© Libro N° 9439. Historia De La Literatura Y Del Arte Dramático En España. Tomo I. Federico, Adolfo. Conde De Schack. Emancipación. Enero 1 de 2022.
Título original: © Historia De La Literatura Y Del Arte Dramático
En España Tomo I. Adolfo Federico. Conde De Schack
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I. Adolfo Federico. Conde De Schack
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ANALICEMOS SIN PEREZA Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA. TOMO I
Adolfo Federico
Conde De Schack
Historia De La Literatura
Y Del Arte Dramático
En España Tomo I
Adolfo Federico
Conde De Schack
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DE LA LITERATURA Y DEL ARTE
DRAMÁTICO EN ESPAÑA, TOMO I ***
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COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS
——
CRÍTICOS
HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA
|
100 |
ejemplares |
en papel de hilo, del |
i al ioo. |
|
25 |
" |
en papel China, del |
I al XXV. |
|
25 |
" |
en papel Japón, del |
XXVI al L. |
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA
por
ADOLFO FEDERICO
CONDE DE SCHACK
traducida directamente del alemán al castellano
POR
EDUARDO DE MIER
TOMO I
MADRID
IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
IMPRESOR DE CÁMARA DE S. M.
ISABEL LA CATÓLICA, 23
1885
D. FELIPE GONZÁLEZ VALLARINO
A cuyo amor á su patria, y al mayor lustre de las
letras españolas, se debió la publicación del primer tomo de esta obra en 1862;
y como leve, aunque cordial testimonio de admiración á tan raro ejemplo, y de
que los títulos á la gratitud nunca prescriben, ni la memoria ha de olvidar
jamás los beneficios recibidos, dedica esta nueva y completa edición de la
misma obra, en 1885, su afectísimo y antiguo amigo
EDUARDO DE MIER.
CONDE DE SCHACK.
Después de sufrir Schack los exámenes jurídicos
necesarios para actuar como abogado, ejerció esta carrera en Prusia, en los
tribunales de Berlín. En el año de 1839 tuvo la fortuna, ansiada
por él con extremo, de renunciar al manejo de los autos, que tan odioso le era,
y satisfacer sus deseos vehementes de recorrer el mundo. Encaminóse en seguida
á Sicilia, dió la vuelta á esta isla magnífica, y ascendió á la cima del Etna,
aunque era en el mes de marzo y toda la montaña, hasta sus faldas, estaba
cubierta de nieve. Aguardábale aquí una aventura extraña. En Siracusa, y en
compañía de varios ingleses, se había embarcado en un buque costero
llamado Speronara, con rumbo á Malta; pero, durante una noche
obscura y borrascosa, el miserable barquichuelo fué sumergido por un brik
francés, nombrado Les Deux Augustes, hundiéndose en la mar á los
pocos minutos. Schack y sus compañeros de viaje escaparon á duras penas con la
vida; las olas se tragaron sus cofres y dinero, debiendo sólo á la
circunstancia de llevar en un cinto ceñido á su cuerpo una carta de crédito, el
disponer de medios suficientes para trasladarse desde Malta á la tan deseada
Grecia. Según cuenta Goedeke en su biografía de Manuel Geibel, Schack, amigo de
este último y de Ernesto Curtius, á quienes había tratado en Berlín antes de
salir estos dos para Atenas, celebró con ellos un banquete de despedida, y
brindaron á su pronto encuentro en la ciudad del Pireo; y en efecto, Schack
tuvo la suerte, al desembarcar en el Pireo, de ver
á su amigo Curtius, y de visitar con él en seguida á su común amigo Geibel.
Residió algunas semanas, inolvidables para él, en la ciudad del Ilyso; visitó
luego parte de la Grecia septentrional, y se detuvo algún tiempo, durante la
primavera, en el valle encantador del Eurotas.
Después de recorrer diversas islas griegas,
desembarcó en Magnesia y en los campos de batalla de Troya, atravesó el Asia
Menor hacia Brusa, ascendió al Olimpo de Bitynia, y contempló por vez primera á
la suntuosa Byzancio. Desde aquí, con arreglo á un plan, no bien calculado,
pasó á Egipto, y luego, bajo los rayos de un sol ardiente, visitó el Sinay y la
peñascosa ciudad de Petra, de muy difícil acceso por lo escarpado de la costa.
Después de visitar, dirigiéndose otra vez al Norte, á Jerusalén, Damasco y el
Líbano, se embarcó en Beyrut, y después de un breve descanso en Syra y Malta,
llegó al Peñón de Gibraltar.
A pesar de haber ya transcurrido un año desde su
salida de Alemania, y terminado su licencia, no pudo resolverse á dar la vuelta
á su patria sin invertir algunos meses en recorrer la España, principalmente á
Granada, Sevilla y Madrid. Resultado de este primer viaje fué su poema Lotario,
publicado mucho después, el cual, como dice en la dedicatoria á
Fernando Gregorovius, se escribió ya en una barca del Nilo, ya en lo alto del
convento latino de Jerusalén, ya, en fin, en la soberbia alameda de Ronda,
suspendida en el abismo. Posteriormente, sin embargo, reunió Schack importantes
materiales de las bibliotecas españolas para su Historia de la
literatura y del arte dramático en España, cuyo vasto plan trazó y revolvió
con especial empeño durante largo tiempo. Al publicarse esta obra, algunos años
más tarde, á costa de penosas investigaciones hechas en las bibliotecas de
Londres, de París y de Viena, el autor obtuvo rica cosecha de aplausos, tanto
en Alemania como en España.
A su regreso consiguió Schack un puesto oficial más
adecuado á sus inclinaciones, entrando al servicio inmediato del Gran Duque de
Meclemburgo, Federico Francisco II, y pasando en seguida, con el cargo de
consejero de legación, al consejo de la Dieta de Francfort del Mein, cuyas
funciones le dejaban tiempo bastante para consagrarse á sus estudios
literarios. Los años transcurridos en esta ciudad, su segunda patria, fueron
para él venturosos y fecundos en obras de su ingenio. Su vida fué, no obstante,
agitada, habiendo residido algún tiempo en París, en donde tuvo la fortuna de
tratar personalmente á varias celebridades literarias y artísticas,
especialmente á Víctor Hugo, al pintor Delacroix y
al compositor Héctor Berlioz.
Así como en Francia conoció la corte de Luis
Felipe, así también en otro largo viaje, en que acompañó al Gran Duque por
elección de éste, conoció también casi todas las cortes alemanas é italianas, y
en Constantinopla, personalmente, al Gran Sultán. En el año de 1848 abandonó la
ciudad de Francfort por haber cesado en su cargo.
Había trabajado mientras tanto con el mayor celo en
su imitación de Firdusi, ya casi concluída, puesto que, á pesar de su vida
extraordinariamente activa, había logrado emplear algunas horas diarias en sus
estudios favoritos. Había escrito al mismo tiempo innumerables composiciones
poéticas; pero temía publicarlas, contentándose con escribirlas. Mientras
duraron los desórdenes políticos de Alemania, después de estallar la revolución
francesa de febrero, residió también Schack en Francfort para observar de cerca
el desarrollo de los sucesos, cuyo teatro era su patria. Entonces comenzó su
comedia, titulada Der Kaiserbote, acabada el año siguiente, con el
propósito de satirizar á los gobiernos y á los diversos partidos, é
inspirándose en el deseo de defender la unidad de Alemania bajo el cetro de los
Hohenzollern. Constituído un poder central provisional,
á consecuencia de un acuerdo del Parlamento, el representante del imperio creyó
conveniente entablar relaciones internacionales con las demás potencias de Europa,
y nombrar embajadores para Londres, París, San Petersburgo, Roma y Atenas. El
príncipe Chlodwig de Hohenlohe fué el encargado del imperio en estas dos
últimas ciudades, como lo es ahora en la capital de Francia, ofreciéndosele á
Schack el cargo de consejero de legación cerca de este mismo diplomático.
Aunque sabía bien que esta embajada no daría resultados políticos importantes,
aceptó, sin embargo, la oferta que se le hizo, comprendiendo que viajar con un
Príncipe tan ilustrado, á quien acompañaba su amable esposa, le proporcionaría
goces lícitos muy apetecibles y aprender muchas cosas interesantes. Entonces
visitó al papa Pío IX en Gaeta, en donde se había refugiado después de estallar
la revolución de Roma. Schack en esta ocasión besó varias veces la diestra del
vicario de Jesucristo, cuya bondad, impresa en todos sus rasgos, hizo en él la
impresión más favorable y duradera. El mismo pequeño castillo de Gaeta, que
albergaba al Papa, sirvió de refugio al rey Fernando de Nápoles, al cual visitó
también nuestro historiador; pero, así como Pío IX era para él la imagen de un
patriarca venerable, así también el monarca de
Nápoles simbolizaba en su persona al tirano sombrío é intrigante. En esa
reducida fortificación se reunían también todos los embajadores, acreditados en
las Cortes de Italia, por cuya razón su residencia en este lugar proporcionó á
nuestro poeta, llenándolo de alegría, conocer y tratar á dos españoles,
distinguidos por sus méritos literarios, á saber: á Martínez de la Rosa y á D.
Angel de Saavedra, duque de Rivas, embajador el primero en Roma y el segundo en
Nápoles.
Pasando por Malta navegó entonces á Atenas, en
donde la embajada del imperio fué saludada con entusiasmo por los alemanes allí
residentes, considerándola como anuncio de la unidad tan deseada de su patria,
siendo también recibida por el rey Otón con la mayor alegría. La amistad que
unía á Schack con el embajador inglés Sir Edmundo Lyons, que puso un vapor
inglés á disposición del príncipe de Hohenlohe, contribuyó poderosamente á
amenizar una excursión muy agradable que hizo á la Tierra Santa y á Egipto. Desde
Kaipha, en donde arribó el vapor, emprendieron los viajeros á caballo en
compañía de la princesa de Hohenlohe, que demostró ser una amazona varonil, una
expedición á Jerusalén, pasando por Nazaret y Naplus; después desde Jaffa, en cuya rada insegura no pudo echar el áncora
el vapor, volvieron hacia la montaña del Carmelo, en donde debían aguardar un
tiempo más favorable á la navegación. Con un mar borrascoso llegaron, no
obstante, á Egipto, cuyo virrey, no menos complaciente que lo había sido el
embajador inglés, les proporcionó un vapor para viajar por el Nilo hasta las
Cataratas. En Tebas, al pie del coloso de Memnon, iluminado también
ahora por los rayos de la aurora, ocurrió á Schack el pensamiento de una breve
epopeya titulada Memnon, escribiendo en seguida alguno de sus cantos, si bien
lo terminó recientemente con distinta versificación. Schack, después de regresar
á Italia, y mientras el príncipe de Hohenlohe se encaminaba á Alemania, residió
algún tiempo en Nápoles, y después en Roma, convertida en república bajo la
presidencia de Mazzini. Había tratado antes con alguna intimidad en Londres á
este famoso conspirador y revolucionario, sin compartir sus ideas políticas,
mereciendo de él la mayor consideración, como era de esperar de un personaje
tan instruído y de pensamientos tan elevados, por cuyo motivo se regocijó
sobremanera al saludarlo otra vez en Roma y merecer de él tan cordial acogida.
Hace poco visitó con satisfacción el notable monumento levantado en Génova al
mismo.
Schack fué llamado de repente de Italia á Alemania
para ocupar un asiento en Berlín en el consejo de administración del
titulado Drei-Königs-Bundniss (alianza ó liga de los tres
reyes). Propúsose, sin duda, Prusia, después de renunciar la dignidad imperial
el rey Federico Guillermo IV, fundar un estado confederado alemán, excluyendo
de él á Austria. Este período fué para nuestro poeta tan ocupado, que hubo de
renunciar á sus trabajos literarios, y durante su permanencia en Berlín con tal
motivo, fueron para él inolvidables por sus atractivos las horas en que
disfrutó del trato y compañía de Alejandro de Humbold, que lo apreció siempre
sobremanera, y de Luis Tieck. Por último, después de la muerte de su padre en
el año de 1852, renunció al servicio del Estado, aprovechando la libertad
conquistada en volver de nuevo á España, en donde vivió dos años enteros, en
Madrid el invierno y en Granada el verano. En Madrid trató diariamente á
Hartzenbusch, al duque de Rivas y á otros literatos y poetas notables; en Granada,
en donde trabajó un día entero en la Alhambra, maduró el proyecto de escribir
una obra acerca de la civilización de los árabes españoles, y en particular de
su poesía, no bien conocida hasta ahora. Estuvo luego en Lisboa, con el
propósito de encaminarse á la América meridional y
realizar uno de sus deseos más vehementes; visitó, pues, la isla de Madera y
también las Canarias, subiendo al pico de Tenerife y abandonando, al fin, su
propósito, porque su salud, ya delicada, no se prestaba á las exigencias de un
viaje de esta especie.
Hallándose, después de una ausencia de dos años,
solitario otra vez en su posesión de campo de Meclemburgo, le sorprendió una
carta del rey Maximiliano II de Baviera, en que este monarca manifestaba el
deseo de tenerlo á su lado. Schack, prefiriendo á todo su independencia, no
aceptó, á la verdad, la envidiable posición que el Rey le ofrecía cerca de su
persona, pero tampoco se opuso á presentarse á este soberano tan ilustrado en
una excursión que hizo á Berchtesgaden, siendo recibido con el mayor agrado, y
dando esto motivo á que Schack, durante algunos años, residiese en Munich en
los meses de invierno. Mantuvo un trato personal íntimo con el rey Maximiliano,
que lo animaba cariñosamente en sus trabajos. Dedicóse entonces con el mayor
celo á escribir, libre ya de obstáculos exteriores que se lo prohibiesen. A
sus Stimmen vom Ganges, colección de tradiciones indias, sacadas en
su mayor parte de los Puranas, siguió la obra en dos tomos titulada Poesía
y arte de los árabes en España y Sicilia, y
las Estrofas de Omar Chifam, del persa.
Resolvió entonces el poeta, que guardaba muchas
obras poéticas inéditas, cuyo número se aumentaba cada día, ofrecerlas al
público. A los Poemas, impresos en 1866, siguieron en breve
intervalo de tiempo los Episodios, colección de narraciones en
verso; las poesías épicas burlescas Durch alle wetter y Ebenbürtig,
en parte recuerdos de viajes y del Lotario, escrito con anterioridad; la
pequeña epopeya Memnon; las comedias políticas Der
Kaiserbote y Cancan, reputadas por muchos como sus obras
más importantes; Noches orientales ó la Weltalter;
las tragedias los Pisanos, Timandra, Atlantes, Eliodoro, Gastón, Emperador
Balduino, Walpurga; las dos colecciones de poesías
líricas, Cantos de año nuevo y Hojas de Loto, y
por último, los Fragmentos diurnos y nocturnos, serie de poesías
cortas, en su mayor parte narrativas, de muy diverso argumento[1].
Volviendo ahora á la vida de nuestro Schack,
añadiremos, que, después de la prematura y sensible muerte del Rey Maximiliano
II, como había cesado la única causa que lo retenía
en Munich, residió ya en esta ciudad con menos persistencia, visitándola sólo
en la primavera y en el otoño, y pasando el invierno en Italia y el verano en
Meclemburgo. Lo que lo atraía principalmente á la capital de Baviera, era el
cuidado y aumento de su galería de cuadros, cuyo origen y disposición ha
trazado prolijamente por escrito. En la última mitad de su vida no renunció
Schack á su costumbre de emprender largos viajes. En el año de 1865 acompañó al
Gran Duque de Meclemburgo á España y Portugal. Entonces visitó al emperador
Napoleón III en Biarritz, en su villa Eugenia, y á la reina Isabel en su
residencia real de San Ildefonso. Otra expedición más importante hizo también
el poeta en el año de 1872 á Oriente, con el Gran Duque de Meclemburgo. La
navegación por el Nilo hasta Phile le impresionó más que antes, porque el gran
egiptólogo Brugchs Pachá, que habitaba con él en el mismo camarote del vapor,
le inició en los nuevos y maravillosos descubrimientos sobre la prodigiosa
antigüedad de la civilización de Egipto. A caballo y durmiendo veintiocho
noches bajo tiendas, atravesaron los viajeros la Palestina, una gran parte de
Siria y el Líbano. Después pasaron á Atenas, en donde Schack visitó á los dos
nuevos soberanos en el mismo palacio, en donde
antes lo recibieron el Rey Otón y su esposa. En Constantinopla también tuvo
ocasión, como unos treinta años antes, de visitar la corte de los Osmanes.
Prescindiendo, pues, de estas expediciones hechas
por nuestro poeta, movido por causas exteriores, casi hasta nuestros días, y
obedeciendo á su natural afición, ha acometido otras casi anuales á Argel, á
Suecia y Noruega, y otra vez á España, en el invierno de 1883 á 84. No obstante
su vida activa y sus frecuentes viajes, ha aprovechado el tiempo, consagrándose
á sus trabajos literarios, y así se explica que conserve todavía muchas
composiciones poéticas inéditas, y muchos recuerdos y apuntes curiosos de su
vida, que se propone publicar. Si bien hace cuatro años se lamentaba de la
helada frialdad y mortal indiferencia, que mostraba la nación alemana á sus
obras poéticas y literarias, hoy no tiene ya ni pretexto siquiera para
quejarse. Todas sus poesías han logrado un éxito extraordinario, y se han hecho
populares en todas las clases sociales, hasta el punto de agotarse su primera
edición en el breve espacio de un año, preparándose ahora otra,
considerablemente aumentada. Tampoco puede lamentarse Schack de que sus méritos
no hayan sido conocidos y premiados con honores y
distinciones de toda clase. Así, el emperador de Alemania le concedió el título
de conde en 1876, transmisible á sus herederos; las universidades de Leipzig y
de Tübingen le nombraron doctor honorario; es también miembro honorario de la
Academia Real de Ciencias de Baviera, de la Academia Real de Baviera y de la
Imperial Austriaca de Bellas Artes, miembro de la Real Academia Española de la
Lengua y de la de la Historia de Madrid, caballero de la Orden Real prusiana de
San Juan; tiene la Gran Cruz de la Orden Real bávara de San Miguel; es miembro
de la Orden de Maximiliano para premiar las ciencias y las artes, comendador de
primera clase de la Orden del Gran Ducado de Meclemburgo de la Corona Wendische,
oficial de primera clase de la Orden Real griega del Salvador, Gran Cruz
honorífica de la Haus-Orden del Gran Ducado de Oldemburgo, comendador de
primera clase de la Orden del Halcón Blanco del Gran Ducado de Weimar,
caballero de la Orden Imperial austriaca de segunda clase de la Corona de
Hierro, gran oficial de la Orden persa del Sol y del León, comendador de
primera clase de la Orden española de Carlos III y Gran Cruz de la Orden de
Isabel la Católica, estando además condecorado con la Imperial turca de
Nischan-Iftichar con brillantes, y siendo gran
oficial de Medschidje, caballero de la Orden del Zähringer León del Gran Ducado
de Baden, de la Ludwigs-Orden del Gran Ducado de Hesse y de la Legión de Honor
francesa.
De los hechos indicados, que constituyen la
historia ó biografía de nuestro autor, se desprenden lecciones importantes,
útiles á la generalidad de los hombres y aún más á los españoles. Aparece de
ellos que Schack, ávido desde su adolescencia de saber, de distinguirse y de
servir á su país, comprendió que para la consecución de tan grandes fines, era
de todo punto indispensable emplear los medios conducentes á su logro. De aquí,
sin duda, el ardor extraordinario, con que se dedicó al estudio de las lenguas antiguas
y modernas, aprendiendo el latín, griego, árabe, persa, sanscrito, francés,
inglés, español é italiano. Sin embargo, para escribir una historia literaria,
y más la de un pueblo como España, tan rico en estas obras de ingenio, era
necesario además poseer otros muchos conocimientos, tanto estéticos como
históricos y literarios. Tropezaba á la vez con la grave dificultad de allegar
materiales adecuados á su propósito, conocerlos bien, ordenarlos y
clasificarlos, valorar su mérito respectivo y formar de ellos juicios
estético-críticos que exigían profundos estudios
previos, y sobre todo un buen gusto depurado por frecuentes observaciones y
comparaciones con los modelos, que en cada género se han considerado hasta aquí
como más perfectos. Es claro también que, al escribirse hoy una historia de
cualquiera literatura especial, se piden á su autor requisitos poco comunes, y
entre ellos una extensión de conocimientos, que demandan mucho tiempo y mucho
trabajo, ya que siempre es conveniente hacer continuas excursiones en el campo
de otras literaturas extrañas, para comparar y calificar las producciones
similares y su valor relativo. Por último, es también indispensable trazarse un
plan sensato y práctico, al cual han de sujetarse los estudios y trabajos que se
hagan, empresa tanto más difícil cuanto más nueva. Mariana, bajo este aspecto,
merece más aplausos que los demás escritores de nuestra nación, consagrados
también á escribir la historia, puesto que el primero hubo de dar una forma á
inmensos materiales desordenados, y los demás encontraron ya abierta la senda
que, más ó menos limpia ó más ó menos alterada en su dirección primitiva, había
de llevarles al lugar deseado.
Pues bien; todo esto, que parece exigir entre otras
condiciones personales del historiador la de tener una edad madura, lo hizo
Adolfo Federico de Schack cuando contaba poco más
de veinte años.
Las causas que le indujeron á acometer esta obra,
fueron probablemente, además de las indicadas, la emulación despertada en él
por sus contemporáneos, cuyas lecciones, trato y escritos hubieron de influir
mucho en su ánimo. Desde el impulso dado á la crítica por Lessing, extendiendo
sus horizontes y no contentándose ya con las reglas y los antiguos modelos, se
había sentido en Alemania afición extraordinaria al estudio de las literaturas
extranjeras, como lo prueban los muchos escritos de autores distinguidos de
esta época, entre los cuales, por su relación especial con nuestra literatura,
sobresale en primer término Augusto Guillermo Schlegel. Puede asegurarse que si
éste no fué el único creador de la escuela romántica, fué por lo menos el que
expuso y defendió sus principios con más talento, con más elocuencia y con
mejor éxito. Las ideas estéticas de Schack son, pues, también románticas, y con
ese criterio juzga las producciones de nuestros ingenios. Sin embargo, ni el
romanticismo de Schlegel, ni el de Schack, es el absurdo y monstruoso que reinó
después en Francia, y que pasó á nuestra España, esto es, una violación
perpetua de todas las reglas del buen gusto, una monomanía continua de romper todo freno y toda valla y traspasar todos los
límites razonables, un delirium tremens, cuyo único fin es el culto
á lo inverosímil, á lo extravagante y á lo patibulario. Este no es ni ha sido
nunca el romanticismo de esos grandes maestros ni el de Alemania, porque pocas
naciones, como Francia, disfrutan el singular privilegio de exagerarlo y
desfigurarlo todo, como, por ejemplo, trocar la aversión razonable y sensata á
los excesos y males del fanatismo religioso en odio y en persecución
encarnizada al catolicismo y al cristianismo, las ventajas de una libertad
política, prudente y juiciosa en una orgía eterna de desórdenes y de luchas de
partido, y, en crítica literaria, la estimación y aprecio de las obras
populares, aunque no clásicas, con la soberanía del desenfreno y del mal gusto.
Schack no es, por tanto, clásico como parece serlo
Ticknor, y tiene sobre éste la ventaja de profesar á su asunto un amor mucho
más vivo y entusiasta, cualidad que, aunque tenga sus inconvenientes bajo el
aspecto rigorosamente crítico, no puede menos de agradar á los españoles. Ha
contribuído eficazmente á difundir por el mundo la importancia y la fama de
nuestros grandes dramáticos, y lo que es más meritorio, ha influído en nosotros
para que reconozcamos y apreciemos su mérito. Hay,
pues, que agradecérselo, teniendo siempre en cuenta que, al escribir su libro,
no se propuso ni pudo nunca proponerse decir la última palabra sobre la
materia, ni apurar todas las investigaciones posibles sobre los autores y sus
escritos, ni dejar un monumento que fuese de todos los tiempos, acerca de
nuestra literatura dramática. Su objeto no fué otro que ilustrar esta parte
importantísima de los conocimientos humanos, contribuir á la mayor extensión de
la crítica estética, y en lo posible, influir también en el teatro de su patria,
que se encuentra en un estado muy parecido al de las demás naciones de Europa.
Tuvo juicio bastante para encerrar su trabajo en límites razonables, y para que
con su lectura pudiera formarse una idea exacta de lo que ha sido nuestra
literatura dramática. Trazó sus límites con prudencia y con discernimiento, ni
dándoles una extensión desmesurada de difícil ó imposible ejecución y
terminación, como Amador de los Rios, ni hacerlo tampoco estrecho, defectuoso é
insuficiente; y la prueba de que esto es exacto, nos la suministra el hecho
elocuente de que la obra de Schack es y será por mucho tiempo la única clásica
y verdaderamente útil sobre nuestro teatro.
Como no es nuestro objeto enumerar todos los
méritos de Schack, por no extendernos demasiado, poco
diremos de sus poesías, notabilísimas en todos conceptos, que lo hacen uno de
los primeros poetas de Alemania por la variedad de sus asuntos, por la novedad
de los mismos, por la profundidad de sus pensamientos, por la nobleza y
distinción de sus afectos, por la abundancia y belleza de sus imágenes y por su
maestría incomparable en la versificación y en el manejo de la lengua. Ha
enriquecido su literatura con la bellísima traducción libre ó imitación
del Firdusi, poeta épico persa de un mérito extraordinario, y con
imitaciones no menos hábiles y excelentes de la poesía griega, de la india y de
la italiana. Distínguese como lírico por la nobleza y elevación de sus
sentimientos, por su melancólica y constante tendencia á lo infinito y, como
nuestro Selgas, por la delicadeza, siempre moral y tierna, de sus poesías,
prenda, en verdad, tan apreciable como rara. Su frescura y lozanía son tan
admirables como la flexibilidad de su talento. Como poeta narrativo no tiene
superior en Alemania de los presentes ni de los pasados por el interés de los
asuntos elegidos, por su fecundidad inagotable y por su maravilloso don para
exponer. Notable novelista en verso, cómico hábil á lo Aristófanes y trágico de
primer orden, es hoy la estrella poética de primera magnitud que luce en el cielo de Alemania[2].
Aristócrata por su nacimiento, por sus riquezas y por su genio, se ha servido
de sus ventajas para trabajar sin descanso en honrar á la humanidad entera y á
su patria. ¡Lástima grande que tan preclaro ejemplo no tuviera imitadores en
nuestra España!
EL TRADUCTOR.
Madrid 11 de septiembre de 1885.
No existe obra alguna acerca de la historia del
teatro español, que haga ni aun aproximadamente las veces que los apreciables
trabajos de Collier, Riccoboni, Beauchams y los hermanos Parfait respecto del
inglés, italiano y francés, y quien desee escribirla ha de renunciar, casi por
entero, al auxilio que podrán ofrecerle libros útiles anteriores. El único que
debemos mencionar ahora, por el esmero y la conciencia con que está escrito, es
el titulado Orígenes del teatro español de Moratín, aunque
advirtiendo que tan excelente obra abraza solo la infancia del drama español,
prescindiendo por completo de su edad de oro. Sobre esta última, sin duda la
más importante, casi se puede sostener que nada se ha escrito, ó por lo menos
nada que exceda de los límites de un reducido compendio. Bouterweck, en su
historia de la poesía y de la elocuencia, libro de mucho mérito, discurre sobre
este punto con notable ligereza, disculpable, en verdad, atendiendo á los
escasos materiales de que disponía. Lo que se lee en las lecciones de
literatura dramática de Schlegel, relacionado con este asunto, casi no merece
otro nombre que el de una ingeniosa y elocuente apoteosis de Calderón. Algo más
explícito fué F. Sismondi en su Littérature du
midi de l'Europe, aunque apenas haga otra cosa que exponer los argumentos
de algunas comedias de Lope y Calderón, acompañados de reflexiones
estético-críticas. Los demás libros, que tratan de la historia del teatro
español, ó que prometen tratar de ella, según sus títulos, son los siguientes:
Poética de Martínez de la Rosa.—Este poema didáctico, en el cual se sustentan las
doctrinas de Boileau, va ilustrado con notas generales relativas á la poesía
española, y por tanto á la dramática. Muchas son ingeniosas y oportunas, como
era de esperar de este erudito é instruído hombre de Estado, que, como pocos,
conoce la literatura de su patria; pero se comprende fácilmente que nunca pudo
ser su objeto profundizar esta materia. Casi todo cuanto dice Viardot en
sus Etudes sur l'Espagne acerca del teatro español, es
traducción de esta obra de Martínez de la Rosa.
Disertación sobre las comedias de España, de Blas Nasarre (como prólogo á la nueva edición
de las comedias de Cervantes. Madrid, 1749). Es una diatriba galicista contra
el drama nacional español, llena de pensamientos vulgares y de extravagancias
literarias de mal gusto, no compensadas con noticia alguna interesante.
Origen, épocas y progresos del teatro español, por Manuel García de
Villanueva, Hugalde y Parra. Madrid, 1802.—Este libro, de tan pomposo título,
escrito por un cómico, contiene en sus 226 primeras páginas indicaciones
confusas acerca de casi todos los teatros del mundo (entre otros el japonés,
chino, sueco, polaco, alemán y prusiano), y en sus últimas ciento
algunas noticias ligeras sobre el drama español, tomadas de Blas Nasarre, de
Luzán, Montiano y Luyando.
Tratado histórico sobre el origen y progresos de la
comedia y del histrionismo en España, por Don Casiano Pellicer. Madrid, 1804.—Dos tomos
en 12.º, que contienen útiles datos acerca de la historia externa de los
teatros, de la escenografía española, especialmente de la de Madrid, y de los
más célebres actores, aunque sin decir nada de la literatura dramática.
Lecciones de literatura dramática, por D. Alberto Lista. Madrid, 1839.—Sólo se ha
publicado la primera parte, que trata de los orígenes del drama español, y casi
no merece otro nombre que el de un compendio de la obra citada de Moratín.
Los escasos artículos biográficos é
histórico-literarios, que se encuentran en el Tesoro del teatro español
de Ochoa, y que, sea dicho de paso, están sacados en su mayor parte de
la Colección general de comedias escogidas (Madrid, 1826-51), adolecen de muchos errores é inexactitudes
de toda especie, de suerte que casi no ofrecen confianza alguna[3].
Si nadie ha intentado después escribir una historia
crítica completa de la literatura y arte dramático en España, ha sido, sin
duda, á causa de las dificultades inherentes á esta empresa. Quien la
acometiera había de verse desde luego abandonado sin remedio á sus propios
recursos desde la época á que alcanza el trabajo de Moratín; esto es,
justamente en la más interesante del teatro español. Necesita allegar las
indispensables noticias históricas y biográficas, venciendo grandes obstáculos
y registrando muchos libros muy raros, compararlas y cotejarlas día y noche con
otros datos diversos, y ordenarlas además cronológicamente. La inmensa riqueza
del teatro español, de la cual se puede decir sin exageración que supera á la
de todos los demás europeos juntos, no podrá menos
de embarazarlo infinito, y tanto más, cuanto que las obras en que se halla
diseminada la literatura dramática española son en su generalidad muy raras
hoy, y es necesario para leerlas y conocerlas suficientemente, visitar las
bibliotecas públicas y privadas más importantes de Europa, y después de allanar
este obstáculo, vencer el otro, ya indicado, consiguiente á tal superabundancia
de materiales, esto es, el de ordenarlos con claridad y circunscribir la
exposición de lo más interesante en un espacio determinado.
He aquí la razón de que este primer ensayo de una
historia del teatro español, desde los tiempos más remotos hasta nuestros días,
tenga derecho á una crítica indulgente. Cuando resolví llenar este importante
vacío en la historia de la literatura, no desconocí las graves dificultades que
se oponían á mi proyecto, ni acaricié la necia ilusión de vencerlas con mis
débiles fuerzas. Excitábame, sin embargo, á emprender tal trabajo la afición
que le tenía, y un concurso feliz de circunstancias me favoreció también para
realizarlo tan concienzudamente como deseaba. Dedicado con amor desde mis
juveniles años al estudio de la poesía castellana, he leído las obras de todos
los dramáticos españoles de alguna importancia, y el número de comedias que he
adquirido con dicho objeto, asciende á muchos
millares. En mis diversos viajes he podido visitar las bibliotecas nacionales y
extranjeras más ricas en obras de esta especie; he tenido ocasión de llenar las
lagunas que no habían podido colmar mis lecturas; he reconocido ciertas fuentes
de la historia del teatro español, ignoradas por completo hasta ahora y no poco
curiosas, y por último, merced á mi residencia en España, me he familiarizado
con su literatura dramática y arte teatral moderno. Si no logro el objeto que
me he propuesto, no consistirá, sin duda, por falta de materiales adecuados.
Para escribir la historia del teatro español en sus
albores, disponía, como he dicho, de los importantísimos orígenes de Moratín.
No obstante, por grande que sea el mérito de este libro, tan sólido como
instructivo, no es posible desconocer los muchos defectos que lo deslustran.
Moratín se limita de ordinario á dar un catálogo de los dramas españoles más
antiguos, y á indicar á veces sus argumentos; pero no imprime á estos
materiales una forma histórica, ni sus juicios críticos merecen otra
calificación que la de decisiones arbitrarias, hijas del absurdo clasicismo
francés. No es extraño, pues, que en el primer libro de esta obra me haya
esforzado en enmendar sus yerros. Sin embargo, además de utilizar los datos de que él dispuso, he sido bastante afortunado para
examinar muchos nuevos, y basta recorrer ligeramente el primero y segundo tomo
de esta historia para convencerse de la ventaja que por su contenido lleva
á Los orígenes[4].
Parecióme indispensable tratar primeramente del origen del teatro en la Europa
moderna para ilustrar de este modo el del español, y creo haber probado así,
antes que otros, que el germen del drama religioso, cuya aparición se fija de
ordinario en la Edad media, se halla en los ritos litúrgicos de la Iglesia
primitiva; y estudiando después el período de los misterios y moralidades, hago
sólo una sucinta exposición de las últimas y más importantes investigaciones
acerca de este punto.
Para escribir la Historia de la Literatura y
Arte dramático en España, en su época más floreciente, se presentaba á mi vista
un campo casi no hollado hasta ahora. Aun para dar á conocer los más célebres
dramáticos de este período se ha hecho muy poco, y apenas se mencionan desde el
siglo xvii los nombres de muchos poetas que vivieron en él; cuando
hay datos sobre su vida y escritos, sólo se hallan en los repertorios
bibliográficos más ricos, y con frecuencia en libros en que menos pudiera
pensarse, confundidos con otras muchísimas noticias, á cuyo lado, y sólo
casualmente, se conservan; y sus mismas obras, cubiertas con el polvo de dos
siglos, se encuentran diseminadas en las diversas bibliotecas europeas. Y si
los fundamentos de la historia literaria del drama español sólo son accesibles
al estudioso después de pasar muchos trabajos y de recorrer un verdadero
laberinto, ¿qué sucederá cuando se intente ordenar este caos de materiales
acumulados, no sólo cronológicamente, sino de manera que se les dé animación y
vida, y puedan servir para escribir con claridad la historia completa de la
literatura dramática de este período? Recuérdense tan sólo las investigaciones
que han de hacerse sobre la disposición de los teatros, sobre las diversas
especies de composiciones dramáticas, etc., relativas á
tiempos remotos, que ofrecen tantas dudas y dificultades, sobre las cuales nada
ó muy poco se ha dicho, y eso á la ligera, para convencerse con este ejemplo de
la necesidad de mirar con la debida indulgencia los lunares del presente
trabajo.
Por lo que hace al plan he cuidado de determinar el
objeto que sirve de base á esta obra con la claridad necesaria, sin omitir
diligencia, presentándolo bajo sus diversos aspectos, y sin olvidar las
consideraciones estético-críticas que han de constituir su fondo; no he perdido
tampoco de vista la parte filológica ó bibliográfica, que no merece
despreciarse, y al mismo tiempo que expongo los argumentos de las obras más
notables, no excluyo los juicios críticos de los escritores españoles acerca de
las producciones dramáticas de su época, para dar de esta manera una idea
exacta de la estética y del gusto literario de tan diversos periodos; y por
último, además de la historia interna del drama, haremos la externa del teatro
y del arte mímico, en cuanto tienen relación con nuestro propósito y pueden
servir para ilustrarlo. Al indicar los argumentos de los dramas, de los cuales
no era dado prescindir, corremos el riesgo de no guardar el justo medio entre
la nimia prolijidad y la extremada concisión, puesto que la indecible riqueza
de la literatura dramática española impide por una
parte extenderse demasiado en el análisis de cada composición, y por la otra se
tropieza con la dificultad de ser demasiado áridos ó desagradablemente
compendiosos, defectos ambos censurables.
No era posible hablar con igual extensión de todos
los poetas; sino, al contrario, atender la importancia de cada uno y mirarla
como norma á que atenerse; sólo á los de más méritos, ó á los notables, bajo
cualquier aspecto, consagro artículos especiales y circunstanciados,
limitándome, en cuanto á los que lo son menos, á dar breves noticias, y sólo á
mencionar sus nombres, si carecen de valor literario, y esto para no faltar al
vasto plan que me había trazado, el más conveniente en mi concepto. Con arreglo
á este principio he calculado la relación que deben guardar las partes con el
todo, y de aquí que el período más brillante del teatro español ocupe mucho
espacio, y que sólo aparezca una sumaria reseña de la historia de su
decadencia.
En la crítica he procurado ser concreto é
imparcial. Lo mismo confieso y repruebo los defectos de los dramáticos
españoles, que celebro sin tasa su extraordinario ingenio. Muchas veces me veo
obligado á combatir los absurdos de aquéllos que intentan imponer á la poesía un fin que está fuera de ella, y buscan en sus
creaciones algo distinto de lo que es. Podría parecer superfluo sostener una
polémica contra el sistema crítico, que parece haber sucumbido para siempre con
el pasado siglo; pero téngase en cuenta, que, si por una parte han ofendido gravemente
á los dramáticos españoles los falsos juicios que inspiraron, hasta el punto de
ser indispensable responder á tales provocaciones; por otra sabemos muy bien,
recordando muchas obras recientes, que los antiguos errores aún no han sido
extirpados por completo, y que, cambiando de forma, aspiran á dominar de nuevo.
Lo mismo da que se señale á la poesía una tendencia moral que otra cualquiera
directa, y quienes modernamente recomiendan tales doctrinas, miran esta
cuestión bajo el mismo punto de vista que la miraron antes Boileau y Gottsched[5].
Aunque mi fin inmediato fuese escribir una historia
literaria, me propuse también otros desde un principio. Deseaba probar,
concretándome á una época de las más notables y menos atendidas hasta ahora,
que la poesía verdaderamente grande y original sólo da frutos sabrosos
arraigándose en el suelo de la nacionalidad; que el drama especialmente, así en
su espíritu, como en su forma, se ajusta, considerado en su desenvolvimiento
histórico, al carácter del pueblo que lo crea; y por último, que todo teatro nacional
necesita para florecer que su germen brote de lo
más íntimo del país que lo produce, y que crezca sin separarse de las
tradiciones poéticas populares y de su propia historia. Mucho tiempo hace que
se ha reconocido esta verdad, aunque limitándose de ordinario á sostenerla en
abstracto, y sin descender á ejemplos aislados, cuando no hay teatro alguno
moderno tan á propósito para demostrarla como el español (aunque pueda servir
también el inglés para el mismo objeto), y cuando prueban negativamente esta
aserción los teatros francés é italiano, mostrándonos la completa decadencia de
la poesía, efecto del desprecio con que se miraron los elementos artísticos
nacionales. La importancia de esta verdad debe ser estimada por los alemanes
muy especialmente. Tan rico es nuestro tesoro en tradiciones poéticas, como el
de cualquier otro pueblo; inmediatamente después de aquel gran ciclo poético,
que comprende á los Nibelungen y al Heldenbuche[6],
que tanto nos enorgullecen por considerarlas obras verdaderamente nacionales,
vienen las sublimes fábulas del emperador Carlomagno,
del Santo Graal y de la Tabla Redonda, tantas otras que han vivido
identificadas con nuestro pueblo, y hasta muchas tradiciones interesantes que
han estimulado el estro poético español, conocidas también de nuestros
antepasados; por último, también la historia alemana ofrece al dramático los
más ricos y poéticos materiales. Pero si preguntamos qué especie de
superioridad ha dado al teatro alemán este tesoro inagotable de elementos
poéticos, no dejará de ser aflictiva la respuesta. Hemos perdido nuestro vigor
corriendo desalados en todos sentidos, confundiendo en la escena las creaciones
más heterogéneas, ya imitando este modelo, ya el otro; celosos particularmente
de agotar las heces de la literatura dramática extranjera, poseemos dramas
clásicos y románticos, piezas patibularias que conmueven los nervios, ensayos
declamatorios llenos de sentencias filosóficas para los estudiantes más
aprovechados; lamentaciones familiares sentimentales, cuyo solo fin es hacer
derramar lágrimas y anécdotas dialogadas que se denominan comedias; hemos
trasplantado á nuestro teatro el fastidio clásico, la insensatez romántica
y los vaudevilles franceses; hemos creído rivalizar con los
ingleses imitando la parte angulosa y las excrecencias de sus dramas, y con los españoles parodiando sus formas y sus extravíos
místicos; y, á pesar de esto, pocas veces hemos logrado hasta ahora dar vida á
un drama propio, habiendo sido hasta aquí contadas las tentativas dirigidas á
apropiar al teatro las tradiciones populares é históricas, de las cuales, y en
último resultado, no ha brotado una poesía dramática duradera. La perspectiva
que ofrece lo porvenir, no es, en verdad, nada risueña; aquel mundo fabuloso
lleno de belleza ha caído poco á poco en olvido, borrándose de la memoria del
pueblo, y los esfuerzos que se hagan para infundirle aliento tendrán ó no
favorable éxito, mientras es cierto que si alguna vez hemos de tener una
literatura dramática original y rica; si alguna vez hemos de poseer un teatro,
que no sirva sólo de entretenimiento y pasatiempo á los ociosos, sino que
merezca el nombre de nacional, ha de lograrse merced á los esfuerzos de poetas,
que, renunciando á toda imitación extranjera, sigan únicamente su particular
inspiración, apropiándose sin rebozo el copioso caudal de nuestras tradiciones
populares, é identificándose por completo con ellas, porque viven en la
fantasía, en los corazones y en los labios del pueblo.
Si, pues, este libro puede contribuir á divulgar
tales ideas y á excitar el deseo de crear entre
nosotros un drama nacional, habré logrado la más grata recompensa á mi trabajo.
A los españoles podrá servir este ensayo de una
historia de su literatura dramática (dado el caso de que sea tan afortunado,
que se abra camino hasta ellos) para recordarles vivamente el período de su
grandeza y originalidad literaria, y á exhortarlos quizás, en medio del tumulto
de sus luchas actuales de partido, á no olvidarse de aquellos grandes hombres
que llenaron de orgullo á sus abuelos, y cuya memoria debe ser entre ellos
sempiterna, si no quieren despreciarse á sí mismos. Sólo un débil reflejo de su
pasada importancia política queda todavía á la patria del Cid y de Gonzalo de
Córdoba; los nietos de estos héroes, que un día conquistaron el mundo,
reuniendo sus esfuerzos, hácense hoy la guerra en combates fratricidas; las
minas del lejano Eldorado que pusieron sus tesoros á los pies de aquellos
monarcas, en cuyos dominios jamás se ocultaba el sol, se han agotado ya, y el
Guadalquivir se desliza hoy tristemente al pie de la torre del Oro, cuando en
otro tiempo lo llenaban flotas cargadas de piedras preciosas, al paso que los
tesoros del ingenio que inmortalizaron á Cervantes, Calderón y Lope de Vega,
viven y vivirán siempre mientras la cultura y la admiración á
las grandes creaciones del espíritu duren entre los hombres.
