» (una palabra clave de la época) si los hotentotes quieren
tener algún papel («cumplir su parte») en la Colonia.
En la medida en que reconoce el hecho de que ya no existe una vida
tribal hotentote dentro de las zonas de asentamiento de los colonos y que el
único futuro viable para los hotentotes está dentro de la economía colonial,
esta actitud se puede considerar sensata. Sin embargo, en la medida en que
considera la «indolencia» parte del «carácter» racial hotentote y un «rasgo
original negativo», que solamente podrán erradicar («arrancar de raíz») varias
generaciones de disciplina estricta, podemos considerarla de forma adecuada una
actitud racista. Se trata de una actitud que mira a los hotentotes y solamente
ve miseria, enfermedad y letargo inane, y que cierra los ojos al hecho de que,
si se le diera a elegir entre la ociosidad (acompañada de pobreza) y la desdicha
de una vida entera de trabajo, la gente podría elegir de forma deliberada la
primera opción. Al oponer la diligencia inherente a los europeos con la pereza
inherente a los hotentotes, esta perspectiva parece olvidar la historia de la
primera fase de la industrialización europea, donde hizo falta una reforma del
«carácter» a lo largo de varias generaciones antes de que la clase obrera
aceptara el principio de que hay que trabajar más duro de lo necesario
solamente para mantener las condiciones de existencia material con las que uno
ha nacido[22]. A fin de producir esta reforma, a fin de convencer a la gente de que
«la oportunidad de ganar más era [más] atractiva que la de trabajar menos»,
hizo falta implantar un programa continuado de adoctrinamiento ideológico en
las escuelas, las iglesias y la prensa popular, un programa destinado a
convencer a las clases bajas de que el trabajo era «necesario y noble» (Anthony
41, 22). Un autor como Barrow, hijo de un hombre hecho a sí mismo e influyente
asesor de la política colonial, estaba completamente comprometido con esta
ideología, igual que lo estaban los misioneros a quienes la Colonia confió la
ejecución de dicho programa de adoctrinamiento. A fin de convencer a los
hotentotes de Bethelsdorp de que dedicaran su tiempo a recolectar zumo de aloe,
John Philip de la London Missionary Society (LMS) permitió que se abriera una
tienda en medio de la misión. El «experimento» de hacer trabajar a los
hotentotes a
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base de mostrarles la tentación de una serie de artículos deseables a la
venta funcionó: «La consideración del dinero se revalorizó al instante entre
ellos». La moralidad de lo que Philip admite que es «una creación de
necesidades artificiales» es irrelevante aquí. Para Philip el pensador social
está claro que el hotentote no tenía futuro a menos que aprendiera a vender su
fuerza de trabajo. Tal como les dijo con franqueza a sus protegidos, no iban a
poder usar las misiones para refugiarse de la red de autoridades coloniales que
los quería usar de siervos en las granjas; no las iban a poder usar como
lugares seguros donde mantener un régimen precolonial de indolencia, falta de
previsión y laxitud moral; aparte del hecho de que los misioneros nunca
tolerarían esa forma de vida, «el mundo, así como la Iglesia de Cristo», que
era la que financiaba las misiones, «quería ver civilización e industria que
demostraran la capacidad [de los hotentotes] para progresar … [dado que] los
hombres del mundo no tenían otros criterios con los que juzgarlos» (1:204-205,
ix, 212). En otras palabras, si los hotentotes no aprendían a trabajar en los
asentamientos de las misiones, esas misiones cerrarían y ellos quedarían a
merced de los granjeros. En cualquiera de los dos casos, iban a tener que
trabajar. Así pues, en la misma época en que los colonos estaban denunciando
las misiones de la LMS por ser «nidos de ociosidad», esa misma ociosidad era el
rasgo principal que los misioneros deseaban erradicar del «carácter» de los
hotentotes[23]. Si las misiones de la LMS nunca llegaron a ser los hervideros de
actividad que supuestamente eran las de la orden de Moravia, se debía
básicamente al hecho de que no practicaban la exclusión de la gente que les
llegaba no para trabajar sino para beneficiarse de la prosperidad de sus
parientes. Tal como se lamentó un observador, las ganancias de los hotentotes
más trabajadores del río Kat se las estaban comiendo los «ocupantes ilegales»
(presumiblemente parientes) que «se entregaban a la pereza habitual y la
inactividad apática»; John Philip tenía críticas parecidas contra los
asentamientos de las misiones donde «los medios materiales de los trabajadores
[los] consumen los ociosos» (Marais 225, 249).
Sin embargo, el verdadero escándalo del siglo XIX no era la
ociosidad de los hotentotes (que a esas alturas ya se consideraba inherente a
su raza), sino la ociosidad de los bóers. Los granjeros ya habían empezado a
incurrir en la vida ociosa durante las primeras décadas de la colonización. El
gobernador Wagenaar, el sucesor de Van Riebeeck, escribió a la Cámara
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en 1663 para sugerir que había que devolver a su país a media docena de
los granjeros libres por su «indolencia y … sus vidas irregulares y disipadas».
La Cámara, que ya estaba familiarizada con aquel problema en las Indias, le
respondió con un recordatorio tolerante de que «nuestra gente, cuando está en
ultramar, siempre encuentra problemas inducidos para trabajar», y la sugerencia
de que debería depender más de los esclavos (D. Moodie 270, 279). «Demasiada
buena fortuna ha generado pereza entre los granjeros», escribió Grevenbroek en
1695 (Schapera 273). Un siglo más tarde Le Vaillant comenta que «a juzgar por
la profunda inactividad que practican, da la impresión de que su felicidad
suprema consiste en no hacer nada»[24].
No solamente los granjeros sino también los burgueses de Ciudad del Cabo
estaban cayendo en la pereza. Stavorinus describe un día típico en la vida de
un burgués de finales del siglo XVIII: una pipa lentamente saboreada y un
paseo por las mañanas, un par de horas dedicadas a los negocios, el almuerzo a
mediodía seguido de una siesta y una partida de naipes al atardecer: en
general, «una vida muy cómoda» (248). Percival y Barrow confirman su
descripción una década más tarde: «Una imagen muy lamentable de pereza y
estupidez indolente», en palabras de Percival (Percival 255; Barrow 2:
100-101).
Los comentaristas del siglo XIX, sin embargo, reservan sus censuras
más severas para los bóers de la frontera. En su estudio del potencial
productivo de la Colonia, Barrow escribe: «Por suerte, quizá, para ellos, la
escasez de ideas impide que les pesen las largas jornadas … [Hacen gala de] un
temperamento indiferentemente flemático y [de una] forma de vida inactiva …
indolencia corporal y mentes bajas y rastreras». Considerando a estas alturas
que la pereza ya forma parte de la «naturaleza» de los bóers, Barrow sugiere
que la Colonia no será productiva hasta que se cambie esta «naturaleza» o al
menos, si no se puede, hasta que los bóers sean sustituidos por colonos más
trabajadores y emprendedores (1:32; 2:118; 1:386).
Este mismo sonsonete es adoptado por todos los viajeros que penetran en
el interior rural y se encuentran a los granjeros residiendo en viviendas
miserables levantadas en medio de terrenos inmensos, prácticamente analfabetos,
toscamente vestidos, rodeados de esclavos y sirvientes sin prácticamente nada
que hacer, sin interés por el trabajo manual y
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satisfechos con practicar una agricultura de subsistencia en una tierra
de abundancia potencial. Comenta Percival: «No creo que exista en ninguna parte
del mundo un caso de aventureros europeos tan completamente carentes de
actividad y tan completamente indiferentes al arte de mejorar su situación».
Las mujeres de la frontera le resultan particularmente «perezosas, apáticas e
inactivas», un juicio que confirma J. W. D. Moodie: son «exageradamente
letárgicas y flemáticas en sus modales y hábitos, sucias y desaliñadas en el
vestir» (Percival 211; Moodie 1:170). En la frontera «los días y los años se
suceden con triste ociosidad», dice John Campbell (81). Burchell observa que el
nuevo inmigrante, lleno de iniciativa y de energía, enseguida alcanza la
prosperidad, pero luego «adopta las toscas maneras [del africander] al que
antes despreciaba, y, paso a paso, su vida degenera en una existencia puramente
sensual». Burchell repite el diagnóstico que hace Barrow de que la pereza se ha
vuelto parte del carácter bóer, y sigue la recomendación de Barrow de que va a
hacer falta alguna clase de trabajo misionero para llevar a los bóers al mundo
moderno: «La facilidad de una vida indolente, con todas sus carencias, [les]
resulta mucho más agradable que el esfuerzo de una vida de trabajo con todas
sus ventajas, que es necesario remodelar las vidas enteras de esos hombres
antes de que sean capaces de recibir los beneficios de otros países» (1:194,
377). Cincuenta años después de Burchell, Gustav Fritsch encuentra entre los bóers
«un nivel de indolencia y de indiferencia [que resulta] absolutamente chino en
su constancia» (89-90); y la Comisión Carnegie de la década de 1930 vuelve a
señalar la «indolencia» de los descendientes «blancos y pobres» de aquellos
granjeros, una indolencia que él atribuye, entre otros factores, al clima
sudafricano, a los prejuicios contra el «trabajo cafre» y a la tradición de la
vida fácil (Wilcocks 52-79).
A los portavoces del colonialismo los aflige la miseria y la pereza de
la vida de los bóers porque ofrece una siniestra evidencia de cómo las estirpes
europeas pueden degenerar al cabo de unas generaciones en África[25]. Con su satisfacción con el mero hecho de subsistir a duras penas de la
tierra, los bóers parecen traicionar la misión colonizadora, dado que a fin de
justificar sus conquistas, el colonialismo tiene que demostrar que el colono es
mejor administrador de la tierra que el nativo (el texto que se suele citar en
apoyo de esto es Mateo 25:14-30, la parábola de los talentos). Tampoco se puede
pasar por alto el elemento de
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chauvinismo presente en la comparación que establecen los comentaristas
británicos entre el diligente propietario rural inglés y el apático bóer
holandés.
Sin embargo, la reacción británica a la ociosidad bóer tiene un
componente añadido, un componente de indignación moral que deriva de la
percepción de que la comodidad de los bóers se alcanza a expensas de la
aflicción de esclavos y sirvientes. La comodidad de los granjeros es
escandalosa porque es corrupta: el caso de la Colonia del Cabo parece confirmar
la máxima originada en la Antigüedad (ver Davis cap. 3; Lecky 1:277) de que el
esclavismo corrompe al esclavista. «La posesión de esclavos, y el sometimiento
de los hotentotes … han sido el origen de la mayor degeneración moral de todas
las clases sociales de esta colonia» (J. W. D. Moodie 1:176). «La mácula de la
esclavitud, aquí como en todas partes, vuelve perezoso al hombre blanco»
(Alexander 1:70). En el Cabo esa contaminación funciona de forma especialmente
insidiosa porque, aparte de los prejuicios contra el trabajo manual que fomenta
en el propietario de esclavos, la ociosidad como forma de vida que lo invade
todo también trae la consecuencia de que prácticamente todos los
granjeros-patronos acaban albergando a una panda de personas dependientes y
parásitas que apenas hacen nada y reciben salarios de miseria. Así pues,
mientras que el desprecio al trabajo se institucionaliza entre los amos, el
sistema ni siquiera lo compensa promoviendo hábitos de trabajo entre los
sirvientes, que a menudo prefieren amos bóers antes que británicos porque estos
últimos, aunque les pagan más, les hacen trabajar demasiado (Marais 130-131).
Por otro lado, la ociosidad de los bóers no le genera al comentarista
como escritor en sí la misma crisis que la ociosidad de los hotentotes generada
en el siglo XVII. Porque aunque el marco de referencia de los primeros
textos era el de una Ciencia del Hombre incipiente, provista de categorías
culturales universales y por tanto obligatorias, el comentario del
siglo XIX asume la forma de una narración episódica cuyo narrador es
libre de moverse por la faz de la Colonia, disfrutando de las vistas, teniendo
aventuras de caza, conociendo a gente nueva y registrando anécdotas y rarezas.
El género es, de hecho, la causerie, tal como indican los
habitualmente largos encabezamientos de capítulos[26]. Dentro de este registro, prácticamente cualquier material puede
encajar en el vacío
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etnográfico que deja la inactividad de los hotentotes y los bóers,
siempre y cuando sea divertido.
El hecho de que la ociosidad de los bóers se consiga a expensas de una
clase de siervos y por consiguiente difiera en un sentido crucial de la antigua
ociosidad hotentote tiene la consecuencia natural de que la cuestión filosófica
que no se formuló en el caso de los hotentotes se formule todavía menos en
relación con los bóers; es decir, una vez dejadas de lado las pieles sucias,
las nubes de moscas y la indumentaria tosca, ¿acaso no se podría decir que esos
granjeros de la frontera representan un rechazo a la maldición de la disciplina
y del trabajo a favor de una forma de vida africana edénica en la cual se
disfruta de los frutos de la tierra que caen en las manos, el trabajo se evita
como una lacra y la ociosidad y el ocio se funden en una sola cosa? La
perspectiva moral y política del visitante británico medio al Cabo hacía que
fuera improbable albergar esos pensamientos. Pese a todo, la fantasía de un
Edén africano no queda del todo suprimida, sobre todo en cuanto los esfuerzos
de la primera ola del romanticismo literario por identificar al hombre de antes
de la Caída con el niño, el campesino o el salvaje convierten la búsqueda de
los orígenes del hombre en un lugar común de las crónicas de viajes. Está claro
que nadie se pregunta si el letargo de los hotentotes o la pereza de los bóers
es una señal de que todas las necesidades se han visto satisfechas, o de que el
Edén se ha recuperado. Sin embargo, sí que hay un momento revelador en
los Viajes de Burchell, que de todos los comentaristas
decimonónicos tal vez sea el más dispuesto a mirar con simpatía los estilos de
vida de los nativos. En 1812 Burchell pasó una tarde entre un grupo de
bosquimanos en algún lugar entre Prieska y De Aar, anotando su música y
observando sus danzas. A medianoche se retiró a dormir. Más tarde dijo de
aquella velada:
Si yo no hubiera visto ni sabido nada más de aquellos salvajes que lo
sucedido aquel día y los pasatiempos de aquella velada, no habría vacilado un
segundo en declararlos los más felices de todos los mortales. Libres de
preocupaciones, y contentos con poco, su vida parecía fluir sin más, como un
arroyo tranquilo discurriendo entre prados floridos. Inconscientes e
irreflexivos, se pasaron las horas
Página 42
riendo y sonriendo, sin preocupación por el futuro y sin recuerdo del
pasado.
Aunque rodeada de condicionales («Si yo no hubiera visto ni sabido nada
más…»), esta es una visión del mundo de antes de la Caída, una visión cuyos
elementos seductores Burchell reconoce: «Me senté allí como si la choza fuera
mi hogar y me sentí en medio de aquella horda como si fuera uno de ellos; en
algunos momentos … hasta me olvidé de que era un forastero solo en una tierra
de hombres salvajes y sin educación» (2:48). Incluso Barrow, tan crítico con
los bóers y tan despectivo con los hotentotes («tal vez lo más desgraciado de
la raza humana» [1:93]), es capaz de sentirse impresionado ante los cafres y
especular con el hecho de que la nobleza natural de su porte tal vez sea
consecuencia de una dieta simple, unos hábitos regulares, la abstinencia del
alcohol, el aire puro, el ejercicio abundante y la castidad física: en otras
palabras, consecuencia de estar libre de los elementos más debilitantes de la
civilización, un régimen que la escuela privada británica intentaría reproducir
más adelante. Sin embargo, lo que atrae a Barrow de esos espartanos africanos
es en primer lugar su «energía, actividad y vivacidad» (1:119), mientras que la
elegía de Burchell solo viene después de que los bosquimanos hayan danzado
«hasta que la luz del amanecer anunció que otras obligaciones los reclamaban».
Parece que el salvaje tiene que someterse al yugo de la «actividad» y de las
«obligaciones» para que se pueda admitir la idea de que pertenece a la Edad de
Oro.
III
Hoy no tenemos tanta propensión a censurar la ociosidad de los
hotentores (los bóers nos presentan un caso algo distinto). Tenemos ya a
nuestras espaldas un siglo de disciplina antropológica e histórica que nos
hacen pensárnoslo dos veces antes de desdeñar a la ligera las vidas de los
pueblos extranjeros y de adoptar puntos de vista demasiado egocéntricos. Si nos
dieran a nosotros la oportunidad de visitar la Colonia del Cabo en el
siglo XVII, seguramente veríamos rasgos de la vida hotentote que se les
escaparon a los observadores de aquel siglo. Tal vez seríamos más perceptivos
con las variaciones estacionales de la actividad y con el ritmo
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de la «semana» hotentote. Tal vez nos lo pensaríamos mejor antes de
llamar perezoso a un pueblo entero solamente porque los hombres están tumbados
mientras trabajan las mujeres (algo que varios de los primeros expedicionarios
ya señalaron). Tal vez prestaríamos menos atención a la caza y a la pesca y a
las formas de vestir el cuerpo —un terreno donde los tabúes suelen chocar— y
más a las actividades recolectoras de mujeres y niños. Tal vez tendríamos más
cautela a la hora de considerar a los hotentotes de los márgenes del
asentamiento holandés representativos de todos los hotentotes[27]. Gracias a nuestra perspectiva histórica más amplia, también podemos
apreciar mejor lo enorme que es la revolución cultural que tiene lugar cuando
un pueblo se desplaza de una economía de subsistencia a una economía de la
previsión y del pastoreo a la agricultura; un cambio, ciertamente, con el que
se puede afirmar que hace su aparición la noción del trabajo en
la historia.
Sin embargo, en esa misma apertura de miras que tal vez nos guste
imaginar que extendemos hacia los hotentotes desde nuestra moderna Ciencia del
Hombre se esconde la semilla de una insidiosa traición a esos mismos
hotentotes. Porque, igual que en el caso de la Ciencia del Hombre que conoció a
los hotentotes auténticos y se sintió frustrada con ellos, la Ciencia del
Hombre moderna tiene en su base misma la voluntad de ver una cultura en
funcionamiento en toda sociedad. La Ciencia del Hombre es en sí una disciplina,
y además una de las que Foucault denomina las disciplinas de la vigilancia;
entre sus tareas se cuentan localizar e investigar sociedades poco conocidas de
todos los confines del planeta, fotografiar, grabar y descifrar sus actividades
(Vigilar y castigar 224). Si los hotentotes no absorbieron la
ideología del trabajo en una generación, tampoco podemos esperar que el burgués
moderno deje de ser fiel a ella de la noche a la mañana. Resultaría
particularmente imprudente esperar que el moderno investigador y escritor
reaccione con mayor generosidad que sus antepasados a una forma de vida tan
indolente que, en su forma extrema, no le proporciona nada que decir. La
tentación de decir que hay algo operando ahí cuando no hay
nada siempre es poderosa. El presente ensayo cae ligeramente en esa tentación.
Los desafíos que presenta la ociosidad, así como su poder para escandalizar,
son igual de radicales hoy que en cualquier otra época. Ciertamente —aunque nos
saque de los límites de la discusión presente— podemos preguntarnos si el
desafío que le plantea la ociosidad a la empresa filosófica es menos poderoso o
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subversivo que el desafío que le presenta lo erótico, y sobre todo
el silencio del erotismo (véase Bataille 273-276).
La historia de la ociosidad en Sudáfrica no es una cuestión secundaria,
ni tampoco una curiosidad. Para confirmar esto solo hay que mirar la historia
de la fuerza de trabajo sudafricana durante el siglo XX. La ociosidad de
los bóers sigue presente en forma de tabúes hacia ciertos niveles de trabajo
manual (hotsnotswerk, kafferwerk), además de en los rituales
del ocio distintos de la ociosidad (sentarse en el porche, tumbarse en la
playa). La ociosidad del nativo sigue presente en la tradición de dar trabajo a
demasiada gente y no pagar lo suficiente, que se mantiene desde ambos bandos, y
en base a la cual se contrata a dos hombres para hacer el trabajo de uno, y
cada uno trabaja la mitad del tiempo y se pasa la otra mitad sin hacer nada. La
cómoda ociosidad del colono se sigue denunciando desde Europa y la ociosidad
del nativo sigue provocando la queja de su amo. Espero que quede claro que yo
no sumo de ninguna forma mi voz al coro de la desaprobación moral. Al
contrario, confío en haber abierto una vía para que la ociosidad percibida
desde 1652 se lea como una respuesta genuinamente nativa a una forma extranjera
de vida, una respuesta que casi nunca se ha defendido por escrito, y solamente
de forma evasiva (pienso en H. C. Bosman), pero que ha atraído poderosamente al
público ya desde la época en que los comentaristas empezaron a escandalizarse
ante los europeos que, a raíz de tener demasiado contacto con los hotentotes,
estaban incurriendo en una vida de pereza. Para hacerse una idea de lo
poderosamente atractivo que ha seguido siendo este tema para el público
solamente hay que recordar que, después de 1948, las autoridades se embarcaron
—y, en la medida en que estaban respondiendo a unas realidades sociales, se
vieron obligadas a embarcarse— en un programa legislativo para reformar la
sociedad sudafricana. Dos medidas clave de este programa fueron las llamadas
Ley de Inmoralidad y Ley de Matrimonios Mixtos, unas leyes cuya intención
principal y cuyo efecto práctico fue quitarles a los blancos la libertad de abandonar
las filas de la clase trabajadora, juntarse con mujeres de piel oscura, adoptar
vidas más o menos ociosas, perezosas y carentes de previsión y engendrar hordas
de criaturas de todos los colores, un proceso que, si se permitía que
acelerara, significaría finalmente, o eso preveían ellos, el fin de la
civilización blanca y cristiana de la punta sur de África.
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LO PINTORESCO, LO SUBLIME Y EL PAISAJE SUDAFRICANO
WILLIAM BURCHELL
Entre 1811 y 1813, William Burchell, botánico, ornitólogo, antropólogo y
naturalista, viajó unos siete mil kilómetros por la Colonia del Cabo y más allá
de sus fronteras. En su libro Travels in the Interior of Southern
Africa (1822), Burchell dejó una crónica exhaustiva de sus
investigaciones del enorme y apenas colonizado interior del nuevo territorio
británico.
Además de hombre de ciencia, Burchell era un pintor aficionado de
talento y un atento observador del paisaje sudafricano. Poco después de llegar
al Cabo lo llevaron a ver las vistas que dominaban lo que hoy es el Jardín
Botánico Nacional de Kirstenbosch. Y él comentó:
Las vistas de aquel lugar … eran lo más pintoresco que yo había visto en
las inmediaciones de Ciudad del Cabo. La belleza que allí se desplegaba ante la
vista no la podía representar ni el más hábil de los lápices; aquel paisaje
poseía un carácter que habría requerido los talentos combinados de un Claude y
de un Both; sin embargo, a aquella hora, el efecto armonioso de la luz y de las
sombras, con la encantadora aparición del follaje en primer plano y el tono de
las medias distancias, estaba muy por encima del arte del pintor. Los objetos
de nuestro entorno inmediato eran puramente silvanos; un remoto horizonte azul
remataba el paisaje tanto al frente como a la derecha. A la izquierda, la noble
Montaña de la Mesa se elevaba en toda su grandeza … Los últimos rayos del sol,
centelleando por encima de la rica, variada y extensa perspectiva, se posaban
sobre las cálidas
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luces vespertinas, con toques maestros e inimitables. [Travels 1:51-52].
Burchell registra la escena de Kirstenbosch únicamente con palabras. Sin
embargo, son las palabras de un entusiasta del paisaje; es decir, de un
observador que contempla el terreno como objeto pictórico en potencia, y cuya
observación del terreno se ve educada a su vez por su experiencia de la
pintura. (La palabra «paisaje» [landscape], que usamos hoy en día para
designar tanto un terreno concreto como el carácter general de ese terreno,
entra en el inglés en el siglo XVI procedente del arte de la pintura:
los paisajes eran pinturas de extensiones de terreno rural). Los comentarios de
Burchell sobre las dificultades que plantea captar el tono, la luz y los
claroscuros de Kirstenbosch no son meras exclamaciones vacías, sino
observaciones estéticas juiciosas. Componiendo párrafo a párrafo la escena,
empezando por el primer plano, luego los planos medios y por fin el fondo, con
las montañas a modo de coulisse a la izquierda, Burchell sigue
unos principios pictóricos. Su mención a las «cálidas luces vespertinas» revela
el medio en el que imagina la escena: óleo. Incluso especifica la tradición
paisajística dentro de la cual está pensando: la tradición de Claude, y más
concretamente de Claude visto con ojos ingleses; es decir, la tradición de lo
pintoresco.
En cuanto Burchell se marcha de Ciudad del Cabo y pasa por las montañas
del río Hex, sin embargo, se encuentra con un terreno que no se presta
fácilmente a ser concebido en términos pintorescos. «Un paisaje desolado,
agreste y singular», escribe el 9 de septiembre de 1811. «El único color que
contemplábamos era un marrón estéril … allí donde miraras no había más que
piedras y rocas desperdigadas». A fin de evocar lo pintoresco en sus bocetos,
descubre, se ve obligado a incorporar en primer plano su caravana de carretas,
bueyes y ovejas (1:206); aun así, sin agua y sin extensiones acuáticas, a la
escena le falta vida: la llegada al río Gariep evoca la siguiente efusión:
El primer panorama que se me presentó … materializaba esas ideas de
escenarios clásicos y elegantes que conciben los poetas … Las aguas del río
majestuoso, fluyendo en medio de una amplia extensión con tranquilidad de lago
plácido y translúcido, parecían besar la orilla con sus suaves
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olas … llevando en su límpido seno la imagen de sus riberas engalanadas
con troncos … Embelesado por las agradables sensaciones que inspiraba el
escenario, me pasé mucho rato sentado en la orilla y contemplando la serenidad
y la belleza de las vistas. [1:221-222].
Es palpable su alivio al descubrir en medio de un paisaje tan caluroso y
ajeno una escena que, aunque no respire asociaciones domésticas, al menos
tampoco se resiste a la imposición de un esquema estético familiar.
En el segundo volumen de los Travels, Burchell regresa
varias veces al problema sugerido en el párrafo anterior: ¿acaso las orillas
del Gariep son un simple oasis en medio del yermo estético africano, o bien
existe una modalidad africana de belleza a la que es ciega la mirada criada en
la campiña europea y formada en el arte pictórico europeo? Y en este último
caso, ¿acaso es posible para un europeo adquirir una mirada africana? Al
contemplar una típica extensión de lo que los cronistas posteriores llamarán
«el Veld», la estepa interior sudafricana, Burchell se responde a sí mismo:
En el carácter de [este] paisaje y de sus peculiares
tintes, un pintor encontraría mucho que admirar, pese a diferir
considerablemente de la modalidad que conocemos con el término «pintoresco».
Pero no era menos hermoso, ni tampoco menos merecedor de ser estudiado por el
artista: tenía esa clase de belleza armónica que es propia de
las amplias llanuras de Sudáfrica. La hierba seca de color amarillo claro daba
el tono predominante, y los largos tramos de vegetación, paralelos al horizonte
y fundiéndose gradualmente con la lejanía, ofrecían variación suficiente a la
uniformidad de la llanura. Las matas suaves y elegantes de acacias, por su
parte, constituían un elemento que aliviaba aquellos largos tramos aportando un
agradable cambio de tono y unas formas más agradables recortándose sobre las
bajas colinas de azur en la distancia remota.
Solo se requiere el añadido de los caballos y los bueyes pastando en
primer plano, continúa Burchell, para completar «un paisaje, tal vez del
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todo inimitable … que, si se plasmara en el lienzo … demostraría a los
pintores europeos que existe … una especie de belleza con la cual quizá todavía
no tengan la suficiente familiaridad» (2:194).
En este y en otros paisajes, Burchell apela a dos argumentos en su
apreciación estética del paisaje sudafricano. El primer argumento es que los
estándares europeos de belleza están demasiado vinculados a lo pintoresco, que
solo es una de las diversas variedades de lo bello. La segunda es que la mirada
europea solo se verá decepcionada por África en la medida en que busque tonos y
sombras europeos en el paisaje africano. Me gustaría examinar con mayor
atención estos argumentos; primero, sin embargo, debemos aclarar a qué se
refiere Burchell con el término «pintoresco».
Se puede decir que la práctica entre los ingleses de viajar con el
propósito de ver escenarios naturales empezó a partir de 1713, cuando el
Tratado de Utrecht abrió el Continente a la llamada Gran Gira de las clases
altas. En Roma, esa Gran Gira se familiarizó con el paisajismo italiano, y en
particular con las pinturas de Claude Lorraine y Salvator Rosa, y se llevó a
casa el gusto por ellas. Al menos hasta finales de siglo en Inglaterra, y
durante otro medio siglo al menos en las colonias y ex colonias, el entusiasmo
por la pintura al estilo de Claude y Salvator, y en consecuencia por el tipo de
escenas naturales que aparecían en sus pinturas, todas con el apelativo de
«pintorescas», siguió siendo una señal del gusto cultivado.
El paisaje es pintoresco cuando se compone, o bien lo compone el
espectador, en forma de planos en retroceso de acuerdo con el esquema de
Claude: un coulisse oscuro a un lado que hace sombra al primer
plano; un plano medio con un rasgo central de gran tamaño, como por ejemplo una
arboleda; un plano de lejanía luminosa; y tal vez un plano intermedio también
entre la media distancia y el fondo. El entusiasmo por este tipo de paisajes
fue un factor poderoso a la hora de determinar el rumbo tanto de la poesía natural
inglesa (James Thomson, por ejemplo, está claramente familiarizado con Claude)
como de la jardinería inglesa. Lo pintoresco, tal como lo definió su gran
teórico Uvedale Price y tal como lo popularizaron los libros de William Gilpin,
ocupó por un tiempo en Inglaterra una posición significativa como categoría
estética, cercana a la que ocupaban lo bello y lo sublime. El paisaje
pintoresco ideal, sugirió Gilpin, abarcaba montañas a lo lejos, un lago en la
media distancia y en primer plano rocas,
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arboledas, terreno escarpado, cascadas o ruinas, un primer plano que se
caracteriza por la «fuerza y riqueza», por la «aspereza» de las texturas, por
contraste con la «suavidad» del fondo y la media distancia (Clark 64; Noyes
11-17, 42; Barrell 21; Watson 31).
Vale la pena hacer hincapié en el hecho de que, mientras que la palabra
«paisaje» tiene al mismo tiempo una acepción topográfica y estética, la palabra
«pintoresco» se refiere a la naturaleza y al arte al mismo tiempo, es decir, al
paisaje físico pictóricamente concebido. En este sentido, tal como señala Karl
Kroeber, lo pintoresco se distingue de lo bello y de lo sublime, que son
categorías que se refieren o bien al arte o a la naturaleza, pero no a la
relación entre ambos (5).
Gracias a nuestra perspectiva histórica, hoy en día reconocemos que lo
pintoresco desempeñó una función de transición, durante el espacio de varias
décadas que medió entre el neoclasicismo en decadencia — claramente visible en
los paisajes literarios de Claude, con su nostalgia por los mundos de Teócrito
y Virgilio— y el gusto romántico en pleno auge por la variedad de luces y
sombras, por lo abrupto y por lo que Uvedale Price llama «los entresijos» o
variaciones de superficie (Watson 19-20). Hacia 1800 lo pintoresco ya había
dejado de ser una fuerza viva en el pensamiento estético inglés. Wordsworth
habla en nombre de este cambio de gusto cuando, revisando su entusiasmo de
juventud por lo pintoresco, se critica a sí mismo por
entregarme
a una comparación de escena con escena demasiado volcado en las cosas
superficiales, regocijándome con inanes truquitos de color y proporción.
[El preludio (1805) 11:157-161]
Y, sin embargo, lo pintoresco es más que una simple transición
improvisada en la historia de la sensibilidad. El culto a lo pintoresco
convirtió la contemplación del paisaje en una forma de ocio cultural extendida.
Una generación entera aprendió no solamente a contemplar el terreno como
estructuración de una serie de elementos naturales con
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relaciones susceptibles de análisis entre ellos, sino también a ser
consciente de las asociaciones, tanto naturales como adquiridas, que hay
presentes en esos elementos. El paisaje pintoresco es, en la práctica, un
paisaje reconstituido por la mirada de la imaginación de acuerdo con una serie
de principios compositivos adquiridos. La teoría que tenía Wordsworth de la
imaginación responde a la pregunta de cómo puede componerse en la imaginación
el paisaje en cuanto que todo significativo en ausencia de algún principio
estético, tomado de lo que él denomina «las frías leyes de la pintura», que le
confiera unidad[28].
Aunque lo pintoresco ya había perdido toda su fuerza en el debate
estético cuando Burchell publicó sus Viajes en 1822, siguió
siendo un término de uso bastante extendido entre la gente culta. Defendiendo
la apreciación estética del paisaje de la meseta sudafricana, Burchell, tal
como hemos visto, adopta la postura de que, aunque pueda no ser pintoresco, este
paisaje posee cierta «belleza armoniosa» que es merecedora de estudio. Ese
estudio, implica, puede ofrecernos un esquema estético específicamente africano
y situado a la altura del esquema claudiano de lo pintoresco; a su vez dicho
esquema puede constituir la base de una serie de satisfacciones estéticas
paralelas a las satisfacciones estéticas que ofrece el paisaje pintoresco
europeo.
La idea es potencialmente revolucionaria. Y, sin embargo, mientras
Burchell delinea en qué podría consistir una belleza africana, pronto nos damos
cuenta de que esta no es más que una variación de lo pintoresco europeo, sobre
todo por la prominencia que otorga a la perspectiva infinita («largos tramos de
vegetación … fundiéndose gradualmente con la lejanía
… bajas colinas de azur en la distancia remota»).
Tenemos que recordar que si hay un rasgo de la pintura de Claude que captó la
imaginación del siglo XVIII por encima de los demás, fue el
inimitable y luminoso
resplandor lejano en el que la mirada del espectador se veía lenta pero
inevitablemente absorbida. En su alejamiento hacia el infinito, afirma
Burchell, África es muy diversa, en cuanto la mirada se ha acostumbrado a sus
valores tonales más apagados; asimismo, aunque el primer plano acostumbre a
estar vacío, no escasean los materiales con que llenarlo. El grabado I del
volumen segundo de los Viajes nos ofrece un ejemplo: Burchell
llena el terreno cercano con un lecho de juncos meciéndose e introduce a sus compañeros
de viaje en fila, como una estela que se aleja de él. Incluso incorpora
una coulisse en forma de talud rocoso y sombrío.
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Menos decepcionantes que sus observaciones sobre la composición son los
comentarios de Burchell sobre el color y el tono. Siempre está buscando el
color verde. Sobre el paisaje del Kareeberg escribe que «el único color que
contemplábamos era un marrón estéril que se iba suavizando hasta convertirse en
azul o púrpura en la lejanía; la mirada buscaba en vano algún tono del verde».
(1:206). En las riberas del Gariep, «[el] vivaz verde amarillento [de los
sauces] … tenía un efecto risueño en el ánimo y le regalaba a la vista un tono
de lo más relajante y agradecido» (1:222). En las montañas de Asbesto, la
espesura «[anima] con tonos del verde los ricos y variados ocres de [los]
escarpados peñascos» (2:5). La escasez de verde y el tono apagado del poco
verde que se encuentra («ese amplio y verde follaje, esa complexión fresca y
vivaz [de Inglaterra] no se da en el carácter general de los bosques y
arboledas de este interior») se combinan con unos tintes a menudo desvaídos:
«En África buscamos en vano esos tintes plácidos y hermosos con que el sol
otoñal pinta los bosques de Inglaterra» (2:9). Hasta el amanecer africano
«[carece de] esos tintes rosáceos y dorados … que decoran el cielo matinal de
los países europeos», y la causa de esta deficiencia es la ausencia de nubes y
de vapores en la atmósfera (2:231).
No es sorprendente que Burchell, en calidad de inglés que escribía para
lectores ingleses, no parara nunca de señalar las diferencias entre los
paisajes de África e Inglaterra. Sin embargo, su terminología pictórica nos
recuerda que también escribe en calidad de artista, y más concretamente de
artista criado en la escuela del paisajismo inglés. Y para un artista así, ¿qué
problemas plantea el paisaje africano? La lista podría incluir los siguientes.
En primer lugar, hay que modificar y atenuar la paleta entera del artista: como
los verdes intensos escasean, ese conocimiento de los tonos del verde que es la
especialidad del paisajismo del norte de Europa hay que reemplazarlo por el
conocimiento de la variedad de ocres, castaños y grises. En segundo lugar, como
el follaje se ha adaptado a un clima seco, apenas transpira y carece de lustre.
En tercer lugar, la luz suele ser intensa y uniforme, y las transiciones entre
luz y sombras abruptas. En cuarto lugar, ese medio reflectante que es la
superficie acuática escasea y el medio difusivo de la humedad atmosférica anda
casi igual de escaso.
Ya he hablado de la deuda que tiene el arte pintoresco inglés con la
tradición italianizante, es decir, con los modelos del Renacimiento italiano
filtrados por la obra de Claude. Esta tradición fue injertada, principalmente
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por Gainsborough, en una tradición inglesa que seguía encontrando sus
sujetos en la topografía local pero encontraba gran parte de sus técnicas en la
escuela paisajista holandesa de Hobbema y Ruysdael (Paulson 47). Si buscamos
las razones de que el paisajismo inglés de la época de Burchell no estuviera
preparado para el paisaje africano, y hasta encontrara el paisaje africano
intratable, tenemos que mirar no solamente a la resistencia de ese paisaje a
ser compuesto de acuerdo con el esquema pintoresco, sino también a las
predisposiciones de la técnica pictórica al óleo del norte de Europa. Las
sombras y el agua son igualmente importantes.
El gran logro técnico de John Constable fue crear medios para plasmar
los efectos transitorios de la luz del sol sobre las superficies: lo que él
llamó «los efectos evanescentes del claroscuro de la naturaleza». La expresión
«el claroscuro de la naturaleza» tal como la usa Constable tiene dos vertientes
distintas: en primer lugar, el destello de la luz, sobre todo cuando se refleja
en objetos provistos de humedad (por ejemplo, el rocío) o henchidos de vida
húmeda, un destello que Constable plasmaba por medio de toques de blanco
aplicados con espátula; y en segundo lugar, la oposición y el juego de luces y
sombras en el paisaje. «Recuerden que la luz y la sombra nunca se quedan
quietas», escribe (Clark 75-76, 32).
La luz y la sombra nunca se quedan quietas para Ruysdael o para
Constable porque, en Holanda o Inglaterra, siempre hay movimiento de nubes en
el cielo. Sobre la meseta sudafricana, sin embargo, los cielos son azules y la
luz y la sombra son estáticas (razón por la cual los cronistas caracterizan
todo el tiempo el paisaje de adormecido, aletargado y víctima de la
insolación). Las condiciones atmosféricas peculiares del norte de Europa
explican por tanto una serie de cambios en el arte europeo que obviamente no
tienen ninguna relevancia en Sudáfrica. Cuando ampliamos la discusión para
abarcar las condiciones generales de sequía de Sudáfrica, por oposición a la
humedad inglesa, pasamos a tocar una serie de cuestiones que no son meramente
técnicas, sino que producen unas diferencias radicales de cultura material
entre dos sociedades, e incluso, se podría especular, diferencias radicales de
perspectiva cultural. No es ningún accidente que el Lake District inglés se
convirtiera en el destino por excelencia del turista pictórico. Con la ayuda de
esos lagos, escribió Wordsworth en su Guide through the District of the
Lakes, «la imaginación […] es transportada a una serie de remansos de
emociones que de otra forma serían impenetrables. La razón es que no solo los
cielos
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descienden al regazo de la tierra, sino que la tierra misma es
contemplada primordialmente, y concebida, a través del medio de un elemento más
puro» (191-192).
También Gilpin encontró en los lagos una gran riqueza de significados:
«Estos ricos volúmenes de la naturaleza, igual que las obras de autores
asentados, soportan relecturas frecuentes» (Watson 47). El agua en reposo es el
único medio reflectante de la naturaleza, y por su naturaleza misma es un medio
de tranquilidad y reflexión. Sin embargo, tal como señala Wordsworth, el agua
de los lagos también es transparente, y su transparencia permite que tanto la
mirada como la mente la puedan penetrar hasta lo más hondo. Las masas de agua
en reposo se prestan a las metáforas del reino del pensamiento; en el
paisajismo romántico europeo, se asocian con la reflexión, la contemplación y
los valores asignados a la postura contemplativa. En los lagos y los estanques
nos vemos a nosotros mismos, como Narciso, y adquirimos conciencia de nosotros
mismos por primera vez. Las aguas superficiales —lagos, ríos, arroyos y
estanques—, más que ningún otro elemento de la naturaleza salvo quizá los
árboles y las cimas de las montañas, se convierten en centros neurálgicos de
significado, así como en elementos de construcción del arte paisajístico. Lo
que nos ocupa aquí es, por contraste, la ausencia de aguas superficiales en la
meseta sudafricana y el vacío consiguiente que se genera en el repertorio del
artista (el pintor pero también el escritor) que desea dar una representación
significativa (llena de significado) a ese paisaje dentro de los esquemas que
se ha traído del arte europeo. En la escasez de masas de agua en reposo en Sudáfrica,
la escritura paisajística procedente de Europa encuentra la confirmación de
algunos de sus argumentos más recurrentes y tal vez la ocasión de emplearlos:
el hecho de que en Sudáfrica la tierra y el cielo son reinos separados y hasta
desprendidos entre sí; el hecho de que la tierra está muerta, dormida o
inconsciente; de que, para usar la metáfora de Thoreau, le faltan los ojos; no
se puede entablar ninguna conversación con ella[29].
THOMAS PRINGLE
Thomas Pringle (1789-1834), que pasó seis años en Sudáfrica en la década
de 1820, es el único escritor romántico de importancia que visitó alguna
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vez la Colonia. Pringle nos dejó un corpus considerable de impresiones
del paisaje sudafricano tanto en verso como en prosa. Antes de acudir a estas,
sin embargo, me gustaría citar un pasaje de «The Autumnal Excursion» (1816),
poema que muestra a Pringle todavía estrechamente unido a los modelos
dieciochescos de poesía paisajística, y en concreto a las convenciones de lo
pintoresco. Tras establecer la atmósfera adecuadamente meditativa:
Amo la desenfadada mañana de cosecha
en la que Ceres vierte su cuerno de abundancia … No obstante, amigo mío,
hay una hora …
en que el henchido corazón, meditabundo, busca una escena más agreste y
solitaria.
Sobre el distrito de Tweedside, donde creció, escribe:
A menudo desde tus alturas [las del monte Blaiklaw] yo amaba saludar en
cuanto el alba despertaba a la alondra,
y los bosques elevaban su himno embelesado, y la gloriosa tierra se
extendía en penumbra; y lentamente por el valle a medio despertar las brumas
retiraban su lanoso velo y torre y madera y sinuoso arroyo
recibían la claridad de los haces de oriente.
Y sin embargo, ahí donde caían las sombras al oeste mi mirada complacida
se asentaba … Había allí un hogar humilde …
rústica morada, cálida y con techo de paja … y allí el anchuroso manzano
le ofrecía sus blancas flores a la abeja junto a la intrincada sombra
del emparrado
donde la ancianidad se reclinaba y la infancia jugaba.
Más abajo, los plateados sauces agitaban sus tirabuzones sobre el arroyo
serpenteante que brincaba entre sus riberas de retama,
hasta que perdido en la fantasmal penumbra de Lerdan me pareció oír la
cantinela del arroyuelo
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donde los alisos rezagados ocultan la cascada,
borboteando en su feérico estanque
claro y fresco y con fondo de guijarros[30].
En este poema vemos al mismo tiempo el entusiasmo por las sombras, la
soledad y las ruinas cubiertas de musgo y la cuidada composición escénica
característica del arte pintoresco. Ciertamente es la mirada de la infancia la
que contempla el paisaje de Tweedside. Sin embargo, esa mirada es desplazada
primero a la cima de una colina, desde cuya atalaya el paisaje se compone, paso
a paso, como perspectiva en la tradición de poemas como el
«Grongar Hill» de Dyer, antes de que la composición pintoresca se traduzca a
palabras. Esta traducción a palabras tiene en cuenta claramente procedimientos
en los que la pintura es leída, y en concreto el orden en el que la mirada
decodifica los elementos de una pintura bien compuesta. Por supuesto, la imagen
que se imagina Pringle no está compuesta con toda la meticulosidad del arte
pictórico; y al no trabajar con un medio lineal, tampoco tiene los recursos
planos del pintor; así pues, lo que traza con su escritura no es exactamente el
avance de la mirada que decodifica la imagen mental siguiendo una estructura
compositiva, sino más bien una serie de movimientos de la mirada que son
estándares en la lectura de la pintura pintoresca; por ejemplo, el ascenso de
esa mirada por un valle envuelto en brumas y hacia el horizonte (en lugar de
descender por el valle); o bien el seguimiento con la vista de un arroyo desde
el terreno más cercano hasta que se pierde en la lejanía.
La situación de la mirada que observa desde la cima de la colina hace
más que crear una perspectiva. También, tal como señala John Barrell (21),
establece esa misma distancia fenomenológica entre espectador y paisaje que
existe entre espectador y pintura, creando la predisposición a ver el paisaje
como arte (el uso del Espejo de Claude es la extensión lógica y última de la
práctica de la colina, que le pone un marco a la perspectiva y atenúa su
color). Además, la perspectiva de la cima de la colina define de forma
explícita la posición espacial del poeta y por consiguiente parece renunciar a
la libertad de la mirada mental (o de la memoria), que puede deambular por
donde quiera, en beneficio del punto de vista único del pintor. Hacia el final
del fragmento citado, Pringle usa un recurso algo torpe («me pareció oír…»)
para liberarse de esta perspectiva única. ¿En
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aras de qué renuncia a la posición del pintor? Pues para desplazarse a
algo («perdido en la fantasmal penumbra de Lerdan») que no se ve desde la cima
de la colina, a saber: las aguas claras de un estanque.
El poema topográfico más notable que Pringle escribió en Sudáfrica es su
«Evening Rambles» [«Devaneos vespertinos»]. En la construcción de este poema
volvemos a ver en acción los procedimientos de la pintura (y la visión)
pintoresca. Arranca con una panorámica que anuncia el contraste entre un valle
poblado (el Glen Lynden de Pringle) y las montañas circundantes:
Nos falla el sedante recuerdo [cuando] elevamos la vista a las cimas
sobre unas vistas agrestes, grotescas y extrañas; montañas estériles,
duras y escarpadas que encierran abruptas las simas del valle.
El inquietante panorama de las montañas es contrarrestado por un
desplazamiento más tranquilizador de la mirada, valle arriba y hasta el
«torrente de luz que desciende» a lo lejos, y luego siguiendo unas cuantas
travesías más cuyo efecto es abarcar toda la extensión del paisaje. No
comentaré en detalle esas travesías, más que para observar que se ejecutan con
bastante arte. Una de ellas es dramatizada en forma de caminata del poeta por
entre un «laberinto» de acacias a lo largo del cual se le aparece una gran
variedad de vida animal y aviar; en otra travesía, su mirada sigue la bajada [sic ]
de la oscuridad por el valle, que trae en su estela a las criaturas de la noche
(búhos, murciélagos y luciérnagas, pero también puercoespines). Estas travesías
son camufladas, supone uno, para que la organización de los elementos del
paisaje no parezca un procedimiento tan artificial. El centro del poema, sin
embargo, consiste en una secuencia nada disimulada de perspectivas. El poeta
asciende la colina en pos de su «asiento de costumbre». Desde allí:
Abajo desplegado al sol y en sombra,
el escarpado Valle se exhibe en su totalidad … y a través de él, cual
dragón extendido, se distingue el tortuoso lecho del río.