Además, si este trabajo prolijo, que ofrezco al
público, contribuye tan sólo á despertar de nuevo la afición á la poesía
española, aletargada hace largo tiempo, y á facilitar su más exacto
conocimiento, será para mí, sin duda, una satisfacción y una recompensa. Decía
Bouterwek[7] en
su prólogo, que no estimaría vano el tiempo invertido en escribir su obra
histórica, si lograba con ella infundir nueva vida en el espíritu alemán,
comunicándole el bello colorido del mediodía, y por un motivo análogo no debo
callar tampoco, que otras esperanzas y otros deseos me han estimulado á
acometer esta empresa, sosteniéndome para perseverar gozoso en su difícil
cumplimiento. Estas esperanzas se reducían, en suma, á ejercer con mis escritos
alguna influencia, aunque indirecta, en la regeneración del teatro alemán,
poniendo al alcance de mis compatriotas el conocimiento de la literatura
dramática española. Las obras histórico-literarias, por su índole especial, no
penetran inmediatamente en la vida y en las creaciones de la poesía, pero sí
pueden trazar nuevos derroteros á las facultades poéticas,
para que sus trabajos tengan éxito, dilatar sus horizontes y enriquecerlas con
nuevas ideas. Esta obra mía expone suficientemente las grandes lecciones que
resultan de la historia del teatro español en su florecimiento y decadencia;
cuál es el drama popular; de qué manera se utilizan todos los elementos
nacionales, condensándose en su seno los intereses más elevados y sacrosantos,
y cómo lo que existe por sí mismo y lo creado bajo el imperio de estas condiciones
nacionales, así en su fondo como en su forma, ha de constituir su razón de ser
y su cimiento. Y, al comprenderlo así, ni se condena la enseñanza que pueden
ofrecernos las literaturas extranjeras, ni tampoco la libre y espontánea
apropiación de lo extraño. Al estudio de Shakespeare debemos casi todo lo más
valioso que ha producido la musa dramática alemana, y el conocimiento más
profundo de los españoles podría sugerirnos también, por igual motivo,
inspiraciones más fecundas, y acaso dar principio á una nueva era del teatro
alemán. Si, atendida la estrechísima esfera en que se mueve nuestra poesía
dramática, fuera en alto grado meritorio infundirle nuevas ideas y
proporcionarle nuevos materiales, ¿qué escena, como la española, podrá
ofrecerle tan inagotable mina de invenciones y motivos dramáticos? Calderón,
Lope y los demás poetas de su época merecen además
ser estudiados más preferentemente, y por otras causas, por el influjo que
pueden ejercer en el arte para modelar la forma dramática, y por el íntimo
enlace, en sus obras, de los efectos escénicos con la fuerza poética. Verdad es
que el teatro alemán ha intentado antes cobrar nuevos bríos acudiendo á las
obras dramáticas españolas, y que se ha de confesar que su cosecha, en este
sentido, ha sido deplorable; pero lo sería más si ese solo ensayo, cuyo mal
éxito es imputable á quienes lo hicieron, nos alejase para siempre de
renovarlos.
¿Cómo se ha imitado hasta ahora á los españoles? En
vez de asimilarse lo esencial y lo eterno de sus trabajos, nos hemos contentado
con su forma puramente externa, copiándola, ó más bien parodiándola, con
torpeza incomparable. En efecto, ¿qué tienen de común los dramas alemanes, al
estilo español como se llaman, no ya con Calderón, sino con las peores
traducciones de sus comedias, sino las diversas rimas y asonancias alternadas,
que sólo manifiestan lo prolijo y penoso de la empresa, y cuyos únicos títulos poéticos
no son otros, en resumen, que la demostración de que la parte métrica es la
sola importante, sin tener presente que se ha hecho caso omiso de la aspereza é
inflexibilidad del idioma, que se obligaba á la
fuerza á prestarse á tan insólitas exigencias? En cuanto á su fondo, nada hay
más diverso; en vez de la animación y de la pasmosa claridad de los españoles
para exponer las cosas más misteriosas é intrincadas, encontramos en sus imitadores
alemanes una obscura confusión de alambicados afectos, una mogigatería
afeminada y repugnante; en vez de una forma dramática artística y singularmente
perfecta, una carencia tan completa de todo linaje de composición, que casi nos
creemos retrotraídos á los primeros orígenes del teatro. Si se examinan los
dramas de esos poetas del azar, que imaginaban imitar á Calderón, se nota en
ellos la forma española extrañamente destrozada, y en vez de los romances y
redondillas, rigurosamente simétricas, armoniosas y llenas de gracia,
tropezamos con semitroqueos abundantes en hiatos, que nos desagradan, en los
cuales, tan pronto aparece una rima como desaparece por completo; en vez de ese
lujo de imágenes, flores naturales del talento poético, frases baladíes y sin
sentido, tan parecidas á aquéllas como lo es una caja de música á una sinfonía
de Beethoven: y esto pasando por alto lo mucho que pudiera decirse del fondo y
de la tendencia de estas producciones manuales.
Sería ofender á un maestro alemán, tan respetado como eminente, según dice el mismo autor á quien
aludimos, comparar los grandiosos cuadros dramáticos, trazados por él, é
inspirados por su conocimiento y por sus elevadas y seductoras ideas de la
poesía española, con las miserables producciones, á que nos referimos; pero es
de deplorar que el poeta se pierda, por decirlo así, en un horizonte sin
límites, y que por esto mismo anule deliberadamente el resultado que, en otro
caso, ganara el teatro con sus obras.
El drama español debiera ser la escuela de nuestros
jóvenes estudiosos, é influiría ventajosamente, sin duda, comunicando nueva
vida á nuestra escena, si se aprovechase el carácter que tanto lo distingue, y
del cual se ha hecho caso omiso hasta ahora, que es el relativo al íntimo
enlace que ofrece del espíritu poético con la concentración del asunto, prenda
tan indispensable para lograr buen éxito en las tablas. La forma métrica de las
obras poéticas es diversa en los varios pueblos, con arreglo á la índole de su
idioma; no así la vida dramática y el fondo poético, iguales entre los griegos
como entre los ingleses, entre los españoles como entre los alemanes, y
debiendo advertirse que, cuando no existe esa compenetración recíproca, no hay
que hablar tampoco de verdadero drama; un poema dramático que
no puede representarse, es como una partitura que no puede tocarse, y una obra
dramática que describe sólo hechos comunes y ordinarios, con secos contornos,
sin ennoblecer el asunto con la inspiración ideal y el colorido poético,
deshonra tanto á la escena, como los volatineros y perros sabios.
Los ingleses han sido siempre para nosotros, hasta
ahora, en particular respecto á tragedia y á drama histórico, la única estrella
que nos ha servido de guía (aunque también en esta parte podríamos aprender
muchísimo de este otro pueblo meridional); pero nos convendría hacer también lo
mismo con los españoles, y tomarlos por modelo, si hemos de poseer alguna vez
comedias de ese carácter más elevado, y el solo genuinamente literario. Nuestro
famoso Platen[8] puede
servir de ejemplo para demostrar la manera, que debe emplear un hombre de
talento que crea por sí, y sin embargo acude á fuentes extrañas, apropiándose
de un modo original bellezas ajenas; éste conocía y estudiaba á los españoles,
notándose, en su Schatz des Rhampsinit y gläsernen Pantoffel, los
esfuerzos que ha hecho en este sentido para resucitar la comedia más sublime: pero no fué esclavo de la forma, sino que se propuso
reproducir brevemente el espíritu de la comedia española, y dotó á nuestro repertorio,
tan pobre en trabajos de la musa cómica, de obras notabilísimas de esta clase.
Si no han sido representadas como algunas otras de nuestros mejores dramáticos,
por ejemplo de Immermann[9],
cúlpese á nuestros empresarios teatrales, que con su continua representación de
plagios y rapiñas insubstanciales, nacionales y extranjeras, no parecen haberse
propuesto otro fin que acabar para siempre con el buen gusto, y matar todo
sentimiento poético.
Esta consideración nos lleva al examen de otro
punto importante. La decadencia vergonzosa de nuestro teatro, cada día más
rápida y más profunda, que ha de llenar de dolor y de indignación á los
alemanes ilustrados, demuestra á los hombres pensadores la necesidad de
excogitar medios á propósito para librarlo de esta humillación. Ni los lamentos
ni las exclamaciones sirven para nada, si no hay copioso número de comedias,
dignas de formar repertorio, y que se distingan por sus condiciones dramáticas
y genuinamente poéticas. Es natural y razonable el
deseo del público de variar sus goces, y siempre que el teatro ha florecido
verdaderamente, se ha satisfecho este deseo con obras numerosas y diversas; no
es posible, por tanto, censurar á los espectadores, si piden la representación
de otros dramas, además de los pocos que hay representables de nuestros poetas
clásicos, ni condenar tampoco á las empresas teatrales, si se esfuerzan en
contentar esta aspiración del público. Los últimos yerran, sin embargo, cuando,
en vez de llenar dignamente el vacío de su repertorio, lisonjean la propensión
de un populacho ignorante á recrearse con necios pasatiempos, propinándole
novedades tan áridas como deplorables. Y que no se objete, como hacen los
defensores del teatro moderno, que, habiendo degenerado tanto el gusto del
público, es preciso atenerse á sus pretensiones, porque esos directores de
escena son sólo los responsables de la decadencia de ese gusto, á causa del
alimento corrompido que les sirven sin descanso, y porque de ellos también
depende purificarlo y elevarlo. El pueblo, bajo cuya palabra no comprendemos
las heces más bajas de la sociedad, á pesar de todo el empeño que se muestra en
pervertirlo y confundirlo, conoce y siente siempre lo poético y lo sublime; ni
están tan embotadas sus facultades, que no pueda
despertar de su letargo aspirando el perfume embriagador y poderoso de la flor
más brillante de la poesía; no se han atrofiado ya hasta tal punto las fibras
de su corazón, que resonaban antes armoniosamente, cuando un poeta verdadero
pulsa esa lira profanada, arrancándole sonidos más enérgicos y melodiosos; su
alma se conmueve todavía ante el espectáculo de lo noble y lo grandioso, en los
tiempos pasados y presentes; no se ha extinguido en él tampoco el don de disfrutar
de los cuadros seductores y aéreos, creados por la fantasía, ni sus ojos dejan
de derramar lágrimas al contemplar la lucha gigantesca del héroe glorioso,
defendiéndose hasta el fin del destino inexorable, ni sus labios, en fin,
niegan la sonrisa á los chistes, si están inspirados por la delicadeza y por la
gracia ática. En las épocas afortunadas, las naciones aplauden espontáneamente
sólo lo bello, y las obras dramáticas, de acuerdo en todo con el espíritu del
pueblo, crean sólo lo grande y lo verdadero; pero en periodos de decadencia y
de corrupción, es deber de todos aquéllos, que desde el teatro pueden influir
en el bien de su patria, decantar los elementos más puros, que bullen en la
sociedad, descartándolos y limpiándolos de las excrecencias que los afean. Esta
empresa será, de seguro, sagrada é importantísima para
cuantos conocen la eficacia del teatro en la dirección de las ideas y
costumbres de los pueblos. Desde el mismo lugar, pues, de donde corre ahora
letargo que mata el alma, ó ponzoña mortífera que corrompe las venas de la
sociedad, podría surgir un medio de perfeccionar el sentimiento de la belleza,
que interviniese también en la vida entera de la nación, y hasta sugestiones
respetables que satisficieran á las exigencias más elevadas de nuestra
naturaleza.
El drama es la forma más elocuente y conmovedora de
todas las poéticas, y también la única que en nuestra época se pone en contacto
inmediato con el pueblo, y hasta con aquellos que nunca leen libros, estando
desterradas de los salones del gran mundo las demás especies poéticas. Si
abrigamos alguna esperanza de que la dirección de los teatros, como ha sucedido
á veces, pase poco á poco de las manos de los ignorantes á las de hombres
entendidos, que se propongan formalmente su reforma, se nos presenta la cuestión
de cuál será el mejor medio de formar y depurar el repertorio teatral. No hay
duda de que existen en nuestra propia literatura alemana algunos dramas
excluídos de la escena por los rutinarios directores de ella, y merecedores,
sin embargo, de ser representados; tampoco faltarán
hombres de talento que escriban obras estimables, si observan en los teatros
una tendencia más elevada, y que perfeccionarán sus dotes poéticas y su
conocimiento de las necesidades teatrales, estudiando buenos modelos, aunque todo
esto no baste para proporcionarnos en seguida un repertorio valioso y bastante
rico para satisfacer las necesidades del momento. Por consiguiente, nos vemos
obligados, sin remedio, no disponiendo de una literatura dramática original y
variada, á recurrir con esta demanda al extranjero, siempre que no sea, por
cuanto hay en el mundo de sagrado, á los fabricantes dramáticos de esa nación,
de la cual decía Lessing que no contaba con ningún verdadero drama suyo, y que,
después, no ha logrado tampoco tenerlo. El teatro inglés ofrece, al contrario,
rica vena, y algunas obras de Fletcher ó Massinger alcanzarían aplausos entre
nosotros, expurgadas suficientemente; pero, ¿en dónde, sino en España, podremos
encontrar fuente tan copiosa é inagotable de dramas excelentes, tan
genuinamente poéticos, y tan apropiados á todas las exigencias escénicas?
Imperdonable sería renunciar al disfrute de estos tesoros y á la influencia
reformadora, que, en la depuración del gusto dramático, tendría el conocimiento
de esas composiciones tan notables, y escritas todas
para la representación, no para la lectura. Sé bien que tendré muchos
contradictores, y que es hoy moda entre nosotros calificar de curiosidades á
los poemas de Calderón y de Lope, y, sin negarles algún valor, se juzgan, no
obstante, sin condiciones á propósito para servir en nuestros días. Ya que se
da tanto crédito á la opinión de algunas autoridades en la materia, recordaré,
para combatir esta opinión, que habiendo asistido Goethe á la representación
de El Príncipe Constante, poco después de traducido por Schlegel,
declaró que el teatro alemán conquistaría con el estudio de Calderón terrenos
completamente nuevos, que Immermann le apellidó poeta dramático par
excellence, esto es, el dramático que, en grado superior á todos, había
juntado á la poesía más vigorosa y elevada la mayor habilidad técnica, y el
dominio más perfecto de las tablas. Refuta también esa opinión falsa, á que
aludimos, la misma experiencia, puesto que muchos dramas españoles han hecho la
impresión debida cuando se han puesto en escena. El Príncipe Constante excitó
en Weimar tan general entusiasmo, que, según dice un testigo presencial, el
público no se cansaba de admirarlo; Immermann afirma, en sus Cosas
memorables, que al representar su Mágico prodigioso, hasta en
el vulgo hizo, en Dusseldorff, efecto
extraordinario; La hija del Aire fué aplaudida en el mismo
teatro en su forma primitiva, y en otras ciudades lo fué un arreglo moderno de
esta comedia, no poco defectuoso; Doña Diana, El Médico de
su honra, El Secreto á voces, La Vida es sueño y La
Estrella de Sevilla fueron largo tiempo comedias favoritas del público
alemán, y son todavía en algunos lugares rayos brillantes de luz, que alumbran
aquí y allí el mundo, digno de lástima, del teatro. Otras muchas comedias, que
en nada ceden á las indicadas, sino que, al contrario, prometen, si se
representan, llamar más la atención hoy en la literatura dramática española, y
hasta los dramas de poetas castellanos traducidos hasta ahora, ofrecen también,
bajo este aspecto, rica cosecha. El Valiente justiciero, de Moreto,
y Del Rey abajo ninguno, de Rojas (ambas arregladas magistralmente
por Dohrn), se representan todos los años en España, hace dos siglos, ante un
público numeroso, excitando el mismo interés ó igual aplauso; en distintas
ocasiones he sido uno de los espectadores, y siempre en los momentos más
decisivos de la acción trágica, sobre todo en la maravillosa escena final
de Del Rey abajo ninguno, pude observar en suspenso la respiración
de los concurrentes, que rompían en seguida en aplausos estrepitosos,
impresionados profundamente sus ánimos; ¿por qué,
pues, no han de producir el mismo efecto en Alemania los hechos principales de
esas obras? No sería menor tampoco el de El Tejedor de Segovia, de
Alarcón; y en el año de 1845 arrebató á los parisienses, al ponerse en escena
en la capital de Francia. Entre las obras de Calderón, se recomiendan por sus
condiciones para este objeto El Pintor de su deshonra (traducido
por Bärmann), uno de los dramas más sublimes que se han escrito, Las
Tres justicias en una y El Alcalde de Zalamea, si á esta
última no se opusiese la mogigatería alemana con su exagerado
sentimentalismo. El Escondido y la tapada, comedia de enredo de
tanta delicadeza como perfección, y con la que no puede compararse ninguna otra
de las existentes en todos los pueblos, es muy á propósito también, por su
índole, para representarse con éxito en nuestros teatros. Otras muchas obras de
Lope de Vega, de Tirso de Molina (de las más aplaudidas en España, ahora y en
todos tiempos), Guevara, Alarcón, Rojas y otros, esperan sólo quien las
traduzca ó arregle con acierto, para formar parte del repertorio alemán. No
creo que estos dramas puedan representarse sin supresiones, porque esos largos
discursos ó parlamentos, tan comunes en Calderón, exigen una declamación
especial, propia sólo de los actores españoles, no
de los alemanes, más lentos, y que, por lo mismo, los harían acaso cansados;
sería menester hacer en ellos sus cortes por persona competente, sin necesidad
de añadir que el organismo de los dramas había de conservarse inalterable,
prohibiéndose toda mutilación ó variación arbitraria, como las hechas por West,
en El Médico de su honra.
Incalculable sería el influjo que, en la corrección
del gusto, podría ejercer la representación acertada y hecha con inteligencia
de las obras maestras del teatro español, en reformar los escritos por nuestros
poetas, y probablemente en despertar muchos talentos aletargados. Si es lícito
abandonarse un momento á la esperanza de que, más pronto ó más tarde, se
emprenderá la reforma del teatro alemán con energía y formalidad para conseguir
la de la escena, no será, de seguro, inútil tener presente esta reflexión que
hacemos. Toda tentativa de mejorar el estado actual del teatro, será vana por
necesidad, si no se funda en el principio de desterrar para siempre del
repertorio todas las vulgaridades y las rapiñas incesantes que sirven para
llenarlas. Inútil es representar alguna vez buenas obras, y hacer lo mismo en
seguida con los miserables engendros dramáticos cuotidianos, El Rey Lear una noche, por ejemplo, y á la
siguiente, servir otro manjar de puro aparato, repugnante al buen sentido,
inventado por el gastrónomo Bremer y preparado para la escena por
Birch-Pfeiffer, ó dramatizaciones aún más despreciables de las malas novelas
francesas, que manchan ahora nuestra escena avergonzando á todo buen alemán,
porque la impresión bienhechora de la primera quedará anulada, doble y
triplemente, por el efecto perjudicial de las últimas. Antes de profanar
grandes obras poéticas, representándolas ante los bancos solitarios del teatro,
desde los cuales el día anterior aplaudían los abortos de la superfluidad más
moderna, una concurrencia de gusto pervertido; antes de acoplar producciones
tan opuestas entre sí como los dos polos enemigos, es preferible desterrar para
siempre toda obra de mérito, privar para siempre la escena de las creaciones
del arte dramático y de la poesía, y transformarla en lugar de pasatiempo del
vulgo, como los saltimbanquis y prestidigitadores en las ferias. Si se abriga,
al contrario, el firme propósito de que torne á ser el teatro lo que fué antes,
y lo que debe ser siempre, ha de aplicarse la máxima de poner sólo en escena
buenas obras y ricas en poesía, ó aquéllas, por lo menos, que demuestren el
empeño de sus autores en alcanzar fines elevados;
una serie no interrumpida de tales representaciones formará á su vez al
público, y le quitará toda ocasión de dejarse llevar de sus inclinaciones
habituales y corrompidas; si, al contrario, se familiariza largo tiempo con
esas representaciones, entonces, como acontece también en la estación más
hermosa de la primavera que haya algún día espesas escarchas, renunciará al
cabo á sus hábitos pertinaces, y comprenderá el contraste monstruoso que
ofrecen las composiciones poéticas, dignas por su mérito de alabanza, y las
prosáicas é indignas, que excitaban antes su entusiasmo. Pero no se entienda
por esto que sólo hayan de ponerse en escena las obras más notables de épocas
anteriores, sino á la vez las de los poetas modernos, si tienen algún mérito
artístico ó alguna belleza estimable. Si se conservan en concurrencia con las
primeras, tanto mejor para sus autores; pero si se ven obligadas á ceder, la
emulación excitará á aquellos á trabajar con más ahinco, y á aprender, de sus
derrotas, que únicamente lo mejor y más selecto es lo que encuentra aceptación
y aplauso. Aunque respecto á la elección de las obras no debe mostrarse
consideración alguna al gusto pervertido del vulgo, porque esta condescendencia
constituiría un mal verdadero, ha de haber, sin embargo, cierta tolerancia con sus deseos, como medio, á lo menos, de llegar á
resultados más importantes. No son muchos, por desgracia, los concurrentes al
teatro en nuestros días, que perciban en toda su extensión las bellezas de una
obra dramática cualquiera, y es consecuencia natural, que, no teniéndolos en
cuenta para nada, se intente granjear las simpatías de la muchedumbre,
lisonjeándola y satisfaciendo sus caprichos. El lujo escénico, las decoraciones
brillantes y el arte del tramoyista no son de poca entidad, por ejemplo, en
cuanto sirven de adorno exterior de un drama bueno, porque traen algunos al
teatro, que acaso no acudirían á él si no se les ofreciese otro atractivo que
el mérito desnudo de la obra, en cuyo caso servirán de medio ú ocasión para que
estos mismos presencien y oigan una composición poética, que concluya, en
último término, por agradarle. Immermann refiere, que á los habitantes de
Dusseldorf entusiasmaba sobremanera el juego de máquinas de El Mágico
prodigioso, haciendo presumir este hecho, que, por igual razón, acontecería
lo propio á otros muchos dramas españoles, contentando á la vez á los aficionados
á la verdadera poesía, y llevando insensiblemente al pueblo al buen camino,
sólo por contemporizar con sus gustos y aficiones.
Tales son los objetos accesorios de este trabajo, como el inmediato, el ampliar la historia general de
la literatura, y tal es también mi deseo de que aproveche á los poetas alemanes
para adquirir nuevas ideas y nuevos materiales, y facilite á los empresarios de
teatros conocer las inmensas riquezas que el teatro español atesora. No
faltará, sin duda, quien califique mis propósitos de irrealizables, ó quien se
burle de mi pretensión de influir de alguna manera en el teatro alemán,
ofreciendo al público esta obra, que trata del drama español, y que acaso nadie
lea; pero á mí me tranquiliza haber llevado á término un proyecto en la medida
de mis fuerzas, innegablemente digno de alabanza, bastándome creerlo así para
realizar mi empresa sin obstáculo ni arrepentimiento, aun en el caso de que no
se conviertan en hechos ningunas de las esperanzas, que me estimularon á
consagrarme á estos estudios.
El método histórico-literario, que he seguido para
escribir los dos primeros volúmenes de esta historia, es el mismo aplicado
luego á los materiales, que componen el tercero, pareciéndome el más acomodado
á mi plan, y no habiéndolo adoptado sino después de examinarlo maduramente. Se
convendrá, sin duda, conmigo, que, á cada nuevo plan de la historia de la
literatura, ha de corresponder también un método
nuevo de ponerlo en práctica, y que ni es posible, ni aun supuesta su
posibilidad, eficaz tampoco, que, tratándose de una materia no conocida aún en
toda su extensión, se emplee al principio el mismo procedimiento que cuando se
trate de otras, manejadas ya en diversos sentidos en toda su comprensión.
Comparemos, pues, con este objeto dos obras, tan notables como conocidas, á
saber: la historia de la literatura poética y nacional de Alemania de Gervinus,
y la de la poesía persa de Hammer. El autor de la primera tenía ante sí un
terreno, ya cultivado con preferencia, y podía suponer en los lectores
suficiente noticia de los materiales literarios é históricos preexistentes, ó
hacer referencias á libros muy leídos, en los cuales sería fácil adquirir esos
conocimientos. Obró, pues, con mucho acierto no deteniéndose en señalar los
asuntos de cada composición particular, sino que se consagró de preferencia á
la historia externa, para difundir de este modo nueva luz en la literatura.
Pero ¡cuán diversa no era, por el contrario, la situación de Hammer! La poesía
persa, en toda Europa, era una especie de terra incógnita, cuando
el gran orientalista emprendió la tarea de trazar su historia; las obras persas
sólo eran comprensibles para pocos eruditos, y hasta la rareza de esos manuscritos suscitaba otra dificultad poderosa. El
historiador de ellas se limitó, por tanto, á ofrecer á la contemplación
inmediata de los lectores lo interior de ese palacio encantado y guardado hasta
entonces con siete llaves, y analizando las composiciones más importantes, y
traduciendo las de menos extensión, pudo iniciarlos en su conocimiento. Lo
principal era, por tanto, cumplir esta condición, y mientras no se hiciera así,
era inoportuno todo razonamiento y toda reflexión. En una situación semejante,
aunque no enteramente igual, se hallaba, á mi juicio, el que se propusiera
escribir la historia del teatro español; sin duda existían otros trabajos
anteriores, no como sucedía con la historia literaria de Persia, pero tampoco
había obra alguna en que se hubiese tratado de esta materia hasta apurarla; no
podía suponer en los lectores un conocimiento general de los dramáticos
españoles, ni era dable tampoco aludir sólo á las obras originales, para que
los lectores completasen su estudio, siendo tan raros los libros antiguos
españoles. Su tarea más importante había de ser, por consiguiente, proporcionar
al lector los medios más eficaces de conocer con fruto y con interés lo más
esencial de esta poesía dramática, en cuyo caso eran indispensables extractos ó
indicaciones de los escritos de más mérito. Y si
así lo exigían imperiosamente las razones alegadas, había además otras, que
también lo aconsejaran. Sólo de esta manera era posible comprender las
propiedades más esenciales del teatro español, esto es, esa riqueza de
inventiva, esa multitud y variedad portentosa de asuntos dramáticos
exclusivamente suya, en cuya virtud, como decía Riccoboni hace cien años, ha
llegado á ser el gran modelo de todos los teatros de Europa. Pero aun cuando
parecía necesaria la indicación de los asuntos, hecha con más ó menos
prolijidad, para entender al historiador, ocurría también á cualquiera que no
bastaban esos datos someros coordinados, sino que convenía además señalar el
vínculo común que los unía, investigar y averiguar las diferencias
características de cada poeta por el examen de sus obras, manifestar las
relaciones y puntos de contacto que existieran entre ellos y el público, y el
estado de la nación, de las distintas épocas que les había dado nacimiento é
inspirándoles animación y vida. Tantos materiales, pues, como habían de servir
para la historia del teatro español, exigían, por su número, el trazado de
límites que los contuviesen; y de la misma manera que parecía preciso que esas
indicaciones de los asuntos poéticos se encerrasen en un círculo determinado, teniendo en cuenta la concisión más bien que la
difusión, así también las reflexiones á que dieran margen habían de ser
sobrias, y los datos históricos manejados encontrarse en íntima relación con
las letras. Quien se proponga estudiar la literatura y el arte dramático en
España, ó por lo menos la primera, ha de examinar otros elementos más remotos,
y hasta detenerse en la historia de los demás pueblos, porque de otro modo es
imposible formarse una idea exacta de su objeto, y con tanta más razón, cuanto
que existe un cúmulo monstruoso de materiales raros y enteramente desconocidos,
cuyo manejo y dominio ha de facultarlo para instruir á los lectores como debe,
viéndose en el caso de aplicar una idea abstracta, tomada acaso de la lectura
de alguna obra popular moderna sobre historia de la literatura, á un asunto refractario
por completo á semejante método. Pero de todas maneras, parece evidente que una
obra que debe contener la exposición de materiales casi inmensos, juntamente
con juicios de la índole más varia, si en un principio se estimaron bastantes
tres tomos para comprenderla, al fin habría de extenderse hasta llenar por lo
menos otros diez ó doce.
No necesito añadir, que, en la historia del teatro
español, que ofrezco al público bajo tales condiciones,
haya agotado completamente la materia. Así resulta también de las líneas
anteriores, debiendo limitarse ahora nuestra ambición á conseguir el objeto
indicado, aunque sólo haya de satisfacer por completo otro trabajo posterior
más profundo y más vasto, y contentándose el autor de éste con la gloria de
haber sido el primero en labrar este terreno, en el cual, antes que él, habían
pocos trabajado.
Los principios estéticos, en que fundo mis juicios,
son los que he adquirido estudiando incesantemente, y con placer siempre nuevo,
á los grandes poetas antiguos y modernos, así como los escritos de Schlegel,
Tiek y otros maestros de crítica literaria. Este método ofrece la ventaja de
ser comprendido fuera de Alemania, y por los que hablan otras lenguas. Respecto
al método crítico, que se adorna exclusivamente con el sonoro nombre de
filosófico, y para el cual es la estética una parte de la lógica real absoluta,
debo declarar la razón que me ha movido á no emplearlo. Esta obra mía, aunque
escrita principalmente para Alemania, lo está también, sin embargo, para el
público español, como consta del principio de este prólogo. Por clara y
perfectamente comprensible que sea la filosofía de la identidad y de la
diferencia, con sus contradicciones vivas é
íntimas, con su unidad negativa de lo que está fuera de ella, que siendo,
no es, y no siendo, es, con su manifestación sensible y no sensible, y la
negación pura de sí misma, por lo menos en nuestra patria especulativa, no
sería probablemente entendida en España, si suponemos que no ha de elevarse á
esas alturas absolutas sino al cabo de algunos siglos.
La segunda parte de la edad de oro del teatro
español, con arreglo á mi plan primitivo, se expone con detenimiento en el tomo
III, aun cuando no sea posible, que, en el examen de las obras de los poetas
innumerables que se agrupan en torno de Calderón, se inviertan el tiempo y la
prolijidad que él sólo merece; y de aquí que mis juicios alcancen á los más
célebres, ó á los que estimo de más mérito, haciendo ligeras indicaciones de
los demás, y en ocasiones mencionándolos simplemente. En todo rigor, estos catálogos
de nombres propios no debían aparecer en una obra de historia; pero su
enumeración se justifica hasta cierto punto, porque ya que no sirven para
probar la riqueza cualitativa del teatro español, demuestran cuando menos su
fecundidad cuantitativa, y porque nunca dejan de tener cierta importancia de
relación, perteneciendo á una escuela grandiosa, y reinando en su favor la
presunción de que sus obras han de encerrar algunas
bellezas, como sucede siempre cuando se trata de producciones literarias de periodos
históricos gloriosos.
La sección de esta obra, comprensiva de la historia
del teatro español desde su época más brillante hasta nuestros días, traza sólo
su decadencia en sus rasgos más notables, ocupándose luego en los esfuerzos más
recientes hechos por los españoles para regenerarlo. El apéndice contiene el
catálogo, muy precioso sin disputa para los aficionados á estos estudios, de
las colecciones generales de comedias españolas, libros rarísimos, y que no se
encuentran completos en ninguna biblioteca de Europa, probando sobradamente la
inmensa riqueza del repertorio de la dramática castellana. Además de ese
catálogo incluyo también otro de los escritos más notables, que han llegado á
mi noticia sobre el conjunto de las diversas partes de la poesía y del arte
dramático en España. El lector, de esta manera, forma con facilidad una idea de
esta especial literatura de los trabajos anteriores, que han servido de
fundamento á mi obra. Como es de presumir, esta última lista sólo contiene las
obras, que se distinguen mucho ó poco por su originalidad ó por su novedad, no
aquellas otras, que, como la de García de Villanueva, Literature of
Europe, de Hallam, y La historia de la
literatura cómica de Flügel, sólo repiten lo ya conocido en sus datos
y censuras, ni tampoco las que son puramente particulares. Por desgracia,
cuando estaba preparado para la imprenta la mayor parte del original del tercer
tomo, recibí la Storia crítica dei teatri, de Signorelli, en su
segunda edición aumentada (Nápoles, 1813), porque hasta entonces sólo había
llegado á mis manos un sumario en alemán de la misma. Si la hubiera conocido
antes, la hubiese tenido muy presente, porque entre todos los libros conocidos,
es uno de los más concienzudos que se han escrito acerca del teatro español.
Aunque no exento de muchos errores, encierra, sin embargo, reflexiones y
juicios aislados de un mérito indisputable, demostrando su autor que conoce
mejor algunos poetas que el mismo Bouterwek. Sin duda la crítica de Signorelli
es, en lo general, la estrecha de su tiempo y de su nación, pero, á pesar de
esto, ha estimado y realzado algunas bellezas de los dramáticos españoles, y
por ningún concepto merece las burlas y desprecios de la Huerta. He tenido
noticias, por un artículo del periódico El Español, de otro trabajo
sobre el teatro de esta nación, publicado en Madrid el año anterior por Lombía,
poco extenso y profundo, si he de atenerme á la crítica que hace de él dicho
periódico. Quizás en el catálogo se haya omitido
por olvido algo que debiera mencionarse, sobre todo algunos escritos sueltos de
los siglos xvii y xviii, relativos al teatro, que se me han
facilitado en España, y que me han servido para la aclaración de algunos puntos
aislados.
Por último, cumplo uno de mis deberes más gratos
manifestando mi gratitud eterna á los Sres. Tieck, de Berlín; Enrique
Ternaux-Compans, de París, y Luis Lemcke, de Brunswich, por su generosidad en
facilitarme los tesoros de sus ricas bibliotecas.
Después de escritas las líneas anteriores, y
durante mi última visita á España, si bien llamaban principalmente mi atención
otros estudios, no dejó también de preocuparme la literatura dramática de este
país; no sólo leí muchas obras de dramáticos españoles, de difícil conocimiento
en cualquiera otra parte, sino adquirí también, ya haciendo investigaciones en
los archivos y bibliotecas, ya por comunicármelas amistosamente los eruditos y
literatos españoles, no escaso número de noticias, no utilizadas hasta ahora, y
que pueden servir de complemento y justificación de mi Historia del
Teatro Español. Pensé también, con este motivo, en aprovechar los
materiales así reunidos en publicar una nueva edición de mi
obra considerablemente aumentada y reformada, y que debía aparecer en lengua
española. En ella, si las circunstancias eran favorables, tendrían entrada y
valoración los trabajos posteriores, relativos al mismo asunto, como, por
ejemplo, los prólogos y observaciones de Hartzenbusch á las ediciones de Tirso
de Molina, Alarcón, Lope de Vega y Calderón. Pero, de todas maneras, paréceme
que no presto ingrato servicio á los aficionados á este género literario,
haciendo llegar hasta ellos, bajo la forma de notas á la edición alemana, parte
de los materiales recogidos. Me limito, pues (reservándome lo puramente
literario y la crítica de algunas composiciones dramáticas antiguas y
notables), á publicar ciertos datos sobre la historia del teatro español, que
provienen casi todos de manuscritos ó libros raros, y á los cuales añado
excepcionalmente algo sacado de obras de fácil adquisición ó impresas
recientemente. No se espere, por lo tanto, supuestas las anteriores
indicaciones, sino lo que crea yo oportuno facilitar, y discúlpese la forma de
notas, en que se presenta, la índole fragmentaria de esos mismos datos. Esta
forma me ha impulsado á omitir algo importante, ó que no convenía, y al
contrario, á realzar otras noticias de poca importancia, y que sólo son
curiosas si no hay ocasión oportuna de darlas á la
estampa, y porque tratándose de la historia de un género literario, tan oscura
bajo muchos aspectos, hasta lo insignificante puede contribuir á veces á
aclarar cuestiones y puntos importantes. La mera indicación de impresos y
manuscritos antiguos, basta, pues, en mi concepto, puesto que se trata de obras
de las cuales no tienen conocimiento los bibliógrafos, excitándome en
particular el deseo de llamar la atención de los aficionados á estos estudios,
hacia la extraordinaria riqueza de obras, no impresas, de antiguos dramáticos,
que yacen escondidas todavía en las bibliotecas de España, y en particular en
la del Duque de Osuna. ¡Lástima que no se publicasen, por lo menos, las joyas
más preciosas de esta clase, antes de desaparecer para siempre por los estragos
del tiempo!
Más numerosos serían mis apéndices al tomo primero,
si hubiera querido incluir entre ellos todas las obras de los contemporáneos de
Torres Navarro y Lope de Rueda, que he consultado; pero desistí de hacerlo, ya
porque este trabajo, poco sustancial, no hubiera servido para imprimir en la
poesía dramática progreso alguno, ni presentarla bajo una nueva faz, siendo
simples farsas de escaso valor literario, ya por no adelantarme al Sr. Salvá, que, en el catálogo razonado de sus obras de esta
especie, y utilizando su rica biblioteca, se propone completar el de comedias
antiguas de la época de Lope de Vega, hecho por Moratín.
HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA.
——
PRIMER PERIODO.
ORIGEN DEL DRAMA
DE LA EUROPA MODERNA, Y ORIGEN Y VICISITUDES
DEL DRAMA ESPAÑOL HASTA REVESTIR
SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN TIEMPO
DE LOPE DE VEGA, Á FINES DEL SIGLO XVI
(1588 Á 1590).
CAPÍTULO PRIMERO[10].
Diversos orígenes del drama moderno.—Decadencia del
teatro romano en los últimos tiempos del imperio.—Elementos dramáticos en el
culto de la Iglesia primitiva.—Fiestas religiosas, en cuya celebración aparecen
las primeras representaciones dramáticas.—Juegos escénicos romanos, y su fusión
en las farsas de la Edad media.
Tan íntima unión de fenómenos, semejantes en
apariencia, y distintos por el tiempo y el espacio en que ocurren, es de gran
precio para el examen de aquellas épocas, de las cuales ni quedan documentos
auténticos, ni dan clara luz por sí solas. Por su mediación llega el
historiador de ciertos períodos artísticos y literarios á caminar con
desembarazo por la senda que lo lleva á la verdad. Evitando los inconvenientes de abandonarse demasiado á peligrosas adivinaciones,
aprovechándose sólo de sus anteriores conocimientos, comparando lo extranjero
con lo nacional y lo pasado con lo presente, llega á completar sus noticias
parciales y á aclarar sus dudas.
España (de cuya literatura y arte dramático
trataremos en breve), ha sido mirada largo tiempo como un país encerrado en sí
propio más que los restantes, y extraño á la influencia y comercio de otros
pueblos. Separada de Europa por la muralla que forman los montes Pirineos, y
bañadas sus costas por dos mares que la aislan de las demás naciones, no se
parece á ninguna otra ni por la formación geológica de su suelo, ni por sus
elevadas llanuras, ni por sus montañas y valles, que le prestan un colorido
especial. Habítala, según se presume, un pueblo indígena, que, á pesar de su
mezcla con otras razas, aún no ha perdido los rasgos distintivos de su
carácter, igual al descrito en las más antiguas historias, á pesar de los
siglos transcurridos, habiendo mostrado en todas las épocas de su existencia
ese elemento original y dominante que le infunde tanto interés para el
estudioso. Este rasgo característico de su fisonomía, que proviene de la
influencia de un pueblo no europeo, y es efecto de la unión de los dos elementos
oriental y occidental, la distingue de una manera
singular. No obstante, aunque se diferencie por esto de todos los demás pueblos
de Europa, la civilización española no ha escapado á las causas que han
influído en la de los demás modernos, ni tampoco á lo pasado y á lo próximo.
Parte primero del imperio universal, que aun
después de desplomarse ha seguido dominando en épocas y pueblos diversos;
habiendo luego adquirido nuevos elementos de vida por la invasión de una raza
germánica, que mezclándose con la romana ha contribuído tan poderosamente á
cimentar la cultura de los Estados modernos, España llevó en sí el mismo germen
de cultura que estos, y dió á su tiempo iguales frutos, aunque modificados por
sus condiciones especiales. Á semejante resultado contribuyeron los dos grandes
factores de la civilización moderna, cuyas consecuencias han sido en todos
uniformes, á saber: el espíritu y las costumbres caballerescas, y la influencia
del cristianismo. Exteriormente también quedó abierta la península pirenáica al
comercio de otros pueblos. Así lo prueban, entre otros hechos, haber formado
con la Galia meridional un mismo imperio bajo los godos; haberse hablado
después en toda la costa oriental y en Aragón la lengua de la Provenza, siendo
partícipe de su cultura y viviendo en íntima comunicación con
ella; las osadas expediciones de catalanes á todos los puertos del
Mediterráneo, y por último, su frecuente trato con Italia como residencia del
poder papal, y los estrechos vínculos que la unieron á ella desde que dominaron
en Nápoles los reyes de Aragón. Además que los progresos de la cultura de la
Edad media no fueron, ni con mucho, tan aislados y exclusivos de esta ó aquella
nación como se ha pensado. De la misma manera que la arquitectura germánica nos
ha legado sus monumentos en Alemania y Francia, en Italia, Inglaterra y España,
y que las más importantes tradiciones románticas penetraron en todas las
literaturas de Europa, así también todo movimiento científico y artístico pasó
de un país á otro y llegó á ser un bien común, y no se libertó tampoco España,
como se probará después, de la natural influencia de tan diversas causas.
Cabalmente los siglos medios serán objeto preferente de nuestras
investigaciones, pues los albores del arte dramático, fin importantísimo de
este trabajo, comienzan entonces á mostrarse débilmente en lontananza.
Discutiremos luego si la indicada reunión de tan diversos elementos puede
explicarnos claramente los orígenes del drama moderno.
Otra razón nos mueve además á traspasar los límites
de nuestra propia esfera: en donde falta lazo
externo debe servir cada período histórico conocido para la aclaración de los
desconocidos, ya que este es el único medio de que las distintas épocas de la
civilización arrojen su luz, comparándolas entre sí, sobre otros lugares y
tiempos. De la misma manera que ciertas plantas sólo prosperan en determinadas
zonas, así también se observan fenómenos análogos bajo grados iguales de
civilización, y sólo este paralelismo de fenómenos nos ofrece los medios de
concluir del examen de uno de los aspectos del desarrollo del arte en un país,
el que ha debido tener en otro. Aunque no falten datos acerca de la historia
primitiva del arte dramático español, y por consiguiente no haya necesidad de
abandonarnos exclusivamente á esas conjeturas, sin embargo, nos servirá lo más
conocido alguna que otra vez para dilucidar más profundamente esta cuestión, y
para completar y unir estas noticias aisladas.
Basta sólo indicar que si tratándose de cualquier
arte es interesante la historia de su desarrollo, lo es aún más la de los
orígenes de la literatura dramática. Unicamente quien haya observado cómo nace
y crece poco á poco la semilla, podrá conocer bien el organismo de la planta.
De aquí la importancia inherente á esos groseros ensayos de la Edad media (de poco valor, considerados en absoluto), porque son el
germen, que da vida al árbol portentoso del drama romántico. Larga serie de
siglos había de correr para que se elevaran las bases del gigantesco edificio,
que habían de construir los grandes dramáticos de los
siglos xvi y xvii, verdadera maravilla de los hombres. Ya entre
las tinieblas, en que aparecen envueltos los primeros tiempos del cristianismo,
se descubren débilmente los ligeros contornos de esa senda, que había de
terminar en tan encumbradísima montaña. Las obras de Shakespeare y de Calderón
componen la parte más culminante de esa serie de desenvolvimientos orgánicos,
que se realizan en un espacio de más de mil años, cuyo espíritu y forma se
comprenderán solo perfectamente cuando se conozca el germen que los dió á luz.
No obstante esto, los primeros albores de esa flor, que después había de crecer
tan lozana, deben buscarse únicamente en las noticias más remotas que han
llegado hasta nosotros del drama religioso. Más aún; si todas las artes
modernas han nacido del cristianismo y á él deben la vida, no por eso han
dejado de sentir influencias anteriores. La corriente de la poesía romántica
viene desde la antigüedad, cuyos arroyos tributarios la alimentaron sin
disputa, ya cambiando el color de sus aguas, ya perdiéndose en ella.
Basta lo dicho para justificar nuestro ulterior
propósito, y para que el observador superficial no repruebe lo que acaso
llamaría nuestra innecesaria difusión al intentar descubrir los orígenes del
teatro español y de todos los pueblos modernos en tiempos muy anteriores á los
señalados de ordinario, al enlazar su exposición en lo esencial con el
nacimiento del drama en la Europa moderna, y por último, al aludir á objetos
aún más extraños al nuestro en apariencia.
Sin embargo, antes de probar nuestras fuerzas
tratando de la historia del drama moderno en sus albores, conviene fijar la
extensión que ha de darse á la palabra drama. Muchas falsas
aseveraciones han nacido de la ligereza con que se dilucida esta cuestión. No
faltan pueblos que disputen con otros sobre cuál de ellos se ha hecho antes
célebre por sus representaciones dramáticas, ni historiadores que creen haber
encontrado la más antigua noticia de la existencia de las diversiones
teatrales, al paso que otros no juzgan improbable fijar su fecha en épocas
anteriores. La causa de todos estos yerros, cuando se intenta señalar con
exactitud la época en que nació el teatro, consiste generalmente en la falsa
idea que se ha formado de la esencia del drama. De ordinario se cree que
desapareció completamente por espacio de siglos
enteros, mostrándose luego de repente, y que hubo periodos en que fué
desconocido, viniendo después otros en que se ostenta de improviso á nuestra
vista. Tal aserto, aunque no evidente, puede, sin embargo, sostenerse, si se
trata del drama en su forma literaria más perfecta; pero es á todas luces
erróneo si se alude á los periodos que precedieron á aquél.
La inclinación á los pasatiempos mímicos es
ingénita en el hombre, como se observa en los juegos de los niños. Placer común
ha sido á todas las naciones asistir á la representación de sucesos verdaderos
ó fingidos. En los ángulos más opuestos del globo, entre pueblos de la más
diversa cultura, entre las naciones de América, antes que adoptasen las
costumbres europeas, como entre los indígenas de Java[11],
entre los insulares de Sandwich como entre los kamschadales[12],
en los desiertos del interior del Africa como entre los salvajes habitantes de las islas Aleucias[13],
en Bokara y Cochinchina como entre los negros de la isla de Francia[14],
se han descubierto vestigios más ó menos perfectos de espectáculos de este
género. Así es que el drama se encuentra en todas partes, aunque no sean los
mismos sus grados de desarrollo, según el concurso feliz ó adverso de
circunstancias que lo retienen en sus más ínfimos peldaños, ó lo llevan á
desusada altura. Siendo, pues, tan universal el drama, parece ridícula la
opinión de los que sostienen, sin haber examinado con diligencia las épocas
precedentes, que todo lo más se conoció en Europa hacia el siglo xii ó xiii;
y esto con tanta mayor razón, cuanto que las naciones cristianas, hasta en sus
épocas de más atraso, eran ya superiores á esos pueblos de que hemos hablado, y
sus condiciones especiales sobremanera favorables al desarrollo del drama. Se
replicará acaso que pantomimas y bufonadas no son propiamente dramas, y no lo
son, en verdad, en el sentido que hoy damos á esa palabra. Pero prescindiendo
de que ya en los siglos primitivos de la Iglesia
existen espectáculos acompañados de diálogos y música, parte de los cuales se
conserva en textos y rituales, no se puede negar que en la historia del teatro
no deben despreciarse las más insignificantes manifestaciones del talento
dramático. Importante es, sin duda, cuando se estudia el gradual
desenvolvimiento del drama, averiguar sus más ocultos orígenes, porque así
lograremos sorprenderlo revistiendo formas diversas de las conocidas, y separar
el elemento dramático de la envoltura que lo cubre.
Ordinariamente sucede con los orígenes de las cosas
que sus distintos elementos aparecían aislados en su principio, y vagos é
inciertos sus contornos. Por esto el que desee conocer todas las fases del
naciente drama, no ha de contentarse con examinar su forma más perspicua y
concreta, sino antes bien rastrearla bajo sus más extraños disfraces. Si en
épocas más adelantadas aparecen la épica, la lírica y la dramática como
especies poéticas distintas, no acontece así en su principio, porque entonces
aún no existe esa separación; si el drama ya perfecto contiene en sí la
antítesis de la epopeya y la lírica, como momentos de su existencia, cuya
síntesis es más tarde, lo observamos en sus orígenes confundido en parte con
estos elementos, en parte luchando con ellos y
esforzándose en desembarazarse de las trabas que le oponen. En esas épocas
yacen los elementos de las artes representativas, ya adormecidos en narraciones
épicas, ya en cantos líricos ó alternados. No ignoramos, por ejemplo, que los
rapsodas griegos recitaban las poesías homéricas y cíclicas de una manera casi
dramática, acompañándolas con mímica expresiva y dándole entonación variable,
cual requería la diversidad de los asuntos y caracteres de los personajes que
hablaban. A esta particularidad alude el nombre de hipócritas[15] ó
cómicos, dado á los cantores épicos de la antigüedad. Aun hoy podemos ser
testigos de una costumbre análoga, si visitamos el Molo de Nápoles ó de
Palermo, pues veremos en ellos cantores populares, que acompañan sus leyendas y
canciones jocosas con variadas gesticulaciones, modulando diversamente las
inflexiones de su voz en los diálogos, y marcando claramente en sus
recitaciones las alternativas del mismo, y el distinto carácter de los
personajes que hablan. El autor de esta historia ha visto en Oriente otra
mezcla de narración, drama y canto lírico, en los cafés de Constantinopla, Brussa, Smyrna y Magnesia, en donde ha oído muchas
veces cantores y narradores repentistas, que se encargaban cada uno de
representar distintos papeles, de suerte que uno comenzaba narrando con
sencillez, otro entonaba después un canto, y cuando la historia tenía un
interés más vivo y se hacía dramática, se recitaba en forma de diálogo entre
uno y otro. Muchas noticias relativas á este punto nos suministran las
relaciones de viajes. En la India, al celebrarse el Ram-Lila ó
fiesta de Rama, se lee ó leía el poema de Ramayana en las plazas
públicas de las ciudades, mientras representaban los actores en muda pantomima[16] los
sucesos más notables á que aludía. Origen de semejantes representaciones es en
Persia el Schahmamed[17].
Pero el ejemplo más importante de esta confusión de las diversas especies de
poesía se encuentra en los orígenes del teatro griego, manifestándonos cómo de
su forma primitiva, nada distinta, surge después el drama ya perfecto. En su
principio aparece envuelto en vestiduras extrañas, y en cuanto nos es dable
investigar sus orígenes y sucesivo desenvolvimiento, sólo hallamos
su germen en los cantos ditirámbicos y en los himnos de los báquicos coros.
Esta forma lírica admite después improvisados monodios[18] y
diálogos narrativos, que se intercalan para introducir cierta variedad, y
romper la monotonía de los cantos del coro. En tal estado, sin aislarse lo
dramático propiamente dicho de lo lírico y épico, existe el drama griego en
tiempo de Thespis, reconocido generalmente como el inventor de la tragedia[19].
Sólo cuando la narración se convirtió en diálogo y acción; sólo cuando los
interlocutores comenzaron á representar diversos personajes, se desarrolló el
drama clara y distintamente.
De la misma manera descubriremos los gérmenes del
drama cristiano en los cánticos alternados de la Iglesia, en las antífonas y
responsos, y en los diálogos y representaciones simbólicas, de que se valían
los sacerdotes para enseñar al pueblo las sagradas escrituras. Pero aunque sea
éste uno de los más importantes orígenes del drama moderno, no es, sin embargo,
el único. No sólo se ha de buscar el germen del teatro moderno en la Iglesia,
sino también en otra segunda fuente muy diversa de
ésta: en las bufonadas profanas y juegos mímicos de todos los tiempos y de
todos los pueblos. También aquí se observa cierta analogía con la antigüedad
helénica. A los deikelistas, ethelontas é hilarodas[20] suceden
los mimos, histriones y juglares. Estos últimos reclaman particularmente
nuestra atención, ya porque son los primeros representantes del arte mímico
moderno, ya en especial porque sus juegos y farsas forman el lazo que une al
teatro antiguo y moderno.
Hemos llegado al objeto, á que se encaminan estas
reflexiones preliminares: á las dos fuentes, de que se deriva el drama moderno,
cuyos orígenes tratamos de señalar[21].
Hacia la época en que se verificó el importante
suceso que había de regenerar al mundo, que debe considerarse como el centro de
la moderna cultura, habían extendido los romanos, por
la mayor parte del mundo entonces conocido, así su imperio como su afición á
las diversiones escénicas. El teatro romano, que nunca llegó á florecer
demasiado, decayó al mismo tiempo que la nación á que pertenecía. Casi
universalmente la noble musa trágica y cómica se veía reducida, en los últimos
tiempos de los emperadores, á asistir á groseros espectáculos y rústicas
farsas, en las cuales se reflejaba la profunda degeneración de aquella edad.
Como un ejemplo de las increibles atrocidades que manchaban aquel teatro, baste
decir que un actor (criminal condenado á muerte) que representaba el papel de
Hércules, fué quemado vivo cierto día delante de los espectadores[22].
En cuanto á las indecencias, que sin rebozo se ofrecían al público, recordemos
la representación de los amores de Pasiphae y del toro y de Leda y el cisne,
todo al natural, y los pasajes de Procopio[23],
en que describe los espectáculos, en que tomó parte en el teatro de Constantinopla la actriz Teodora, más tarde esposa
del emperador[24].
Si los primeros cristianos evitaban con el mayor
cuidado cuanto tenía algún roce con el paganismo; si condenaban las obras
artísticas y poéticas de la antigüedad[25],
y Tertuliano apellidaba invenciones diabólicas á las tragedias griegas[26],
con mayor motivo debieron reprobar con horror el teatro de aquel tiempo, que se
distinguía por tan repugnantes licencias[27].
Cipriano y Lactancio acusan á los mismos de enseñar
el adulterio y la lujuria[28];
Tertuliano llama á los teatros templos de Venus y de Baco, escuela de
inmoralidad y de deleite[29],
y Crisóstomo pinta con colores no menos sombríos[30] las
compañías de actores de su tiempo. Por esta razón
encontramos desde los tiempos primitivos sancionada la regla, de que por ningún
concepto deben frecuentarlos los cristianos[31].
Esta prohibición fué confirmada después por diversas órdenes y resoluciones de
los concilios, que la elevaron á ley[32];
pero la frecuencia con que después se repiten tales prohibiciones, á medida que
va dominando la Iglesia, prueba que las antiguas diversiones no se extinguían.
Después veremos cómo los juegos mímicos de los antiguos, aunque degenerados ya
y distintos de lo que fueron, duran hasta los siglos medios, y sirven de lazo
al teatro antiguo y moderno.
Mientras los padres de la Iglesia y los primeros
expositores de la doctrina cristiana rivalizaban en celo contra el drama,
aparecían en el seno de la nueva Iglesia elementos dramáticos, que sólo
esperaban una época favorable para desenvolverse. Los gérmenes de aquellas
representaciones religiosas, llamadas después misterios y moralidades, cuya
primera aparición se fija ordinariamente en los
siglos xii y xiii, se dejan vislumbrar en la liturgia de la Iglesia primitiva, y en algunos casos se desarrollan
hasta alcanzar su perfección dramática mucho antes de lo que se cree. Aunque se
haya disputado con frecuencia acerca de la autenticidad de la liturgia más
antigua llegada hasta nosotros, v. gr., la de Santiago, y la de las
constituciones apostólicas, es indudable que deben mirarse como compilaciones
de muchos usos de diversas iglesias muy antiguas, y en especial que la de las
últimas se conocía en la Iglesia oriental en el siglo iv. En toda la forma
externa del culto, tal como en ellas se halla constituído, y no obstante las
modificaciones convertidas después en reglas para los tiempos posteriores, no
puede menos de descubrirse su carácter dramático. Así se observa primero en los
diálogos del presbítero, diácono y pueblo, y después en las antífonas y
responsos, en los cuales un solo cantor entona un versículo, respondiendo luego
dos coros alternados que cantan el salmo, repetido al fin por todos los fieles.
Estos cánticos alternados se introdujeron hacia el siglo ii en
Antioquía por Ignacio, y posteriormente en las iglesias griegas bajo
Constantino, por los monjes Flaviano y Diodoro, extendiéndose por San Ambrosio
al Occidente en el siglo iv[33].
Igual y decisiva importancia tiene para nuestro
objeto el ciclo de fiestas cristianas, que comprende los cuatro primeros
siglos. Prescindimos de las fiestas conmemorativas de los santos y mártires,
que sin tener una influencia capital en las bases del dogma cristiano, fueron
intercaladas más pronto ó más tarde en aquel ciclo primitivo, y sólo nos
atenemos á las últimas, consagradas á recordar la vida y muerte del Redentor.
Estos días festivos, considerados en su conjunto, vienen á ser una repetición
anual del más elevado drama, y todas las partes del todo, todas las fiestas
aisladas pueden llamarse otros tantos actos, cada uno de los cuales intenta
representar vivamente una acción especial, sacada de las Santas Escrituras.
Vemos en el Adviento como la preparación ó prólogo de este conmovedor
espectáculo; después en la fiesta de Navidad, el nacimiento del divino
Redentor; en la de los Inocentes y Epifanía, la importante conmemoración de su
infancia y juventud; en cada una de las festividades que forman el ciclo
pascual, el recuerdo de su pasión y resurrección, con sus circunstancias más
notables; y por último, en la fiesta de la Ascensión, el acto final de su
divina vida. Todo esto compone un conjunto eminentemente dramático, que había
de servir más tarde de tipo fundamental al drama religioso.
Entre las fiestas especiales, que forman este gran
ciclo, hay varias, cuya celebración por la Iglesia tuvo desde los tiempos más
remotos tal carácter dramático, que bastaba el más ligero accidente para
transformarlas en verdaderos dramas. Estos días festivos fueron los destinados
principalmente más tarde á la representación de los misterios y moralidades,
cuyo origen debe buscarse en esos ritos antiguos del culto divino. Parécenos
esta ocasión oportuna de mencionar las fiestas más importantes bajo este aspecto,
que son las siguientes:
1.ª La fiesta de Navidad, que fué instituída
aisladamente por la Iglesia cristiana hacia fines del siglo iv; pero que
ya antes, por lo que hace á su objeto, formaba parte de la de la Epifanía[34].
En las vigilias celebradas en conmemoración del nacimiento del Salvador, se
cantaba por diversas voces el himno Gloria in excelsis Deo, que
comprende la salutación del ángel á los pastores y la respuesta de éstos. El
sacerdote entonaba el canto del ángel, y el pueblo le replicaba en nombre de
los pastores et in terra pax hominibus[35].
Este himno, que después se intercaló en la misa, se
había ya divulgado á fines del siglo iv por casi todas las iglesias,
afirmando el Cronicón Turonense que en un principio se había
destinado á la víspera de Navidad. La ocasión y forma en que se cantaba,
anuncia claramente el germen de las representaciones dramáticas, que más tarde
se celebraron en esta misma noche.
2.ª La fiesta de los Santos Inocentes, parte
primera de la Epifanía, que se trasladó después al cuarto día de Navidad, y es
de las más antiguas de que hablan los documentos históricos[36].
Una homilía de San Fulgencio[37] prueba cuán animado y dramático era el culto antiguo en la
representación del acontecimiento, cuyo recuerdo solemnizaba este día.
Presentábanse las madres de los niños que habían sido arrebatados, hablando
entre sí, lamentando su pérdida, deseando morir con ellos, maldiciendo al
tirano, etc. También en cuatro diálogos, que se atribuyen sin fundamento á San
Agustín, se desenvuelve este tema de igual manera[38].
3.ª La fiesta de la Epifanía, la solemnidad
colectiva más antigua, que recordaba las circunstancias más notables de la
infancia de Jesús, entre otras la adoración de los magos, y después (cuando la
palabra bíblica mago se tradujo por la de rey) llamada la
fiesta de los tres Santos Reyes.
Una Antiphona de Efraim de Edesa
(muerto en 378)[39],
que ha llegado hasta nosotros, y contiene un diálogo entre la Virgen y los
magos, estaba indudablemente destinada á celebrar esta fiesta en la Iglesia. Es
digno de observarse, no sólo su forma, ya casi dramática, sino también su
índole especial, que nos hace sospechar si debió
representarse mímicamente.
4.ª La fiesta de los Ramos, celebrada en la Iglesia
oriental desde muy antiguo, que según parece debió introducirse en la
occidental poco antes de Carlomagno[40].
Dos sermones sobre el tema de este día del obispo Epifanio[41] (nacido
de 310 á 320, muerto en 403), prueban que ya en el siglo iv se
celebraba en Oriente esta fiesta con procesiones solemnes, juegos y bailes, y
nos hacen presumir que ya entonces se acostumbraba representar mímica y
dramáticamente la entrada de Jesús en Jerusalén.
5.ª Viernes Santo, Sábado Santo y Domingo de
Pascua, acaso las fiestas más antiguas de la cristiandad, unidas las tres
estrechamente y consagradas por los ritos de la Iglesia á celebrar la
importante pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Si el Viernes Santo se
leía en público la historia de la Pasión, después se despojaba el altar de sus
ornamentos, se cubría la cruz con un velo, no se cantaban himnos, y sólo se
oían las Lamentaciones de Jeremías y el Kirie eleyson;
si el Sábado Santo se convertía poco á poco el
duelo en esperanza, entonándose el Gloria in excelsis Deo,
aguardando la resurrección; si en la vigilia de Pascua se descubría la cruz, se
iluminaba el templo, se vislumbraba próximo el fausto suceso, y al fin se
convertía la mañana de Pascuas en estrepitosa alegría, gritándose Alleluya,
y entonándose cantos alternados que expresaban tanto júbilo, deben mirarse
todas como fiestas simbólicas en conmemoración de los dolores y triunfo de
Jesús, cuyos elementos dramáticos no es posible desconocer.
Aunque Augusti (L. c., Th. II, S. 134) sostenga que
las solemnidades dramáticas, destinadas más tarde á representar la historia de
la Pasión, no son conformes al espíritu de la Iglesia primitiva, parece
contradecirlo el sermón de Eusebio Emiseno[42] (antes
de 359) que ha publicado. Esta homilía del Viernes Santo es el ejemplo más
antiguo y característico del estilo retórico-dramático, que domina en las obras
de Efraim de Edesa y de Epifanio, y hasta puede denominarse en rigor un pequeño
drama. Aparecen en él el infierno, la muerte y el demonio, que hablan entre sí
de la crucifixión del Salvador; y aunque no se representase por distintos actores, parece indudable que el sacerdote,
que lo exponía, debió indicar con las modulaciones de su voz los diversos
personajes, en cuyo nombre hablaba. Dedúcese de su lectura que el desarrollo
del drama, propiamente dicho, no tardaría en verificarse. También aquí debemos
mencionar la más notable producción de la antigua literatura cristiana, la
tragedia titulada Cristo paciente[43].
Aunque se haya disputado si es ó no su autor verdadero San Gregorio Nacianceno,
á quien se atribuía, no puede negarse su gran antigüedad; y hasta adoptando la
opinión de los que creen que es obra de Apolinar de Laodicea, resultará en todo
caso poco posterior á la fecha indicada. Así como se desprende del prólogo que
fué representada, así también deja presumir su objeto que dicha representación
se hacía el Viernes Santo. Por lo demás, se ha defendido con muy sólidas
razones[44] que
San Gregorio es el autor de este drama, en cuyo supuesto encontramos uno
religioso representado en el siglo iv.
No es, sin embargo, el único de esa época de que
tenemos noticia. Apolinar, obispo de Laodicea, escribía para las escuelas
diversas imitaciones de los clásicos griegos, como tragedias semejantes á las
de Eurípides, y comedias imitadas de Menandro[45],
y San Gregorio Nacianceno (aun suponiendo que no sea suyo el Cristo
paciente) compuso también una tragedia, según nos dice el sirio Ebed-Jesús[46].
Estas obras, por lo demás, atendiendo á la circunstancia de que el Cristo
paciente está formado casi en su totalidad de versos de Eurípides y de
Lykophron, parecen más bien producciones de una erudición laboriosa que de una
espontánea vena poética. Siendo así, puede asegurarse que no debieron vivir
mucho en la memoria del pueblo, pues no hay testimonio auténtico alguno, del
cual se desprenda, que se compusiesen en los siglos subsiguientes poesías de
esta especie. Y aunque sostengan algunos escritores que estos dramas fueron
llevados por peregrinos á la Europa occidental, dando origen al teatro moderno[47],
la verdad es que tal hipótesi carece de sólido
fundamento. Más importante que estas composiciones aisladas, es seguramente
para nosotros la ulterior investigación de los orígenes del drama en los ritos
religiosos del cristianismo. Entre éstos son dignos de mención especial las más
antiguas y solemnes fiestas, que se celebraban junto á los sepulcros de los
mártires, de que habla San Agustín[48];
las procesiones y entierros con su salmodia é himnos[49],
y por último, las Agapas con su índole á todas luces mímica, y
la ceremonia del lavatorio de los pies, imitación del que practicó Jesucristo.
Pero antes de exponer brevemente el desarrollo posterior de este elemento,
debemos echar una ojeada á los últimos vestigios del teatro antiguo y del culto
pagano, en cuanto se refieren á nuestro objeto, y entonces veremos, por los
resultados que ha de darnos, que tal propósito no puede calificarse de ociosa
digresión. Observaremos cómo subsistieron en los siglos siguientes los juegos
mímicos de los romanos bajo la forma de farsas y bufonadas profanas, ó
confundiéndose con el naciente drama religioso, y cómo los restos de los
espectáculos gentílicos, no sólo de griegos y romanos, sino también de los pueblos germánicos, contribuyeron á dar vida al drama
religioso, próximo ya á su perfección.
Desde la caída de la república fué degenerando poco
á poco el teatro romano, poéticamente considerado. Ya en tiempo de Quintiliano
y de Plinio el Joven, no encontraba el poeta trágico otro medio de
proporcionarse auditores que alquilar un salón, y leer su tragedia al concurso
invitado con este objeto[50].
La Medea, que cita Tertuliano; el Querolus, imitación
de la Aulularia de Plauto, del cuarto ó quinto siglo; la Clytemnestra griega
del quinto ó sexto, y la tragedia titulada Chrisarguro[51],
que escribió Timotheo de Gaza en alabanza del emperador Anastasio[52],
son las últimas composiciones literarias de la musa dramática antigua,
dudándose todavía si se representaron alguna vez en el teatro. En cambio los
mimos y pantomimas se mantuvieron en la escena con general aplauso[53],
aunque muy distintos aquéllos de la perfección
artística de los de Publio Syro, y convertidas éstas en espectáculos casi
bárbaros.
Es costumbre, cuando se habla del teatro antiguo,
tratar sólo de las representaciones públicas. Sin embargo, conviene á nuestro
propósito recordar, que la afición de los antiguos á los pasatiempos mímicos se
manifestaba de varias maneras. Largo tiempo hacía, que, así en Grecia como en
Roma[54],
el pueblo en las calles y los grandes en sus palacios, favorecían á farsantes y
bufones; ricos particulares llamaban á los actores á sus casas para celebrar
fiestas, en las cuales se recitaban á veces pasajes de comedias y tragedias, y
otros dramas enteros[55];
romanos principales mantenían en sus palacios mímicos que los acompañaban en
sus viajes[56],
y en las festividades más solemnes nunca faltaban en Roma bailes pantomímicos[57].
Estas representaciones aisladas, á las cuales no
asistía todo el pueblo, sino sólo el populacho en las calles ó los ricos en sus
palacios, se fueron haciendo exclusivas en los últimos tiempos de los
emperadores.[58] Si
hemos de tener en cuenta la existencia de los antiguos juegos escénicos en los
siglos posteriores, es necesario no olvidarnos de su doble forma, ni creer,
que, cuando se habla de dramas, han de entenderse por esta palabra
representaciones hechas en los teatros públicos. Las crónicas y cánones de
concilios, que prueban la existencia de los espectáculos dramáticos durante la
Edad media, indican raramente sus condiciones especiales. Consta, sin embargo,
de Casiodoro, que en el siglo vi se representaban composiciones
dramáticas en el teatro de Pompeyo en Roma, y que fué restaurado para este
objeto por Theodorico. Este mismo escritor les llama expresamente mimos y
pantomimas[59].
Riccoboni, con visos de gran verosimilitud, ha sustentado la opinión de
que la commedia dell'arte italiana proviene inmediatamente del
mimo romano[60].
No sólo lo demuestra así en general el uso de las
máscaras, común á ambos espectáculos, sino también ciertas particularidades
aisladas, como, por ejemplo, la semejanza del arlequín con el romano centumculus,
puesto que los dos personajes usaban traje de varios colores y espada cómica;[61] la
del polichinela con el antiguo macco, etc.[62].
Pero esta especie de comedia italiana no es el único lazo, que une á la escena
antigua con la moderna, si bien esta unión no aparece en general tan clara y
patente como sería de desear.
No hay duda de que, durante la Edad media,
subsistieron las representaciones mímicas en los paises sujetos á la dominación
romana. De los numerosos documentos, que lo atestiguan, indicaremos sólo los
más importantes.
El sínodo de Arlés, celebrado en 412, excomulga á
los que visitan las iglesias en día festivo. Procopio dice, hablando del tiempo
de Justiniano, que los romanos sólo conservaban de
los griegos las tragedias, mimos y piratas, de lo cual se deduce que en el
siglo vi se daban espectáculos trágicos, así en Roma como en
Constantinopla. El concilio tercero de esta ciudad, del año 680, prohibe la
representación de los mimos, ordenando especialmente á los clérigos y monjes
que se abstengan de concurrir á los juegos escénicos. Prohibiciones semejantes
se hicieron en Tours (813) y en Aquisgrán[63] (816);
la palabra scenæ, usada en el último, parece indicar que existían
algunos teatros, en los cuales se daban representaciones de esta especie[64].
El obispo Agothardo anatematiza en el año 836 á los
histriones, mimos y juglares[65];
Alcuino Albino reprueba la costumbre que observaban los próceres, de albergar
en sus casas á tan frívolos vagabundos (epíst. 107), y aun más importante es un
párrafo de las capitulares de la época posterior de los Carlovingios, en el
cual se habla expresamente de los actores (scenicis)[66].
Las fiestas de corte, casamientos de príncipes, etc., invitaban á estos cómicos errantes á ejercitar
su arte, ofreciéndoles rica recompensa. Así se explica que á las nupcias de
Enrique III, en Ingeldheim (año 1045), concurriera multitud innumerable de
histriones y juglares, aunque el emperador los despidiera sin darles dinero ni
alimento, lo cual menciona el cronista como una acción laudable, aunque
insólita por demás[67].
Thegano y Juan de Salisbury reprueban las representaciones de los juglares como
escandalosas[68],
y el concilio sexto de Letrán, del año 1215, prohibe de nuevo á los clérigos
asistir á ellas.
Difícil es, en verdad, señalar claramente las
particularidades de estas representaciones mímicas, ateniéndonos sólo á las
indicaciones mencionadas. Unicamente se desprende de ellas, que, por lo común,
consistían en cantos y bailes acompañados de expresivos gestos, ó en pequeñas
farsas, que ya se representaban en las calles
delante del pueblo (á veces en algún teatro levantado al efecto), ó en las
casas de los ricos y en los palacios de los príncipes. Según se deduce de unos
versos de Chaucer, no dejaba de ser importante el aparato escénico de los
histriones de la Edad media, pues habla de la aparición y desaparición de
leones, de barcos que nadan en el agua, de campos llenos de flores, y de
castillos de piedra, con que solían sorprender á los espectadores[69].
Ocurre preguntar ahora, si estos espectáculos de
los siglos medios han de mirarse como hijos del teatro romano; si el mimo y
pantomimo, cuya existencia en el siglo vi hemos probado antes,
continuaba siempre subsistiendo, y si las máscaras del primero, cuya no
interrumpida duración ha demostrado Riccoboni con tales visos de verosimilitud,
fueron también conocidas por este tiempo en los paises en que dominaron los
romanos.
Nada fácil es responder categóricamente á tales
preguntas. La afición á las diversiones mímicas es tan ingénita en el hombre, y
tan natural su desarrollo, que los pueblos no necesitan apelar á elementos
ajenos para formarlo. Que hayan existido en la Italia, Alemania, Francia, etc.,
de la Edad media, no es prueba suficiente para afirmar que hayan sido heredados
de otros pueblos.
Y si se quiere sostener la última opinión, conviene
no olvidar, que, como en todos los demás pueblos, así también en éstos se
hallan desde la más remota antigüedad gérmenes dramáticos, que pudieron
desarrollarse en aquellas postrimeras tentativas, ya indicadas[70].
Sólo se puede afirmar con evidencia:
Que el drama romano fué el único que alcanzó
perfección en su forma, precediendo inmediatamente al que le sucedió en la
Europa moderna; y
Que los datos existentes hasta ahora, relativos á
su duración, se enlazan en no interrumpida cadena con otras representaciones
dramáticas, cuyas propiedades no podemos conocer á fondo.
La sospecha de que aquél, y especialmente el mimo y
la pantomima, han contribuído en parte á la formación de los últimos, no puede
rechazarse por completo, puesto que el tiempo y la adición de extraños
elementos pueden haber variado su índole primitiva.
Influencia simultánea de los ritos de la Iglesia y
de las diversiones profanas en la formación del drama religioso.—Dramas
religiosos más antiguos que existen.—Fiestas del Corpus en el
siglo XIII.—Edad de oro del drama
religioso.—Misterios.—Moralidades.—Dramas profanos del siglo xii.
Despréndese de muchos cánones de concilios (citados
antes en parte), que ni los cristianos ni sus sacerdotes se abstuvieron de
asistir á las representaciones teatrales. No hubo prohibiciones bastante
fuertes para contener la natural afición á este linaje de espectáculos; y no
contenta con ellos, tomó también parte en las diversiones paganas, puesto que
ya no existía la misma razón de evitarlas, desapareciendo poco
á poco el gentilismo como religión, y no habiendo entre esos usos y la
idolatría los lazos que antes existieron. Vanas fueron, por tanto, las diversas
tentativas de la Iglesia para apartar á los fieles de esos abusos. Entre las
muchas costumbres del paganismo que aceptó la Iglesia, cuéntanse las
procesiones gentílicas, las mascaradas y bailes en las fiestas cristianas,
asimilándoselas de tal modo, que poco á poco se fué olvidando su origen. Y como
la mezcla de tan diversos elementos no pudo menos de introducir muchas
novedades en el culto cristiano, no es extraño que también contribuyese á la formación
del drama religioso. Esto merece examen más atento.
Por una extraña coincidencia (caso de que no se
quiera explicarla como inmediato efecto de causas anteriores)[71],
los días destinados á la celebración de muchas fiestas cristianas son los
mismos que los de otras gentílicas. Así sucede especialmente con las que forman
el ciclo de la Navidad y esta última propiamente dicha, la conmemoración de San
Esteban mártir, de San Juan Evangelista y de los Inocentes, la
Circuncisión, las del Santo Nombre de Jesús y de la Epifanía, que coinciden con
las Saturnales, las Juvenales instituídas por Nerón, las Calendæ
Januariæ y las Natales invicti (sc. Solis). La
estrepitosa alegría, que reinaba en estas tumultuosas solemnidades paganas,
arrastraba á no pocos cristianos, y excitó el celo de muchos padres piadosos de
la Iglesia, que agotaron su elocuencia en alejarlos de tales espectáculos
idólatras[72].
Sin embargo, continuó después el desorden hasta el punto de llamar la atención
de las asambleas eclesiásticas[73].
Entre los cánones de concilios que aluden á él, es el más importante el del
Trullano, de 692, porque indica cuáles eran los vestigios de fiestas paganas
que todavía subsistían[74].
Este canon prohibe á los fieles celebrar la fiesta
de las Calendas (año nuevo); las Brumales, llamadas después Bota, y la que se
celebraba el 1.º de marzo[75].
Háblase en él especialmente de los bailes públicos y escandalosos de las
mujeres, de las danzas y fiestas en alabanza de los falsos dioses, de los
disfraces de hombres con trajes de mujeres y de mujeres con los de hombres, de
la costumbre de usar máscaras cómicas, satíricas y trágicas, y por último,
indica que aún no habían muerto del todo las estrepitosas fiestas de las
Bacanales[76].
Cuanto en él se dice ha de entenderse
principalmente del Oriente, y prueba sin ambajes cuán largo tiempo habían
durado las costumbres paganas, no obstante su
degeneración. Dedúcese de otro documento algo más antiguo[77],
que esas reminiscencias gentílicas habían tomado en el Occidente otro carácter.
Distínguese, si lo examinamos, por la singular coexistencia de lo pagano y lo
cristiano, y por la transición del primero al segundo, que ya comienza á
vislumbrarse. Al mismo tiempo que alude claramente al paganismo, la prohibición
de celebrar juegos y danzas y entonar cánticos idólatras, y la de cubrirse en
las Calendas de enero con pieles de ternera ó de ciervo[78],
prueba también la mención que se hace de las
fiestas de los santos, que lo consagrado en un principio á la alabanza de los
dioses empieza á servir para el culto cristiano. Asimismo se desprende de este
sermón, que, en las últimas manifestaciones del gentilismo, se mezclaba la mitología
romana con la de otros pueblos idólatras, pues además de las claras alusiones,
que se hacen en todo el sermón, á las supersticiones germánicas, encontramos en
él mención expresa de los jottici, que son indudablemente los enanos
de la mitología del Norte[79].
También en la antigüedad germánica se santificaban los días de Navidad y de
Año-nuevo, celebrándose con gran pompa la procesión de la diosa Holda[80],
y probablemente con disfraces y juegos, que después se confundieron con los
destinados á solemnizar las Calendas romanas de enero.
Al paso que los primeros prelados rivalizaban en
celo atacando estos placeres tumultuosos, patrocinaban
una diversión, que pronto se hizo igualmente licenciosa, y llegó á ser objeto
de las censuras eclesiásticas. Para mostrar el profundo desprecio, que merecía
el paganismo, se introdujo una especie de fiesta satírica ó burlesca, que se celebraba
en las iglesias con varias bufonadas y disfraces extraños, la cual, á pesar de
su objeto, opuesto á ellas, recordaba de muchas maneras las diversiones
paganas. Tan singular fiesta (generalmente llamada de los locos) es sin duda
muy antigua, y la época en que se celebraba no era la misma en todas partes,
pues unas veces se consagraba á este objeto el día de Año-nuevo, otras el de
los Santos Inocentes, otras, en fin, el de la Circuncisión ó la Epifanía[81].
A menudo coincidían también las épocas en que se
solemnizaban las fiestas cristianas y gentílicas, como en varias de mártires y
santos, en las pascuas que caían ordinariamente en el tiempo en que se
celebraba la fiesta del verano, representándose por
una pantomima la victoria de éste sobre el invierno[82],
en cuyo caso no era dable que los fieles olvidasen enteramente las antiguas
costumbres.
Si bien los sacerdotes más rígidos y los
legisladores de la nueva Iglesia se esforzaron por todos los medios en atacar
los vestigios de las antiguas supersticiones, hubo otros hombres ilustrados é
influyentes, que creyeron más saludable no desplegar tanta severidad contra
esos usos inveterados, sino darles más provechosa dirección. Uno de los que lo
intentaron fué Gregorio el Grande[83].
Así se logró que la corriente de las diversiones paganas, que ya se había
mezclado con elementos cristianos, penetrase al fin en la Iglesia. Olvidóse
poco á poco el objeto de los bailes, cánticos y demás alegres solemnidades, y
lo que en un principio sirvió para honrar á Saturno ó Baco, se destinó más
tarde á la alabanza de San Juan, San Esteban ó Jesucristo.
En los días festivos acostumbraba el pueblo
reunirse cerca de las iglesias, levantar tiendas con ramas de árboles, y
celebrar alegres banquetes[84].
Como las fiestas paganas coincidían frecuentemente con las cristianas, la
piedad se mostró en éstas como en aquéllas, y la alegría, libre de trabas,
penetró en iglesias y pórticos, entregándose á danzas, bufonadas y cánticos
profanos. Acaso se refiera á tales desórdenes en el templo del Señor el sermón
de San Eligio, ya citado, pues las capitulares del siglo vi prohiben
el baile en las iglesias. Natural era que no faltaran en tales festividades
cantores y bufones, que contribuyesen á aumentar los placeres y alegría del
pueblo. Ya una capitular de la época carlovingia parece aludir á ellos[85],
y prohibe á los scenicis vestir traje eclesiástico, cuando en
las iglesias representaban tales espectáculos en
compañía de los clérigos. Expresamente anatematiza un canon más antiguo este
desorden, pues aunque la prohibición es del año 1316, se tiene por anterior en
muchos siglos á esta época, fundándose en sólidas razones[86].
La santidad del lugar y del día debió aconsejarles
representar las sagradas historias, á cuyo recuerdo se destinaba esta fiesta,
en vez de sucesos profanos, y de esta manera los
gérmenes del drama, que vimos apuntar en los ritos de las más antiguas
festividades cristianas, se desarrollaron sin obstáculo para figurar en la
escena. Mientras no salió de manos de vagabundos mimos y de frívolos clérigos,
que los imitaron, no abandonó su carácter licencioso, ni dejó de contribuir á
la profanación de fin tan santo, por cuya razón obligó á menudo á la Iglesia á
dirigir contra él sus censuras. Pero pronto enseñó la experiencia que la
afición del pueblo á tales espectáculos, una vez despertada, no se extinguía
fácilmente, y el clero, que ya antes se esforzara en representar los
maravillosos sucesos de la Redención, comenzó á influir con ese objeto en el
ánimo de los fieles. Verdad es que sólo faltaba un leve impulso externo, para
inclinar á los clérigos á intervenir en la representación de las sagradas
historias. Los himnos y antífonas de la Iglesia, los sermones de los
sacerdotes, y diversas particularidades del culto, como hemos visto, habían
madurado gradualmente el elemento dramático; la forma empleada en la
representación de las santas historias al pueblo tenía ya mucho de mímica[87];
largo tiempo hacía que, mientras se leía el texto
de la Biblia, representaban los clérigos un papel, al cual se ajustaban
simbólicamente las divisiones capitales del texto, y por tanto le faltaba muy
poco para convertirse en exposición dramática viva y acabada. Para rechazar el
argumento, de que estas nuevas costumbres eran indignas del templo del Señor,
se sostuvo que podían servir de enseñanza y fortificar la fe del pueblo, que
asistía á tales representaciones.
Como no siempre se tuvo presente este fin
exclusivo, tomó poco á poco tan piadoso espectáculo cierto colorido mundano; la
Iglesia aflojó algún tanto en sus rigores, y aun llegó á proteger los que con
el nombre de misterios, con que lo distinguen diversas decretales y
cánones de concilios, ocuparon el mismo rango que otras solemnidades del culto.
No es de esperar que nosotros intentemos determinar
con fijeza la época en que aparece el drama religioso, cuyo germen hemos
hallado en los ritos de la Iglesia primitiva. Hemos visto cuán antiguas son en
la oriental estas producciones aisladas, é indicado las festividades en que
intervienen las primeras representaciones dramáticas.
Los datos y documentos, que se han conservado, relativos á su primera aparición
en la Iglesia occidental, no alcanzan á época tan lejana. Pero como nuestro
conocimiento de los más remotos periodos de la historia de la Europa moderna no
se funda generalmente en datos abundantes, y en proporción sólo han llegado
hasta nosotros escasas noticias de sus monumentos literarios, y cuando así ha
sido, y tratándose de los de esta especie, sólo por casualidad nos los
participan los cronistas, no con propósito deliberado, no es extraño que no se
pueda afirmar con certeza que esas indicaciones más antiguas, que existen, sean
las primeras que hayan hablado de los orígenes del drama religioso.
Algunos sospechan que al drama religioso,
propiamente dicho, precedieron mudas representaciones pantomímicas de las
Sagradas Escrituras. De este género habría sido la representación simbólica de
la resurrección de Jesús en la noche de Pascuas[88],
de la cual tratan los cánones del concilio de Worms
(1316) como de una antigua costumbre; la subida de la efigie de Cristo al techo
de la iglesia, y el descendimiento de la de Satanás ardiendo el día de la Ascensión[89];
el pesebre que se erigía en la Noche-buena, la representación de los tres Reyes
cuando adoraron al Niño Jesús, etc. No obstante, aunque estas ceremonias son
probablemente muy antiguas, será muy difícil probar que sean anteriores á los
dramas religiosos, que han llegado hasta nosotros. Estos alcanzan, en parte,
hasta la época de los carlovingios. Conocemos dos manuscritos de dramas
monásticos del año 815[90],
y las composiciones dramáticas en lenguaje frisón, que se atribuyen al abad
Angilberto, contemporáneo de Carlomagno[91].
En la biblioteca de Munich se conservan dos dramas acerca del nacimiento de
Cristo[92],
en versos latinos, pertenecientes á los siglos ix y xi, restos,
al parecer, de los espectáculos que se acostumbraba representar en las iglesias
la Noche-buena. Así en estas obras como en las pantomimas mudas, mencionadas
antes, y en otras, de que hablaremos después, se advierten esas tendencias del
culto divino, desde tiempos anteriores, á revestir forma dramática. Debemos
enumerar especialmente, entre estas composiciones, las que escribió Roswitha,
noble abadesa de Gandersheim, imitadas de antiguas leyendas cristianas, ya
estuviesen destinadas á la representación, ya no, como parece más probable,
sino sólo á servir de piadoso solaz á las monjas de su monasterio. Poseemos
además otros dramas más antiguos, que, por su fondo y por su forma, dan á
entender claramente que se escribieron para ser representados. Distínguese
entre ellos el Misterio de las vírgenes prudentes y locas (Ms.
1.139 de la Real Biblioteca francesa), todo lo más
de principios del siglo xi, y aun de época anterior, á juicio de Lebœuf y
Raynouard[93].
Esta pieza demuestra sin ambajes la procedencia del drama religioso de las
ceremonias del culto divino. Los cánticos latinos, que se leen en ella,
pertenecen por entero al culto, al paso que sus diálogos en lengua provenzal
nos dan á conocer el drama naciente. Atribúyese con razón mayor antigüedad á
una farsa latina en loor de San Nicolás, que se ha encontrado manuscrita en la
abadía de San Benito del Loira[94].
Lebœuf cita una pieza, escrita hacia el año 1050, en la cual aparece Virgilio
entre los profetas que adoran al Redentor. De fines del mismo siglo es el
antiguo Mysterium Resurrectionis francés[95],
notable además porque dice expresamente que había sido representado por
clérigos.
De este tiempo y del siglo xi es asimismo
un antiguo misterio bretón, publicado no hace mucho[96].
No deja de ser muy interesante lo que dice Mateo
Paris en su Vitæ abbatum, cuando cuenta que Godofredo de Normandía,
maestro de escuela de Dunstaple, hizo representar por sus discípulos una
historia maravillosa sacada de la vida de Santa Catalina, y que no fué
invención suya, sino costumbre transmitida de unos maestros y escolares á
otros. Warton cree que esta representación debió verificarse hacia el año 1110,
aunque parezca más probable la opinión de De la Rue (Bardes et
jougleurs), en cuyo juicio debió caer entre los años 1131 y 1146[97].