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La mirada sigue a continuación el río, fijándose por el camino en la
flora y la fauna, hasta la puesta del sol.
A juzgar por su adhesión a las convenciones de lo pintoresco en poemas
topográficos como «Evening Rambles», no parece en absoluto que a Pringle le
preocupe la cuestión que plantea Burchell: si los grandes esquemas estéticos
del paisajismo europeo tienen o no una aplicación universal. El uso que hace
Pringle del término «pintoresco» es bastante vago:
El aspecto general del paisaje [de las inmediaciones de Albany, en el
Cabo Oriental] era … fresco, agradable y pintoresco. Los pastos verdes y las
suaves lomas cubiertas de hierba constituían un agradable contraste a las masas
oscuras de bosque que vestían los desniveles anexos al curso de los ríos. La
superficie ondulada de la campiña se veía además diversificada a menudo por los
matorrales perennes intercalados con arboledas de gran envergadura, como si
aquello fueran los jardines de un noble … En las hondonadas más profundas, allí
donde se había descubierto un arroyo o una fuente … encontrábamos al emigrante
trabajando en su campo o su huerto; con su choza de juncos o su cabaña
enzarzada situadas por lo general en el costado de algún angosto barranco, a la
sombra de una arboleda o bosquecillo
… A menudo estas cabañas eran extremadamente
bonitas y pintorescas, y nos aparecían de pronto ante los ojos cuando
asomábamos de las faldas del bosque vetusto, o bien entre las ramas de alguna
romántica floresta o matojal perenne[31].
Pringle usa el término como lo usaría un profano culto, y no como un
artista, para referirse a los elementos típicos (incluso estereotipados) de un
paisaje pintoresco, y ciertamente, en este pasaje, a modo de apuntes de escenas
que recuerdan al espectador a Inglaterra, donde la jardinería había remodelado
en gran medida las campiñas siguiendo el modelo del arte pintoresco.
La estancia de Pringle en Sudáfrica se ciñó a Ciudad del Cabo y el
Cabo Oriental. Por consiguiente, no afrontó de forma tan directa como
Burchell el problema de la representación que suscitaba la meseta
interior,
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y en concreto el llano y árido Karoo; el problema, para decirlo de forma
más tosca, de encontrar suficientes cosas en el paisaje como para rellenar la
pintura o el poema; o dicho de otra forma, de encontrar una forma artística que
respondiera a un campo «vacío». La palabra que Pringle usa en apariencia en
tono elogioso para referirse a lo «pintoresco» es «agreste»[32]; también hay un pasaje en el que traza un contraste entre el escenario
«severo y sublime» de la costa del Cabo Oriental y la «mansedumbre» del paisaje
inglés (7). En su uso extremadamente informal del término, por consiguiente, se
opone lo agreste/sublime a lo manso/pintoresco. En
«Evening Rambles» esta oposición se traduce en el contraste entre
montaña y valle.
Lo asombroso tanto de Burchell como de Pringle es lo poco que se explora
la posibilidad de poner en juego la retórica de lo sublime en el caso de la
meseta interior. ¿Por qué, en una época en que la noción de lo sublime todavía
no había agotado su poder, no se aplicó a los enormes espacios «vacíos» del
páramo?
EL PÁRAMO Y LO SUBLIME
«El páramo», «el yermo», son palabras que resuenan profundamente en la
tradición judeocristiana. En una de sus acepciones, el páramo es un mundo donde
reina la ley natural, un mundo en el que no se ha ejercido el acto primero de
la cultura, el ponerle nombre a Adán. Los orígenes de este concepto del páramo
se encuentran en la demonología preisraelí, donde el páramo (o la naturaleza
salvaje, incluido el océano) era un reino al que no llegaba la influencia de
Dios. Pero una segunda acepción se desarrolló en la teología judeocristiana: el
páramo como refugio al que retirarse para dedicarse a la contemplación y la
purificación, un lugar donde se puede redescubrir el terreno verdadero del
propio ser, incluso en calidad de lugar todavía incorrupto en un mundo caído
(G. Williams 5). Estas dos acepciones potencialmente incompatibles han
desempeñado un papel en la historia de Sudáfrica. La primera se puede asociar
en líneas generales con el colonialismo británico y con el esfuerzo de mantener
una frontera que separara una región de orden y cultura (la Colonia) del páramo
de los bárbaros. La segunda se puede relacionar en líneas igualmente generales
con el aislacionismo afrikáner: aunque deberíamos señalar que la teología
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calvinista del afrikáner, en tanto que bendice la analogía entre el
interior rural colonial y la Tierra Prometida de la Biblia, bloquea
estrictamente la analogía consiguiente de ese interior con el Edén. Así pues,
en el largo poema de W. E. G. Louw sobre la Creación, Adán es creado en un
jardín lleno no de flora africana, sino de rosas, azafranes y romero. El gran
poema idílico en lengua afrikaans, «Eden», de Ina Rousseau, habla del Edén como
un lugar anhelado pero fallido, perdido, remoto:
Staan dar nog’n Eden êrens,
verwaarloos soos’n stad in puin,
gedoem tot langsame verrotting
deur eeue die mislukte tuin?
[¿Acaso pervive un Edén en algún lugar,
abandonado como una ciudad en ruinas,
condenado al declive gradual,
su jardín desaparecido eras atrás?]
Thomas Pringle, contemplando la costa de Knysna desde la cubierta de la
embarcación que lo estaba llevando a África, vio «soledad y lóbregos páramos» (Narrative
7). En crónicas topográficas posteriores de Sudáfrica, seguimos encontrando
que el interior del país se asimila con la figura del yermo, una tierra de
sol abrasador … vientos devastadores … colmillos de serpientes …
buitres en picado … nubes de langostas …
[y] fantasmas burlones e impíos [los espejismos]
[Dugmore, «A South African Wilderness»]
El páramo, estéril y cuarteado, extendiéndose hasta el horizonte,
desierto desolado y salpicado de piedras, karoo adusto e inclemente,
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escribe Francis Carey Slater («The Karroo»). En «Christmas Night 1944»,
los viajeros que se adentran en el interior «se pierden bajo las crueles / y
luminosas joyas de la Cruz»; es decir, se pierden bajo la constelación que
preside el páramo del sur, esa inversión indiferente y quizá también demoníaca
de la cruz de la salvación. Este concepto del páramo como reino desgajado de
Dios no está del todo ausente de la poesía topográfica en afrikaans:
Eindloss wyd strek dodos en kaal Verstroeke vlaktes waar die stofson
straal
[Extensión sin fin, letal y desnuda, vastas
llanuras abrasadas donde resplandece el polvo al sol],
escribe S. Ignatius Mocke en un poema («Die Vrystaat», [«El estado
libre»]) que no ofrece contraste alguno que redima el yermo: ni agua ni
salvación. Cuando sopla el seco bergwind, quienes residen
cómodamente en la franja costera, en un poema de Peter Blum, huelen
droogte en brand, en gerug
van sprinkaan, aardbewing en oproer op daardie skroeiende binnelandse
lug —dan, dan
weet ons op watter vasteland ons boer.
[«Nuus uit die binneland»]
[sequía y fuego, y un murmullo
de langostas, terremotos y agitación
de ese aire abrasador del interior
—entonces, entonces
sabemos en qué continente nos hemos asentado].
[«Noticias del interior»]
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El topos del interior como páramo es por tanto bastante común en la
literatura sudafricana. El desarrollo que podríamos haber esperado, sin
embargo, de haberse seguido el modelo europeo —es decir, la reclamación de este
páramo sin nombre, o los aspectos de él que son susceptibles de ser reclamados
en nombre de lo sublime— nunca tuvo lugar. En Europa estos rasgos del paisaje
que antaño se consideró el yermo, eternamente inútil para el hombre y por
consiguiente (aunque nos pueda parecer una paradoja) antinatural para nosotros
—como los Alpes, por ejemplo—, hacia 1800 ya se consideraban lo sublime por
excelencia. Fue Shaftesbury quien en 1709 propuso por primera vez que los
efectos que tenían en el espectador las alturas vertiginosas, los profundos
abismos y las perspectivas brutales pertenecían a la antigua categoría de lo
sublime. En la década de 1750, Burke estableció en la práctica lo sublime como
categoría estética fundamental junto con lo bello (Noyes 35, Thacker 77-78). Lo
bello, lo sublime y durante un tiempo lo pintoresco fueron las tres grandes
categorías con las que se clasificaban los especímenes del paisaje europeo;
esas categorías, o por lo menos las dos primeras, seguían siendo tan
fundamentales para la experiencia estética europea que incluso organizaban la
forma en que se percibía el paisaje. Ya he señalado evidencias en Burchell y en
Pringle de lo pintoresco como modo de organizar la representación pictórica y
literaria del paisaje sudafricano. Pero ¿por qué se recurrió tan poco a lo
sublime, que era una categoría a primera vista más incluyente?
Para empezar, en el arte europeo lo sublime se asocia mucho más a menudo
con lo vertical que con lo horizontal, con las montañas que con el llano. Los
turistas del siglo XVIII evitaban las marismas de East Anglia y se
iban todos a las Highlands escocesas o al Lake District (Watson 22). No hay
duda de que una parte del atractivo que tiene lo vertical para el pintor es el
plano de la pintura en sí cuando cuelga; pero el arte sublime convierte de
hecho la verticalidad —las alturas y profundidades— en el centro de lo
importante —lo «profundamente» importante—, de sensaciones como el miedo y el
éxtasis y de valores como la trascendencia y la inabarcabilidad (Weiskel 24),
unos valores ocasionalmente asignados a los cielos pero nunca a las extensiones
de tierra. Wordsworth llamó a lo sublime «el resultado de los primeros grandes
tratos de la Naturaleza con las superficies de la tierra» (Guide 181),
pero no consideró que las llanuras, junto con las montañas y los océanos,
derivaran de estos tratos. En el
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Libro 7 de El preludio (1805) escribe de las regiones
montañosas diciendo que son las regiones donde «la simplicidad y el poder [se
presentan] de forma más evidente», donde por su «influencia habitual» son
capaces de «dar forma … al alma, a la majestad» (720-726). En 1850 añadió el
desierto a la lista de entornos que dan forma al alma, pero lo limita al hecho
de dar forma al alma del árabe (7: 747-749). Tal como comenta en la Guide,
ni siquiera las impresiones sublimes «se pueden recibir de un objeto, por muy
eminentemente preparado que esté para impartirlas, sin una interacción
preparatoria con ese objeto o con otros de la misma especie» (359), es decir,
que sean cuales sean sus posibilidades de sublimidad, no se puede esperar que
la meseta sudafricana les parezca sublime a los viajeros recién llegados de
Inglaterra. (No estoy sugiriendo, por supuesto, que a los viajeros no les
resultara espectacular la meseta, aunque tampoco veo ninguna prueba que
fundamente la afirmación de John Povey de que «tenía un impacto [de] ferocidad
aplastante» [117]).
El lenguaje de lo sublime se traslada con facilidad a las montañas
sudafricanas, por ejemplo tal como hace W. C. Scully en «Compass Berg». Y las
posibilidades sublimes del Veld tampoco pasaban desapercibidas. Esto escribe
William Hamilton alrededor de 1917:
¡Qué altura, amplitud y profundidad, y qué desnudo el lugar! … Las
vistas sin límites, el espacio y la libertad bajo [los cielos].
«The Song of an Exile» [«Canto de un exiliado»]
Se pueden encontrar bastantes celebraciones más de la sublime falta de
límites del Veld en colecciones como Treasury of South African Poetry
and Verse (1909) de E. H. Crouch y Centenary Book of South
African Verse (1925) de Francis Carey Slater. Roy Campbell, a quien el
Veld no le parecía una ausencia positiva de límites, sino un «hueco
en la naturaleza, el tiempo y el espacio» a aprehender solamente en términos de
su «vacío» («An Anatomy of the Veld», [«Anatomía del Veld»]), satiriza la
poesía de lo sublime en su «Veld Eclogue» [«Égloga del Veld»]:
Hay algo más grandioso, sí,
en el Veld, de lo que puedo expresar bien, algo más enorme —quizá no es
la palabra—
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algo más redondo y cuadrado y abrupto y llano …
Algo más «sin nombre», ¡esa es la palabra!
En la poesía en afrikaans hay ejemplos parecidos de lo que podría llamar
el momento inicial de lo sublime, un momento en el que fracasa el intento de
abarcar el paisaje con la imaginación[33]:
o hemelse gloed, tydlose glans bo hierdie wye
grootse wêreld vol stilte en lig, lig sonder grens of soom
[Uys Krige, «Verre blik»]
[oh, lustre celestial, resplandor atemporal sobre este ancho
y enorme mundo lleno de quietud y luz, luz sin límites ni demarcación]
[«Mirada a lo lejos»]
O verre wydtes van die groot-oop dag…
[C. M. van den Heever, «O verre wydtes»]
[Oh, lejanas extensiones del día que se despliega…]
Pero el culto a la extensión, ya sea como programa estético-espiritual
del tipo que describen Marcus (52) y De Man (75-77) o como ethos geopolítico,
se iba a ver eclipsado por 1945. Poemas como el anterior, de la década de 1930,
llegaban demasiado tarde para estimular el arte poético en afrikaans con un
nuevo reconocimiento de las posibilidades sublimes del paisaje sudafricano.
Asimismo, aunque invocan el cubismo y el futurismo de formas muy originales
para sugerir las líneas de fuerza y tensión de la naturaleza, las escenas de
llanuras vacías, montañas desiertas y cielos inalcanzables que pintó J. H.
Pierneef en la década de 1920 han tenido pocos imitadores fuera del reino
del Kitsch, seguramente por su tendencia a convertir el paisaje en
algo heroico.
He mencionado el momento inicial de lo sublime. ¿Cuál podría ser un
segundo momento? En la sección 27 de la Crítica de la razón estética,
Kant lo describe como sigue. La imaginación, enfrentada a un espectáculo
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natural sublime, se ve incapaz de representarlo: el espectáculo excede
toda mesura (toda comparación) y es en este sentido absoluto. El fracaso de la
imaginación genera en el sujeto una mezcla de asombro y ansiedad, que componen
la mitad de lo que Burke denomina «el horror delicioso, que es el efecto más
genuino y la prueba más auténtica de lo sublime» (88). Pero ¿cuál es el origen
de la segunda mitad: el placer? La respuesta de Kant es que se trata de nuestro
reconocimiento, coincidente con nuestra reacción de miedo, de que existe en
nosotros un estándar a cuya altura la imaginación, en cuanto que facultad
basada en los sentidos, no ha conseguido ponerse, a saber: la idea de lo
trascendente. La incapacidad misma de la imaginación sensual, simultánea al descubrimiento
de que la mente tiene un estándar con el que puede medir esa incapacidad, se
reimagina a continuación como evidencia y símbolo de la relación que tiene la
mente con un orden trascendental. Es decir, lo sublime se origina cuando se
vienen abajo las lecturas convencionales del paisaje, pero en su hundimiento se
reconoce la fundación de otro orden de significado (Kant 106-107; Weiskel 22).
Lo que se hace a continuación con este segundo momento de lo sublime
puede ser, tal como señala Thomas Weiskel, tremendamente variado. «Entra
necesariamente un componente ideológico … Se puede conseguir que lo que te pasa
cuando te plantas al borde de los espacios infinitos “signifique” en teoría
prácticamente cualquier cosa» (28). Para algunos observadores, del
enfrentamiento con lo desmesuradamente enorme parece derivar una plétora de
significados. En el poema de Krige que he citado, los atributos de fuerza y
libertad son extraídos del paisaje sublime y luego trasladados (o proyectados
por el deseo) a la gente que lo habita. Para C. M. van den Heever los cielos
gigantescos y despejados desvelan un destino trascendente del que el hombre es
arrancado por su naturaleza mortal. Para un observador como Campbell, por otro
lado, el enfrentamiento con los espacios gigantescos y vacíos solamente genera
banalidad.
La poesía sudafricana lee muchos significados distintos en el paisaje
espacioso, pero no invoca la estética de lo sublime con la intensidad
suficiente ni casi suficiente en la historia como para crear un estándar al que
uno se pueda adherir o contra el que pueda reaccionar. Es decir, la forma de
concebir el paisaje dominada por el temor reverencial no se volvió la norma. En
cuanto a por qué no floreció lo sublime en la
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Sudáfrica del siglo XIX, solo podemos sacar la conclusión de que
fue una cuestión de circunstancias históricas. No existía tradición ni de
escritura ni de pintura paisajísticas —ciertamente no existía ninguna tradición
artística
— entre los holandeses de la Colonia del Cabo, entre los cuales, sin
embargo, parece que las certidumbres religiosas estaban tan afianzadas que
hacían innecesarias las modalidades sustitutas de trascendencia (Weiskel llama
correctamente a lo sublime «transposición masiva de trascendencia en clave
naturalista» [4]). Y entre los ingleses que viajaban por el interior del país,
fue tremendamente escasa la escritura topográfica provista de algún talento o
ambición.
La posición que uno debería refrenarse de adoptar, sin embargo, es que
lo sublime nunca habría podido arraigar en la Sudáfrica
británica, bien porque ya era un concepto en desuso a finales
del XIX o bien porque no
habría podido soportar el trasplante. Una mirada contrapuesta a las
artes paisajísticas decimonónicas en América y la interacción de la tradición
europea con la topografía nativa de ese continente indican no solamente una
parte del potencial de lo sublime fuera de Europa, sino que sugieren en
qué no se convirtió la descripción del paisaje sudafricano.
EL PAISAJE AMERICANO
Por supuesto, la pintura paisajística americana del XIX (a
diferencia de la sudafricana) no es la obra de unos visitantes criados con el
escenario europeo y formados en la tradición paisajística europea, sino de unos
pintores ya nacidos en América, que recibieron allí su formación inicial y que
en su mayoría solamente visitaron Europa después de desarrollar estilos
personales. En este sentido, no tienen par en el África del XIX. Pese a
todo, pintan dentro de una tradición estética europea, y los conflictos que
afrontan entre una estética europea y una temática americana son del mismo
tipo, aunque a una escala considerablemente mayor, que los conflictos esbozados
por Burchell.
En vez de emprender un estudio del arte paisajístico americano
del XIX, me limitaré a dos temas directamente relevantes para el caso
sudafricano: lo pintoresco y lo sublime; así como el tratamiento del agua, la
atmósfera y la luz.
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Una de las premisas de la discusión hasta el momento ha sido el hecho de
que el paisaje (por oposición al terreno) siempre se percibe a través de la
mediación de un esquema de representación, cuyo ejemplo más simple es el marco
rectangular; o para ser más precisos, de que se produce una interacción entre
el esquema del espectador y la escena que tiene delante de los ojos. El ciclo
vital de los esquemas —uno de los cuales es el pintoresco— consiste en que,
aunque empiezan inaugurando posibilidades nuevas de representación, suelen
terminar limitando todas esas posibilidades a una visión única. Los inicios del
paisajismo americano son sinónimo de la Escuela del Hudson; y la historia de la
Escuela del Hudson se puede explicar, en primer lugar, como esfuerzo para
visualizar la realidad americana dentro del esquema de lo pintoresco, y más
tarde — sobre todo en nombre de lo sublime— para liberarla de las convenciones
de lo pintoresco. La interacción entre lo pintoresco claudiano y los esfuerzos
de los inicios del arte americano por liberar el paisaje americano a una mayor
potencia imaginativa se pueden resumir bastante bien en el tratamiento de la
distancia. Se puede pensar —y ciertamente así lo pensaron sus coetáneos— que
las distancias serenas y luminosas de Claude preservaban un espacio para lo
numinoso en un mundo que se estaba desacralizando a marchas forzadas (Wolf
197-198). Y ciertamente lo pintoresco consiguió en particular encontrar la
forma de unir la nostalgia neoclásica del paisaje ideal del pasado con el anhelo
romántico de trascendencia en el mundo natural. Lo pintoresco fue por
consiguiente una solución singularmente eficaz, aunque transitoria, a una
crisis espiritual e imaginativa que atravesó Europa a finales del XIX. Lo
que despertó la simpatía americana hacia lo pintoresco fue que, tal como se
adaptó, constituyó un medio para que los deseos de expansión se representaran
en el escenario de la intemperie americana. Desde finales de la década de 1840,
cuando Thomas Cole mostró cómo se podía conseguir una ruptura con todos los
elementos formularios de lo pintoresco (Novak 77-78), hasta la década de 1880,
el paisajismo americano se centró no solo en el tratamiento de la distancia
sino también en la distancia misma. El siguiente comentario de Howard Mumford
Jones, aunque excesivamente retórico, es fiel a su espíritu:
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Más allá de la granja, o de la aldea, o de la iglesia, o del prado, o de
la laguna donde se pesca, o de la escena del pícnic, o del parque, se extiende
una naturaleza gigantesca: cielos reverberantes, una niebla misteriosa, una
montaña que bloquea la vista, de unas vistas que obligan al ojo a ascender por
la imagen y perderse en una distancia vaga e inmensa (362).
El llamado luminismo de la segunda generación de la Escuela del Hudson
(Fitz Hugh Lane, John Kensett, Martin Johnson Heade), en cuya obra parece
emanar una luz pálida de la lejanía y envolver el paisaje entero en su
claridad, se puede considerar una extensión lírica de esta preocupación por un
centro ideal que esté al mismo tiempo a lo lejos y presente en todas partes.
Aunque en la década de 1850 existían ya todos los prerrequisitos previos para
que se diera un impresionismo nativo americano, su desarrollo se vio frustrado,
según sugiere Barbara Novak, por la búsqueda de lo remoto manifiesta en el
luminismo (91). En este sentido, el luminismo representa un alejamiento tardío
de lo pintoresco hacia lo sublime, una afirmación de las posibilidades sublimes
del paisaje americano.
Sería engañoso afirmar que la historia del paisajismo
del XIX en Estados Unidos es la historia de una búsqueda de lo
sublime. Pese a todo, lo sublime, lo sublime americano, es la tónica de ese
arte, por mucha diversidad de atmósferas y estados de ánimo que haya en él. Así
pues, en el extremo más firme de la escala podemos situar las pinturas de
Frederic Church, unos paisajes tan prehistóricos que podrían ser visiones
míticas de un Nuevo Mundo edénico a los que el público de Church reaccionó con
un entusiasmo que demostraba lo bien que el artista había calculado sus deseos
(Huntington 82), y los heroicos cañones y picachos del Lejano Oeste que
pintaron Albert Bierstadt y Thomas Moran; en el otro extremo podemos colocar
pinturas como Atardecer en Long Beach de Heade, con sus cielos
abrumadoramente inmensos y vacíos, el primer ejemplo americano de una reacción
«agorafóbica» a la ausencia de límites (Hawes 13).
Lo sublime que el arte americano descubre (o proyecta) en el paisaje es
por supuesto el reflejo (o proyección) de un ethos de progreso y
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expansión. El paisaje es enorme, abierto y desafiante; el elemento de
ansiedad que detectamos en Heade puede reflejar intranquilidad sobre ese ethos
o bien la opresión que producen los espacios enormes. El paisaje también es
dramático. Tiene zonas enormes arboladas, oscuras y misteriosas. Resulta
imposible saber si el paisaje americano se muestra tan dramático sobre el
lienzo porque la topografía en sí «es» dramática, o bien si se enfatizan rasgos
del paisaje que invitan al tratamiento dramático. Es igualmente fútil
preguntarse si el paisaje sudafricano se representa a menudo como monótono
porque «es» monótono o porque impera la idea preconcebida de que África es un
lugar estático, sumido en varias eras geológicas de somnolencia, o ciertamente,
tal como sugiere Burchell, porque la mirada formada en Europa no ve variación
alguna en el Veld. Sin embargo, no hay duda de que las condiciones atmosféricas
de Norteamérica posibilitan, e incluso invitan, no solamente la existencia de
unos cielos dramáticos sino también de una luz llena de cambios, variaciones y
contrastes[34]. El paisajismo americano cada vez incluye más el clima. Sabemos que
Church jugaba con las oposiciones dramáticas del calor y el frío atmosféricos
(Huntingdon 19). Las indicaciones que hace Cole de los efectos del clima sobre
la luz se vuelven cada vez más precisas. En sus «Letters on Landscape Painting»
(1855-1856), Asher Durand escribe sobre la complejidad del «espacio atmosférico
… bajo la influencia de un cielo variable, de las sombras de las nubes y el
vapor flotante», de «todos los matices sutiles de la luz, cuyos colores están
sujetos a los medios que esta atraviesa, la complejidad de los reflejos
provocados accidentalmente» (Novak 89). Ciertamente en la fase del luminismo el
cielo adopta o da paso a un resplandor atemporal; sin embargo, el luminismo es
inconcebible sin la topografía de ríos y lagos del valle del Hudson, láminas de
agua serena que reflejan y amplifican la luminosidad de los cielos. Es el
componente acuático del paisaje americano (superficies de agua y humedad
atmosférica), por encima de cualquier otro rasgo, lo que posibilita un paisaje
de tensión y trascendencia.
He dado por sentado durante todo este texto que el paisaje literario, y
en especial el paisaje literario del XIX, es la representación de un
paisaje visualizado y compuesto en la imaginación, y por consiguiente que el
arte
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pictórico pone en primer plano la descripción topográfica. En términos
generales, la escritura paisajística americana corrobora este supuesto.
Las crónicas de los viajeros y exploradores reales del Oeste —los
diarios de Lewis y Clark, por ejemplo— contienen notas detalladas del terreno,
pero solamente intentan de forma muy esporádica y superficial ver el paisaje
como totalidad (por ejemplo, véase Lewis y Clark 132). En la descripción
literaria, en cambio, el énfasis recae cada vez más en versiones de lo sublime,
que suele asociarse con sensaciones de expansión y de algo que lo abarca todo.
Se trata de un cambio sorprendentemente rápido. En 1835 Washington Irving
todavía está intentando integrar las praderas en el esquema pintoresco
claudiano[35]. Y prácticamente al mismo tiempo, el joven Emerson ya está escribiendo:
«Plantado en el terreno desnudo —con la cabeza sumida en plena atmósfera jovial
y elevada hacia el espacio infinito— todo egoísmo mezquino se esfuma. Me
convierto en un ojo transparente. No soy nada. Lo veo todo. Las corrientes del
Ser Universal circulan a través de mí. Soy parte o parcela divina» (11), y muy
pronto Whitman estará cantando «el canto de la expansión» (49). En los
embriagadores años del trascendentalismo cuesta encontrar un paisaje que se
mantenga a cierta distancia de la mirada y no sea ingerido por ella. «The
Prairie» [«La pradera»] de William Cullen Bryant se refiere justamente a esta
tensión: una tensión entre un paisaje exterior, a cuya autonomía se debe una
obligación representativa, y un paisaje absorbido y fijado por la mirada en
expansión:
He aquí los jardines del Desierto, he aquí
los campos intonsos, ilimitados y hermosos … Los contemplo por vez
primera
y el corazón se me hincha, mientras la visión dilatada abarca la
enormidad circundante. ¡Mirad! Se extienden por las ondulaciones del aire hasta
la lejanía, como si el océano, apagado el oleaje,
estuviera quieto, con sus curvos penachos detenidos, e inmóvil para
siempre. ¿Inmóvil?
No, vuelven a estar desatadas. Las nubes surcan el cielo con sus
sombras, y en la tierra, la superficie pasa y fluctúa ante los ojos.
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La espaciosidad, la grandeza y lo sublime del paisajismo americano, y la
conexión de las extensiones físicas con la expansión del alma, alimentan y a su
vez son alimentadas por la convicción popular de que el espacio americano es el
entorno natural de una raza a la que le corresponde un destino espacioso. En el
enormemente exitoso álbum The Home Book of the Picturesque,
publicado por Putnam en 1852, con ensayos de Irving, Cooper y
Bryant y grabados de Durand, Kensett, Church y Cole, entre otros, hay un largo
ensayo introductorio de E. L. Magoon titulado «Scenery and Mind» [«Paisaje y
mente»]. «Los grandes escenarios naturales suelen afectar de forma permanente
el carácter de quienes se han criado en su seno», escribe Magoon: «Lo bello y
lo sublime se ven así entretejidos y mezclados con toda la sustancia de la
mente». Así pues, la gente que ha crecido en entornos escarpados y montañosos
es independiente, fuerte y de ideas elevadas, mientras que la gente de las
«monótonas llanuras» es servil, mísera y brutal: «La mera espaciosidad,
contemplada bajo la cúpula de los cielos, no sustenta la mente sino que la
prostra». Después de las montañas, en términos de efecto formativo, viene el
océano; también los lagos tienen un influjo ennoblecedor. El escenario americano,
con sus montañas, lagos y bosques y sus largas costas, ha formado el carácter
nacional y ha «[confirmado] nuestro destino como nación» (Deakin, 25-26, 36,
3).
La conexión entre el paisaje y el carácter nacional es un tema
importante del nacionalismo alemán del siglo XIX, y encuentra su expresión
más extrema en los escritos de Wilhelm Heinrich Riehl, con su énfasis en las
raíces que tiene el Volk en su paisaje natal (Mosse cap. 1).
Esta Volksideologie ciertamente tiene sus ecos en Sudáfrica.
En la fase inicial y patriótica de la poesía afrikaans, en las primeras décadas
del siglo XX, recayó en el escritor la tarea de encontrar pruebas de un
vínculo «natural» entre volk y land, es
decir, naturalizar la posesión de la tierra por parte del volk. En
la lógica de similitudes que se elabora en la poesía patriótica, de la
espaciosidad de la tierra se deriva la espaciosidad del carácter; un paisaje
que invita a la libertad de movimientos promete un destino libre como
individuos y como nación; los horizontes amplios son señal de futuro en
expansión; y así sucesivamente. En estos sentidos,
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primero Estados Unidos y después Sudáfrica ensayan temas familiares del
repertorio ideológico del colonialismo occidental.
PAISAJE E HISTORIA
Hay dos razones principales de que emerja un arte paisajístico sublime
con tanto vigor en Estados Unidos mientras que en Sudáfrica aparezca tan tarde
y de forma vacilante y atrofiada. En primer lugar, la topografía, la vegetación
y las condiciones atmosféricas hacen que el traslado de lo sublime de Europa a
regiones enteras de América del Norte sea un paso más obvio que su traslado de
Europa al interior sudafricano. En segundo lugar, todo el aparato ideológico
que acompaña al nacionalismo expansivo, y eso incluye a las artes nacionales,
ya estaba funcionando en Estados Unidos a mediados de siglo. Sin embargo, aun
haciendo concesiones a la diferencia de magnitud, no se puede decir que ese
aparato existiera en Sudáfrica antes de la década de 1930, y aun entonces
apareció adjunto al nacionalismo afrikáner[36]. Y aunque de esto no se deriva en absoluto que lo sublime deba ser afín
a las políticas de expansión, conquista y grandeza, no hay duda de que la
política expansionista puede aprovecharse de la retórica de lo sublime.
Ni la afirmación ni el (consiguiente) cuestionamiento y negación de lo
sublime del entorno sudafricano se convierten por consiguiente en cuestiones
importantes del paisajismo pictórico sudafricano. El vacío que eso deja lo
llena la preocupación por la hermenéutica del paisaje. Las cuestiones
dominantes, sobre todo en poesía, pasan a ser: ¿cómo hemos de interpretar el
paisaje sudafricano? ¿Es posible interpretarlo? ¿O solamente es interpretable
con ojos africanos y únicamente se puede escribir en un idioma africano? ¿Acaso
la empresa misma de interpretar el paisaje africano está condenada, en el
sentido de que prescribe la postura europea por antonomasia del lector hacia el
entorno? Detrás de estas preguntas, a su vez, hay una inseguridad histórica
hacia el lugar del artista de ascendencia europea en el paisaje africano que no
encontramos en América; una inseguridad justificada.
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EL DIARIO DE HENDRIK WITBOOI
Uno de los temas dominantes de la historia sudafricana moderna es la
expansión de los asentamientos europeos hacia el interior del continente.
Empezando por el asentamiento holandés del Cabo de Buena Esperanza, los colonos
avanzaron hacia el norte y hacia el este en un proceso que duró desde mediados
del siglo XVII hasta principios del XX, y que los llevó mucho
más allá de las fronteras de la actual República de Sudáfrica.
La expansión hacia el este hizo entrar a los colonos en conflicto con
los pueblos de habla bantú. La expansión hacia el norte les hizo entrar en
conflicto con los khoisan, que eran un pueblo mucho menos numeroso. Fue en la
frontera norte donde emergió la dinastía Witbooi, de la cual Hendrik Witbooi
(1830-1905) se convertiría en el miembro más prominente.
A medida que los granjeros de habla holandesa avanzaban hacia el norte,
en dirección al río Gariep (Orange), se hicieron con los pastos y los pozos de
los pastores khoi y redujeron a quienes no huyeron a la condición de siervos.
Como las autoridades de Ciudad del Cabo tenían una capacidad muy limitada de
ejercer sus poderes a distancia, la frontera norte se había convertido en
refugio de esclavos huidos y de otros fugitivos de la ley, organizados en forma
de bandas armadas que vivían de la caza, el pillaje y el robo de ganado. Con el
tiempo, a aquellas bandas se les unió un contingente de siervos khoi
descontentos. Pronto empezaron a cruzar el Gariep de forma habitual para hacer
incursiones en las tierras de los nama. A principios del siglo XIX, media
docena de aquellas bandas se habían asentado al norte del río, en la región de
la Gran Namaqualandia, la Namaland de la actual Namibia, y ya tenían la vista
puesta todavía más al norte, en dirección a Hererolandia.
En relación con los pueblos indígenas de los nama y los herero, aquellos
cuatreros se comportaban como colonos en igual medida que los
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bóers holandeses en el resto de la frontera. Valiéndose de una
tecnología militar superior (armas de fuego, caballos) y de su organización (el
denominado sistema de comandos) doblegaron a los dueños tribales de la tierra.
Establecieron su hegemonía, cobraron tributo y destruyeron la cultura indígena,
imponiendo nuevos códigos de idioma, vestimenta y conducta.
Un dato crucial sobre estos colonos —a quienes se conoce como oorlams
para distinguirlos de los holandeses por un lado y de los miembros de la tribu
khoi por el otro (el origen de la palabra oorlam es incierto)—
es que, usando la terminología de la ciencia racial del siglo XIX, eran
«mestizos». Culturalmente hablando, eran difíciles de distinguir de los bóers
blancos (hablaban holandés, llevaban ropa de estilo europeo). Asimismo, los bóers
de la frontera habían adoptado tantos elementos de la cultura de los pastores
migratorios nativos que su forma de vida ya se había vuelto tan africana como
europea.
En la colonización de Namalandia por parte de los oorlams participó una
cifra minúscula de gente según los estándares de hoy en día. Una banda de
oorlams típica constaba de unos cuantos centenares de personas, incluyendo a
mujeres y niños, mientras que toda la población indígena de los nama abarcaba a
unas diez mil almas. Hubo mucho concubinato entre los oorlams y sus súbditos
nama; en las fotografías tomadas en la década de 1880, cuesta detectar
diferencias físicas entre ambos grupos, aunque ciertos oorlams, como el grupo
que se asentó en la zona de Rehoboth, los llamados basters, continuaban
afirmando su linaje europeo.
La invasión oorlam llevó al mundo moderno a los pueblos del sur de
Namibia. En el caso de los nama, destruyó su cultura tradicional e impuso una
nueva economía que resultó ser insostenible y desencadenó el empobrecimiento de
su tierra. En el caso de Hererolandia, el dominio de los oorlams fue menos
firme y en consecuencia el impacto sobre las instituciones de los herero fue
menos grave. Tanto los nama como los herero habían desarrollado a lo largo de
los siglos economías florecientes y estables basadas en la ganadería, cuyas
habilidades principales eran proveer a sus bestias de pastos y de agua. La
economía de los oorlams, parte de una economía de frontera mayor que importaba
bienes manufacturados de Ciudad del Cabo, además de artículos de lujo (azúcar,
alcohol, café) y, lo que era más crucial, armas y municiones, también estaba
basada en el ganado. Para desempeñar su parte del intercambio
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comercial, sin embargo, los oorlams dependían menos de la crianza de su
propio ganado que del robo de ganado o —lo que viene a ser lo mismo— del cobro
de tributos en forma de ganado. A medida que los jóvenes nama se sentían
atraídos por la emocionante vida de las milicias oorlams, las antiguas
habilidades ganaderas de los nama pasaron a ser objeto de desprecio, y al
perderse esas habilidades se redujo el tamaño de los rebaños. Para compensar la
pérdida de ingresos, los oorlams dirigieron sus energías a la caza comercial,
primero orientada al tráfico de marfil y después de plumas de avestruz, pero
una generación más tarde ya no quedaban tampoco ejemplares que cazar.
El fundador semilegendario de los Witbooi fue Kido (Cupido) Witbooi, que
llevó a su gente a Namalandia, al otro lado del Gariep. A Kido le sucedió su
hijo Moses. Moses fue asesinado en 1886 y su cargo de Kaptein (cacique,
líder militar) de los Witbooi fue usurpado. Al usurpador lo desafió
y lo mató Hendrik Witbooi, nieto de Kido, que pasó a convertirse en Kaptein.
Nacido en 1830, Hendrik Witbooi (o para darle su nombre en nama,
Khobesin) fue un hombre culto para los estándares de su época y de su gente.
Sabía leer y escribir holandés; tenía un conocimiento más que aceptable de
historia, así como de los oficios manuales como la carpintería; además, había
estudiado la Biblia con el misionero Johannes Olpp. Mientras que para otros
líderes indígenas la afiliación a la iglesia a menudo parecía ser simplemente
utilitarista (las misiones ofrecían puntos de entrada a la red del comercio
colonial y, más en general, al sistema de conocimiento occidental), Witbooi se
tomaba la Biblia en serio y se veía a sí mismo como un líder visionario de su
pueblo, tomando a Moisés de modelo. Su estilo literario muestra la influencia
de su lectura de la Biblia.
El Dagboek (Diario) de Witbooi consiste en un
cuaderno de gran tamaño encuadernado en cuero y adquirido en una papelería de
Ciudad del Cabo. Tiene unas 189 páginas cubiertas tanto de la caligrafía de
Witbooi como de la de varios escribas y secretarios. El texto, que consiste
principalmente en copias de cartas relacionadas con los asuntos de los Witbooi,
está escrito en holandés de Ciudad del Cabo. La ortografía es a veces fonética.
Está claro que Witbooi tenía intención de que fueran los anales de su reino.
Este documento extraordinario fue incautado como botín durante una incursión
alemana en 1893 y acabó en los archivos de Ciudad del Cabo. En 1929 se publicó
una transcripción en Ciudad del
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Cabo. No hay evidencia alguna de que Witbooi continuara con su diario
después de 1893.
El Diario arranca en 1884, con los Witbooi enzarzados
en conflicto armado contra los herero. En esas primeras entradas se ve con
claridad el placer que le produce a Hendrik Witbooi la vida de escaramuzas y el
robo de ganado. Y ciertamente, si no hubiera entrado de forma imprevista en la
historia, se podría haber vaticinado que tendría la vida típica de un Kaptein oorlam,
compitiendo en materia de riqueza y de poder con los demás grupos oorlams, con
los herero y con los indígenas nama; un líder carismático al mando de un núcleo
de hombres capaces provistos de armas y caballos y con un grupo de familias
bajo su protección que le debían lealtad.
Sin embargo, el destino de Witbooi y de su pueblo se terminó decidiendo
desde muy lejos. Las potencias europeas llevaban desde 1870 bloqueando la
importación de bienes prusianos, y Prusia estaba cada vez más presionada para
encontrar mercados en otras partes. En 1882 el comerciante alemán Adolf
Lüderitz estableció un puesto comercial en lo que hoy es la bahía de Lüderitz,
en la costa namibia, y acudió a Berlín en busca de apoyo oficial. El canciller
Bismarck accedió. A continuación exigió y obtuvo de las demás potencias
europeas el control en forma de protectorado (el «África Sudoccidental
Alemana») de la región interior donde estaba aquel establecimiento comercial.
Así fue como Alemania adquirió su primera colonia de ultramar, de ochocientos
treinta y cinco mil kilómetros cuadrados de extensión. Pronto le siguieron
otras peticiones de asentamiento: en Togo, Camerún, Tanganika y Samoa.
Ni siquiera Bismarck estaba a favor de una adquisición completa del
nuevo territorio, que habría implicado la creación de una administración local
y, con el tiempo, construir una costosa infraestructura colonial. Su intención
era más bien conceder cartas estatutarias, siguiendo el modelo de Lüderitz, que
permitieran a los empresarios privados sacar provecho del territorio. Pero el
colonialismo tiene una dinámica propia. Bajo el gobierno del mucho más
ambicioso sucesor de Bismarck, a la bandera alemana la siguieron las fuerzas
expedicionarias de ese país, y por fin la llegada de colonos alemanes para
ocupar la tierra que dichas fuerzas les habían arrebatado a los pueblos
nativos. En cuestión de veinte años, la mitad sur de África Sudoccidental había
sido sometida, con gran brutalidad y pérdida de vidas, y sus pueblos habían
perdido sus tierras y su ganado. El
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29 de octubre de 1905 Hendrik Witbooi murió a causa de las heridas
recibidas mientras luchaba contra los alemanes. Se desconoce la ubicación
exacta de su tumba, en las inmediaciones de Vaalgras. Hay un monumento en su
honor en Gibeon, la principal colonia de los Witbooi.
Después de la muerte de Hendrik, los Witbooi, desmoralizados, pidieron
la paz. Sin embargo, la resistencia esporádica contra los alemanes continuó
hasta 1907, momento en que la policía colonial británica mató al último de los
líderes guerrilleros, Jakob Morenga, cerca de Upington, en la Colonia del Cabo.
Desde nuestra perspectiva podemos ver que si los pueblos de aquellos
territorios se hubieran unido antes para rechazar a los colonos, tal vez
hubieran conseguido que la empresa resultara demasiado costosa para Alemania. A
fin de cuentas, tenían experiencia en conflictos armados de pequeña magnitud;
contaban con armamento occidental y conocían el terreno mucho mejor que los
alemanes. Por desgracia, sin embargo, las rencillas entre grupos nunca
remitieron, y los alemanes las fomentaron para dividir a su rival. Por ejemplo,
entre 1894 y 1904 los Witbooi aportaron hombres armados a varias campañas
alemanas contra los herero. El levantamiento final, en 1904, iniciado por
Samuel Maharero y al que se unió demasiado tarde el anciano Witbooi, aunque
contaba con muchos apoyos, ya estaba condenado al fracaso ante las fuerzas
superiores que los alemanes habían reunido para entonces.
Uno de los aspectos más atractivos de las cartas de Witbooi, tanto las
destinadas a sus enemigos alemanes como a sus rivales tradicionales, entre
ellos Samuel Maharero, es su anticuada cortesía. Witbooi seguía un código de
honor que incluía no usar la violencia contra mujeres y niños, dar un trato
humanitario a los prisioneros y un entierro decente a los muertos del enemigo.
También incluía el hecho de no atacar hasta ser atacado (aunque a veces Witbooi
llevaba a cabo tortuosas gestas sofísticas para demostrar que él no había sido
el agresor).
Debido a que en su concepción de la guerra era muy importante el código
de honor de los oficiales, lo escandalizó mucho el ataque a su base en
Hoornkranz en 1893, en el que los soldados alemanes perpetraron una matanza
deliberada de mujeres y niños. En la represión del levantamiento de 1904 se
puso de manifiesto el mismo desprecio por las vidas africanas, respaldado por
la ciencia racial seudodarwinista, que clasificaba a los khoisan, y entre ellos
a los nama, como una de las razas inferiores. El
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general Lothar von Trotha, líder de las fuerzas alemanas, llegó a África
Sudoccidental ostentando una merecida reputación de crueldad que se había
ganado en las campañas de China y Tanganika. No sentía remordimiento alguno por
las barbaridades que cometía. «[Los africanos] solo se someten a la violencia
—escribió—. El ejercicio de esa fuerza acompañada de terrorismo [Terrorismus]
manifiesto y hasta de atrocidades [Grausamkeit] ha sido y es mi política
[Politik]. A las tribus rebeldes las destruyo con ríos de sangre y
riadas de dinero».
La ilusión que se hacía Witbooi de que los oficiales de los ejércitos
europeos seguían un código de caballerosidad venía en parte de sus tratos con
el comandante Theodor Leutwein, el más humanamente atractivo de toda la serie
de comandantes alemanes a los que se enfrentó en el campo de batalla. Las
cartas que ambos intercambiaron tienen un encanto de otros tiempos: «Querido
capitán —escribe Leutwein el 8 de julio de 1894—. No tengo intención de iniciar
hostilidades antes de la fecha acordada por contrato [el 1 de agosto]. Sus
hombres pueden ir y venir por su campamento sin miedo a ser hostigados, así
como visitar a mis hombres. [Sin embargo,] a partir del 1 de agosto estaremos
en guerra … Le mandaré aviso del inicio de las hostilidades. Hasta entonces no
dispararé ni una bala».
Después del inicio de las mencionadas hostilidades, y de que Witbooi se
viera obligado a retirarse, le escribe lo siguiente a Leutwein: «Querido amigo,
he recibido su carta [del 4 de septiembre] de camino aquí y veo que está usted
dispuesto a negociar. Acepto un alto el fuego … Responderé a su carta desde el
pozo. Tenga paciencia … Le resultará más conveniente esperar mi respuesta en
Naukluft … Con buenos deseos y saludos amistosos, su amigo el capitán Hendrik
Witbooi».
Pero su trato caballeroso con Leutwein no debe crear la impresión de que
Witbooi tenía una visión ingenua de las realidades de la guerra. Al contrario,
era un político astuto y un comandante de guerrilla hábil que usaba la
movilidad de sus fuerzas y la puntería de sus hombres para compensar su falta
de efectivos (sus fuerzas nunca sumaron más de seiscientos hombres, y
normalmente tenía muchos menos). La amargura del ingenio de Witbooi le pasó
seguramente desapercibida al comandante Curt von François, predecesor de
Leutwein y oficial responsable de las atrocidades de Hoornkranz: «Le vuelvo a
suplicar, querido amigo —le escribe a Von François el 24 de julio de 1893—, que
me envíe usted dos
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cajas de cartuchos Martini Henry para que yo pueda responder a su ataque
… Deme armas, tal como es costumbre entre las
naciones grandes y corteses, para que pueda usted conquistar a un enemigo
armado: solo así podrá su gran nación reivindicar una victoria honrada».
Las cartas de Witbooi alcanzan sus cúspides de elocuencia cuando
denuncian el concepto de propiedad de la tierra que intentan imponer los nuevos
colonos. «Esta parte de África es el territorio de los jefes rojos», le escribe
a otro Kaptein en 1892. [Nota: en la tipología racial de
Witbooi, los oorlams y los nama forman el grupo de los pueblos rojos, para
distinguirlos de los negros (los herero) y los blancos (los bóers, los
británicos y los alemanes)].
Tenemos el mismo color y las mismas costumbres. Obedecemos las mismas
leyes, y esas leyes nos resultan gratas a nosotros y a nuestros pueblos; porque
no somos severos los unos con los otros, sino que nos acomodamos entre
nosotros, amigablemente y como hermanos … No creamos leyes prohibicionistas los
unos contra los otros, ni en relación con el agua ni con los pastos ni con los
caminos; tampoco cobramos dinero por ninguna de estas cosas. Al contrario, las
ponemos a disposición de cualquier viajero que desee cruzar nuestra tierra, sea
rojo, negro o blanco … Pero con los blancos esto no es así en absoluto. Las
leyes de los blancos nos resultan insoportables e intolerables a los rojos. Nos
oprimen y nos constriñen de toda clase de formas y desde todos los costados,
son una leyes implacables que no tienen ni sentimientos ni tolerancia para
ningún hombre, sea rico o pobre.