El severo Inocencio III se vió obligado en el año
1210 á prohibir rigorosamente la representación de escenas dramáticas en las
iglesias, y en especial por los clérigos[98];
y aunque igual prohibición fué confirmada después
por los cánones de muchos concilios[99],
no abolió por completo estos piadosos espectáculos, sirviendo tan solo para que
variase el lugar en que se representaban. Aun cuando existan noticias aisladas
de que en los siglos siguientes continuó la perjudicial costumbre de convertir
las iglesias en teatros, como sucedió en el año de 1452 en la de Santa Clara de
Nápoles, en la cual se dió una suntuosa representación de esta especie al rey
Alfonso I, fué más frecuente desde el siglo xiii destinar á este
objeto locales distintos de los templos, y celebrar los misterios en las plazas
públicas ó en otro lugar á propósito. Así debió suceder á medida que se perfeccionaba este espectáculo, y se hacía más
independiente del culto. Apostolo Zenón, fundándose en una antigua crónica,
dice que en la pascua de 1243 se representó un gran drama religioso en la plaza
del Prado della Valle en Padua[100].
A esta época se refiere la primera noticia que conservamos de la existencia de
cofradías, cuyo principal objeto era la representación de los misterios, como
la de los Gonfalone de Roma, que se formó en el año de 1264 para representar la
historia de la Pasión. Parece que clérigos y legos rivalizaron en tomar parte
como actores en estas solemnidades, pues la cofradía de los Battuti, que se
organizó en Treviso en 1261, había celebrado con los canónigos de la catedral
solemne contrato, obligándose éstos á suministrar dos clérigos para representar
los papeles del Angel y de la Virgen María[101].
El milagro de Bolsena, que convenció á un clérigo
incrédulo de la presencia real de Cristo en el Sacramento del altar, haciéndole
ver las gotas de sangre que destilaba la Hostia, obligó al Papa Urbano IV en
1264 á instituir la fiesta del Corpus. Celebróse ya
en el siglo XIII en casi todos los paises de Europa, constituyendo
una de las más importantes de la cristiandad, y se realzó su brillo con
suntuosas procesiones y espectáculos dramáticos[102].
Estos llegaron á considerarse en algunos lugares como parte tan esencial de esa
fiesta religiosa, que los gremios se obligaron á erigir teatros en honor del
Santo Sacramento.
La edad de oro del drama religioso, que se puede
fijar en el siglo xiv, es tan conocida por muchas obras, y últimamente por
la publicación de sus monumentos literarios más notables, que bastará tratar de
ella sólo en general, y en cuanto sea suficiente para dar á conocer con
claridad el drama español coetáneo, y el posterior á él. Nos convendrá con este
objeto detenernos principalmente en Francia é Inglaterra, ya porque en ambos
paises se escribieron muchos dramas religiosos muy importantes, que han dado origen
á concienzudos trabajos sobre este particular, ya por los innumerables
documentos, que, relativos á ellos, se conservan[103].
Desde el año de 1268 comenzó la hermandad de
Chester á representar anualmente una serie de misterios, llamados en inglés
dramas de milagros. Á éstos siguieron algo después representaciones semejantes,
y no menos célebres, en la abadía de Wildkirk y en Coventry. Los más antiguos
que existen, del tiempo de Eduardo III, son representaciones dramáticas
groseras de la historia sagrada, en las cuales domina el tono épico,
consistiendo generalmente en una serie sin plan ni concierto de diversas
escenas. Comienzan de ordinario por un prólogo, que sirve de introducción, y
concluyen con un epílogo. Después se fueron haciendo más extensas, y llegó el
caso de que no bastase un solo día para representarlas, como sucedió con el
misterio de la creación del mundo, que se puso en
escena en Skinnerswell en 1409, y duró una semana entera. Aún más vasto era el
ciclo de misterios, que se representó hacia el mismo tiempo en Chester, pues
comprendía toda la historia del mundo, desde la creación hasta el juicio final.
Acordábase tan poco el clero de sus anteriores anatemas, que se concedió
indulgencia de mil años á los espectadores que asistiesen á toda esta serie de
piadosos dramas.
Diversas tentativas, continuadas por siglos
enteros, entre las cuales puede mencionarse El milagro de Theóphilo,
la obra dramática más antigua relativa á la tradición de Fausto[104],
habían logrado que se perfeccionase entre los franceses este espectáculo, hasta
llegar á su forma más acabada hacia fines del siglo xiv. La causa externa,
que le dió impulso, fué la siguiente: hacia el año de 1398 se formó una
hermandad de ciudadanos y menestrales de París con el objeto de representar
dramas religiosos, y eligieron para dar estas representaciones la aldea
de Saint-Maur les Fossés, junto á Vincennes, porque concurrían á
ella muchos peregrinos á visitar las reliquias de San Babolen y de San Mauro, y
la fuente milagrosa que allí corría. La primera, que pusieron en escena, fué la Pasión de Nuestro Señor. En un principio sólo
en la Semana Santa, y después, en vista del aplauso con que fué recibida, se
repitió también otros días. Al poco tiempo, y á consecuencia de los escándalos
cometidos por la excesiva concurrencia, se opuso el preboste de París á su
representación. Los actores solicitaron entonces del rey Carlos VI nuevo
permiso, concediéndoseles el 4 de diciembre de 1402. En su virtud continuaron
en París y sus cercanías, y hasta llevaron por las calles su traje teatral.
Llamáronse desde entonces los hermanos de la Pasión, nombre consignado en el
privilegio, dimanado del primero y más célebre drama que habían representado[105].
Al principio lo hacían en las calles, pero después
destinaron á este objeto el hôtel de la Trinité, y sucesivamente
el hôtel de Flandre y el de Bourgogne. Veíanse á
la puerta del teatro las armas de los hermanos, que consistían en un escudo de
piedra con la cruz y los signos de la Pasión. Posteriormente, sin embargo, no
se limitaron sólo á representar este drama religioso, sino que abrazaron toda
la historia del Antiguo y Nuevo Testamento, y el vasto campo que
les ofrecían las leyendas de santos. Las piezas más largas se dividían en
tantas jornadas, cuantos eran los días que había de durar la representación,
ocurriendo á veces que se prolongaran por cinco semanas. En ocasiones fueron
tan largas las jornadas, que hubo necesidad de destinar algunas horas de la
mañana al descanso de los actores. Estos dramas religiosos, en cuanto se colige
de los restos que se conservan, consistían generalmente en historias dialogadas
de inconmensurable extensión, sin enlace dramático entre sus distintas escenas;
en representaciones de la vida entera de un santo, y hasta en sumarios de toda
la historia sagrada. En cuanto á su mérito sólo diremos que algunos rasgos
aislados, llenos de poesía y de verdad, no compensan, ni mucho menos, su falta
absoluta de orden y plan, y las absurdas y repetidas digresiones que tanto
dañan al curso de la acción. Juntáronse arbitrariamente en estos misterios las
cosas más serias y ridículas, y lo trágico y lo cómico se mezclaba y confundía
sin concierto. A menudo hacía de gracioso el personaje que representaba al
demonio. La parte recitativa, ordinariamente en yámbicos cortos, alternaba con
la música y los coros.
Indudablemente exigió la representación de estas
piezas numeroso personal y gran aparato escénico.
He aquí cuál era la disposición del teatro, pudiendo afirmarse que esta
descripción así cuadra á los franceses como á todos los demás europeos de la
misma época, ó por lo menos, ateniéndonos á testimonios fidedignos, á los de
Inglaterra y Alemania[106].
La escena se dividía en tres partes: en lo más alto del fondo había un tablado,
que representaba el Cielo y el Paraíso, y en él se sentaba Dios y se colocaba
el trono de la Santísima Trinidad, rodeado de ángeles y santos. Debajo se
figuraba la Tierra y el Purgatorio, y en la parte inferior inmediata, el
Infierno en forma de dragón, por cuyos pliegues subían y bajaban los demonios.
A un lado había un nicho con cortinas, en donde se suponía suceder todo
aquello, que no se podía ofrecer á la vista de los espectadores. También se
situaban algunos bancos en el teatro, que servían á los actores para descansar
en los intermedios. Los asientos de los espectadores estaban ordenados por
filas, elevándose hacia atrás gradualmente, y distinguiéndose unos de otros por
nombres religiosos, iguales á los de los compartimientos del escenario; el
conjunto de los más altos se denominaba Paraíso. No
se perdonaban gastos ni trabajo por dar á las decoraciones y maquinaria todo el
brillo posible[107].
Créese que cuando la representación se hacía al aire libre, se empleaba al
efecto un teatro portátil, arrastrado por ruedas[108].
Muchos otros teatros parecidos al de París y
formados por este modelo, se erigieron en varias ciudades de Francia, aunque no
en todas partes se fundaron cofradías ordenadas y perpetuas.
De la misma manera que la Confrèrie de la Passion fué
auxiliada por el público á causa del numeroso personal, que exigía la
representación de algunos dramas, así también en otras poblaciones se
encargaron los ciudadanos de dirigir tales espectáculos. Existe una escritura
del año 1484, de Seurre, ciudad de Borgoña, por la cual se obliga un poeta á
dar á los ciudadanos un misterio de la vida del patrono de la ciudad, mediante
cierta cantidad alzada. Los diversos papeles se distribuían principalmente
entre las escuelas de las iglesias y monasterios, las hermandades religiosas y
los diversos gremios. Antes de las representaciones, que exigían un personal
demasiado numeroso, se celebraba una suntuosa procesión, y en ella, al ruído de
los clarines, se pronunciaba el cri de jeu, ó exhortación general á
todos los ciudadanos para que tomasen parte en el espectáculo. Repartidos todos
los papeles se obligaban los actores, después de prestar solemne juramento, á
estudiarlos bien y asistir al teatro con puntualidad, y á veces á riesgo de sus
vidas y haciendas. El manuscrito que contenía los papeles, se llamaba el
registro de la pieza, y el encargado del registro era también el director de
escena. Cuanto tenía relación con el teatro competía al burgomaestre. Acabados
los ensayos se ordenaba á los actores por público
pregón que concurriesen al teatro el día prefijado, y al llegar éste, á caballo
y al son de las músicas y vestidos de todo lujo, recorrían las calles de la
ciudad, suntuosamente adornadas, é inmediatamente comenzaba la representación[109].
Las moralidades eran también dramas religiosos como los
misterios, y se llamaban así las composiciones, en que el elemento moral
alegórico era predominante. Se fija ordinariamente su nacimiento en el
siglo xv, asegurándose, que, ya antes de que se formara la hermandad
de La Pasión, se había concedido privilegio á los curiales del
parlamento y del Chatelet para dar fiestas públicas. Dicha cofradía (la
de Les Clercs de la Bazoche), intentó luchar con la de la Pasión en
la representación de los misterios; pero ésta, fundándose en su privilegio, le
suscitó graves obstáculos, y de aquí provino, según se dice, que los Clercs inventasen las
moralidades. Sin embargo, hay sólidas razones para creer que semejantes
composiciones, atendida la afición de la Edad media á la alegoría, eran mucho
más antiguas. Ya á principios del siglo xiii encontramos un drama
teológico de Esteban Lagton, en el cual la Verdad y
la Justicia acusan á Adán ante el tribunal de Dios del pecado original,
defendiéndolo la Misericordia y la Paz, y conviniendo después el Dios Padre y
su divino Hijo en cortar la contienda por medio de la Encarnación. A esta época
pertenece uno de los dramas alemanes más antiguos que se conservan, El
Ludus paschalis de adventu et interitu Antechristi[110],
en el cual aparecen la Iglesia, la Sinagoga, la Misericordia y la Justicia.
También se observan desde muy antiguo semejantes personificaciones en los
misterios franceses, aunque en ellos predomine siempre el elemento histórico.
De todas maneras es indudable, que, desde la primera mitad del siglo XV,
se popularizó la afición á estas composiciones alegóricas, haciéndose tan
exclusivas, que comenzaron á desaparecer los misterios. Así sucedió
principalmente en Francia é Inglaterra. Los personajes de estas moralidades
eran casi siempre figuras alegóricas. Las diversas virtudes y vicios, los
pecados y la muerte, la fe, la esperanza y el amor eran los principales. No
sólo el buen y mal consejo, el fin feliz y desdichado, el ayuno, la oración y su hermana la limosna; la esperanza de larga vida, la
vergüenza de recordar los propios pecados, salieron á la escena como seres
vivientes que obraban y hablaban entre sí, sino también la sangre de Abel, la
vigilia de los muertos, y especialmente el Creator omnium, Vir
fortissimus, Homo natus de muliere, paucitas dierum, el
más y el menos, y hasta los diversos tiempos del verbo,
como regno, regnabo, regnavi. No era
posible que faltasen el demonio y el vicio, aquél en forma terrorífica, con
descomunales narices coloradas, rabo y hendida pezuña, y éste, al contrario, á
fuer de gracioso, con vestido variegado y un látigo en la mano. En la invención
de estas piezas se revela á menudo poderosa fantasía, y en la ejecución del
plan gran perspicacia y sutil ingenio.
Los misterios y moralidades son mirados por lo
común como el origen del drama moderno, fijándose hacia fines del
siglo xv la época en que brota el profano del religioso. Sin duda la
representación de la Historia Sagrada contenía elementos mundanos, que pudieron
servir de lazo al teatro profano, especialmente al histórico, y hasta se
mencionan algunos, entre los representados por los hermanos de la Pasión, que
sólo tratan de sucesos del siglo, como por ejemplo, la historia de Griseldis
(1395), y la destrucción de Troya (1459), y entre las
de los Clercs de la Bazoche ciertas moralidades, como la del
conocido juicio del Banquete, que no tienen nada de común con la religión,
ocurriendo en ocasiones que, para divertir é instruir á un tiempo,
representaban verdaderas farsas sin figura alguna alegórica. Necesario es, por
tanto, que consideremos al drama religioso de la Edad media como una fuente
importante del drama moderno, aunque no como la única, sino como una de tantas
como contribuyeron á su formación. Grave yerro sería, sin duda, pensar que las
hermandades, de que hemos hablado hace poco, absorbiesen en sí toda la
actividad dramática de la época.
Cuando nos propusimos probar antes, citando algunos
testimonios fidedignos de los muchos que existen, que las representaciones
dramáticas no habían cesado del todo en los diez primeros siglos de nuestra
era, se podía sospechar fácilmente que no escasearían tampoco en los siglos
siguientes tales pruebas, y mucho más numerosas y dignas de crédito.
Prescindiendo ahora de las innumerables referencias á mimos y juglares, que
hallamos en los cronistas[111],
nos limitaremos únicamente á recordar los
testimonios más expresos é importantes, que demuestran la existencia y
representación de composiciones puramente mundanas. En la vida de Santo Tomás,
arzobispo y mártir, de Guillermo Fitzstephen, escrita hacia el año de 1182,
según la opinión más probable, se habla así de Londres: «En Londres, en vez de
piezas teatrales, en vez de juegos escénicos, hay más santos espectáculos,
representaciones de los milagros, que han hecho piadosos confesores, ó de los
sufrimientos que tanta gloria dieron á los mártires.» De estas palabras se
deduce que los espectáculos profanos eran conocidos en la Europa
contemporánea. Raoul Tortaire (en la Bibl. Floriac.,
pág. 335) habla de ciertas representaciones, que se verificaron con licencia de
Enrique I, duque de Normandía. Hacia mediados del siglo xiii trata
Santo Tomás de Aquino de la profesión de actor, Officium histrionum (Quæst.
disp. Q. 168, artículo 3), y lo considera lícito, siempre que no
degenere en abuso. Existen además en latín muchas composiciones dramáticas de
los siglos XIII y XIV, destinadas acaso á las universidades[112].
Jerónimo Squarzafico dice en su vida del Petrarca,
que el cardenal Juan Colonna era muy aficionado al teatro; pero que se quejaba
de que en los dramas y representaciones teatrales reinase escandalosa licencia,
y de que no hubiese otros Roscios, que supiesen declamar con perfección y
decoro. El mismo Petrarca escribió en su juventud una comedia (Petr.,
Ep. II, 7). Cuando los hijos de Felipe el Bello fueron armados caballeros en
1313, se celebraron varias fiestas, representándose diversos dramas religiosos y
profanos, entre los cuales merece mencionarse la vida entera del Reinecke
Fuchs, que, primero médico, luego sacerdote (con cuyo traje lee una
Epístola y un Evangelio), y después como obispo, arzobispo y papa, sólo se
ocupa en comer pollas y pollitos. Entre los poetas del siglo XII, del
Norte de Francia, se cita ya á Guillermo de Blois como á autor de una tragedia
titulada Flaura y Marco, y de una comedia llamada Alda,
en versos latinos[113].
Por último, pertenece también al siglo XIII, ó lo más tarde al XIV, la
graciosa égloga Robin et Marion, de Juan Bodel de Arras[114].
Si además recordamos las representaciones, que se daban, desde antigua fecha, en la corte de los
reyes de Inglaterra bajo el nombre de ludi domini regis; las farsas
de personajes alegóricos, que representaba en París, en virtud de privilegio de
Carlos IV, la hermandad de los Enfans sans souci; la popularidad,
que tuvieron las moralidades y misterios en Alemania y los paises limítrofes,
como la Bohemia y los Paises-Bajos[115],
que generalmente se representaban en la Pascua de Reyes, día de San Esteban, de
San Juan Evangelista, de los Inocentes, del Corpus Christi y
Navidad[116];
y por último, las farsas de Carnaval, tan en boga entre los alemanes del
siglo xv, nos formaremos idea del drama europeo en su transición de la
Edad media á época más moderna. El estudio de la literatura clásica fué la
causa principal que contribuyó á este cambio, é Italia el país en donde se
manifestó antes su influencia de una manera más decisiva, aunque en ella, como
en casi todas las demás naciones de Europa, fué más perniciosa que útil para el
desarrollo de la verdadera literatura dramática nacional.
En vez de modelar los elementos primitivos y populares del drama, acomodándose
al espíritu de la época y al especial de las naciones, y limitándose únicamente
á imitar la forma artística más perfecta de los antiguos autores, empezó á caer
en desprecio el elemento artístico popular, y se intentó dar vida á lo que
carecía de principios vitales, creándose verdaderos monstruos, por su forma
parodias ridículas de los antiguos, por su fondo á inmensa distancia de ellos,
sin sólida base y sin vida natural y propia. Para que el absurdo fuera
completo, se convirtieron en leyes, falsas interpretaciones de la reglas
aristotélicas, y arrastrados por su ciega admiración á cuanto provenía de la
antigüedad, eligieron por modelos las obras clásicas peores, como, por ejemplo,
las tragedias de Séneca. Después que la Academia romana de eruditos y poetas
representó en el año de 1470 algunas comedias latinas de Plauto, oponiendo así
á la Commedia dell'arte la Commedia erudita,
tomaron los esfuerzos de los poetas y el gusto del público ilustrado esta nueva
y exclusiva dirección, causa de la forma heterogénea de las farsas populares y
de las comedias y tragedias, que, modeladas por las antiguas, han llegado hasta
nosotros en abierta oposición unas con otras. También penetró en Francia, desde
el año 1540, esta afición á infundir nueva vida á
las comedias y tragedias antiguas, divulgadas ya las traducciones de dramas
griegos y latinos. Verdad es que esto aceleró la decadencia del drama
religioso. Los poetas instruídos creían rebajarse componiendo misterios y
moralidades para lisonjear el gusto del pueblo, y las abandonaron á los
improvisadores y á los copleros, contribuyendo así á que degenerasen y se
hicieran tan licenciosas, que llamaron la atención de las autoridades. Un
decreto del Parlamento prohibió en el año de 1547 las representaciones
religiosas de la confrérie de la Passion; disolvióse en el de 1547
la hermandad de la Bazoche; y si bien este linaje de composiciones
religiosas duró todavía algún tiempo, y aún quedan hoy ciertos vestigios de
ellas[117],
puede afirmarse que desde fines del siglo xvi perdieron en general su
importancia, y comenzaron á decaer en todos los paises de Europa, menos en uno.
Es indudable, por lo demás, que, sean cuales fueren las diversas causas, que contribuyeron á que
por muchos siglos no pudiera florecer en Alemania un teatro verdaderamente
nacional, debe contarse en primera línea esta influencia de la antigüedad,
semejante á la que se hizo sentir en Italia y Francia. Cabalmente hacia la
época en que Hans Sachs[118] y
Rosenblüt[119],
no obstante su rudo ingenio y dotes poéticas populares, echaban los cimientos
de su literatura dramática, que hubiesen podido servir á poetas posteriores
para darles forma más perfecta, abrieron los eruditos con sus piezas latinas un
abismo entre la comedia popular y el drama clásico de más altas pretensiones.
Esta división duró de tal manera en lo sucesivo, que aquélla, baja ya y grosera
farsa, fué destinada á divertir al pueblo, mientras
que los poetas más instruídos consagraron á éste sus esfuerzos. Y aunque esa
época agitada no fuese favorable al desarrollo del arte, aunque no se dé gran
valor á los ingenios que se dedicaron á él, será preciso confesar que hubiese
sido más conveniente para el teatro que poetas como Eriphio y Opitz[120] se
hubieran propuesto mejorar el drama popular y hacerlo más elevado, en vez de
imitar á los clásicos, entendiéndolos sólo á medias.
Unicamente los ingleses y los españoles llevaron
los suyos á la perfección, distinguiéndose así
entre todos los pueblos de la Europa moderna, sin sufrir la fatal influencia de
la antigüedad, y siguiendo sólo sus propios impulsos. No es, pues, extraño que
enlacemos con las informes tentativas de la Edad media las más acabadas
creaciones del espíritu humano. Es una verdad (y no parecerá paradoja
examinándola atentamente) que Shakespeare y Fletcher, y Lope y Calderón
perfeccionaron maravillosamente los elementos que les había legado la Edad
media, y que miraron al drama de esa época como al germen de los suyos, por
grande que sea el abismo que los separa, semejante al que se observa entre las
voces inarticuladas de un niño y la elocuencia de Demóstenes. Respecto á
Inglaterra, sin embargo, hay que hacer una advertencia. No puede alabarse tanto
como España de haber llevado á la perfección el drama poético popular,
expresión de la vida más íntima de la época moderna, ni de haberlo conservado
puro en todas sus fases. En las obras de Chapmann y de Ben Johnson se trasluce
ya la influencia de la antigüedad, y comienza á oponerse al progresivo
desarrollo del drama nacional, y por otra parte no debemos olvidar que no salió
el religioso de la situación en que lo dejó la Edad media, ni fué cultivado en
lo sucesivo con arreglo á principios artísticos más perfectos. Causa principal de esto fué sin duda la reforma, que torció
por completo la dirección de los ingenios. Como medio siglo después continuaron
brotando trabajosamente las ramas bastardas de tan floreciente tronco, y
ninguno de los grandes y verdaderos poetas de la época de Isabel intentó
siquiera infundir nueva vida á esa especie de poesía, ya muerta. Sólo España es
superior á todos los demás pueblos, y se distingue de ellos, porque al mismo
tiempo que conservó el drama profano, imprimió la forma más pura al religioso,
expresión genuina del espíritu, imaginación y sentimientos de la Edad media y
de épocas grandiosas, que puede mirarse como el fruto más natural y sazonado de
las tendencias místicas de dicho periodo. A pesar de las diversas tentativas,
que se hicieron para divulgar las reglas aristotélicas y favorecer la imitación
de las formas clásicas, el pueblo no prefirió esa ciega copia de modelos mal
entendidos al teatro nacional. Una pléyade de poetas de primer orden inundó por
más de un siglo la escena con multitud casi innumerable de dramas,
verdaderamente populares, basados en el espíritu y en la vida nacional. Y estos
mismos poetas, en quienes rebosaba el profundo sentimiento religioso de su
época, se consagraron al drama místico y lo elevaron á tal altura, que, entre
los compuestos por ellos y los misterios y
moralidades anteriores, hay la misma distancia que entre los de Shakespeare y
las farsas de la Edad media. Por esta razón el teatro español, por su valor
estético, y por su carácter propio y nacional, así en su principio como en su
desarrollo ulterior, constituye uno de los más notables é importantes fenómenos
que pueden ofrecerse á nuestro examen. Ahora, pues, podemos dedicarnos á su
estudio más seguros que antes, puesto que las indicaciones hechas hasta aquí
nos serán muy útiles para aclarar algunas cuestiones obscuras de gran
importancia.
Teatro romano en España.—Existencia de los
espectáculos escénicos bajo los visigodos.—Si los árabes conocieron también el
drama.—Juegos mímicos de los juglares.—Romances populares y su fusión en el
drama.
Si adoptamos la opinión de Guillermo de Humboldt,
que ha probado con evidencia que los modernos vascos poblaron antes toda la
Península, y que con el nombre de iberos fueron los primeros
habitantes de España, debemos empezar refiriendo una costumbre natural á esta
raza, que parece remontarse á tiempos muy lejanos. Aludimos á los bailes
mímicos, usados entre ellos como en ningún otro pueblo, y más perfectos también
que en cualquier otro[121].
Todos, las más veces formando serie, van
acompañados de canto y animados gestos, y cada cual tiene su particular
significación, relativa de ordinario á las costumbres y hazañas de los antiguos
cántabros. Verdad es que son poco fidedignos los datos que hasta ahora tenemos,
referentes á la historia y condición de los primeros pobladores de España, para
conceder á estas danzas nacionales la remota antigüedad, que le atribuyen la
tradición popular y los asertos de los eruditos indígenas, por más que no
falten razones sólidas en apoyo de su opinión. Cuéntanse especialmente entre
estas ciertas alusiones aisladas en los cantos de
los bailes, que se refieren á épocas muy antiguas y manifiestamente paganas.
Muchos escritores ponderan la celebridad, que alcanzaron entre los romanos los
bailes españoles, y dicen expresamente que eran pantomímicos y acompañados de
canto[122].
Esta circunstancia es más importante de lo que
parece, si recordamos que la danza desempeñaba papel principal en el drama
griego, y que contribuyó á su perfección, formando después en su edad de oro
parte suya esencial. Es interesante observar en España, en tan remotas edades,
esa costumbre ingénita que lleva en sí gérmenes dramáticos innegables, y que no
sólo contribuyó al desarrollo del talento mímico, sino que pasó más tarde á la
escena.
Dedúcese de las innumerables ruinas de antiguos
teatros, que se encuentran en la Península, de los grabados de otros en
diversas medallas que se conservan, y por último, de indicaciones aisladas de
escritores latinos[123],
que los romanos, durante su larga dominación en
España, importaron también en ella su teatro. Verdad es que se aduce contra
este aserto una cita de la vida de Filostrato de Apolonio de Tyana (lib. V,
cap. 9.º), que sólo prueba en todo caso, que hasta el tiempo de Nerón no se
conocía en la Bética teatro alguno, suponiendo siempre que demos á la narración
de este autor un crédito que no merece.
Después que los visigodos atravesaron los Pirineos
á principios del siglo V, y sujetaron á poco las Españas, no pudieron menos de
adoptar la lengua y costumbres de los vencidos, y entre ellas su afición á las
diversiones teatrales. Prueban la duración de los juegos escénicos, mientras
dominaron los visigodos, diversas leyes eclesiásticas, como, por ejemplo, el
canon del concilio Iliberitano (43 y 60) que prohibe á los fieles representar
comedias y pantomimas, muchos pasajes de las obras de San Isidoro de Sevilla
(v. gr., Los Orígenes, lib. 18, capítulos 41 y 59, en que
recomienda á los cristianos que se abstengan de
asistir á los espectáculos del circo, anfiteatro y de la escena), y por último,
la noticia que nos ha sido transmitida por Padilla y Mariana[124],
según la cual el rey Sisebuto (de cuyas cartas está tomado este dato) depuso á
Eusebio, obispo de Barcelona, porque había consentido que se oyesen en los
teatros frases, que debían ofender á los oídos cristianos.
No deja de ser importante que estas palabras
aludan, sin duda alguna, á espectáculos en que hubo recitación hablada. Por lo
demás, carecemos de medios suficientes para determinar con exactitud los
caracteres del drama visigodo, y hasta la lengua usada en el teatro. Este
pueblo del Norte, en su larga peregrinación por las diversas provincias del
imperio romano, debió familiarizarse con el idioma, que los vencidos hablaron
luego en España en la época de su sujeción: sus legisladores y escritores
emplearon siempre la latina, con exclusión de cualquiera otra, mientras el
pueblo comenzó á formar poco á poco una mezcla de abundantes elementos latinos
gramaticales, aunque degenerados, y de sintaxis más sencilla; y
si el drama, como sucede de ordinario, aspiraba á impresionar á la muchedumbre,
debió servirse principalmente del dialecto comprensible á todos, que venía á
ser un compuesto informe del latín y del naciente romance.
La opinión nuestra, indicada antes, de que ya en
los ritos de la Iglesia primitiva se hallan los gérmenes del drama posterior,
suscita naturalmente esta cuestión: ¿hasta qué punto aparecen esas formas
originarias del culto divino, ya mencionadas, en la primitiva Iglesia española?
No hay dato alguno, que aclare tales dudas en los cuatro primeros siglos de
nuestra era, y tan sólo se sabe que antes del cuarto se habían introducido en
toda España la fiesta del domingo, las de Navidad, Epifanía, Pascua de Reyes y
de Pentecostés, aunque no se conozca la liturgia, á que se ajustaban las
ceremonias del culto[125].
Desde la invasión de los godos comienza á disiparse la niebla, que envuelve la
historia de la antigua Iglesia nacional, revelando testimonios fidedignos, que
los visigodos habían adoptado el ritual oriental de la Iglesia greco-siriaca, y
que lo habían importado en el país sometido[126],
notable particularidad si se recuerda, que
justamente en el culto oriental se había dado más temprano y exclusivo influjo
al elemento dramático. No encontramos, sin embargo, esta sola indicación, que
nos haga conocer en general las condiciones del teatro español. Desde el año 316
se hace ya frecuente mención de las antífonas y responsos[127].
El canon 14 del cuarto concilio toledano habla de una costumbre religiosa
nacional, observada especialmente en las iglesias en las fiestas de los
mártires y en la del domingo, en las cuales se cantaba en ellas el himno de los
tres mancebos dentro del horno[128].
Otra ceremonia, digna de ser recordada por su índole mímica, era la del
lavatorio de los pies de los pobres de cada diócesi por su obispo, celebrada el
Jueves Santo[129].
Puede decirse que casi todas estas fiestas religiosas, en que comienzan á
aparecer los primeros elementos dramáticos, se introdujeron en España desde el
siglo v. Frecuentes y suntuosas fueron también
las procesiones[130];
y al paso que estas ceremonias del culto satisfacían la afición á los
espectáculos, se introducían en las iglesias otros enteramente mundanos, como
cánticos, danzas y bufonadas[131].
El concilio toledano del año 633 prohibió la fiesta de los locos[132].
La repentina invasión de los árabes, á principios
del siglo VIII, acabó de destruir la vacilante monarquía de los
godos, sujetando con pasmosa celeridad al país y sus habitantes, y sólo
escasísima parte de éstos se mantuvo independiente, refugiándose en las
montañas inaccesibles del Norte. Con ella penetraron en la Península nueva
religión, lenguaje y costumbres, que debieron modificar diversamente las de los
cristianos que la poblaban, aunque su influjo no fuera ni tan poderoso ni tan
exclusivo, que ahogase todos los gérmenes de civilización, que maduraban en el
seno de la Iglesia cristiana. Verdad es que los conquistadores no recurrieron á
medios violentos de ningún género para coartar el culto religioso de los
conquistados: dejáronles en libertad de seguir el que quisiesen, y de nombrar
sus pastores espirituales; tuvieron sus iglesias en Sevilla, Granada, Murcia,
Valencia, Toledo, Badajoz, y hasta en Córdoba, capital del imperio, y permiso de tocar sus campanas[133];
y cuando los persiguieron algunos califas intolerantes, como Abderramán II, fué
debido á las provocaciones é inexplicable celo de sus súbditos cristianos,
ávidos de ceñirse la corona del martirio y de declarar en voz alta que Mahoma
era profeta falso. La liturgia llamada mozárabe, que arregló las ceremonias del
culto, era en lo esencial la antigua gótica, con las modificaciones
introducidas por San Isidoro de Sevilla, y conservaba el elemento dramático de
otra época, más favorable á su libre desarrollo. Los cantos religiosos llegaron
también en tiempo de los árabes á grande altura, é Isidoro de Beja cita muchos
músicos y poetas, que se distinguieron en esta época por los himnos y antífonas
que compusieron[134].
Sabido es que los moros, hordas en un principio de
feroces guerreros, se convirtieron con sorprendente celeridad en uno de los
pueblos más civilizados de su tiempo, cual se demuestra por la perfección que
alcanzó su arquitectura, por lo que adelantaron en diversas ciencias á las
demás naciones de Europa, y por la importancia que tuvo Córdoba, su capital,
punto de reunión de los sabios de todos los paises. Prueban la afición, con que
cultivaron la poesía, los tesoros guardados en la biblioteca del Escorial, aún
no conocidos del todo, y los copiosos aunque incompletos catálogos de poetas
arábigo-hispanos de D'Herbelot, D. Nicolás Antonio y Casiri. Si damos crédito á
Blas Nasarre y Velázquez, poseyeron también una literatura dramática rica, y se
dedicaron con predilección á los espectáculos teatrales. Modernos eruditos,
como Conde y Moratín, refutan terminantemente este aserto, desprovisto al
parecer de sólido fundamento. Es de presumir, sin embargo, que estos anduvieron
precipitados en negar á los árabes toda participación en el género dramático,
pues quien se consagra á estudiar á fondo esta cuestión no puede
resolverse á aceptar sin restricciones su juicio, y fallar en definitiva el
pleito. Primeramente conviene no olvidar, que sólo ha llegado hasta nosotros
una parte muy insignificante de la literatura arábigo-hispana, la sola que
podía resolver tales dudas; y después, que muchos manuscritos del Escorial
(siempre fragmentos de un todo), en número de ocho mil volúmenes, perecieron en
el gran incendio de 1671, y que los existentes no han sido hasta esta fecha
bien estudiados. Si Conde asegura, por una parte, que no ha visto un solo drama
entre los códices que registró para escribir su historia de la dominación
árabe, por la otra habla Casiri de dos composiciones, pertenecientes á dicha
biblioteca, que, según todas las apariencias, pueden llamarse dramáticas[135].
Y aun suponiendo que estas últimas fuesen meros
ensayos literarios, no destinados á la representación, no se podrá negar que
los espectáculos mímicos, cuyo objeto es ofrecer solaz al pueblo, pudieron
existir entre los árabes españoles como ha sucedido desde antiguo entre otros pueblos mahometanos[136],
y con tanto mayor motivo, cuanto que aquéllos llegaron á la cúspide de la
civilización islamita. Es de esperar, que, cuando se conozcan más á fondo los
monumentos literarios de esta época, aparecerán nuevas pruebas en apoyo de
nuestra opinión.
Pero dejemos á ese pueblo, verdadero advenedizo en
tierra extraña, y harto opuesto á los indígenas por
su religión y su lengua para formar nunca con ellos, un todo orgánico, y
volvamos á tratar de los pobladores de las montañas, que permanecieron
independientes, y fueron innegable germen de la nación española posterior.
Demos ahora la preferencia á los habitantes de las montañas de Asturias, pues
aunque en toda la parte septentrional de la Península se albergasen ciertas
razas, que no se sometieron nunca á los conquistadores árabes, ó sólo
momentáneamente, es preciso mirar siempre á Asturias como al punto en donde
comenzó la primera y más decisiva cruzada contra la media luna, y en donde la
lengua castellana se fué perfeccionando poco á poco. Este dialecto armonioso,
cuyos vestigios más antiguos se hallan en Los Orígenes ó
etimologías de San Isidoro de Sevilla, se formó de la mezcla ó fusión de las
distintas lenguas, habladas por los numerosos y diversos pueblos que invadieron
la Península. Su elemento más importante es sin duda el latín, y algunos otros
ibéricos (vascos), góticos y arábigos[137].
De las montañas de Asturias, refugio de los godos independientes, se extendió luego este idioma, desarrollándose poco á
poco, á las provincias que reconquistaban[138].
No mucho tiempo después de la invasión mahometana
se convirtió en ofensiva la guerra de los cristianos, limitados en un principio
á la defensa de su inaccesible territorio, luchando tan valientemente los
bravos descendientes de Pelayo, que hacia fines del siglo VIII comprendía el
reino de Asturias ó de Oviedo la mayor parte de Galicia y de León. Las
victorias sucesivas de Ordoño I, Alfonso el Magno y Ordoño II, dilataron los
dominios de esta monarquía, que entonces se llamó de León, hasta la bahía de Vizcaya,
el Duero portugués y los montes de Guadarrama. Extraño sería, tratándose de una
época tan agitada y de un pueblo, que no soltaba nunca las armas, atento sólo á
conservar sus recientes conquistas, buscar las huellas de un arte que sólo
puede prosperar en la paz. Lo mismo sucede con las investigaciones relativas á
la mayor ó menor perfección de las ceremonias del culto, mientras duró el
tumulto de la guerra, ó á su mayor ó menor
sencillez á causa de ella. Conviene, sin embargo, señalar dos fenómenos de estos
tiempos remotos, que sirven de lazo al drama posterior, á saber: los bailes
pantomímicos, usados en Asturias desde la más remota antigüedad[139],
y la epopeya heróica, que surgió lozana y vigorosa, y creció después con el
estrépito de las batallas, siendo de presumir, aunque los más antiguos
monumentos de la poesía castellana alcancen sólo hasta la mitad del
siglo xii, que las primeras hazañas guerreras de los valientes asturianos
fueron celebradas en cantos. Más adelante expondremos nuestra opinión acerca
del lazo, que unió al canto épico y á la poesía dramática incipiente.
Mientras el reino de León se afirmaba en las
provincias occidentales, y sólo una vez hacia fines del siglo x se
vió amenazada su existencia por el alfange de Almanzor, comenzaba á echar
raices en las vertientes de los Pirineos la reacción contra el dominio
musulmán, formándose diversos territorios, que se extendieron poco á poco hacia
el Sud, y entre ellos, y á consecuencia de las conquistas de Carlomagno, la
Marca española, después condado de Barcelona, y otro, que, partiendo de Jaca, ciudad libre, y sujeto luego á los reyes de Navarra,
fué más tarde el reino de Aragón. En estas provincias, y á lo largo de las
costas del mar Mediterráneo hasta Valencia y Murcia, se convirtió poco á poco
el latín corrompido en el mismo dialecto lemosino ó provenzal, aunque algo
modificado, que se habló en la parte meridional de Francia hasta las fronteras
italianas[140].
Si la comunidad del idioma debió unir á los paises citados con la patria
natural de los trovadores, estos lazos se estrecharon más con las frecuentes
alianzas de los príncipes, que dominaron en ambas vertientes de los Pirineos, y
con el continuo trato y comercio de aragoneses, catalanes y provenzales, y
abrieron á la civilización, que florecía entre los últimos, rápida y fácil
senda para penetrar entre sus vecinos los españoles. Así encontró también la
poesía de los trovadores una segunda patria en las cortes de Zaragoza y
Barcelona, extendiéndose desde ellas su influjo á todos los demás paises de la
España cristiana.
Esta es, pues, ocasión oportuna de indicar algunas
propiedades del arte lírico provenzal, tomando por
nuestro guía al gran maestro de las lenguas y literaturas románicas[141].
Los juglares y cantores errantes, comunes después
en la Edad media á casi toda Europa, se conocían desde lo antiguo en la Francia
meridional, en donde nacieron. Pululaban por todas partes, y especialmente por
las risueñas campiñas regadas por el Ródano y el Duranzo, y á lo largo de las
costas del Mediterráneo, atraídos por ricas recompensas, por las espléndidas
cortes y el espíritu caballeresco, que reinaba en ellas más que en parte
alguna, y realzaban el brillo de las fiestas con sus espectáculos y cantos,
solazando á nobles y pecheros, no obstante encontrarse entonces su arte en sus
albores, no libre aún del influjo de la Edad media, que inmediatamente le
precediera. Como en el transcurso de los siglos fué también más refinada la
cultura de esta provincia francesa que la de los demás paises de Europa,
sucedió lo mismo á la poesía lírica, que con la lengua occitánica alcanzó
entonces su mayor altura artística. Las primeras Cruzadas forman el principio
de este período poético, tan importante por la influencia, que ejerció después
en toda la literatura. Ya en las composiciones del
conde Guillermo de Poitiers (nació en 1071), uno de los primeros cruzados, se
observan, como en capullo no abierto, los rasgos característicos de la nueva
poesía, que poco más tarde, hacia el año de 1140, se desarrolla y perfecciona
en las de Peire Roger y sus coetáneos. Los príncipes y grandes comenzaron
entonces á llamar á su lado á los poetas más distinguidos, y hasta se creyeron
honrados cultivando también su arte. Hubo, pues, dos clases de poetas
provenzales. Llamábanse trovadores, por oposición á los cantores del pueblo,
los poetas no mercenarios que se consagraban al arte de la poesía, y
principalmente á la lírica. No es esta ocasión de mencionar las numerosas
especies de composiciones, comprendidas bajo ese nombre genérico, bastando sólo
á nuestro objeto indicar las que siguen. Denomináronse tenzone ciertas
justas poéticas, en las cuales se resolvían dialécticamente las cuestiones
propuestas, que trataban de amores, de asuntos privados ó públicos en forma de
diálogo, y pocas veces en la de una acción casi dramática, sucesiva, viva y
animada. Esto último sucedía con más frecuencia en la Pastoreta ó Pastorella,
en que hablaba un poeta con un pastor ó pastora, precediéndole una breve
introducción. Tan encantadoras composiciones, de las cuales se conservan
algunas excelentes en las obras de Gavandan y de
Guiraut Riquier, forman á veces un vasto conjunto, á cuyas partes sirve de lazo
una historia amorosa, imprimiéndoles carácter casi dramático[142].
Nombraremos, por último, las albas ó
cantos de la aurora, que versan sobre los placeres nocturnos de dos amantes y
la vuelta del día. Á las misteriosas reuniones de tales enamorados acostumbra
asistir un centinela, que con sus gritos ó tocando la flauta les anuncia la
venida del sol, á fin de que el celoso marido no interrumpa su dicha. En estos
cantos ya aparece hablando el centinela, que avisa á los amantes la llegada de
la aurora; ya el caballero, que, después de proferir los más tiernos
juramentos, se arranca á duras penas de los bellos brazos de su amada; ya la
dama, que se opone á la despedida de su amante[143].
También los serventes, aunque no
siempre, son cantos provenzales dialogados, como observamos en Díez, Leben
und Werke der Troubadours, pág. 145.
Los juglares formaban la segunda clase principal de
cantores provenzales, y se llamaban así los mímicos
y poetas, que cantaban por dinero ó vivían de la música y poesía. Sea lo que
quiera de la opinión de aquéllos, que han sostenido que estos juglares son los
sucesores de los antiguos cantores populares llamados mimi y joculatores[144],
parece cierto que sus relaciones con la nueva poesía provinieron de su contacto
con los trovadores, á quienes acompañaban en sus viajes, ayudándolos con sus
cantos y mímica, ó repitiendo los que ellos componían. Era también atribución
importante de los juglares recitar narraciones poéticas, cuyo estilo sencillo,
diverso del que usaban los poetas del arte, y escuchado no obstante con
interés, venía á ser una reminiscencia de la poesía popular. Muchos fabliaux y
leyendas de esta especie se divulgaban así por los pueblos, y existen largos
catálogos de los que sabían, conservados en las instrucciones que se daban á
los actores[145].
El nombre de contrafazedor, con que se
distingue comunmente á los juglares, prueba que representaban mimos y farsas,
así como la particularidad de que sean llamados mimi por los
escritores latinos contemporáneos, y á veces cómicos por Nostradamus. Otra
advertencia debemos hacer también. Es más que
probable que los dictados de contrafazedores y mímicos no aludan simplemente á
farsas y representaciones de otros tiempos, sino á la forma y manera en que
declamaban las composiciones poéticas. Parece además que la épica tenía cierto
carácter dramático, análogo al indicado antes, cuando adujimos el ejemplo de
otras épocas literarias. Pudo hacerse esto, ó bien recitando un juglar la parte
narrativa mientras otros hacían lo mismo con los diálogos, ó bien recitando uno
solo toda la composición, mientras otros representaban con sus gestos lo más
interesante. Es, sin embargo, más verosímil que los cantores ambulantes se
esforzaban solos en impresionar á su auditorio con sus narraciones,
acompañándolas con animados gestos, y variando el tono y las modulaciones de la
voz cuando llegaban los diálogos. Nostradamus confirma esta presunción al
expresarse así, hablando del juglar Nouës: «Era buen cómico, y cantaba en los
palacios de los grandes señores, andando á un lado y á otro, haciendo gestos
significativos, moviendo su cuerpo, modulando diversamente su voz, y dando á
conocer en todas sus acciones que era un verdadero cómico.» Aunque Nostradamus
no merezca en todo crédito, parece verosímil que sea fiel intérprete de las tradiciones
que se conservaban acerca de las costumbres de los
cantores provenzales, pues á no ser así no se explican tales descripciones.
Muy escasas son las poesías narrativas populares,
escritas en lengua occitánica, que han llegado hasta nosotros, comparadas con
la multitud que se escribieron, y no ofrecen prueba alguna decisiva en apoyo de
la opinión expuesta, aunque el estrecho lazo, que unió á la literatura del
Norte y del Sud de Francia, confirme la sospecha de que acaso tuviesen ambas
ciertas propiedades comunes. En abono de este aserto debemos decir que les
chansons des gestes se recitaban en la Francia septentrional con
gestos expresivos y casi dramáticos, y que diversos manuscritos de
antiguos lais y fabliaux, al llegar á los
diálogos, indican cierta especie de canto, lo cual revela claramente la diversa
recitación de estos pasajes, y su expresión más mímica comparada con la del
resto de la narración[146].
Casi no es necesario advertir, que, á nuestro
juicio, sucedió lo mismo con las especies líricas mencionadas antes, en que
intervenían muchas personas hablando entre sí. Sólo de esta manera se comprende
que cronistas é historiadores usen con tanta
frecuencia de la voz representar, tratándose del recitado de las
poesías[147].
Las albas y pastoretas reunían especialmente
condiciones muy favorables á la declamación dramática. También los tenzone,
ateniéndonos á su forma, hubieron de recitarse por varias personas, aunque esta
circunstancia sea la única que tienen de común con el drama, puesto que su
índole peculiar, reducida á simple alarde de ingenio en el ataque y la defensa,
está muy distante de ser una acción ordenada y capaz de representarse.
Dedúcese de lo expuesto que los contrafazedores provenzales,
ya como farsantes, ya como actores mímicos de poesías épicas y líricas, ofrecen
siempre grande importancia al tratarse de la historia progresiva del teatro
moderno, y que los literatos, que, como Moratín, niegan á los provenzales influjo
alguno en el desarrollo del drama, no han estudiado á fondo su desenvolvimiento
sucesivo. Y no solo, entre otros, se equivoca en esto Tiraboschi, sino también
cuando sostiene que no existe composición alguna dramática en las colecciones
más completas de poemas provenzales. Aunque sea del todo falsa la noticia que
hallamos en Nostradamus y Crescimbini, de haber
escrito dramas los trovadores Lucas de Grimauld, Hugo Brunet, Arnaldo Daniel y
Anselmo Faidit[148],
lo cual no puede probarse aduciendo la razón de que hoy no existan, poseemos
manuscrito el misterio completo de Las vírgenes prudentes y locas,
drama religioso occitánico, que cita en parte Raynouard[149].
Esta composición, de la primera mitad del siglo xi, es sin disputa la
única de su especie, que hasta ahora se ha encontrado en los manuscritos
provenzales, no habiendo motivo suficiente para colegir de esto que fué el
único ensayo de su época y de la posterior. Tan escaso resto de las obras
dramáticas de ese periodo, conservado hasta nosotros, es debido á la misma
causa, que ha contribuído á que sólo conozcamos pocas reliquias de las novelas
y leyendas provenzales. La mayor importancia que se dió á la lírica, y la
opinión de que ningún género de poesía era tan elevado como ella, dieron margen
sin duda á que se mirasen con desprecio las producciones más populares, y fué
origen indudable de la pérdida de tantos inestimables documentos, que podrían
ilustrar la historia de la civilización de aquella época. Por lo demás, no
faltan datos que atestigüen la representación de
los misterios en Provenza. En la vida de Renè d'Anjou, rey de
Nápoles y conde de Provenza, se habla de un drama religioso, representado en
Air con suntuoso aparato. ¿Cómo, pues, ha de sostenerse que mientras se
cultivaba con predilección el drama religioso, en toda Francia, quedaban
rezagados en esta parte los habitantes del Sud, los más ingeniosos, ricos y
cultos de ella?
Si volvemos ahora la vista á las provincias
orientales de España, observaremos la pronta acogida que tuvo la poesía
provenzal, y las imitaciones que se hicieron de ella. La causa externa de este
favor, que se le dispensó, fué la dominación de la casa de Barcelona, que
hablaba la lengua de Oc, y desde principios del siglo xii se extendió
á casi todas ellas. Raimundo Berenguer III, conde de Barcelona, adquirió en
1112 el condado de Provenza y otros territorios de la Francia meridional; su
hijo primogénito Raimundo Berenguer IV ciñó en sus sienes las coronas de Aragón
y Barcelona, y por último su nieto Alfonso II sujetó á su cetro todo el Aragón,
Cataluña y la Provenza (1167). Si su padre favoreció mucho á los poetas, él,
desde el principio de su reinado, se declaró su protector y Mecenas.
Innumerables poetas y actores de la Provenza, en donde le retuvieron
frecuentemente negocios de estado, siguieron su corte y correspondieron á sus
liberalidades haciendo de él grandes elogios[150].
Entre los príncipes de la casa de Aragón, que le sucedieron, distinguiéndose
por el favor que mostraron á la poesía provenzal, cuéntanse Pedro II, Jaime I y
Pedro III. La grandeza siguió el ejemplo de sus soberanos, hospedó en sus
castillos á los cantores errantes, y hasta cultivó también su arte. Juan I, en
fin, envió á Francia una suntuosa embajada para invitar á los poetas
provenzales á pasar á España, y fundar en Barcelona una academia de juegos
florales á imitación de la de Tolosa. Dotóla de privilegios y cuantiosas
rentas, y los reyes, que le sucedieron, rivalizaron en concederle marcadas
pruebas de su protección[151].
Mientras que el arte de los trovadores y juglares
encontraba una segunda patria en la Marca oriental de España, penetraba también
poco á poco en su parte occidental. Ya en la Crónica general del Cid (fines
del siglo xi) se habla expresamente de los juglares. Refiérese sin duda
(suponiendo que no sea apócrifa toda esta parte de
la Crónica) á los antiguos bufones y cantores populares, que no
desaparecieron durante la Edad media. Sin embargo, no mucho después de esta
época comenzaron á conocerse en Castilla los poetas provenzales, pues á
mediados del siglo xii aparece Alfonso VII, rey de Castilla y de
León, como protector de los trovadores, y después siguen su ejemplo Alfonso IX
de León y Fernando III de Castilla[152].
Hay datos circunstanciados de la época del reinado de Alfonso X (1252-1284),
que prueban no sólo lo populares que eran ya en Castilla los cantares
provenzales, sino las modificaciones que había sufrido su poesía. Este sabio
soberano, poeta y amigo de poetas, superó en generosidad á todos sus
predecesores, señalando sueldo á parte de ellos que residían en su corte, y
pensiones anuales á los que vivían en el extranjero. Entre los protegidos así
lo fué el trovador Giraut Riquer de Narbona, que se propuso restaurar la gaya
ciencia, caída ya en desprecio en muchos lugares, atribuyendo la causa de este
mal á la indecorosa costumbre, admitida en su tiempo, de llamar juglares á
todos los poetas sin hacer distinción entre ellos, y confundiendo bajo esa
denominación á los más notables con groseros
mímicos y farsantes. Por esta razón excitó á su real protector á acabar con ese
abuso, y á clasificarlos con propiedad según sus diversas clases. A esta
súplica del año 1275, que se conserva, sigue otra explicación escrita en nombre
de Alfonso, que, según todas las probabilidades, proviene del trovador citado,
y parece el plan á que había de ajustarse la resolución del rey, caso de
acceder á lo propuesto por el suplicante. Repítese en ella su deseo y se
exponen las razones que lo abonan, llamándose abuso la costumbre de dar el
nombre común de juglares á todos los poetas y cantores, y hasta á los
bailarines de cuerda y á los bufones. Indícanse también las varias
denominaciones, que deben distinguir con claridad á sus diversas clases. A
todos aquéllos, que viven pobre y bajamente, y no son admitidos en ninguna
sociedad culta, á los que hacen bailar á monos, machos cabríos y perros, ó
imitan el canto de las aves, ó tocan instrumentos músicos, ó divierten al
pueblo con sus cantos, recibiendo en cambio miserable recompensa, se denomina
bufones. Los más cultos, y los que se dedican á artes agradables y tratan á los
nobles con frecuencia, ya toquen instrumentos, cuenten novelas, reciten versos
y canciones ajenas, ó diviertan de otra manera análoga, deben llamarse
juglares. Los que componen versos y cantos, ó
canciones bailables, ó escriben magistralmente coplas y baladas, albas y
sirventes, merecen el nombre de trovadores. Por último, los más notables é
ilustres entre éstos deben ser honrados con el título de doctores de la poesía.—Toda
la nomenclatura indicada parece referirse á la Francia meridional, «pues en
España, según dice, se halla esto más arreglado, diferenciándose las
profesiones con nombres especiales. Los músicos se llaman juglares,
los actores remedadores, los trovadores de las cortes segriers,
y los que, lejos de toda buena sociedad, se consagran á innobles artes en
calles y plazas y viven vida miserable, son denominados cazurros,
para denotar su bajeza: tal es la costumbre de España, y así es fácil
distinguir las artes por sus nombres[153].
Los juglares, según se deduce de varias
leyes de las Siete Partidas, se dividen en dos clases: decláranse
infames los remedadores, bufones y juglares,
que cantan en las calles por dinero ó ejercitan sus artes públicamente,
exceptuándose de este anatema á los que tañen instrumentos, ó cantan para solaz
de los ricos ó reyes, ó por recreo propio[154].
Otra nos habla también de las juglaresas[155].
Para aclarar en cuanto sea posible la obscuridad
que reina, á pesar de estos datos, en cuanto se
refiere á las condiciones especiales de tales cantores, es menester indicar
préviamente los diversos dialectos usados por la poesía castellana de esta
época. Dos, al parecer, son los principales. Hablaban sin duda su idioma nativo
todos los provenzales ó del Oriente de España, que habían emigrado de su país,
y no abrigaban temor alguno de no ser entendidos de príncipes y grandes, puesto
que el lemosín era el lenguaje predilecto de casi todas las córtes europeas,
así de la del inglés Enrique II y de la del alemán Federico II, como de la del
portugués Dionisio[156].
En cambio los cantores castellanos debieron en un principio expresarse con
trabajo en un idioma extranjero, que sólo podía servirles para hacer pasajeros
ensayos. Para la lírica, y especialmente para las formas más cultas, que adoptó
la poesía provenzal, no bastaba el castellano, rudo é informe en aquella época.
El gallego[157],
otra rama del romance español, fué más adecuado á
dicho objeto, y más á propósito por su flexibilidad para la expresión lírica
desde la llegada del conde Enrique de Borgoña, que vino á Galicia con numerosos
caballeros á tomar parte en las guerras de los reyes de Castilla y de León
contra los moros, introduciendo y naturalizando en ella la poesía provenzal.
Recordando esta circunstancia, y que Galicia formó desde luego con Castilla
parte integrante del Estado, no parecerá extraño que los primeros poetas castellanos
empleasen un dialecto preferible al provenzal por su afinidad con el suyo, y
más perfecto é importante que el último. Y que así sucedió lo prueban, entre
otras razones, las palabras auténticas de la carta del marqués de Santillana
sobre el origen de la poesía castellana[158].
Guardémonos, sin embargo, de darles una
significación más general de la que tienen, si se consideran aisladamente, pues
que sólo los poetas líricos, no los demás, imitaron gustosos á los trovadores.
Inverosímil parece que el poeta popular escribiese en un lenguaje extraño á sus
auditores, y existen además testimonios auténticos que confirman la prioridad,
con que usó la poesía del idioma castellano. Créese, no obstante, que han
desaparecido del todo las primitivas composiciones líricas populares, ó que sólo
han llegado hasta nosotros escasos restos, al paso que existe parte de las
épicas, las cuales, á causa de su fuerte colorido local y nacional, y de sus
planes y objeto, son documentos muy importantes para el estudio de la
literatura española. Debemos hacer mención expresa del famoso poema del
Cid, el más antiguo y original monumento de la lengua y poesía castellana,
cuya composición se fija de ordinario con alguna certeza á mediados del
siglo xii. Algunos creen que eran semejantes á esta poesía los cantos
asturianos populares y heróicos más antiguos[159],
escritos en versos, compuesto cada uno de otros
dos, parecidos á los de los Nibelungen y primeras obras rimadas provenzales, y
á los de las poesías posteriores de Apolonio de Tiro y de Alejandro el Magno[160].
Esta opinión no se funda, sin embargo, en razones convincentes. Aun concediendo
que la epopeya indicada se asemeja algo á la poesía popular, como sucede, por
ejemplo, con las estrofas en que el poeta se dirige á sus auditores, más
sólidos fundamentos nos inclinan á considerarla como parto de la poesía
artística.
Trazas innegables de ello llevan la lengua, á pesar
de su rudeza, y el ritmo, no obstante su monotonía. Este verso yámbico
incipiente, con su estructura á todas luces arbitraria, en opinión de un
crítico muy autorizado en esta materia[161],
es poco conforme al genio de la lengua española, careciendo de aquella
sencillez y natural caída de sílabas, que se halla siempre en la poesía
popular, por lo cual se conjetura que es una imitación de los modelos
provenzales, extraños á aquélla[162].
Proponíase el poeta, según todas las apariencias, superar á
los cantores populares, celebrando al héroe que hacía las delicias del pueblo y
era famoso en sus cantares, y dar á estos materiales una forma más pesada y
menos popular.
Indudablemente existían esos cantos antes que el
poema de que tratamos, puesto que la poesía popular es siempre resultado
inmediato de la vida poética de cualquier nación. Claramente indica el poema la
existencia de tales precedentes, pues su lenguaje, aunque rudo y grosero, no lo
es, sin embargo, hasta tal punto, que no suponga la preexistencia de un trabajo
anterior y continuado, necesario para alcanzarlo. Todo hace sospechar que el
verso, natural á esta poesía popular, ha sido desde antiguo el trocáico de
cuatro pies, ligado por la asonancia ó por la rima perfecta de dos en dos
versos. La índole especial de la lengua española parece tan inclinada á esa
forma (llamada del romance), que sus palabras y proverbios la adoptan sin
violencia[163],
deslizándose suavemente el discurso por esta bella aunque limitada superficie.
Y así indudablemente se escribieron los primeros
cantos, porque tal era la versificación más natural y fácil que se ofrecía[164].
Verdad es que sólo con trabajo se descubre la existencia histórica del romance
en tiempo de Fernando el Santo (1220-1252)[165], aunque el eminente erudito español D. Agustín Durán
haya demostrado con su penetración ordinaria, que, en las composiciones de esta
especie, que se conservan (las cuales, en general, no se remontan más allá de
la mitad del siglo xiv), se hallan restos de
otras más antiguas, que, á pesar de las modificaciones que les ha impreso la
tradición oral, alcanzan hasta las primeras épocas de la guerra asturiana.
Aun cuando casi todos los romances se habían
divulgado por el pueblo, es probable que los narrativos se recitaban
principalmente por los joglares, quienes, al menos en parte,
pudieron ser sus autores. Hemos visto antes que la recitación de narraciones
poéticas fué una de sus principales ocupaciones, pareciendo probable que en
Castilla hiciesen lo mismo con los romances, tan á propósito para impresionar
al pueblo como deseaban. No es, pues, aventurado que hagamos extensivo á los
más antiguos cantores, ó predecesores de los joglares, que después
imitaron en España la poesía de los trovadores, lo que antes indicamos acerca
de aquéllos. Quizá ya en el tiempo de los héroes, que celebraban, resonaron los
romances de Mudarra y de Bernardo del Carpio. El rapsoda, compañero de los
héroes, pulsaba su lira antes de comenzar la batalla, para inflamar el ardor de
los combatientes, recordando antiguas proezas ó cantando las hazañas de sus
contemporáneos. En la paz era siempre huésped bien venido; oíale atento el
pueblo en plazas y calles cuando le hablaba del emperador Carlomagno ó de los
infantes de Lara; abríansele las puertas de los
castillos; era necesario complemento de toda fiesta, y llenaba de admiración ó
conmovía las almas de sus auditores, ya refiriese sucesos importantes de la
historia nacional, ya las aventuras de desdichados amantes, ya cuentos de caballerías
y tradiciones fantásticas de maravillas y encantos.
Por lo que hace á la manera de recitar los
romances, ocúrresenos también ahora la presunción ya indicada al hablar de los
provenzales, de que se hacía mímica y dramáticamente. Fúndase además en un
motivo especial, cual es la índole peculiar del romance, que se distingue de
otras composiciones por participar á un tiempo del drama y de la epopeya por su
índole narrativa, y porque cuenta lo narrado como presente. Recuérdense tan
sólo algunos de los más notables, como por ejemplo los de Gaiferos, del marqués
de Mantua, del conde Claros de Montalván, que elegimos entre los demás
deliberadamente porque deben ser de los más antiguos, atendida su forma
primitiva. ¡Con qué poderosa energía se retrata en ellos lo sucedido! ¡Cómo
convierten al auditor en espectador y actor á un tiempo del hecho que refieren!
¡Cuán vivos y dramáticos son los personajes aislados, que interrumpen con sus
discursos la narración! Y, en efecto, este rasgo característico del romance es
tan significativo, que basta para confirmar
nuestras sospechas, aunque no hubiese otras razones para ello, análogas á las
que expusimos cuando intentamos probar que así se recitaban los de los
provenzales. No nos parece esta ocasión oportuna de indicar ahora otras
hipótesis acerca de la manera, en que los joglares debieron
recitar sus narraciones delante de los que los escuchaban. Se podría sostener
que mientras un cantor recitaba el romance, representaban pantomímicamente los
bufones y remedadores el suceso referido. Tal sería entonces
el tipo primitivo, que sirvió más tarde para componer el conocido capítulo
de Don Quijote en que aparece Maese Pedro imitando á los
titiriteros, que representaban las tradiciones populares. Verdad es que en
apoyo de esta sospecha no milita razón alguna importante, aun cuando se pueda
también creer, que, á semejanza de los juglares, representaba sólo el cantor
sin ayuda de ningún otro, dando á su recitación carácter dramático, ya con sus
animados gestos, ya variando oportunamente las modulaciones de su voz.
Más patente aparecerá la estrecha unión, que tuvo
este linaje de poesía con el drama posterior, si se recuerda, aun anticipando
esta observación, que en tiempo de Lope de Rueda precedía el romance á toda
representación escénica, que después subsistió como
loa ó prólogo, y al fin se confundió con el drama, formando un todo orgánico.
Pero aun suponiendo, que nuestra sospecha acerca
del lazo externo, que unió al drama con el romance, especialmente en su
recitación, sea rechazada como poco verosímil, nadie podrá negar la afinidad
que hay entre ambos. Claro aparece, y es causa suficiente para no pasarlo en
silencio, al escribir una historia de la literatura dramática, el importante
influjo que ejerció en la forma externa del drama, en virtud de su animada
exposición y vitalidad dramática. Y aquí, sin duda, debemos echar una ojeada á
los asuntos de estas producciones, únicas en su especie, de una vida poética
lozana, tan acomodados á la acción dramática y aptos ya para servir de base
principal á este objeto. En primer lugar utilizaron la historia nacional, rica
en graves acontecimientos y terribles catástrofes, como el orgullo del último
rey de los godos, la pronta venganza del conde D. Julián, la malhadada batalla,
que acabó con la monarquía de los godos, y la trágica muerte de Rodrigo; la
heróica resistencia de Pelayo en las Asturias; las gloriosas hazañas del Cid,
su amor á Jimena, su combate con su padre, su lealtad á los soberanos
legítimos, premiada siempre con ingratitud; el asesinato del
rey Sancho en el cerco de Zamora; los amores románticos de Alfonso VI y de la
bella Zaida, y de Gonzalo Gustios de Lara y la hija de Almanzor; la lucha
fratricida entre Pedro el Cruel y Enrique de Trastamara, semejante á la de
Eteocles y Polinice; el asesinato del maestre de Santiago, y la triste suerte
de la inocente Blanca de Borbón; el favor y la caída súbita de D. Álvaro de
Luna, y las aventuras caballerescas de D. Pedro Niño. Añádase á esto el ciclo
de tradiciones de allende los Pirineos, que penetró pronto en España y fué
modificado en sentido nacional, entre las cuales mencionaremos las historias
tan animadas de Carlomagno y sus paladines, como el impetuoso Roldán, el
obstinado Reinaldos, y aquel Gaiferos, que asistió en su juventud á trágicas
historias, se hizo hombre en medio de ellas, y después emprendió su maravillosa
peregrinación al país de los moros para libertar á su esposa. Parécense también
á estas poesías, aunque se funden en tradiciones puramente españolas, las que
tratan de las fabulosas hazañas de Bernardo del Carpio, de la vida de Fernán
González, tan rica en portentosas aventuras; de la infame traición, de que
fueron víctimas los infantes de Lara, y de la venganza de Mudarra. Por último,
pertenece asimismo á la historia la lucha de que fueron testigos los muros de Granada, aunque revestida desde un
principio con los brillantes atavíos de la tradición, y notable por su interés
romántico. Por un lado combaten caballeros enemigos en magníficos torneos y
zambras; disputan vergonzosamente entre sí padre é hijo en los salones
encantados de la Alhambra y del Generalife; ocurre la sangrienta catástrofe de
la sala de los Abencerrajes, el asesinato de Moraima, y aquella lid, en que la
bravura española defendió el honor de la calumniada reina de los moros contra
los traidores Zegríes; y por otro observamos el enérgico sentimiento religioso,
que se refleja en las aventuras del gran maestre de Calatrava, de Hernán Pérez
del Pulgar y tantos otros caballeros cristianos. Todo esto, sin embargo, es
sólo una ligerísima reseña de los innumerables materiales, que los romanceros
transmitieron á los poetas dramáticos posteriores, los cuales, como después
veremos con frecuencia, supieron utilizarlos y ajustar á ellos sus obras
rigorosamente.
Necesario era, antes de proseguir nuestras
investigaciones generales, señalar la existencia de este fenómeno aislado, que
tan estrecha influencia tuvo en los orígenes del teatro. Continuemos ahora
nuestro trabajo.
Representaciones dramáticas en tiempo de Alfonso
X—Mención más antigua de las fiestas escénicas de Navidad (1360).—El Arcipreste
de Hita.—Representación dramática de la Danza de los muertos.—Pedro
González de Mendoza.—Fiestas y diversiones poéticas en la corte de Juan II.—La
comedieta de Pouza.—Las estrofas de Mingo Revulgo.—Poesías dialogadas de El
cancionero general.—Leyes contra la representación de dramas en las
iglesias.
En el siglo xi comenzaron á ser
frecuentes las peregrinaciones al sepulcro de Santiago de Compostela, patrón de
España[167].
No es inverosímil que la multitud de devotos, que acudió allí de todas partes,
importase también consigo su afición á ver y oir cosas deleitables, y que esto
diese origen á las primeras representaciones de dramas religiosos, aunque no
existan documentos históricos fidedignos que lo expresen con toda claridad,
como dice Blas Nasarre al hablar de tales dramas de peregrinos.
En casi todas las ciudades, que ganaron los
vencedores á los infieles, hallaron comunidades religiosas é iglesias, que
conservaban las antiguas costumbres litúrgicas[168],
y de esta manera volvieron á familiarizarse con las formas solemnes del culto,
que acaso olvidaran en el tumulto de la guerra.
Aunque la liturgia mozárabe fué sustituída desde el año 1000 por la romana,
aceptó, sin embargo, ésta los himnos y antífonas como elementos esenciales de
ella[169].
También parece que, ya desde época anterior, se empleó á un tiempo en los
cánticos religiosos la lengua vulgar y la latina. El ejemplo más antiguo, que
se ha conservado hasta nosotros, se halla en las obras del clérigo secular
Gonzalo de Berceo, que floreció á principios del siglo xiii[170],
y consiste en un canto de los centinelas, que guardaban el sepulcro del Señor,
con un estribillo que repetía á coro, destinado acaso á cantarse aparte, como
parece indicar su nombre de cántica. Es de presumir que sea
fragmento ó imitación de algún drama antiguo religioso ó cosa parecida[171].
Lugar oportuno es este de advertir, que, según
todas las probabilidades, ya durante el siglo XII ó quizá antes,
merced á representaciones dramáticas verdaderas, se habían desarrollado ciertas
producciones aisladas, más ó menos semejantes á dramas, las historias
dialogadas y mímicas de los juglares, los cánticos
religiosos alternados y los bailes pantomímicos. Esta presunción no merece
rechazarse, pues según consta de evidentes testimonios, ya un siglo más tarde
era tan general y conocida la representación de dramas, que fué preciso
sujetarla á las prescripciones de las leyes.
El reinado de San Fernando forma el núcleo de una
serie de sucesos importantes, que hacen del siglo xiii una de las
épocas más notables de la historia de España. Los infieles, reducidos al reino
de Granada y su territorio, y limitándose á hacer una guerra defensiva, dejaron
á la naciente civilización cristiana un campo más fértil y vasto. Los tesoros
de la ciencia y del arte árabe se propagaron entonces desde Córdoba y Sevilla,
una vez conquistadas, por el pueblo vencedor. Los gérmenes de cultura, que,
brotando de nuevas fuentes, debieron su nacimiento á la actividad del padre, se
desenvolvieron poco á poco merced á los cuidados y solicitud del hijo. Alfonso
X, el Sabio y el ilustrado, fué, de todos los príncipes de su época, el más
decidido protector de las ciencias, y el que con más celo fomentó los progresos
nacientes. Sus esfuerzos por divulgar en el pueblo la instrucción y las
ciencias, el ardor con que atendió á las corporaciones científicas, ampliando
sus facultades ó fundándolas de nuevo, ejercieron duradero
influjo en la civilización española. Provechoso fué especialmente para la
literatura el esmero con que cultivó la lengua nacional, ya impulsando la
publicación de obras innumerables, ya escribiéndolas él mismo. Entre ellas es
muy importante para nosotros la colección de cantígas, en honor de
la Santa Virgen. Estos cánticos y romances místicos, escritos en dialecto
gallego, interesantes porque nos dan á conocer las formas de los antiguos
cantos religiosos, se han conservado en número de 400, con su música especial,
en diversos manuscritos del Escorial y de la catedral de Toledo. Todas sus
estrofas terminan en un estribillo, destinado probablemente á cantarse por el
coro, y son una prueba de la antigüedad de las poesías denominadas villancicos,
de las cuales hablaremos con frecuencia en esta historia del teatro[172].
Así como Alfonso intentó ennoblecer de nuevo el arte degenerado de los trovadores y
restaurar su brillo, así también fijó su atención en las diversiones
dramáticas, que ya entonces debieron ser populares en España, y procuró
corregir los abusos, que en ellas se deslizaron. Así lo prueba una ley de las
Siete Partidas, que se escribieron de 1252 á 1257, documento importantísimo
para el estudio del drama español más antiguo. «Los clérigos (dice la ley 34,
tít. VI, Part. I)... no deben ser facedores de juegos de escarnios porque los
vengan á ver gentes, como se facen. É si otros homes los ficieren, non deben
los clérigos hi venir, porque facen hi muchas villanías é desaposturas. Ni
deben otrosí estas cosas facer en las eglesias: antes decimos que los deben echar
de ellas deshonradamente á los que lo ficieren: ca la eglesia de Dios es fecha
para orar, é non para facer escarnios en ella... Pero representacion hay que
pueden los clérigos facer, así como de la nacencia de Nuestro Señor Jesu
Cristo, en que muestra como el ángel vino á los pastores, é como les dijo como
era Jesu Cristo nacido. É otrosí de su aparicion como los tres Reyes magos le
vinieron á adorar. É de su resurreccion, que muestra que fué crucificado é
resucitó al tercero dia: tales cosas como estas, que mueven al ome á facer bien
é á haber devocion en la fé, puédenlas facer, é
demás, porque los omes hayan remembranza que segun aquellas, fueron las otras
hechas de verdad. Mas esto deben facer apuestamente é con muy grand devocion, é
en las cibdades grandes donde oviere arzobispos ó obispos, é con su mandado de
ellos ó de los otros que tovieren sus veces, é non lo deben facer en las
aldeas, nin en los logares viles, nin por ganar dinero con ellas.»
Despréndese claramente de esta notable ley: 1.º,
que á mediados del siglo xiii eran frecuentes en España las
representaciones de dramas religiosos y profanos; 2.º, que se verificaban
dentro y fuera de las iglesias; 3.º, que se representaban, no sólo por
clérigos, sino también por legos; 4.º, que el arte dramático se consideraba
como un medio de vivir; y 5.º, que las piezas representadas no consistían sólo
en mudas pantomimas, sino que también se recitaban. Esto último se colige de la
mención hecha en ella del nacimiento de Cristo, «en que muestra como el ángel
vino á los pastores, é como les dijo como era Jesu Cristo
nacido.»
Sobre las demás propiedades del drama de esta
época, sólo es dado hacer conjeturas. Los especiales religiosos, que la ley
menciona, se ofrecen como ejemplos entresacados de los demás, debiendo
advertirse que aluden al ciclo de la historia sagrada, que había servido antes en diversos paises para el teatro. Además se
recomiendan las historias del Antiguo y Nuevo Testamento, y las leyendas de
santos, como asuntos suficientemente instructivos y conformes al carácter
sacerdotal. Al mismo tiempo que los dramas religiosos, menciona el
legislador los juegos de escarnio, sin duda representaciones
burlescas de escenas de la vida ordinaria, que deben ser miradas como los
orígenes de los posteriores entremeses, de la misma manera que
aquellos espectáculos más piadosos lo fueron de los autos. Hay
también razones para sospechar, que los actores errantes utilizaban también
para sus representaciones las narraciones de los romanceros, y con tanta mayor
razón, cuanto que las hallaban más á mano, y había entre ellos muchos joglares,
de profesión semejante á la suya.
En cuanto á la forma de los antiguos dramas, parece
lo más probable que fuese métrica. Si los escribían clérigos ó poetas
ilustrados, debieron usar de los versos de arte mayor, ó de otros
artísticos semejantes; pero si suponemos que fueron compuestos por cantores
populares, ó improvisados por los actores, debieron emplear naturalmente el
verso octosílabo del romance, el más fácil y natural á la poesía popular.
Los villancicos destinados al
canto y los cánticos religiosos debieron tener
también estrecha relación con los dramas místicos, sobre todo los primeros, si
es lícito deducirlo así de lo que sucedió con posterioridad.
Otra ley de las Siete Partidas prohibe
á los bufones vestir hábitos de sacerdotes, monjes ó monjas, para remedar á los
clérigos[173].
También en el reinado de Alfonso X se extendió por
toda España la fiesta instituída en honor de la santa Eucaristía (la del Corpus
Christi) por Urbano IV, adoptada después por toda la cristiandad con el
mayor entusiasmo. Entre las ceremonias y procesiones, con que se celebró,
contáronse desde un principio en casi todos los paises representaciones
dramáticas[174].
Limitándonos ahora á España, hállase la más antigua
noticia de ella en un códice litúrgico de la catedral de Gerona del año 1360[175].
Dícese en él que la fiesta del Corpus se introdujo en Gerona en tiempo de
Berenguer Palaciolo, conde de Barcelona (muerto en 1313), y que hubo procesión
con gigantes y figuras ridículas la mañana del día destinado á solemnizarla.
Esta costumbre ha durado hasta nuestros días, y de ella trataremos más
adelante; seguía á esta procesión cómica la representación de varios dramas
religiosos, como el del sacrificio de Isaac y el sueño
y venta de Jacob, que hacían los beneficiados de la catedral. Y siendo así,
tenemos también autos en el siglo XIV, que á causa de su
objeto debieron llamarse sacramentales, aunque parezca que no
hicieran alusión determinada é inmediata al objeto de la fiesta, celebrada
principalmente en alabanza del cuerpo del Señor.
La liturgia indicada menciona también diversas
costumbres religiosas, y entre ellas varias representaciones del mismo género,
que se hacían anualmente en días determinados. Los canónigos de la catedral se
obligaban solemnemente, al aceptar sus cargos, á representar la mañana del
primer día de Pascua el drama titulado Las tres Marías. En la
segunda víspera de Navidad se representaba el suplicio de San Esteban, y en la
octava de los Inocentes una farsa burlesca, en la cual enmudecían los coros de
mancebos, dirigiendo uno las funciones, que costeaba el arzobispo[176].
Es probable que tales usos, peculiares á una ciudad
catalana, fuesen comunes á las demás de España de la misma época. El turbulento
reinado del inmediato sucesor de Alfonso X, no fué el más á propósito para
favorecer el desarrollo de ningún arte. Verdad es, que tanto más propicias
fueron después las circunstancias, cuando empuñó el cetro Alfonso XI, celoso
protector de las ciencias y de la civilización. En su reinado resplandeció con
gloria la caballería romántica, y se realzó su brillo con la institución de la
orden de la Banda, cuyos estatutos obligaban á todos los nobles[177].
Torneos y magníficas fiestas se sucedían sin
interrupción en la corte de este monarca. A pesar de esto, no se halla noticia
alguna de su reinado, relativa á los progresos que le debiera el drama
propiamente dicho. Cuanto acaso pudiera encontrarse en la colección de poesías del infante D. Juan Manuel, se ha perdido para
nosotros con su obra; y El conde Lucanor, escrito también por este
autor ilustre, tan precioso para el conocimiento de los sucesos de esta época,
no ofrece dato alguno para la historia del teatro. Bajo este aspecto no son del
todo inútiles las obras, que se han conservado hasta nosotros de otro poeta de
este tiempo, llamado Juan Ruiz, arcipreste de Hita (nacido á fines del
siglo xiii ó principios del XIV, muerto hacia 1350). En la
colección de narraciones, anécdotas, fábulas y cantos, que se hallan en dicha
obra, y son parte de otra más completa, que se ha perdido, compuesta por este
escritor ingenioso[178],
no hay nada, en verdad, que pueda denominarse dramático, aunque sí diversas
noticias, que no merecen despreciarse tratándose de los orígenes del teatro.
Tales son las serranas, que ofrecen
muchas analogías con las pastoretas provenzales, y ciertos
versos muy importantes para la historia de la poesía popular, pues el poeta
refiere en ellos que ha escrito muchos cantos para bailes y plazas, destinados
á cantatrices judías y moras, cantares para ciegos y
estudiantes nocherniegos y otros cantores errantes, y varias poesías jocosas y burlescas[179].
Llama sobre todo nuestra atención la Historia amorosa de D. Melón y de
Doña Endrina (coplas 557-865), á causa del diálogo y de su exposición
casi dramática. Refiere el poeta cómo D. Melón de la Huerta, por consejo de
Doña Venus y mediación de la vieja Trota-conventos, pretende y consigue la mano
de la viuda Doña Endrina, y es imitación y á veces literal paráfrasis de una
comedia latina de la Edad media (Pamphilus de documento amoris, comœdia)
que falsamente se ha atribuído á Ovidio[180].
El Arcipreste de Hita, á la verdad, ha trocado en
narrativa su forma dramática, aunque ajustándose lo bastante á su modelo para
dejar traslucir su índole primitiva. El autor merece alabanza por haber
representado en ella costumbres españolas, y por haberle añadido
rasgos aislados ingeniosos.—Debemos, por último, advertir, que las obras del
Arcipreste de Hita ofrecen el ejemplo más antiguo é importante del uso de la
alegoría en la literatura española. De su aptitud especial para las
personificaciones y abstracciones, da testimonio la divertida anécdota de la
guerra de D. Carnaval con dama Ayuno.
En el reinado de D. Pedro el Cruel (1350-1369), y á
consecuencia de los desórdenes y guerras civiles de Castilla, que apenas había
comenzado á respirar con desahogo, no fueron las circunstancias favorables al
desarrollo del drama, ni mucho menos. Parece, sin
embargo, que prosiguieron sin interrupción las antiguas representaciones
mencionadas en las leyes alfonsinas, pues existe una composición de mediados
del siglo xiv, ó lo más tarde de fines del mismo, que pertenecía al
parecer á esa clase, y estaba destinada á ser representada en las iglesias[181].
Indica su título de Danza general de la muerte, en que entran todos los
estados de gentes, que forma parte de la vasta literatura de las danzas de
muertos, y es en verdad una de las más antiguas de cuantas existen en cualquier
país ó idioma. Podría acaso creerse, que, como tantas otras obras posteriores
de la misma especie, es sólo la descripción ó explicación de algún cuadro.
Basta replicar á esto, que hasta ahora no hay noticia alguna de haberse
encontrado en España obras artísticas de esa especie, y que la poesía, de que
hablamos, no hace especial alusión á ellas. Más naturalmente se explica su
sentido suponiendo que fuese escrita para una procesión mímico-religiosa[182],
de las que sin disputa dieron la primera idea para las representaciones
simbólicas de las danzas de los muertos.
Diferénciase, sin embargo, la nuestra de las demás composiciones semejantes, en
que no se alude á la fragilidad de la vida humana, mirada bajo un punto de
vista fantástico, con rasgos groseros y burlescos, sino al contrario, usando
generalmente de un estilo religioso tan grave como solemne; va precedida de un
corto prólogo en prosa, que reasume en pocas palabras el contenido de la
composición. Después dirige la muerte una exhortación á todos los mortales, y
un predicador los excita á vivir con arreglo á los preceptos de la virtud;
luego invita otra vez la muerte á los hijos de la tierra á la danza inevitable,
y comienza ésta con dos mujeres. Sigue después la de todos los estados, según
su categoría (papa, cardenales, patriarcas, reyes, obispos, señores
eclesiásticos y seculares, monjes, sacerdotes, y así sucesivamente hasta los
traficantes y labradores), y la muerte convida al baile en cada estrofa al que
toca en el orden de la serie, y en la inmediata deplora su suerte el invitado.
Al concluir expresan los mortales su devoción y piadosos propósitos. La índole
de esta composición hace presumir que se representaba con canto, recitado,
baile y música instrumental, formando todo un conjunto homogéneo. Los versos
son duodecasílabos, y cada estrofa se compone de ocho versos.
D. Pedro González de Mendoza, uno de los más
ilustres caballeros de la época de D. Pedro el Cruel, aunque partidario de D.
Enrique de Trastamara, escribió también, según refiere su nieto el célebre
marqués de Santillana, además de otras poesías, cantares escénicos, plautinos y
terencianos, y villancicos y serranas[183].
En el último decenio del siglo xiv, que
comprende los breves y sucesivos reinados de Enrique II, Juan I y Enrique III,
tomó una nueva faz la poesía castellana, pues la artística, esforzándose en
perfeccionarse, propendió á la elegancia externa, á pulir sus expresiones y á
emplear combinaciones métricas artificiosas; inclinóse á la cavilosidad, á
discurrir sutilmente sobre asuntos amorosos, á los juegos de ideas y palabras,
á la alegoría y á la erudición. Verdad es que en obras anteriores se notan ya
en parte estos síntomas aislados de decadencia, pero entonces llegaron á ser el
principio vital de toda composición, y casi todos aspiraron á superar á la
poesía popular. Debemos considerar al marqués de Villena[184] como
al más antiguo maestro de este género, pues su
larga vida alcanza hasta el siglo xv y comprende parte del XIV.
Este hombre distinguido, enlazado con las dinastías reinantes de Castilla y
Aragón, y de gran influjo en ambos paises, se aprovechó de ella para favorecer
en cuanto le fué dable el desarrollo del arte, restaurando en Barcelona la
Academia instituída á imitación de la de juegos florales de Tolosa, y fundando
otra análoga en Castilla. Entre las obras, que enriquecieron á la literatura
española de esta época, cuéntanse las traducciones de Virgilio y del Dante, y
una titulada Los trabajos de Hércules, de la cual no se sabe con
certeza si estaba escrita en verso, ó si era sólo un drama mitológico en prosa.
Todas ellas debieron existir en tiempo de Mariana[185],
y desaparecieron después juntamente con un drama alegórico (pérdida sensible
para nosotros), compuesto por el marqués de Villena para las fiestas que se
celebraron en 1414, con motivo del advenimiento de Fernando de Castilla al
trono de Aragón[186].
Según asegura el cronista Gonzalo García de Santa
María, los personajes de esta última eran la Justicia, la Verdad, la Paz y la
Misericordia, y fué representada en Zaragoza, ante una escogida concurrencia[187].
Zurita sólo habla en general de los espectáculos y entremeses, con
que se solemnizó la fiesta de la coronación, debiendo advertirse que la
palabra entremés no tiene en sus labios la
significación estricta que alcanzó después[188].
La subida de D. Fernando al trono de Aragón, forma
la época en que las costumbres, idioma y poesía castellana comenzaron á
arraigarse más y más en la corte de Zaragoza, y á decaer el arte de los
cantores provenzales, que tanto tiempo floreciera en ella. Más celo mostró
Valencia en conservar la importancia literaria de su dialecto provenzal, y
según un dato inserto en las Noticias sobre el teatro de Valencia,
de Luis Lamarca, se representó allí en el año de 1394, una comedia en dialecto
provenzal, que, con el título de Le home enamorat y la fembra satisfeta,
había escrito Mosén Domingo Maspons. Mientras tanto había empuñado el cetro de
la inmediata Castilla el joven Juan II (que reinó de 1406 á 1454), mostrando
desde luego la más decidida afición, no sólo al lujo y á los espectáculos
pomposos, sino también á los más nobles solaces del arte y de la poesía. Esta
inclinación creció y maduró con los años, y llenó su reinado, no exento de
crítica por otra parte, con fama que resonó á lo lejos, convirtiendo á la corte
de Valladolid en teatro de suntuosas fiestas, y en foco de refinadas y
espirituales costumbres. Si por una parte recreaban la
vista brillantes procesiones, torneos y juegos caballerescos, fomentaban por
otra la pasión á más nobles placeres la música, el canto y la poesía. El mismo
rey se solazaba con los poetas[189],
y lo cercaba siempre buen número de ellos, entre los cuales se contaban los
principales nobles y magnates del reino. Brillaban en ella, al lado del marqués
de Villena, ya citado, el marqués de Santillana, Juan de Mena, Gómez Manrique y
otros muchos caballeros y señores, cuyas obras se reunieron en el Cancionero
de Baena, y pasaron luego en parte al Cancionero general. Todos
ellos evitaban deliberadamente lo popular, y preferían la poesía erudita, lo
cual explica que encontremos en sus obras pobres sentencias y prosáicos
silogismos, en vez de la expresión espontánea del sentimiento, y manoseadas
frases en vez de verdadera pasión. El lenguaje del corazón cedió su puesto al
afán de causar efecto; se torturó trabajosamente la rima para componer obras
poético-artísticas, y la antigua sencillez y naturalidad se trocó en adornos
retóricos y amplificadas alegorías.