Para Witbooi, la libertad por la que él luchaba no era una idea
abstracta, sino una pasión libertaria por cabalgar y cazar donde quisieras, por
trasladar tu ganado de pasto en pasto, según la temporada, y a veces incluso
por practicar tus habilidades como cuatrero. En otras palabras, quería
preservar hasta el siglo XX una forma de vida atractiva y seminómada
pero en esencia parasitaria. «No es ni un pecado ni un crimen que yo quiera
seguir siendo el líder independiente de mi país y de mi gente —le escribe en
tono desafiante a Leutwein en 1894—. Si quiere usted
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matarme por esto sin que yo lo merezca, no es en perjuicio mío ni me
causa deshonor: moriré con honradez por lo que es mío». Una parte del
dramatismo de su posición se debía a que la forma de vida en cuya defensa
estaba dispuesto a morir se había vuelto económicamente insostenible: aunque no
hubiera habido invasión alemana, habría tenido que terminar pronto.
Es una suerte que Witbooi no viviera lo bastante para ver el destino de
su gente roja bajo el yugo alemán. Igual que los herero, perdieron sus armas de
fuego, su ganado y sus tierras. Se promulgaron nuevas leyes que prohibían el
«vagabundeo» (es decir, el nomadismo) y que los convertían en fuerza de trabajo
para la nueva población de colonos alemanes, que hacia 1913 ya ascendía a
quince mil personas. De los supervivientes del gran levantamiento, algunos
fueron transportados a colonias alemanas remotas y otros encerrados en campos
de concentración. En el más tristemente famoso de estos campos, situado en
Shark Island, en la bahía de Lüderitz, murieron de frío y enfermedades 1032 de
los 1795 internos en un solo año.
De todos los prisioneros herero y nama, el 45 por ciento murió en
cautividad. Entre 1904 y 1911, la población de los herero cayó de 80 000
individuos a 15 000 y la población nama («roja») descendió de 20 000 a 10 000.
Cuesta no ver esos campos como parte de un programa cuya meta se descubrió por
fin en las postrimerías de la batalla de Waterberg, cuando Von Trotha condujo a
los restos de la fuerza bélica herero, junto con sus mujeres y sus niños, al
desierto de Omaheke para que allí murieran de sed. Resultó pues que la derrota
de los herero en el campo de batalla y después de los nama solamente era el
primer paso de un proyecto más amplio y siniestro: el genocidio.
En 2004, en un acto de celebración del centenario del levantamiento de
1904, una portavoz del gobierno alemán pronunció ante el pueblo namibio un
discurso de fraseología cautelosa que incluía una «Bitte um Vergebung»
(petición de perdón) por los crímenes alemanes pero que evitaba la
palabra Entschuldigung (disculpa). «Las atrocidades cometidas
entonces hoy las llamaríamos genocidio [Völkermord] —dijo la portavoz —,
y hoy en día alguien como el general Von Trotha sería llevado ante los
tribunales y encarcelado».
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GORDIMER Y TURGUÉNIEV
I
En un discurso pronunciado en 1975, Nadine Gordimer habló sobre las
presiones y las exigencias que la polarización racial había supuesto para los
escritores sudafricanos, el peso de las cuales había recaído, principalmente,
sobre los escritores negros. Por una parte, decía Gordimer, el escritor negro
necesitaba preservar su libertad para expresar «un punto de vista profundo,
intenso y personal», «la verdad tal como él la ve» (el pronombre masculino es
de Gordimer). Por otra parte, aquellos con los que ha compartido un mismo
destino, y que lo consideran su portavoz, esperarían que subordinase sus
talentos individuales a los imperativos políticos y escribiera en «la jerga de
la lucha»[37],
Aunque, según creo, la necesidad concreta del discurso de Gordimer surge
del sentimiento de que estas dos fuerzas tiraban de ella exactamente en
direcciones opuestas, eligió concentrarse en el dilema del escritor negro, a
quien anima a que luche por su libertad: solo desde una posición de libertad,
dice, podrá aportar su «talento» único a la lucha por la liberación. Invoca las
palabras de Jean-Paul Sartre: «El escritor es una persona leal a un grupo
político y social, pero nunca deja de criticarlo»[38].
Para Gordimer, Turguéniev, y su novela Padres e hijos (1862),
es el paradigma de escritor que se mantuvo leal durante toda su vida a la causa
de la reforma social, pese a las críticas continuas que recibió de sus
compañeros progresistas por oponerse a sus estrategias políticas. Por presentar
a Bazarov, su héroe, con toda la complejidad de un personaje demasiado humano,
Turguéniev tuvo que hacer frente a la cólera y al desprecio de los jóvenes
radicales rusos que hasta ese momento le habían considerado su defensor pero
que ahora se sentían apuñalados por la
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espalda. Aunque Turguéniev se sintió decepcionado por la reacción de
estos, no cambió su postura. Como artista, decía, se debía a la verdad.
«Llegado el caso, la vida, de acuerdo con mis ideas, se parecía bastante
a eso, y lo que yo quería por encima de todo era ser sincero y veraz». Y en
otro lugar: «Solamente aquellos que no pueden lograr algo de un modo mejor se
someten a un tema determinado [es decir, establecido] o llevan a cabo un
programa»[39].
El discurso de 1975 fue la última ocasión en que Gordimer puso como
modelo a un escritor blanco ante los escritores negros. Cuatro años más tarde,
revisaría su posición. En Sudáfrica había dos culturas, dijo entonces, una
cultura blanca y una cultura negra. Había pasado el momento de que la cultura
blanca pudiera imponer sus criterios como verdades universales. «Para el
artista negro de esta etapa de su desarrollo, la relevancia es el criterio
superior. Los lectores de su pueblo juzgarán su trabajo según este criterio, y
ellos son la máxima autoridad». «El orden de la experiencia de un escritor
blanco (por bienintencionado que sea), precisamente por ser blanco, [difiere]
absolutamente del orden de experiencia de un escritor negro». Por tanto, aquel
(y aquí ella se incluía a sí misma) no está en posición de dar consejos ni de
proponer modelos[40].
Aunque Gordimer no insistió durante mucho tiempo en este modo de
hermetismo cultural radical, mantuvo sus reservas sobre la bondad de imponer o
incluso de proponer modelos europeos. «Los blancos deben aprender a escuchar»,
escribe en 1982, con palabras que ha oído del poeta Mongane Serote[41]. A partir de 1976, Gordimer emplea su tiempo en escuchar y en escuchar
atentamente de muchas formas distintas. Una de estas formas es que deja de
decir a los escritores negros a quién deben leer o imitar.
Sin embargo, en el ensayo de 1984 «The Essential Gesture», Gordimer
regresa a la Rusia del siglo XIX. ¿Hay algún modo, se pregunta, de que el
escritor negro sudafricano pueda reconciliar las demandas de su comunidad con
las demandas de la verdad artística? Para responder a esta cuestión, apela a
Vissarion Belinsky: «No te preocupes por quién encarna las ideas. Si eres un
poeta y te dejas guiar libremente por tu inspiración, tus obras … tendrán a la
vez una dimensión moral y nacional»[42].
Tal como Gordimer debe de haber reconocido, se trata de un consejo sin
interés. Entonces ¿por qué citarlo? A mi modo de ver, la pista reside en
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el aval que Gordimer adjunta a la cita: su autor, Belinsky, fue «el gran
mentor de los escritores revolucionarios rusos del siglo XIX»[43].
Gordimer está en lo cierto, o casi. Belinsky fue un crítico y editor
cuyas claridad de ideas, integridad de propósito y osadía en las declaraciones
que hizo dejaron huella en dos generaciones de escritores rusos: la generación
de Herzen (n. 1812) y Turguéniev (n. 1818), y la generación de Chernichevski
(n. 1828) y Dobroliubov (n. 1836).
La influencia de Belinsky sobre Turguéniev fue especialmente profunda.
Turguéniev conoció a Belinsky en 1843, cuando él tenía veinticinco años y
Belinsky treinta y dos. Belinsky se convirtió en un amigo respetado; al decir
de algunos, en una figura paterna[44]. «Mentor», que es la palabra que utiliza Gordimer, no va descaminada.
Bajo la influencia de Belinsky, en algunas de sus primeras obras, como «El
terrateniente» y Memorias de un cazador, Turguéniev hizo un mordaz
ataque a la clase terrateniente, compensándolo con un relato afectuoso y casi
sentimental del campesinado. Dedicó Padres e hijos a la
memoria de Belinsky. En sus Literary Reminiscences, que se publicó
en 1868, veinte años después de la muerte de Belinsky, Turguéniev, bastante
preocupado con el equilibrio de poder entre ellos, no trató de captar a
Belinsky para sus filas (en el sector liberal moderado, de tendencias
prooccidentales), aunque al principio de su carrera había sido él quien hubiera
querido formar parte de las filas de Belinsky (como radical)[45].
Sin embargo, en último término, la descripción que hace Gordimer de
Belinsky crea una falsa impresión. Herzen y Turguéniev no son escritores
revolucionarios. Chernichevski y Dobroliubov pueden haber expresado puntos de
vista revolucionarios o incluso radicales, pero como escritores son mediocres.
O para decirlo con otras palabras: habla más claramente en favor de Belinsky el
hecho de que Turguéniev respetase la combinación de responsabilidad social y
realismo social de su ideario político-ascético que el que Chernichevski lo
pusiera en práctica. Como figura histórica, Turguéniev tiene mayor envergadura
que Chernichevski y, por supuesto, que Belinsky. Si en 1984 Gordimer prefiere
esgrimir el nombre de Belinsky antes que el de Turguéniev, ello se debe, en mi
opinión, a que es posible presentar fácilmente a Belinsky como
protorrevolucionario, mientras que a Turguéniev no[46]. El paso de Turguéniev —o de lo que Turguéniev representó— a Belinsky y
a lo que Belinsky representa fue el
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ajuste, la concesión que ella necesitaba hacer para poder regresar a la
literatura rusa del siglo XIX y alegar su importancia para la
Sudáfrica del apartheid[47].
Una de las paradojas de las cuatro incursiones críticas de Gordimer a
las que me he referido, y que aparece en los años en que los escritores
africanos empezaron a dar la espalda a los modelos occidentales, es el hecho de
que ella busca una y otra vez sus referencias y su orientación en Europa: en
los influyentes críticos de izquierda que la ayudaron a orientarse cuando aún
buscaba su camino como escritora e intelectual, y en la Rusia del
siglo XIX, donde los escritores que se encontraban —no siempre por propia
voluntad— en la vanguardia del cambio social sufrieron la censura, la prisión y
el exilio por sus escritos (aquí debemos recordar que Turguéniev, pese a su
condición de patricio, fue arrestado y condenado a exiliarse en una finca de su
propiedad después de escribir el obituario de Gogol en 1852).
Escribir es un oficio solitario, pero escribir contra la comunidad en la
que uno ha nacido es aún más solitario. Es comprensible que Gordimer, por su
condición de escritora sudafricana disidente, buscara precedentes y
antecedentes históricos de casos parecidos al suyo allí donde pudiera
encontrarlos.
Por lo que respecta a las causas de que ella se sitúe en una posición en
la que, por una parte, escucha, acepta e incluso aprueba el rechazo a Europa de
los escritores negros (tesis), mientras que, por otra, afirma su propia lealtad
a la tradición político-literaria europea (antítesis) y, no obstante
(síntesis), reivindique la unidad absoluta de propósito que comparte con sus
colegas negros, todo lo que uno puede decir es que los motivos son complejos.
Cabe sospechar que estos motivos tienen mucho que ver con las dos mitades del
auditorio imaginario al que Gordimer se dirige alternativamente: dentro de
Sudáfrica, a una inteligencia radical, principalmente negra, y fuera de
Sudáfrica, a una intelligentsia liberal, principalmente
blanca; cada una de ellas (algo de lo que la escritora era sumamente
consciente) con un oído puesto en lo que les decía, y el otro oído en lo que
decía a la otra mitad.
El modo en que Gordimer se las arregla para comunicarse con este
auditorio dividido es un asunto fascinante en sí mismo, pero no es el tema que
ahora nos ocupa. En realidad, me interesa regresar a Turguéniev, al
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auténtico Turguéniev y al Turguéniev de Gordimer, a la Rusia de
Turguéniev y a la Sudáfrica de Gordimer. ¿Qué significa superponer el mapa de
la Rusia de Turguéniev sobre el de la Sudáfrica de Gordimer? ¿Clarifica la
situación de Sudáfrica durante los años conflictivos del apartheid si
equiparamos el fracaso de las tentativas de los últimos zares (desde Alejandro
II a Nicolás II) de abolir progresivamente el feudalismo y occidentalizar el
país a la vez que contenían la revolución, con los esfuerzos fallidos de las
administraciones Vorster y Botha para eliminar el componente racial de la
política, modernizar la economía y sumar al electorado una clase media negra,
sin dejar nunca de tener a raya la revolución? ¿Tiene alguna utilidad comparar
los años 1905 o 1917 (dependiendo de la visión que se tenga del futuro) con el
acuerdo al que se llegó en Sudáfrica en 1990? Cuando se consideran estas
cuestiones, conviene recordar que, del mismo modo que lo que se sabe fuera de
Rusia sobre la Rusia del siglo XIX se basa en gran medida en los
novelistas rusos (entre los cuales destaca Turguéniev), lo que se sabe fuera de
Sudáfrica sobre la moderna Sudáfrica procede en gran medida de los escritores
sudafricanos, entre los cuales Gordimer ocupa un lugar destacado.
II
Iván Turguéniev es conocido por los lectores de todo el mundo y, a
juzgar por sus ensayos, también por Gordimer, como el autor de Padres e
hijos (1862). Esta novela, que transmitió al público ruso la idea de
que había terminado una época de la historia rusa y que, por difícil que fuera
de comprender, ya había comenzado otra, provocó una gran polémica y fue tema de
conversación en Rusia no solo entre los círculos de la intelligentsia,
sino también entre toda la población alfabetizada. El autor fue
objeto de amenazas anónimas. Por una parte, le felicitaban (a veces personas a
las que detestaba) y, por otra, le censuraban[48]. Isaiah Berlin escribe al respecto: «Nadie en toda la historia de la
literatura rusa, tal vez de la literatura en general, ha recibido tantos y tan
feroces ataques, tanto desde la derecha como desde la izquierda»[49].
Turguéniev se quedó de piedra al ver las reacciones tan intensas que
había provocado. No obstante, cabe decir a su favor que no exageró su
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papel de ingenuo. Puesto que desde el momento en que se embarcó en el
libro era consciente de que entraba en territorio peligroso, midió los riesgos
cuidadosamente. Pidió a numerosos colegas que leyeran el manuscrito, en el cual
iba haciendo las correspondientes modificaciones, a veces basándose en
criterios contradictorios[50].
Lo que Turguéniev no podía prever era el sesgo que tomaría el debate
acerca del derecho a la insurrección representado por Bazarov y Pável
Petrovich, dos personajes de ficción, en el año imaginario de 1859, el año en
que transcurre la novela, al leerse a la luz del contexto ruso tras lo sucedido
en mayo de 1862, cuando las calles de San Petersburgo se habían llenado de
manifestaciones e incendios desencadenados por una oleada de violencia y
terrorismo[51]. La cuestión de si Turguéniev estaba a favor o en contra de Bazarov se
traducía inevitablemente en si Turguéniev estaba a favor o en contra de la
revolución o, en un plano ligeramente más complejo, en la cuestión de qué
representaba Bazarov en la novela.
En otras palabras, Padres e hijos fue superada por la
historia poco después de ser publicada. Turguéniev fue catapultado, en contra
de sus propios deseos, a la arena política contemporánea con la rúbrica de
difusor de una especie de mensaje político en clave. Se comprende que se pasaran
por alto las manifestaciones del propio autor (en su correspondencia privada y,
más tarde, en sus memorias) haciendo hincapié en que el mensaje, si es que
estaba allí, solo podría descifrarse mediante las convenciones y los procedimientos
de la crítica literaria. Se creó un pulso entre Turguéniev, que insistía en que
Bazarov era un personaje de ficción de cuyas ideas no podían extrapolarse a las
de su autor, y la opinión pública, que insistía en que Bazarov era la realización
literaria de una figura política: «el Nihilista».
Por si el asunto no era ya bastante complejo, las declaraciones de
Turguéniev no eran coherentes cuando reflexionaba sobre cuáles habían sido sus
intenciones como autor. Parte del tiempo afirmaba que él estaba detrás de
Bazarov en todos los sentidos menos en la actitud de este hacia el arte, una
afirmación con la que respaldaba implícitamente la posición política del
personaje[52], a la vez que reivindicaba la estirpe revolucionaria o, al menos,
sediciosa, de Bazarov: «Lo que yo quería [con Bazarov] era crear una especie de
extraña contrafigura de Pugachev»[53].
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En otros momentos, sin embargo, afirmaba que el personaje de Bazarov
simplemente se desarrollaba de acuerdo con un proceso que solo los artistas
apreciarían, un proceso en el que la voluntad consciente se subordinaba a los
imperativos de la propia obra[54].
Desde un plano más elevado de síntesis, puede que estas dos afirmaciones
no fueran incompatibles. El propio Turguéniev, sin embargo, no enunció nunca
ninguna teoría en la que ambas se conciliaran. El comentario de Alexander
Herzen es pertinente: «Turguéniev se comportó en su novela más como un artista
de lo que la gente puede pensar, y por este motivo perdió el rumbo, gracias a
lo cual, en mi opinión, hizo un gran trabajo. Quería entrar en una habitación
pero terminó en otra mejor»[55].
La leyenda de un Turguéniev artista que obedecía solamente a la voz de
su conciencia artística, que, en este sentido, era superior a la conciencia
política surgió en buena medida a partir de este récord de resistencia por
parte de Turguéniev: en primer lugar, ante las presiones de los sectores de la
izquierda para que escribiera una novela con un héroe que fuera positivo,
revolucionario, efectivo (al contrario que Rudin, en Rudin) y ruso
(al contrario que Insarov en En las vísperas), y después, ante las
presiones de los sectores de la derecha para que traicionara a su novela
declarando públicamente que se trataba de un ataque contra los jóvenes
radicales.
¿Hasta qué punto puede sostenerse la afirmación de que Turguéniev estuvo
por encima de la política? O, algo que es más significativo: en Padres
e hijos, ¿qué aspecto de la política hace que esté por encima de sí misma?
En su juventud, Turguéniev estudió filosofía en Alemania. Su mentalidad
no era especialmente abstracta, pero sus ideas sobre filosofía del arte, cuando
las expresaba de un modo articulado, procedían del idealismo filosófico alemán.
Cuando hacía declaraciones sobre arte y literatura, sus quejas se expresaban en
los términos más enérgicos: el arte es desinteresado, y el gran artista es un
vidente o un profeta y está separado del mundo cotidiano[56].
Otra cuestión es si las novelas de Turguéniev representan, en la
práctica, su teoría. Las distintas presentaciones de sí mismo como artista que
se ha visto impelido a interpretar a regañadientes un papel político deben
leerse con cierta cautela. Después de todo, las obras por las que se le
recuerda hunden sus raíces en las grandes cuestiones sociales y políticas de su
época; además, pese a sus protestas no siempre coherentes, sus
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lectores no leían sus obras como obras de arte independientes, sino, en
palabras de Richard Freeborn, como «reflexiones fragmentarias y comentarios
personales a propósito del desarrollo de la sociedad rusa y de las actitudes
ideológicas de la intelligentsia durante las décadas de los
cuarenta, cincuenta y sesenta»[57].
En este sentido, Padres e hijos es una obra
fundamental. Es difícil, tal vez imposible, comprender el crecimiento del mito
de Turguéniev como héroe de la escritura sin considerar el personaje de Bazarov
en sus estadios sucesivos: Bazarov como personaje de una novela, Bazarov como
figura construida en la imaginación popular, y Bazarov una vez reelaborado en
un texto paralelo que llamaré «el paratexto Bazarov».
Bazarov es un personaje único entre los numerosos personajes de la obra
de Turguéniev, hombres con auténtico talento, fortaleza y sensibilidad que no
pueden desarrollar estas virtudes en la Rusia de su tiempo, especialmente en la
Rusia rural (Turguéniev suele encontrar sus correspondientes contrafiguras en
una serie de muchachas que encarnan heroínas apasionadas e inteligentes que
tampoco encuentran un modo de vivir de acuerdo con su condición de mujeres sin
reducirse a sí mismas a la estatura de muñecas). Mientras estas heroínas
esperan la oportunidad de realizar acciones adecuadas a su capacidad, la vida
les reserva un destino que es a la vez trágico y cómico o, en términos de
Turguéniev, quijotesco.
El hecho de que las vidas de estas mujeres terminen en la inanidad o en
el absurdo nos sugiere que Turguéniev condena el estancamiento y la represión
de la vida rusa; en esto continúa una crítica al retraso ruso que se remonta a
Chaadayev.
Bazarov es el más impulsivo y, por tanto, el más conmovedor de esta
serie de héroes. Turguéniev lo ve con una mezcla de divertimento cervantino y
de compasión y terror aristotélicos. Por poner un ejemplo concreto, hace
enamorarse a Bazarov para que aprenda que las pasiones no están bajo el control
del cálculo utilitario de placer y displacer, y le hace morir lleno del más
amargo resentimiento y luchando hasta el final para que pueda aprender lo que
significa no ser más que un animal, tan solo una simple partícula de la
naturaleza, que es, irónicamente, la lección que él trata de enseñar a los
ignorantes kirsanovs al principio del libro[58].
Durante el proceso de amar y morir, Bazarov aprende lo que es la vida en
realidad: su propia reducción moderna, actualizada y radicalmente utilitarista
de la vida es corregida por otra versión más grande, antigua,
Página 88
osada y reduccionista. Su «¡Me sublevo!», cuyo objeto, según se imagina
al principio, son simplemente las estructuras políticas y filosóficas que
constriñen al yo, se (le) revela únicamente como una de las formas que adopta
el fútil «¡Me sublevo!» de los seres vivos contra su condición de seres
mortales.
Hay una doble tragedia en el destino de Bazarov: universal por el dolor
que evoca el hecho de que un ser humano con talento y pasión tenga que morir
tan joven, y rusa en el sentido de que una cierta cadena de causalidades, una
cadena cuyos eslabones abstractos son el retraso, el estancamiento social y la
represión política de Rusia, conduzca a un médico rural a cortarse a sí mismo
con un escalpelo infectado. Este doble cariz de la tragedia —por un lado,
universal y apolítica, por el otro, de denuncia sociopolítica— hace que el
«mensaje» de Padres e hijos sea difícil de encasillar, y
contribuye a crear el mito de Turguéniev como el artista ecuánime e imparcial.
Pero no podemos hacer pivotar toda la novela de Turguéniev únicamente
alrededor del sorprendente personaje de Bazarov. Una lectura que comience y
termine con Bazarov repetirá las insuficiencias de las lecturas que se hicieron
en 1862. Bazarov forma parte de la acción, de una estructura progresiva de
relaciones. Esta acción comienza con dos jóvenes, dos hijos, que ridiculizan
con petulancia el retraso de la generación de sus padres, y prometen (o
amenazan con) derribar el mundo de sus padres. La novela termina con la muerte
del hijo del médico rural cuando va a tomar posesión de su puesto de médico
rural, y con la subrogación del otro hijo en el puesto del padre al hacerse
cargo de la administración del patrimonio familiar que ha heredado. Así pues,
el destino entra en la acción de Padres e hijos no únicamente
por la condición mortal de sus personajes, por un lado, ni por la
inercia de la vida rural, por el otro, sino también por cuanto se trata de una
tradición familiar, de la lenta pero inevitable metamorfosis de hijos a padres.
Esta versión generacional del destino —en la que la metáfora central es
la transformación del hijo rebelde en padre complaciente— es profundamente
antiutópica; como señala Kathryn Feuer, este aspecto del pensamiento de
Turguéniev es el que desencadena la reacción más negativa por parte de
Chernichevski, cuando en ¿Qué se puede hacer? trata de
persuadir a sus lectores de que los vínculos biológicos, económicos y
hereditarios entre unas generaciones y otras (por no
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mencionar los vínculos afectivos) pueden reemplazarse por una serie de
relaciones afectivas entre iguales. El éxito de ¿Qué se puede hacer? a
la hora de reclutar a los jóvenes para la causa revolucionaria reside
seguramente en la afirmación de que a los seres humanos les basta con ser
camaradas, que los vínculos entre generaciones —entre padres e hijos, o entre
madres e hijas— pueden cortarse con facilidad[59].
III
Parece difícil de imaginar que un Padres e hijos como
el que he estado describiendo —es decir, interpretado con un oído puesto en lo
que dice realmente acerca de los padres y los hijos— pueda haber servido como
modelo a imitar para los jóvenes intelectuales negros sudafricanos con
conciencia política después de 1976, el año en que empezó la rebelión en las
escuelas de Soweto.
Entonces ¿por qué? Gordimer consideraba que Turguéniev era relevante
para la experiencia y la formación de un escritor sudafricano? Para responder a
esta pregunta debemos enmarcar a Turguéniev, y las lecturas de Turguéniev,
entre ellas la de Gordimer, dentro del contexto histórico más amplio posible.
El fracaso de las revoluciones de 1848 en gran parte de Europa y las
duras represiones que tuvieron lugar como consecuencia de ellas significaron
para Rusia el eclipse del optimismo acerca de una evolución uniforme hacia el
estilo democrático liberal de Occidente. La generación de la intelligentsia que
llegó a la madurez en el decenio de 1860 tenía orígenes sociales más humildes
que la de los patricios liberales del decenio de 1840, un programa político más
radical, y era menos tolerante con la jerigonza de los derechos individuales y
más utilitarista en su actitud hacia las artes. Bazarov es el prototipo de esta
generación: en el reino de la ficción, él es su flor más acabada.
Como escribe Isaiah Berlin, después de 1848 empezó a difundirse una
justificada sensación de malestar entre los anticuados liberales rusos.
Se hizo más dolorosa en los períodos de represión y terror, hasta
convertirse en una enfermedad crónica, una
Página 90
larga e incesante enfermedad … [Su] dilema … se hizo insoluble. Ellos
deseaban destrozar un régimen que les parecía totalmente maligno. Creían en la
razón, en el laicismo, en los derechos individuales, en la libertad de
expresión, de asociación, de opinión, en la libertad de los grupos, las razas y
las naciones, en una mayor igualdad social y económica y, por encima de todo,
en un gobierno basado en la justicia. Admiraban la entrega generosa, la pureza
de las motivaciones, el martirio de aquellos que, por extremistas que fuesen,
habían sacrificado sus vidas por el derrocamiento violento del statu
quo. Pero temían que las pérdidas que implicaban los métodos terroristas o
jacobinos pudieran ser irreparables, y mayores que cualquier ganancia posible;
de la extrema izquierda les horrorizaba el fanatismo y la barbarie, el
desprecio por la única cultura que conocían, su fe ciega en cualquier cosa que
les pareciera una fantasía utópica, ya fuese anarquista, populista o marxista…
Atrapados entre dos ejércitos, censurados por ambos, ellos repetían sus ideas
moderadas y sensatas sin mucha esperanza de ser escuchados en ninguno de los
dos bandos … Muchos sufrían formas complejas de culpa, porque simpatizaban más
profundamente con los objetivos que se defendían en las corrientes de la
izquierda, pero, rechazados por los radicales, tendían a cuestionar … la
validez de sus propias posiciones
… A ellos les parecía que la izquierda, pese a
sus defectos, representaba una fe más humana que la gélida, burocrática y cruel
derecha, aunque solo fuera porque siempre era mejor estar con los perseguidos
que con los perseguidores[60].
Si en la descripción que Berlin hace de la difícil situación de los
liberales rusos resuenan las dificultades que atravesaron los liberales
sudafricanos blancos durante las décadas de 1960 y 1970, se debe en parte a que
la Sudáfrica de aquellos tiempos emulaba de forma inquietante la Rusia de
Nicolás I. La otra razón que explica dicha resonancia es que Isaiah Berlin, por
su condición de liberal de izquierdas atrapado entre la revolución y la
represión, en la coyuntura de la guerra fría, se sitúa en la Rusia del
siglo XIX para reivindicar unas raíces históricas y extraer fuerzas
Página 91
de ellas. Al hacerlo así, indica una dirección en la que los liberales
sudafricanos —más solos si los comparamos con ellos, atrapados en el escenario
secundario que implicaba pertenecer a una provincia durante la guerra fría,
donde las parodias y las perversiones de los dogmas que producía parecían
colisionar unas contra otras— podían verse a sí mismos, en una especie de
retrospectiva futurista, como los grandes nietos de los liberales progresistas
rusos, la clase social que ostenta una posición política que parece haber
recibido el respaldo recientemente, en el decenio de 1990, la clase que podría
haber salvado a Rusia y haberla guiado hasta el mundo moderno si,
lamentablemente, no hubieran sido tan pocos.
Al describir los complejos y muy ambiguos sentimientos de los liberales
rusos con respecto a los radicales rusos, Isaiah Berlin capta en gran medida la
actitud de Nadine Gordimer respecto a los radicales izquierdistas sudafricanos,
al menos antes de 1975 o 1976. Gordimer se alinea instintivamente con ellos,
pero se reserva su posición sobre el poder taumatúrgico de la violencia:
simpatiza con su fervor y dedicación, pero tiene reticencias sobre la
indiferencia que les despierta lo que ellos consideraban que era el museo del
pasado; no obstante todo ello, pone en duda su propio derecho a reservarse su
posición o incluso a no mantener ninguna posición en absoluto.
Estamos, pues, ante una compleja superposición de capas, lo cual no
simplifica el hecho de que tanto para Berlin como para Gordimer el texto clave
del liberalismo ruso del siglo XIX sea Padres e hijos,
una obra que, de un modo distinto que en 1862, llega ahora con un paratexto del
autor que en cierta forma está más presente en las páginas de Gordimer sobre
Turguéniev que en la propia novela de Turguéniev. Por «paratexto» me refiero a
las distintas cartas, memorias y prefacios con los que Turguéniev se defendió
de las acusaciones de la izquierda acerca de que su novela era un ataque a los
radicales de izquierda, produciendo durante el proceso una lectura de autor en
la que este se exculpa de dichos cargos mediante la estrategia de descargarse
en cierto sentido de responsabilidad al aducir su condición de servidor y voz
de lo que él llama la verdad.
IV
Página 92
Si Gordimer tiene alguna teoría de la novela (y se puede ser
perfectamente buen escritor sin tener una teoría), esta es el resultado de
reunir, por un lado, a ciertos críticos del marxismo del decenio de 1950
(Lukács, Fischer, Sartre, con Camus como contrapeso) y, por otro, las doctrinas
de la corriente estética y antinaturalista del realismo europeo y del primer
modernismo: Flaubert, Henry James, Conrad.
Puesto que solo en ocasiones la práctica literaria de Gordimer se reduce
a la representación de un programa teórico, no importa que sea difícil
reconciliar estas dos teorías tan dispares. Lo que ella toma de sus maestros es
más una teoría del artista que una teoría de la novela: una teoría de la
vocación especial del artista, de los talentos especiales que posee y de las
responsabilidades que entraña poseerlos. Para esta teoría del artista, el texto
que acompaña a Padres e hijos, de Turguéniev, es un documento
crucial.
A lo largo de su carrera, Gordimer se ha mantenido fiel a la creencia de
que el artista posee una vocación especial, un talento que le mataría si lo
mantuviese oculto, y que con su arte manifiesta una verdad que trasciende la
verdad de la historia. Aunque esta idea está cada vez más trasnochada, Gordimer
se ha mantenido obstinadamente fiel a ella, lo cual la honra. No obstante, al
mismo tiempo, a ella le interesa dar a su obra una justificación social y así
apoyar su pretensión de ocupar un lugar en la historia, una historia que ella
misma ha contribuido a crear en cierta medida, puesto que en su obra de ficción
ha escrito sobre la lucha de África contra Europa desde una conciencia
occidental[61].
Con el fin de fundamentar el sentido de su propia escritura como modo de
acción política, Gordimer ha invocado a veces un marxismo romántico de acuerdo
con el cual el arte falso o burgués, el arte de la conciencia desintegrada sin
visión de futuro, se opone al arte auténtico, es decir, al arte del artista
auténtico: un arte que emerge de la dialéctica entre el artista y el pueblo (o,
como lo denominará más adelante, una dialéctica entre la relevancia y el
compromiso), un arte cuyo objetivo es transformar la sociedad y reunir aquello
que se ha separado[62].
En ciertos períodos de la historia —en Sudáfrica, en su etapa
revolucionaria, por ejemplo— puede ser el pueblo quien dicte al artista el tema
de su obra sin que este sienta ninguna «pérdida de libertad artística». Entre
el artista y el pueblo debería existir en esos momentos una
Página 93
«dinámica de conciencia colectiva» a la que el artista debería ser
sensible[63].
No es necesario seguir ya las vueltas y revueltas del pensamiento de
Gordimer, con el que, en una serie de incursiones en el discurso filosófico
(cuyo dominio es, en el mejor de los casos, dudoso), trata de reconciliar la
lealtad a una vocación trascendental con la lealtad al pueblo y a la historia.
Me he propuesto mostrar cómo Gordimer adoptó y más tarde abandonó la
novela Padres e hijos de Turguéniev, y los textos que la
rodean, en el momento en que acentuó el compromiso con su propia época.
Según mi lectura, en 1975 Gordimer vio en las dificultades a las que
tuvo que enfrentarse Turguéniev —un progresista liberal a quien en sus años de
madurez sorprendió la marcha de una revolución a la que dio su consentimiento
emocional (por ambivalente, intermitente y a regañadientes que fuese dicho
consentimiento), al tiempo que expresaba su horror por los métodos que
empleaba, pero que conservó un lugar sagrado en sus novelas, donde no se mentía
a sí mismo y defendía el derecho a la existencia de estos espacios sagrados— un
ejemplo que, mutatis mutandis, valía para sí misma, y un ejemplo en
el que, además, podía apoyarse y hasta extraer motivos para honrar su solitaria
(así la definía ella) y conflictiva posición en Sudáfrica[64].
Después de 1976, su postura cambió. Con la tensión de la nueva situación
política, Turguéniev fue dejado de lado (¿demasiado prudente políticamente?,
¿demasiado cómodo en su exilio?). La cuestión de si los modelos europeos eran
aún viables en África pasó a formar parte de otra cuestión más compleja, más
personal, más urgente: ¿se podía seguir manejando un doble discurso según el
cual reivindicar para el artista el papel de solitario, visionario, en la línea
de Shelley, o de voz del pueblo, sin aceptar necesariamente una jerarquía entre
el arte popular y el gran arte? ¿La existencia de un plano para sí misma y,
como pensaban los escritores eurocéntricos, otro distinto para los escritores
africanos negros? A juzgar por los ensayos recogidos en Escribir y ser (1995),
aún no ha encontrado la respuesta[65].
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LA AUTOBIOGRAFÍA DE DORIS LESSING
I
Si se nos mostrase una serie de instantáneas de la familia Tayler en su
granja en Rodesia y se nos pidiese que dijésemos cuál de sus miembros iba a ser
un futuro artista, nos detendríamos por un momento en el padre, de rictus más
bien estirado y marcial, pero con un aspecto a todas luces despierto, pero no
en la hija, una joven bastante agradable pero normal y corriente como una
hogaza de pan. Sin embargo, iba a ser la hija quien iba a escapar al futuro que
le esperaba —casarse con un joven decente y dedicarse a la crianza de los hijos
y a la organización de la servidumbre— para convertirse en una de las grandes
novelistas de su tiempo.
Alfred Cook Tayler, el padre de ojos tristes de Doris, tras perder una
pierna en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial se casó con la
enfermera que le atendía y abandonó un país cuyas hipocresías ya no podía
soportar durante más tiempo. Su esposa, que rondaba ya los treinta y cinco
años, dejó su carrera para fundar una familia. Su primera hija, Doris — más
tarde Doris Wisdom, después Doris Lessing— nació en Persia en 1919.
Basándose en las ideas sobre educación infantil que estaban en boga por
entonces, Emily Maude Tayler impuso a sus hijos un rígido horario para los
momentos del día dedicados a comer y a hacer de vientre, que repetía el modelo
de su propia crianza bajo las órdenes de una madrastra poco afectuosa. Doris
reaccionó con una profunda rabia contra una madre que rechazaba por principio
alimentarla cuando ella lo necesitaba, que dejaba claro que prefería a su hijo
antes que a su hija, y que conversaba abiertamente con los invitados acerca de
«cómo, sobre todo, la niñita (¡tan difícil, ella, tan traviesa!) hacía que su
vida fuera una pura desdicha». Ningún niño habría aguantado un «atentado
similar contra su propia
Página 95
existencia». «Durante años viví en un estado de constante acusación
[contra ella], en un principio apasionada, más tarde fría y dura»[66].
Puesto que su madre no la quería, se refugió en su padre: «El olor
masculino a tabaco, sudor … la arropaba en una atmósfera de seguridad». Pero
este amor tenía otra cara más oscura. El muñón de su pierna amputada asomaba
por su batín, de modo algo obsceno y como con vida propia. También estaba el
juego de las cosquillas, «cuando papá atrapaba a su hijita y la obligaba a
bajar la cara hasta sus rodillas o su entrepierna, dentro del olor sin lavar …
Sus grandes manos recorren mis costillas. Mis gritos, desamparados,
histéricos». Durante años tuvo pesadillas en los que ella forcejeaba mientras
la asediaban brutales rostros masculinos. «Me pregunto a cuántas mujeres de
entre las que se pliegan al sufrimiento físico al que las someten sus hombres
les enseñaron de pequeñas “a jugar” y “a hacerse cosquillitas”» (pp. 41, 45).
Después de Persia, los Tayler se trasladaron a Rodesia —una colonia
fundada oficialmente treinta y cinco años antes—, atraídos por el reclamo de
que allí se podía hacer fortuna con facilidad cultivando maíz. Pero su granja
de mil acres («A mis padres no se les habría ocurrido que la tierra
perteneciera a los negros») no tenía la extensión adecuada para ser
económicamente viable. Aunque su madre se adaptó bien, su padre carecía de la
obstinación necesaria para llevar adelante una granja: siempre estaban endeudados
(p. 89).
Sin embargo, para los dos hijos crecer en el campo fue una maravillosa
experiencia educativa. De sus padres aprendieron geología e historia natural, y
las historias que les contaban para dormirse alimentaban su imaginación. Pedían
los libros a Londres y los devoraban (durante el decenio de 1920, los libros
eran bastante baratos para una familia colonial sin mucho dinero si se
adquirían al por mayor; ningún niño del Zimbabue de hoy en día, y, desde luego,
ninguno de las zonas rurales podría permitirse tal cantidad de libros). A la
edad de doce años, Doris sabía
cuidar de una gallina, criar pollos y conejos, cuidar perros y gatos,
separar oro en la gamella, coger muestras de los escollos, cocinar, coser,
utilizar el filtro de la leche y batir mantequilla, bajar al pozo de una mina
en una carretilla de arrastre, hacer crema de queso y cerveza de jengibre,
dibujar
Página 96
con plantillas sobre tejidos, fabricar papel maché, caminar sobre zancos
… conducir el coche, cazar palomas y gallinas de Guinea para el puchero,
conservar los huevos en buen estado … y muchas cosas más.
«Esto es felicidad auténtica, la felicidad de un niño: ser capaz de
hacer y crear y, por encima de todo, saber que ayudas a la familia, que eres
valiosa y valorada» (pp. 117-118).
Más tarde, Lessing acusaría a la sociedad de los colonos por «su
frialdad y mezquindad moral» (p. 129); esta acusación tomó cuerpo en Canta
la hierba (1950), una presentación asombrosamente lograda, aunque
tal vez demasiado teñida de los estereotipos románticos de África para los
gustos actuales, así como en Cuentos africanos (1964). Sin
embargo, Rodesia no era un entorno social del todo malo para crecer. Junto al
poder restaurador del mundo natural (acerca del cual Lessing es una
wordsworthiana sin complejos), entre los niños de los colonos reinaba un
espíritu de gran igualitarismo que la ayudó a escapar de las obsesiones
clasistas de sus padres. Y entre los diez mil blancos de Salisbury, la capital,
con el tiempo descubriría un importante contingente de refugiados procedentes
de Europa, la mayoría de ellos con tendencias de izquierda, muchos de ellos
judíos, que ejercerían sobre ella una influencia intelectual y política
decisiva.
Mientras tanto, ante las confusas señales que enviaban sus padres, Doris
respondía con una conducta típica de una niña no amada que pedía amor. Robaba,
mentía, cortaba las ropas de su madre, prendía fuego a las cosas; se inventaba
fantasías en las que fingía que los Tayler no eran sus padres reales.
Cuando tenía siete años, siendo «una niña asustadiza y desgraciada»
(p. 103), fue enviada interna a un convento donde las monjas —también ellas
hijas no deseadas de campesinos alemanes— aterrorizaban a las internas con
historias sobre el fuego eterno. Allí pasó cuatro desdichados años. Cuando
tenía trece años, tras otro período en Salisbury, en un instituto
exclusivamente femenino donde todas las semanas recibía cartas de su madre
echándole en cara el dinero que les estaba costando, abandonó definitivamente
el sistema educativo.
Nunca había sido una mala estudiante. Al contrario, aunque solo fuese
para complacer a su madre, se aseguró de ser siempre la primera de su
Página 97
clase. Gracias a su papel de «Tigger» (sobrenombre inspirado en el
personaje de A. A. Milne), «gorda y bulliciosa … impetuosa, aguda, patosa, y
siempre dispuesta a reconocerlo, es decir, a reírse de su propia persona,
justificarse, hacer el payaso, confesar incapacidad», se hizo popular entre las
chicas de su clase. Cuando, más adelante, se acercó a los círculos comunistas,
se la conocía como «camarada Tigger». Cuando abandonó Rodesia, en 1949, repudió
su apodo, pero se negó a cambiar del todo su personalidad y pasó a adoptar otra
a la que Lessing llamaba «la Anfitriona», «brillante, servicial, atenta,
receptiva», y que recuerda de un modo inquietante a su madre (pp. 402, 102,
31).
¿Es esta una pista para explicar el título del primer volumen de su
autobiografía: Dentro de mí? Si se toma aisladamente, el título
conserva rasgos convencionales de autorrevelación. Pero un epígrafe nos
recuerda que el contexto se encuentra en Cole Porter: «Te llevo bajo mi piel, /
te llevo muy dentro de mi corazón, / tan dentro de mi corazón que, en realidad,
eres parte de mí, / te llevo bajo mi piel. / He intentado no ceder …». Parece
que la destinataria del libro, la segunda persona del singular que habita en el
corazón de Lessing, bajo su piel, es muy probablemente su madre, que había
muerto en 1957.
Su madre, reacia a cualquier muestra de emoción, había encontrado la
forma de expresar ternura hacia sus hijos con el subterfugio de convencerles de
que estaban enfermos y de que necesitaban sus cuidados hasta que recobraran la
salud. Cuando Doris regresaba a casa, le seguía el juego, y utilizaba la
enfermedad como una excusa para pasarse días leyendo en la cama. Pero no podía
encontrar la privacidad que ansiaba. Cuando empezó a menstruar, su madre
proclamó la noticia a los cuatro vientos, a los hombres de la casa. Cuando
intentaba hacer régimen, su madre le llenaba el plato. El año que cumplió
catorce se lo pasó luchando contra una madre que, del mismo modo que antes
había tratado de controlar las evacuaciones de su hija cuando era niña, ahora
reclamaba la propiedad de su cuerpo.
Para escapar de ella, Doris aceptó un trabajo de niñera. Siguiendo las
indicaciones de su empleador, empezó a leer libros sobre política y sociología,
mientras el cuñado de este se metía en su cama todas las noches y trataba con
poca maña de juguetear con ella. Pero, como es característico en ella, no alega
que fuese una víctima pasiva. Ella «[luchaba] contra la virginidad de [su]
plácido pretendiente … en una
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fiebre de anhelo erótico». «Mantengo la creencia
—escribe— de que a algunas muchachas [entre las que se incluye a sí misma]
deberían meterlas en la cama, a los catorce años» con un hombre mayor como una
forma de «aprendizaje del amor» (p. 205).
II
Entre las precoces lecturas de Lessing se encontraban Scott, Stevenson,
Kipling, las versiones de Shakespeare anotadas por Lamb, Dickens. (En su época,
observa con aspereza, a los niños no se les trataba con condescendencia, sino
que, por el contrario, se les alentaba a hacer cosas que estaban más allá de
sus posibilidades; ibidem). Después empezó a leer ficción
contemporánea, sobre todo a D. H. Lawrence, así como a los grandes escritores
rusos. A la edad de dieciocho años ya había escrito dos novelas bisoñas.
También vendía historias a las revistas sudafricanas. De hecho, se había
convertido en una escritora sin darse cuenta.
Ninguna de las tres mejores escritoras que han salido de Sudáfrica —
Olive Schreiner, Nadine Gordimer y Lessing (quien, pese a sus reticencias a la
hora de aceptar la etiqueta de «escritora africana», reconoce libremente que su
sensibilidad se forma en y por África)— terminó sus estudios de enseñanza
secundaria. Las tres fueron en gran medida autodidactas, y todas ellas llegaron
a ser intelectuales de gran talla. Esto dice algo acerca de la ferocidad con
que los adolescentes aislados en los márgenes del imperio anhelaban una vida de
la que sentían que se les había privado: la vida de la mente. La anhelaban con
mucha más ferocidad, al parecer, que la mayoría de sus pares de la metrópoli.
También dice algo acerca de lo poco sistemática que era la presión que se
ejercía sobre las muchachas para que pasaran por todos los trámites educativos,
ya que la vida hogareña era su destino último.
Las intermitentes visitas de Lessing a la granja de sus padres no
hicieron más que confirmarle lo bien que había hecho en huir de allí en su
momento. Su madre empezaba a amoldarse al peor de los estereotipos coloniales,
quejándose del servicio con aquella «voz irritada, insistente, represora, llena
de aversión», mientras su padre, que se iba deteriorando a causa de la
diabetes, se convertía en «un viejo autocompasivo, malhumorado, borracho de
sueños y que no paraba de hablar y hablar
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sobre su guerra». Cuando finalmente murió, tuvo el
impulso de borrar las palabras «Fallo cardíaco» del acta de defunción y
escribir en su lugar: «Primera Guerra Mundial» (pp. 175, 350, 411).
Inmóvil en lo que se parecía cada vez más a aguas estancadas (evocaría
este período de su vida en Cerco de tierra, de 1965), escribió y
reescribió Canta la hierba: «Esperaba a que empezara mi futuro, mi
auténtica vida».
III
Lessing contrajo matrimonio por primera vez, a la edad de diecinueve
años, con un hombre mucho mayor que ella, pero la que se casaba no era la
auténtica mujer sino su otra personalidad, Tigger, «la alegre y joven matrona»
(p. 229). Aunque aún no estaba preparada para la maternidad, dio a luz a un
hijo al que más tarde repudiaría. Resulta asombroso que el hijo reaccionara con
la misma rabia y el mismo desconcierto con que lo había hecho la propia Doris
de niña.