El espíritu dominante en la corte de Juan II no era
sin duda favorable á que se apreciasen y
perfeccionasen los orígenes populares del drama. Estos señores ilustrados
creían conservar incólume la nobleza de la poesía, ahondando á porfía el
abismo, que separaba á la erudita de la popular. Entre los innumerables juegos
y diversiones, que recrearon á la corte del rey, se mencionan también algunas
representaciones dramáticas. Un cronista de este tiempo dice, entre otras
cosas, lo siguiente: «El rey hizo gran fiesta á la reina, y en tanto que en
Soria estuvo, se hicieron grandes fiestas, donde salieron los caballeros
ricamente abillados é despues de aquellos se hicieron danzas é momos[190].»
Añade después, que en el año 1440 fueron á Logroño el conde de Haro, el marqués
de Santillana y el obispo de Burgos, para recibir y acompañar á la infanta Doña
Blanca, esposa del príncipe D. Enrique, y á su madre la reina de Navarra, y que
el conde de Haro hizo en Briviesca muchas fiestas en honor de estas damas, y
entre ellas, momos, toros y torneos[191].
Pero estos espectáculos fueron acaso de la misma
índole que los populares más antiguos, ó si algún poeta de la clase más elevada
se dignó componer un drama, hubo de evitar con cuidado que fuese de aquéllos, y
en tal caso, sus obras serían de las que pasaron sin dejar durable huella. Sin
embargo, se sabe muy poco de la existencia de este linaje de composiciones. La
única de la época de Don Juan II, que merece mención bajo este aspecto, es
la Comedieta de Ponza, del marqués de Santillana[192].
Su título, al menos, parece indicar un drama, aunque no se sepa con certeza la
significación, que le dió su autor, pues de su dedicatoria á Doña Violante de
Prados, condesa de Módica y Cabrera, sólo se deduce que eran harto confusas y
embrolladas sus nociones acerca de los diversos géneros de poesía. Dice en ella que ha puesto á su composición el nombre
de comedieta, atendiendo á los tres diversos nombres de tragedias,
sátiras y comedias, que dan los poetas á esta clase de obras: que tragedia es
la poesía que refiere la caída de grandes reyes y príncipes, como Hércules,
Priamo, Agamenón y otros, cuya vida fué tranquila al principio y en su
mediación, pero que al fin terminó tristemente, como se ve en las tragedias de
Séneca el Joven y en el libro de Bocaccio, titulado De casibus virorum
illustrium: que sátira se llama la que escribe el poeta con el nombre de
sátiro, criticando con calor los vicios y alabando la virtud; y que se denomina
comedia la que trata de aquellos hombres, que comenzaron á vivir con trabajos,
y después hasta su muerte fueron dichosos, como las escritas por Terencio y por
el Dante en su libro, en el cual cuenta haber visto primero los dolores y
sufrimientos del infierno, después el purgatorio, y por último muy contento y
feliz el paraíso. Basta leer la Comedieta de Ponza para
deducir que no se destinó á la representación, aunque por su fondo y por su
forma dialogada se acerque mucho á lo que apellidamos drama. Refiérese á la
batalla naval, que se dió en 25 de agosto de 1435, cerca de la isla de Ponza,
entre los genoveses y los reyes de Aragón y de Navarra, y terminó con la
derrota y cautiverio de los últimos[193].
Comienza el poeta con una breve introducción alusiva á la instabilidad de las
cosas humanas, y después de una invocación á Júpiter y á las musas, dice que un
día oscuro de Otoño le sobrecogió el sueño en un paraje desierto, y que á poco
llegaron á sus oidos voces dolientes, como de personas que lloraban, y lo
despertaron, apareciéndosele cuatro damas coronadas, profundamente afligidas.
Eran la reina madre Doña Leonor, las reinas de Aragón y Navarra, y la infanta
Doña Catalina. Detrás de ellas venía el poeta Bocaccio, ceñida su frente de
laurel. Las augustas señoras deploran después sucesivamente la malhadada
batalla naval, y Doña Leonor excita á Bocaccio á cantar sus penas, ya que no
era posible encontrar asunto más trágico y lúgubre. Este replica en italiano, y
aquella prosigue describiendo primero su antigua dicha, y los tristes
presentimientos y visiones que luego le afligieron, presagios de la desgracia
que le amenazaba. Lee después una carta, que refiere prolijamente la lucha de
genoveses y españoles, y concluye diciendo que toda la armada española, con sus
reyes, príncipes y grandes, había caído en poder de los enemigos.
La reina madre, vencida por el dolor, cae muerta en tierra, y las demás se
arrojan sollozando sobre ella. Entonces se aparece la Fortuna, y las consuela
en su aflicción exponiéndoles los cambios de la suerte, que produce, demuestra
en un largo discurso que ninguna desdicha humana es eterna, y anuncia que los
reyes serán puestos pronto en libertad. Por último, ve el poeta ante sí á estos
señores, ya de vuelta; acompaña en su alegría á las princesas, y acaba con un
epílogo en su nombre, que es de lo mejor de aquel tiempo, y lleno de bellezas
verdaderamente poéticas, no obstante adolecer de los defectos generales de la
poesía erudita de su tiempo.
En el Corbacho del Arcipreste de
Talavera, escritor de aquel periodo, se habla de la representación de La
Pasión en la iglesia del Carmen.
Pero si en el reinado de D. Juan II hay escasez de
datos relativos á la historia del teatro, es todavía mayor la que se observa en
los años siguientes. La irresolución y las dolencias de Enrique IV, la conducta
disipada de la reina, las discordias de ambos cónyuges, y las consiguientes
parcialidades de los grandes, convirtieron á la corte y al reino en un teatro
de anarquía, en el cual apenas tenían cabida la ilustración y la cultura. Las
artes pacíficas no encontraron poderosos estímulos
en el carácter sombrío del soberano, y de este modo nos explicamos la
melancolía que inspiraba al poeta Jorge Manrique, que vivió lo bastante para
ver tan tristes días, cuando, al recordar la espléndida corte de D. Juan II, se
expresa así:
|
«¿Qué se hizo el rey Don Juan? |
|
Los infantes de Aragón |
|
¿Qué se hicieron? |
|
¿Qué fué de tanto galán, |
|
Qué fué de tanta invención |
|
Como truxeron? |
|
Las justas y los torneos, |
|
Paramentos, bordaduras |
|
y cimeras, |
|
¿Fueron sino devaneos? |
|
¿Qué fueron sino verduras |
|
De las eras? |
|
¿Qué se hicieron las damas, |
|
Sus tocados, sus vestidos, |
|
Sus olores? |
|
¿Qué se hicieron las llamas |
|
De los fuegos encendidos |
|
De amadores? |
|
¿Qué se hizo aquel trovar, |
|
Las músicas acordadas |
|
Que tañían? |
|
¿Qué se hizo aquel danzar, |
|
Aquellas ropas chapadas |
|
Que traían?» |
Las estrofas conocidas con el nombre de Mingo Revulgo, en las cuales Rodrigo de Cota
el Viejo, poeta de Toledo, trazó una descripción de la corte de Enrique IV,
casi no tienen de dramático más que el diálogo[194].
Más importante, sin duda, que esta mezcla extraña de sátira é idilio es para
nosotros una delicada conversación en verso, que se halla en el Cancionero
general, y se atribuye á este mismo autor, pues, según indica su título, se
había destinado á la representación hasta con cierto aparato escénico[195].
Toda la acción de esta piececilla consiste en una disputa entre el Amor y un
Viejo, en la cual sucumbe éste.
Y ya que hablamos del Cancionero general[196],
mencionaremos también las restantes composiciones en diálogo, que contiene. Hay
dos ingeniosas escritas por Alonso de Cartagena, la una entre el Amor y un
Enamorado, y la otra entre los Ojos y el Corazón[197].
La de Puerto Carrero[198] ofrece
ya más personajes, y la del Comendador Escriva, por último, en que aparece el
Autor, su Amada, el Amor, la Esperanza y el Corazón hablando entre sí, merece
ya el nombre de pequeño drama alegórico[199].
Estas composiciones no pueden atribuirse con certeza á la época de Enrique IV,
puesto que el autor del Cancionero las ha compilado también de
los decenios siguientes, y del tiempo de Juan II, y sólo hace alguna que otra
indicación aislada acerca del período en que se escribieron.
Proseguían mientras tanto en las iglesias las
representaciones dramáticas con todos los abusos inherentes á ellas, y llegó á
tal extremo el desorden, que había intentado corregir Alfonso X, probablemente
á consecuencia de la corrupción de la disciplina eclesiástica, que tomó mayores
proporciones que antes. El concilio de Aranda, que quiso poner un dique en el
año de 1473 á la inmoralidad é ignorancia de los clérigos corrompidos, creyó
necesario sancionar un canon análogo á la ley alfonsina, ya citada. Condena
enérgicamente los abusos inmorales, que se habían deslizado en las iglesias
metropolitanas, catedrales y otras, y habla de los
juegos escénicos, mascaradas, monstruos, espectáculos y diversas figuras
escandalosas, que aparecían en las iglesias en las fiestas de Navidad, de San
Esteban, San Juan, los Inocentes, cuando se cantaban nuevas misas y en ciertos
días festivos, y de los desórdenes que producen, y de las poesías chocarreras y
bufonadas que se oyen en ellas, sin reparar en que se celebra al mismo tiempo
el culto divino, y que lo interrumpen y conturban. El canon condena
enérgicamente estos desórdenes, y señala penas á los clérigos que los cometan,
ó los consientan ó favorezcan. Concluye exceptuando expresamente de este
anatema á las representaciones honestas y devotas, que se celebran en los días
festivos indicados, y en otros que no menciona[200].
No es posible decidir con seguridad si en este
tiempo se había desarrollado el drama religioso, más tarde albergue natural de
la alegoría, con sus cualidades especiales; pero las palabras diversa
figmenta, monstra, etc., parecen aludir sin violencia á figuras alegóricas.
En el libro 3.º de Tirante el Blanco (1490),
se habla de los entremeses que se representaban en Navidad.
Al canon del concilio de Aranda sucedieron en breve
diversas prohibiciones análogas[201].
Sin embargo, los desórdenes no se extirparon del todo, á pesar del celo
mostrado por los superiores eclesiásticos, y merecieron en el siglo siguiente
la condenación más severa.
España á fines del siglo xv.—Juan del Encina.—La
Celestina.—Gil Vicente.
Consecuencia fué de esto, como dice un escritor
contemporáneo, que, ya desde entonces, no se tuviese por noble sino al que
sabía manejar las armas, y era al mismo tiempo poeta y sabio. Innumerables
cantores y trovadores vinieron á la corte, atraídos por las recompensas y
honores que les aguardaban[204].
La enumeración de las obras en prosa y verso, que aparecieron en esta época, en
su mayor parte bajo la protección ó á impulsos de la reina Isabel, formaría un
catálogo importante. Y casi todas ellas (lo cual no debe pasarse en silencio)
estaban escritas en lengua castellana que inesperadamente y en poco tiempo
llegó á su perfección. La ilustrada reina, aun rindiendo homenaje al mayor
celo, con que los eruditos se dedicaban al cultivo creciente del idioma del Lacio, no omitió medio ni diligencia para fomentar el
de la lengua patria. Y como el reino de Aragón no constituyó ya un estado
independiente, el dialecto castellano consiguió decidida supremacía sobre los
demás de la Península. Enmudecieron los trovadores catalanes y aragoneses; no
se cultivó ya el romance lemosino, y degeneró, como antes sucediera al gallego,
en dialecto popular; y así como Castilla fué el estado dominante, así también
se levantaron su lengua y su poesía á tal altura, que su influjo se extendió
hasta los últimos límites de España.
El vuelo, que tomó la vida entera de la nación, no
podía menos de producir formas nuevas y análogas en la poesía. Obsérvase esto
sobre todo en la forma y el tono de los cantos narrativos populares. Si la
poesía anterior española revela pocas trazas del influjo arábigo, la que le
sucede, después que cayó el imperio mahometano, admitió sin trabajo no poca
parte del espíritu oriental. Las que tratan de los sucesos ocurridos en el
cerco de Granada, que son también las primeras que recuerdan la poesía árabe,
por su fondo más rico y su bello colorido, se compusieron sin duda después de
la conquista de esta ciudad; y así como esto no puede negarse razonablemente,
así tampoco se puede desconocer que las auras del Oriente comenzaron
entonces á infundir nueva vida y belleza en la poesía española posterior, aun
cuando este influjo, limitado al principio á cierto linaje reducido de
composiciones, necesitó algún tiempo para penetrar por otros senderos. Muchos
romances de fines del siglo xv y principios
del XVI manifestaban terminantemente, que hasta los poetas eruditos
emplearon estas formas, aunque no siempre en ventaja del género y de su
sencillez.
La lírica artística de este período, tal cual se
halla en los Cancioneros de Ramón Lluvia, Juan de Padilla,
Íñigo de Mendoza y otros, así como en una parte del Cancionero general,
conserva todavía en lo esencial y casi enteramente el estilo antiguo, y sólo
tomó nuevo giro en 1504, cuando la conquista de Nápoles estrechó los lazos
entre Italia y España. Dedicados entonces los españoles al estudio de la
literatura italiana, que florecía en aquella época, y que enseñó á sus poetas
una lírica más perfecta y completamente diversa de la nacional, empezaron á
modificar sus antiguos cantos populares. Aun antes que en tiempos de Carlos V
se hiciese más decisiva esta influencia extranjera, se hallan aislados
ejemplos, que demuestran, por su espíritu y por su forma, el estudio que habían
hecho sus autores de los modelos italianos.
Despréndese de tales premisas que este período, que
produjo tan honda revolución en los demás géneros de poesía, imprimió también
distinto carácter á la dramática. Después demostraremos cómo sucedió esto,
bastando ahora á nuestro propósito, aun anticipando las ideas, hacer ciertas
indicaciones, que demuestren con toda claridad la reforma importante, que sufre
el drama en la época de los Reyes Católicos. El principal obstáculo, que hasta
entonces se opuso al desarrollo del teatro, fué el insondable abismo que
separaba á la poesía popular de la erudita. Una vez allanado, los poetas más
instruídos no creyeron degradarse acudiendo á los elementos populares, y
agradando al mismo tiempo al pueblo y á las clases más ilustradas; y así, pues,
recorrieron la única senda que podía llevar el drama á su perfección, libre del
exclusivismo, que lo embargara hasta entonces. Las obras de Juan del Encina y
de sus sucesores probarán, que ya á fines del siglo xv se había dado
este paso, aunque con pies torpes y vacilantes, y que una vez abierta esta
senda, había de andarse cada día con más celeridad y holgura.
«En el año de 1492, dice el Catálogo Real
de España[205],
comenzaron en Castilla las compañías á representar
públicamente comedias, por Juan del Encina[206],
poeta de gran donaire, graciosidad y entretenimiento.» Concuerda con esto lo
que dice Agustín de Rojas en su importante obra[207] para
la historia del teatro español, que hemos de citar muchas veces. He aquí cómo
se expresa:
|
«Y donde más ha subido |
|
De quilates la comedia, |
|
Ha sido donde más tarde |
|
Se ha alcanzado el uso de ella, |
|
Que es en nuestra madre España, |
|
Porque en la dichosa era |
|
De aquellos gloriosos reyes |
|
Dignos de memoria eterna, |
|
Don Fernando é Isabel |
|
(Que ya con los santos reynan), |
|
De echar de España acababan |
|
Todos los moriscos que eran |
|
De aquel reino de Granada, |
|
Y entonces se daba en ella |
|
Principio á la Inquisición, |
|
Se le dio á nuestra comedia. |
|
Juan de la Encina[208] el
primero, |
|
Aquel insigne poeta. |
|
Que tanto bien empezó, |
|
De quien tenemos tres églogas, |
|
Que el mismo representó |
|
Al almirante y duquesa |
|
De Castilla y de Infantado, |
|
Que estas fueron las primeras. |
|
Y para más honra suya |
|
Y de la comedia nuestra, |
|
En los días que Colón |
|
Descubrió la gran riqueza |
|
De Indias y Nuevo-Mundo, |
|
Y el Gran Capitán empieza |
|
A sujetar aquel reino |
|
De Nápoles y su tierra, |
|
A descubrirse empezó |
|
El uso de la comedia, |
|
Porque todos se animasen |
|
A emprender cosas tan buenas, |
|
Heróycas y principales, |
|
Viendo que se representan |
|
Públicamente los hechos, |
|
Las hazañas y grandezas |
|
De tan insignes varones, |
|
Así en armas como en letras,» etc. |
Extraño es, sin duda, citar juntos á la inquisición
y á la comedia, pues en todo caso España tenía motivos para preferir á la
segunda.
No parece necesario rechazar la opinión que aquí sostiene Rojas, de que las composiciones de Juan
del Encina son los orígenes del teatro español, habiendo probado en el libro
anterior suficientemente que se pierden en tiempos muy anteriores. La verdad es
que con ellas comienza una nueva época del teatro español, que se distingue por
la reforma literaria que el drama experimenta. Después de examinarlas, y
atendiendo á la importancia que tuvieron, debemos echar una ojeada á los dramas
más antiguos. Comparadas con ellos las representaciones hechas en las iglesias
ó en las calles para instruir ó solazar al pueblo, les son muy inferiores en
valor poético, y las escritas por algunos poetas en forma dramática para
solemnizar las fiestas de la corte, quedaron en su generalidad aisladas y sin
ulterior influencia. Las de Encina, al contrario, fueron las primeras que
intentaron perfeccionar los elementos populares, y contribuyeron también en
primer término al nacimiento de aquel teatro, que supo reunir la popularidad á las
más nobles excelencias[209].
La época en que, según indica Rojas, se verificó
este cambio favorable al drama, coincide justamente con el período en que la
monarquía española tomó su primero y más poderoso vuelo. Pero no debía seguir
el drama los mismos pasos que el Estado, pues pasó el siglo xvi, el más
brillante del poderío español, antes que aquel alcanzase su edad de oro, y
cuando decayó la grandeza política de España, se elevó su teatro á tan gloriosa
altura por su brillo y su riqueza, que llegó á avasallar por completo á todos los
teatros de Europa.
Volvamos, sin embargo, á tratar del hombre que
merece mención expresa por haber sido el primer autor dramático de alguna
importancia, aunque todavía apenas se descubran en sus obras los grandes dotes
de los que le sucedieron. Juan del Encina nació hacia el año de 1469 en
Salamanca ó sus cercanías, y acabó sus primeros estudios en dicha ciudad.
Pronto se encaminó á la corte, y pudo regocijarse de haber conseguido la
protección de D. Fadrique de Toledo, primer duque de Alba. Temprano debió desarrollarse su talento poético, pues ya en
1492, como á la edad de veinticuatro años, publicó una colección de sus obras.
Aparecieron en Salamanca en 1496 y en Sevilla en 1501, considerablemente
aumentadas[210].
Sus tres primeras partes contienen poesías españolas nacionales y una imitación
muy bella de las églogas de Virgilio, y la cuarta una serie de ensayos
dramáticos[211].
Encina había escrito estas pequeñas piezas desde 1492 á 1498 para que se
representasen en los aniversarios y otras ocasiones
solemnes en presencia de sus protectores el duque y la duquesa de Alba, D.
Fadrique Enríquez, almirante de Castilla, D. Iñigo López de Mendoza, duque del
Infantado, y príncipe D. Juan.
De los sucesos posteriores de su vida sólo se sabe
que vivió en Roma largo tiempo, y que imprimió en ella en el año de 1514 una
farsa titulada Plácida y Vitoriano, que fué luego prohibida por la
Inquisición, y parece haber desaparecido sin dejar vestigio alguno. Encina
debió poseer notables conocimientos en la música, pues fué nombrado director de
la capilla papal por León X. En el año de 1519 acompañó al marqués de Tarifa á
un viaje á la tierra santa, y celebró después esta peregrinación en una poesía,
que publicó en Roma en el año de 1521, con el título de Tribagia.
Se había hecho mientras tanto sacerdote, y obtenido gradualmente, sin duda, los
más altos cargos clericales, puesto que en atención á sus servicios fué
premiado con el priorato de León, lo cual le obligó á volver á España. Murió en
Salamanca el año de 1534, y yace sepultado en su catedral.
Las pequeñas piezas dialogadas del Cancionero de
Encina no están ordenadas cronológicamente; pero teniendo en cuenta las
alusiones que hace á sucesos contemporáneos, es á veces
fácil conocer el tiempo en que se escribieron, así como se distinguen unas de
otras por su índole y diverso carácter. Las más antiguas se diferencian por su
diálogo sencillo, y las últimas por su semejanza con el drama, tanto porque
exponen una acción sucesiva, cuanto porque ofrecen ciertas gradaciones de
carácter.
Partiendo, pues, de estas señales, parecen las más
antiguas las églogas sobre el nacimiento del Salvador. Fueron representadas en
la noche de Navidad en los palacios de los grandes, mencionados antes, y no hay
razón que autorice á dudar de la noticia, que encontramos en el Catálogo
Real acerca de su representación pública en el año de 1492[212].
No debe denominarse casual la forma de églogas, que
reviste en ellas el drama. Tampoco provino, como han sostenido algunos, de las
coplas de Mingo Revulgo, ni de las églogas de Virgilio que Encina tradujo, sino
de una serie de representaciones, más imperfectas en verdad, aunque parecidas,
con que se solemnizaba en las iglesias la noche de Navidad. Recuérdese que, ya
en los tiempos primitivos de la Iglesia, se cantaba por medio de antífonas el
himno Gloria in excelsis Deo, y que según el testimonio auténtico
de las Siete Partidas, ya en el siglo xiii se observaba
en España la costumbre de representar dramáticamente la
salutación del ángel á los pastores.
La égloga primera de Encina, representada, según
dice su título, en la noche de Navidad, es un diálogo sencillo entre dos
pastores, sin relación inmediata con el objeto de la fiesta, aunque uno de
ellos dirija á la duquesa de Alba algunas estrofas en nombre del poeta acerca
del nacimiento de Cristo. Más vida ofrece ya la segunda. Cuatro pastores (que
llevan los nombres de los cuatro evangelistas) se comunican recíprocamente su
alegría á causa de la noticia del nacimiento del Salvador, y se encaminan á adorar
el pesebre, cantando de paso un villancico.
Esta poesía ligera, con que concluyen las composiciones de Encina y las de casi
todos los poetas posteriores, patentiza especialmente la influencia que los
usos religiosos tuvieron en el desarrollo del drama, puesto que hacía largo
tiempo que era costumbre de sacristanes y acólitos cantarlas en diversas
fiestas de la Iglesia.
Por débiles que parezcan estos orígenes del drama,
cuando se busca en ellos lo que hoy entendemos por esta palabra, no dejan de
causarnos placer sus rasgos aislados, llenos de gracia, sencillez é ingenio, y
su versificación fácil y armoniosa, que se desenvuelve sin trabajo en sus
artísticas estrofas. Es extraño que el poeta no hubiese preferido el verso
octosílabo, tan propio del diálogo, y que imitase á los poetas eruditos de su
época, orgullosos con la facilidad con que sabían manejar versificación más complicada
y difícil.
La aprobación, que encontraron los primeros ensayos
de Encina, lo alentó á escribir pequeños dramas semejantes para otras
festividades religiosas. Así comprendemos dos que se hallan en su Cancionero,
destinados probablemente á representarse en la Semana Santa en el oratorio del
palacio de Alba. Escasa es, en verdad, la acción de ambos, pero se observa en
ellos algún adelanto, comparados con los
anteriores. Ya son más los interlocutores, y no sólo pastores. En uno de ellos
aparecen dos ermitaños que van de camino al santo sepulcro, y expresan su
aflicción por la muerte del Señor con sentidas palabras. Agrégase después á
ellos la Verónica, y los acompaña en sus lamentaciones. Al llegar al sepulcro
se arrodillan los tres y oran, y al fin se aparece el ángel, que anuncia la
próxima resurrección. Muy semejante es la otra composición, en la cual San
José, la Magdalena, varios apóstoles y un ángel celebran la resurrección cerca
del sepulcro vacío.
No se limitó Encina á escribir estas obras
religiosas, sino que intentó también dar el primer ejemplo de cómo debían
tratarse dramáticamente otros objetos diversos, é imprimirles perfección
literaria. Tal es la farsa de Carnaval que se halla en su Cancionero,
muy parecida por lo demás á los llamados después entremeses. Cuatro
pastores celebran en un banquete el martes de Carnestolendas, y se despiden
amorosamente de los placeres, á que han de renunciar por tanto tiempo. Otra
farsa, también de Carnaval, solemniza las paces ajustadas con Francia, ya en el
año 1493, con Carlos VIII, ya en el de 1498, con Luis XII.
Más invención dramática y más acertada elección del
asunto observamos en dos églogas, que debieron
juntas componer un todo, y sin duda se representaron sucesivamente. Ambas
forman un pequeño drama lleno de vida y de gracia. Son además interesantes,
porque notamos en ellas el germen de muchas propiedades especiales de los que
después le sucedieron, como el baile que se verifica durante la representación,
el disfraz del escudero en pastor y de éste en consejero de Estado, los chistes
de Mingo, muy semejantes á los de los graciosos posteriores, etc.
El auto del Repelón es una divertida farsa, en la cual se burlan
dos estudiantes de dos pastores, y en nada se parece á las poesías que llevaron
el mismo nombre. Esta palabra entonces no significaba probablemente otra cosa
que acto, ó acción dramática en general.
Entre las demás composiciones de Encina, sólo
mencionaremos la égloga Fileno y Zambardo, en la cual se suicida un
amante desesperado. Se diferencia de las demás, no sólo por su desenlace
trágico, sino también por los versos de arte mayor, en que está
escrita su mayor parte. La última égloga del Cancionero, la más
bella y acabada, se representó ante el príncipe D. Juan, quizá en sus bodas en
1496. Entre sus diversos personajes aparece ya un dios de la mitología. Tanto
por el monólogo, en que pinta el Amor su poderío, como por algunas otras particularidades, nos recuerda la Aminta del
Tasso.
No conozco, al escribir esto, la farsa
titulada Plácida y Vitoriano, última producción dramática de
Encina, y la mejor de sus obras, según opina el autor de El Diálogo de
las lenguas, ni puedo por tanto decidir si se notan en ella los grandes
adelantos del poeta, comparados con las piezas hasta ahora mencionadas[213].
A algunos han parecido tan insignificantes, que
apenas se dignan hablar de ellos en sus historias literarias, no acostumbrados
á detenerse en aquellos periodos de la vida del arte, interesantes en alto
grado, porque nos descubren sus gérmenes y primer desenvolvimiento, pues en
este caso no los mirarían con menosprecio. De la misma manera que nos agrada
observar los primeros trabajosos ensayos del ingenio para crear formas, que
expresen exactamente su pensamiento; de la misma manera que gustan más al
aficionado á las artes las sencillas imágenes de las escuelas antiguas toscanas
y de Colonia, á pesar de sus formas inflexibles y angulosas, y aprende más
examinándolas, que si lo hace con algunos trabajos más acabados y perfectos de
los maestros posteriores, así también nos interesan más Encina y sus sucesores
inmediatos, que otros poetas, que después recorrieron la senda trazada por
ellos. Estos orígenes del teatro español son
comparables á los cuadros del Campo-santo y de los Uffizzii, y á los de las
iglesias de Florencia y de Colonia, que nos arrebatan, y no ceden en sencillez
y gracia á las obras de Giotto, Juan de Fiesola y el maestro Guillermo.
La Celestina, tragicomedia de Calixto y Melibea, es el título de un libro que apareció en
Salamanca en el año de 1500, y uno de los más célebres de la literatura
española. Esta extraña producción, semi-dramática y semi-novelesca, fué
compuesta por dos escritores. El nombre del primero, que trazó su plan
fundamental, aunque sólo escribiera un acto, no puede señalarse con entera
evidencia. Unos lo atribuyen á Juan de Mena, otros á Rodrigo de Cota, y creen
que se escribió en tiempo de D. Juan II ó en el de Enrique IV, suponiendo que
fuera Cota el autor del Mingo Revulgo; pero si nos atenemos al
lenguaje, parece caer más bien hacia fines del siglo xv, y que no precedió
mucho á su continuación, escrita por el bachiller Fernando de Rojas. Este
añadió veinte actos al primero é imprimió toda la obra. Tuvo portentoso éxito,
según se desprende de las numerosas ediciones, que á poco se hicieron de ella,
no sólo en diversas ciudades de España, sino también en Venecia, Milán y
Antuerpia, y de las traducciones italianas, francesas, alemanas é inglesas, con que fué favorecido este libro europeo[214].
Se ha llamado á esta tragicomedia una obra original de primer orden, porque no
existe otra alguna de sus cualidades. Sin embargo, semejante calificación es
indudablemente errónea, porque esta obra española es imitación de la comedia
atribuída á Ovidio, de que hicimos mención al hablar del Arcipreste de Hita (Pamphilus
de documento amoris), y que le sirvió de modelo, aunque sea superior á ella
á todas luces.
Consta que los autores de La Celestina no
la escribieron para representarse de la extensión que dieron á su obra, y
tampoco se sabe que se haya hecho tentativa alguna para llevarla á la escena en
su forma primitiva. A pesar de esto no fué poco importante el influjo que
ejerció en la literatura dramática española. Realizó tan perfectamente su
objeto, ofreciendo un cuadro de los extravíos de la pasión para escarmiento de
todos, un diálogo tan superior y caracteres tan sabia y enérgicamente
diseñados, que llegaron á ser los modelos de muchos dramáticos del
siglo xvi.
El propósito de hacer una reseña exacta de la
acción y de las escenas de esta obra, no compensaría, sin duda, el fastidio que
produciría, pues es de las más sencillas, dependiendo su valor y encanto de la
ligereza y naturalidad del diálogo y de los notables rasgos, que pintan á sus
diversos personajes, superiores á todo encarecimiento. Calixto, joven de
nacimiento distinguido, se enamora ardientemente de la bella Melibea, y no
puede conseguir la realización de sus deseos. Acude, pues, á una astuta alcahueta.
Esta, que es la Celestina (de donde proviene el nombre de la composición),
apura su ingenio para proporcionar á los dos amantes una tierna entrevista. En
virtud de filtros y encantos, de astucias y amaños de todo género, llega al fin
á corromper el corazón de la bella Melibea. Mientras Calixto descansa en los
brazos de ésta, se solazan á su manera sus criados en casa de la Celestina, y
se suscita una reyerta; matan á la vieja alcahueta; viene la justicia,
aprehende á los delincuentes y los ahorca. Los amigos íntimos de los muertos
juran entonces vengar en los señores el crimen de los criados. Mientras los dos
amantes, cuya pasión se ha aumentado desde su primera entrevista, se abandonan
de nuevo á tiernas caricias, acude una muchedumbre de furiosos, que amenaza
derribar la casa. Calixto, que les sale al
encuentro, perece en seguida á sus manos. Melibea, presa del dolor y de la
desesperación, promete seguir á su adorado: se sube á lo más alto de una torre,
confiesa su falta á sus padres, les cuenta la muerte de su amante, y se
precipita desde ella.
No puede negarse fecunda imaginación ni gran
talento dramático á autores que forman ese plan, y que, á pesar de su
sencillez, lo desenvuelven nada menos que en veintiún actos. No hay palabras
bastantes para encarecer como se merece el valor poético de esta obra. Brilla
en toda ella un gran talento de exposición; la perversidad y ridiculez humana
se ofrecen á nuestra vista en toda su desnudez y deformidad, y los caracteres,
aunque copiados de la vida ordinaria, están dibujados con mano segura y se
distinguen perfectamente unos de otros; el lenguaje de los amantes es fogoso,
natural y apasionado, y la facilidad del diálogo, no exenta en general de valor
y belleza poética, es á veces inimitable. Casi siempre se rinde fiel homenaje á
las costumbres nacionales, y se les da animación y vida, y todo esto,
juntamente con las excelencias indicadas, infunde tal placer, que casi se
olvida por completo la seca y hasta repugnante historia que constituye su
fondo. Todas estas bellezas hacen de La Celestina una obra muy
superior á cuantas imitaciones le siguieron, y
hasta se puede dudar si la iguala el gran Lope de Vega en su Dorotea,
imitación también de ella.
Si había de elevarse el drama español á grande
altura, era preciso que siguiera la senda trazada por los autores de La
Celestina. Menester era no salir de la región de la verdadera poesía,
aprender á trazar planes dramáticos, y sustituir á la prosa el lenguaje de la
poesía. No puede negarse, á pesar de esto, que ese drama informe fué un
estímulo eficacísimo para sacar al español de su infancia. La facilidad y
animación de su diálogo en prosa, su pintura verdadera de costumbres, sus
caracteres bien determinados y exactos, podían servir de modelos á los poetas
dramáticos del siglo XVI. El influjo especial de La Celestina fué
mucho más vasto y duradero, y es interesante explicar por ella muchas
particularidades de la comedia española posterior, más perfecta. Sempronio, por
ejemplo, el criado astuto y hablador de Calixto, sirve de tipo á otros
personajes muy semejantes, que observamos después á menudo en las obras
dramáticas. Lo mismo sucede con la imitación de los amores apasionados y
románticos de Calixto y Melibea por los criados, que se repite luego en la
escena con frecuencia, y es uno de sus temas favoritos.
Conveniente es, sin duda, hablar de Gil Vicente,
poeta portugués, al escribir la historia del teatro español, no sólo por la
influencia que sus composiciones dramáticas, escritas para su país natal,
tuvieron en el desarrollo del arte de esta nación vecina, sino también por las
que escribió en castellano, de nuestra propia y peculiar incumbencia. Gil
Vicente[215] nació
en la segunda mitad del siglo xv, aunque no es posible fijar con exactitud
el año, ni tampoco el lugar de su nacimiento, que, según unos, fué Guimaraens,
y, según otros, Barcellos ó Lisboa[216].
Era de familia distinguida, y se dedicó, por dar gusto á sus padres, á la
carrera del foro. Sin embargo, fué tan irresistible su inclinación á la poesía,
que no se vió satisfecho hasta que abandonó el estudio de la árida
jurisprudencia, y se consagró por completo al culto de las musas. Su primera
obra dramática se representó el 6 de junio de 1502 en la corte de Manuel el
Grande. Destinóse á celebrar el natalicio del infante, que después subió al
trono con el nombre de Juan III, y tuvo tal éxito, que alentó al poeta á seguir
con ardor la senda comenzada. Representáronse también otras
piezas suyas en el reinado de D. Manuel, aunque el período más brillante de su
vida poética caiga en el de Juan III, tan aficionado á los dramas de Gil
Vicente, que representó en algunos ciertos papeles. La fama del poeta voló por
el extranjero, y Erasmo de Rotterdam aprendió el portugués, sólo con el objeto
de leer en su lengua las obras de Gil Vicente.
Tales son las noticias, que tenemos, de la vida y
obras del autor cómico, más ilustre de su tiempo. No se sabe, si á semejanza de
los poetas dramáticos más antiguos de España, fué también director de teatro,
aunque no hay duda alguna de que representó en varias composiciones suyas[217].
Tampoco se sabe con certeza la época en que
falleció, si bien se presume que debió ser hacia el año de 1536[218].
Su hija Paula heredó su fama como excelente actriz, y su hijo Luis fué un poeta
de los más populares. Este publicó en el año de 1562 la primera edición
completa de las obras de su padre[219].
Si las últimas producciones dramáticas de Gil
Vicente alcanzan hasta bien entrado el siglo XVI, las primeras, como hemos
dicho, se escribieron en el primer decenio del mismo, y por tanto, siguen
también inmediatamente á las primeras de Juan del Encina. Son, sin embargo, muy superiores á ellas en animación é interés
dramático, y, en nuestro concepto, no existe poeta alguno español anterior, que
juntara en sí tanto ingenio y tanta instrucción con otras dotes populares
dramáticas, de las que hacen gran efecto en el teatro. Indudablemente sería Gil
Vicente uno de los principales fundadores del drama español, dado el caso de
que sus dramas se representaran en España. Verdad es que no hay datos
auténticos, que confirmen este aserto, por lo demás no exento de verosimilitud.
No cabe la menor duda de que Gil Vicente escribió no escasa parte de sus obras
en español, y aun que se propusiese principalmente con esto agradar á la
princesa Beatriz, que era española, hay razones para sospechar que penetraron
también en el país, en cuya lengua estaban escritas. Naturalmente se hubo de
sentir en España la falta de dramas más perfectos que las improvisadas farsas
populares, desde que las primeras producciones de Encina despertaron la afición
á ellas, y tanto más, cuanto que, por lo que sabemos, ningún autor español pudo
satisfacerla, y las compañías cómicas, como indicamos antes, prosiguieron
después en aumento. Hasta se puede sostener como probable que las composiciones
dramáticas portuguesas se representaron en España, al menos en las provincias
limítrofes, en que se entendía más fácilmente la
lengua portuguesa. Y aun suponiendo (puesto que lo dicho antes sólo debe valer
como una presunción más ó menos fundada) que las obras del vate lusitano no se
representasen nunca en teatros españoles, no puede, sin embargo, negarse que
ejercieron influjo literario en los poetas dramáticos del país vecino, pues así
se desprende de la semejanza de su índole y de su forma con la de los dramas
españoles posteriores, especialmente los castellanos, muy parecidos á los
portugueses de Gil Vicente, lo cual constituye un motivo suficiente para no
pasarlos ahora en silencio. Adviértase, además, que nuestro autor usa de ambas
lenguas en algunos de sus dramas.
Cuando hablamos de la superioridad literaria de las
obras de Gil Vicente, ha de entenderse que lo hacemos de una manera relativa,
teniendo en cuenta lo que, según todas las probabilidades, fueron los dramas
religiosos y profanos más antiguos. Sus composiciones siguen á éstos
inmediatamente, y jamás se le ocurrió imitar en lo más mínimo á los modelos
clásicos. No es, pues, extraño hallar en ellas á veces invenciones tan
singulares y groseras, como las que llenan las farsas y misterios de la Edad
media. Sin embargo, si falta instrucción artística á este poeta, observamos por
vía de compensación su extraordinaria capacidad
para exponer poéticamente los asuntos de sus dramas, y ennoblecerlos cual
corresponde, distinguiéndose siempre, hasta en sus peores producciones, por
cierta gracia sencilla y encantadora, y guiándole su genio en ocasiones con tal
acierto, que llega á trazar planes, no indignos de los maestros que le
sucedieron.
Todas sus obras están escritas en versos rimados,
ordinariamente en trocaicos de cuatro pies, con diversas combinaciones, usando
con alguna frecuencia de versos quebrados. A pesar de esta forma métrica algo
violenta, se mueve su diálogo sin esfuerzo, y es animado y gracioso
naturalmente, lo cual demuestra por sí solo la superioridad de su talento.
Las producciones dramáticas de Gil Vicente han
llegado hasta nosotros divididas en cuatro clases, no, sin duda, fundadas en
razones de diferencia intrínseca, sino sólo acaso por obra de su editor. Al
frente de la colección va la mencionada antes, que compuso para celebrar el
natalicio del príncipe D. Juan, en el año de 1502, pequeña composición de las
más sencillas, ó más propiamente un monólogo, en que un pastor desea al rey
todo linaje de dichas. Agradó tanto este ensayo del poeta, que se le excitó á que
escribiera otro semejante para la fiesta de la Navidad. Estas últimas se hallan en la primera parte de sus obras, que contiene
los autos. Gil Vicente usó de la palabra auto, que indicó en un
principio todo drama, para denotar principalmente los de asuntos religiosos, lo
cual no sucedió más tarde, restringiéndose poco á poco su significación. Sus
autos pueden dividirse en dos clases bien diversas. Corresponden á la primera ciertas
piezas pequeñas, casi tan sencillas por su índole como las de Juan del Encina,
reducidas á diálogos pastorales y algunos cantos. Algunos de éstos, compuestos
en su mayor parte para celebrar el nacimiento del Señor, como Los autos
de la Sibila, Casandra y el de Los cuatro tiempos,
son de una gracia incomparable, natural y sencillo su estilo popular, y
penetran hasta el corazón por su unción religiosa y su infantil piedad, aunque
en general haya todavía en ellos muy poco, que merezca la calificación de
dramático. Al contrario, la segunda clase de autos contiene una serie de dramas
alegórico-religiosos, de composición rica y variada. Son los más antiguos de
esta especie que se encuentran, así en la literatura portuguesa como en la
española, aunque (atendiendo á una presunción, que quizá pudiera llamarse
certeza) restos, sin duda, de otras muchas composiciones semejantes, que se
habían divulgado por toda la Península pirenáica, y desaparecieron sin dejar otras huellas, puesto que sería absurdo no
creer en su existencia, recordando las leyes y concilios, citados por nosotros
en su lugar correspondiente. Parece, no obstante, que Gil Vicente fué el
primero que ennobleció este género de poesía, elevando su vuelo, y comenzó á
operar la transición de los misterios y moralidades de los siglos medios en las
composiciones posteriores, que, con el nombre de autos, llegaron á ser uno de
los principales elementos del teatro español.
Creemos inútil advertir, que no es posible
encontrar en las obras de Gil Vicente la profundidad de pensamiento y el fervor
religioso, que caracterizan á los maravillosos autos de Calderón, y que hacen
de ellos las producciones dramáticas más importantes que ha dado á luz el
misticismo cristiano. Limítase sólo á exponer con claridad los dogmas de la fe
católica, de manera que sean á todos comprensibles, y á entretener
agradablemente al público sin ofender su devoción. Para lograrlo se sirve de lo
cómico, lo serio y lo religioso; evoca así el mundo terrenal como el
sobrenatural, en cuanto lo consiente su poesía, y enlaza á ambos por medio de
alegorías vigorosas y enérgicas, que puedan ofrecerlos á los sentidos. Tan poco
se cuida de emplear símbolos muy profundos, como de seguir en general un plan verdaderamente dramático, y arreglar á él sus partes
aisladas; pero á pesar de todos estos defectos, sensibles á la simple vista,
respiran sus autos tanta frescura y lozanía, que sólo es dado á críticos miopes
detenerse en aquéllos, y no reconocer y celebrar como merecen estas últimas
cualidades.
Al que no es extraño el colorido alegórico del
drama de la Edad media, no sorprenderán las singulares mezclas mitológicas, que
se observan en sus composiciones, ni las alegorías de que usa. Basta hacer una
sucinta reseña de los asuntos de los autos de Gil Vicente, para que aparezca en
toda su desnudez esta extrañeza; pero quien los lea con detenimiento no dejará
de mirar al poeta de muy distinta manera, y de celebrar la rara habilidad, con
que imprime poética armonía á las más grotescas creaciones, la facilidad, con
que expresa los pensamientos más abstractos, inspirándoles apariencias de vida,
y la inimitable gracia, que infunde en los mayores absurdos, todo lo cual
obliga á aquéllos, á quienes son familiares las ideas sobre que giran estos
dramas religiosos, á sentir al leerlos no poco placer y contento.
Distínguese más que ningún otro, por su composición
rara y singularmente enmarañada, el Auto da Feyra, cuyo argumento
ha expuesto Bouterweck, motivo, en verdad, insuficiente para
no darle nosotros la importancia, que tiene, y pasarlo en silencio. En la
escena primera aparece el planeta Mercurio, y explica en una larga serie de
estrofas la máquina del mundo. Después viene el Tiempo, y anuncia una gran
feria anual, á semejanza de las de Antuerpia y Medina, aunque celebrada en loor
de la Santa Virgen. Un serafín llama á los pastores de almas y Papas ya
muertos, para que compren nuevas vestiduras, les ofrece temor de Dios,
vendido por libras, etc. Mientras tanto viene un demonio, levanta una
tienda para despachar sus mercancías, se chancea con el Tiempo y el serafín, y
sostiene que no escasearán los compradores de sus géneros. Mercurio cita luego
á Roma, que representa á la Iglesia, la cual vende la paz de las almas, y
contra esto protesta tan enérgicamente el demonio, que obliga á Roma á
descampar. Entran entonces dos labradores, y uno de ellos se muestra deseoso de
vender á su mujer, ó más bien de darla gratis á quien la quiera. También
aparecen dos labradoras, y una expresa sencillas quejas contra su esposo. El
mercado se inunda gradualmente de géneros y compradores. Las costumbres de los
labradores están descritas con colores algo recargados, pero con verdad y
acierto. El demonio ofrece sus mercaderías á las labradoras, y la más piadosa, conociendo el juego, exclama: «Jesús,
Jesús, Dios y hombre verdadero,» y al oirla, toma el demonio las de Villadiego,
y el serafín se mezcla en el tropel, para poner á la venta virtudes, aunque con
poco éxito. Las jóvenes labradoras le aseguran que los mancebos, para elegir
esposa, atienden más al oro que á las virtudes. Sin embargo, una añade que ella
ha venido porque es la feria de la Madre de Dios, y ésta no vende los dones de
su gracia, sino que los concede gratis. A tal moraleja, malamente traída, sigue
un villancico en alabanza de la Santa Virgen, y se acaba la pieza.
En el Auto da alma, de 1508, no es
menos admirable la alegoría. La Iglesia nuestra madre aparece en él como
posadera de las almas. «Porque, se dice en él, de la misma suerte que es muy
necesario encontrar en los caminos posadas, para reanimar y dar descanso á los
caminantes cansados, así también es muy conveniente tropezar en la
peregrinación de la vida con una posadera, consagrada á ofrecer tranquilidad y
hospedaje á las almas, que se dirigen peregrinando á la eterna mansión de
Dios.» Al comenzar la pieza se presenta una mesa, cubierta de manjares, que
representa al altar, y cuya significación es fácil de entender, y delante de
ella la Iglesia nuestra madre, que con sus cuatro
doctores, Santo Tomás, San Jerónimo, San Ambrosio y San Agustín, da
hospitalidad á los cansados peregrinos de la tierra.
En el Auto de Cananea salen á la
escena en figura de pastoras la Ley de gracia, la natural y la escrita, y cada
una apacienta su rebaño.—Otra composición religiosa de esta especie ofrece en
tres partes al cielo y al infierno, y nos presenta en variados grupos á
réprobos y bienaventurados. Entonces se encamina al infierno una alegre turba
de marineros, que son demonios. Luego vienen ángeles cantando, que traen cinco
timones con cinco llagas[220] para
dirigir una barca; también aparece el barquero infernal con su navecilla; la
muerte arrastra Papas, cardenales, arzobispos, emperadores y reyes, los cuales
al fin, y á pesar de las protestas de Caron, son
llevados por los ángeles al paraiso. No es posible leer este auto sin recordar
vivamente el cuadro atribuído á Orcagna, titulado El triunfo de la
muerte, que se halla en el campo santo de Pisa.
El auto más extenso es el que lleva la denominación
de Sumario de la historia de Dios. Es un extracto dramático de la
Historia sagrada. Después que un ángel pronuncia el prólogo, aparece Lucifer
con su séquito de chambelanes y palaciegos, todos diablos. El señor Satanás,
caballero de la corte y consejero secreto, se encarga de tentar á nuestros
primeros padres. Después viene el Mundo como rey, acompañado de ángeles y del
Tiempo. Descríbese la vida de los primeros hombres en el paraiso, y las
costumbres puras de Abel y su muerte con sencillez, belleza, verdad y poesía.
Satanás, después de consumar el pecado original, es nombrado vicario general
del imperio hasta la terminación de los siglos. Sigue luego la historia de
Abraham, de Job, de David y de otros muchos héroes del Antiguo y Nuevo
Testamento. La ascensión de Jesucristo, que al son de timbales y trompetas se
representa en la escena, cierra el auto.
Las tres clases restantes de dramas de Gil Vicente
contienen las piezas profanas, divididas en comedias, tragicomedias y farsas.
Sería difícil señalar las razones fundamentales,
que han servido para clasificar sus distintas obras en ésta ó aquélla
categoría. Las llamadas comedias son muy diversas por su índole y por su fondo.
Algunas son comedias dialogadas, que abrazan la vida entera de un hombre,
sucediéndose unos á otros los acontecimientos, sin lazo especial que los una.
No escasean en ellas escenas aisladas muy divertidas, aunque se echen de menos
aquellas cualidades, que tanto brillaron en los dramáticos posteriores, como
fogosa imaginación, ingeniosa y osada inventiva, fuente inagotable de aventuras
románticas, y ese interés que inspiran generalmente sus composiciones, no
obstante el incomparable enredo y la complicación de la intriga, que no por eso
llega á cansar nunca. La Rubena, que es la primera comedia, nos
ofrece un plan singularmente grosero. Al principio aparece la protagonista en
el teatro, presa de los dolores del parto: una hechicera evoca al demonio, y
contribuye de este modo á que la parturienta dé á luz una niña con toda
felicidad. En la segunda parte de la pieza danza ya esta niña en intrigas
amorosas, y al concluirse, deja el teatro convertida en princesa. Un diálogo
entre cinco lavanderas, y dos graciosas escenas, en que figura el bobo (parvo),
forman la parte cómica de la pieza. En otras varias
producciones de Gil Vicente aparece también un bobo en el teatro. Es el mismo
personaje, que observaremos en las de Lope de Rueda con el nombre de simple,
que se convirtió más tarde en el gracioso, cuando nuevos y más
finos rasgos llegaron á caracterizarlo.
Otra comedia describe la fundación y vicisitudes de
Coimbra. La doncella Coimbra anuncia lo siguiente al principio: «Por esta pieza
averiguaréis la causa de llamarse Coimbra esta ciudad, en donde descansan el
león, la serpiente y la princesa, que lleva en su escudo desde tiempo
inmemorial, y sólidas razones os convencerán á dónde voy y de qué planeta
vengo; y por esta causa los mancebos hablan con tanto calor, y son tan cortos
los cuellos de las doncellas,» etc. Algunas singulares alegorías explican después
esto con toda claridad.
Más acabada es la Comedia del Viudo,
linda miniatura, en la cual figura la invención, después muy manoseada, de un
príncipe que por amor se disfraza con vestidos humildes, y entra á servir á los
padres de su amada. La comedia, que lleva el raro título de Floresta de
engaños, es poco notable por el plan, pero superior en algunos rasgos
aislados, componiendo una serie de escenas cómicas, llenas de astucia y
travesura, aunque sin verdadera unidad dramática, puesto
que el lazo, que las une, es sólo la semejanza del asunto y el nombre común á
todas ellas. El primer engaño es obra de un escudero, que, disfrazado de viudo,
se burla de un mercader. A éste sigue otro con personajes muy diversos. El dios
Cupido se enamora de la princesa Grata Celia, pero no encuentra ocasión
favorable de visitarla, y resuelve, en consecuencia, engañar á Apolo, para que
éste engañe á su vez al rey Totebano. Llevan á cumplido efecto este doble
engaño, y la princesa es desterrada á un paraje lejano, á donde se encamina
Cupido, para conseguir la realización de sus deseos; pero él mismo es engañado
dos veces, y la bella da al fin su mano al príncipe de Grecia. El plan es
ingenioso, y está bien desempeñado. Muy divertidas son las escenas episódicas,
en que aparece un filósofo sujeto con una cadena á un loco, y llevado por
hombres que lo presentan en el teatro porque dice la verdad.
Las tragicomedias de Gil Vicente debieran llamarse
más bien dramas de fiestas, pues casi todas ellas se escribieron para ser
representadas en la corte en ciertas solemnidades, y por su rica profusión de
alegorías, mitología y encantamientos, calculados para hacer mucho efecto en
los espectadores, aunque la mezcla de escenas cómicas y patéticas no redunde en ventaja de esta clase. Las fiestas, á cuya
celebración se consagraron estas composiciones, constan, ya por las
indicaciones de sus epígrafes, ya ordinariamente por el contenido de las
mismas. Una de estas tragicomedias, por ejemplo, festeja las bodas de Carlos V
y de la infanta Doña Catalina. El poeta aparece primero, y ruega que se le
disimulen los defectos de su obra, en atención á la calentura que lo agobiaba
al componerla; y después el Tiempo, el Mundo y otros seres alegóricos, desean
todo linaje de felicidades á los augustos desposados. En otra se muestra la
Estrella matutina, con séquito de pastores y labradores, para felicitar á la
reina por su parto. Mientras el rey revolvía sus planes de guerra á los moros,
representaba Gil Vicente su Exhortaçao da guerra. En ella un
encantador evoca primero á dos demonios del infierno, sin pararse mucho en sus
conjuros, que son groseros bastante, y en cambio oye palabras poco cultas y no
pocas injurias; sin embargo, al fin los fuerza á obedecerlo, y á evocar las
almas de los más célebres personajes de la antigüedad, como las de Aquiles,
Escipión, Pentesilea y otros, que felicitan de lo lindo al rey por su heroismo y
celo religioso. Anníbal dice á la conclusión que S. M., para extender la fe, ha
resuelto convertir las mezquitas en templos cristianos, y
que nunca descansará, movido por la gracia, de hacer la guerra á los infieles.
La comedia Amadís de Gaula, diversa de
las anteriores, porque su índole especial anuncia que no se escribió para
solemnizar ninguna fiesta, cuenta los amores de este célebre caballero andante
y de su señora Oriana. Esta pieza, de todo punto inofensiva, fué después
prohibida por la Inquisición, ignorándose la causa[221].
Otra tragicomedia, de acción regularmente extensa, representa las pretensiones
del príncipe Eduardo de Inglaterra á la mano de la hija del emperador de
Constantinopla, imitando el romance de Primaleón, continuación
del Palmerín de Oliva. Distínguese de esta clase, por su variada y
extraña composición, la titulada El triunfo do inverno, en que
aparece muchedumbre de personajes muy diversos, en las más varias situaciones.
Las escenas bucólicas de los pastores, al principio de ella, son de las mejores
que ha escrito este poeta.
La última clase de las obras de Gil Vicente lleva
el nombre común de farsas. Ya advertimos antes que el editor hizo
ligeramente esta clasificación arbitraria, por cuyo motivo no es fácil de explicar lo que quiso dar á entender con
dicha palabra. Es de suponer que no le dió el sentido que hoy le damos, porque
el nombre de farsa, al menos en España, designaba entonces toda
obra dramática, no especialmente las burlescas, y por esta razón no conviene
aquella significación estricta á todas las de Gil Vicente, puesto que algunas,
así en su fondo como en su forma, son exactamente iguales á las de las clases
anteriores. Así es la tercera, destinada á celebrar las empresas marítimas de
los portugueses, en la cual representa á la Fama portuguesa una doncella de
Beira, solicitada por embajadores de todos los paises de la tierra, que la
piden para sus soberanos; muéstrase desdeñosa con todos, y en premio es llevada
en un carro de triunfo por la Fe y el Valor. Otra Fama celebra la fundación de
Lisboa, y explica el nombre de Portugal por medio de una intriga, en que
figuran una princesa Lissibea y un príncipe Portugal.
A las demás piezas de esta clase cuadra el nombre
de farsa, en el sentido que hoy damos á esta palabra. Son acciones burlescas,
diseñadas á grandes rasgos, salpicadas de chistes cómicos y llenas de animación
dramática, sin duda alguna lo mejor que ha compuesto el poeta. Extraordinaria
es su vis cómica, su inimitable ingenio,
su verdadera poesía, la gracia con que reviste las expresiones populares más
groseras, y las grandes dotes poéticas que revela en su autor, hasta el punto
de que algunas son modelos en su género. Las situaciones cómicas, en cuya
invención nos maravilla su fecundidad inagotable, no constituyen, sin embargo,
un plan regular, ni ofrecen, por tanto, el interés dramático que en ellas
observaríamos, si Gil Vicente hubiese sabido imprimirles unidad, contentándose
generalmente con trazar á grandes rasgos imágenes verdaderas y divertidas de la
sociedad en que vivía, y con diseñar el prototipo perfecto de las composiciones
dramáticas, que después se denominaron entremeses. De todas estas
farsas la más graciosa es la que se titula De quem tem farelos. La
escena es en la montaña, delante de un molino. Dos criados bribones, portugués
el uno y español el otro, se lamentan juntos de los sinsabores que ambos sufren
al servicio de sus dueños. El portugués dice que el suyo es un loco rematado,
que sólo piensa en componer versos y canciones, con las cuales fastidia á
todos, sin acordarse de otra cosa. Sorpréndeles la noche en este diálogo, y
entonces aparece el dueño con su cancionero; celebra al autor de cada canto,
antes de leerlo, y al concluir exclama en francés antiguo: «otro por el
estilo.» Mientras da esta amorosa serenata á su
amada Isabel, la hija del molinero, y los perros y gatos forman el coro
ladrando y mayando, prosiguen los criados en su charla, y al fin oye de los
labios de su dama la respuesta favorable que aguardaba. Acude entonces la madre
de Isabel para averiguar la causa de este alboroto; se queja en un chistoso
monólogo de los tormentos, que le hacen sufrir los jóvenes enamorados, búrlase de
la frivolidad de su hija, que encuentra placer en tales serenatas, y apura sus
improperios y sarcasmos contra el cantor, que se disculpa y recomienda, á su
conclusión, recitando una estrofa patética.
En la farsa O clérigo da Beira notamos
una escena picaresca, en que un clérigo va á caza en la noche de Navidad
cantando himnos latinos religiosos, ya para sofocar los remordimientos de su
conciencia, ya para ocultar á los transeuntes el objeto de su nocturna
peregrinación. También nos ofrece en ella las astucias, de que se vale un
rústico labrador para ganar su sustento en el mercado de la ciudad. La farça
de los Cigannos es una pintura agradable de la vida y costumbres de
los gitanos, aunque sencilla en sumo grado y casi desprovista de acción. En
la farça dos Almocreves forman el interés dramático los
embarazos y apuros de un noble principal, aunque pobre, que tiene
muchos criados, y no sabe de dónde sacar el dinero necesario para pagarles.
Todas las farsas, de que hemos hablado hasta ahora,
nos ofrecen tan sólo cuadros y situaciones aisladas, sin lazo dramático que las
una. Gil Vicente, sin embargo, supo también imaginar una acción completa, y
desenvolverla en todos sus detalles, como lo muestra la farsa titulada Inez
Pereira, que viene á ser una exposición dramática del proverbio
portugués Mais quero asno que me leve, que caballo que me derube.
Algunos cortesanos dieron este tema al poeta para probar su imaginación é
inventiva, y Gil Vicente lo desenvolvió con mucho ingenio, refiriendo la
historia de una doncella, que rechaza las pretensiones amorosas de un rico
necio, reservando su mano para un hombre prudente. Tiene al fin la dicha de
encontrarlo y de casarse, pero no tarda en desengañarse de su error y en
arrepentirse de no haber preferido al necio, puesto que, en vez de dominarlo,
tiene siempre que seguir ciegamente su dictamen. Afortunadamente enviuda
pronto, y acepta la mano del primer pretendiente.
Carecemos aún de datos bastantes para juzgar del
aparato escénico, empleado en la representación de las obras de Gil Vicente.
Sabemos, no obstante, por sus títulos y epígrafes, que casi todas ellas se
representaron en los palacios del rey, así en
Lisboa, como en Évora y Coimbra. No debieron ser de escasa importancia la
maquinaria y las decoraciones, puesto que la representación del Triunpho
do inverno exige que se vea el mar alborotado, y buques que lo surquen
en distintas direcciones; y la de Las Cortes de Júpiter pide
no menor aparato, y sabemos que fué representada con mucha verdad y
magnificencia[222].
Torres Naharro.—Aparato escénico en la primera
mitad del siglo XVI.—Dramas religiosos de esta época.—Traducciones é
imitaciones de tragedias y comedias antiguas.
Bartolomé de Torres Naharro, clérigo y erudito, y
descendiente de una familia española distinguida, nació en La Torre,
junto á Badajoz, y en su juventud llevó sin duda una vida muy agitada, pues de
resultas de un naufragio fué esclavo en Argel. Habiendo conseguido su libertad,
fijó su residencia en Roma, en el pontificado de León X, y publicó en el año de
1517, con el título de Propaladia, una colección de varias poesías[223].
Hacia esta misma época encontramos á su autor en
Nápoles, aunque no se sepa con certeza el motivo que lo obligaba á variar tan
frecuentemente de residencia, puesto que son poco verosímiles las
persecuciones, que, según se dice, sufrió de parte del Papa, por ciertas
alusiones satíricas que hacía en su obra, y á consecuencia de las cuales se vió
obligado á abandonar á Roma, puesto que á ella precede el privilegio del
Pontífice (Leo X, Kal. Aprilis 1517, pontificatus nostri
anno quinto), el cual no se le hubiera concedido, si se hubiese dado formal
importancia á los ataques del poeta, y con tanta mayor razón, cuanto que basta
echar una ligera ojeada á las comedias de Maquiavelo, tan en boga en la corte
de León X, para convencerse de que se toleraban sátiras de la misma especie aún
más amargas. En Nápoles hizo Torres Naharro una reimpresión de la Propaladia[224],
que lleva la misma fecha que la edición romana. Desde este año en adelante nada
sabemos tampoco de la vida del poeta[225],
y se ignora si volvió después á España y la época
en que falleció.
Ningún otro libro de la primera mitad del
siglo xvi es tan importante como la Propaladia para
la historia del teatro español, por sus abundantes y curiosos datos. En sus
primeras páginas nos sorprende desde luego una serie de observaciones teóricas
acerca del arte dramático. Y si nos interesan en alto grado, por ser las más
antiguas que existen en lengua española, se lo prestan aún mayor las ocho
comedias que le siguen[226],
puesto que en muchos puntos esenciales vienen á ser el tipo del drama español
posterior, y por cierto tan caracterizado, como no se halla en ningún otro de
época tan remota. Lo que en las obras de Gil Vicente y de otros poetas de
mediados de este siglo sólo aparece como elemento aislado, se muestra aquí tan
claro y distinto, que nos induciría á pensar que estas comedias se escribieron
cincuenta años después, si algunas particularidades de su forma no pregonasen
que son de época anterior. Pero como sobre esto último no
puede caber la menor duda (puesto que la Propaladia se había
ya impreso en 1517), no debe negarse á Torres Naharro la gloria de haber sido
el primero, que imprimió un carácter especial y determinado á las composiciones
dramáticas, que predominaron después en la escena española.
Las reflexiones, que anteceden á sus comedias, nos
dan á conocer las ideas del poeta acerca de su arte. Señala las diferencias,
que, en su concepto, distinguen á la tragedia de la comedia, y hace consistir
la esencia de la última en un artificio ingenioso de notables y
finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado, excelente
definición, que explica á maravilla la índole de las comedias posteriores de
intriga. Después divide á las comedias en dos especies, á saber: en comedias
á noticia, ó de cosa nota y vista en realidad de verdad, y en comedias
á fantasía, de cosa fantástica ó fingida que tenga color de verdad, aunque no
lo sea. Acaso esta división ha dado origen á otra, que después hallaremos
en la historia del teatro. Las reglas, que da Torres Naharro para desenvolver
el plan, acerca del número de personajes, etc., son muy claras, aunque poco
curiosas por sí mismas. No ya por buena, mas por necesaria, tiene á la división
en cinco actos, aunque en vez de esta palabra usa de la de jornadas,
porque más le parecen descansaderos que otra cosa[227].
Observemos, pues, el origen y razón de este nombre, que se mantuvo generalmente
mientras floreció el drama español.
Las formas métricas, que emplea Torres Naharro,
consisten de ordinario en versos trocaicos rimados, casi siempre de ocho
sílabas, aunque con pies quebrados, y tanto unos como otros alternan en las
diversas piezas, y á veces componen estrofas muy artísticas.
Preceden á cada comedia un introito y
un argumento. El primero no tiene relación ninguna con la pieza,
que le sigue, ó si la tiene, es muy vaga; á menudo aparece un bufón rústico,
que ruega al auditorio que asista atento á la representación, y al mismo tiempo
refiere algún pasillo gracioso. El argumento hace una breve
reseña de la acción, que ha de representarse. La loa, posterior,
comprendió después á uno y otro.
Es importante señalar los rasgos comunes al teatro
de Torres Naharro y al drama nacional, que le sucedió, y con este objeto
haremos una rápida exposición de cada una de las comedias de Torres Naharro.
Comienza la comedia Imenea con una
de esas escenas de nocturna galantería, tan del agrado de los dramáticos
españoles. Imeneo ronda la casa de la bella Febea, y encarga á sus criados que
la celen, mientras él hace sus preparativos para darle una serenata. Los
criados vuelven temblando y llenos de miedo, huyendo del marqués, hermano de
Febea, y éste, que defiende el honor de su hermana,
intenta penetrar en la casa, aunque después cede de su propósito á ruego de sus
pajes. En la segunda jornada aparece Imeneo acompañado de cantores, y comienza
la serenata; la bella sale al balcón, y los dos amantes entablan un diálogo
apasionado y tierno, que concluye con una cita para la noche siguiente. Viene
el día en estos coloquios, y aparece el marqués, que observa á los de la ronda
y quiere perseguirlos, pero al fin retarda su venganza hasta la noche
inmediata, por creerla más segura. La jornada tercera es como un intermedio y
parodia de la acción principal, y representa los amoríos y querellas de los
criados de ambos sexos, semejantes á los de sus amos. En la jornada cuarta
llega al fin la deseada noche: Imeneo entra en casa de su amada; sus criados,
que guardan la puerta, se dejan dominar del miedo, y huyen en tropel cuando
aparece el marqués con sus pajes. El hermano de Febea ve confirmada sus
sospechas al tropezar con una capa de los fugitivos, y penetra iracundo en el
aposento de su hermana. En la jornada quinta aparece Febea suplicante, y tras
ella el marqués con la espada en la mano; le ruega que perdone á su amante,
confiesa su amor, y protesta de su inocencia. El marqués jura lavar en sangre
su afrenta, exhorta á su hermana á cuidar de la salud de su
alma, é intenta también sacrificarla, cuando se muestra Imeneo, que estaba
oculto; se descubre á sí mismo, y la clase á que pertenece, y se esfuerza en
aplacar al marqués, pidiéndole la mano de Febea, que al fin consigue. La
comedia acaba con un villancico, como casi todas las de Torres Naharro.
Si la Imenea debe considerarse
como el prototipo de las posteriores de capa y espada, La Aquilana recuerda
vivamente las llamadas después de ruído ó de teatro. Aquilano, joven de padres
desconocidos, se enamora de Feliciana, hija del rey Bermudo de León. Obtiene de
su amada una cita nocturna en el jardín del palacio, pero la princesa oculta su
inclinación y se muestra fría y reservada. Óyese ruído; Aquilano intenta
esconderse entre las ramas de un árbol, pero cae al suelo y se hiere. Esta
caída, juntamente con la pena de verse desairado, lo postran al fin en el lecho
del dolor. El rey, que aprecia mucho al joven, cuida de su salud con esmero; el
médico opina que el sosiego y la tranquilidad contribuirán principalmente á su
curación, y excita á varias damas á visitarlo. Cuando Aquilano ve entre ellas á
la princesa, se conmueve profundamente, y el médico deduce de esta
circunstancia que está enamorado de ella. Bermudo, dejándose llevar del primer
impulso de su ira, condena á muerte al mancebo, único
medio que se le ocurre de lavar la deshonra de su familia. Feliciana, presa de
la desesperación, quiere también perder la vida, y sólo desiste de su propósito
cediendo á las súplicas de sus doncellas. Felizmente se averigua entonces que
Aquilano es un príncipe de Hungría, y de esta manera desaparece el obstáculo
capital, que se oponía á su enlace. También hay en esta comedia escenas
burlescas, en que figuran dos jardineros, un criado de Aquilano y una criada de
Feliciana.
La composición de La Jacinta es
mucho más sencilla. Divina, dueña de un castillo cerca de Roma, ha ordenado á
sus servidores, para distraer sus ocios, que detengan á los caminantes que
pasen por él, y los lleven á su presencia. Las lamentaciones de tres jóvenes,
que de esta suerte son arrastrados al castillo; sus diálogos con la caprichosa
dama, que al fin da su mano á uno de ellos, é invita á los otros á sus bodas,
llenan sus cinco actos. La fábula es, por consiguiente, pobre; las ingeniosas
observaciones del autor, y los picantes y graciosos rasgos, que hormiguean en
toda ella, compensan en cierto modo su falta de interés dramático. Además de
otras muchas reflexiones satíricas, contiene esta pieza una descripción muy
acre de Roma, digna en verdad de ser citada, ya por su rareza en la literatura
española, ya porque nos explica la suerte que
después cupo á la Propaladia, llamando hacia ella la atención de la
Inquisición. Uno de los jóvenes, con quien se solaza Divina, habla así de Roma,
de donde viene, provocado por la dama:
|
«De Roma no sé qué diga |
|
Sino que por mar y tierra |
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Cada día hay nueva guerra, |
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Nueva paz y nueva liga; |
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La corte tiene fatiga, |
|
El Papa se está á sus vicios, |
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Y el que tiene linda amiga |
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Le hace lindos servicios: |
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Los ricos con sus oficios |
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Triunfan hasta que mueran, |
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Y los pobres desesperan |
|
Esperando beneficios. |
|
|
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En Roma, los sin señor |
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Son almas que van en pena: |
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No se hace cosa buena |
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Sin dineros y favor. |
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Cuál vive muy á sabor, |
|
Cuál no tiene que comer; |
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Unos con mucho dolor, |
|
Otros con mucho placer. |
|
Dos cosas no pueden ser |
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De placeres y dolores |
|
Ni peores ni mejores; |
|
Que son Roma y la mujer.» |
La Serafina sirvió de fundamento á Signorelli, para
formular una crítica errónea acerca de todas las obras de Torres Naharro.
Verdad es que la mezcla de cuatro idiomas le da un aspecto extraño, y que
siempre debe calificarse de una mala inteligencia de este poeta. La acción
adolece también de inverosimilitud y de rasgos de mal gusto. Floristán, joven
disipado, está próximo á casarse por mandato de sus padres con la italiana
Orfea. Preséntase entonces una dama valenciana, llamada Serafina, á quien él
había dado antes palabra de casamiento; despierta su antigua pasión, y lo
impulsa á asesinar á su esposa. Felizmente se oponen ciertos obstáculos al
cumplimiento de este delito, y mientras tanto llega un hermano de Floristán,
que hacía tiempo sentía inclinación por Orfea, y que recibe no poco placer al
saber de los labios de su hermano, y después de oir sus juramentos, que aún no
se ha consumado el matrimonio y que le abandona su esposa.—Los defectos de esta
pieza están compensados, al menos, por grandes bellezas; los caracteres de los
principales personajes son una obra maestra; algunas escenas, como por ejemplo,
la en que la inocente Orfea se prepara á la muerte, hacen fuerte impresión; y
por último, como en todas las obras de Torres Naharro, su estilo y lenguaje
nada dejan que desear. Hay sobre todo dos
personajes, que se distinguen de todos los demás de la comedia: uno es el
hermano de Floristán, tipo de aquellos segundos galanes, tan comunes en las
obras dramáticas posteriores, prontos siempre á casarse con la dama abandonada
por el primero, y muy útiles para sacar al autor de embarazo; y otro el criado
enamorado de la criada, que por su afición á las intrigas, por su cobardía,
etc., nos ofrece los rasgos característicos del gracioso.
En La Calamita no se muestra el
arte dramático del poeta bajo una nueva forma. Su plan se asemeja algo al de la
anterior; y su desenlace, poco hábil, se verifica en virtud del descubrimiento
de una sustitución de niños.
Si intentamos ahora echar una ojeada á las comedias
examinadas, y distinguir con claridad su carácter é índole, á fin de conocer la
forma que va adoptando el drama nacional español, convendremos en que la
intriga es el móvil principal del interés dramático, y que los caracteres sólo
contribuyen al desarrollo de ella. Observamos también decidida predilección por
la pintura de ciertas situaciones, y la ausencia de todo fin moral directo; que
lo cómico alterna con lo patético, las más veces como parodia del segundo, y
revestidos ambos de las formas métricas más bellas; que la lírica se muestra de
continuo fuerte y poderosa; y por último, que en
sus planes, según se deduce de la afición que muestra Torres Naharro, se
vislumbran ya los rasgos capitales de aquellos argumentos, que se repiten luego
con tanta frecuencia en la escena española; á saber, las aventuras amorosas de
sus fogosos galanes, las heroinas apasionadas y astutas, y sus padres y
hermanos llenos de orgullo, siempre dispuestos á sacar su puñal para lavar en
sangre su deshonra, y fáciles sin embargo de aplacar[228].
Las demás obras dramáticas contenidas en la Propaladia,
no nos ofrecen mucho interés. Variado es el de la comedia Trophea,
composición laudatoria de los descubrimientos y conquistas de los portugueses,
muy parecida á otras de Gil Vicente de la misma índole. Danzan en ella en
extraña confusión personajes alegóricos y mitológicos, reyes, y los más
humildes plebeyos. Primero celebra la Fama la gloria de Manuel el Grande de
Portugal, que obscurecerá la de Ptolomeo, puesto que ha conquistado más
regiones que éste ha descrito. Luego aparece Ptolomeo (merced á una licencia
especial de Plutón, según asegura) y se queja del
discurso de la Fama, la cual le enumera de paso los distintos reinos, que
Portugal ha conquistado en África y Asia, y le invita á asistir al homenaje,
que van á rendir al vencedor los reyes vencidos. La escena siguiente, en que
muchos servidores preparan y limpian el salón regio de Portugal, es notable por
sus graciosos chistes. En seguida aparece D. Manuel con su comitiva, siéntase
en el trono, y recibe la visita de veinte reyes, que le rinden homenaje y piden
el bautismo, expresando sus deseos por mediación de un intérprete. Acabada esta
solemne ceremonia, vienen labradores y criados para dar al monarca una prueba
de su veneración, y después de nombrar al que ha de dirigirle la palabra, le
presentan una zorra, un águila, un cordero y un gallo, y le explican la
significación simbólica de estos animales. Apolo entrega después á la Fama una
loa del rey, y le ordena que divulgue el renombre de la dinastía portuguesa por
todos los ámbitos del orbe. El labrador Mingo dice que se halla dispuesto á
hacer las veces de la Fama, siempre que ésta le preste sus alas; y cuando
quiere volar, conseguida su demanda, viene al suelo lastimosamente. Regañan,
por último Mingo y la Fama; y ésta canta un villancico para consolarlo, y
concluye la comedia.—Según se desprende de varios pasajes, se representó en Roma en presencia del embajador de Portugal.
La Soldadesca y la Tinelaria son
bocetos diseñados á grandes rasgos, en los cuales aparecen en confuso tropel
multitud de varias imágenes, sin un lazo común que las una. Pero hasta en tales
producciones, las más débiles de nuestro poeta, se muestra su extraordinario
talento en algunas escenas, no indignas, sin duda, de los mejores que le
siguieron. Á este género pertenece, prescindiendo de su falta de interés
dramático, la excelente pintura de la desenfrenada vida de los soldados, que se
halla en la Soldadesca. Con pinceladas también groseras, aunque
oportunas y verdaderas, se describe en la Tinelaria el tráfago
de la casa de un cardenal romano.
En el Diálogo del Nacimiento, de
Naharro, no observamos ningún adelanto, comparado con los de la misma especie
de Juan del Encina: su acción es nula, y en las pláticas entre dos peregrinos y
dos pastores, se hallan, al lado de licenciosas bufonadas, sutilezas singulares
de erudición teológica.
Réstanos decir algo acerca del lugar que ocupa
Torres Naharro en nuestra historia, y de la influencia que tuvo en el teatro
español. Como el poeta residía en Italia cuando publicó la Propaladia,
es de suponer, sin linaje alguno de duda, que en ella se representaron sus
comedias, y que son falsas las aseveraciones
contrarias de los literatos italianos. Así lo prueban muchos pasajes de dichas
piezas, especialmente de la Tinelaria, la Trophea y
la Soldadesca, en que se alude claramente á espectadores italianos,
y las palabras de que usa el autor en su prólogo[229].
Y esto, en verdad, nada tiene de extraño, pues según testifica un documento de
principios del siglo xvi[230],
el español era la lengua favorita de los señores y damas de la aristocracia
italiana, y con más razón en Nápoles, en donde dominaban las armas españolas.
No puede sostenerse con la misma certeza que las
piezas de Naharro se representaran también en España, aunque parezca verosímil.
Las diversas ediciones de la Propaladia, que se hicieron en
Sevilla, prueban la favorable acogida, que se le dispensó en ella. No hay
tampoco duda de que la Inquisición la prohibió después, aunque esto no fuera
hasta una época poco anterior al año de 1545, en que apareció mutilada por vez
primera. ¿Y por qué razón no habían de utilizarla las compañías de cómicos, que, como veremos más abajo, existían
entonces en este país, cuando así podían aumentar su escaso repertorio con
obras superiores á todas las que se conocían, y tan á propósito por sus
cualidades para hacer efecto en el teatro? ¿Y qué obstáculo podía oponerse á
esto, si aún no las había prohibido la Inquisición? ¿Desconocerían acaso
la Propaladia, libro tan leído, y que se había impreso tantas
veces? Las comedias, compuestas de 1520 á 1540, prueban el eco que las obras de
nuestro poeta tuvieron en España, pues se asemejan á las de éste por su fondo y
por su forma, y al parecer estaban destinadas á la representación[231].
Recordando el rigor, con que la Inquisición llevaba
á cumplido efecto sus sentencias, es de suponer que los dramas de Naharro,
desde que aparecieron en el índice de los libros prohibidos, desaparecieron al
pronto de las tablas, y después poco á poco de la memoria de los lectores. Esta
prohibición duró por espacio de veinticinco años largos, y así también nos
explicamos, que, durante este período, fuesen muy aplaudidas en el teatro
diversas obras dramáticas, muy inferiores á las de Naharro. En el año de 1573
consintió de nuevo la Inquisición que se reimprimiese la Propaladia,
y poco despues tomó posesión del teatro español una
especie de drama, que, por su forma y por otros puntos esenciales, se asemejaba
mucho á los de Torres Naharro. Y no obsta á nuestro aserto que fuesen más
perfectas y completas que las de éste, porque otra cosa sería hacer caso omiso
de sus condiciones esenciales, y negar la influencia que ejercieron las obras
nuevamente publicadas del antiguo poeta, ya casi olvidado, en la reforma del teatro
á fines del siglo.
Sin duda es extraño que ni Cervantes, ni Lope de
Vega, ni Agustín de Rojas, ni Juan de la Cueva, hagan mención alguna de Torres
Naharro en sus noticias sobre los orígenes del teatro español. Verdad es que
son tan sólo fragmentos escritos á la ligera, para deducir de su silencio que
desconocían del todo sus obras. Es probable que la Propaladia se
vulgarizó y estimó en lo que valía desde que apareció su nueva edición, por los
años de 1573[232],
y que como las ediciones más antiguas habían sido prohibidas, y las que
existían fueron mutiladas, se olvidó en aquella época, en que faltaba una
historia del teatro, el tiempo á que correspondía. También se había olvidado la
fecha de sus primeras representaciones, y sólo de esta
suerte podemos explicarnos, que se diese el dictado honorífico de Padre
del teatro nacional español, aplicable, en rigor de derecho, á Torres
Naharro, á otro poeta, cuya memoria estaba más reciente.
Sea de esto lo que quiera, sábese de positivo que
el único escritor antiguo, que llama á Lope de Rueda y á Torres Naharro
fundadores del teatro español, es el célebre Juan de Timoneda. Dice así en un
soneto:
|
«Guiando cada cual su
veloz rueda, |
|
Á todos los hispanos dieron lumbre |
|
Con luz tan penetrante de este carro; |
|
El uno, en metro, fué
Torres Naharro; |
|
El otro, en prosa, puesto ya en la cumbre, |
|
Gracioso, artificial, Lope de Rueda.» |
Antes de tratar de la historia de la literatura
dramática en la primera mitad del siglo XVI, darémos algunas noticias acerca
del arte teatral de esta época.
Además del testimonio del Catálogo Real de
España, que nos habla de las compañías de cómicos, que comenzaron primero á
representar públicamente las piezas de Encina, hay otros, y no á mucha
distancia de él, que nos revelan la creciente afición á las diversiones
dramáticas. Antonio de Nebrija dice así, en su Compendio de retórica,
que apareció en 1515: «La prueba de esto (habla de lo importante que es leer bien, acompañando la lectura con gestos adecuados),
nos la suministran los cómicos, quienes prestan tanta belleza á los versos que
declaman, que nos agradan mucho más cuando los oímos que cuando los leemos:
hasta en los más rudos hacen tal impresión, que los que nunca visitan las
bibliotecas, asisten con frecuencia á los teatros»[233].
Un hombre de un gusto tan puro como Nebrija no se hubiese servido de este
ejemplo si los teatros españoles, á los cuales sólo podía aludir, no ofreciesen
ya cierta cultura, muy diversa de la que podía esperarse de sus groseros
principios.
Ya en Valencia, según se desprende de antiguos
datos, existía en 1526 un teatro, dependiente de un hospital, cuyos productos
se destinaban á él[234].
No será esta la única ocasión, en que observemos la
unión singular de dos cosas tan heterogéneas, pues más adelante hallaremos en
nuestra historia otros ejemplos análogos.
Una ley suntuaria de Carlos V, del año 1534, prueba
cumplidamente que no era tan pobre el aparato escénico de los teatros de esta
época como acaso se piensa[235].
Después de hacer ciertas prohibiciones generales, relativas al lujo de los
trajes, añade: «Item mandamos que lo que cerca de los trajes está prohibido y
mandado por las leyes de este título, se entienda asimismo con los comediantes,
hombres y mujeres, músicos y las demás personas que asisten en las comedias
para cantar y tañer, las cuales incurren en las mismas penas que cerca de esto
están impuestas.» Es por tanto evidente que cuando se cree necesario dar estas
leyes acerca de los trajes, señal indudable de su lujo y riqueza, no sería
insignificante el personal de las compañías. Adviértase además que, según se
deduce de ella, había también cómicas que representaran en los teatros, al paso
que más tarde, en tiempo de Felipe II, desempeñaban jóvenes del sexo masculino
los papeles de mujeres.
Huberto Thomas de Lüttich, que acompañó al conde
palatino, después príncipe elector Federico II, en su viaje á España en 1501,
habla en sus Anales de vita et rebus gestis Friderici II, Francof. 1624
(en alemán Spiegel des humors grosser Potentaten, Schleusingen,
1628), de los magníficos espectáculos dramáticos, que se dieron en Barcelona y
Perpiñán en honor de su augusto amo. «Erigióse, dice, un cielo artificial, en
el cual se veía también el infierno, muy horrible y pavoroso. Representáronse
allí muchas historias, que duraron cerca de cuatro horas.—En Perpiñán vimos
piezas sacadas del Antiguo y Nuevo Testamento, y había allí un paraíso y un
infierno tan suntuosos como admirables, y se representó una composición
aterradora por espacio de más de cuatro horas. Los ángeles con vestidos
blancos, y los demonios llenos de oro y plata y soberbiamente ataviados,
pelearon unos con otros; se daban tajos y reveses y saltaban las espadas, y
movían un ruído infernal, como si temblasen el cielo y la tierra. Al fin vino
Judas y se ahorcó de una ventana, y cayó un rayo y lo consumió de manera, que
desapareció para siempre de nuestra vista.»
Las composiciones religiosas, llamadas
ordinariamente autos, se representaban sin duda en ciertas
festividades de la Iglesia, pero también á veces
con ocasión de otras profanas, ya dentro de los edificios destinados al culto,
ya en las calles y plazas públicas[236].
Para formarnos una idea de estas últimas, aunque no tan exacta como sería de
desear, pueden servirnos las palabras siguientes de
Sandoval en su Historia del emperador Carlos V: «El 5 de Junio de
1527 se celebraron en Valladolid diversas fiestas en el bautismo del infante
Don Felipe. Desde la casa de D. Juan Mendoza, en
donde posaba la emperatriz, hasta el altar mayor de la iglesia de San Pablo, se
hizo un pasadizo muy enramado y con muchas flores y rosas, limones y naranjas y
otras frutas. Había arcos triunfales, y en cada uno de ellos muchos retablos.
En el primero hicieron un auto; en el segundo, tercero y cuarto otro auto. El
quinto estaba á la puerta que está dentro del patio de la iglesia: éste era más
alto que alguno de los otros; había en él un altar, á manera de un aparador de
muchas gradas. En éstas estaban ricas imágenes de bulto de plata dorada y
algunas de oro, con otras piezas de gran valor. Estaban puestos en dos
candeleros dos cuernos grandes de unicornio: éstos y todo lo que había era del
emperador. Aquí se representó el bautismo de San Juan Bautista[237].
Es de suponer que no se desplegase tanta magnificencia en la representación
ordinaria de los autos, aunque la erección de retablos parezca el medio más
natural y frecuente de lograrlo, y así lo indican también los términos de que
usa el historiador citado.
Un acuerdo del capítulo de la catedral de Gerona,
del año 1534, nos ofrece algunos datos de no escasa importancia acerca de las
representaciones que se hacían en las iglesias. Ya hemos dicho que los
canónigos de esta iglesia solían representar en la mañana de Pascua el juguete
dramático, titulado Las tres Marías. Esta piadosa costumbre
degeneró con el tiempo, y produjo algunos desórdenes, á consecuencia de los
cuales se decretó, que, en lo sucesivo, se celebrase de esta manera: primero
entonarían las tres Marías, vestidas de negro y en el lugar destinado á cantar
el introito, los versos acostumbrados, y luego habían de dirigirse
cantando al altar mayor, en donde se erigiría un catafalco con muchas luces.
Allí las aguardaba el mercader de especias con su mujer é hijo, y otro mercader
con su esposa, y entonces comenzaba la representación, ungiendo el santísimo
cuerpo con los perfumes que se compraban. Se
prohibía, que, mientras se daba el espectáculo, ocupasen el tránsito
cualesquiera personas, ya tocando timbales, trompetas ú otra música de
cualquier género, tirar confites, etc. Por último, quedaban también abolidas
las representaciones de El Centurión, que se hacían anteriormente
en los maitines, y las de La Magdalena y Santo Tomás,
celebradas en otro tiempo, antes, durante ó después de la misa[238].
Refieren los Anales de Sevilla que
en el año 1526, con ocasión de las bodas de Carlos V y de la princesa Isabel de
Portugal, se hicieron en dicha ciudad brillantes representaciones, reducidas,
según parece, á mudas pantomimas. Á lo largo de la carrera, que habían de andar
los augustos esposos, desde la puerta de la Macarena hasta
la catedral, se levantaron diversos tablados, en los cuales imágenes animadas
figuraban el poder y las virtudes del emperador. Veíanse allí el Mundo, la
Prudencia, la Vigilancia, la Razón, la Verdad, la Constancia, la Clemencia, la
Fuerza, la Paz, la Religión y otros muchos personajes alegóricos[239].
Los mismos Anales hacen también
mención, en el año de 1532, de los autos sacramentales, que se
acostumbraba representar en Sevilla en la fiesta de Navidad. Aunque no se diga
en ellos expresamente que aparecían también figuras alegóricas, hay razones
fundadas para suponerlo[240].