Más tarde tuvo otro hijo. Ella bebía más y más, tenía historias
amorosas, maltrataba a su marido (una gran parte de estas experiencias se
incluyeron en Un casamiento convencional [1954], la segunda de
las novelas de Martha Quest y la más directamente autobiográfica). No podía
soportar aquella situación ni un minuto más. Jurándose a sí misma que un día
sus hijos «heredarían un mundo hermoso y perfecto donde no habría odio entre
razas, injusticias, etcétera», los dejó al cuidado de unos parientes y empezó a
hacer planes para salir del país. Pensaba que llevaba dentro de ella la misma
«condena secreta» que había arruinado la vida de sus padres y que arruinaría la
de sus hijos si permanecía junto a ellos. «Yo era absolutamente sincera
—recuerda con sequedad—. De hecho, no hay mucho que se pueda decir a favor de
la sinceridad en sí» (p. 286).
Tras la gloria que trajo para los ejércitos rusos la victoria en la
batalla de Stalingrado, Lessing se convirtió al comunismo. Aún se detecta un
cierto sentimiento defensivo en el relato que hace de sus años comunistas.
Verdaderamente, escribe, «nunca me comprometí con todo mi ser». Cuando estalló
la guerra fría y ella y sus camaradas se convirtieron de pronto en parias de la
sociedad blanca de Rodesia, ella ya empezaba a
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incubar dudas. En 1954 había dejado de ser
comunista, aunque durante años sintió «tirones residuales de lealtad a sus
ideas» (pp. 307, 417).
Los reclutados solían ser personas con infancias infelices que buscaban
un sustituto de la familia; ante sus propios hijos se encogían de hombros como
si fueran molestias no deseadas. A Lessing, por su condición de entusiasta
recién llegada (y mujer), se le asignó la tarea de distribuir
clandestinamente The Guardian, órgano oficial del Partido Comunista
sudafricano, en las zonas más pobres de Salisbury. De todas las actividades que
realizó para el Partido, puede que esta fuese la más útil para ella como escritora,
ya que le permitió conocer a algunas personas de clase trabajadora e
interesarse por sus vidas. (En Al final de la tormenta, de 1958,
hace un relato más completo y vívido que el que se ofrece aquí).
Las actividades de los comunistas de Salisbury, sus amores y odios,
ocupan buena parte de las tres primeras novelas de Martha Quest. Lessing
justifica la detenida atención que se presta a este grupo político menor, tanto
en la autobiografía como en las novelas, con el argumento de que muestra a
escala reducida «la misma dinámica de grupo que hizo y deshizo al Partido
Comunista de la Unión Soviética» (p. 292).
Al unirse a los comunistas, Doris conoció a Gottfried Lessing, con quien
se casó en 1943. Gottfried procedía de una próspera familia rusa de judíos
alemanes asimilados a los que la revolución de 1917 les había devuelto su
condición de alemanes y las leyes de Nuremberg su condición de judíos. En
palabras de su esposa, él era también «la encarnación de la lógica fría y
cortante del marxismo» (pp. 288, 301).
Gottfried no figura en las novelas de Martha Quest porque aún estaba
vivo cuando fueron escritas (terminó su vida como embajador de Alemania
Oriental en Uganda, donde murió durante el golpe contra Idi Amin). Lessing hace
todo lo posible por explicar y humanizar a este hombre poco atractivo, con
quien tuvo una vida sexual que describe como «triste». Lo que realmente
necesitaba, escribe, era una mujer que fuera lo bastante amable como para
«tratar a su hombre como a un niño, aunque fuera durante unas pocas horas, en
la oscuridad» (pp. 303, 318).
Gottfried la alentaba para que escribiera, aunque a él no le gustaba lo
que ella escribía: «Lo que más me gustaba de mí misma, aquello a lo que me
aferraba, era lo que menos le gustaba a él». Se había casado con él para
salvarle del internamiento como extranjero enemigo; con el fin de apoyar su
solicitud de ciudadanía británica, siguió en «un desdichado pero amable
Página 101
matrimonio» hasta 1948, mucho después de que
hubiera terminado realmente (pp. 293, 358).
IV
Lessing nunca ha sido una gran estilista. Escribe demasiado rápidamente,
y no poda lo suficiente el texto. En las tres primeras novelas de Martha Quest,
o al menos en buena parte de ellas, se nota el peso no solo de un lenguaje
prosaico, sino también de una concepción poco imaginativa de la forma
novelística. El problema se agrava en el caso de la heroína pasiva de Lessing,
insatisfecha con la vida pero incapaz de tomar las riendas de su destino para
darle sentido. Aunque estas novelas no han envejecido bien, al menos atestiguan
la enorme ambición de su autora: la ambición de escribir una novela de
formación (Bildungsroman) en la que se siga el progreso de una voluntad
individual dentro de un amplio contexto histórico y social.
Lessing no estaba ciega ante el principal problema que se le presentaba:
los modelos narrativos del siglo XIX que empleaba estaban agotados.
Después del tercer volumen interrumpió la serie y cambió completamente de
tercio, aventurándose con El cuaderno dorado, una novela
formalmente innovadora. Cerco de tierra, con la cual retoma la
serie después de un lapso de siete años, refleja en sus experimentos
estilísticos no solo la impaciencia de Martha ante su vida sin futuro, sino la
propia impaciencia de Lessing con su medio; mientras La ciudad de las
cuatro puertas (1969), con la cual cierra la serie, es un anticipo del
salto hacia delante que supone Instrucciones para un
descenso al infierno (1971), que Lessing llamó «ficción de espacio
interior», Memorias de una superviviente (1974) y la serie de
ficción especulativa de Canopus en Argos, y no un paso atrás en la
dirección de los libros anteriores. Lo que Lessing estaba buscando
—y hasta cierto punto encontró— fue una concepción más interior, más plenamente
contemporánea no solo del carácter, sino también del yo y de la experiencia del
tiempo (incluyendo el tiempo histórico) del yo. Una vez que hubo logrado esto,
todas las ataduras decimonónicas se desataron solas.
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A partir de la publicación de El cuaderno
dorado, en 1962, Lessing mantuvo una relación incómoda con el movimiento
feminista, que reivindicaba ese libro como documento fundacional, y una
relación claramente hostil con los círculos académicos, que atribuían a su
libro la condición de prototipo de la novela posmoderna. Ha mantenido una
cautelosa distancia con sus discípulas feministas más entusiastas, y ha
desdeñado a los críticos literarios, a los que considera pulgas adosadas a la
espalda de los escritores. Por otra parte, las feministas (Adrienne Rich, entre
otras) la han atacado por haber fracasado en la concepción de una política
feminista autónoma, y la academia lo ha hecho por tratar de controlar la
interpretación de sus libros en vez de permitir que surgieran productos
derivados de ellos en el espacio textual.
En su autobiografía, Lessing no duda en arremeter contra las actitudes
políticamente «correctas», que apenas difieren de lo que en el apogeo del
Partido se llamó «la línea». Así pues, pese a las cosquillas que le hacía su
padre, considera que la preocupación de finales del siglo XX por el
abuso sexual a los niños es un «movimiento histérico de masas». Ella condena
«el uso de los términos avariciosos o vengadores que se emplean para el
divorcio que con tanta frecuencia piden las feministas». Desde su adolescencia
le han interesado más las «increíbles posibilidades» de la vagina que «el
placer secundario e inferior» del clítoris. «Si me hubieran contado que los
orgasmos de vagina y de clítoris se convertirían entre sí en enemigos
ideológicos al cabo de unas décadas, habría pensado que era un chiste». En
cuanto a la construcción social del género, evoca la «crueldad» con que ella le
robó su primer marido a otra mujer, una «crueldad típicamente femenina … [que]
viene de tiempos más antiguos que el cristianismo o cualquier otro lenitivo que
pretenda suavizar actitudes más salvajes. Es mi derecho. Cuando he
visto surgir esta criatura en mí misma o en otras mujeres, he sentido pavor»
(pp. 333, 39, 432, 297, 228).
Respecto a los golpes de pecho que se dan los occidentales por su pasado
colonial, comenta: «[No puede] decirse muy a menudo que sea un error lamentar
los errores de las ideas del pasado sin antes preguntarse al menos qué pensará
la posteridad de nuestras ideas actuales» (ibidem). Recuerda que un
escritor nigeriano encontró una de sus historias lo bastante buena como para
plagiarla y publicarla con su nombre; y eso que en la línea políticamente
correcta se dice que los blancos no deberían escribir acerca de la experiencia
negra. Su propia experiencia explora sin
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tapujos la experiencia masculina, incluyendo la
experiencia sexual masculina.
Por ser una persona cuya vida ha estado presidida por un elemento
sustancialmente público y político, Lessing confiesa un cierto respeto para las
personas que no escriben memorias, que «han elegido mantener la boca cerrada».
¿Por qué, entonces, escribe su autobiografía? Su respuesta es ingenua:
«autodefensa». Al menos cinco biógrafos están ya trabajando sobre Lessing. «Con
una autobiografía intentas reclamar la posesión de tu propia vida» (pp. 20,
26).
Pero cabe sospechar que hay otras razones más poderosas. En la
portadilla del libro, además de la cita de Cole Porter, hay otra de Idries
Shah, cuyos escritos sobre sufismo han sido importantes para Lessing desde el
decenio de 1960. Shah vincula el destino individual con el destino de la
sociedad alegando que una sociedad no puede reformarse hasta que sus miembros
identifiquen una a una las fuerzas e instituciones que dictan y han dictado el
curso de sus vidas. La autoexploración y el progreso social van, pues, de la
mano.
Las dos citas vienen juntas y convergen en el pensamiento de Lessing de
un modo sorprendente. En la música de Cole Porter, que hizo bailar a su
generación, latía un profundo ritmo que prometía sexo y salvación. Cuando esta
promesa subliminal del Zeitgeist no se cumplió, toda una
generación, incluida ella misma, reaccionó como si les hubieran estafado y
privado de su derecho a nacer. «Siento que he formado parte de alguna ilusión o
desilusión de masas»: la ilusión de que todo el mundo tiene derecho a la felicidad
(pp. 27-28). (Por el contrario, sugiere, el ritmo profundo de la cacofónica
música popular de hoy en día envía a la gente a la tortura, a matar y a
mutilar).
Por haber nacido durante el período que siguió a la Primera Guerra
Mundial, Lessing estaba convencida de que, a través de sus padres, ella vibraba
también al compás del basso ostinato que acompañaba aquella
época de desastre: «Me pregunto ahora a cuántos niños criados en familias
mermadas por la guerra les corre por las venas el mismo veneno desde antes de
que pudieran ni siquiera hablar» (p. 20).
La idea de que las que guían el rumbo de la historia son corrientes más
profundas que la conciencia —una idea que ilustra, de un modo algo excéntrico,
su hipótesis de la existencia de un ritmo profundo— es recurrente en la
autobiografía de Lessing; de hecho, el giro desde una
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concepción de la historia marxista y materialista
ya se había sugerido simbólicamente en Al final de la tormenta,
donde Martha sueña con un enorme saurio, fosilizado pero aún vivo, que la mira
con pesar desde un abismo terrenal, un poder arcaico que no se extinguirá. Uno
de los problemas que plantea el actual proyecto autobiográfico —un problema del
que ella es consciente— es que la ficción cuenta con mejores recursos para
manejar fuerzas inconscientes que el autoanálisis discursivo. Las exploraciones
más satisfactorias que ella misma ha realizado sobre los estratos históricos de
la psique se encuentran en El cuaderno dorado y en la
visionaria narración simbólico-alegórica Memorias de una superviviente (en
la que, por cierto, ella trata de reposicionarse a sí misma como madre de una
hija antes que como hija de una madre). Así pues, una vez recorridas tres
cuartas partes del proyecto actual, en su condición de novelista y no de
memorialista, pronuncia un conciso veredicto sobre este: «No hay duda de que la
ficción hace que la verdad sea más realista» (p. 340).
Los mejores fragmentos del primer volumen versan acerca de su primera
infancia. Para la mayoría de nosotros, las primeras experiencias representan
tal choque que reprimimos los recuerdos mediante la amnesia. Lessing sugiere
que puede tratarse de un mecanismo protector necesario para la especie. Sus
primeros e impactantes recuerdos (brillantemente narrados) giran en torno a las
desagradables sensaciones que le producían la fealdad, el ruido y los olores
del mundo en el que había nacido: «Protuberantes pechos caídos … Mechones de
pelo bajo los brazos» de los adultos en una piscina en Persia, o «la fría peste
sofocante y metálica … de los piojos en un tren ruso» (pp. 30, 52).
Es evidente que se ha invertido un gran esfuerzo en los primeros cinco
capítulos, que, por la claridad de los recuerdos que evoca (o que construye
imaginativamente, da igual) y la limpieza del relato, están entre los mejores
fragmentos de literatura sobre la infancia:
Es como si se oyera susurrar al tejado de paja. De repente, caigo en la
cuenta, mis oídos se llenan del sonido de las ranas y sapos abajo en el vlei[*]. Llueve. El sonido es como el de la paja seca al hincharse por efecto
del agua, y las ranas están exultantes por la lluvia. Cuando caigo en la
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cuenta, todo a mi alrededor vuelve a su lugar, la
paja del tejado que absorbe la humedad del cielo, la reverberación del sonido
de las ranas que parecieran estar allá abajo, en la colina, cuando en realidad
están a tres kilómetros, la suave caída de la lluvia sobre la tierra y las
hojas, y los rayos, aún lejanos. Y entonces, certificando el orden de la noche,
se oye el estruendo repentino del trueno. Me recuesto, tranquila, bajo la
mosquitera, escuchando, y lentamente me vuelvo a dormir llena de los sones de
la lluvia.
Pasajes como este celebran momentos especiales, «lugares del tiempo» que
recuerdan a Wordsworth, en los que el niño está intensamente abierto a la
experiencia y también es consciente de una mayor claridad, es consciente de la
condición privilegiada del momento. Como observa Lessing, si damos al tiempo su
debido peso fenoménico, entonces, a los diez años, ha transcurrido la mayor
parte de nuestra vida.
Posteriormente, aparecen también hermosos pasajes en los que Lessing
vuelve a habitar su juvenil narcisismo. Pedalea en su bicicleta «con sus largas
y morenas piernas, de las cuales es consciente como si las acariciase un
amante». «Me subí el vestido y me miré hasta muy arriba, hasta mis bragas, y me
llené de orgullo por mi cuerpo. No hay nada más satisfactorio que esto: el
momento en que una muchacha sabe que este es su cuerpo, estas son sus
extremidades, delgadas y suaves y bien formadas». También dispone de tiempo
para ofrecer recuerdos del embarazo, del parto (sin problemas) y de la
lactancia de sus hijos, donde incluye informes sobre sus hábitos nutricionales
y sus deposiciones (pp. 279, 192).
El primer volumen está dominado por la figura de la madre de Lessing,
que también ha estado presente, ya sea abierta o encubiertamente, en buena
parte de lo que ha escrito durante el curso de una carrera que entra ahora en
su quinta década. En su última etapa, Lessing hace lo posible para ser justa
con su oponente. En uno o dos lugares llega incluso tan lejos como para
traspasarle la narración a ella, un experimento que no termina de llevar a cabo
y que abandona enseguida. Escribe: «No existió nunca una mujer que disfrutase
más que ella de las fiestas y de los momentos divertidos, que disfrutase tanto
con la popularidad, y que fuese tan buena anfitriona y tan buena persona, madre
de dos hijos limpios, guapos, obedientes, bien educados». (La pulla escondida,
que Lessing no puede
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evitar, la palabra en clave, es «limpios», que en
el hogar de los Tayler significaba que ya no usaban pañales). Los baúles que
los acompañaron desde Teherán hasta su casa de paredes de adobe en Rodesia
contenían bandejas de plata para el té, acuarelas, alfombras persas, bufandas,
sombreros, trajes de noche, galas que su madre nunca tendría la oportunidad de
exhibir. En la granja, esta mujer «guapa, bien vestida, de humor seco,
eficiente, práctica y llena de energía» no encontró la salida adecuada para sus
ambiciones (ibidem). Traspasó sus afectos del marido al hijo en cuanto
este nació, y siguió estando ligado a ella hasta que lo enviaron a un
reformatorio donde, de alguna manera, aprendió a decir «no» a las demandas de
su madre. «Ahora puedo verla como un personaje trágico», escribe Lessing.
Durante su vida, «la vi … desde luego como alguien trágico, pero no era capaz
de ser benevolente con ella» (pp. 41, 435, 25).
Sin embargo, pese a su determinación en tratar de imaginar a sus padres
como seres humanos normales en vez de como personajes amenazadores, el primer
volumen repite el patrón, empleado en sus primeras obras, de culpar a la madre,
y promete el regreso de dicho personaje y la repetición del conflicto entre
madre e hija para el segundo volumen. Hay algo deprimente en el espectáculo de
una mujer de setenta años luchando con un fantasma del pasado que aún no
consigue controlar. Por otro lado, no se puede negar la grandeza del
espectáculo cuando la protagonista es tan mordazmente honesta y está tan
apasionadamente deseosa de salvarse como Lessing.
V
El segundo volumen retoma la historia de la llegada de Doris a Londres,
en 1949, convertida en una «mujer joven, franca, hecha y derecha», tal como se
ve a sí misma, felizmente libre, gracias a su educación colonial, de la
endémica hipocresía inglesa. Con ella lleva a su hijo y el manuscrito terminado
de Canta la hierba[67].
Su carrera de escritora comenzó de inmediato, ya que no tardó en
encontrar un editor que quisiera publicar la novela. A lo largo del decenio de
1950, hasta el éxito comercial de El cuaderno dorado (1962),
sus libros
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se vendieron a un ritmo constante si no
espectacular. No necesitaba salir a buscar trabajo. Con ambos libros ganaba
unas veinte libras a la semana, que equivalían, según sus cálculos, a la paga
de un trabajador asalariado.
Cuando llegaron a Inglaterra —o, en la jerga del círculo colonial de
Rodesia, «a casa»—, comprobaron que iba a ser una larga estancia. Al contar la
historia de aquellos primeros días, ella trata de recrear algo del sabor de la
vida en un país que aún sufría las consecuencias de la guerra. Pese a que su
círculo social se componía sobre todo de artistas e intelectuales de izquierda,
deja libre bastante espacio para hablar de los londinenses normales y
corrientes que conoce. Pero, tal como admite con sinceridad, en En
busca de un inglés, el libro de memorias que publicó en 1960, se ofrece un
retrato más intenso y comprometido de esta época.
Una y otra vez Lessing abunda en el comentario acerca de la gran
distancia que separa al Reino Unido del decenio de 1950 del próspero país que
es hoy en día; los jóvenes no pueden entender, dice, lo pobre que era ese país.
«No se puede hacer comprender a la gente»: cabe preguntarse si se trata de un
fallo de la joven inconsciente o de la escritora a la que en este momento le da
pavor la tarea de superar su amnesia histórica.
Pese a lo deprimente que es la vida en el decenio de 1950, está claro
que Lessing siente algo de nostalgia de aquella época. Echa de menos, por
ejemplo, el compromiso y el sentido de cumplimiento de una tarea que conoció en
las marchas rituales desde Aldermaston a Londres a favor de la prohibición de
las bombas, marchas en las que se daba la oportunidad de que se crearan
fácilmente lazos de amistad entre las distintas clases sociales.
La participación en el movimiento de desarme nuclear brindó a Lessing la
ocasión de visitar a Bertrand Russell y a su secretario Ralph Schoenman. El
recuerdo de cómo el joven manipulaba y embaucaba al anciano filósofo la
convence de que jamás va a dejarse capturar cuando sea vieja ni va a
convertirse en «la sabia de turno» o en la figura decorativa de los grupos
feministas (p. 395).
Al volver la vista atrás, echa de menos la emoción de un mundillo
literario en el que la edición exigía creer con auténtico entusiasmo en los
nuevos escritores y estar dispuesto a arriesgarse por ellos. Al compararla con
la industria editorial de hoy en día, condena a esta por su cinismo e
hipocresía, así como por la presión que ejerce sobre los escritores para que
hagan publicidad de su propio trabajo. Deplora la obsesión del público por
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la vida privada del escritor, y las humillaciones
que los escritores tienen que soportar en las entrevistas con interlocutores
ignorantes e indiferentes.
Ahora, al igual que entonces, detecta en la mentalidad británica «una
insignificancia, una mansedumbre, un inmenso rechazo perpetuo e instintivo a
aceptar el peligro, o aún más, a todo lo que es extraño: una incapacidad para
comprender las experiencias extrañas». En la literatura esto se manifiesta en
una tradicional preferencia por «las novelas cortas, restringidas, que tratan
preferiblemente de los matices del comportamiento social o de clase» (pp. 132 y
170).
Las partes de Un paseo por la sombra se basan en los
sucesivos apartamentos y casas en los que vivió Lessing, siempre a la busca de
un entorno que le permitiese seguir escribiendo en paz y, al mismo tiempo,
criar a su hijo. Recuerda dos o tres grandes historias amorosas con hombres siempre
reacios a adoptar el papel de padre con el muchacho. Vuelve a aparecer su
madre, que le exige que viva con ella. Ella se hace fuerte y se niega. Su madre
vuelve a Rodesia y muere allí. A Lessing la consume la culpa, simpatiza
intensamente con la soledad de la anciana, pero se desliza en una regresión que
desemboca, a su pesar, en la concha dura, egoísta y autoprotectora en la que
había crecido cuando era niña: «No, no iré. Déjame en paz» (p. 243).
VI
Son escasas las fechas que aparecen en Un paseo por la sombra,
pero parece que, en los primeros años del decenio de 1950, Lessing cedió a la
presión de su círculo (presión que ella ahora atribuye sin más a la envidia)
para que hiciera algo más que escribir libros y artículos, y se afilió
formalmente al Partido Comunista británico. Si hay una pregunta central en el
libro, es la de cómo es posible que ella y muchas otras personas inteligentes,
con preocupaciones sociales, personas amantes de la paz, se prestaran de hecho
a servir de instrumentos del Partido Comunista de la Unión Soviética, y cómo
incluso después de perder la fe en la propia Unión Soviética no perdieran la fe
en una religión que apelaba a la revolución mundial.
Al investigar cuáles fueron sus propios motivos, Lessing reconoce que en
esa decisión desempeñó un importante papel su primera y deprimente
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experiencia del rígido sistema británico de clases
sociales (aunque técnicamente estaba fuera del sistema, en la práctica se
encontró con que su acento la excluía de la clase trabajadora). Y, por
supuesto, ella creía entonces en la lucha anticolonial, en la hermandad de los
hombres y en los demás ideales establecidos del comunismo. Sin embargo,
finalmente se ve obligada a reconocer que el impulso que motivó su afiliación
al Partido fue irracional; en una esfera transpersonal, ella participaba de una
especie de «psicosis social o autohipnosis masiva», pero en la esfera personal
estaba a merced de «un impulso subterráneo … que la oprimía como una
pesadilla», como si no fuese más que la continuación de unos sentimientos
infantiles», cuyo fondo no podía alcanzar (pp. 83 y 123).
De esta explicación sumamente oscura se deduce que hasta la fecha
Lessing no entiende por qué hizo lo que hizo. En la medida en que el enigma que
trata de resolver es el centro del segundo volumen, cabe concluir que el
objetivo último de la empresa autobiográfica, es decir, acceder a la verdad de
uno mismo a través de la revisión del pasado mediante el relato de la historia
de la vida tal cual es, no acaba de culminarse.
Esta no es de ningún modo la primera vez que Lessing ha explorado el
misterio del yo y del destino que este elige. Hay una fuerte veta
autobiográfica en sus obras de ficción, especialmente en las novelas de Martha
Quest y en El cuaderno dorado, que abarcan la misma década de su
vida que Un paseo por la sombra. ¿Creía Lessing cuando se embarcó
en su autobiografía a principios del decenio de 1990 que a través de ella
alumbraría verdades más hondas sobre sí misma que con sus obras de ficción
escritas treinta años antes?
Probablemente, la respuesta es «no». Lessing siempre ha sido consciente
de que las energías que se liberan en la creación poética llevan al escritor a
una mayor profundidad que la que se alcanza con el análisis racional. Sin
embargo, algo ha cambiado desde que escribió las novelas basadas en su etapa
comunista, y son los términos de la propia investigación. A medida que ha ido
pasando el tiempo, han ido apareciendo nuevos datos sobre el congreso del
Partido de 1956, y año tras año ha ido saliendo a la luz la historia oculta de
la Unión Soviética, cada vez está más claro que Hitler fue «un mero
aprendiz de criminal» comparado con el ejemplar Josef Stalin, que fue «mil
veces peor» (palabras de Lessing, p. 344).
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El comunismo apela a los impulsos más nobles del
corazón humano, pero en su naturaleza hay algo que «engendra falsedad, que hace
que la gente mienta y distorsione las cosas, que impone el engaño» en las
personas. ¿Por qué tiene que ser así? Lessing no lo sabe. «El fondo de estas
aguas es más profundo que lo que yo he sido capaz de alcanzar» (p. 92). Lo que
sí sabe es que juró lealtad al Partido, que el Partido la eligió para visitar
Rusia como miembro de lo que se suponía que era una delegación de representantes
de los intelectuales británicos, y que ella viajó allí. Por su dedicación a la
gran causa, no publicó más tarde la verdad de lo que había visto en Rusia,
aunque sí recuerda (ahora) que al menos un ciudadano ruso corriente estuvo
dispuesto a arriesgar su vida para contar a la delegación que lo que les
estaban mostrando era mentira. Ella no era simplemente un miembro de las bases
del Partido, sino que pertenecía al comité del grupo de escritores del Partido.
«Acostumbrada como estoy a encontrarme en posiciones falsas (a veces pienso que
fui objeto de una maldición cuando estaba en la cuna), aquella era la que
superaba a todas», escribirá cuarenta años más tarde. Incluso llegó a escribir
ficción de acuerdo con la prescripción del Partido, por ejemplo, en el muy
antologado relato «Hambre», sobre el que ahora escribe: «Me avergüenzo de él»
(pp. 131, 108).
«Stalin era mil veces peor que Hitler». Si se ha investigado y
denunciado a intelectuales como Martin Heidegger y Paul de Man por el apoyo que
prestaron al nazismo, ¿qué ha de hacerse con los intelectuales que apoyaron a
Stalin o al sistema estalinista, a los que prefirieron creer las mentiras
soviéticas antes que las pruebas que tenían ante sus ojos? Lessing ejercita su
conciencia moral sobre esta cuestión de gran calado, que lleva aparejada una
segunda cuestión, igualmente perturbadora: ¿por qué esto ya no le importa a
nadie?
Aunque Lessing despierta admiración por plantear estas preguntas que ya
nadie hace, no puede decirse que las responda satisfactoriamente. Resulta
extraño que explore en paralelo su pasado como miembro del Partido y su pasado
como hija. En ambos casos, al mirar atrás comprende que su comportamiento no
fue el correcto, que fue incluso culpable. Además, en algún plano oscuro, en
aquel momento ella sabía que no estaba haciendo lo correcto. Pero aun con la
mejor voluntad del mundo, no puede llegar al fondo del porqué hizo lo que hizo,
y solo puede extraer la conclusión de que fue presa de una compulsión, una
compulsión de la que
Página 111
no solo fue víctima ella misma, sino que afectó
además a cientos de miles de personas. Como dice en el primer volumen, todo
formaba parte del Zeitgeist.
VII
«Pensaréis que en mi vida todo era política y personalidades, pero
realmente la mayor parte del tiempo me lo pasaba sola en mi casa, trabajando»
(p. 269). Lessing emplea mucho tiempo en hablar de política, y el mismo para
hablar de las celebridades del mundo literario y teatral cuyos caminos se
cruzaron con el suyo, muchos de los cuales han dejado de tener interés. En
muchos aspectos, el segundo volumen de la obra son unas memorias, y unas
memorias de un estilo informal, dispersas, llenas de anécdotas. Al margen de la
atención que presta a su pasado en el Partido Comunista, carece de la
exploración pormenorizada y del correspondiente tono de angustia que
caracteriza el primer volumen[68].
En cuanto a su vida política, la historia que Lessing ha contado no
puede leerse como una apología —un paso que habría sido demasiado políticamente
correcto dar en el clima del decenio de 1990—, y Lessing no siente más que
desprecio por la corrección política, cuyos orígenes se remontan en su caso al
Partido y a la línea del Partido. Sin embargo, ella tacha su obstinada ceguera
ante la verdad de «imperdonable», y afirma que ha contado su historia de modo
que sus lectores puedan aprender a no actuar de la misma manera (p. 386). Se
trata, sin duda, de una historia de la que ella ha querido dejar constancia
antes de morir. Aunque puedan hacerse algunas salvedades a este término, a fin
de cuentas, constituye una confesión.
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WALT WHITMAN
En agosto de 1862, el soldado raso Erastus Haskell del 141.o Batallón
de Voluntarios de Nueva York murió de fiebre tifoidea en el Armory Square
Hospital, Washington, D. C. Poco después sus padres recibieron una larga carta
de un desconocido. «Yo tenía muchos deseos de que [Erastus] se salvase»,
escribió el desconocido:
y todos los tenían … Él era muy querido por los cuidadores
… Pasé muchas noches junto a su cama en el hospital … A
él siempre le gustaba que yo estuviera allí sentado, pero no tenía ganas de
conversar … Jamás olvidaré esas noches, era una escena curiosa y solemne, los
enfermos y heridos tumbados en sus catres … Y este querido joven tan cerca de
mí … No sé nada de su pasado, pero lo que sí sé, lo que vi en él, es que era un
muchacho noble … Sentí que me encariñaría mucho con él …
Les escribo esta carta porque querría hacer algo al menos en su memoria;
el suyo fue un final duro, morir así… Él es uno de los miles de nuestros
desconocidos jóvenes americanos en las filas sobre los que no queda registro ni
notoriedad, el que murieran siendo tan desconocidos no genera ningún escándalo,
pero en ellos encuentro a los valiosos y majestuosos … Pobre, querido hijo,
aunque no eras hijo mío, siento que te quise como a un hijo, durante el
brevísimo tiempo en que te vi allí, enfermo y agonizando.
La carta estaba firmada «Walt Whitman», con una dirección de Brooklyn[69].
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Escribir cartas de condolencias era apenas una de
las obligaciones que Whitman asumió como misionero de los soldados. En sus
rondas por los hospitales de Washington, les llevaba ropa interior limpia,
fruta, helados, cigarrillos, sellos postales. También charlaba con ellos, los
consolaba, los besaba y los abrazaba, y si tenían que morir trataba de que
fuera una muerte tranquila. «Jamás mis sentimientos habían estado tan
completamente y (hasta ahora) tan permanentemente absorbidos, hasta las raíces
mismas, como por estos inmensos enjambres de queridos muchachos, heridos,
enfermos, a punto de morir —escribió—. He entablado relaciones en el hospital
que conservaré hasta el día de mi muerte, y ellos harán lo mismo, sin duda»[70].
Entre 1862 y 1865, Whitman, según su propia cuenta, atendió a unos cien
mil hombres. Aunque no todos aceptaban sus intervenciones de buen grado —«Ese
odioso Walt Whitman, [que viene] a inculcarles el mal y la incredulidad a mis
muchachos», escribió una enfermera—, jamás se le negaba la entrada. Uno podría
preguntarse si en nuestros días se permitiría que un hombre de mediana edad, un
reputado pornógrafo, rondara los pabellones, pasando de la cama de un atractivo
joven a la cama de otro, o si, en cambio, un par de asistentes lo empujarían
rápidamente hacia la puerta de salida[71].
Whitman tomó notas de sus experiencias en Washington, que más tarde
convirtió en artículos para periódicos y en conferencias y que en 1876 publicó
en una edición limitada bajo el título de Memoranda During the War.
Esta, a su vez, pasó a formar parte de Specimen Days (1882).
No todo lo que aparece en Memoranda surge de la
experiencia de primera mano de su autor. Aunque Whitman da la impresión de que
presenció el asesinato de Abraham Lincoln en el teatro Ford y ofrece una
dramática descripción del suceso, en realidad no había estado allí. Pero sí
creía que tenía una relación especial con Lincoln. Ambos eran altos. En varias
ocasiones, Whitman vio a Lincoln cuando este pasaba por las calles y estaba
convencido de que, por encima de las cabezas de la multitud, el dirigente
electo del pueblo reconocía y le devolvía el saludo al legislador no reconocido
de la humanidad (al igual que Shelley, Whitman albergaba ideas elevadas sobre
su vocación).
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De joven, Whitman había quedado muy impresionado por la nueva ciencia de
la frenología. Se hizo el análisis frenológico oficial y sacó elevadas
puntuaciones en Amatividad y Adhesividad, así como puntuaciones medianas en
facultades lingüísticas. Estaba tan orgulloso del resultado que lo publicó en
los anuncios de Hojas de hierba.
En la jerga frenológica, la amatividad es la pasión sexual; la
adhesividad es el apego, la amistad, la camaradería. Esta distinción se volvió
importante para la vida erótica de Whitman, y dio nombre y, de hecho,
respetabilidad a sus sentimientos por otros hombres. También dio cuerpo a su
concepción de la democracia; como una variedad de amor no confinada a la pareja
sexual, la adhesividad podía constituir la base de una comunidad democrática.
La democracia whitmaniana es una forma acentuada de adhesividad, una red
nacional de afecto fraternal muy similar a la cariñosa camaradería que él
presenció en los jóvenes soldados que marchaban a la guerra y que detectó en su
propio corazón cuando los atendió a su regreso. En el prefacio a la edición de
1876 de Hojas de hierba escribiría: «Es gracias a un ferviente
y aceptado desarrollo de la camaradería, gracias a un afecto bello
y sano del hombre por el hombre, latente en todos los jóvenes … y gracias a lo
que directa e indirectamente lo acompaña, por lo que los Estados Unidos del
futuro … estarán, de la manera más eficaz posible, amalgamados, intercalados y
forjados en una unión viviente»[72].
Para Whitman, la adhesividad no era simplemente una amatividad en forma
sublimada, sino una fuerza erótica autónoma. El rasgo más atractivo de la
nación estadounidense soñada por Whitman es que no exige a sus ciudadanos la
sublimación del eros en interés del Estado. En esto se diferencia de otras
utopías decimonónicas.
Whitman no solo tenía un alto grado de adhesividad sino que, a juzgar
por lo que escribía, también era elevadamente amativo: «Echo al novio de la
cama y me quedo con la novia, / y la ciño toda la noche a mis muslos y labios».
Últimamente, los estudiosos de Whitman están preguntándose de una manera cada
vez más abierta cuál era exactamente la forma física que adoptaba esa
amatividad (LoG, p. 65).
En los años de la posguerra, Whitman entabló relaciones significativas
con hombres más jóvenes, entre las cuales sobresalen dos: Peter Doyle, un
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revisor de tren de Washington, y Harry Stafford, un
aprendiz de tipógrafo. Al parecer, la relación con Doyle —quien era casi
analfabeto y que, según Whitman, pensaba que Hojas de hierba era
«un gran montón de locura y palabras difíciles, todo enredado sin ningún
sentido ni significado»— le causó una angustia considerable a Whitman. En una
anotación cifrada, Whitman se reprende a sí mismo:
Abandona absolutamente y para siempre, desde este preciso instante, esta
febril, fluctuante, inútil e indigna persecución de [Doyle] … mantenida durante
demasiado tiempo (muchísimo, demasiado tiempo) … tan humillante … Evita verla [sic ]
o encontrarte con ella, o cualquier charla o explicación … o cualquier
encuentro, sea cual sea, a partir de este momento, para toda la vida.
(Cuando censuró sus papeles, Whitman borró concienzudamente los
culpables pronombres masculinos y los reemplazó por femeninos)[73].
Da la impresión de que la relación con Harry Stafford fue más apacible;
Whitman tenía casi cuarenta años más que Stafford. La familia de este lo
aceptaba; el poeta se alojaba como huésped de pago en la granja de los
Stafford, donde podía, si le apetecía, llevar a cabo su ritual matinal de un
baño de barro seguido de una zambullida en el manantial, acompañándose todo el
tiempo con cantos a viva voz.
Si uno lee los llamados poemas de la encina de 1859 como una
autobiografía, al parecer a finales de esa década también hubo una relación
importante, que llevó a Whitman a darse cuenta de que no podía mantener en
secreto para siempre sus sentimientos hacia otros hombres: «Un atleta se ha
enamorado de mí, y yo de él, / pero, frente a él, en algunos instantes, hay en
mí algo feroz y terrible que es preferible se manifieste, / yo no me atrevo a
decirlo con palabras, ni siquiera en estos cantos» (LoG, p. 132).
En la forma en que sobreviven en manuscrito, los doce poemas de la
encina cuentan la historia de esta relación. Pero cuando llegó el momento de
publicarlos, Whitman se acobardó y los distribuyó, desordenados, en un conjunto
más amplio de poemas titulado Cálamo que, en términos amplios,
celebra más la adhesividad que la amatividad.
Tal vez por razones estratégicas, a Whitman le gustaba que se pensara
que mantenía romances con mujeres. Incluso hizo circular rumores de que
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tenía hijos nacidos fuera del matrimonio en Nueva
Orleans y en otras partes. No hay duda de que las mujeres lo hallaban
atractivo; y es difícil creer que el poeta de «Yo canto el cuerpo eléctrico»
desconociese los placeres del sexo heterosexual: «Noche nupcial de amor que se
abre camino con delicadeza y demora en el alba yacente, / penetrando en el día
dócil que cede, / perdida en el abrazo de la profunda y dulce carne del día» (LoG,
p. 96).
Los pasajes eróticos de Hojas de hierba, en particular los
de narcisismo y exhibicionismo, en los que es fácil confundir las salidas
humorísticas con fanfarronadas, inquietaron a muchos amigos de Whitman, entre
ellos a Ralph Waldo Emerson, el contemporáneo mayor que Whitman al que este más
le debía. Emerson fue el primero en percibir la genialidad de Whitman y siguió
respaldando a su protegido incluso a pesar de que Whitman no tuvo reparos en
usar el nombre de aquel para promocionar su libro. Pero hizo caso omiso del
amable consejo de Emerson de que bajara el tono de las referencias sexuales
para la edición de 1860.
Lo que nos sorprende de las reacciones contemporáneas sobre Hojas
de hierba es que fuera el sexo aparentemente heterosexual, y no el homoerotismo
que se ocultaba tras los poemas de Cálamo, lo que generó más
ofensas y lo que finalmente provocó que el fiscal de distrito de Boston
amenazara con tomar acciones legales a menos que se purgara la edición de 1881.
Para entonces, Whitman se había granjeado una popularidad considerable
entre los intelectuales homosexuales, particularmente en Inglaterra; durante
una gira por Estados Unidos, Oscar Wilde visitó a Whitman y, según sostuvo
luego, salió con un beso aún fresco en los labios. El ensayista John Addington
Symonds presionó a Whitman para que admitiera que el tema oculto de los poemas
de Cálamo era un romance con un hombre. Pero más por astucia
que por miedo, sospecha uno, Whitman se negó. Los poemas, respondió con
frialdad, no soportarían tales «inferencias morbosas … [que] yo niego y que me
parecen condenables»[74].
¿Acaso los lectores de la época de Whitman eran más tolerantes hacia el
amor sexual entre los hombres que lo que solemos creer, siempre que no se lo
proclamara de una manera demasiado descarada? ¿Era el poeta del cuerpo
eléctrico tácitamente reconocido como homosexual? «Soy el poeta
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de la mujer tanto como del hombre … / Soy el que
camina con la tierna y creciente noche; / llamo a la tierra y al mar invadidos
a medias por la noche. / ¡Abrázame fuerte, noche de senos desnudos! ¡Abrázame /
fuerte, noche magnética y nutricia! / ¡Noche de vientos del sur! / ¡Noche de
grandes astros solitarios! / ¡Noche silenciosa que me llamas! ¡Loca y desnuda
noche de / verano!» (LoG, p. 49).
En el epílogo a una reimpresión de la versión de 1855 de Hojas
de hierba, David Reynolds se burla de Anthony Comstock, quien encabezó una
campaña contra la literatura indecente y había denunciado el sexo heterosexual
de la edición de 1881 sin hacer referencia a los poemas de Cálamo.
Reynolds se pregunta cómo pudo habérsele escapado a Comstock lo que
hoy parece un sustrato homosexual evidente. «La respuesta parecería ser que el
amor por el mismo sexo no se interpretaba entonces de la misma manera que
ahora». «Fuera cual fuera la naturaleza de las relaciones [de Whitman] con
[hombres jóvenes], la mayoría de los pasajes sobre amor del mismo sexo en sus
poemas no estaban fuera de lugar respecto de las teorías y las prácticas de la
época que subrayaban lo saludable de esa clase de amor»[75].
Reynolds reitera este punto de vista en su libro Walt Whitman:
Aunque es evidente que Whitman mantuvo uno o dos romances con mujeres,
él fue principalmente un camarada romántico que sostuvo una serie de intensas
relaciones con hombres jóvenes, la mayoría de los cuales luego se casaron y
tuvieron hijos. Fuera cual fuera la naturaleza de sus relaciones físicas con
ellos, la mayor parte de los pasajes sobre amor por el mismo sexo en sus poemas
no estaban fuera de lugar respecto de las teorías y las prácticas de la época
que subrayaban lo saludable de esa clase de amor[76].
En un estilo similarmente cauto, Jerome Loving escribe en su biografía
de 1999 que Peter Doyle «puede no haber sido amante de Whitman». «Es imposible
conocer los detalles íntimos de su relación». Sobre Harry Stafford, Loving
escribe: «Hoy en día nuestro punto de vista sobre la relación de Whitman con
[Stafford] puede reflejar … más el interés actual en las posibles tendencias
homosexuales de Whitman que los hechos reales»[77].
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Para mí, tanto Reynolds como Loving tratan este
asunto de una manera demasiado simple. Lo que Loving llama «los detalles
íntimos» y Reynolds, de una manera un poco más delicada, «la naturaleza de las
relaciones físicas» de Whitman con hombres jóvenes, solo puede referirse a una
cosa: lo que Whitman y los jóvenes en cuestión hacían con sus órganos de
amatividad cuando estaban juntos y a solas. Si uno puede tratar a Comstock como
una figura ridícula es porque en su estupidez se le pasó por alto el contenido
amativo subyacente a las elevadas locuciones adhesivas de los poemas de Cálamo.
Sin ponerse del lado de los censores (aunque burlarse de Comstock por
ser «bigotudo y barrigón», como hace Reynolds, poco tiene que ver con el asunto
de fondo; el mismo Whitman era bigotudo y bastante barrigón), ¿no podría uno
argumentar que, entre los lectores que no se ofendieron por los poemas de Cálamo,
es posible que a algunos se les haya pasado por alto el contenido amativo no
porque estuvieran cegados por sus preconceptos sobre en qué debía consistir la
intimidad entre hombres, sino porque no sentían la necesidad de preguntarse
cuál podría ser el contenido amativo de esa intimidad, es decir, porque su
noción de intimidad no se reducía a lo que los hombres en cuestión hacían con
sus órganos sexuales?[78]
Un lugar común posvictoriano sostiene que desde los primeros años de
vida a los victorianos les enseñaban a reprimir determinados pensamientos,
particularmente los pensamientos sobre «los hechos de la vida», a tal punto que
el mismo aire estaba cargado de represión sexual. Pero el anatema sobre la
represión es parte del orden freudiano, una de las armas que Sigmund Freud
forjó en su guerra íntima con la generación de sus padres. Con el respeto que
Freud me merece, es perfectamente posible abstenerse de tener fantasías sobre
la vida privada de otras personas, incluso la de nuestros padres, sin tener que
reprimir esas fantasías y soportar las consecuencias de la represión —el famoso
regreso de lo reprimido— en nuestra vida psíquica. No pagamos ningún precio psíquico
cuando, por ejemplo, nos abstenemos de meditar sobre «los detalles íntimos»,
«los hechos reales» de lo que hacen otras personas cuando se encuentran en el
cuarto de baño.
En otras palabras, creer que los lectores contemporáneos de los poemas
de Whitman no se daban cuenta de qué trataban en realidad esos poemas puede
revelar más sobre ciertas concepciones estrechas de lo que
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significa «tratar en realidad» de algo que lo que
revela sobre los lectores de Whitman.
La respuesta de Peter Coviello a la pregunta de cómo logró Whitman
salirse con la suya y escribir poemas sobre amor por el mismo sexo es más sutil
que la de Loving o la de Reynolds pero, finalmente, también yerra el blanco.
Las relaciones que se ocultan tras los poemas de Cálamo y
los Memoranda, escribe Coviello, «frustran las taxonomías
disponibles de las relaciones íntimas».
Me parece que muchos se retorcieron equivocadamente las manos respecto
de estas relaciones, en parte debido al deseo de no describir de manera
anacrónica tipos de relaciones —relaciones de deseo entre el mismo sexo— en
términos que no se utilizaban en la época de Whitman. Pero esta
bienintencionada vacilación no debería llevarnos a cubrir las relaciones de
Whitman con los soldados con una falsa castidad. (Hacerlo sería olvidar, en
primer lugar, la relativa flexibilidad de la que disponían los hombres de mediados
de siglo … en una época anterior al momento en que empezó a circular de manera
más amplia el lenguaje más explícito y censurador de la desviación sexual)[79].
Es cierto que los hombres de mediados del siglo XIXgozaban de una
libertad de la que no disponían los hombres de mediados del siglo XX:
podían besarse en público, podían ir tomados de la mano, podían escribirse
poemas nacidos del amor más profundo («In Memoriam» de Tennyson es un buen
ejemplo), incluso podían compartir una cama, sin que la sociedad los desterrara
o la ley los castigara. Pero el argumento implícito de Coviello parece ser que
tal comportamiento no se castigaba porque se malinterpretaba; específicamente,
que no se interpretaba como una señal de travesuras poco castas con los órganos
amativos cuando se apagaban las luces.
En cambio, lo que habría que preguntarse es si ese comportamiento se
interpretaba de alguna manera, es decir, si se lo sometía a un interrogatorio
sobre su castidad o su falta de ella. Existe una cierta sofisticación,
gobernada por un consenso social tácito, cuya naturaleza consiste en tomar
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las cosas por lo que parecen ser. Es esta especie
de sabiduría social, cuyo otro nombre podría ser tacto, lo que corremos el
riesgo de negarles a nuestros antepasados victorianos.
Al parecer, existe un acuerdo entre los eruditos sobre que después de
1880 un nuevo paradigma de lo heterosexual versus lo
homosexual, parte de lo que Coviello llama el «lenguaje censurador de la
desviación sexual», pasó de la literatura sexológica («científica») al discurso
cotidiano y se convirtió en la principal distinción entre las variedades de lo
erótico. Está menos claro cuál es el paradigma que sustituyó. Jonathan Ned Katz
sugiere que en los primeros tiempos victorianos la distinción reinante era más
de carácter moral que sexológico: entre lo apasionado por un lado y lo sensual
por el otro, entre lo alto y lo bajo, el amor y la lujuria. Las relaciones
apasionadas entre hombres o entre mujeres no estaban sometidas a interrogatorio
siempre que pertenecieran a la clase más elevada, la del amor[80].
Nacido en 1819, Whitman se crio en el seno de una familia de demócratas
radicales. Durante toda su vida creyó en una Norteamérica de pequeños
propietarios rurales y artesanos independientes, incluso a pesar de que este
ideal social jacksoniano se volvió cada vez más descabellado cuando, a mediados
de siglo, se impuso una nueva economía industrial y los miembros de la clase
artesana nativa —por no decir nada de las corrientes migratorias provenientes
del Viejo Mundo— pasaron a ser empleados asalariados en las fábricas.
Como periodista y redactor de prensa en la década de 1840 y durante los
primeros años de la siguiente, Whitman se implicó desde el lado radical en la
política del Partido Demócrata. Sin embargo, ya en 1855, desencantado con las
evasivas de los demócratas sobre la cuestión de la esclavitud, había abandonado
la vida política. A esas alturas, los elementos esenciales de sus convicciones
políticas ya se habían fijado: el mundo que lo rodeaba podía cambiar, pero él
no.
A pesar de su oposición a la esclavitud, sería exagerado decir que en su
visión de la cuestión de la raza Whitman estaba adelantado a su época. Nunca
fue abolicionista; de hecho, tronó contra «el abominable fanatismo» de los
abolicionistas[81]. El punto de conflicto entre el Norte y el Sur era que la posesión de
esclavos se extendiera a los nuevos estados occidentales. Como la esclavitud
tenía efectos antidemocráticos, porque en su opinión una economía esclavista
era la antítesis de una economía de
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pequeños propietarios rurales independientes,
Whitman apoyó la guerra contra los esclavistas. No lo hizo para que los
esclavos negros obtuvieran un lugar legítimo en un orden democrático.
La situación del Sur después de la guerra tampoco fue para él motivo de
celebración. Lamentó la «inconmensurable degradación e insulto» de la
Reconstrucción, deploró «la dominación negra, apenas por encima de las
bestias», y declaró que no debería permitirse que una cosa semejante
continuara. Si la esclavitud había representado un problema terrible para su
siglo, escribió en un comentario de 1876 a sus Memoranda, «¿qué
ocurriría si las masas de negros libres en Estados Unidos durante todo el siglo
subsiguiente representaran un problema aún más terrible y mucho más
complicado?». Si bien no reiteró su propuesta de antes de la guerra de que la
mejor solución para el «problema» de los negros en Norteamérica sería crear una
nación para ellos en otra parte, tampoco la retiró[82].
Por lo tanto, los largos catálogos celebratorios de estadounidenses
trabajando que encontramos en «Canto a mí mismo» y «Canto a los oficios» se
inclinan hacia una diversidad en el trabajo cotidiano que incluso en 1855,
cuando salió la primera edición de Hojas de hierba, ya no reflejaba
la realidad: «El carpintero cepilla la tabla … / el arponero se yergue amarrado
al bote ballenero … / la joven hilandera retrocede y avanza al ritmo de la gran
rueda … / el labrador … contempla la avena y el centeno …». Sin embargo, esta
es la visión que a Whitman le interesa proyectar como el futuro de la nación.
Para ser el poeta de Norteamérica, el poeta nacional, tenía que hacer que su
visión de un mundo que ya estaba hundiéndose en el pasado prevaleciera sobre
una realidad cada vez más dictada por el mercado del trabajo humano y por una
ideología de individualismo competitivo (LoG, p. 41).
Lo más sorprendente ante esta tarea insuperable es el optimismo de
Whitman. Al parecer, creyó hasta el día de su muerte que la fuerza que había
dado a luz a la república, una fuerza a la que él llamaba democracia,
triunfaría. Esa fe surgía de la convicción, que se hizo más fuerte a medida que
disminuyó su interés en la política, de que la democracia no era una de las
invenciones superficiales de la razón humana sino un aspecto del espíritu
humano, que siempre estaba desarrollándose, arraigado en el eros. «No puedo
repetir demasiadas veces que [la democracia] es una palabra cuya verdadera
esencia aún duerme … Es una gran palabra, cuya historia,
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supongo, todavía no se ha escrito, porque esa
historia aún no ha tenido lugar»[83].
La democracia de Whitman es una religión cívica activada por un
sentimiento ampliamente erótico que los hombres tienen por las mujeres, y las
mujeres por los hombres, y las mujeres por las mujeres, pero sobre todo que los
hombres tienen por otros hombres. Por esta razón la visión social expresada en
su poesía (la prosa es otra historia) tiene una coloración erótica dominante.
La poesía funciona mediante una especie de fascinación erótica, que atrae a sus
lectores a un mundo en el que reina un afecto más o menos benigno, más o menos
promiscuo de todos por todos. Incluso la llamada de la muerte en poemas como
«De la cuna que se mece eternamente» tiene un encanto erótico.
No es extraño que ya en su madurez Whitman estuviera rodeado por un aura
de profeta y sabio (la tupida barba tampoco le venía mal), o que hubiera
atraído no tanto a admiradores de su arte poético como a discípulos,
whitmanianos, unidos por un desencanto por la vida moderna, aspiraciones hacia
lo cósmico, y el anhelo de más y mejor sexo. En su biografía, Loving sugiere
que Whitman incluso introdujo en las costas norteamericanas el fenómeno de
la groupie, y cita a una tal Susan Garnet Smith, de Hartford, Connecticut,
que, inesperadamente, escribió al poeta homosexual informándolo de que su
matriz estaba «limpia y pura» y lista para un hijo de él. «Ángeles protegen el
vestíbulo —le aseguró— hasta que tú vengas a depositar el tesoro más preciado
nuestro y del mundo»[84].
Mientras tanto, bajo la presidencia de Ulysses S. Grant, Norteamérica se
hundía en la irrefrenable ambición financiera y la ostentación de la Edad de
Oro. Whitman lo captó con suficiente claridad. De todas maneras, en su papel
del Sabio de Camden y con un espíritu que Paul Zweig llama de «congelado
optimismo» continuó pronunciando sus profecías cósmicas, a las que al parecer
contribuyó una lectura de Hegel, sobre el triunfo de la democracia adhesiva[85].
Aunque la educación formal de Whitman fue apenas rudimentaria, sería un
error considerarlo inculto o intelectualmente provinciano. Durante la mayor
parte de su vida fue bastante dueño de su propio tiempo, un tiempo que usaba
para leer de manera omnívora. A pesar de que gustaba posar como un trabajador,
acostumbraba a codearse tanto con artistas y
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escritores como con aquellos a los que llamaba
«rudos» o «duros». Durante sus años de periodista reseñó cientos de libros,
entre los que había obras serias de filosofía y crítica social. Seguía las
principales reseñas británicas y estaba al tanto de las últimas corrientes del
pensamiento europeo. En la década de 1840 cayó bajo el influjo de Thomas
Carlyle — como muchos otros jóvenes inquietos— e hizo suyas las críticas de
Carlyle al capitalismo y al industrialismo. El fracaso de las revoluciones
europeas de 1848 lo dejó muy conmocionado. De los escritores de su época, los
dos que más influyeron en él y de quienes más le costó reconocer su deuda con
ellos fueron un estadounidense, Emerson, y un inglés, Tennyson.
Aunque proclamaba, y, de hecho, pregonaba a los cuatro vientos, la
autonomía cultural de Estados Unidos, se sentía profundamente atraído por la
idea de realizar una gira triunfal de conferencias en Inglaterra. Si tal gira
nunca tuvo lugar no fue porque le faltaran partidarios en ese país, sino porque
las conferencias de celebridades como forma de entretenimiento nunca llegaron a
ser tan populares allí como en Norteamérica. Para su publicación en Inglaterra,
aceptó que quitaran los pasajes más subidos de tono de Hojas de hierba,
algo que jamás permitió en Estados Unidos.
Recopilar los poemas de uno, generar un libro de poemas completos, no
equivale a volver a publicar todos los poemas que uno ha escrito a lo largo de
su vida. Las convenciones autorizan al compilador a revisar poemas antiguos y a
omitir calladamente aquellos que ya no quiere reconocer como propios. De modo
que un libro de poemas completos es una manera práctica de dar forma al propio
pasado de uno.
Al parecer, desde un principio, Whitman tenía la idea de que Hojas
de hierba sería una suerte de poemas completos en curso, que crecería
y se modificaría de acuerdo con las modificaciones del concepto que
él tenía sobre sí mismo. En total se hicieron seis ediciones, varias de las
cuales tuvieron lugar en formas variables porque Whitman cosía nuevos poemas en
volúmenes ya impresos. Es difícil saber —y en cierta forma es un error
preguntar— cuál de las seis es la mejor, la que deberíamos leer excluyendo las
otras, puesto que representan seis formulaciones y reformulaciones de quién era
Walt Whitman. Un ejemplo sencillo: mientras que en 1855 era «Walt Whitman, un
americano, uno de los duros, un cosmos», para 1881 se había convertido en «Walt
Whitman, un cosmos, de Manhattan el hijo»[86]. («Eso de que [Whitman] era un cosmos era una novedad para la
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que no estábamos preparados. Confiamos en que [él]
aproveche alguna futura ocasión para informar al impaciente público de
precisamente qué es un cosmos», escribió Charles Eliot Norton en una reseña de
la edición de 1855)[87].
Como regla general, en el mundo erudito la última revisión de un autor,
su última palabra, se considera definitiva. Pero hay excepciones, casos en los
que existe un consenso crítico que afirma que la última revisión es inferior a
la original o incluso es un insulto a esta. Por eso solemos leer la versión de
1805 del poema autobiográfico de Wordsworth El preludio con
preferencia a la revisión de 1850. De una manera muy similar,
podría argumentarse a favor de leer los primeros poemas de Whitman tal cual se
publicaron por primera vez, puesto que sus revisiones posteriores a 1865
tendían hacia lo «poético» (es decir, lo tennysoniano) con la esperanza de
obtener una base más amplia de lectores.
Whitman tenía la intención de que la sexta edición de Hojas de
hierba fuera la definitiva. Publicada en Boston en 1881, la edición
fue retirada de la venta cuando recibió amenazas de acciones legales por
obscenidad. Whitman encontró una nueva editorial en Filadelfia, donde su
repentina notoriedad hizo maravillas por las cifras de ventas del libro.
La sexta edición contiene unos trescientos poemas, agrupados en temas y
en series numeradas. Su núcleo consiste en los sobrevivientes de los doce
poemas de la primera edición de 1855, principalmente el poema largo titulado
«Canto a mí mismo», «A bordo del ferry de Brooklyn» (añadido en 1856), «De la
cuna que se mece eternamente» y los poemas amativos (añadidos en 1860), también
«La última vez que florecieron las lilas en el jardín» y los poemas de Redoble
de tambor (agregados en distintas reimpresiones de la edición de
1867).
No es un núcleo grande. A pesar de todo el trabajo que dedicó a
reevaluar, revisar, reordenar, retitular y reimprimir sus poemas, y a pesar de
su aseveración, que repetiría en años posteriores, de que Hojas de
hierba ocultaba una estructura secreta, como la de una catedral, que
él había tratado de alcanzar durante toda su vida, lo más probable
es que, con excepción de los especialistas, Whitman siempre será conocido por
unos pocos poemas individuales, más que como el autor de un único gran libro,
la nueva biblia poética de Estados Unidos.
(2005)
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WILLIAM FAULKNER Y SUS BIÓGRAFOS
«Ahora me doy cuenta por primera vez —le escribió William Faulkner a una
amiga, recordando desde la posición ventajosa que le daba estar en plena
cincuentena— de qué asombroso don he tenido: haber hecho, sin ninguna clase de
educación formal, sin siquiera tener compañeros muy instruidos, mucho menos
literarios, las cosas que hice. No sé de dónde salieron. No sé por qué Dios o
los dioses o quien fuera me escogió a mí de recipiente»[88].
Esa incredulidad que con estas palabras asegura sentir Faulkner no es
del todo sincera. Para la clase de escritor que quería ser, tenía toda la
educación, incluso todo el conocimiento libresco, que necesitaba. En cuanto a
la compañía, tenía más que ganar de vejetes parlanchines de manos nudosas y
larga memoria que de littérateurs decadentes. De todas
maneras, es normal un grado de asombro. ¿Quién habría imaginado que un muchacho
de un pequeño pueblo de Mississippi sin ninguna distinción intelectual excepcional
se convertiría no solo en un escritor famoso, célebre en su país y en el
extranjero, sino también en la clase de escritor en la que se
convirtió: uno de los innovadores más radicales de los anales de la ficción
estadounidense, un escritor de quien aprenderían las vanguardias europeas y
latinoamericanas?
No hay duda de que la educación formal de Faulkner no pasó del mínimo.
Dejó el instituto en el primer año (al parecer, sus padres no armaron ningún
escándalo al respecto), y aunque asistió durante un breve período a la
Universidad de Mississippi, eso fue solo gracias a una autorización especial
para excombatientes (más adelante me referiré al desempeño de Faulkner durante
la guerra). Su historial universitario fue mediocre: un semestre de lengua y
literatura inglesas (puntuación: D), dos semestres de francés y español. Este
explorador del Sur posbélico no asistió a ningún curso de historia; este
novelista que entrelazaría el tiempo
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bergsoniano en la sintaxis de la memoria, no
estudió nada de filosofía ni psicología.
En lo que Billy Faulkner, que era más bien un soñador, se volcó en lugar
de los estudios fue en una estrecha pero intensa lectura de la poesía inglesa
de fin de siglo, en especial Swinburne y Housman, y de tres novelistas que
habían dado a luz mundos de ficción lo bastante nítidos y coherentes como para
rivalizar con el real: Balzac, Dickens y Conrad. Si a esto le añadimos una
familiaridad con las cadencias del Antiguo Testamento, Shakespeare y Moby
Dick, y, pocos años más tarde, un rápido estudio de lo que estaban haciendo
sus contemporáneos de más edad T. S. Eliot y James Joyce, ya estaba totalmente
equipado. En cuanto a materiales, lo que oía a su alrededor en Oxford,
Mississippi, resultó ser más que suficiente: la épica, contada una y otra vez,
incesantemente, del Sur, una historia de crueldad e injusticia y esperanza y
desilusión y victimización y resistencia.
Billy Faulkner acababa de abandonar la escuela cuando estalló la Primera
Guerra Mundial. Cautivado por la idea de convertirse en piloto y hacer misiones
de combate aéreo contra los boches, en 1918 decidió alistarse en la Fuerza
Aérea Real de Gran Bretaña. Desesperadamente necesitada de personal, la oficina
de reclutamiento de la RAF lo mandó a realizar un curso de entrenamiento en
Canadá. Sin embargo, antes de que pudiera hacer su primer vuelo en solitario,
la guerra terminó.
Regresó a Oxford ataviado con el uniforme de oficial de la RAF y
luciendo un acento británico y una cojera, consecuencia, afirmaba, de un
accidente de aviación. A sus amigos también les confió que le habían puesto una
placa de acero en el cráneo.
Mantuvo la leyenda del aviador durante años; solo comenzó a bajarle el
tono cuando se convirtió en una figura nacional y el riesgo de que lo
descubrieran se volvió demasiado cercano. Sin embargo, no abandonó sus sueños
de volar. En 1933, apenas dispuso de dinero extra, tomó lecciones de vuelo, se
compró su propio avión, y durante un tiempo dirigió una compañía circense de
acrobacias aéreas: «EL CIRCO AÉREO DE WILLIAM FAULKNER (Autor Famoso)»,
decía el anuncio[89].
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Los biógrafos de Faulkner han dado mucha
importancia a sus historias de guerra, tratándolas como si fueran algo más que
las invenciones de un joven enclenque y poco atractivo desesperado por que lo
admiraran. Frederick R. Karl cree que «la guerra convirtió [a Faulkner] en un
narrador, un ficcionalizador, lo que tal vez fuera el giro decisivo de su vida»
(p. 111). La facilidad con que embaucó a la buena gente de Oxford, sostiene
Karl, le demostró a Faulkner que una mentira, si es ingeniosa y se expone de
manera convincente, puede triunfar sobre la verdad, y por lo tanto que uno
puede no solo inventarse una vida, sino ganarse la vida con la fantasía.
Cuando regresó a su ciudad, Faulkner comenzó a avanzar sin rumbo.
Escribió poemas sobre mujeres «epicenas» (término con el que al parecer quería
referirse a mujeres de caderas estrechas) y los anhelos no correspondidos que
sentía por ellas, poemas que, incluso con la mejor voluntad del mundo, no
pueden considerarse prometedores; dejó de firmar como «Falkner», que era su
apellido de nacimiento, para hacerlo como «Faulkner» y, siguiendo el patrón de
los varones Falkner, empezó a beber copiosamente. Durante algunos años, hasta
que lo despidieron por mala gestión, mantuvo una sinecura como jefe de una
pequeña oficina de correos, donde pasaba las horas de trabajo leyendo y
escribiendo.
Para alguien tan decidido a seguir sus propias inclinaciones, es extraño
que en lugar de hacer las maletas y dirigirse a las brillantes luces de la
metrópoli, escogiera quedarse en el pueblo en el que nació, donde sus
aspiraciones eran saludadas con un burlón regocijo. Jay Parini, su biógrafo más
reciente, sugiere que le resultaba difícil estar lejos de su madre, una mujer
bastante sensata que al parecer tenía una relación más profunda con su hijo
mayor que con su marido, un tipo aburrido y débil[90].
En sus viajes a Nueva Orleans, Faulkner se relacionó con un círculo de
amigos bohemios y conoció a Sherwood Anderson, el cronista de Winesburg, Ohio;
posteriormente haría todo lo posible por restar importancia a la influencia de
Anderson en su obra. Comenzó a publicar artículos breves en la prensa de Nueva
Orleans; incluso hizo incursiones en la teoría literaria. Willard Huntingdon
Wright, discípulo de Walter Pater, le causó una impresión profunda. En The
Creative Will (1915), de Wright, leyó que el verdadero artista es un
solitario por naturaleza, «un dios omnipotente que moldea y crea el destino de
un mundo nuevo, y lo lleva a término de manera inevitable, hasta que puede
sostenerse por sí
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solo, semoviente, independiente», dejando a su
creador con el espíritu exaltado[91]. El ejemplo de artista-demiurgo, sugiere Wright, es Balzac, mucho más
preferible que Émile Zola, un mero copista de una realidad preexistente.
En 1925 Faulkner emprendió su primer viaje al extranjero. Pasó dos meses
en París y le gustó; se compró una boina, se dejó crecer la barba, comenzó a
trabajar en una novela —que pronto abandonaría— sobre un pintor con una herida
de guerra que se traslada a París para perfeccionar su arte. Se dejaba caer por
el café favorito de James Joyce, donde llegó a ver al gran hombre pero no se le
acercó.
En suma, nada hay en estos antecedentes que prefigurara más que a un
aspirante a escritor de una tenacidad poco común pero sin grandes talentos. Sin
embargo, poco después de su regreso a Estados Unidos, se sentó a escribir un
bosquejo de catorce mil palabras rebosante de ideas y personajes que sentaría
las bases de la serie de grandes novelas de los años 1929 a 1942. El manuscrito
contenía, en estado embrionario, el condado de Yoknapatawpha.
De niño, Faulkner había sido inseparable de una amiga un poco mayor
llamada Estelle Oldham. Los dos estaban, en cierto sentido, prometidos. Sin
embargo, cuando llegó el momento, los padres Oldham, que desaprobaban a ese
joven holgazán, obligaron a Estelle a casarse con un abogado de mejores
perspectivas. De modo que cuando Estelle volvió al hogar de sus padres era una
mujer divorciada de treinta y dos años y con dos hijos pequeños.
Aunque al parecer Faulkner albergaba reservas sobre si sería sensato
reanudar su relación con Estelle, hizo caso omiso de esa inquietud. Se casaron
al poco tiempo. Estelle debía de tener sus propias dudas. Es posible que
tratara de ahogarse durante la luna de miel. El matrimonio resultó infeliz,
peor que infeliz. «Eran terriblemente incompatibles — declaró muchos años
después su hija, Jill, a Jay Parini—. No había nada bueno en ese matrimonio»
(Parini, p. 130). Estelle era una mujer inteligente, pero estaba acostumbrada a
gastar dinero sin límites y a tener sirvientes que obedecían todos sus deseos.
Vivir en una casa vieja y derruida con un marido que se pasaba las mañanas
escribiendo y las tardes reemplazando vigas podridas e instalando tuberías
debió de haber sido
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toda una impresión para ella. Nació un hijo, pero
murió dos semanas después. Jill nació en 1933. A partir de ese momento, las
relaciones sexuales entre ambos parece que cesaron.
Juntos o cada uno por su cuenta, William y Estelle bebían en exceso.
Cuando aún era una mujer de mediana edad, Estelle se corrigió y dejó de beber;
William jamás lo logró. Mantenía relaciones con mujeres más jóvenes que no
ocultaba con la suficiente eficiencia o cuidado. El matrimonio fue
deteriorándose poco a poco, pasando de ser el escenario de furiosos ataques de
celos a, según las palabras de Joseph Blotner, el primer biógrafo de Faulkner,
«una desganada y doméstica guerra de guerrillas» (p. 537).
De todas maneras, durante treinta y tres años, hasta la muerte de
Faulkner, en 1962, el matrimonio perduró. ¿Por qué? La explicación más prosaica
es que, hasta bien entrada la década de 1950, Faulkner no podía costear un
divorcio; es decir, no podía mantener, además de a las tropas de Faulkner o
Falkner, por no mencionar a los Oldham, que dependían de sus ingresos, a
Estelle y a sus tres hijos en el estilo que ella habría exigido, y al mismo
tiempo relanzarse decentemente en sociedad. La afirmación de Karl de que en un
nivel profundo Faulkner necesitaba a Estelle no es tan fácil de demostrar.
«[William] nunca pudo separar a Estelle de las zonas más profundas de su
imaginación —escribe Karl—. Sin Estelle no podría haber seguido [escribiendo]».
Ella era su belle dame sans merci, «ese objeto ideal que el hombre
adora de lejos y que también es … destructivo» (p. 86).
Al elegir casarse con Estelle, al elegir que formaría su hogar en Oxford
en medio del clan Falkner, William se enfrentó a un desafío formidable: cómo
ser patrón y sostén y paterfamilias de lo que él, en privado, llamaba «toda una
tribu … planeando como buitres sobre cada penique que gano» mientras, al mismo
tiempo, satisfacía a su propio daimón. A pesar de su capacidad apolínea para
sumergirse en su trabajo —«un monstruo de eficiencia», lo llama Parini—, el
proyecto lo dejó exhausto. A fin de alimentar a los buitres, el único genio
resplandeciente de la literatura norteamericana de la década de 1930 debió
dejar a un lado sus novelas, que era lo único que en verdad le importaba,
primero para producir cuentos para revistas populares, luego con objeto de escribir
guiones para Hollywood (Parini, pp. 319, 139).
Página 130
El problema no era tanto que Faulkner no contara con el aprecio de la
comunidad literaria como que en la economía de la década de 1930 no había sitio
para la profesión de novelista de vanguardia (hoy en día, Faulkner sería un
candidato natural para una importante beca). Las editoriales, los editores y
los agentes de Faulkner —con una miserable excepción— trabajaban en pos de los
intereses del escritor e hicieron cuanto pudieron para ayudarlo, pero no fue
suficiente. Solo después de la aparición de The Portable Faulkner [«El
Faulkner portátil»], una inteligente recopilación que hizo Malcolm Cowley en
1945, los lectores estadounidenses tomaron conciencia de lo que tenían.
El tiempo que dedicó a escribir cuentos no fue un desperdicio completo.
Faulkner revisaba con una tenacidad extraordinaria su propia obra (en Hollywood
causó impresión por su capacidad para arreglar guiones terribles de otros
autores). Recuperados y reconcebidos y reelaborados, unos materiales que habían
aparecido por primera vez en The Saturday Evening Post o The
Wo man’s Home Companion resurgieron metamorfoseados
en Los invictos (1938), El villorrio (1940)
y Desciende, Moisés (1942), libros que se ubican en el límite
entre las compilaciones de cuentos y las novelas propiamente
dichas.
No puede decirse que ese mismo potencial oculto estuviera en sus
guiones. Cuando Faulkner llegó a Hollywood, en 1932, gracias a su transitoria
notoriedad como autor de Santuario (1931), no sabía nada de la
industria (en su vida privada despreciaba las películas tanto como le
disgustaba la música fuerte). Tampoco poseía talento para redactar diálogos
ágiles. Además, en poco tiempo se ganó la reputación de ser un borracho poco
fiable. En 1942, su salario, que llegó a alcanzar los mil dólares semanales,
cayó a trescientos. En el transcurso de una carrera de trece años trabajó con
directores comprensivos como Howard Hawks, cultivó la amistad de actores
célebres como Clark Gable y Humphrey Bogart, conquistó a una atractiva y atenta
amante hollywoodiense, pero nada de lo que escribió para el cine es digno de
rescatarse.
Peor aún: su desempeño como guionista tuvo un mal efecto sobre su prosa.
Durante los años de la guerra, Faulkner trabajó en una sucesión de guiones de
naturaleza exhortatoria, edificante y patriótica. Sería un error achacar a
estos proyectos toda la culpa de la retórica rimbombante que
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estropea su prosa de aquellos años, pero él mismo
terminó reconociendo el daño que le había hecho Hollywood. «En los últimos
tiempos me di cuenta de lo mucho que escribir basura y porquerías para el cine
corrompió mi escritura», admitió en 1947[92].
No hay nada extraño en la historia de los esfuerzos de Faulkner para
equilibrar sus cuentas. Desde el principio se vio a sí mismo como un poète
maudit, y el destino de un poète maudit es que no lo
tengan en cuenta y que le paguen mal. Lo único sorprendente es que
soportara con tal tenacidad (aunque con muchos rezongos apenas disimulados) las
cargas que asumió —la esposa derrochadora, los parientes pobretones, los
desventajosos contratos con los estudios—, incluso a costa de su arte. La
lealtad es una temática fuerte tanto en la vida como en la escritura de
Faulkner, pero hay un punto en que puede hablarse de una lealtad demencial, de
una fidelidad demencial (en el Sur confederado había mucho de eso).
De hecho, Faulkner pasó sus años de madurez como un trabajador
itinerante que mandaba a su casa, a Mississippi, todo lo que ganaba; los
registros biográficos son en gran medida un registro de dólares y céntimos.
Parini intuye una absorción más profunda en la preocupación de Faulkner por el
dinero. «El dinero pocas veces es solo dinero —escribe Parini—. Creo que la
obsesión con el dinero que al parecer acosó a Faulkner durante toda su vida
debe considerarse una medida de los altibajos de sus sentimientos de estabilidad,
valor, poder adquisitivo en el mundo … un medio de calcular su reputación, su
poder, su realidad» (pp. 295-296).
Un puesto de escritor residente en algún tranquilo campus universitario
sureño podría haber sido la salvación de William Faulkner, puesto que le habría
proporcionado unos ingresos estables sin exigirle mucho a cambio, dejándole
tiempo para su propio trabajo. Ya en 1917 el astuto de Robert Frost había
demostrado que uno podía capitalizar el aura de bardo para asegurarse una
sinecura académica. Pero Faulkner, que carecía de diploma de enseñanza
secundaria y que desconfiaba del lenguaje que sonaba demasiado «literario» o
«intelectual», no regresó al mundo académico hasta 1946, cuando se lo convenció
de que hablara ante los estudiantes de la Universidad de Mississippi. La
experiencia no fue tan desagradable como él había temido; a los sesenta años,
con un salario más o menos
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nominal, se incorporó a la Universidad de Virginia
como escritor residente, puesto que conservó hasta su muerte.
Una de las ironías de la vida de este rezagado académico es que
probablemente había leído más, aunque tal vez menos sistemáticamente, que la
mayoría de los profesores universitarios. En Hollywood, declaró el actor
Anthony Quinn, incluso aunque no lo apreciaban mucho como guionista, poseía una
«tremenda reputación de intelectual». Otra ironía es que los Nuevos Críticos lo
adoptaron como el maestro de una clase de prosa ideal para ser analizada en las
aulas universitarias. «Hay tantas cosas para desplegar que el autor plegó
cuidadosa e ingeniosamente…», se entusiasmó Cleanth Brooks, decano de la Nueva
Crítica. De este modo Faulkner se convirtió en el niño mimado de los
formalistas de New Haven, como ya lo era de los existencialistas franceses, sin
estar del todo seguro de qué eran el formalismo o el existencialismo[93].
El premio Nobel de Literatura, otorgado en 1949 y entregado en 1950,
hizo famoso a Faulkner incluso en Estados Unidos. Iban turistas de todas partes
a mirar boquiabiertos su residencia en Oxford, para su gran irritación. A
regañadientes salió de las sombras y empezó a comportarse como una figura
pública. Del Departamento de Estado le llegaron invitaciones para viajar al
exterior como embajador cultural, que él aceptó con reservas. Nervioso ante el
micrófono, todavía más nervioso cuando se enfrentaba a preguntas «literarias»,
se preparaba para las sesiones bebiendo copiosamente. Pero, una vez que
desarrolló la labia necesaria para lidiar con los periodistas, se sintió más
cómodo en ese papel. Estaba mal informado sobre asuntos extranjeros —no leía
periódicos—, pero eso le convenía bastante al Departamento de Estado. Su visita
a Japón fue un impactante éxito de relaciones públicas; en Francia e Italia
recibió una enorme atención de la prensa. Como comentó sarcásticamente: «Si en
Estados Unidos creyeran en mi mundo de la forma en que lo hacen en el
extranjero, probablemente podría postular a uno de mis personajes para la
presidencia… tal vez a Flem Snopes»[94].
Sus intervenciones en su propio país no causaron una impresión tan
positiva. Estaba aumentando la presión sobre el Sur y sus instituciones
segregadas. En cartas a directores de periódicos, comenzó a atacar los
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abusos y a instar a los blancos sureños a que
aceptaran a los negros como sus pares en la sociedad.
Hubo represalias. «El llorón de Willie Faulkner» fue calificado de peón
de los liberales del Norte y de simpatizante de los comunistas. Aunque nunca
corrió peligro físico, sostuvo (en una carta a un amigo sueco) que podía prever
el día en que tendría que huir del país «como los judíos tuvieron que huir de
Alemania con Hitler»[95].
Estaba, desde luego, exagerando. Sus opiniones sobre la cuestión de la
raza nunca fueron radicales, y, a medida que la atmósfera política se hizo cada
vez más cargada y apareció en ella un trasfondo sobre el asunto de los derechos
de los estados, se volvieron más confusas. La segregación era un mal, declaró;
de todas maneras, si se obligara al Sur a aceptar la integración él se
resistiría (en un momento de imprudencia llegó a decir que se alzaría en
armas). A finales de la década de 1950 su posición se había vuelto tan
anticuada que era verdaderamente pintoresca. El movimiento de los derechos
civiles, declaró, debería adoptar como consignas la decencia, la discreción, la
cortesía y la dignidad; los negros deberían aprender a merecer la igualdad.
Es bastante fácil menospreciar las incursiones de Faulkner en las
relaciones de raza. Al parecer, en su vida personal su comportamiento hacia los
afroamericanos era generoso, amable pero inevitablemente condescendiente; él,
después de todo, pertenecía a la clase de los patrones. En su filosofía
política era un individualista jeffersoniano y esto, más que cualquier residuo
de racismo en su sangre, era lo que le hacía sospechar de los movimientos de
masa de los negros. Aunque sus escrúpulos y ambigüedades no tardaron en
volverlo irrelevante para la lucha por los derechos civiles, fue bastante
valiente por su parte asumir una posición, fuera la que fuera, en ese momento.
Sus declaraciones públicas lo convirtieron en una especie de paria en su propia
ciudad natal y tuvieron bastante que ver con su decisión, después de la muerte
de su madre en 1960, de abandonar Mississippi y mudarse a Virginia. (Al mismo
tiempo, es necesario decirlo, la perspectiva de cabalgar con la jauría de la
Asociación de Caza del Condado de Albermarle influyó poderosamente en esa
decisión; en sus últimos años, Faulkner creía que en gran medida ya había
escrito todo lo que podía, y la caza del zorro se convirtió en la nueva pasión
de su vida).
Página 134
Las intervenciones de Faulkner en los asuntos de orden público fueron
ineficaces no porque no fuese hábil para la política, sino porque el vehículo
apropiado para sus ideas políticas no era el ensayo, y mucho menos las cartas a
los periódicos, sino la novela, específicamente la clase de novela que él
inventó, con sus inigualados recursos retóricos para entrelazar pasado y
presente, memoria y deseo.
El territorio en que Faulkner el novelista desplegó sus mejores recursos
era un Sur que tiene una poderosa semejanza con el Sur de su época —o al menos
con el Sur de su juventud—, pero no es todo el Sur. El Sur de Faulkner es un
Sur blanco acosado por presencias negras. Incluso Luz de agosto, la
novela que más claramente habla sobre a raza y el racismo, no tiene
a un hombre negro en su centro, sino en realidad a un hombre cuyo destino es
enfrentarse a, o ser enfrentado por, la negrura como una interpelación, una
acusación desde el exterior de sí mismo.
Como historiador del Sur moderno, el logro perdurable de Faulkner es la
trilogía de Snopes (El villorrio, 1940; La ciudad,
1957; La mansión, 1959), donde sigue la conquista del poder
político a cargo de una clase de pobres blancos en ascenso en una revolución
tan silenciosa, implacable y amoral como una invasión de termitas. Su crónica
del ascenso del empresario perteneciente a la clase baja, rural y reaccionaria
de los sureños es al mismo tiempo mordaz, elegíaca y desesperanzada: mordaz
porque detesta lo que ve tanto como se siente fascinado por ello; elegíaca
porque ama ese viejo mundo que va carcomiéndose ante sus ojos, y desesperanzada
por muchas razones, algunas de las cuales son que, primero, el Sur que él ama
se construyó, como él sabe mejor que nadie, sobre los crímenes mellizos del
desposeimiento y la esclavitud; segundo, que los Snopes no son más que otros
avatares de los Falkner, ladrones y violadores de la tierra en su día; y, por
lo tanto, tercero, él, William «Faulkner», no tiene ningún terreno en el que
sostenerse como crítico y juez.
Ningún terreno hasta que recae en las verdades eternas. «El valor y el
honor y el orgullo y la piedad y el amor por la justicia y por la libertad», es
la letanía de virtudes recitada en Desciende, Moisés por Ike
McCaslin, que en gran medida es un portavoz del ser deseado e ideal de
Faulkner, un hombre que, después de haber hecho un balance de su historia y del
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mundo disminuido y en rápida disminución que lo
rodea, renuncia a su patrimonio, abjura de la paternidad (poniendo así fin a la
procesión de generaciones) y se convierte en un simple carpintero[96].
El valor y el honor y el orgullo: a esta letanía, Ike podría haber
añadido
la fortaleza, como lo hace en otro pasaje del mismo relato: «La
fortaleza
… y la piedad y la tolerancia y la paciencia y la
fidelidad y el amor a los niños…» (p. 255). Hay una fuerte corriente moralista
en la obra de los últimos años de Faulkner, un despojado humanismo cristiano
que se sostiene tozudamente en un mundo del que Dios se ha retirado. Cuando
este moralismo resulta poco convincente, como ocurre con frecuencia, eso por lo
general se debe a que Faulkner no ha logrado encontrar un vehículo ficcional
adecuado para él. Las frustraciones que experimentó al montar Una fábula (escrita
entre 1944 y 1953; publicada en 1954) se relacionaban precisamente
con encontrar la manera de encarnar su temática antibélica. La figura ejemplar
en Una fábula es Jesús reencarnado y resacrificado en el
soldado desconocido; en otros pasajes de este, uno de sus últimos libros, Jesús
es un hombre negro simple y sufriente o, con más frecuencia, una mujer negra
que, al soportar un presente insoportable, mantiene vivo el germen del futuro.
Para ser un hombre que llevó una vida sin grandes incidentes y en gran
medida sedentaria, William Faulkner ha evocado prodigiosas energías
biográficas. El primer gran monumento biográfico fue erigido en 1974 por Joseph
Blotner, un colega más joven de la Universidad de Virginia que claramente
gozaba del aprecio y la confianza de Faulkner, y cuyo Faulkner: A
Biography (dos volúmenes) ofrece un tratamiento pleno y justo
de la vida exterior de su sujeto. Aunque incluso la versión condensada de
cuatrocientas mil palabras en un solo volumen (1984) puede resultar demasiado
abundante en detalles para la mayoría de los lectores.
El inmenso tomo William Faulkner: American Writer (1989)
de Frederick R. Karl tiene como objetivo explícito «entender e interpretar la
vida [de Faulkner] psicológica, emotiva y literariamente» (p. XV). Hay mucho de
admirable en Karl, incluyendo sus audaces incursiones en el laberinto de las
prácticas compositivas de Faulkner, que implicaban
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trabajar en numerosos proyectos al mismo tiempo,
trasladando materiales de uno a otro.
Como observa adecuadamente Karl, Faulkner es «el más histórico de los
escritores importantes [norteamericanos]»; por consiguiente, trata a Faulkner
como un norteamericano que reacciona creativamente a las fuerzas históricas y
sociales en las que se ve inmerso (p. 666). Como biógrafo literario,
lo que trata de comprender es cómo un hombre que albergaba sospechas tan
profundas sobre la modernización y lo que esta le estaba haciendo al Sur podía
al mismo tiempo ser un modernista radical en su práctica como novelista.
El Faulkner de Karl surge como una figura tan grandiosa como patética,
un hombre que, quizá sometido a una imagen romántica del artista condenado,
estaba dispuesto a sacrificarse por el proyecto de vivir a través de un destino
del que cualquier persona racional habría huido. Pero el libro de Karl termina
arruinado por una continua psicología reduccionista. Por ejemplo, la caligrafía
precisa de Faulkner —el sueño de cualquier editor— se toma como evidencia de
una personalidad anal; sus mentiras sobre sus hazañas con la RAF, como señal de
una personalidad esquizoide; su atención al detalle, como prueba de
obsesividad; su romance con una mujer joven, como la revelación de deseos
incestuosos hacia su hija.
«Con frecuencia una novela menor puede proporcionar una comprensión
biográfica más incisiva que una importante», sostiene Karl (p. 75). Si esto es
así —y no muchos biógrafos contemporáneos se opondrían—, entonces nos
enfrentamos a un problema generalizado en la biografía literaria y el estatus
de las denominadas comprensiones biográficas. ¿No podría ser que si la obra
menor parece revelar más que la obra importante, lo que revela solo es digno de
conocerse de una manera menor? Tal vez Faulkner —para quien las odas de John
Keats eran una piedra de toque poética— era en realidad lo que él sentía que
era: un ser de capacidad negativa, que desaparecía, que se perdía, en sus
creaciones más profundas. «Es mi ambición ser un individuo privado, abolido y
desprovisto de historia, dejándola sin marcas —le escribió a Cowley—. Es mi
objetivo … que la suma e historia de mi vida … sea … : Él hizo los libros y
murió»[97].
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Jay Parini es autor de biografías de John Steinbeck (1994) y Robert
Frost (1999), y de dos novelas con un fuerte contenido biográfico: La
última estación en la vida de Tolstói (1990) y Benjamin’s
Crossing (1997), sobre los últimos días de Walter Benjamin[98].
La vida de Steinbeck de Parini es sólida pero poco interesante. El libro
sobre Frost es más autorreflexivo; una biografía, medita Parini, tal vez sea
menos historiográfica de lo que nos gustaría creer, y más como escribir una
novela. De sus propias novelas biográficas, la de Tolstói es la más lograda,
tal vez porque hay una gran multiplicidad de relatos de la vida en la propiedad
Yasnaia Poliana de donde sacar material. En el libro sobre Benjamin, Parini se
ve obligado a dedicar demasiado tiempo a explicar quién es su ensimismado héroe
y por qué debería interesarnos.
En el caso de Faulkner, Parini intenta lo que no ofrecen ni Blotner ni
Karl: una biografía crítica, es decir, un relato razonablemente detallado de la
vida de Faulkner junto con una evaluación de sus escritos. Hay mucho que
elogiar en esta obra. Aunque toma gran cantidad de datos de Blotner, de hecho
llega más allá y mantiene entrevistas con la última generación de personas que
han conocido a Faulkner personalmente, algunos de los cuales dicen cosas
interesantes. Tiene el aprecio de un colega literario por el lenguaje de
Faulkner, y expresa ese aprecio de manera nítida. Así, la prosa de «El oso»
avanza «con una especie de inexorable ferocidad, como si Faulkner la hubiera
compuesto en un excitado ensueño». Aunque de ningún modo puede considerarse
hagiográfico, su libro hace un elocuente homenaje al objeto de su estudio: «Lo
que más impresiona sobre Faulkner como escritor es su pura persistencia, la
fuerza de voluntad que lo obligaba a volver al escritorio cada día, año tras
año … [Su] fortaleza era … tanto física como mental; [él] empujaba hacia
delante como un buey a través del barro, arrastrando a todo un mundo a sus
espaldas» (pp. 261, 429).
En un libro como este, que no está destinado a especialistas, una de las
primeras decisiones que su autor debe tomar es si debería reflejar el consenso
crítico o adoptar una fuerte línea individual. En la mayor parte de la obra,
Parini se decanta por la opción del consenso. Su esquema consiste en seguir la
vida de Faulkner cronológicamente, interrumpiendo la narración con breves
ensayos críticos de naturaleza introductoria sobre obras individuales. En las
manos adecuadas, tal esquema daría como
Página 138
resultado especímenes ejemplares del arte de la
crítica. Pero los ensayos de Parini no tienen un nivel ejemplar. Los mejores
suelen ser los referidos a los libros más conocidos de Faulkner; del resto,
demasiados consisten en sinopsis no especialmente hábiles junto con resúmenes
del debate crítico, donde lo que cuenta como debate tiende a ser más bien
rutinarias indagaciones académicas.
Al igual que en el libro de Karl, también hay un grado de cuestionable
psicologismo en Parini. Por ejemplo, nos brinda una lectura bastante radical
de Mientras agonizo —una novela breve construida en torno a un
grotesco viaje en el que los hermanos Bundren llevan el cadáver de su madre
hasta la tumba— como un acto simbólico de agresión por parte de Faulkner contra
su propia madre así como un «perverso» regalo de bodas a su esposa.
«¿Estelle ocupa el papel de la señorita Maud [su madre] en la mente de
Faulkner? —se interroga Parini—. Tales preguntas no pueden responderse, pero
formularlas, permitirles que jueguen sobre el texto y lo perturben entra en el
terreno de la biografía» (p. 151). Tal vez sea cierto que perturbar el texto
con fantasías salidas de la nada entre en el terreno del biógrafo; tal vez no.
Pero es más relevante averiguar si la madre o la esposa de Faulkner entendían
la novela como un ataque personal contra ellas. No hay ningún testimonio de que
fuera así.
Las exploraciones que hace Parini de la mente de Faulkner suponen muchas
referencias a partes del yo, o a yoes dentro del yo. ¿Faulkner desaprueba a los
amantes adúlteros de Las palmeras salvajes? Respuesta: si bien «una
parte de su mente novelística» las condena, otra no. ¿Por qué, a finales de la
década de 1930, Faulkner escogió concentrarse en Flem Snopes, ese insensible
trepador social de ojos redondos y brillantes de la trilogía? «Sospecho que
tiene algo que ver con la exploración de su propio yo agresivo», escribe
Parini. Después de haber alcanzado un «éxito superior a todo lo que había
soñado … [Faulkner] quería pensar en ese éxito y entender los impulsos que
podrían haberlo llevado a él» (pp. 238, 232-233).
¿En verdad fue el «yo agresivo» de Faulkner lo que produjo las grandes
novelas de la década de 1930, logros que Flem habría despreciado, teniendo en
cuenta los escasos dividendos que representaron para su autor? ¿El torcido
carácter de Flem realmente se asemeja a la confusa relación de Faulkner con el
dinero, incluyendo su ingenuidad al
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firmar un contrato con Warner Brothers, el más
impasiblemente convencional de los estudios, que lo convirtió en esclavo de la
compañía durante siete años?
En suma, el libro de Parini es una mezcla desconcertante: por un lado
muestra una verdadera comprensión de Faulkner como escritor; por el otro, la
disposición de vulgarizarlo. El peor caso aparece en sus comentarios sobre
Rowan Oak, la propiedad de poco más de una hectárea y media que Faulkner compró
en 1929, en un estado deplorable, y en la que vivió hasta su muerte. El
escritor estaba dispuesto a gastar más dinero del que tenía para renovar Rowan
Oak, sostiene Parini, porque «tenía una visión del lujo y la superioridad de
antes de la guerra que él quería, por encima de todas las cosas, recrear en su
vida cotidiana … La película Lo que el viento se llevó …
apareció [en 1939] y cautivó a toda la nación. Faulkner no necesitó
verla. Era la historia de su vida» (p. 250). Cualquiera que haya leído las
descripciones de Blotner sobre la vida cotidiana en Rowan Oak sabrá lo distinta
que era de la fantasía de Tara.
«Un libro es la vida secreta de su autor, el mellizo oscuro de un
hombre; no se los puede reconciliar», dice uno de los personajes de Mosquitos (1927)[99].
Reconciliar al autor con sus libros es un desafío al que Blotner,
sensatamente, no se enfrenta. No está claro si Karl o Parini, cada uno a su
manera, consiguen reunir al hombre que firmaba como «William Faulkner» con su
mellizo oscuro.
La prueba de fuego es lo que los biógrafos de Faulkner dicen sobre su
alcoholismo. En este tema debería andarse con tiento. La anotación en el
archivo del hospital psiquiátrico de Memphis donde ingresaban constantemente a
Faulkner en un estado de sopor etílico era, según informa Blotner, «alcoholismo
agudo y crónico» (p. 574). Aunque a los cincuenta años de edad Faulkner exhibía
un aspecto elegante y lleno de vida, eso no era más que una coraza. Una vida de
alcoholismo había comenzado a afectar su funcionamiento mental. «Esto es más
que un caso de alcoholismo agudo —escribió su editor Saxe Commins en 1952—. La
desintegración de este hombre es algo trágico de presenciar». Parini añade el
escalofriante testimonio de la hija de Faulkner: cuando estaba borracho,
Página 140
su padre podía ponerse tan violento que era
necesario que «un par de hombres» se interpusieran para protegerlas a ella y a
su madre[100].
Blotner no intenta entender la adicción de Faulkner; se limita a dejar
constancia de sus estragos, describe sus patrones y cita los datos clínicos. En
la lectura de Karl, beber era la forma en que Faulkner se rebelaba, la forma en
que defendía su arte de las presiones de la familia y la tradición. «Si
quitáramos el alcohol, es muy probable que no existiera el escritor, y, quizá,
ninguna persona definida» (pp. 130-132). Parini no pone reparos, sino que él
también ve un propósito terapéutico en el alcoholismo de Faulkner. Sus
borracheras eran «períodos de inactividad de la mente creativa», sostiene. Eran
«útiles de una manera peculiar. Limpiaban las telarañas, ponían a cero el reloj
interno, permitían que lo inconsciente, como una fuente, se llenara lento [sic ]».
Cuando salía de una borrachera era «como si hubiera disfrutado de un sueño
largo y placentero» (p. 281).
Es parte de la naturaleza de las adicciones que sean incomprensibles
para aquellos que las contemplan desde el exterior. El mismo Faulkner no nos
ayuda en este punto: no escribe sobre su adicción ni, por lo que sabemos,
tampoco escribe desde el interior de ella (por lo general, estaba sobrio cuando
se sentaba a su escritorio). Hasta ahora ningún biógrafo ha logrado darle
sentido; pero tal vez darle sentido a una adicción, encontrar las palabras para
explicarla, proporcionarle un sitio en la economía del yo, siempre será una
empresa descabellada.
(2005)
Página 141
ARTHUR MILLER, VIDAS REBELDES[201]
Vidas rebeldes (Misfits, 1961) es
producto de un notable equipo de personas creativas. La película se basó en un
guion original de Arthur Miller. Fue dirigida por John Huston y tenía de
protagonistas a Marilyn Monroe y Clark Gable en los que resultaron ser sus
últimos papeles importantes. Aunque no fue un gran éxito de taquilla, sigue
generando una atención marginal de la crítica, y merecidamente.
La trama es simple. Una mujer, Roslyn, de paso por Reno, Nevada, para
obtener un divorcio rápido, se hace amiga de un grupo de vaqueros temporeros y
los acompaña en una excursión al desierto para atrapar caballos salvajes. Una
vez allí se entera de que el destino de los caballos no es de montura sino de
alimento para animales domésticos. Ese descubrimiento precipita una ruptura de
confianza entre ella y los hombres, ruptura que la película resuelve de una
manera totalmente incómoda y poco convincente.
Salvo por el final, es un guion poderoso. Miller se suma a la larga
tradición literaria de reflexionar sobre el cierre de la frontera del Oeste
norteamericano y los efectos de ese cierre en la psique norteamericana.
Huckleberry Finn, en el final del libro sobre él de Mark Twain, todavía tiene
el recurso de marcharse hacia los territorios para escapar de la civilización
(y Nevada, en la década de 1840, durante la infancia de Huck, era uno de los
territorios en cuestión). Los vaqueros de Miller, alrededor de un siglo más
tarde, están atrapados en Estados Unidos y no tienen adónde huir. Uno de ellos,
Gaye (Clark Gable), se ha convertido en un gigoló a la caza de mujeres
divorciadas. Otro, Perce (Montgomery Clift), apenas consigue ganarse la vida
actuando en rodeos. El tercero, Guido (Eli Wallach), exhibe el lado oscuro de
la homosocialidad masculina de la frontera, concretamente, una cruel misoginia.
Página 142
Estos son los inadaptados de Miller, hombres que o
bien no han conseguido hacer la transición al mundo moderno o que la hacen de
una manera ignominiosa. Los tres están presentados con una redondez poco común
en el cine, resultado de la talentosa y profesional técnica teatral de Miller.
Pero por supuesto que el título de Miller posee un segundo significado,
que es irónico. Si los vaqueros son inadaptados en la Norteamérica de
Eisenhower, los mustang de Nevada lo son de una manera todavía más profunda. En
una época se contaban por millares; ahora solo quedan unas lastimosas manadas
en las colinas que apenas vale la pena explotar. Pasaron de ser una encarnación
de la libertad de la frontera a un anacronismo, criaturas sin ninguna función
útil en una civilización mecanizada. Su destino es que los reúnan y los cacen
desde arriba; si no les disparan directamente desde el aire, se debe solo a que
su carne se estropearía antes de que el carnicero de caballos llegue con su
camión refrigerado.
Y luego, por supuesto, Roslyn (Marilyn Monroe) también es una
inadaptada, en aspectos más difíciles de precisar, aspectos que nos llevan al
núcleo creativo del filme. En esa época, Miller estaba casado con Monroe,
aunque el matrimonio se rompió durante la filmación; uno sospecha que el
personaje de Roslyn está basado en Monroe, o en la percepción de Miller de
quién era o quién podía ser Monroe en su interior. En algunas de las escenas
más impactantes, Miller y Huston se limitan a crear un espacio en el que Monroe
pueda expresarse a sí misma, crearse a sí misma en la película.
Las ironías son especialmente profundas en este punto, puesto que Monroe
en parte encarnaba el estereotipo de la rubia tonta que el star systemde
Hollywood prescribía para ella y en parte luchaba contra él. Otra complicación
es que no siempre es fácil distinguir el esquivo encanto del personaje Roslyn
del descontrolado buen humor, provocado por el Nembutal, de la atormentada
actriz.
La escena clave en este sentido tiene lugar aproximadamente a los
treinta minutos de película. Roslyn ha bailado con Guido, contemplados por Gaye
e Isabelle, una amiga de Roslyn que le lleva unos años. Roslyn se muestra
encantadora, llena de vitalidad, pero Guido malinterpreta las señales que ella
envía. Para él ese baile es un cortejo sexual; aun así, Roslyn no deja de
eludirlo de una manera que va más allá de la mera
Página 143
timidez. Finalmente ella, sin dejar de bailar, sale
de la casa al sol del atardecer («¡Cuidado! —grita Gaye—. ¡No hay escalón!») y
continúa su baile alrededor del tronco de un árbol, hasta caer finalmente en
coma, semidesnuda.
Gaye no entiende más que Guido la emoción que se ha apoderado de Roslyn,
pero sí sabe lo suficiente como para contener a Guido. Los dos hombres, junto a
Isabelle, se quedan quietos y observan desconcertados mientras Roslyn —en
quien, en este punto, uno podría reconocer, gracias a la perspectiva histórica,
a la misma Monroe, o al menos a la Monroe de Arthur Miller— hace lo suyo.
¿Qué es eso suyo que hace Roslyn/Monroe? En parte es un Angstde
baja estofa, del que hemos de culpar al existencialismo de los cafés de la
orilla izquierda del Sena parisino. Pero en parte, también, tiene que ver con
una resistencia a los modelos muy específicos e incluso reglamentados de
sexualidad proporcionados no solo por Hollywood y los medios sino también por
la sexología académica. Roslyn transmite con su baile una sensualidad difusa y
—a la luz del resto del filme— desoladora para la que ni la rapacidad sexual de
Guido ni la empalagosa y anticuada galantería de Gaye son una respuesta
adecuada.
Otra escena memorable tiene lugar cerca del final de la película, cuando
Roslyn se percata, sin lugar a dudas, de que los hombres le han mentido, de que
en definitiva están más interesados en las proezas machistas en las que
participan —la captura de los desdichados caballos— que en ella, y que ni sus
ruegos, ni siquiera el soborno, le servirán de nada. Desesperada y furiosa, se
aparta de los hombres; grita y llora y despotrica contra su crueldad. Un
director más convencional habría visto este momento cumbre —el momento en que
caen todos los velos de los ojos de Roslyn y ella se da cuenta de que como
mujer, y quizá también como ser humano, está sola— como la oportunidad de
filmar a la antigua usanza; intensos primeros planos, cortes y contraplanos
pasando de una cara enojada a la otra. Pero Huston filma la escena de una
manera opuesta a esas convenciones. La cámara permanece junto a los hombres;
Roslyn está tan lejos que casi es engullida por la extensión del desierto; su
voz se quiebra; sus palabras se tornan incoherentes. El efecto es perturbador.
Pero las escenas —la larga secuencia de escenas— que se graban de manera
más indeleble en la mente son aquellas en las que participan los caballos.
Página 144
En las secuencias de los créditos de cualquier
película filmada en la actualidad en la que participen animales, al menos en
cualquiera realizada en Occidente, se asegura a los espectadores que los
animales no sufrieron ningún daño, que lo que pueda haber parecido a malos
tratos o privaciones no eran más que actos de prestidigitación cinematográfica.
Uno supone que tales afirmaciones se deben a presiones de organizaciones de
defensa de los derechos de los animales sobre la industria del cine.
Pero en 1960 no era así. Los caballos utilizados en la filmación
de Vidas rebeldes eran caballos salvajes; el agotamiento y el
dolor y el terror que se ven en la pantalla son un agotamiento y un
dolor y un terror reales. Los caballos no actúan. Los caballos son de verdad,
explotados por Huston y las personas que están detrás de Huston por su
fortaleza y su belleza y su resistencia, por la integridad espiritual de su
reacción ante su enemigo, el hombre; por ser realmente lo que parecen ser y lo
que deben ser para la mitología del Oeste: criaturas de la naturaleza,
indómitas.
Es necesario recalcar este punto porque nos acerca al núcleo del cine
como medio de representación. El cine, o al menos el componente visual del cine
naturalista, no trabaja a través de símbolos intermediarios. Cuando leemos, en
un libro, «Su mano rozó la de ella», no se trata de una mano real que roza una
mano real sino de la idea de una mano que roza la idea de otra mano. Mientras
que en el cine, lo que vemos es el registro visual de algo que ocurrió en
realidad en determinado momento: una mano real que entró en contacto con otra
mano real.
Una de las razones por las que el debate sobre la pornografía sigue
vigente respecto de los medios fotográficos cuando prácticamente ha
desaparecido en el caso de la escritura es que la fotografía se lee,
justificadamente, como el registro de algo que ha ocurrido en realidad. Lo que
aparece representado en celuloide tuvo lugar de verdad en algún momento del
pasado y lo hicieron personas reales delante de una cámara. El relato del que
forma parte ese momento tal vez sea de ficción, pero el suceso fue real, pertenece
a la historia, a una historia que se revive cada vez que se proyecta esa
película.
A pesar de toda la astucia con la que, desde la teoría cinematográfica
posterior a la década de 1950, se trató de reducir al cine a apenas otro
sistema de signos, sigue habiendo algo irreductiblemente diferente en la imagen
fotográfica, a saber, que lleva en sí misma o consigo misma el rastro de un
pasado histórico real. Por eso las secuencias de la captura de
Página 145
los caballos de Vidas rebeldes son
tan perturbadoras: por un lado, pero fuera del campo de la lente de la cámara,
una pandilla de domadores de caballos y directores y guionistas y técnicos de
sonido se unen para tratar de que los caballos ocupen los sitios que han sido
establecidos para ellos en una construcción ficcional llamada Vidas
rebeldes; por el otro, delante de la lente, un puñado de caballos salvajes
que no hacen distinción alguna entre actores y dobles y operarios, que no saben
nada ni quieren saberlo sobre un guion del afamado Arthur Miller en el que
ellos son o no son, dependiendo del punto de vista, los inadaptados, que jamás
oyeron hablar del cierre de la frontera del Oeste pero que en este momento lo
experimentan en su propia carne de la manera más traumática posible. Los
caballos son reales, los dobles son reales, los actores son reales; todos ellos
participan, en ese momento, en una lucha terrible en la que los hombres quieren
subyugar a los caballos para sus propósitos y los caballos quieren escaparse;
cada tanto la mujer rubia grita y se desgañita; todo eso sucedió realmente; y
aquí está, para revivir por enésima vez ante nuestros ojos. ¿Quién se atrevería
a decir que no es más que un relato?
(2000)
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PHILIP ROTH Y SU CRÓNICA DE LA PLAGA
Entre 1894 y 1952 Estados Unidos sufrió una serie de brotes epidémicos
de poliomielitis. El peor de todos, en 1916, se cobró dieciséis mil vidas.
Durante cuarenta años más, la polio seguiría siendo una amenaza sustancial para
la salud pública. El desarrollo de la vacuna lo cambió todo. En 1994 la
enfermedad quedó erradicada en Estados Unidos y en el resto del hemisferio
occidental. Hoy en día solo sobrevive en unos pocos reductos de África y de
Asia a los que no llegan las agencias de salud pública.
La polio es una enfermedad vírica contagiosa que ha existido desde hace
milenios. Antes del siglo XX era una infección endémica que afectaba
a la primera infancia y en general causaba episodios de fiebre, dolores de
cabeza y náuseas. Solo en una minúscula minoría de casos se desarrollaba
plenamente y atacaba el sistema nervioso, causando parálisis o incluso la
muerte.
La transformación de la polio en enfermedad grave se puede achacar a la
mejora de las condiciones higiénicas. El virus de la polio se transmite por
medio de las heces humanas (el virus se gesta en el intestino delgado). El
hábito de lavarse las manos, bañarse de forma regular y llevar ropa interior
limpia reduce drásticamente la transmisión. El problema es que los hábitos de
limpieza despojan a las comunidades de la resistencia al virus; y cuando la
contraen niños mayores y adultos que no tienen esa resistencia, la enfermedad
suele adoptar su forma extrema. Así pues, son las mismas medidas que frenan
enfermedades como el cólera, el tifus, la tuberculosis o la difteria las que
han convertido la poliomielitis en enfermedad mortal.
La paradoja de que la higiene rigurosa reduce el riesgo para los
individuos pero también debilita la resistencia a la enfermedad y la vuelve
letal no se entendía en pleno apogeo de la polio. En las comunidades
Página 147
afectadas, los brotes de polio desencadenaban
brotes paralelos y no menos mórbidos de ansiedad, desesperación y rabia
infundada.
La psicopatología de las poblaciones azotadas por enfermedades cuya
transmisión no se entiende bien la exploró Daniel Defoe en su Diario
del año de la peste, que finge ser el diario de un superviviente de la
peste bubónica que asoló Londres en 1665. Defoe registra todas las
reacciones típicas de las comunidades azotadas por plagas: la atención
supersticiosa a las señales y los síntomas; la vulnerabilidad a los rumores; la
estigmatización y aislamiento (en cuarentenas) de las familias y grupos
sospechosos; el convertir a los pobres y a la gente sin hogar en chivos
expiatorios; el exterminio de categorías enteras de animales repentinamente
aborrecidos (perros, gatos, cerdos); la división de la ciudad en zonas
saludables y zonas enfermas, acompañada de la defensa agresiva de las
fronteras; la huida del centro de la enfermedad, por mucho que eso provoque la
propagación del contagio, y la desconfianza incontrolada de todos hacia todos,
que desemboca en un colapso generalizado de los lazos sociales.
Albert Camus conocía el Diario de Defoe; en su
novela La peste, escrita durante los años de la guerra, lo cita y
en general imita la naturalidad con que el narrador de Defoe habla de la
catástrofe que se está desplegando a su alrededor. Aunque supuestamente trata
de un brote de peste bubónica que está teniendo lugar en una ciudad
argelina, La peste también se puede interpretar como un libro
sobre lo que los franceses llamaron «la plaga marrón» de la ocupación alemana
y, más en general, como un texto sobre la facilidad con que una comunidad se
puede infectar de una ideología que actúa igual que un bacilo. El libro
concluye con una severa advertencia:
El bacilo de la peste nunca muere ni desaparece del todo
… puede pasarse décadas esperando,
durmiendo en los muebles y en las sábanas … Espera pacientemente en los
dormitorios, los sótanos, los baúles, los pañuelos, en los papeles viejos … Tal
vez llegará un día en que, para aflicción y aleccionamiento de la humanidad, la
peste volverá a azuzar a sus ratas y las mandará a morir en alguna ciudad
feliz.
Página 148
En una entrevista de 2008, Philip Roth mencionaba
que había estado releyendo La peste de Camus. Dos años más
tarde publicaba Némesis, una obra de ficción ambientada en Newark
en el verano de la polio de 1944 (diecinueve mil casos en todo el país),
situándose así en la tradición de escritores que habían usado el concepto de la
plaga para explorar la tenacidad de los seres humanos y la durabilidad de sus
instituciones bajo el ataque de una fuerza mortal, invisible e inescrutable. En
este sentido —tal como comprenden Defoe, Camus y Roth—, la plaga no es más que
una intensificación de la condición de la mortalidad.
Eugene «Bucky» Cantor trabaja de instructor de educación física en una
escuela pública. Por culpa de su mala vista lo han declarado exento de la
llamada a filas. La buena suerte que ha tenido lo avergüenza y trata de
compensarla volcándose en sus alumnos. A su vez los alumnos lo adoran, sobre
todo los muchachos.
Bucky tiene veintitrés años; es una persona serena, diligente y
escrupulosamente honrada. Aunque no es un intelectual, sí piensa sobre las
cosas. Es judío pero practica su religión con desgana.
Estalla entonces un brote de polio en Newark que no tarda en arrasar el
sector judío de la ciudad. En medio del pánico generalizado, Bucky conserva la
calma. Convencido de que lo que necesitan los niños en los momentos de crisis
es estabilidad, organiza un programa deportivo para los muchachos y lo sigue
dirigiendo pese a los recelos de la comunidad, aun cuando algunos de los chicos
empiezan a enfermar y a morir. Con intención de servir de ejemplo de
solidaridad humana ante la plaga, incluso estrecha la mano públicamente al
tonto local, a quien los chicos hacen el vacío porque supuestamente porta la
enfermedad («¡Oledlo! … ¡Va todo lleno de mierda! … ¡Es él quien pasa la
polio!»). En privado, Bucky despotrica contra la «crueldad lunática» de un Dios
que mata a niños inocentes.
Bucky tiene una novia, Marcia, que también es profesora y que en esos
momentos está fuera de la ciudad, ayudando a dirigir unas colonias de verano en
las montañas de Pennsylvania. Marcia presiona a Bucky para que huya de la
ciudad infectada y se reúna con ella en su refugio. Él se resiste. Tiene la
sensación de que corren tiempos extraordinarios que exigen sacrificios
extraordinarios, y no solo en Normandía o en el
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Pacífico, sino también en el frente interno. Pese a
todo, un día sus principios se vienen abajo inexplicablemente. Sí, le dice a
Marcia; irá con ella; abandonará a sus muchachos y se salvará a sí mismo.
«¿Cómo he podido hacer lo que acabo de hacer?», se pregunta en el
momento mismo de colgar el teléfono. Y no tiene respuesta.
Némesis es una novela hábilmente
construida, llena de intriga y con un giro astuto hacia el final. El giro es
que Bucky Cantor también es portador del virus de la polio. Y más
concretamente, es esa criatura que apenas aparece en las estadísticas: el
portador infectado pero sano. Es muy posible que los alumnos de Bucky que
enfermaron y murieron fueran infectados por él. Es posible que el hombre al que
estrechó la mano esté condenado. Y lo que es peor, cuando Bucky huye de la
ciudad infestada, es muy posible que esté llevando la plaga con él a un refugio
idílico donde un grupo de inocentes cree estar a salvo.
El resto de la historia de Bucky se nos cuenta deprisa. Poco después de
llegar al campamento estalla allí un brote de polio. Bucky se hace la prueba y
sale a la luz la terrible verdad. A continuación sucumbe él a la enfermedad.
Después de su tratamiento sale del hospital convertido en un lisiado. Marcia
todavía quiere casarse con él, pero él se niega y elige la soledad y la
amargura. Marcia le dice a Bucky:
—Siempre te estás responsabilizando aunque no seas responsable.
Todo siempre es culpa o bien de un Dios terrible o bien del terrible Bucky
Cantor, cuando de hecho la culpa no es de ninguno de los dos. Tu actitud hacia
Dios… es infantil, es bobalicona.
—Escucha, tu Dios no me cae bien, o sea que no lo saques a colación. Es
demasiado mezquino para mí. Dedica demasiado tiempo a matar a niños.
—¡Eso es otra tontería! El simple hecho de tener la polio no te da
derecho a soltar esas ridiculeces. ¡No tienes ni idea de qué es Dios! ¡Nadie lo
sabe ni puede saberlo!
Dios no es el culpable porque Dios está por encima de la culpa y por
encima del mero raciocinio humano. Marcia se hace eco del Dios del Libro de Job
y de la burla que en él se expresa hacia la insignificancia del
Página 150
intelecto humano. («¿Descubrirás tú las
profundidades de Dios?», Job 11,7). Pero la novela de Roth evoca de forma más
explícita el contexto griego que el bíblico. El mismo título Némesis enmarca
la apelación a la justicia cósmica en unos términos griegos; y la trama hace
uso de la misma ironía dramática que el Edipo rey de Sófocles:
un líder de la lucha contra la plaga resulta ser sin saberlo portador de la
misma plaga.
¿Qué es exactamente Némesis (o bien némesis con
minúscula, el sustantivo abstracto)? Pues resulta que némesis (el
sustantivo) es la traducción literal de la palabra latina indignatio,
de la que deriva «indignación»; y se da el caso de que Indignación es
el título de otro libro de Roth, publicado originalmente en 2008 (la cosa se
complica) y que, junto con Elegía, La humillación y Némesis,
pertenece a un subgrupo de su obra que Roth denomina Las Némesis o
novelas cortas.
Indignatio y némesis son
palabras de significado complejo: pueden referirse tanto a actos improcedentes
(injustos) como al sentimiento (justo) de rabia que provocan esos actos. Detrás
del concepto de némesis (y a través del verbo nemo, «distribuir»)
está la idea de la fortuna, sea buena o mala, y de cómo se reparte esa fortuna
en el universo. Némesis con mayúscula (la diosa, la fuerza
cósmica) busca humillar a todos los que prosperan más allá de lo adecuado. Es
por eso por lo que Edipo, conquistador de la Esfinge y gran rey, abandona Tebas
convertido en mendigo ciego. Y es por eso por lo que Bucky Cantor, el admirado
atleta —las páginas más líricas de Némesis celebran sus
proezas como lanzador de jabalina—, termina convertido en un lisiado que
trabaja sentado a un escritorio de la oficina de correos.
Dado que él no ha hecho nada malo de forma consciente, Edipo no es un
criminal. Pese a todo, sus actos —parricidio, incesto— lo contaminan a él y
todo lo que toca. Debe abandonar la ciudad. «Nadie más que yo puede cargar con
mi avieso destino», dice. Bucky tampoco ha cometido crimen alguno. Sin embargo,
está contaminado de una forma todavía más literal que Edipo. También él acepta
la culpa y, a su manera, elige el camino solitario del exilio.
En el centro de la fábula de Edipo, y de la visión del mundo griega que
refleja, hay una pregunta que es ajena a la imaginación moderna postrágica:
¿cómo funciona la lógica de la justicia cuando hay unas fuerzas universales
inmensas cruzándose con las trayectorias de las vidas humanas individuales? Y
más concretamente, ¿qué podemos aprender del
Página 151
destino de un hombre que sin darse cuenta cumplió
la profecía de que mataría a su padre y se casaría con su madre, de un hombre
que no vio nada hasta que se quedó ciego?
Para Sófocles, contestar que el hecho de que un hombre mate a su padre
sin querer («por accidente») y luego se case con su madre sin saberlo («por
casualidad») constituye una serie de acontecimientos tan improbable desde el
punto de vista estadístico —más improbable todavía que ser portador de la plaga
aun pareciendo sano— que no puede ofrecer una lección general, o bien —para
explicarlo de otra forma— que las leyes del universo tienen una naturaleza
probabilística que no se puede refutar por un solo caso individual aberrante,
para Sófocles contestar todo esto es eludir la pregunta. Porque ese hombre
existió: se llamaba Edipo. Él experimentó ese destino. ¿Y cómo podemos entender
su destino?
Sófocles nunca nombra abiertamente a Némesis, algo para lo cual tendría
sin duda sus razones. Sin embargo, la idea de némesis sí que
recorre la tragedia griega en la forma de una fuerza temible que preside los
asuntos humanos, una fuerza que redistribuye hacia abajo la fortuna, en
dirección a lo medio y lo mediano, y aquí lo mediano se refiere también a la
medianía, a la mediocridad, mezquina e implacable. ¡Hubo una época en que todo
Tebas envidiaba a Edipo, dice el coro al final de la obra, pero miradlo ahora!
La tradición griega está llena de cuentos con moraleja sobre mortales que
provocan la envidia (némesis) de los dioses por ser demasiado hermosos o
felices o afortunados, y que a menudo son castigados por ello. El coro, en
cuanto que encarnación de la opinión pública imperante en Tebas, está
perfectamente dispuesto a atribuirle este sentido a la historia de Edipo.
También existe la posibilidad de interpretar la historia de Bucky Cantor
al estilo de un coro griego. Bucky era un tipo feliz y sano, tenía un trabajo
que le gustaba, estaba enamorado de una chica preciosa y gozaba de una exención
4-F del ejército. Cuando la plaga descendió sobre la ciudad (la plaga de la
polio y la plaga de la paranoia) no se acobardó, sino que luchó contra ella;
fue entonces cuando Némesis lo apuntó con su arma, ¡y miradlo ahora! Moraleja:
no destaques del rebaño.
Durante las primeras veinte páginas aproximadamente, la crónica del
verano de la polio en Newark nos llega a través de alguien (un hombre)
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originario de la parte judía de Newark, alguien que
no se quiere identificar sino que usa «nosotros» siempre que puede en lugar de
«yo», y que en general interviene tan poco en la historia que casi nunca nos
suscita la pregunta de quién es. Al cabo de esas veinte páginas, a medida que
nos adentramos en la historia de Bucky, desaparecen incluso los últimos rastros
de un narrador identificable. La voz narrativa adquiere una familiaridad tan
grande con lo que está pasando en la mente de Bucky que podemos suponer que no
es más que la voz en primera persona de Bucky trasladada a la tercera persona;
o en caso de que no lo sea, debe de ser la voz de un narrador impersonal e
incorpóreo, que ni corresponde al inventor de la historia ni a ningún
participante en ella. Y aunque de vez en cuando este ser deja caer un mot
juste —«[Se echó] a llorar, de forma torpe e inexperta, de
esa forma en que lloran los hombres que suelen considerarse a la altura de lo
que sea» [las cursivas son mías]— ciertamente no es el Philip Roth que
conocemos, ni en términos de estilo ni de capacidad expresiva ni de intelecto.
Nuestra conjetura de que estamos leyendo la historia de Bucky —tanto la
historia que él protagoniza como la historia que él en cierto sentido autoriza—
solo se ve cuestionada fugazmente. Resulta un poco extraño y formal que Bucky
se denomine a sí mismo «señor Cantor», pero es así como aparece en la historia
la mayoría de las veces. Después de un centenar de páginas, sin embargo, en
medio de una lista de muchachos que han contraído la polio, aparece la
desconcertante frase «yo, Arnie Mesnikoff». Aun así, después de emerger
momentáneamente, ese «yo, Arnie» vuelve a sumergirse y ya no volverá a salir a
la luz hasta que solo falten cuarenta páginas para el final, cuando da un paso
adelante para anunciarse nada menos que como el autor —y más concretamente, el
autor al que le contaron todo— de la historia que hemos estado leyendo. En
1971, nos explica, se encontró por la calle con su antiguo profesor Bucky
Cantor, lo saludó y terminó convirtiéndose en confidente suyo lo bastante
íntimo como para contarnos ahora su historia. (Ese «ahora» carece de fecha,
aunque deducimos que Bucky ya ha muerto).
Así es como queda descartado el recurso narrativo que habíamos dado por
sentado —esa máscara o voz sin mente propia y sin participación alguna en la
historia—, y un desconocido, Arnie Mesnikoff, revela que ha estado presente
todo el tiempo en calidad de mediador de carne y hueso entre Bucky Cantor y
nosotros. Así pues, Némesis continúa la vieja
Página 153
costumbre de Roth de complicar la línea de
transmisión por la cual el relato llega al lector y cuestionar las intenciones
que tiene el mediador. La experiencia de leer Los hechos: autobiografía
de un novelista (1988) u Operación Shylock (1993),
por mencionar solo un par de ejemplos, está dominada por la
incertidumbre de hasta dónde hay que creer al narrador. De hecho, Operación
Shylock está construida a partir de la paradoja de Epiménides, con un
narrador que afirma estar mintiendo.
En la narrativa reciente de Roth, la cuestión de cómo nos llega la
historia es tan importante como siempre. Aunque ni Elegía ni Indignación son
obras místicas, se da el caso de que ambas están narradas, por así decirlo,
desde más allá de la tumba. Indignación contiene incluso
meditaciones, al estilo del Beckett de El innombrable o Cómo
es, sobre la existencia postmórtem y sobre cómo es tener que pasarte la
eternidad repasando una y otra vez la historia de cómo viviste en la tierra.
La revelación de que Bucky nos ha llegado refractado a través de la
mente de otro personaje de ficción, de alguien de cuya vida nunca llegamos a
saber gran cosa, más allá de que de niño era callado y sensible, de que en 1944
pasó la polio y de que más tarde se hizo arquitecto especializado en modificar
viviendas para discapacitados, nos exige replantearnos toda la historia que
hemos estado leyendo. Parece poco probable que el huraño Bucky le confiara al
joven los detalles de cómo hacía el amor con Marcia. Así pues, ¿acaso esa parte
se la está inventando Arnie? Y en caso de que sí, ¿no es posible que haya otras
partes de la historia de Bucky que Arnie ha dejado fuera, malinterpretado o
simplemente no ha conseguido representar de forma competente?
(Arnie cuenta que la joven Marcia tenía «unos pechos diminutos, fijados
en la parte alta del pecho, y unos pezones suaves, pálidos y no protuberantes».
¿Qué nos dice una palabra como «fijados» de la idea que tiene Arnie del cuerpo
de las mujeres, o, para ser más precisos, de cómo interpreta Arnie las ideas de
Bucky?).
La actitud de Arnie hacia el Bucky de después de la polio es, en el
mejor de los casos, ambivalente. Puede respetar hasta cierto punto la devoción
obstinada que le tiene Bucky a la tarea que se ha autoimpuesto de castigarse a
sí mismo. Pero en líneas generales la gente como Bucky le parece desacertada y
excesiva. Él cree que el azar rige nuestras vidas, y que cuando Bucky clama
contra Dios, en realidad está clamando contra el azar, lo cual es estúpido. Una
epidemia de polio es «absurda, contingente,
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ridícula y trágica»; no hay una «causa profunda»
detrás de ella. A base de atribuirle intenciones hostiles a un suceso natural,
Bucky no ha mostrado «nada más que hybris estúpida, y no la hybris de la
voluntad ni del deseo, sino la hybris de la interpretación religiosa fantasiosa
e infantil». Si él, Arnie, ha hecho las paces con el destino que le ha tocado,
entonces Bucky también puede hacer lo mismo. La calamidad del verano de 1944
«no tenía por qué ser también una tragedia personal para el resto de su vida».
La crónica que hace Arnie de la vida de Bucky culmina en un resumen de
una página en el que echa por los suelos la posición filosófica de Bucky. Este
era un alma sin humor y sin el sentido de la ironía que lo habría salvado, un
hombre aplastado por su sentido de la obligación y sin el intelecto suficiente.
Al obsesionarse con el daño que había causado, convirtió un simple capricho del
azar en un «gran crimen del que era culpable». Incapaz por una cuestión de
temperamento de aceptar la arbitrariedad del sufrimiento humano, asumió la
culpa de todo ese sufrimiento y lo usó para castigarse a sí mismo hasta el fin.
Aunque a veces vacila, esta es la esencia del veredicto que nos da Arnie
de Bucky. Por mucho que sienta compasión por el hombre, no siente ninguna por
su visión del mundo y de hecho ni siquiera la entiende. Arnie, que es un alma
moderna, ha encontrado formas de salir adelante en un mundo que está más allá
del bien y del mal. Y piensa que Bucky debería haber hecho lo mismo.
En la década de 1940, Bucky vio los efectos de la polio en Newark (y los
efectos de la guerra en el mundo), sacó la conclusión de que la fuerza que lo
estaba dirigiendo todo solo podía ser maligna y juró resistirse a aquella
fuerza, aunque fuera únicamente a base de negarse a someterse a ella. Es esta
resistencia por parte de Bucky lo que Arnie señala como «hybris estúpida». Y en
la misma página en que habla de hybris emplea la palabra «trágica», como si
perteneciera al mismo campo semántico que «absurda», «contingente» y
«ridícula».
Como Arnie no llega a reflexionar nunca sobre la diferencia entre los
conceptos de tragedia antigua (elevada) y moderna (degradada) —por lo que
sabemos de él, podemos sospechar que no le vería sentido a esa diferencia—,
imaginamos que es el propio autor el que está dejando caer irónicamente esos
términos griegos tan significativos en el discurso de Arnie, y de forma
deliberada. Y podemos aventurar también que su propósito podría ser dar
argumentos al desafortunado Bucky para
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defenderse de su portavoz y sugerir que tal vez
exista una forma de interpretar la resistencia de Bucky que no es la lectura
despectiva que le da Arnie. Dicha lectura —brevemente, para no levantar una
montaña de interpretaciones sobre lo que es una sugerencia mínima del autor—
podría comenzar enmendando la descripción que hace Arnie de la epidemia de
polio —y por extensión del resto de actos destructivos de Dios— como algo
«absurdo, contingente, ridículo y trágico» y convirtiéndola en algo «absurdo,
contingente, ridículo y sin embargo trágico».
Es posible que Dios sea incomprensible, como dice Marcia. Sin embargo,
quien intenta comprender los misteriosos designios de Dios por lo menos se está
tomando en serio la humanidad y el alcance del entendimiento humano; no es el
caso de quien trata el misterio divino como un simple nombre más del azar. Lo
que Arnie se niega a ver —o por lo menos se niega a respetar— es en primer
lugar la fuerza del ¿por qué? de Bucky (lo llama «ese maníaco del por qué») y
luego la naturaleza del «¡No!» de Bucky, que, por muy obstinado, derrotista y
absurdo que sea, sin embargo mantiene con vida un ideal de humanidad enfrentado
al destino, Némesis, los dioses y Dios.
La intervención menos amable —y más mezquina— de todas viene cuando
Arnie habla con desprecio de la transgresión en sí de Bucky, del origen de toda
su calamidad. Igual que Dios no puede ser un gran criminal que urde las
calamidades de toda la humanidad (porque Dios no es más que otro nombre del
azar), transmitir el virus de la polio tampoco puede ser un gran crimen, solo
una cuestión de mala suerte. Y la mala suerte no exige remordimientos a escala
grandiosa y heroica: vale más levantarse otra vez y seguir con tu vida. En su
intento de que lo consideren un gran criminal, Bucky simplemente se revela a sí
mismo como un imitador tardío de los aspirantes a grandes criminales del
siglo XIX, desesperados por conseguir atención y dispuestos a cualquier
cosa, hasta a cometer los crímenes más viles, a fin de obtenerla (Dostoievski
diseccionó a ese modelo de gran criminal en la persona del Stavrogin de Los
endemoniados).
A lo largo de Némesis presenciamos muchas conductas
deplorables por parte de una población castigada por la plaga y por el pánico,
incluyendo la transformación de ciertas etnias en chivos expiatorios. El Newark
de
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Némesis resulta ser
un caldo de cultivo igual de fértil para el antisemitismo que la fantasía
distópica de Roth, La conjura contra América (2004),
ambientada en el mismo período histórico. Sin embargo, en su crónica de la
plaga de 1944 a Roth no le preocupa tanto la conducta de las comunidades en
épocas de crisis como las cuestiones del destino y la libertad.
Parece que una de las reglas de la tragedia es que la lógica que condujo
a tu caída solo se puede ver de forma retrospectiva. Únicamente después de
recibir el castigo de Némesis puedes entender qué es lo que la provocó. En cada
una de las cuatro novelas del ciclo de Las Némesis tiene lugar
un error o una caída de los que el héroe ya no se puede recuperar. La némesis
ha hecho su trabajo; la vida ya no volverá a ser igual. En La
humillación un actor famoso pierde de forma inexplicable su poder para
cautivar al público; a esta merma la sigue la pérdida de la potencia sexual. El
protagonista de Elegía, que se estaba preparando para una cómoda
jubilación, ve reducirse a la nada sus horizontes vitales cuando sin aviso
previo sucumbe a un terror que lo consume. La resolución del joven héroe
de Indignación de practicar el acto sexual por lo menos una
vez antes de morir conduce, siguiendo una lógica inescrutable, a su expulsión
de la universidad y su muerte en Corea, siendo todavía, en el sentido
clintoniano, virgen. Se cumple así la profecía de su padre: «El más pequeño
paso en falso puede tener consecuencias trágicas».
La acción de Némesis bascula sobre lo que parece ser un
paso en falso minúsculo que resulta en una caída fatídica. Y ese paso en falso
tiene lugar en el momento mismo en que Bucky cede a las súplicas de su novia y
acepta abandonar Newark. La intuición lo advierte de que se está traicionando a
sí mismo, actuando en contra de sus intereses más elevados. Se encuentra frente
a una especie de precipicio moral, y sin embargo, no hace nada para salvarse de
la caída.
Bucky constituye por tanto un ejemplo perfecto de la debilidad o el
fracaso de la voluntad, que en calidad de fenómeno moral/psicológico ha atraído
la atención de los filósofos ya desde Sócrates. ¿Cómo es posible que podamos
obrar de forma consciente en contra de nuestros propios intereses? ¿Acaso somos
realmente agentes racionales, tal como nos gusta considerarnos, o bien las
decisiones que tomamos vienen dictadas por unas fuerzas más primitivas, a las
que la razón únicamente puede prestar racionalizaciones? A Bucky el instante en
que tomó su decisión —el
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instante de su caída— le resulta inescrutable. El
Bucky con el que Arnie no simpatiza vive atormentado por la sospecha de que
cuando dijo «De acuerdo, me marcho de la ciudad», la voz que habló no era la de
su yo diurno sino la de Otro que vivía en su interior.
Comparada con obras tan ambiciosas como El teatro de Sabbath (1995)
o Pastoral americana (1997), las cuatro novelas del ciclo
de Las Némesis son piezas menores del canon de Roth. El
planteamiento de la propia Némesis —la capacidad
inherente de los personajes que emplea y las acciones que les hace desempeñar—
no es lo bastante grande como para hacer más que arañar superficialmente las
cuestiones que plantea. A pesar de su longitud (280 páginas) produce la sensación
de ser una nouvelle.
Pero si se ha apagado la intensidad del Roth de antaño, del Roth de las
obras «mayores», ¿acaso ha aparecido algo nuevo en su lugar?
Hacia el final de su vida terrenal, «él», el protagonista de Elegía,
visita el cementerio donde están enterrados sus padres y entabla conversación
con un enterrador, un hombre lleno de un orgullo firme y profesional por su
trabajo. Y este hombre le ofrece a «él» una explicación plena, clara y concisa
de cómo hay que cavar una fosa. (Entre los placeres subsidiarios que nos ofrece
Roth están siempre esos pequeños ensayos prácticos y didácticos que hay
insertos en sus novelas: cómo fabricar un buen guante; cómo abastecer el
escaparate de una carnicería). Este es el hombre, reflexiona «él», que cuando
llegue mi hora cavará mi tumba, se asegurará de que mi ataúd esté bien colocado
y, en cuanto se haya dispersado el cortejo fúnebre, me echará la tierra por
encima. Se despide del enterrador —que es su enterrador— con
un buen humor inusitado: «Quiero darle las gracias … No podría haber sido usted
más concreto. Ha sido una buena instrucción para una persona de edad avanzada».
Este humilde pero hermosamente escrito episodio de diez páginas
constituye efectivamente una buena instrucción, y no solo para personas de edad
avanzada: cómo cavar una tumba, cómo escribir y cómo afrontar la muerte, todo
en uno.
Página 158
LAS ÚLTIMAS INSTRUCCIONES DE PATRICK WHITE
Patrick White es, en muchos sentidos, el escritor más grande que ha
producido nunca Australia, aunque hay que matizar de entrada en qué medida es
producto de ese país: fue a la escuela en Inglaterra, estudió en la Universidad
de Cambridge, dedicó la veintena a ser un joven bohemio en Londres y durante la
Segunda Guerra Mundial sirvió con las fuerzas armadas británicas.
Lo que Australia le proporcionó fue su fortuna, que heredó siendo muy
joven —White venía de una familia de ganaderos adinerados— y que fue lo
bastante sustancial como para permitirle vivir por sus propios medios.
El siglo XIX fue el apogeo del Gran Escritor. En nuestra época
el concepto mismo de grandeza es objeto de sospecha. En cambio, llamar gran
escritor a Patrick White —y más concretamente gran escritor en la vena
romántica— parece correcto, aunque sea solo porque tuvo esa idea típica de gran
escritor de estar marcado de nacimiento para un destino fuera de lo común y de
haber recibido un talento —no necesariamente bienvenido— cuya ocultación
supondría la muerte.
La trayectoria vital de la clase de artista que White se sentía se pone
de relieve en Tierra ignota (Voss, 1957), la novela que
labró su reputación. Johann Ulrich Voss se embarca junto con una banda
abigarrada de seguidores en un viaje de exploración por el enorme interior
australiano. La mayor parte del grupo muere, incluido el propio Voss, pero en
el decurso de su larga marcha Voss lleva a cabo una serie de descubrimientos
sobre el espíritu humano sometido a situaciones extremas que luego transmite,
por medio de una especie de telepatía espiritual, a la amada a la que ha dejado
en Sidney, y a través de ella a nosotros.
La sensación que tenía White de ser especial estaba íntimamente
vinculada con su homosexualidad. Jamás disputó la opinión imperante en
Página 159
la Australia de su tiempo de que la homosexualidad
era una «desviación», pero él entendía esta desviación como una bendición en la
misma medida en que era una maldición: «No me considero tanto un homosexual
como una mente que se ve poseída por el espíritu de un hombre o de una mujer en
concordancia con las situaciones o [sic] los personajes en los que me
convierto al escribir … La ambivalencia me ha otorgado una serie de visiones de
la naturaleza humana que estoy convencido de que le están negadas a quienes son
hombres o mujeres de forma inequívoca»[101].
El hecho de que le concedieran el premio Nobel en 1973 cogió a muchos
por sorpresa, sobre todo en Australia, donde a White se lo consideraba un
escritor difícil, de prosa amanerada e innecesariamente compleja. Desde una
perspectiva europea, sin embargo, el premio tenía más sentido. White destacaba
entre sus contemporáneos anglófonos por su familiaridad con el modernismo
europeo (en Cambridge se había licenciado en literatura francesa y alemana). Su
lenguaje, y ciertamente su visión del mundo, quedarían marcados de forma
imborrable por su temprana inmersión en el expresionismo, tanto literario como
pictórico. Su sensibilidad siempre tuvo un fuerte componente visual. De joven
alternaba más con artistas que con escritores (era un habitual del estudio de
su contemporáneo y amigo Francis Bacon) y a menudo comentaba que le habría
gustado ser pintor.
Entre 1939 y 1979 White publicó once voluminosas novelas. En los años
restantes de su vida, hasta su muerte en 1990, produjo relatos, obras de teatro
y libros de memorias, pero no ficción de gran magnitud como la de antaño. Su
salud iba de capa caída. Sus cartas sugieren que no estaba seguro de que le
quedara la energía suficiente, ni quizá tampoco voluntad, para crear una obra
nueva sustancial.
A un cuestionario de la Australian National Library acerca de los planes
de futuro que tenía para sus documentos personales, White contestó: «No os
puedo legar mis documentos porque no guardo ninguno». En cuanto a sus
manuscritos, afirmó que los destruía de forma rutinaria en cuanto el libro
pasaba por la imprenta. «Todo [lo que esté] inacabado cuando yo muera tiene que
ser quemado», concluía[102]. Y ciertamente, en su testamento daba instrucciones para que su albacea
literaria, su agente Barbara Mobbs, destruyera todos los documentos que él
dejara atrás.
Mobbs desobedeció esas instrucciones. En 2006 entregó a la ANL los
documentos supervivientes, un depósito tan sorprendentemente grande que
Página 160
ocupaba treinta y dos cajas. Los investigadores,
incluyendo el biógrafo de White, David Marr, llevan desde entonces ocupados con
este Nachlass. Y gracias a los esfuerzos de Marr hoy podemos
leer The Hanging Garden, fragmento de cincuenta mil palabras de una
novela que White empezó a principios de 1981 pero que abandonó después de
varias semanas de trabajo intenso y productivo.
Marr dedica grandes elogios a este fragmento resucitado: «Una obra
maestra en gestación»[103], la llama. Es fácil ver por qué. Pese a ser un simple borrador, la
inteligencia creativa que hay detrás de su prosa es igual de intensa que en el
resto de su obra y su construcción de personajes igual de hábil. No hay señal
alguna de que su talento decayera. El fragmento, que constituye el primer
tercio de la novela, es en gran medida autónomo. Lo único que falta es la
noción de adónde se dirige la acción, de qué están preparando todos los
preparativos.
Después de la ráfaga inicial de actividad, White ya no volvió a The
Hanging Garden. Es una de las tres novelas abandonadas que se encontrarían
entre los documentos que Mobbs recibió instrucciones de destruir. No es
inimaginable que las otras dos también sean resucitadas y ofrecidas al público
en alguna fecha futura.
El mundo ha salido beneficiado de la publicación de The Hanging
Garden. Pero ¿qué pasa con Patrick White el autor, que dejó claro que no
quería que el mundo viera fragmentos de sus obras inacabadas? ¿Qué diría White
de Mobbs si pudiera hablarnos desde la tumba?
Tal vez el caso más famoso de un albacea que contraviene las
instrucciones del difunto lo constituye Max Brod, albacea del legado literario
de su íntimo amigo Franz Kafka. Kafka, que tenía formación jurídica, no podría
haber transmitido sus instrucciones con mayor claridad:
Querido Max, mi última petición: todo lo que dejo atrás
… en forma de cuadernos, manuscritos,
cartas tanto mías como de otros, dibujos y demás, ha de ser quemado sin leerse
y hasta la última página, así como todos mis escritos o notas que tengáis tú u
otras personas, a quienes se los tendrás que pedir en mi nombre. Las cartas que
no te sean entregadas
Página 161
deberán ser al menos fielmente quemadas por quienes
las tengan. Atentamente, Franz Kafka[104].
Si Brod hubiera cumplido con su deber, no tendríamos ni El
proceso ni El castillo. Como resultado de su traición, sin
embargo, el mundo no solo se ha beneficiado, sino que se ha
metamorfoseado y transfigurado. ¿Acaso el ejemplo de Brod y Kafka nos persuade
de que a los albaceas literarios, y tal vez a los albaceas en general, se les
tiene que dar margen para reinterpretar las instrucciones que reciben en aras
del bien general?
Hay un prolegómeno implícito a la carta de Kafka, que puede aplicarse
también a la mayoría de las instrucciones testamentarias de este tipo: «Para
cuando yo esté en mi lecho de muerte, y tenga que afrontar el hecho de que ya
nunca seré capaz de seguir trabajando en los fragmentos que tengo en el cajón,
ya no estaré en situación de destruirlos. Por tanto, no veo otra salida que
pedirte que lo hagas tú en mi nombre. Pero como no te puedo obligar, solo puedo
confiar en que respetes mi petición».
A fin de justificar el hecho de no haber «cometido el acto incendiario»,
Brod apeló a dos argumentos. El primero era que el listón que Kafka tenía a la
hora de permitir que su obra viera la luz era exageradamente alto: «unos
criterios prácticamente religiosos», los llamó Brod. El segundo argumento era
más terrenal: aunque él ya le había dicho con claridad a Kafka que no pensaba
seguir sus instrucciones, Kafka no lo desestimó como albacea, por consiguiente
(pensaba él) en el fondo Kafka debía de saber que sus manuscritos no serían
destruidos[105].
En términos legales, las palabras de un testamento han de transmitir la
intención plena y final del testador. Así pues, si el testamento está bien
construido —es decir, si el contenido está bien expresado, de acuerdo con las
fórmulas legales de la tradición testamentaria—, entonces la interpretación del
testamento es bastante mecánica: solo necesitamos un manual de fórmulas
testamentarias para interpretar sin ambigüedades la intención del testador. En
el sistema legal angloamericano, ese manual de fórmulas se conoce como las
reglas de construcción, y la tradición interpretativa basada en ellas se
denomina la doctrina del significado claro.
La doctrina del significado claro lleva bastante tiempo siendo
cuestionada. La esencia de su crítica la planteó hace más de un siglo el
académico en leyes John H. Wigmore:
Página 162
La falacia consiste en dar por sentado que puede existir un significado
real o absoluto. La verdad es que solo puede existir el significado subjetivo
para una persona, y esa persona, cuya intención significativa quiere entender
la ley, es el autor del documento[106].
Se podría añadir que la dificultad particular que plantean los
testamentos es que el autor del documento, la persona cuya intención
significativa quiere entender la ley, se encuentra por definición ausente.
La noción relativista del significado que expresa Wigmore es la que
prepondera hoy en día en muchas jurisdicciones. De acuerdo con esta noción,
debemos dedicar nuestros esfuerzos en primer lugar a comprender las intenciones
previas del testador y después, y solo de forma secundaria, a interpretar la
expresión escrita de esas intenciones a la luz de los precedentes. Por tanto,
ya no son las reglas de construcción las que tienen la última palabra; se ha
impuesto una actitud más abierta hacia la admisión judicial de evidencias
extrínsecas de las intenciones del testador. En 1999, el American Law
Institute, en un documento titulado «Reformulación de bienes, testamentos y
otras transferencias por donación», llegó a declarar que el lenguaje de un
documento (como los testamentos) está «tan teñido por las circunstancias que
rodean su formulación que [el resto de] evidencias relacionadas con las
intenciones del donante siempre [el énfasis es mío] son
relevantes»[107]. En este sentido el ALI registra un cambio de tendencia no solo en
Estados Unidos sino en toda la tradición jurídica basada en la ley inglesa.
Pero si el lenguaje del documento testamentario está siempre
condicionado por las circunstancias que rodean su formulación, y hasta puede
ser completado por ellas, en el caso de un autor que ha dado instrucciones de
que se destruyan sus documentos, ¿qué circunstancias podemos imaginar que
justifiquen que se pasen por alto esas instrucciones?
En el caso de Brod y Kafka, además de las circunstancias alegadas por
Brod (que el testador tenía un listón exageradamente alto para publicar su obra
y que el testador sabía que no podía confiar en su albacea), hay una tercera y
más convincente: que el testador no podía tener una idea fiable de la extrema
importancia de su obra.
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Imagino que la opinión pública respalda ampliamente
a albaceas como Brod y Mobbs que se niegan a seguir sus instrucciones
testamentarias basándose en el doble argumento de que están en mejor posición
que el difunto para ver la importancia general de su obra y de que la
consideración del bien general debe imponerse sobre la voluntad expresa del
difunto. ¿Qué debe hacer entonces un autor si tiene la voluntad genuina,
definitiva y absoluta de que se destruyan sus papeles? En el clima jurídico
reinante, la mejor respuesta parece ser: destrúyelos tú mismo. Y es más: hazlo
pronto, antes de que seas físicamente incapaz. Si lo retrasas demasiado,
tendrás que dar instrucciones a otro para que lo haga por ti, y esa persona
podrá decidir que la destrucción no es tu voluntad genuina, definitiva y
absoluta.
The Hanging Garden es la historia de dos niños
europeos evacuados por razones de seguridad a Australia durante la Segunda
Guerra Mundial. Gilbert es británico y lo han mandado lejos de casa para
protegerlo de los bombardeos de Londres. Eirene es hija de padre griego y madre
australiana. Durante su primera noche juntos, los niños, de quienes no se dicen
sus edades pero deben de tener once o doce años, comparten dormitorio y,
durante la mayor parte de la noche, cama. Eirene empieza a desarrollar entonces
una obsesión por Gilbert en cuyo seno las pulsiones sexuales incipientes se
mezclan con la vaga noción de que no solo los une el ser extranjeros en un país
nuevo, sino que son almas gemelas (¿en qué sentido?) y es el destino quien los
ha reunido.
Después de un par de años en hogares de acogida, los niños son
separados. Aunque Eirene vive en el recuerdo del tiempo que pasaron juntos, no
vuelven a tener contacto entre ellos. El fragmento se acaba a mediados de 1945,
con la victoria en Europa y la expectativa de que a ambos muchachos los
devolverán a sus países de origen.
Grecia y Australia constituyen los dos polos opuestos entre los que se
mueve Eirene. Después de haber empezado a entender la política griega y la
posición de sus padres en la sociedad griega, de pronto tiene que orientarse
por el sistema australiano, que es muy distinto y donde a ella la miran con
desprecio por ser refugiada y, por culpa de su piel oscura, sospechan que es
«negra». En la escuela, su precoz conocimiento de
Página 164
Racine y de Goethe se vuelve un argumento en contra
de ella (antiigualitarismo, antiaustralianismo).
Pero la mezquindad espiritual de la sociedad australiana que White había
diseccionado en novelas anteriores como El carro de los elegidos (1961)
no es el tema principal del que se ocupa The Hanging Garden.
Varios conceptos que aparecen en el fragmento quedan en suspenso sin
mucha indicación de cómo White tenía intención de usarlos más adelante. El más
intrigante de todos es el pneuma. El pneuma, le explica
Eirene a Gilbert, es un concepto que no se puede explicar en inglés. Y
ciertamente se trata de una de las fuerzas más misteriosas tanto de la religión
de la Grecia antigua como de la primera cristiandad. El pneuma emana
de las profundidades de la tierra y es lo que el oráculo de Delfos inhala para
obtener el poder de emitir profecías. En el Nuevo Testamento es un viento que
también es el aliento de Dios.
El viento [pneuma ] sopla hacia donde le place y tú lo oyes,
mas tú no sabes de dónde viene ni adónde va; lo mismo pasa con todo aquel que
nace del Espíritu [pneuma][108].
Asimismo, Jesucristo sopla sobre sus discípulos y les dice: «Recibid el
Espíritu Santo [pneuma]»[109].
Está claro que White quería que el pneuma fuera más que
un simple indicio de los orígenes griegos de Eirene. De hecho, Eirene tiene la
vaga sensación de que es el pneuma el que vela por Gilbert y
por ella. Es muy posible que White tuviera intención de que el pneuma representara
el aliento o el espíritu que posee al artista y habla por su boca, y que por
tanto estuviera sugiriendo algo que el futuro les reservaba a sus dos
personajes.
White le tenía un gran apego a Grecia, principalmente gracias a Manoly
Lascaris, a quien había conocido y de quien se había enamorado en Alejandría
durante la guerra, y con quien compartiría el resto de su vida. Su libro de
memorias Flaws in the Glass (1981) contiene una larga crónica
de sus viajes juntos por Grecia. Durante una época, escribe White, se embarcó
«en una apasionada aventura amorosa, no tanto con Grecia como con la idea de
Grecia». En un momento dado Lascaris y él hasta se plantearon comprarse una
casa en Patmos. «Grecia produce una cólera larga y desesperada en quienes la
entienden, que es peor para Manoly
Página 165
porque Grecia es suya, igual que Australia es peor
para mí por culpa de mi responsabilidad». Es posible que a través de Gilbert
(como representación de sí mismo) y de Eirene (como representación de
Lascaris), White quisiera en The Hanging Garden explorar
sentimientos profundos de rabia y de desesperación hacia una tierra amada que
había caído en manos de una caterva de nuevos ricos ostentosos y codiciosos[110].
Eirene le cuenta a una amiga de la escuela que lo que ella busca en la
vida es el amor, pero más específicamente la «trascendencia». En Australia no
parece que haya lugar para la trascendencia, pero en Grecia sí que llegó a
vislumbrarla:
Casi desde la cuna, a base de pincharme las plantas de los pies con las
piedras griegas, de que me azotaran la cara las ramas de los pinos, de oler la
cera seca de los cirios en las capillas viejas y mohosas de las colinas … la
nieve de las montañas manchada de sangre griega. Y el pneuma flotando
en las alturas, como una nube azul en un cielo azul[111].
Esta clase de vislumbres, que sugieren que ella está en el mundo para
trascenderlo, señalan a Eirene como uno de los elegidos de White, junto con
Voss y los cuatro Jinetes del Carro y el Arthur Brown de Las esferas
del mandala y el Hurtle Duffield de The Vivisector:
inadaptados de los que la sociedad se burla pero que en privado se
dejan la piel buscando la trascendencia, o, como la llama más a menudo White,
la verdad.
Página 166
LA POESÍA DE LES MURRAY
1
En 1960 se publicó en Estados Unidos una abultada antología
titulada The New American Poetry, en el sello Grove Press. Contenía
muestras de la obra de unos cuarenta poetas, la mayoría jóvenes y
desconocidos fuera del mundillo cerrado de las lecturas poéticas y las revistas
de poca circulación. Como guía de la nueva generación de poetas americanos era
poco fiable: entre las estrellas emergentes que no incluía estaban Galway
Kinnell, W. S. Merwin, Sylvia Plath, Adrienne Rich y Richard Wilbur. Sin
embargo, cubrir todo el terreno nunca fue la intención de su compilador, Donald
M. Allen. Lo que Allen quería era mostrar una corriente de escritores nuevos a
quienes no interesaba el tipo de poema —breve, bien compuesto y personal— que
se defendía en las aulas de la Nueva Crítica, sino que con sus extensos poemas
preferían denunciar el complejo de la industria militar, cantar al cuerpo
eléctrico o informar de que había avistado a Buda en el supermercado.
Grove Press no podía haber imaginado el impacto que tendría el
libro. The New American Poetry captó y al mismo tiempo
contribuyó a crear el espíritu de la década de 1960. En su primera
década de vida vendió cien mil ejemplares. En 1999 —cuando la mitad de los
jóvenes rebeldes a los que había presentado ya estaba en la tumba— se pudo
reeditar en calidad de clásico.
La nueva ola tardó unos años en llegar a las antípodas. Cuando la
antología por fin desembarcó en las costas de Sidney, fue rápidamente incautada
por un servicio de aduanas a cargo de proteger la moralidad de un público
notoriamente puritano (el Ulises de Joyce no se había podido
vender abiertamente en Australia hasta 1953). En cuanto se publicó y se
asimiló, sin embargo, sus efectos fueron trascendentales. El contingente
Página 167
poético de Australia se dividió en dos; los
entusiastas de los nuevos americanos se congregaron en torno a la revista New
Poetry, mientras que los escépticos emigraron a Poetry Australia,
dirigida (a partir de 1973) por Les A. Murray, un poeta que por entonces tenía
dos libros de versos en su haber.
Aunque no se cerraba a los modelos americanos —sus primeros poemas
tenían una clara influencia de Robert Frost—, Murray sí se mostraba hostil a la
mayoría de las manifestaciones del modernismo. Da la impresión de que solo se
leyó muy por encima a los poetas del libro de Allen. En Gary Snyder, por
ejemplo, Murray detectó la «ecuanimidad casi indiferente de la persona moderna
desarraigada»[112], lo cual supone una de las interpretaciones peores de Snyder que se
pueden hacer. Pero Murray solo estaba usando a los poetas del libro de Allen
como representantes de un adversario mayor y más difuso: la sensibilidad
modernista y la visión modernista del mundo. Los modernistas, según su
despectivo diagnóstico, escribían a partir de un «estado patológico de
depresión»[113]. «El modernismo no es moderno: su nombre verdadero es desesperación»[114].
A modo de antídoto a la desesperación modernista, Murray recomendaba una
buena dosis de la poesía australiana que había sido popular a finales del
siglo XIX. Para respaldar su receta, produjo él también su propia
antología, The New Oxford Book of Australian Verse, en la que
estaban muy representados los ripios carcelarios, las canciones tabernarias y
las baladas anónimas, así como las canciones aborígenes traducidas.
Puede dar la impresión de que el rechazo general de Murray al modernismo
lo caracterizaba simplemente como un conservador provinciano y aislado que
nadaba en contra de la corriente de los tiempos. Sin embargo, su reacción era
más sustancial. Para un poeta, rechazar las modas extranjeras de nuevo cuño y
defender una tradición local que celebraba la vida del jinete de la frontera (o
de su primo el forajido fugitivo) suponía, en el contexto australiano, una
clara declaración política. Desde la década de 1890, el jinete solitario y
rural se había usado como icono de la identidad nacional en el movimiento por
la unión de las seis colonias británicas en forma de federación australiana.
«The narrow ways of English folk / Are not for such as we; / The bear the long-accustomed
yoke / Of staid conservancy —escribió A. B. («Banjo») Paterson, poeta rural muy
querido—. We must saddle up and ride /
Página 168
Towards the blue hill’s breast / And must travel
far and fast / Across their rugged maze»[*].
La verdad es que incluso en tiempos de Paterson ya se daba una
idealización considerable de la imagen de los australianos como espíritus
incansables de la frontera: hacia 1900 la mayoría de la población ya estaba
asentada en pueblos y ciudades (frente al 35 por ciento en Estados Unidos).
Pero al enfrentar la tradición de las baladas con los modernistas, Murray
estaba apelando a la poesía australiana para que siguiera su rumbo nativo y
defendiera sus valores nativos, entre ellos un anhelo optimista de expansión
que daba la espalda tanto a la «estrechez de miras» de la antigua madre patria
como a la desesperación constreñida de los modernistas, así como un
igualitarismo firme que recelaba de toda pretensión, incluyendo las
pretensiones intelectuales. (De los tres gritos de batalla de las revoluciones
democráticas modernas, la igualdad siempre ha tenido más resonancia en
Australia que la libertad).
Curiosamente, los jinetes solitarios están bastante ausentes de la
poesía de Murray. Para él, la bestia totémica nunca fue el caballo sino la
vaca, que representa la domesticidad por encima de la soledad y el asentamiento
por encima de la exploración. Uno de sus poemas más ambiciosos, la serie
«Walking to the Cattle-Place» [«Camino del rebaño»] (1972), remonta el linaje
de los ganaderos australianos hasta las culturas ganaderas de la antigua India
y de la Beocia griega. Murray elige Beocia, de la que su rival Atenas se
burlaba por rústica y poco sofisticada, como su lugar de nacimiento espiritual,
ejemplo rutilante de forma de gobierno rural y descentralizado.
Si la buena gente del campo de Nueva Gales del Sur (de donde es Murray)
son los beocios y Murray es su Hesíodo, la intelectualidad de Sidney representa
a los atenienses. «La casta culta —escribe Murray— se ha podido liberar del
viejo sistema [basado en la propiedad de la tierra] y se ha convertido en un
poder dominante y opresor en sí mismo» en guerra abierta contra «la Australia
vernácula», que no es otra cosa que
la república … intrínseca a nuestra tradición vernácula, es decir a
nuestra Australia «popular», parte imaginaria y parte histórica, que es la
verdadera matriz de todos nuestros
Página 169
rasgos distintivos como nación … La Australia de
nuestros valores comunes e identidades más profundos[115].
Una de las armas que usa la intelectualidad contra los australianos
blancos del campo, dice Murray, es aplicarles el estigma de «intolerantes,
conservadores, ignorantes y destructores del medio ambiente, un grupo obsoleto
y condenado»[116]. El término que él usa para denominar el proceso de desprestigio de una
clase detestada es «relegación». La guerra de clase contra los australianos
blancos del campo no es más que un ejemplo de un proceso más amplio de
relegación que practica el Occidente posterior a la Ilustración contra las
culturas más antiguas y no ilustradas, entre ellas la cultura aborigen de
Australia.
Por consiguiente, lo que está en juego en el posicionamiento a favor o
en contra del modernismo, a ojos de Murray, no es solo la supervivencia en
Australia de los valores simples, humanitarios, comunitarios y anticuados del
campo, sino algo más: la supervivencia en el mundo entero de un estilo de vida
que tiene milenios de antigüedad. El conservadurismo de Murray viene definido
por su defensa de este modo tradicional de vida.
2
A Murray le gusta presentarse como alguien foráneo a las redes urbanas
de poder cultural. Esta representación no es exacta. En realidad Murray es un
intelectual de talla considerable, y hasta que en su madurez se mudó a su
pueblo natal de Bunyah, en Nueva Gales del Sur, era una presencia importante en
los foros públicos. Políglota y titulado en literatura alemana, trabajó de
traductor muchos años en la Australian National University, responsable de
todos los idiomas germánicos y romances. Como ensayista y antólogo ofreció una
lectura magnífica aunque idiosincrásica de la tradición poética australiana
desde sus inicios coloniales. Como editor de Poetry Australia y
asesor poético de una importante editorial, también fue capaz hasta
cierto punto de dirigir la poesía australiana por el rumbo que él quería que
tomara.
A pesar de sus orígenes modestos, su talento no tardó en ser reconocido;
entre sus padrinos hubo figuras literarias del calibre de Kenneth Slessor y
A. D. Hope. Empleado en calidad de asesor no oficial
Página 170
por Gough Whitlam, primer ministro australiano
entre 1972 y 1975, Murray contribuyó a diseñar un sistema de apoyo financiero
para las artes que se podría muy bien considerar ilustrado y del que el propio
Murray se ha beneficiado enormemente.
Aunque ha disfrutado en varias ocasiones de becas universitarias, Murray
no tiene una buena opinión de las universidades y en particular de lo que
sucede en las aulas de literatura. Para él los críticos literarios académicos
son herederos de una Ilustración que es hostil al espíritu creativo. Detrás de
su máscara de búsqueda desinteresada del conocimiento, él ve a los ilustrados
como una camarilla de clercs desarraigados y resentidos que se
dedican a conspirar para obtener el poder, habitualmente controlando las
tendencias de lo que se puede o no se puede decir en público («lo políticamente
correcto»). La Ilustración ha convertido las universidades en «fábricas de
humillación» que producen generaciones enteras de estudiantes avergonzados de
sus orígenes sociales, alienados de sus culturas nativas, reclutas de una nueva
clase metropolitana cuya manifestación australiana Murray denomina «la
Preponderancia». El término busca captar al mismo tiempo la «opresión derivada
del extranjero» que caracteriza a la nueva clase y su «aire arribista de
primera generación». La Preponderancia es «la clase alta natural de un orden
mundial socialista»; tener un título universitario es el equivalente moderno de
ser terrateniente[117].
A ojos de la mayoría, la educación superior ofrece a los estudiantes la
oportunidad de progresar y tal vez de ascender en la escala social. Eso mismo
fue lo que en 1957 le ofreció la Universidad de Sidney a Les Murray, hijo de un
arrendatario de granja con dificultades económicas. El joven Les tuvo una
respuesta confusa. Se perdía clases, suspendía exámenes y llegó a abandonar los
estudios para vivir como un vagabundo, aunque regresó para completar su
licenciatura. Según la crónica que hace el propio Murray de aquella época de su
vida, él solo obtuvo lo que quiso de la universidad —los recursos de la
biblioteca—, mientras que rechazó su insidioso proyecto sociopolítico. Pero la
vehemencia misma de la polémica que mantiene Murray contra la enseñanza superior
—una vehemencia en la que hay más que una pizca de histeria— sugiere una
interpretación suplementaria: que de joven se vio tan atraído como repelido por
la promesa de que la sumisión a los rituales y misterios de la
Página 171
vida académica le permitiría abandonar sus orígenes
y renacer fuera de su clase.
3
El mito creado por él mismo de que el astuto Murray evadió la
Ilustración, resistió las tentaciones de la Preponderancia, combatió a los
modernistas, viajó por el mundo, vio muchas tierras distintas y regresó
finalmente a su Ítaca personal conforma la columna vertebral de una obra de
magnitud considerable: un volumen de poesía reunida de quinientas páginas
publicado en 2002 más dos colecciones posteriores (2006 y 2010), dos novelas en
verso y un corpus de ensayos sobre asuntos literarios y políticos.
Dentro de este mito, hay temas que destacan por la importancia que les
confiere Murray o —lo que viene a ser lo mismo— por el papel que desempeñan en
su obra. El principal de estos temas es Bunyah como el Gran Lugar del Bien.
Otro es la infancia envenenada: a base de ser menospreciado y castigado de
niño, Murray aprendió a despreciarse y castigarse a sí mismo, y ese odio a sí
mismo llegó a su culminación en la escuela secundaria, donde lo insultaban por
ser gordo y lo apodaron Trasero. Otro tema es la maldición heredada (genética),
que se manifiesta en un tratamiento desconsiderado y hasta cruel de quienes lo
rodean («autismo») y en una serie de períodos en los que no es él mismo, está
desquiciado y sucumbe a la depresión, alias El Perro Negro. Un cuarto tema es
la vocación: después de casarse con una católica y renunciar al rígido
protestantismo de la familia en la que había nacido, Murray descubrió cómo
servir a Dios siendo su poeta-sacerdote. «La prosa es protestante-agnóstica
—escribe—, pero la poesía es católica; / la poesía es presencia»[118].
Estos cuatro temas están entrelazados entre sí y también con el resto de
ideas sociales y políticas de Murray. Como de niño le machacaran diciéndole que
era malvado e imposible de amar y de desear, Murray se convirtió al crecer en
un hombre dividido entre la vergüenza (por sí mismo y por sus orígenes) y la
rabia contra quienes se atrevían a burlarse de él o contra quienes él denomina
«mi gente». Esta rabia alcanza su forma más
Página 172
descarnada en su libro Subhuman Redneck
Poems de 1996, cuyo mismo título [«Poemas de palurdos infrahumanos»]
ya es un desafío. Este es Murray hablando de la alta cultura de la
Preponderancia:
Mi misión consiste en cabrear e irritar a la gente elocuente que oprime
a mi gente, encarnando una paradoja que ellos no pueden asimilar con sus
categorías: el palurdo infrahumano que escribe poemas[119].
Este es Murray hablando de la alta cultura de la Preponderancia:
La mayor parte de la Cultura ha sido una bolsa de plástico de Alemania
Oriental
tapándonos la cabeza, asfixiante y húmeda, así vemos un mundo sofocado y
distorsionado
a través de los pliegues crujientes y tratamos de no ahogarnos[120].
4
A lo largo de los años, Murray ha escrito una serie de poemas que se
inspiran de una forma u otra en los aborígenes. Algunos exploran la historia
del contacto entre colonos y aborígenes; otros están basados en la forma de las
baladas aborígenes; y otros usan personajes aborígenes para expresar una
conciencia aborigen. La más ambiciosa de estas obras es «The Buladelah-Taree
Holiday Song Cycle» [«El ciclo de baladas festivas Buladelah-Taree»], una serie
de trece poemas que celebran el período navideño, cuando la gente de las
ciudades regresa al campo para reunirse con sus familias y renovar el vínculo
con su tierra natal. Este ciclo de canciones, compuestas en versos largos con
ritmo dactílico, muestra —con gran éxito, diría yo— cómo un poeta moderno,
trabajando con grandes dosis de creatividad, es capaz de celebrar los valores
de la gente común y corriente y al mismo tiempo seguir siendo accesible para el
lector normal.
Murray ha escrito largo y tendido sobre la composición de este ciclo de
baladas y sobre su deuda con la poesía tradicional del pueblo wonguri-mandjigai
del norte de Australia, cuyo Ciclo de Canciones del Hueso de la Luna, cuenta
Murray, lo dejó boquiabierto cuando lo leyó por primera vez.
Página 173
«Es probable que sea el más grande poema escrito
nunca en Australia». Y elogia a R. M. Berndt, su traductor, por encontrar un
lenguaje en sintonía con
la mejor habla vernácula australiana … Tal vez la tragedia y la
enfermedad de la poesía de aquí [de Australia] haya sido que casi nunca ha
podido captar ese tono, y que nuestro público está adiestrado para no esperarlo
de nosotros[121].
Reiterando su crítica de la intelectualidad arribista australiana y de
cómo se ha distanciado del pueblo, procede a hacer una polémica afirmación
sociológica:
[A mediados del siglo XX] los aborígenes eran parte pueblo, parte
casta y parte clase social, aunque en realidad este último término es
impreciso; en realidad eran parte de una clase social mayor, los pobres del
campo, y a menudo sigue siendo más útil considerarlos bajo esa luz que en los
términos radicales-racialistas que dicta la moda actual. Mi familia y yo éramos
de la misma clase[122].
Sobre la familia Murray comenta:
Supongo que éramos herederos de las culpas no admitidas de la conquista
blanca de Australia, aunque no recuerdo que fuéramos conscientes de ellas para
nada. Tal vez tuvimos una educación deficiente … tal vez no sean más que un
producto de la educación liberal, o un residuo de los miedos de infancia. De
verdad que no tengo nada clara la culpa de la conquista blanca; puede que no
sea más que un invento de la izquierda política, esa gran inventora de
sentimientos y categorías normativos[123].
La asimilación que hace Murray entre los pobres blancos del campo y la
gente cuyas tierras invadieron; su reticencia a «pedir perdón», en la jerga
actual, por los crímenes históricos del colonialismo («No puede uno
Página 174
dedicarse a pedir perdón por cosas que no ha hecho
[en persona]», objetaba en una entrevista de 2001); y, en particular, su uso
(«apropiación») de las formas culturales aborígenes sin permiso de sus
guardianes ancestrales han sido todos objeto de controversia[124].
A modo de respuesta a las críticas, Murray se ha distanciado tanto del
individualismo que mira por encima del hombro a las formas tradicionales como
del cosmopolitismo que denigra los vínculos locales. En su lugar afirma un
nacionalismo australiano más allá del color de la piel que incluye la creencia
romántica en que la cultura brota orgánicamente del suelo nativo:
Estoy tremendamente agradecido a los artífices e intérpretes de la
poesía y la canción tradicionales aborígenes por muchas cosas, y en particular
por mostrarme un mundo profundamente familiar en el que el arte no se ha
distanciado, sino que es una fuente vital de salud para todos los miembros de
la comunidad … El arte aborigen me ha dado un recurso de referencia y una
fuerza nativa, una base genuinamente australiana de la que nutrirme contra la
importación constante de decadencias occidentales, idioteces y conciencias de
clase[125].
5
En una serie de ensayos escritos en la década de 1980, Murray hace una
sorprendente crónica fenomenológica de la experiencia de leer poesía. A
continuación hace un alegato no tan convincente de la importancia de la poesía
para nuestra salud psíquica. La experiencia de leer un poema «real», dice
Murray,
está marcada por una extraña simultaneidad de quietud y de excitación
acelerada. Nuestra mente quiere avanzar a toda velocidad y leer más y más, pero
al mismo tiempo la frena un sobrecogimiento que anhela prolongar el momento y
experimentarlo de forma atemporal. Solo nos damos cuenta
Página 175
de forma semiconsciente de que nuestra respiración
se ha alterado y se ha vuelto tensa, sometida a unas órdenes que vienen de más
allá de nosotros … Podemos decir que el poema nos está haciendo bailar a su
ritmo, por mucho que estemos sentados aparentemente quietos, leyéndolo. Lo que
está haciendo, de forma discreta, es cogiendo prestado nuestro cuerpo para
encarnarse[126].
El poema en sí es una entidad paradójica, al mismo tiempo finita e
inagotable:
Todas las interpretaciones que le aplicamos al poema se agotarán con el
tiempo, y llegarán a parecer inadecuadas, pero ese evento vigente que es el
poema permanecerá, agotando nuestros intentos de contenerlo o desactivarlo[127].
Basándose en la psicología popular del momento, Murray ubica en el
cerebro anterior, de evolución más reciente, la sede de la conciencia en
vigilia, mientras que el cerebro ancestral y reptiliano es el responsable de
los sueños. Un poema «real», que es pensado y al mismo tiempo soñado,
representa la «plenitud del pensamiento y de la vida». «Representa esta
plenitud y se nutre de ella, a fin de promover y renovar la nuestra [plenitud]»[128].
Este planteamiento en defensa de la poesía, aunque no sea inusual en sí
mismo, resulta curioso a la luz de la censura que hace Murray del modernismo.
Porque el concepto del poema como objeto atemporal que invita a la
interpretación y a la vez la agota recuerda poderosamente a la idea del poema
como icono verbal (William K. Wimsatt) o como urna bien moldeada (Cleanth
Brooks). De hecho, la poética de Murray encaja perfectamente con la mezcla de
empirismo psicológico inglés y estética del idealismo alemán que dio forma a la
Nueva Crítica americana, y muchos de sus propios poemas responden bien al tipo
de lectura atenta y objetiva que se promovía en las aulas de la Nueva Crítica.
La Nueva Crítica resultaba notoriamente poco útil para leer poesía
«primitiva» como el Ciclo del Hueso de la Luna, o bien poesía en la línea de
Walt Whitman o Charles Olson, que es la línea que sigue la antología The
New American Poetry de Allen. El hecho de que su obra más
Página 176
expansiva deje atrás toda teorización da fe del
mérito poético de Murray. Uno de los principales valores australianos que su
obra celebra es la extensión. La extensión representa para Murray lo que el
vagar representa para Whitman: un sentirse cómodo en el mundo que molesta a las
pulcras mentes de los maestros de escuela y los urbanistas. «Pese al desprecio
y las reprimendas [la extensión] escucha con una sonrisa y una bota apoyada en
la cerca / de lo posible»[129].
6
En carta inédita citada por su biógrafo Peter Alexander, Murray describe
su escritura poética como «un trabajo casi sacerdotal» hecho a imitación de
Cristo («Es Su vida tal como puedo vivirla yo con mis esfuerzos»)[130]. En este sentido Murray remite al poeta-sacerdote Gerard Manley
Hopkins, a quien debe bastante.
Paul Kane, que ha escrito el mejor estudio que tenemos de la poesía en
Australia, remite las ideas de Murray sobre poesía y religión a Rudolph Otto
(1869-1937), cuyo libro Das Heilige (1917) —traducido
como Lo santo— Murray leyó durante sus años de estudiante; y más
allá de Otto, hasta el filósofo Jakob Friedrich Fries (1773-1843),
que planteó la facultad del Ahndung (suposición o
presentimiento) que permite a los humanos la cognición directa de lo divino. Es
a través de esta rama poco ortodoxa de la filosofía kantiana, sugiere Kane,
como debería interpretarse el pensamiento de Murray sobre la vocación poética[131].
En una serie de importantes poemas de principios de la década de 1980,
Murray explora el estado mental (o espiritual) en el que el poeta contacta con
la divinidad. Los términos clave aquí son gracia y ecuanimidad,
abstracciones a las que sus poemas tratan de dar cuerpo. El poema
«Ecuanimidad» —que es por su mismo tono un modelo de serenidad— concluye
sugiriendo a sus lectores que si el estado espiritual de la ecuanimidad les
resulta igual de difícil de entender por medio del intelecto racional que por
medio de un esfuerzo volitivo, entonces tal vez les resulte
más natural contemplar a los pájaros por la calle, esa vida suya tan
codiciosa, contraída, valerosa y prudencial
Página 177
como cualquier otra en estas millas de asentamiento
donde árboles se
mezclan con ladrillos;
contemplar la incesante gracia
intermitente que impregna casi todos sus movimientos, la misma gracia
inmóvil de las formas de los árboles
y compleja en nosotros y en los demás caminantes: vemos que es
indivisible
y apenas voluntaria. Que nos ilumina desde eso inconmensurable que a
veces vislumbramos, gracias a que nos vemos atrapados en el punto
(nuestras mentes y las de los pájaros son marcadamente visuales):
un campo que es todo primer plano y también todo fondo,
como una pintura de la igualdad. De extensión infinita y detallada, como
la atención de Dios. Donde la perspectiva no reduce nada[132].
Murray sugiere que no debe desanimarnos la naturaleza elusiva, volátil e
intermitente de nuestro contacto con lo numinoso. Lo que tenemos que hacer es
aprender a esperar con ecuanimidad —en calidad de poetas o de creyentes— el
siguiente destello de gracia. La visión poética y la revelación son ambas, por
su propia naturaleza, «intermitentes / como lo que hacen esos pájaros —la
paloma crestada, el perico de cola ancha— / que vuelan con las alas primero
cerradas, luego batientes y luego otra vez cerradas»[133].
7
Murray ha escrito poemas que forman parte de cualquier lista de la mejor
poesía australiana («clásica»); algunos llevan tanto tiempo ahí que ya se han
filtrado en la conciencia nacional. Entre ellos están la secuencia meditativa
«Walking to the Cattle-Place» (1972) y el festivo «The Buladelah-Taree Holiday
Song Cycle» (1977); «Equanimity» y la pareja de poemas-ensayo filosóficos «On
Interest» (todos de 1983); varias piezas más íntimas como «Evening Alone at
Bunyah» (1969) o «The Tin Wash Dish» (1990), las virtuosas «Translations from
the Natural World» (1992), que muestran el asombroso poder de Murray para
penetrar en las mentes
Página 178
de los animales; y «Dog Fox Field» (1990), sobre el
exterminio de los débiles mentales en el régimen nazi.
La novela en verso Fredy Neptune (1998) ocupa un lugar
incómodo dentro de la producción de Murray. Siguiendo el modelo del Cándido de
Voltaire, el autor lleva al héroe germano-australiano Fredy Boettcher, un
inocente con poderes físicos que se aproximan a lo sobrehumano, de gira por la
historia mundial de 1914 a 1945. En calidad de chico de campo a quien todos
estigmatizan por ser alemán, Fredy es un representante obvio, si no del propio
Murray, sí de ese yo estigmatizado en el que Murray se ha sentido a veces
atrapado.
La versificación en Fredy Neptune es vivaz de principio
a fin, y el libro contiene muchos incidentes asombrosos, pero el talento de
Murray para la narración es limitado, y lo que tal vez estuviera concebido como
relato picaresco pronto degenera en una simple sucesión de cosas. El propio
Murray ha sugerido que es mejor leer la novela acompañada de los poemas
de Redneck, es decir, a modo de ejercicio catártico de sacarse de
dentro una carga de rabia y resentimiento.
Ninguno de los poemas que he destacado entre los mejores de Murray tiene
fecha posterior a 1992. Desde esa fecha ha publicado —además de los Collected
Poems de 2002— cinco colecciones de poemas en mi opinión menores. Bajo
el título Killing the Black Dog (1997) también ha publicado
unas memorias sobre su larga lucha contra la depresión. Las memorias vienen
acompañadas de un combativo epílogo fechado en 2009 en el que reformula viejas
pero evidentemente no resueltas rencillas con la cultura «oficial» australiana,
a la que condena por orquestar campañas mediáticas contra él y más en general
por no estar en contacto con el sentir del público[134].
Tal vez haya llegado el momento de que Les Murray se olvide de sus
viejos resentimientos. Ya septuagenario, ha recibido muchos honores públicos y
se lo reconoce como el mayor poeta australiano de su generación. Sus poemas se
«enseñan» en las escuelas y las universidades; los académicos escriben
artículos eruditos sobre ellos. Él afirma que se lo lee más en el extranjero
que en su país. Puede que sea verdad y puede que no. Pero aunque sea verdad, no
sería el primer escritor que sufre ese destino. Y es un destino mejor que el de
no ser leído.
Página 179
LEER A GERALD MURNANE
Entre 1840 y 1914 Irlanda perdió la mitad de su población. Más de un
millón de personas murieron de hambre, pero la mayoría de quienes abandonaron
su tierra natal se fueron con la esperanza de encontrar una vida mejor en otra
parte. Aunque el destino preferido fue Norteamérica, más de trescientas mil
personas emigraron a Australia en busca de esa vida mejor. En 1914 Australia
tenía una presencia étnica de irlandeses mayor que la de ningún otro país del
mundo salvo Irlanda[135].
La vida de las comunidades irlandesas de Australia tenía su centro, como
es natural, en la Iglesia católica. Hasta mediados del siglo XX, la
Iglesia de Australia fue una mera extensión de la Iglesia irlandesa; solo con
la llegada tras la Segunda Guerra Mundial de varias oleadas de inmigrantes de
los países católicos del sur de Europa, que trajeron con ellos sus rituales y
tradiciones, empezó a perder su naturaleza predominantemente irlandesa.
Promulgando una obediencia estricta a la doctrina y a las formas
externas de observancia, y recelando del mundo moderno y de sus tentaciones, la
Iglesia de Australia concentraba sus esfuerzos en evitar que se descarriara su
rebaño y en asegurarse en la medida de lo posible de que todos los hijos de
familias católicas tuvieran una escolarización católica. Gerald Murnane, nacido
en 1939, fue uno de los beneficiarios de esta política. A partir de Tamarisk
Row (1974), y a lo largo de un sólido corpus de narrativa y ensayo,
Murnane ha registrado el impacto de la educación católica australiana en un
niño cuyo carácter y trasfondo familiar se parecen tanto a los suyos que solo
una escrupulosidad característicamente murnaniana nos impide decir que ese niño
es él durante su infancia. Entre los residuos de esa educación se cuentan, por
un lado, una fe viva en que existe otro mundo después de este y, por el otro,
la idea muy arraigada de la propia condición de pecador.
Página 180
Hay que matizar de entrada esa fe que tiene Murnane
en el otro mundo. Aunque al acabar la secundaria dio los primeros pasos para
entrar en el sacerdocio, poco después abandonó la idea y renunció para siempre
a la observancia religiosa. La fe que ha conservado, por consiguiente, es de
naturaleza más filosófica que religiosa, aunque eso no la hace menos fuerte. En
cuanto al acceso a ese otro mundo —un mundo que es distinto al nuestro y en
muchos sentidos mejor—, no se obtiene ni por medio de las buenas obras ni de la
gracia, sino entregándose uno a la ficción.
En lo tocante a la pecaminosidad, el chico al que conocemos en los
libros de Murnane —el chico al que voy a evitar llamar el joven Murnane
— tiene toda la curiosidad frustrada por el sexo que podemos esperar de
un niño criado en una comunidad donde los actos impuros son condenados desde el
púlpito, pero en unos términos tan velados que la naturaleza real de esos actos
nunca deja de ser un enigma. En un revelador episodio de Barley Patch (2009),
el muchacho espera hasta que la casa entera está dormida y luego
sale a hurtadillas de la cama para explorar una casa de muñecas perteneciente a
sus primas que le han prohibido tocar y que está asociada en su mente
inconsciente (uso la expresión «mente inconsciente» de forma provisional;
véanse las censuras que le hace Murnane más adelante) no solo con las partes
íntimas de las niñas, sino también con el tabernáculo donde se guardan las
vasijas ceremoniales de la misa. A la luz de la luna se asoma por la ventanita,
anhelando meter un dedo en la casa de muñecas y tocar los misterios de dentro,
pero con miedo a dejar algún rastro que lo incrimine[136].
El misterio de cómo el hombre penetra en la mujer no es más que uno de
los muchos que afronta este niño. Dentro de su ingenua cosmología, Dios padre
es en el mejor de los casos una presencia remota. En su lugar, quien preside el
destino del chico es una figura a la que él llama la Patrona, que es en parte
la Virgen María y en parte la madre del niño de joven. «El propósito mismo de
su existencia —cuenta— era permanecer muy por encima de mí y asignarme una
misión a la que dedicar una vida entera de esfuerzo; la misión simple pero
desconcertante de conseguir ser admitido ante ella»[137]. La necesidad de ofrecerle a ese principio femenino un laborioso acto
de penitencia se convierte en una de las motivaciones profundas de la escritura
de Murnane, y da forma especialmente a su novela Inland (1988).
Página 181
Como escritor, Murnane no es para nada un realista
ingenuo y simple. Poner por escrito la experiencia de la educación católica
irlandesa en la Australia de la década de 1950 no es más que una pequeña parte
de su ambición. Tal como nos deja perfectamente claro, su héroe infantil, que
aunque venera a su Patrona también se dedica a intentar que sus primas se
quiten las bragas en el cobertizo de las herramientas, tiene una existencia
doble: por un lado el mundo cotidiano que comparte con nosotros y por otro un mundo
muy distinto que sin embargo, y por difícil que sea de explicar, forma parte
del nuestro.
En este sentido a Murnane le gusta citar una observación aforística
atribuida a Paul Éluard: «Hay otro mundo, pero está en este»[138]. Para el lector de la narrativa de Murnane, entender cómo se relaciona
el otro mundo con el nuestro es el principal obstáculo para entender qué se
propone Murnane, o qué cree proponerse.
Por tanto, ¿acaso hay que entender al niño sobre el que escribe Murnane
como una figura de su imaginación? ¿Acaso hay un lugar, que podemos llamar de
forma general el mundo imaginario, donde existen todos los personajes de las
ficciones de Murnane? Y cuando Murnane (o ese ser ficticio llamado Murnane)
escribe sobre otro mundo que está en este, ¿acaso no tiene nada en mente más
fuera de lo ordinario que el mundo que hay en la imaginación de su yo autoral?
Acerca de sí mismo, de su mente y del poder de esa mente para invocar
seres que no existen «en realidad», Murnane dice lo siguiente:
Nunca había sido capaz de creer en algo llamado mente inconsciente. Le
parecía que la expresión «mente inconsciente» se contradecía a sí misma. Las
palabras como «imaginación», «memoria», «persona» y «yo», o incluso «real» e
«irreal», le resultaban vagas y engañosas, y todas las teorías psicológicas que
había leído de joven le llevaban a preguntarse dónde estaba la
mente. Para él, la premisa fundamental era que su mente era un lugar, o mejor
dicho, una gigantesca organización de lugares[139].
Su esquema de la mente —o mejor dicho, de su propia mente, ya que no le
interesan las generalizaciones— lo completa como sigue:
Página 182
Al llegar a la cincuentena … empezó a creer que estaba hecho de
imágenes. Solo era consciente de imágenes y sensaciones. Las sensaciones lo
conectaban con las imágenes y también conectaban las imágenes entre sí. Las
imágenes conectadas componían una red enorme. Jamás fue capaz de imaginar que
aquella red tuviera límites en ninguna dirección. Y a aquella red la llamó,
para su propia comodidad, la mente[140].
El acto de la escritura, por tanto, no se puede distinguir del acto de
explorarse a uno mismo. Consiste en contemplar el mar de imágenes interiores,
distinguir las conexiones entre ellas y traducir esas conexiones en forma de
oraciones gramaticales. («En el mundo no hay nada tan complejo que no se pueda
expresar en forma de oraciones gramaticales», escribe Murnane, o «Murnane», que
tiene una visión firme y hasta pedante de la gramática)[141]. La cuestión de si las conexiones entre imágenes están implícitas en
las propias imágenes o bien las crea una inteligencia activa y organizadora; o
de cuál es la fuente de energía (las «sensaciones») que discierne esas
conexiones; o de si hay que confiar siempre en esa energía… ninguna de esas
cuestiones le interesa, o por lo menos no se las formula a lo largo de un
corpus literario que casi nunca es reticente a reflexionar sobre sí mismo.
En otras palabras, aunque existe una topografía murnaniana de la mente,
no existe una teoría murnaniana de la mente propiamente dicha. Si hay alguna
fuerza que guíe y dé forma a las ficciones de la mente, apenas es digna de ese
nombre: su esencia parece ser una pasividad atenta.
Como escritor, Murnane es por consiguiente un idealista radical. Sus
personajes de ficción, o «personas-imagen» (él nunca usa el término
«personajes»), existen en un mundo que se parece mucho al mundo del mito, más
puro, más simple y más real que el mundo en el que sus avatares mundanos nacen,
viven y mueren[142].
Para los lectores que, pese a los esfuerzos de Murnane, no sean capaces
de ver la diferencia entre las personas-imagen y los productos de la
imaginación humana, tal vez sea conveniente considerar las teorizaciones de
Murnane —que alcanzan la textura misma de su ficción— como una forma elaborada
de advertirnos de que no identifiquemos al
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«yo» que está contando el relato con el hombre
llamado Gerald Murnane, y por tanto que no leamos sus libros como registros
autobiográficos, a los que se impone el mismo criterio de verdad que a la
historia. El «yo» que cuenta el relato es una figura inventada en la misma
medida que los actores que aparecen en ella.
Junto a David Malouf (nacido en 1934) y Thomas Keneally (nacido en
1935), Gerald Murnane pertenece a una generación de escritores que llegaron a
la madurez en una Australia que era aún una colonia cultural inglesa,
reprimida, puritana y desconfiada hacia los extranjeros. En esa generación,
Murnane fue el menos obediente a la hora de acatar normas relativas al realismo
y el más abierto a la influencia exterior, ya fuese de Europa o de las
Américas.
Entre 1974 y 1990, Murnane publicó seis libros. De estos, Las
llanuras (1982) e Inland (1988) suelen considerarse
novelas, aunque carecen de muchos de los elementos estándar de la novela: no
tienen trama propiamente dicha, únicamente un hilo narrativo extremadamente
tenue; sus personajes carecen de nombre y apenas cuentan con características
distintivas individuales. Landscape with Landscape (1985)
y Velvet Waters (1990) son, de forma más clara, libros de
relatos, algunos de los cuales muestran la influencia de Jorge Luis Borges.
Murnane está llamativamente ausente de la lista de escritores australianos que
han respondido a la vocación de celebrar o interrogar la condición australiana:
uno de los textos de Landscape with Landscape es un comentario
satírico, no del todo logrado, sobre esta vocación.
Después de 1990, según afirma el propio Murnane, dejó de escribir
narrativa. En la nota preliminar de Invisible Yet Enduring Lilacs (2005)
escribe: «Nunca tendría que haber intentado escribir ficción ni no ficción ni
nada intermedio. Tendría que haber dejado que una serie de editores
inteligentes publicaran todos mis textos como ensayos». Tanto Lilacs como
el libro siguiente, Barley Patch (2009), son, en términos
generales, colecciones de ensayos. Barley Patch, el más sustancial
de los dos, comprende reminiscencias de la familia de Murnane, de su infancia y
de su juventud; exploraciones de su propio proceso de escritura; un boceto de su
filosofía de la ficción, y varias sinopsis de proyectos abandonados, unas
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sinopsis tan detalladas y bien desarrolladas que
amenazan con convertirse ellas mismas en obras narrativas.
De niño, recuerda Murnane, le encantaba leer porque la lectura le
permitía deambular libremente por entre personajes de ficción y mirar
abiertamente a las mujeres (de ficción). En la vida real mirar estaba
prohibido; el espionaje subrepticio se convirtió en su pecado secreto. Ansiaba
conocer a una niña que sintiera la bastante curiosidad por él como para
espiarlo también. A fin de despertar la curiosidad de las niñas, se dedicaba a
fingir que no le interesaban y a entregarse a la escritura. Y todo el tiempo
ansiaba «un nivel del mundo que esté muy lejos del nivel insulso en que vivo [y
en el que] tal vez sea posible a veces seguir los propios deseos sin incurrir
en ningún castigo»[143].
Llegó a la veintena (sigue en la misma vena directamente autobiográfica)
«sin los talentos que permitían a la mayoría de los jóvenes de mi edad
conseguir novias fijas y hasta prometidas y esposas». Los fines de semana se
juntaba con otros jóvenes católicos solitarios y hambrientos de sexo para beber
cerveza y hablar de chicas. El resto del tiempo se lo pasaba escondido en su
habitación, «escribiendo»[144].
Su decisión de dedicarse a la escritura en vez de continuar los estudios
obtuvo la desaprobación de su familia; a raíz de la publicación de su primer
libro, uno de sus tíos favoritos lo desheredó. A fin de fortalecer su
determinación, se recitó a sí mismo como si fuera un mantra el poema de Matthew
Arnold, «El gitano docto», que celebra una vida entera de esfuerzos
intelectuales en solitario. Para ganarse el pan, se dijo a sí mismo, apostaría
en las carreras de caballos.
Mirando atrás, Murnane se pregunta cómo pudo malgastar tres décadas de
su vida inventando ficciones. Se plantea varias hipótesis, aunque ninguna del
todo en serio. Una es que, como le daba miedo viajar, necesitaba inventarse un
mundo alejado de su pequeño rincón de Victoria.
Cuando abandonó la escritura de ficción, nos informa Murnane, también
dejó de leer libros nuevos para dedicar su tiempo a los escritores que
significaban más para él, principalmente Marcel Proust, Emily Brontë y Thomas
Hardy. Durante los años que le quedaban, decidió, se centraría en las
«entidades mentales» que lo habían visitado a lo largo de su vida. «Contemplaré
esas imágenes y me someteré a esas sensaciones que [abarcan] la esencia
duradera de todas mis lecturas y de mi escritura». Estas imágenes se reorganizarán
y se reconfigurarán incansablemente, de
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tal forma que sus obras se puedan llegar a ver como
una serie de variaciones, distintos capítulos de una única misión vital. El
ejemplo de Proust es claro[145].
La fascinación por los grupos de imágenes que tiene en la mente lleva a
Murnane a explorar el funcionamiento de la memoria. Lee libros sobre
mnemotecnia, entre ellos El arte de la memoria de Frances
Yates; hasta inventa un sistema mnemotécnico propio basado en las carreras de
caballos y en los colores de los jockeys en las carreras. Lo que más le
interesa es lo que él podría llamar asociaciones inconscientes (si no
aborreciera la idea del inconsciente): la forma en que la palabra «hiato», por
ejemplo, le hace pensar en «un pájaro de color negro grisáceo que pugna contra
unos vientos altos en el cielo»[146].
Las imágenes de su memoria atormentan sus horas de vigilia y se niegan a
marcharse hasta que él las pueda encajar en una red de imágenes. Los rasgos de
estas imágenes —sus asociaciones, su coloración emocional
— lo fascinan más profundamente que su contenido explícito. Sus
ficciones son, fundamentalmente, exploraciones de los rasgos de esas imágenes.
No le interesan demasiado los lugares de su experiencia vital en los que se
originan esas imágenes, es decir, no tiene deseos de subordinarlas a la
realidad aparente.
Las páginas más difíciles de Barley Patch tratan de la
naturaleza del «otro» mundo en el que viven los seres de ficción. Aunque es
posible que esos seres dependan de un autor u otro que les dé existencia con su
escritura, al final se escapan al control de ese autor o bien lo rebasan. Sus vidas
interiores son únicamente suyas; en algunos casos el autor ni siquiera entiende
quiénes son en realidad.
El escritor alcanza una fase importante de su vida, continúa Murnane,
cuando el yo que escribe es capaz de pasar gradualmente del mero hecho de
observar las imágenes internas e informar de ellas a compartir una vida de
imágenes con una persona-imagen del otro mundo. Los lectores que lean como es
debido también se verán arrastrados a un reino en el que ellos o bien sus
imágenes se codearán con seres de ficción.
Demasiado incompletas y excéntricas como para constituir una metafísica
de la ficción, estas páginas vale más leerlas como el credo poético de un
escritor que en un momento dado llega incluso a postular que el mundo «real»
(mundano) y el mundo real (ideal) mantienen entre
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ambos una tensión de reciprocidad erótica y que es
cada uno de ellos el que le confiere su existencia al otro:
Como no soy más que el autor hipotético de esta obra de ficción, es
posible que haya empezado a existir únicamente en el momento en que cierto
personaje femenino que estaba leyendo estas páginas se formó en su mente una
imagen de un personaje masculino que había escrito estas páginas con ella en
mente[147].
Habrá lectores a quienes este sistema de dos mundos les parecerá un
simple ejercicio de teorización ocioso o caprichoso, y que tal vez lleguen a
decir que el sistema muestra únicamente que Murnane es todo intelecto sin
corazón. Murnane responde indirectamente a esta crítica cuando, en Barley
Patch, cuenta la historia de su última visita a un querido tío suyo que
se está muriendo de cáncer, el mismo tío que había roto la relación con él al
hacerse escritor. Los dos pasan su última hora juntos al típico estilo de los
hombres australianos: evitando cualquier despliegue de sentimientos y hablando
de carreras de caballos. A continuación Murnane abandona la habitación del
hospital, encuentra un sitio donde no lo vea nadie y rompe a llorar.
Su tío tenía razón, reflexiona Murnane más tarde: no hacía ninguna falta
que él desperdiciara su vida escribiendo. ¿Por qué lo hizo, entonces?
Respuesta: porque sin escribir, «jamás podría sugerirle a otra persona lo que
siento realmente por ella»[148]. Es decir, solo es capaz de revelar su amor a base de contar la
historia de un hombre que no parece tener sentimientos pero que en privado
llora, dirigiéndole esa historia, en tono elegíaco, a alguien que ya no puede
oírla.
La escritura de Murnane, a partir de Inland, reflexiona todo
el tiempo sobre este difícil destino personal. Por un lado, el hecho de ser
escritor lo ha ido alejando más y más de la sociedad humana; por otro lado,
únicamente puede volverse humano por medio de la escritura. El tono elegíaco
que marca sus últimos libros viene del descubrimiento de que él es lo que es;
de que en su vida no habrá segundas oportunidades y de que solo en el «otro»
mundo puede recuperar lo que ha perdido.
Barley Patch concluye con un sumario de uno
de los proyectos narrativos que Murnane abandonó en la década de 1970. Su héroe
es un
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joven tímido con las chicas, que se plantea hacerse
sacerdote y demás; un joven muy parecido, en otras palabras, a su yo histórico.
De golpe Murnane abandona el sumario, consciente de que se ha puesto a
continuar, aunque sea en forma de sinopsis, la obra que había decidido
abandonar.
En Inland, que se puede etiquetar de forma aproximada como
ficción de la misma forma que Barley Patch se puede etiquetar
de forma aproximada como ensayos, regresamos a la etapa escolar del joven
Murnane (el joven yo de Murnane). Cuando tiene once años llega a su clase una
chica a la que él llama simplemente «la chica de la calle Bendigo»[149]. Los dos traban una estrecha amistad, y hasta se revelan como almas
gemelas, pero un cambio de domicilio frustra su relación y no se vuelven a ver
nunca más.
Entre ellos no media ni una sola palabra de amor. Sin embargo, a través
de un intermediario, el chico pregunta si le gusta a ella y se entera de que le
gusta «muchísimo»[150].
El Murnane ya mayor (o el yo del Murnane mayor) revisita ese amor
frustrado de treinta años atrás. Inland es una carta a la
chica de la calle Bendigo: una declaración de amor; el lamento por una
oportunidad perdida; pero también —y aquí tocamos una motivación difícil de
concretar— un acto de expiación.
La transgresión que Inland pretende expiar no se ve en
la historia de la joven pareja, sino que parece formar parte de la constitución
misma del yo de Murnane que consta como autor del libro. Inland intenta
dar sustancia a ese vago pecado original a base de ubicarlo dentro de una obra
de ficción explícita —dentro del sistema metafísico de Murnane— y así hacerlo
real.
La ficción que Murnane inventa es una obra complicada, tanto que muchos
lectores primerizos no conseguirán seguir sus entresijos. Uno de los libros
fundamentales de Murnane es Gente de las pusztas, una exploración
de la vida rural en Hungría que publicó en 1936 el novelista Gyula Illyés
(1902-1983). Illyés cuenta un episodio de su infancia en una finca rural: la
joven hija de uno de sus vecinos, tras ser violada por uno de los
administradores, se suicidó tirándose al río, y él vio su cadáver. La chica
muerta se convirtió en una inspiración para él, en «un ángel del desafío y la
revuelta» que se integraría en los esfuerzos posteriores de él
Página 188
para poner fin a los abusos que sufrían los siervos
indefensos a manos de la aristocracia rural[151].
Esta trágica historia, a la que se alude en repetidas ocasiones en la
obra de Murnane, se pone marcadamente en primer plano en Inland,
donde un terrateniente húngaro anónimo asume la responsabilidad por la muerte
de la chica. El terrateniente en cuestión es quien narra los primeros episodios
del libro y también es uno de los avatares de Murnane-el-escritor. Su
confesión, escrita en términos completamente velados, adopta la forma de un
ensayo que él envía a una revista académica llamada Mainland,
publicada por el Institute of Prairie Studies, con sede en Ideal, Dakota del
Sur, y editada por Anne Kristaly, un antiguo amor del terrateniente. Anne
Kristaly, que es húngara de nacimiento, está ahora casada con un celoso
escandinavo que hace lo posible por impedir que ambos se comuniquen.
La historia del trío —el terrateniente, Anne Kristaly y su marido—,
complicada por medio de toda una serie de acciones secundarias metanarrativas y
parodias de autores húngaros como Sándor Márai (Murnane lee húngaro y conoce
bien la literatura húngara), ocupa las primeras cincuenta páginas del libro y
es la parte menos lograda. Después de cincuenta páginas desaparecen las
llanuras de Hungría y el Institute of Prairie Studies. Murnane, por así
decirlo, respira hondo y se zambulle en la larga composición contrapuntística
que constituye el resto del libro, la obra más ambiciosa, consistente y
poderosa que ha escrito hasta la fecha.
La narración de fondo trata del chico de once años y de la chica de la
calle Bendigo, de su amistad y de su separación, y de los intentos posteriores
que hace el hombre, a la manera de Orfeo, de traerla de vuelta —o si no a ella,
al menos a su sombra— del reino de los muertos y de los olvidados. Entretejidos
en esta narración hay una serie de motivos cuyo elemento en común es la
resurrección; la sierva violada que regresa como ángel desafiante; los amantes
de Cumbres borrascosas unidos más allá de la tumba (Inland concluye
con el famoso párrafo final de la novela de Emily Brontë); la gran visión
reparadora que Marcel Proust experimenta en El tiempo recobrado; y
los versos del Evangelio según san Mateo que vaticinan la segunda venida de
Cristo.
Puede que los horizontes del chico de Inland, definidos por
el estado de Victoria en el que vive, sean estrechos, pero resulta que le
preocupa mucho la inversión de las estaciones entre los hemisferios norte y
sur, consecuencia de la inclinación del eje del planeta Tierra. En calidad de
Página 189
Mesías, Jesucristo profetizó que el mundo se
terminaría pronto pero luego reconfortó a sus seguidores diciéndoles que
prestaran atención a la higuera: cuando las ramas grises mostraran brotes
verdes (es decir, cuando la primavera estuviera a la vista), él regresaría.
Obediente a Roma como siempre, el sacerdote de la parroquia del chico sigue el
calendario septentrional; así pues, cuando predica con el texto de Mateo y
exhorta a su congregación a contemplar los primeros tallos de la higuera, como
si estuvieran en lo más profundo del invierno, ya están sufriendo el calor de
mediados de verano.
La lección obvia a extraer es que la Iglesia debería adaptar sus
enseñanzas a la realidad de Australia. La lección que extrae el joven Murnane,
sin embargo, es que hay dos calendarios que funcionan de forma simultánea, dos
horas mundiales, y que él no se salvará a menos que pueda encontrar la forma de
vivir de acuerdo con ambos, superponiendo el uno al otro.
Volvemos a ver cómo la realidad se manipula para encajar en un sistema
de dos mundos. Simpatizamos con las penurias del chico, encerrado en una trampa
que se ha construido él mismo, gracias únicamente al poder de la escritura con
que se cuenta la historia. La convicción emocional que anima las partes finales
de Inland es tan intensa, su sombrío lirismo es tan conmovedor
y la inteligencia detrás de sus frases cinceladas es tan innegable, que
reprimimos el impulso de sonreír, le perdonamos al chico sus pecados
imaginarios y permitimos que la campesina húngara y la chica de la calle
Bendigo nos iluminen con su resplandor benigno desde un más allá que de alguna
forma también es este mundo.
Mientras yo escribía [estas páginas], pensaba a diario en la gente a la
que se aludía o nombraba en aquel libro que tenía en portada la palabra
«pastos» [puszta ].
Al principio yo escribía pensando en aquella gente como si ellos
estuvieran muertos y yo estuviera vivo. En algún momento de mi escritura, sin
embargo, empecé a sospechar algo de lo que ahora estoy seguro. Empecé a
sospechar que toda la gente a la que se nombra o alude en las páginas de los
Página 190
libros está viva, mientras que todos los demás
estamos muertos.
Cuando escribí la carta que después sería mi primera página, yo estaba
pensando en una joven que yo consideraba muerta mientras que yo estaba vivo. Yo
la creía muerta a ella y a mí mismo vivo y capaz de seguir escribiendo algo que
ella no podría leer nunca.
Hoy, mientras escribo esta última página, sigo pensando en la joven.
Hoy, sin embargo, no me cabe duda de que la joven sigue viva. No me cabe duda
de que ella sigue viva y yo estoy muerto. Hoy estoy muerto pero la joven sigue
viva y capaz de seguir leyendo algo que yo no podré escribir nunca[152].
Página 191
Notas
Página 192
[1] What is a Classic? (WIC), Faber, Londres, 1945
(citado en adelante como WIC). [Hay trad. cast.: Sobre
poesía y poetas, trad. Marcelo Cohen, Icaria, Barcelona, 1992]. <<
Página 193
[2] «Le poète de la latinité tout entière», citado en Frank
Kermode, The Classic, Faber, Londres, 1975, p. 16. Las conferencias
de Sainte-Beuve se publicaron bajo el título Étude sur
Virgile en 1857. <<
Página 194
[3] En un artículo de Criterion, de 1926, Eliot
afirma que Gran Bretaña forma parte de «una cultura común de Europa
Occidental». La cuestión es: «¿Hay suficientes personas en Gran Bretaña que
crean en esa cultura europea, en la herencia romana, que crean en el lugar que
ocupa Gran Bretaña en esa cultura?». Dos años más tarde atribuye a Inglaterra
un papel de mediador entre Europa y el resto del mundo: «Inglaterra es el único
miembro de la comunidad europea que ha creado un auténtico imperio, es decir,
un imperio mundial como lo fue el Imperio romano, no solo en el ámbito europeo
sino en un ámbito que conecta a Europa con el resto del mundo» (citado en
Gareth Reeves, T. S. Eliot: A Virgilian Poet, Macmillan, Londres,
1989, pp. 11, 85). <<
Página 195
[4] Eliot abandonó Harvard para ir a estudiar a Alemania, y cuando
estalló la guerra se trasladó a Oxford, se casó con una mujer de nacionalidad
inglesa, y más tarde trató de regresar a Harvard para defender su tesis
doctoral (pero el barco en el que tenía pasaje no llegó a zarpar). Entonces
procuró conseguir un trabajo en la Marina de Estados Unidos, pero no tuvo éxito
y, al parecer, después dejó sencillamente de intentarlo; se estableció en
Inglaterra, y por fin se convirtió en súbdito británico. Si el destino le
hubiera deparado otra suerte, no habría sido imposible verle obtener su
doctorado, tomar posesión de la plaza de profesor que le esperaba en Harvard y
reanudar su vida americana. <<
Página 196
[5] Eliot no hizo ninguna gran
declaración pública acerca de su decisión de dejar Estados Unidos. No obstante,
en una carta de 1928 a Herbert Read expresó con tono de queja su sentimiento de
desarraigo en su país de nacimiento: «Algún día quiero escribir un ensayo
acerca del punto de vista de un americano que no era americano porque había
nacido en el Sur, y que cuando era un muchacho iba al colegio en Nueva
Inglaterra con una niñera negra, pero sin ser sureño del Sur, porque su gente
era de un estado fronterizo con el Norte y miraban con desprecio a todos los
sureños y a los que eran del estado de Virginia, así que nunca fue nada en
ninguna parte y se sentía antes francés que americano y antes inglés que
francés y, sin embargo, sentía que hasta hacía cien años Estados Unidos había
sido una prolongación de su familia» («T. S. Eliot-A Memoir», en T. S.
Eliot: The Man and His Work, edición de Allen Tate, Delacorte, Nueva York,
1966, p. 15).
Trescientos años más tarde, en el Criterion, veía la lucha
del intelectual americano del siguiente modo: «El intelectual americano de hoy
en día apenas tiene oportunidad de evolucionar en su propio territorio y en el
entorno que sus ancestros, por humildes que fueran, contribuyeron a crear. Se
ve en la obligación de expatriarse, ya sea para languidecer en una universidad
de provincias, ya en el extranjero, o en la que es la expatriación más
absoluta: Nueva York» (citado en William M. Chace, The Political Identities
of Ezra Pound and T. S. Eliot, Stanford University Press,
Stanford, 1973, p. 155). Eliot admite, no obstante, que este desarraigo es más
una característica de la vida moderna que del contexto específicamente
americano. <<
Página 197
[6] «East Coker», en Four Quartets, Faber, Londres,
1944, pp. 22, 15, 20. [Hay trad. cast.: Cuatro cuartetos, trad.
Esteban Pujals, Cátedra, Madrid, 1987, pp. 42, 35, 40]. <<
Página 198
[7] «La poesía no es una emanación libre de la emoción,
sino una escapatoria de ella; no es la expresión de la personalidad, sino un
escape de la personalidad» («La tradición y el talento individual» [1919],
en Prosa selecta, edición de John Harvard, Penguin, Harmondsworth,
1953, p. 30). <<
Página 199
[8] Reeves cita el
parlamento de la Sibila de Cumas a Eneas (Eneida, VI,
93-94): «Causa del mal otra vez una esposa extranjera [coniunx
hospita ] a los teucros y otra vez forastero amor». Las novias
foráneas que causan el desastre de Troya son Helena, la hija de Menelao, Didos,
la fenicia, y Lavinia, la latina. Reeves escribe: «¿No tiene algo de culpa en
la aflicción de Eliot su matrimonio con Vivien, una mujer inglesa, una coniunx
hospita?» (p. 47).
Es difícil comprender por qué Eliot denomina «civilizado» el encuentro
de Didos y Eneas en el submundo. Una vez que Eneas se ha dirigido a Dido,
Ella al suelo los ojos tenía
a un lado clavados,
ni de la voz que se alza
su rostro un punto se turba
más que si roca estuviera allí
o si escollo de mármol.
Quítase al fin de ante él,
y huyó a esconderse enemiga en la sombrosa selva.
(Eneida, libro VI, traducción rítmica de Agustín García Calvo,
Júcar, Madrid, 1976). <<
Página 200
[9] En «Virgilio y el mundo cristiano» (1951),
Eliot distingue en el autor latino la «mente consciente» del lado de su mente
que permanece discretamente sin nombrar y que podría estar siguiendo dictámenes
más elevados. Véase Sobre poesía y poetas, op. cit. Véase
también Reeves, op. cit., p. 102. <<
Página 201
[10] Notes Toward a Definition of Culture [hay trad. cast.: Nota s sobre una definición de cultura,
trad. Félix de Azúa, Bruguera, Barcelona, 1983], terminada en 1948, es de hecho
una respuesta a Karl Mannheim, quien en Man and Society in an Age of
Reconstruction sostenía que los problemas de la Europa industrial del
futuro podrían resolverse únicamente si se producía un cambio hacia una
planificación social consciente y, en general, hacia la construcción de nuevos
modelos de pensamiento, cuya orientación vendría marcada por una élite que
habría trascendido las restricciones de clase.
Eliot se oponía a la ingeniería social, a la planificación del futuro y
al dirigismo en general. Preveía que el cultivo de las élites fomentaría la
movilidad entre las clases sociales y, por tanto, transformaría la sociedad.
Era mejor, decía, «que la gran mayoría de los seres humanos siguiera viviendo
en el lugar en el que había nacido». La autoconciencia que Mannheim auguraba
debía seguir siendo un privilegio de la aristocracia o de la clase dirigente
(citado en Chace, op. cit., p. 197).
La respuesta de Eliot a las maniobras para lograr la unidad de Europa,
que habían puesto en marcha la Conferencia de La Haya de 1948 (donde se
barajaba la idea de un Parlamento Europeo) y la fundación del Consejo de
Europa, en 1949, se contiene en una carta pública de 1951 en la que, al
distinguir las cuestiones culturales de las decisiones culturales, aboga por un
esfuerzo a largo plazo para convencer a los pueblos de Europa Occidental de su
cultura común y conservar y cultivar las regiones, las razas, las lenguas, cada
una de ellas con una «vocación» en relación con las demás. Véase también «El
hombre de las cartas y el futuro de Europa» (1944), citado en Roger
Kojecky, T. S. Eliot’s Social Criticism, Faber, Londres, 1971,
p. 202. <<
Página 202
[11] Ciertas piezas seguían ocupando un lugar en los
repertorios especializados; algunos de los motetes, por ejemplo, siguieron en
el repertorio de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, donde Mozart escuchó
«Singet dem Herrn» en 1789. <<
Página 203
[12] Friedrich Blume, Two Centuries of Bach, trad.
Stanley Godman, Oxford University Press, Londres, 1950, p. 12. He modificado
levemente la traducción de Godman. <<
Página 204
[13] Los hijos músicos
de Bach, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emmanuel y Johann Christian, tuvieron
también un oportuno sentido del tiempo histórico. Tras la muerte de su padre,
no solo no hicieron nada para fomentar su música o para mantenerla viva, sino que
rápidamente se dieron a conocer como exponentes de la nueva música de la razón
y el sentimiento.
Durante sus últimos años en Leipzig, a Bach se le consideraba lo que
Blume llama «una rareza intratable, una reliquia sarcástica». Las autoridades
de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, donde Bach ocupaba el puesto de
maestro de músicos, se sintieron visiblemente aliviadas cuando él murió porque
podían contratar a un hombre más joven, más en consonancia con los tiempos que
corrían. De sus dos contemporáneos más famosos, uno de ellos (Telemann)
dictaminó que los hijos de Bach, especialmente Carl Philipp Emmanuel, habían
sido el legado más grande que había dejado al mundo, mientras que el otro
(Haendel) apenas dio importancia al hecho. Véase Blume, pp. 15-16, 23,
25-26. <<
Página 205
[14] El autor fue J. N. Forkel, director de música de la
Universidad de Gotinga. Citado en Blume, p. 38. <<
Página 206
[15] El autor fue J. N. Forkel, director de música de la
Universidad de Gotinga. Citado en Blume, p. 52-53, 56. <<
Página 207
[16]Solo tres viajeros mencionan la ociosidad de los hotentotes, y los
tres la deducen del hecho de que no practican la agricultura, en lugar de
observarla directamente: Edward Terry, 1616; Augustin de Beaulieu, 1622, y
Johan Wurffbain, 1646 (Raven-Hart, BVR 83, 101, 165). <<
Página 208
[17] Véase, por ejemplo, Grevenbroek, 1695, incluido en Schapera
271-273. <<
Página 209
[18] François Bernier (1620-1688) concluye que los hotentotes son
«una especie distinta» de los negros de África. John Locke (1632-1704), sin
embargo, sugiere que el intelecto de los hotentotes únicamente parece «bestial»
por las influencias que recibe del entorno. Buffon (1707-1788) arguye que la
distancia entre el hotentote y el simio es mucho mayor que la distancia que
separa al hotentote del resto de la humanidad. Johann Blumenbach (1752-1840)
sostiene que, aunque el hotentote pueda dar la impresión de pertenecer a «una
especie distinta», en realidad solamente existe «una única variedad de
humanidad». Véase Slotkin 95, 173, 184, 189. <<
Página 210
[19]Van Riebeeck alude a la ociosidad de los hotentotes solamente una
vez, en mensaje a la Cámara con fecha del 14 de abril de 1653, donde pide que
lo saquen de entre «esta gente abotargada, estúpida, perezosa y apestosa» y lo
manden a Japón, donde sus talentos serán más útiles. En sus Diarios no
hay referencia alguna a la ociosidad de los hotentotes. Aunque sus sucesores,
Wagenaar y Borghorst, tienen bastante que decir sobre la ociosidad, es la
ociosidad de los granjeros libres la que condenan. Véase Van Riebeeck; D.
Moodie 32, 270, 294, 304. <<
Página 211
[20] Para los antecedentes clásicos de la
noción de ocio, véase De Grazia 11-25. <<
Página 212
[21] Una excepción a todas las censuras nos la ofrece Simon
de la Loubiére, 1687: «En medio de semejante pobreza [los hotentotes] siempre
están contentos, siempre están cantando y danzando, y viven sin problemas ni
preocupaciones» (Raven-Hart, CGH 2:269). <<
Página 213
[22]Weber: «El hombre no desea “por naturaleza” ganar más y más dinero,
sino simplemente vivir la vida que está acostumbrado a vivir y ganar lo
necesario para ese propósito. Siempre que el capitalismo moderno se ha dedicado
a aumentar la productividad del trabajo humano a base de hacerlo más intenso,
se ha topado con la resistencia inmensamente obstinada de este rasgo destacado
del trabajo pre-capitalista» (60). Véase también Hutt, cap. 5, «Preferencia por
la ociosidad». <<
Página 214
[23] «Nidos de ociosidad» es la expresión que usaron los
magistrados coloniales en 1849 para denunciar los asentamientos de las misiones
(Marais 197). Los comentarios del reverendo John Campbell, inspector de las
misiones de la LMS, sobre la «ociosidad y pereza» de los hotentotes que
llegaban a las misiones procedentes tanto de los kraals como
de las granjas se pueden encontrar en Campbell 92-93. Véase también el informe
de Burchell en el que afirma que los misioneros de Klaarwater no paraban de
quejarse de «la pereza de los hotentotes» (1:246). <<
Página 215
[24] Le Vaillant 1:59. Véase también Paterson 84. <<
Página 216
[25] Esa degeneración ya la previó Mentzel en 1787. Escribiendo
sobre esos bóers que «prefieren vivir en la estepa remota entre los
hotentotes», expresa su miedo de que si no se vuelven a casar con sangre
europea nueva, «degenerarán y se volverán incivilizados», como los escotos, los
vendos o los escitas: ya se da el caso de que «su naturaleza es salvaje, su
educación mala, sus pensamientos bajos y su conducta maleducada» (2:120). <<
Página 217
[26]Un típico sumario de capítulo: «Wesleyville: su encantador
escenario. Segundos y terceros centros de misiones. Intérpretes y guías.
Anécdotas sobre elefantes. Extrañas escenas. La elocuencia hotentote. Una grave
discusión. Artificio. Crítica y humor. Juegos. Diversiones vespertinas. Cacería
de hipopótamos. El río Kei. Los incagalo. El jefe cafre y sus subordinados.
Anécdotas» (Rose x). <<
Página 218
[27] Marshall Sahlins describe el «el ritmo paleolítico
característico de un día o dos de actividad y un día o dos sin hacer nada»
(23). Richard B. Lee, cuando escribe sobre los bosquimanos de Dobe, observa que
una proporción sorprendentemente alta de su ingesta de comida consiste en
vegetales que recolectan las mujeres (33). Richard Elphick discute los efectos
de las costumbres «radicalmente extranjeras» en la formación del prejuicio
europeo contra los hotentotes (193-200). <<
Página 219
[28] En nota al verso 347 de los «Bocetos descriptivos»
de 1793, Wordsworth comenta que decidió no usar el título «Bocetos pintorescos»
porque las «frías reglas de la pintura» (que él asocia con lo pintoresco) jamás
podrán expresar los sentimientos de alguien que tenga delante la grandeza de
los Alpes (Poetical Works 1:62). Pese a todo, una obra tan madura
como «La abadía de Tintern» (escrita en 1798) está estructurada escénicamente
según el modelo claudiano. <<
Página 220
[29] «El lago es el elemento expresivo más hermoso del paisaje. Es
el ojo de la tierra». Y también: «Mientras los hombres crean en el infinito
seguirá habiendo estanques que se consideren sin fondo». Thoreau 186, 287. La
imagen del ojo se repite en Bachelard. «El lago, el estanque, el agua
remansada: todos ellos nos hacen detenernos en su orilla. Le dicen a la
voluntad: no pasarás de aquí; ¡tienes que volver atrás para contemplar las
cosas lejanas, las que están más allá! … Un lago es un gran ojo tranquilo»
(77). <<
Página 221
[30] Los poemas que se citarán a continuación proceden de las
siguientes fuentes: Peter Blum, «Nuus uit die binneland»: Opperman 424; Roy
Campbell, «An Anatomy of the Veld», «A Veld Eclogue: The Pioneers»: Campbell
100-101, 113-116; H. H. Dugmore, «A South African Wilderness»: Dugmore 73-75;
William Hamilton, «The Song of an Exile»: Butler and Mann 59; Uys Krige, «Verre
blik»: Opperman 206; W. E. G. Louw, «Adam»: Opperman 223-227; S. Ignatius
Mocke, «Die Vrystaat»: Opperman 215; Thomas Pringle, «The Autumnal
Excursion»: Poetical Works 117-134; «Evening Rambles», «The
Desolate Valley»: Poems Illustrative of South Africa 20-26,
70-73; Ina Rousseau, «Eden»: Opperman 409; F. D. Sinclair,
«Christmas Night 1944»: Sinclair 39; Francis Carey Slater, «The Karroo»: Slater
201-213; C. M. van den Heever, «O verre wydtes»: Versamelde gedigte 158. <<
Página 222
[31]Narrative of a Residence in South Africa 105-106. Pueden
encontrarse otros momentos «pintorescos» en la Narrative, páginas
7, 31 y 84. <<
Página 223
[32] Véase, por ejemplo, Narrative 7,
84, además de «Evening Rambles» y «The Desolate Valley» [«El valle
desolado»]. <<
Página 224
[33]Lo que yo llamo el segundo momento de lo sublime corresponde, en el
esquema de Thomas Weiskel, a la tercera fase (Weiskel 21-24). <<
Página 225
[34]Esta generalización no se aplica al árido sudoeste de Estados
Unidos; de hecho, hasta el siglo XX el paisajismo americano fracasa
claramente en sus intentos de representar el sudoeste. <<
Página 226
[35] «El soleado paisaje [de las praderas] [tenía] ese tono dorado
de los paisajes de Claude Lorraine» (462). <<
Página 227
[36] John Povey hace una lectura tal vez más favorable que la mía
de la primera poesía paisajística de Sudáfrica en inglés, interpretándola como
registro de la adaptación psicológica de los poetas colonos a un entorno
natural nuevo y también como índice de «simpatías y lealtades cambiantes» que
acabó llevando a unos «sentimientos de nacionalidad incipiente» (116). <<
Página 228
[37] Nadine Gordimer, «A Writer’s Freedom», en The
Essential Gesture: Writing, Politics and Places, David Philip, Johanesburgo
y Ciudad del Cabo, 1988, pp. 87, 89. <<
Página 229
[38] Nadine Gordimer, «A Writer’s Freedom», en The
Essential Gesture: Writing, Politics and Places, David Philip, Johanesburgo
y Ciudad del Cabo, 1988, pp. 89. <<
Página 230
[39] Nadine Gordimer, «A Writer’s Freedom», en The
Essential Gesture: Writing, Politics and Places, David Philip, Johanesburgo
y Ciudad del Cabo, 1988, pp. 81. <<
Página 231
[40] «Relevance and Commitment», en The Essential Gesture, op.
cit., pp. 114, 115. <<
Página 232
[41] «Living in the Interregnum», en The
Essential Gesture, op. cit., p. 224.
Página 233
[42] «The Essential Gesture», en The Essential Gesture, op.
cit., p. 247. <<
Página 234
[43] «The Essential Gesture», en The Essential Gesture, op.
cit., p. 247. <<
Página 235
[44] Véase Richard Freeborn, Turguéniev: The
Novelist’s Novelist, Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1978,
p. 15. <<
Página 236
[45]«Belinsky tenía tanto de idealista como de crítico social; sus
críticas eran en nombre de alguna idea … Belinsky se dedicó en cuerpo y alma a
este ideal; por sus simpatías y sus actividades se alineaba del lado de los
occidentales … Aceptando los hallazgos del modo de vida occidental,
aplicándolos a nuestra vida … ese era el modo en que podíamos, en su opinión,
finalmente lograr algo distintivamente ruso, una idea que él deseaba
considerablemente más de lo que se suele creer» (citado en Freeborn, op.
cit., p. 14). <<
Página 237
[46] En «A Writer’s Freedom», Gordimer da la asombrosa impresión,
sin embargo, de que entiende el personaje de Bazarov como si se tratase del
propio Turguéniev: «Los radicales y los liberales, de los cuales formaba parte
también Turguéniev, arremetieron contra él como si se tratase de un traidor
porque Bazarov tenía todos los fallos y contradicciones que Turguéniev veía en
los de su propia especie, en él mismo, digamos» (The Essential Gesture, op.
cit., p. 90). Las faltas y contradicciones del dandi anglófilo
Pavel Petrovich Kirsanov son seguramente tanto las faltas de Turguéniev como
las de Bazarov. <<
Página 238
[47] En «Living in the Interregnum», op. cit., p. 229,
Gordimer parafrasea una frase corriente de Chernichevski. Una vez más, uno
tiene la impresión de que para la autora es más importante invocar el nombre de
Chernichevski que las palabras que este pudo pronunciar en realidad. <<
Página 239
[48] Turguéniev, Padres e hijos:
«Privadme, para siempre … de la buena opinión de la generación rusa más joven»
(Literary Reminiscenses and Autobiographical Fragments, Faber, Londres,
1959, pp. 168, 169). <<
Página 240
[49] Isaiah Berlin, «Fathers and Children: Turguéniev and the
Liberal Predicament», en Iván Turguéniev, Fathers and Sons,
Penguin, Harmondsworth, 1975, pp. 19-20. <<
Página 241
[50] Isaiah Berlin, «Fathers and Children: Turguéniev and the
Liberal Predicament», en Iván Turguéniev, Fathers and Sons,
Penguin, Harmondsworth, 1975, p. 37; oe Andrew, Russian Writers and
Society in the Second Half of the Nineteenth Century, Macmillan, Londres,
1982, p. 33. <<
Página 242
[51] Freeborn, op. cit., p. 134. <<
Página 243
[52] «Toda mi historia va dirigida contra la alta burguesía por ser
la clase más importante», escribía en una carta dirigida a K. K. Sluchevsky, en
1862 (Letters, Athlone Press, Londres, 1983, p. 105). La glosa de
Freeborn: «Él reconocía la superioridad moral de la raznochintsy como
clase social» (p. 100). <<
Página 244
[53] Letters, op. cit.,
p. 106. <<
Página 245
[54] «Mi conciencia era inequívoca … Tenía
una actitud honesta hacia el personaje que había creado … Tengo un respeto
demasiado grande por la vocación de un artista, de un escritor, para actuar
contra mi conciencia» (Literary Reminiscences, op. cit.,
p. 169). «Empecé con una idea no preconcebida, sin “tendencia”. Escribí
ingenuamente, como si me sorprendiera lo que surgía» (carta a
Saltikov-Shchedrin, 1876, citada en Berlin, op. cit., p. 26). <<
Página 246
[55] Citado en Berlin, op. cit., p. 35. <<
Página 247
[56] Para un estudio en profundidad, véase Andrew, op. cit.,
pp. 8-9. <<
Página 248
[57] Freeborn, op. cit., p. 46. <<
Página 249
[58] Un escritor noruego que conoció a
Turguéniev en 1874 recuerda que este le dijo que la primera imagen que tuvo de
Bazarov fue como un hombre moribundo (ibidem, p. 69). <<
Página 250
[59] «Fathers and Sons:
Fathers and Children», en John Garrard, ed., The Russian Novel from
Pushkin to Pasternak, Yale University Press, New Haven, 1983,
pp. 77-78. <<
Página 251
[60] Berlin, op. cit.,
pp. 51-52. <<
Página 252
[61] «Estoy … decidida a encontrar mi lugar “en la historia” al
mismo tiempo que me refiero como escritora a los valores que están más allá de
la historia. Nunca los abandonaré» («Living in the Interregnum», op.
cit., p. 233). Gordimer acepta la provocación de Camus: «¿Es posible …
estar en la historia al mismo tiempo que se hace referencia a valores que van
más allá de ella?» (p. 231). Para un relato bastante crítico de la posición de
Gordimer en este punto, véase Dagmar Barnouw, «Nadine Gordimer: Dark Times,
Interior Worlds, and the Obscurities of Difference», Contemporary
Literature 35, 1994, pp. 252-280. «Su obra … puede leerse como un ejemplo
de historia que ilustra la creencia poderosa, casi religiosa del escritor en el
poder redentor del discurso de ficción de alto nivel cultural» (p. 278). <<
Página 253
[62]Está en la naturaleza del artista «querer transformar el mundo». En
este sentido, «siempre se mueve hacia la verdad, hacia la conciencia
auténtica». («Relevance and Commitment», op. cit., p. 118). <<
[63] «The Essential Gesture», op.
cit., pp. 243, 241. La fuente de Gordimer es Ernst Fischer, The
Necessity of Art, Penguin, Harmondsworth, 1963, p. 47. <<
[64] Puede que también hayan existido otras razones más íntimas
para la familiaridad que Gordimer sentía con Turguéniev. Hay una llamativa
semejanza entre la actitud que expresa Turguéniev hacia la servidumbre y la que
expresa Gordimer hacia el racismo. «Hay dos absolutos en mi vida —escribió
Gordimer en 1982—. El primero es que el racismo es el mal, la maldición humana
en el sentido del Antiguo Testamento, y que no hay compromisos ni sacrificios
demasiado grandes cuando se lucha contra él» («Living in the Interregnum», op.
cit., p. 231). Compárese con esta cita de Turguéniev: «No podría respirar
el mismo aire ni aproximarme a lo que odiaba tanto … Ante mis ojos, el enemigo
adoptaba una forma definida y tenía un nombre determinado: este enemigo
era … la servidumbre. Bajo esta rúbrica, reuní y concentré todo
aquello contra lo cual yo había decidido combatir hasta el límite de mis
fuerzas, aquello con lo que había jurado que nunca llegaría a conciliación
alguna … Este era mi juramento de Aníbal» (citado en Freeborn, op. cit.,
p. 6). <<
[65] En Writing and Being (Harvard
University Press, Cambridge, Massachusetts, 1995), Gordimer revisa su postura
acerca de la categoría de la escritura de no ficción que ella denomina
«testimonial». Mientras que en el decenio de 1970 había criticado la literatura
testimonial porque carecía de la «dimensión de la imaginación transformadora»,
y trataba únicamente con «la realidad superficial de la experiencia», que a
menudo no era más que «autobiografía mal disfrazada», ahora, en 1995, dice que
su «aproximación … es distinta». Ella celebra el testimonio como «el hecho de
ser testigo», como parte de «la lucha contra el olvido» y, por tanto, como
parte de la creación de una historia (pp. 22-23). Sin embargo, algunas páginas
más tarde, regresa al contraste entre testimonio y literatura imaginativa. En
Homero, señala, la poesía continúa «transmitiendo la experiencia» mucho después
de que la historia en la que se basa haya desaparecido de la conciencia. Así
pues, en Homero, «la experiencia griega que fue definitiva para la humanidad
pervive en nosotros» (p. 41). De nuevo aparece la cuestión del doble
rasero. <<
[66] Under my Skin: Volume One of My Autobiography, HarperCollins,
Nueva York, 1994, pp. 29-30, 15. [Hay trad. cast.: Dentro de mí,
trad. Marta Pesarrodona, Destino, Madrid, 1997, pp. 29, 42]. <<
[200]Vlei: valle, casi siempre cruzado por un
riachuelo. (N. del T.). <<
[67] Walking in the Shade,
HarperCollins, NuevaYork, 1997, p. 372. [Hay trad. cast.: Un paseo por
la sombra, trad. Pilar Giralt, Destino, Madrid, 1998]. <<
[68] Pese a que todo el proyecto se
presenta como una autobiografía, en el texto Lessing se refiere al segundo
volumen como «unas memorias» (p. 385). <<
[69] Walt Whitman, Memoranda
During the War, ed. Peter Coviello, Oxford University Press, Nueva York,
2004, pp. 167-168. [Hay trad. cast.: «Redobles de tambor» y «Diarios de
guerra», Hiperión, Madrid, 2005].
[70] Citado en Paul Zweig, Walt Whitman: The Making of the
Poet, Basic Books, Nueva York, 1984, p. 339. <<
[71] Memoranda During the War, op.
cit., p. XXXVIII. <<
[72] Leaves of Grass: Reader’s Edition, ed. Harold
W. Blodgett y Sculley Bradley, New York University Press, Nueva York, 1965,
p. 751. De aquí en adelante referido como LoG. [Existen diversas
traducciones al castellano; las citas de las pp. 144, 146 y 151 están tomadas
de Hojas de hierba-Antología bilingüe, selección, introducción y
traducción de Manuel Villar Raso, Alianza, Madrid, 2002; la cita de
la p. 145 está tomada de Hojas de hierba, trad. de Jorge Luis
Borges, Lumen, Barcelona, 1991]. <<
[73] Justin Kaplan, Walt
Whitman: A Life, Simon & Schuster, Nueva York, 1980, pp. 313,
316. <<
[74] Justin Kaplan, Walt
Whitman: A Life, Simon & Schuster, Nueva York, 1980, p. 47. <<
[75] Leaves of Grass: 150th Anniversary
Edition, editado y con un posfacio de David S. Reynolds, Oxford University
Press, Nueva York, 2005, p. 101.
[76] David S. Reynolds, Walt Whitman, Oxford University
Press, Nueva York, 2005, p. 118. <<
[77] Jerome
Loving, Walt Whitman: The Song of Himself, University of California
Press, Berkeley y Los Ángeles, 1999, pp. 297, 299, 376. [Hay trad. cast.: Walt
Whitman: el canto a sí mismo, Paidós, Barcelona, 2002].
[78] Reynolds, op. cit., p. 101. <<
[79] Introducción a Memoranda
During the War, op. cit., pp. XXXVI-XXXVII.
[80] Jonathan Ned Katz, The
Invention of Heterosexuality, Dutton, Nueva York, 1995, pp. 43-47. <<
[81] Citado en Kaplan, op. cit., p. 133. <<
[82] Memoranda During the War, op. cit., p. 126. <<
[83] Whitman, citado en Kaplan, op. cit., p. 337. <<
[84] Loving, op. cit., p. 259; Kaplan, op. cit.,
p. 329. <<
[85] Zweig, op. cit., p. 343. <<
[86] Reynolds, op. cit., p. 17; LoG, op.
cit., p. 52. <<
[87] Reynolds, op. cit., p. 117. <<
[88]Citado en Joseph Blotner, Faulkner: A Biography, edición
en un solo volumen, Random House, Nueva York, 1984, p. 570. <<
[89] Frederick R. Karl, William Faulkner: American
Writer, Faber, Londres, 1989, p. 523. <<
[90] Jay Parini, One Matchless Time: A Life of
William Faulkner, HarperCollins, Nueva York, 2004, pp. 20, 79, 141, 145.
Véase también Karl, op. cit., p. 213. <<
[91] Citado en Blotner, op. cit., p. 106. <<
[92] Citado en Karl, op. cit., p. 757. <<
[93] Quinn citado en Parini, op. cit.,
p. 271; Brooks citado en Parini, op. cit., p. 292. <<
[94] Citado en Blotner, op. cit., p. 611. <<
[95] Citado en Blotner, op. cit., p. 599. <<
[96] Go Down, Moses, Penguin, Harmondsworth, 1960, p. 227. [Existen
diversas traducciones al castellano: Desciende, Moisés,
Plaza & Janés, Barcelona, 1971; Argos Vergara, Barcelona, 1980; Cátedra,
Madrid, 1990; Alianza, Madrid, 2004]. <<
[97] Citado en Blotner, op. cit., p. 501. <<
[98] John Steinbeck: A Biography, Heinemann,
Londres, 1994; Robert Frost: A Life, Holt, Nueva York, 1999; The
Last Station: A Novel of Tolstoy’s Last Year, Holt, Nueva York, 1990 [hay
trad. cast.: La última estación en la vida de Tolstói, Edicions 62,
Barcelona, 1995]; Benjamin’s Crossing: A Novel, Holt, Nueva York,
1997. <<
[99] Mosquitoes,
Chatto & Windus, Londres, 1964, p. 209. [Hay trad. cast.: Mosquitos,
Plaza & Janés, Barcelona, 1969]. <<
[100] Commins citado en Karl, op. cit., p. 844;
June Faulkner citada en Parini, op. cit., p. 251. <<
[*] Los inadaptados, título que se utilizó para su
proyección en diversos países de América Latina, es una traducción más precisa
y se relaciona de una manera más directa con el uso que Coetzee da a la
palabra misfit en este artículo. (N. del T.). <<
[101]Flaws in the Glass, Cape, Londres,
1981, pp. 80, 154. <<
[102] David Marr, «Patrick White: The Final Chapter», The
Monthly (Australia), abril de 2008, p. 30. <<
[103] David Marr, «Patrick White: The Final Chapter», The
Monthly (Australia), abril de 2008, p. 30. <<
[104] Max Brod, Epilogue to The Trial,
trad. Willa y Edwin Muir, en Franz Kafka, Collected Novels,
Penguin, 1988, p. 173. <<
[105]The Trial, op. cit., pp. 173,
174. <<
[106]John H. Wigmore, Evidence in
trials at common law, § 2462, citado en Andrea W. Cornelison, «Dead Man
Talking», Real Property, Probate and Trust Journal 35/4
(2001), p. 812. <<
[107]Citado en el artículo de Richard F.
Storrow, «Judicial discretion and the disappearing distinction between will
interpretation and construction», Case Western Reserve Law Review 56
(2005), p. 71. <<
[108]Juan 3, 8. <<
[109]Juan 20, 22. <<
[110]Flaws in the Glass, op. cit.,
pp. 175, 201 <<
[111] The Hanging Garden, Picador, Nueva York, 2012, pp. 195, 196, 197.
[112]Murray, The Paperbark Tree: Selected Prose, Carcanet,
Manchester, 1992, p. 33. <<
[113]Citado en Paul Kane, Australian Poetry: Romanticism and
Negativity, Cambridge University Press, Cambridge, 1966, p. 199. <<
[114]Citado en Peter Alexander, Les Murray: A Life in Progress,
Oxford University Press, Melbourne, 2000, p. 56. <<
[*] «La estrechez de miras de los ingleses / no está
hecha para nosotros. / Ellos están habituados al yugo / del rancio
conservadurismo. / Nosotros hemos de ensillar y cabalgar / hacia el interior de
las azules colinas / y adentrarnos al galope / en su agreste laberinto». (N.
del T.). <<
[115]The Paperbark Tree, op. cit.,
pp. 48, 47, 46. <<
[116]The Paperbark Tree, op. cit.,
p. 73. <<
[117] «Humiliation
mills», citado en Pierce, p. 83. «The Ascendancy», etc., The Paperbark
Tree, op. cit., p. 48. <<
[118] Les Murray, Collected Poems,
Black Inc., Melbourne, 2006, p. 341.
[119]Citado en Alexander, op. cit., p. 73. <<
[120]Collected Poems, op. cit., p. 424. <<
[121]The Paperbark Tree, op. cit.,
p. 90. <<
[122]The Paperbark Tree, op. cit.,
p. 72. <<
[123]The Paperbark Tree, op. cit.,
p. 72-73. <<
[124]Entrevista con John Kinsella, Meanjin 2001-2002,
p. 158. <<
[125]The Paperbark Tree, op. cit.,
pp. 96-97. <<
[126]The Paperbark Tree, op. cit.,
p. 259. <<
[127]The Paperbark Tree, op. cit.,
p 260. <<
[128]The Paperbark Tree, op. cit.,
p 260. <<
[130]Alexander, op. cit., p. 107. <<
[131]Paul Kane, op. cit. <<
[132]Collected Poems, op. cit.,
pp. 179-180. <<
[133]«Poetry and Religion», Collected Poems, op. cit.,
p. 265. <<
[134] Killing the Black Dog: A Memoir of Depression, Farrar,
Straus & Giroux, Nueva York, 2009, p. 32. <<
[135] Véase R. F. Foster, Modern Ireland (1988),
pp. 323, 324; David Fitzpatrick, Oceans of Consolation (1994),
p. 6. <<
[136]Barley Patch, Dalkey Archive Press, pp. 27,
127. <<
[137]Barley Patch, Dalkey Archive Press,
pp. 129-130. <<
[138] «Il y a un autre monde mais il est dans celui-ci». Soy
incapaz de confirmar que Éluard sea efectivamente el origen de la cita.
Véase Inland (Dalkey Archive Press), p. 103. Patrick White usó
la misma frase como un epígrafe de Las esferas del mandala (1974),
su novela sobre un visionario de los barrios residenciales. <<
[139]Gerald Murnane, Emerald Blue, Penguin Books, Hawthorn,
1995, p. 87 <<
[140]Gerald Murnane, Emerald Blue, Penguin Books, Hawthorn,
1995, p. 885. <<
[141] Gerald Murnane, Invisible Yet Enduring Lilacs,
Giramondo, Artamond, 2005, p. 181. <<
[142] Gerald Murnane, History of Books,
Giramondo, Artamond, 2012, p. 31. <<
[143]Barley Patch, op. cit., p. 126. <<
[144]Barley Patch, op. cit., pp. 153,
157-159. <<
[145]Barley Patch, op. cit., pp. 14,
85. <<
[146]Barley Patch, op. cit., p. 204. <<
[147]Barley Patch, op. cit., p. 170. <<
[148]Barley Patch, op. cit.,
pp. 167-168 <<
[149] Gerald Murnane, Inland, Dalkey Archive Press, 31
de agosto de 2012, p. 98. <<
[150] Gerald Murnane, Inland, Dalkey Archive Press, 31
de agosto de 2012, p. 110. <<
[151]Hungarian Review, julio de 2011,
p. 92. <<
[152]Ibidem, op. cit.,
pp. 166-167. <<
FIN
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