Basta echar una ojeada rápida sobre los
espectáculos dramáticos de este período, para advertir desde luego la multitud
de nombres especiales, que los distinguen. Los títulos de comedia, tragedia, tragicomedia, égloga, coloquio, diálogo, representación, auto y farsa,
aluden, sin duda, á otros tantos géneros diversos. Parece, sin embargo, que
estos nombres tenían mucho de arbitrarios, ó por lo menos no es fácil de
encontrar un documento cualquiera, que pudiera explicarnos su significación y
diferencias con toda claridad. Sólo la palabra auto (aplicable
en un principio á toda acción) se aplicó principalmente á las representaciones
religiosas.
Las obras que aún se conservan de la última
especie, anteriores al año de 1550, son, sin disputa, escasísimos restos de las
que existieron. Su corto número no autoriza por tanto á hacer
extensivo á todas las ignoradas lo que puede afirmarse de ellas; y en el caso
contrario, únicamente se podrá asegurar que los autos de esa
época eran por lo general tan sencillos como los de Encina[241].
Toda la fábula de uno de Pedro de Altamira (La
aparición de Jesús en Emaús), está reducida á lo siguiente: Después que un
ángel pronuncia el prólogo, Lucas y Cleofás, que se encaminan á Emaús,
discurren sobre la vida y muerte de Jesucristo, y dudan todavía si será ó no el
Mesías prometido. Preséntase entonces Jesús en figura de peregrino, y los
acompaña en su viaje, conversando con ellos. Sorprende á ambos caminantes la
sabiduría y elocuencia de su compañero, y cuando llegan á Emaús, lo invitan á
la refección común, y entonces reconocen al Salvador
y lo adoran. Esta piececilla está escrita en excelentes versos de arte
mayor. No se observa la menor traza del estilo y manera de Gil Vicente en
los autos de Esteban Martínez (El nacimiento de San Juan
Bautista), de Juan Pastor (El nacimiento de Jesús), y de Ausías
Izquierdo Cebrero (Despedida de Jesús y de su Madre); y en cuanto
sabemos, sólo existe una piececilla religiosa de este tiempo (Tragicomedia
alegórica del Paraíso y del Infierno), en que se observe alguna analogía
con las de la misma especie del poeta portugués[242].
Figuran en ella las almas de un monje, de una
alcahueta, de un judío, de un abogado y de otros muchos. Todos ellos solicitan
ser admitidos en la barca del Paraíso; pero todos (excepto un pobre loco y
cuatro caballeros, que murieron peleando contra los infieles), son rechazados y
llevados al infierno en la navecilla de Carón.
Para formar una idea exacta de la literatura
dramática de esta época, y conocer á fondo cuanto se refiere á ella y al teatro
profano, debemos hablar también de ciertas producciones de forma dramática,
denominadas libros morales ejemplares, que, á imitación de La Celestina,
se escribieron en abundancia en los siglos xvi y xvii[243].
La extraordinaria extensión de estas obras deplorables se oponía á que se
representasen en el teatro; y si bien este defecto era común también á su
modelo, faltábanles, en cambio, otras bellezas, que nos explican el influjo
directo que ejerció en el teatro español, como su diálogo natural, aunque no
desaliñado, y sus situaciones y aislados rasgos dramáticos.
Las demás obras, que debemos mencionar, para
exponer la historia de la poesía dramática de este período, se dividen en dos
clases principales. Pertenecen á la primera los diversos ensayos, que se
hicieron para dar al drama español la forma de los antiguos modelos, ya
traduciendo á los clásicos griegos y romanos, ya imitándolos más libremente.
Juan Boscán hizo una traducción en verso (hoy perdida) de una tragedia de
Eurípides, más bien para ser leída que
representada. Lo contrario se observa en el Amphitrión, publicado
en 1515 por Francisco de Villalobos, médico de Fernando el Católico y de Carlos
V, que tradujo en prosa los versos de Plauto, suprimiendo y acortando varias
escenas, para imprimir mayor interés á la acción dramática. La misma senda
siguió después Fernán Pérez de Oliva, natural de Córdoba, maestro de filosofía
y teología en Salamanca, vertiendo en prosa castellana, con la misma libertad,
diversos dramas antiguos. La Electra, de Sófocles (titulada por
él El Agamenón vengado), la Hecuba de Eurípides y
el Amphytrión de Plauto, fueron imitaciones suyas, y se mostró
en ellas aun menos escrupuloso con sus modelos que Villalobos. No sólo suprimió
cuanto quiso, sino que intercaló algo suyo, de ordinario con poco criterio, y
tan opuesto á la rapidez de la acción como favorable era lo suprimido. El
diálogo de Oliva, cuando no traduce con fidelidad, peca por sus metáforas y
ampulosidad, ya de moda en este tiempo, como se observa en las imitaciones
de La Celestina.
No puede asegurarse con certeza si estas
imitaciones de antiguos dramas, y algunas otras posteriores parecidas, llegaron
alguna vez á representarse; pero es verosímil que fueron las primeras de esta
especie, modeladas por los clásicos, que durante el
siglo xvi (probablemente hacia mediados del mismo) se derramaron por
el teatro español[244].
Aún considerando á Villalobos, á Oliva y á sus imitadores como á literatos, que
contribuyeron á que se conociese el drama antiguo, no debe negárseles la
importancia histórica que merecen, hablando del teatro español, puesto que sus
obras sirvieron para ofrecer al público una forma dramática más pura y
perfecta, y por tanto para modificar y depurar su gusto.
Tragedias de Vasco Díaz Tanco.—Comedias de Jaime de
Huete, Agustín de Ortiz, Juan Pastor y Cristóbal de Castillejo.—Lope de
Rueda.—Disposición externa del teatro á mediados del siglo XVI.—Alonso de
la Vega.—Comedia más antigua en tres actos ó jornadas de Francisco de
Avendaño.—Luis de Miranda.
Libres por completo en la influencia de la
antigüedad están las obras dramáticas, que, con las de Torres Naharro y algunas
de Gil Vicente, forman la segunda y más numerosa clase del repertorio del
teatro español de este período: pero como ya hemos hablado de las principales,
sólo nos resta hacer algunas breves indicaciones para apurar el asunto. Jaime
de Huete y Agustín de Ortiz[246],
aunque no comparables por su talento con Torres Naharro, siguieron, no
obstante, sus huellas. Un cierto Juan Pastor, autor también de dos farsas, La
Grimaldina y La Clariana, que disfrutó de algún renombre,
desenvolvió (en la tragedia de La castidad de Lucrecia)[247],
una fábula de la antigüedad clásica, aunque en estilo popular, puesto que
intercaló entre sus personajes capitales las
rústicas burlas de un negro y de un criado bufón. Otra comedia de autor
desconocido (La Serafina)[248],
que apareció en el año de 1521, prueba el influjo que ejerció La
Celestina en la literatura dramática, no pudiendo negarse que el autor
de ella la tomó por modelo, á pesar de su empeño en abreviar la obra é
infundirle más vida y animación dramática.
Cristóbal de Castillejo, uno de los poetas líricos
más celebrados de su época, y celoso defensor del viejo estilo nacional contra
las innovaciones introducidas por Boscán, se ensayó también en su juventud en
la poesía dramática, aunque, según parece, con escaso éxito. Sólo se conserva
manuscrito uno de sus dramas (escrito probablemente de 1520 á 1530) en la
biblioteca del Escorial. Aun sin haber leído esta Farsa de la Constanza,
basta tener presente el extracto que hace de ella Moratín, para afirmar que todo
su mérito consiste en la versificación (en la cual fué maestro Castillejo), y
en algunos rasgos cómicos felices. La fábula, reducida al delito de dos
casados, que ahogan á sus esposas para evitar los continuos altercados en que
vivían, es repugnante hasta lo sumo, y carece por
entero de carácter dramático. Parece, por lo demás, que este poeta no ejerció
grande influencia en el teatro español: su carrera dramática fué corta, porque
acompañó joven á Alemania al príncipe Fernando, hermano de Carlos V, y en ella
pasó gran parte de su vida, sin encontrar estímulo para seguir desarrollando su
talento.
Cuando se recuerda la barbarie y el desenfreno, que
distinguen en el fondo y en la forma á casi todas las composiciones dramáticas
de este período, no se puede menos de alabar la petición de las Cortes de
Valladolid del año de 1548 (petición 147), solicitando que se prohibiese la
impresión de las farsas indecentes é inmorales.
No es, pues, extraño que nuestro juicio acerca de
las obras mencionadas en las últimas páginas no les sea favorable. Pobreza de
invención, falta de plan verdaderamente dramático, singular afición á la
grosería y á los equívocos, y ausencia total de poesía, son las cualidades
características de todos estos ensayos, no compensadas, sin duda, por algunas
excelencias, como el ingenio de sus autores, su fácil dicción y buenos versos.
Quizá no se encuentre en ellas una sola escena, que pueda compararse á las más malas
de Gil Vicente y de Torres Naharro.
El verdadero siglo de la poesía dramática, que no
puede florecer sin que le precedan la lírica y la épica, aún no había llegado
para España. Ningún dramático hubo tan aventajado, ni ninguno, como Boscán,
Garcilaso y Herrera, se esforzó en llevar este género poético á la perfección,
que ellos imprimieron en la lírica, y esto explica que Gil Vicente y Torres
Naharro aparezcan como fenómenos aislados, si se comparan con sus infelices
imitadores, y que, á pesar de esto, sólo merezcan el nombre de poetas de segundo
orden, cuando se recuerdan las dotes de tan eminentes líricos.
Si se replica, que lo que existe de esta época, es
sólo una parte pequeña de lo que se escribió, y que no nos autoriza para
formular un juicio exacto y completo de la literatura dramática de este
período, contestaremos que, aun cuando sea innegable la primera parte de este
aserto, puesto que los índices de la Inquisición hablan de muchas piezas, que
se imprimieron antes del año de 1550, y desaparecieron del todo á causa de sus
prohibiciones[249],
y es además probable que hubiese muchas otras
manuscritas, que también se han perdido, sería, no obstante, extraño que fuesen
de este número las mejores, y que solo las peores se hubiesen conservado[250].
Si intentamos investigar las causas externas, que
contribuyeron á que el drama de esta época no abandonase tan ínfimos peldaños,
las descubriremos fácilmente recordando el estado político de España en dicho
período. Aún no repuesta de los violentos esfuerzos, que la pusieron al frente
de las naciones europeas, no era tampoco posible que se consagrase á disfrutar
con sosiego de los bienes alcanzados. Faltábale el asiento y la tranquilidad
necesaria para que floreciese en toda su lozanía la literatura dramática.
Tampoco se había concentrado la vitalidad española en un punto céntrico, en
donde pudiera fijarse también el teatro nacional. Sin duda había ya ciudades
ricas y populosas, como Valencia y Sevilla, en las cuales, como veremos
después, tomó la poesía dramática más temprano y levantado vuelo; pero como en
su calidad de capitales de provincia permanecían aisladas, no fueron nunca el
centro de todo el pueblo. Añádase á esto la vida
errante de Carlos V, que nunca residió largo tiempo en España, y privó así al
arte dramático de las ventajas y favor, que hubiese recibido de la corte.
Cuando el séquito del emperador, compuesto en su mayoría de extranjeros, se
solazaba en ocasiones solemnes con los espectáculos dramáticos, se elegían
siempre para este objeto piezas escritas en idiomas extraños, como sucedió en
el año de 1548 en las bodas de la infanta doña María con el archiduque
Maximiliano, en Valladolid, en cuya celebridad, según refiere un historiador,
se representó una comedia del Ariosto[251].
Al recordar las obras mencionadas, es fácil de ver
que el movimiento retrógrado, que se verifica en el teatro español desde 1520,
se acelera hacia mediados del siglo. La prohibición que alcanzó á la Propaladia en
1540, contribuyó con más fuerza á la decadencia de la literatura dramática. En
tal estado toda tentativa en esta esfera, con propósito de mejorarla, que se
elevase algún tanto sobre las pobres composiciones de ese período, debe formar
época; y de esta suerte, no olvidando las causas indicadas (entre las cuales la
supresión de las obras de Torres Naharro es la principal), es comprensible hasta la evidencia que un hombre de facultades
poéticas muy limitadas, que apareció hacia mediados del siglo con el carácter
de autor dramático, llamase extraordinariamente la atención. Hablamos de
LOPE DE RUEDA[252].
Artesano de Sevilla, que, impulsado por su
irresistible inclinación al arte dramático, entró á formar parte de una
compañía de cómicos, y no sólo representó como actor, sino que se consagró
también á la literatura dramática. No se sabe el año, en que nació este famoso
poeta; pero ateniéndonos á los datos suministrados por Moratín, y dando entero
crédito á la conciencia con que escribe, lo cual hace suponer que bebió tales
noticias en buenas fuentes, puede fijarse la época de su aparición en el año de
1544. Después que Lope de Rueda llegó á ser director de la compañía, gracias á
su extraordinario talento para representar, formando largo tiempo las delicias
de su ciudad natal, hizo una excursión por toda España. En el año de 1558 lo
encontramos en Segovia, á donde había acudido mucha gente á disfrutar de las fiestas, que se hicieron para celebrar la
consagración de la nueva catedral, y por consiguiente un público numeroso para
asistir á sus representaciones[253].
Parece que en los años siguientes hubo también de visitar las ciudades
comarcanas. Cuando cuenta Antonio Pérez que lo hizo representar en la corte[254],
no especifica si fué en Valladolid ó en Madrid, ni si antes ó después de 1560[255].
Nada más se sabe de la vida de Lope de Rueda,
excepto que ya antes de 1567, en cuyo año aparecieron impresas sus obras por
primera vez, había muerto en Córdoba, en cuya catedral fué sepultado entre los
dos coros[256].
La fama de este hombre célebre y distinguido, como le llama Cervantes, fué tan grande entre sus
contemporáneos, y creció de tal modo después de su muerte, que poco á poco hizo
caer en olvido las obras de sus predecesores. Así se explica que los escritores
de la generación que le sucedió, ya denominen á Lope de Rueda primer fundador
de la comedia española[257],
ya al menos lo tengan por el primero, que sacó de sus mantillas al arte
dramático[258].
Más arriba indicamos suficientemente el origen y causas de tales opiniones, y
probamos también la falsedad de la primera. La segunda sólo debe valer en
cuanto se refiere únicamente al arte de la representación, puesto que los
esfuerzos de Lope de Rueda para lograrlo, según consta de todos los
testimonios, fueron en efecto extraordinarios y nunca vistos en España, y
pueden ser considerados como el primer impulso que recibieron la mímica y el
arte dramático para llegar á su perfección. Muy de otra manera deben juzgarse
las obras del poeta; pues la crítica imparcial, si
las aplaude al compararlas con las mezquinas producciones, de que hablamos
últimamente, ha de estimarlas muy inferiores en valor poético á las de Gil
Vicente y Torres Naharro, y no superiores á ellas por su arte y forma
dramática. Por este motivo es no poco extraña la posición de Lope de Rueda,
pues si es justo llamarle reformador del teatro español, teniendo en cuenta las
causas, que contribuyeron á la decadencia del teatro en su tiempo, por otra
parte es preciso confesar, que, si se le equipara á sus famosos predecesores,
está á larga distancia de ellos.
Las producciones dramáticas de este poeta, al menos
en cuanto se han conservado hasta ahora por medio de la imprenta[259],
se dividen en tres clases: comedias, coloquios
pastoriles, y los llamados pasos. En todas estas composiciones aparece el autor
como hombre de claro entendimiento y vista despejada para apreciar la vida
humana en sus distintas fases, representándolas fielmente, con gracia y
naturalidad, aunque con poca poesía. De aquí proviene que resalte más su mérito
cuando se mueve sin salir de la esfera especial de su talento, y describe en el
lenguaje de la vida ordinaria sucesos comunes. En este círculo limitado se presenta
siempre con ventaja, ya por su espíritu perspicaz y observador, ya por su
ingenio y travesura, ya porque no hay oposición alguna entre el asunto y la
manera de tratarlo, ya, en fin, porque la expresión cuadra perfectamente al
objeto expresado. De aquí también que sus pasos sean los que
más nos satisfagan. Daba este nombre á una especie de pequeños juguetes
burlescos, que precedían á piezas más extensas, ó que se representaban de
ordinario entre sus actos, ó lo que es lo mismo, á los entremeses de
su tiempo. En cuanto al plan, nada hay más sencillo y menos artístico que estos
pasos; el más insignificante suceso, cualquier motivo sacado de la vida
ordinaria, principalmente de la de las clases más bajas del pueblo, le ofrecía
un asunto bastante; y esto, aunque por sí de poca importancia, sabe hacerlo agradable por la sencillez, fidelidad y naturalidad
de la exposición, derramando de paso tal y tan tranquila amenidad, que sólo es
dable lograrlo á los nacidos para eso. He aquí ahora algunas indicaciones
ligeras acerca de estos pasos. El labrador Toribio viene á su casa, y cuenta
que ha plantado un olivo; su mujer Águeda calcula, que, dentro de seis ó siete
años producirá el árbol de cuatro á cinco celemines de aceitunas, y que con sus
productos podrán plantar un olivar; ella, pues, recogerá las aceitunas, su
marido las llevará al mercado en un asno, y Mencigüela las venderá. Suscítase
una disputa entre ambos cónyuges. Águeda dice que no venderá el celemín por
menos de dos reales, y Toribio cree que pueden venderse por catorce ó quince
cuartos. El padre y la madre, cada uno por su parte, dan sus órdenes á
Mencigüela acerca del precio, á que ha de vender las futuras aceitunas, y ella
promete á ambos cumplirlas. Así se enciende la cólera de ambos y la descargan
en ella á dicterios y golpes. Como el alboroto, que promueven, va creciendo por
momentos, acude un vecino á averiguar la causa, y sabe que se trata del precio,
á que se han de vender ciertas aceitunas, que no existirán hasta que
transcurran muchos años, y se esfuerza en apaciguar tan ridícula disputa.—Otro
paso refiere una graciosa astucia de dos rateros.
Mendrugo, pobre imbécil, lleva un plato con comida á la cárcel, en donde está
presa su mujer; encuéntranle entonces los dos bribones, entablan con él
conversación, y hablan entre otras cosas del país de Jauja. Mendrugo quiere
saber más de él; se sienta en el suelo, y oye admirado los prodigios de esta
tierra, en donde hay ríos de leche, puentes de pan con manteca y árboles de
jamones, y no repara que mientras tanto se apoderan los rateros del plato.—En
otra piececilla de estas se refiere con mucho donaire la manera, con que una
mujer astuta se burla de su marido. Ha admitido en su casa á un estudiante,
que, según dice, es su primo, y se finge enferma para solazarse con él á sus anchas.
El pobre hombre tiene que salir en busca de un médico, y hasta tomar la
medicina que aquél prescribe, puesto que su mujer se empeña en que sólo así
producirá el efecto deseado. Al fin se restablece su esposa con grande alegría
de su tierno compañero, y después se ausenta para celebrar una novena, que ha
prometido á un santo, si la cura, y como es de presumir, en compañía de su
estudiante.
De celebrar es, sin duda, la prosa magistral de
todos estos pasos; ni aun la de La Celestina es tan fácil y
elegante. En esta parte no fué Lope de Rueda tan feliz en las obras más
extensas, generalmente escritas también en prosa,
pues esforzándose en ellas en usar de un lenguaje más elevado, degenera en
hinchado y ampuloso.
Cuando se recuerdan lo variadas que son las
combinaciones métricas de la lengua española, y lo apropiadas á la expresión
dramática; cuando se recuerda el uso acertado, que hasta entonces se había
hecho de ellas, se podrá en todo caso aprobar que no se empleasen en esas
breves composiciones, que retratan la vida ordinaria; pero nunca que se
escribiesen en prosa obras más vastas y de más elevadas aspiraciones, puesto
que semejante pretensión es un error funesto. Ciertos críticos deploran, sin
duda, que el drama no hubiese conservado la forma estrecha, que le imprimió en
un principio Lope de Rueda; nosotros, al contrario, nos congratulamos de que el
teatro español se haya librado de esta desdicha, y creemos que no ha sido el
menor mérito de los poetas posteriores el escribir en verso sus obras, y
embellecerlas con sus ricas y variadas modulaciones.
Las comedias y églogas de Lope de Rueda nos ofrecen
pruebas indudables de escaso talento poético, ya por las razones que acabamos
de indicar, ya por lo pobre y lo prosaico de sus asuntos. Los hilos de la
trama, que componen sus fábulas, son casi siempre
los mismos, y jamás podrá sostenerse que es delicada y bella su urdimbre. Y
esta falta de inventiva se muestra en toda su desnudez, no sólo porque no sabe
encubrirla con el brillo de la exposición, sino también porque sus rasgos
aislados poéticos no compensan esos defectos. Verdad es que en sus obras más
extensas no escasean escenas burlescas, análogas á las de los pasos; pero
también es cierto que generalmente no tienen enlace alguno con la acción
principal, y no merecen llamarse elementos esenciales de ella. De otra manera
no hubiese sido posible separarlas de la obra principal sin perjudicar al
argumento, é intercalarlas en otra distinta, como, según parece, se hizo más de
una vez en el teatro[260].
La Comedia de los engaños y
la Comedia Eufemia, son superiores á todas las demás por su plan y
composición. Esto se explica recordando, que en ambas cosas siguió á los
novelistas italianos: como dramático no obtuvo el menor lauro, pues ni siquiera
se tomó el trabajo de modificarlas con arreglo á las exigencias de su arte. La
fábula de la Comedia de los engaños, proviene de la misma novela de
Bandello, que sirvió á Shakespeare en su Twelfth
night, y á Calderón en la comedia de La española en Florencia,
que se le atribuye (Novelli di Bandello. Lucca, 1554: tomo II, Nov.,
pág. 212). No hay duda que esta novela reune condiciones muy favorables á la
acción dramática.
Lope de Rueda no ha sabido utilizarla hábilmente en
la parte, en que una joven doncella se disfraza de hombre para sembrar la
discordia entre su desdeñoso amante y su nueva rival, y sólo Tirso de Molina
demostró después, de la manera más brillante, que con esta intriga podían
enlazarse las situaciones más dramáticas. Con más gusto se detiene nuestro
poeta en las equivocaciones, á que da origen la semejanza de esta doncella con
su hermano, y se funda en este motivo para trazar algunas escenas divertidas,
aprovechándose no sólo de la novela de Bandello, sino también de algunas
indicaciones, que le ofrecían los Menechmos de Plauto.
Su argumento es como sigue: Virginio, ciudadano de
Roma, perdió á su hijo Fabricio cuando la sitió y saqueó el condestable de
Borbón, y pasó después á Módena con su hija Lelia, hermana gemela del perdido.
En dicha ciudad contrae ésta relaciones amorosas con un tal Lauro, que la
abandona al poco tiempo, movido de su natural inconstancia, y enamorado de otra dama, llamada Clavela. Por el mismo tiempo
Virginio se encamina á Roma á cuidar de ciertos negocios, y deja á su hija en
un convento; pero se escapa de él, y, disfrazándose de paje, entra al servicio
de su fiel amante, para apartarlo de sus amoríos con Clavela. Fabricio, á quien
se creía perdido, llega á Roma mientras tanto, y á consecuencia de su semejanza
con Lelia, logra sembrar la desunión que ésta desea; porque Clavela nunca ha
querido á Lauro, muy al contrario de lo que sucede con el pretendido paje, á
quien mira con amor, conceptuándose al fin dichosa cuando Fabricio solicita su
mano, obligando á Lauro á buscar otra vez á su antigua amada, que abandona
entonces su disfraz.
El argumento de la Comedia Eufemia tiene
chocante semejanza con el de la Historia de Bernabo y Ambrogiuolo de
Bocaccio (Decam., día 2. Nov. 9), seguida también por Shakespeare en
su Cymbelina. Parece, sin embargo, que Lope de Rueda no lo imitó
directamente, sino más bien á alguna otra narración basada en aquélla, pues del
análisis de la comedia y de su contextura general se desprende, que siguió paso
á paso á alguna novela. El asunto, expuesto sumariamente, es como sigue:
Leonardo, hermano de Eufemia, se despide de ésta para buscar fortuna en el
extranjero, y con este propósito se dirige á
Valencia, en donde entra al servicio del príncipe Valiano. Tanto celebra al
príncipe la belleza y la virtud singular de su hermana, que al fin se resuelve
á llamarla á su lado y casarse con ella. El servidor, que parte con esta
comisión, envidioso del favor, que su amo dispensa á Leonardo, y con el
propósito de deshonrar á Eufemia, enseña á su vuelta cierto vello que, según
dice, pertenece á un lunar que Eufemia tiene en un hombro. El príncipe se
enfurece entonces contra Leonardo, y lo condena á muerte, si no se justifica en
un plazo breve. Instruída Eufemia del peligro que corre su hermano, y de la
causa de su desdicha, corre á Valencia y quita la máscara al calumniador, dueño
de aquella carísima prenda por haber seducido á una criada. Leonardo es puesto
en libertad, decapitado su enemigo en su lugar, y Eufemia se casa con el
príncipe. Esta acción es por sí sola muy interesante, y á pesar de la manera
poco artística con que se desarrolla en la comedia, no deja de hacer impresión;
pero se echan de menos en ella otras bellezas, que indudablemente la hubieran
realzado, si hubiese caído en las manos de un verdadero poeta.
La Armelina es una comedia de magia y de espectáculo, y
de un plan tan extravagante, que basta por sí solo para dar una idea
desfavorable de la inventiva de su autor. Justo,
hijo del herrero Pascual Crespo, ha sido llevado á Hungría en su niñez por
ciertos lances extraordinarios, y adoptado por un grande, que se llama Viana,
el cual ha perdido también á su hija Florentina, robada por corsarios después
de varios sucesos, y vendida á un hermano de Pascual Crespo, residente en
Cartagena, en cuya casa vive con el nombre de Armelina. Viana hace un viaje á
España en compañía de su hijo adoptivo, y conoce en Cartagena á un mágico de
Granada, que le promete descubrirle el paradero de su perdida hija, evocando
con este objeto el alma de Medea. Justo, mientras tanto, se enamora de
Armelina, obligada por Crespo á dar su mano á un zapatero, y tan desesperada
por esto, que se encamina á la orilla de la mar para lanzarse en ella. Así lo
hace, apareciéndosele entonces el dios Neptuno, que la hace volver á su casa,
después de revelarle que ella y no otra, es la buscada Florentina, y Justo,
hijo de Pascual Crespo; y concluye favoreciendo el casamiento de ambos.—Esta
fábula, seca y desabrida, manifiesta bien á las claras la falta de gusto de
Lope de Rueda.
La Medora repite casi en su totalidad el mismo
argumento, tan felizmente desenvuelto en La comedia de los engaños,
y lo exorna con algunos episodios cómicos, que pertenecen á la clase
más ínfima de las farsas burlescas. Sólo el personaje del fanfarrón Gargullo es
digno de alabanza.
No hay que esperar representación alguna de un
mundo ideal de pastores en sus coloquios pastoriles, puesto que su
título proviene de la condición de ciertos personajes, que figuran en ellos. En
lo esencial no se diferencian de las comedias, aunque atendiendo al objeto de
su autor, deben corresponder á un género poético más elevado. Verdad es que se
equivoca lastimosamente, porque su patético repugna por su hinchazón afectada,
agradándonos tan sólo sus intermedios cómicos burlescos. Parécenos que es
perder el tiempo exponer ahora el argumento de estos coloquios pastoriles. Los
de los dos, que se conservan (La Camila y La Timbria),
se fundan en los mismos motivos, que sirven de base á las comedias, y cuya
frecuente repetición patentiza, sin género alguno de duda, la pobreza de
inventiva de su autor. La composición es desigual y confusa en alto grado.
De las églogas en verso de Lope de Rueda, que tanto
agradaban á sus contemporáneos, sólo quedan escasos restos, á saber: un
fragmento intercalado por Cervantes en el acto tercero de sus Baños de
Argel, y un pequeño diálogo que se titula Las prendas de amor;
lo cual no nos autoriza para formar un juicio
exacto de este género.
Son de invención peculiar de este poeta, y así
choca al recorrer rápidamente sus obras, ciertos personajes constantes.
Repítense á menudo en ellas, con los mismos rasgos de carácter, ya el viejo
atrabiliario y regañón, ya la bondadosa y locuaz negra, ya la astuta gitana, ya
en fin, el bufón ó bobo. La introducción de estos personajes no puede
explicarse recordando las máscaras italianas, estables de suyo, aunque se
reconozcan después sus ramificaciones en el drama español que le sucedió.
Quien desee averiguar la opinión de los
contemporáneos de Lope de Rueda, ó de la generación que le siguió, ya
considerado como poeta, ya como actor, ha de recurrir necesariamente al prólogo
de Cervantes á las ocho comedias y entremeses. El pasaje, á que
aludimos es tan importante y decisivo por muchos conceptos, que vamos á
copiarlo en toda su extensión: «Los días pasados, dice Cervantes, me hallé en
una conversación de amigos, donde se trató de comedias, y de las cosas á ellas
concernientes; y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que, á mi parecer,
vinieron á quedar en punto de toda perfección. Tratóse también de quién fué el
primero que en España las sacó de mantillas, y las puso en toldo, y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo
que allí estaba, dixe, que me acordaba de haber visto representar al gran Lope
de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fué natural
de Sevilla y de oficio bati-hoja, que quiere decir, de los que hacen panes de
oro. Fué admirable en la poesía pastoril; y en este modo, ni entonces, ni
después acá, ninguno le ha llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo
entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos
que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo
ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propósito de
prólogo, pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de este
célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un
costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí
dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados, poco más ó menos.
Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos ó tres pastores y
alguna pastora. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya
de Negra, ya de Rufián, ya de Bobo, ya
de Vizcaíno, que todas estas cuatro figuras, y otras muchas hacía
el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros
y cristianos, á pie ni á caballo. No había figura que saliese ó pareciese salir
del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro
bancos en cuadro, y cuatro ó seis tablas encima, con que se levantaba del suelo
cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles ó con almas. El
adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte á
otra, que hacían lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los
músicos, cantando sin guitarra, algún romance antiguo.»
Esta cita no puede pasar sin hacer ciertas
observaciones necesarias. Cuanto dice aquí Cervantes de los teatros españoles
se funda en los recuerdos de su juventud; pues según parece, no conoció
literariamente las obras de Lope de Rueda. Es probable que sólo vió representar
los pasos y las églogas en verso, puesto que sólo á ellos se ajusta lo que dice
del drama de aquel tiempo, no á las comedias y á los coloquios en
prosa, con su personal más numeroso y asuntos más variados. Tampoco podemos
admitir que el aparato escénico, necesario para representar las últimas piezas,
fuese tal como él lo describe; al contrario, nos inclinamos á pensar muy al
revés, pues que en ciertas comedias, como en La Eufemia y
en Los engaños, de nada hubieran
servido los trajes pastoriles, y en La Armelina hubiese sido
imposible la representación sin un aparato escénico mucho más complicado.
Es también de presumir, que mientras se cantaba el
romance detrás de la escena, se representaba la acción en el teatro con muda
pantomima. El testimonio de Agustín de Rojas, uno de sus contemporáneos,
conviene hasta cierto punto con el de Cervantes, cuando se expresa así en
su Viaje entretenido:
|
«Digo que Lope de Rueda, |
|
Gracioso representante |
|
Y en su tiempo gran poeta, |
|
Empezó á poner la farsa |
|
En buen uso y orden buena, |
|
Porque la repartió en actos, |
|
Haciendo introito en ella, |
|
Que ahora llamamos loa; |
|
Y declaraba lo que eran |
|
Las marañas, los amores, |
|
Y entre los pasos de veras |
|
Mezclados otros de risa, |
|
Que porque iban entre medias |
|
De la farsa, los llamaron |
|
Entremeses de comedia; |
|
Y todo aquesto iba en prosa |
|
Más graciosa que discreta. |
|
Tañían una guitarra, |
|
Y ésta nunca salía fuera, |
|
Sino adentro, y en los blancos, |
|
Muy mal templada y sin cuerdas, |
|
Bailaba á la postre el bobo, |
|
Y sacaba tanta lengua |
|
Todo el vulgacho, embobado |
|
De ver cosa como aquella.» |
Es excusado afirmar que carece de exactitud esta
aserción de Rojas, al atribuir á nuestro Lope la invención del introito, y
tampoco hay necesidad de repetir cuál haya sido su inventor. Ni merece entero
crédito lo que añade acerca de la división de sus dramas en actos, puesto que
no se encuentra en las antiguas ediciones, aunque puede suceder muy bien, que
semejante error sea sólo de imprenta.
Fácilmente se comprende, recordando la aprobación y
aplauso, que merecieron las composiciones de Lope de Rueda, que no faltarían
imitadores numerosos de su manera y estilo, si bien se conservan escasos
monumentos literarios que lo atestigüen. Únicamente podemos mencionar algunos
pasos de autores anónimos. Lo que resta de los dramáticos de esta época, aunque
en parte revele trazas de las imitaciones, que se hicieron de aquéllas, no
dejan también de distinguirse por ciertas cualidades características.
Alonso de la Vega, lo mismo que Lope de Rueda, fué
director de compañía, y compuso, como él, las
piezas que representó ó hizo representar. Nada se sabe de la vida de este
poeta, sino que ya había muerto en el año de 1566, pues así consta de un soneto
inserto en la edición de sus obras de dicho año[261].
De las tres piezas de esta colección, La Tolomea, La
Serafina y La duquesa de la Rosa, la primera desenvuelve
el argumento, tratado antes por sus más célebres contemporáneos en Los
engaños y La Medora, si bien no es digna de alabanza por
las invenciones fantásticas y absurdas que la llenan. En ésta figuran, al lado
de personajes vulgares, un encantador, un duende, el dios Febo, Cupido, Orfeo,
Medea y un demonio. Obsérvase en las otras dos composiciones de Alonso de la
Vega cierta afición á lo fantástico y romántico, mucho más pronunciada y fuerte
que en Lope de Rueda, censurable en La Serafina, y no del todo
vituperable en La duquesa de la Rosa. El argumento de esta comedia,
fundado en una novela de Bandelo, aunque sin seguirla servilmente, es como
sigue: Enamórase una princesa de Dinamarca del príncipe español Dulcelirio, que
reside en la corte de su padre, y le entrega, para memoria suya, una sortija al despedirse para regresar á su patria.
Cásase después con el duque de la Rosa, noble francés; cae enferma, y promete,
si se cura, hacer una peregrinación á Santiago de Compostela. Ya restablecida,
pasa por Burgos, á la vuelta de su viaje, y se hospeda en aquella ciudad en el
palacio del príncipe Dulcelirio, quien le enseña la sortija, prenda de su
antiguo amor; ella, sin embargo, fiel á los deberes de su estado, no se da por
entendida, y retorna sin tardanza á la corte de su esposo. Aquí enciende
poderosa pasión en el pecho del mayordomo del duque, y arrastrado por ella se
decide al fin á declararse, recibiendo por respuesta una rotunda y desdeñosa
negativa. Quiere entonces vengarse el desdeñado, y con este objeto persuade á
un cortesano á ocultarse en la habitación de la duquesa; despierta los celos de
su esposo, le hace dudar de la fidelidad de su esposa, y lo lleva al aposento
en donde se escondía su cómplice, á quien los dos matan. La duquesa es llevada
á la cárcel y condenada á muerte, si en el plazo de tres meses no se presenta
un caballero á defender su inocencia. Visítanla en la prisión la Verdad, el
Consuelo y la Salud: los mensajeros, que envía á Dulcelirio, regresan trayendo
respuestas evasivas; pero no tarda éste en presentarse, y disfrazado de monje
la confiesa, convenciéndose así de su inocencia,
por cuya razón la defiende, y vence á su calumniador. Para que esta acción
tenga un desenlace conveniente, es menester que muera el duque; así sucede, en
efecto, pues fallece de calenturas, y la duquesa y Dulcelirio se casan ya sin
obstáculo. Este argumento, comprendiendo también su extraño desenlace, es de la
misma especie que muchas comedias posteriores de la época de Lope de Vega, y
hasta se podría pensar, al leerla, que es una de ellas, si no se opusiera á
esta ilusión la prosa en que está escrita, circunstancia que indica á las
claras su mayor antigüedad. Algunas otras particularidades demuestran también
que pertenece á la infancia del arte; pero á pesar de todos sus defectos, puede
sostener con ventaja la comparación con las mejores de Lope de Rueda, y ningún
crítico sensato podrá disputar su mérito.
Juan de Rodrigo Alonso (Comedia de Santa Susana)[262] y
Francisco de Avendaño permanecieron fieles á la forma métrica del drama. Una
comedia del último, cuyo título, á causa de su
longitud, puede verse en la nota[263],
parece haber sido la más antigua, en que se halle la división en tres jornadas,
seguida después generalmente. Esta innovación, por lo demás, no tuvo, sin duda,
muchos imitadores, pues hasta pasados treinta años no encontramos otras piezas
que la ofrezcan.
La Comedia Pródiga, de Luis de Miranda[264],
es la historia del hijo pródigo, arreglada al país y al tiempo en que se
escribió, y enriquecida con algunas situaciones nuevas é interesantes. No puede
decirse que sea extraordinario su valor poético; pero las situaciones y
caracteres son fieles pinturas de la vida real, llenos de movimiento, y su
forma y redondillas, por lo que hace á su expresión, merecen nuestro
aplauso. La fábula es, en pocas palabras, la siguiente: Pródigo, á pesar de la
viva oposición de su padre, abandona su casa paterna, y se alista en una banda
de soldados para correr el mundo. Acompáñale Felicero, fiel criado, á quien su
padre encarga que lo cuide y asista; hácese pronto de malos amigos, en cuya
compañía gasta todo su dinero, y anda en tales pasos, que al fin va á parar á
la cárcel. Sólo le queda una pequeña suma, con la cual soborna al carcelero y
escapa de su prisión, contrayendo amistad con una alcahueta, que le facilita la
entrada en casa de una bella, llamada Alcana. Felicero, que pierde la esperanza
de que se corrija su señor, retírase á un desierto para hacerse ermitaño.
Pródigo, mientras tanto, disfruta de su bella, hasta que una noche, al bajar
por la ventana, se resbala de la escalera y cae de bastante altura,
lastimándose y yaciendo en el suelo sin poderse valer, circunstancia, que
aprovechan la alcahueta y sus amigos, para despojarle de sus vestidos y del
poco dinero con que cuenta. Tan grande llega á ser su miseria, que se ve
obligado á ganar su sustento en las más humildes ocupaciones, hasta que se
arrepiente, busca á Felicero en su soledad, y alentándole éste en su propósito
de corregirse, torna al hogar paterno, en donde su padre lo recibe con alegría.
Juan de Timoneda.—Dramas religiosos, y su división
en autos y comedias divinas.—Juan de Malara y
otros poetas dramáticos de Sevilla.—Perfeccionamiento del aparato escénico por
Pedro Navarro.—Noticia de las compañías errantes de El viaje
entretenido de Agustín de Rojas.
En la Farsa Rosalina encontramos
dos mercaderes llamados Leandro y Antonio, que, cansados de las cosas del
mundo, resuelven encerrarse en un monasterio sin participarlo á nadie.
Rosalina, hija de Leandro, sabe por su tío Lucano la desaparición de su padre,
y su pena es tanto mayor, cuanto que también le afligen las persecuciones de un
portugués, que la ama, y de cuya importunidad sólo puede librarle un poderoso
protector. Mientras tanto se presentan en el convento los dos mercaderes; fíjase la hora en que han de profesar; pero al
aproximarse, se les aparecen el Demonio, el Mundo y la Carne, y les aconsejan
que no renuncien tan locamente á los placeres terrenales. Antonio y Leandro se
quedan estupefactos; hacen la señal de la cruz, ante cuyo signo huyen los
fantasmas, y entran en el claustro. En las escenas siguientes, Lucano participa
á su sobrina este paso de su padre, y ambos resuelven seguir su ejemplo, y
dedicarse á la vida contemplativa. En esta fábula tan pobre, abundan groseros
chistes de los criados de ambos sexos[266].
El lenguaje de las comedias en verso de Timoneda es
descuidado, y no exento de afectación. Mejor es la prosa, especialmente la de
los pasos, que, por la gracia y naturalidad del diálogo, puede rivalizar con la
de su modelo, muy superior á él en vis cómica. Timoneda dió á
alguna de estas pequeñas farsas el nombre de entremés, que
distinguió más tarde á las parecidas á ellas.
Los escasos trabajos de otros poetas dramáticos de
este tiempo, que han llegado hasta nosotros, no tienen la suficiente
importancia para tratar de ellos aparte[267].
El auto ya citado de Timoneda, sencillo y poco
notable bajo ningún concepto, puede, sin embargo, servirnos de punto de partida
para hablar del drama religioso de este período. Muy escaso es el número de
producciones de este género[268],
que ha llegado hasta nosotros, lo cual no deja de
ser extraño, aunque no por eso nos autorice á deducir que las representaciones
religiosas no fueron tan frecuentes en estos años
como en los anteriores. Hay, al contrario, documentos que lo prueban, como un
acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes,
del año de 1568, del cual se desprende que el día de Navidad habían de
representarse dos autos al menos[269],
sacados de las Sagradas Escrituras, y los cánones del concilio toledano de 1565
y 1566, que casualmente confirman otros análogos del concilio de Aranda,
celebrado un siglo antes. Los dramas religiosos sólo pueden representarse,
previa la censura de la superioridad eclesiástica, y nunca en las iglesias al
mismo tiempo que se celebra el culto divino; prohíbense para siempre en el día
de los Inocentes; y por último, se dispone en ellos que, por ningún pretexto,
se encarguen los clérigos de representar cualesquiera papeles de los mismos[270].
Un auto del Nacimiento, de Pedro Suárez de Robles
(1561), nos ofrece noticias interesantes para formar una idea exacta del estado
de los dramas religiosos. Dice así: «Han de salir los pastores en dos hileras
repartidos; delante de ellos el que tañe el psalterio ó tamborino: al son irán
danzando hasta en medio de la iglesia, y allí harán algunos lazos, y tras de
los pastores irán los ángeles con los ciriales, y si hubiere aparejo ocho
ángeles que llevan el palio del Santísimo
Sacramento, y debajo irá Nuestra Señora y San José, y llegarán hasta las gradas
del altar mayor, y allí estará una cuna á modo de pesebre, y allí pondrán al
Niño Jesús, y de rodillas Nuestra Señora y San José puestas las manos como
contemplando; los ángeles repartidos á un lado y á otro, y mirando hacia el
Niño, y estando de esta manera acabarán los pastores de danzar; y luego saldrá
un ángel al púlpito y dirá lo siguiente... y los
pastores, oyendo la voz, mostrarán espantarse mirando para arriba á una y otra
parte.» La acción del auto, al cual preceden estas instrucciones para la
representación, es como sigue: El ángel anuncia á los pastores el nacimiento
del Señor, y desaparece inmediatamente: los demás entonan un villancico en
alabanza del recién nacido, y los pastores, al oirlo, resuelven buscar al Niño
Dios; sigue después otro villancico, que cantan alternando ángeles y pastores,
y éstos se acercan al pesebre, y cada uno de ellos ofrece al Niño un presente,
y dice un par de estrofas: San Juan les da las gracias, y la Santísima Virgen les
promete ser su intercesora[271].
Los cánones mencionados del concilio de Toledo, que
confirmó el compostelano hacia la misma época, y posteriormente otro toledano
en 1582, no lograron, como se verá después, desterrarlos por completo de las
iglesias; pero sin duda contribuyeron á que poco á poco se fuese aboliendo esta
costumbre; de suerte que ya no sólo se aplaudían los autos propiamente dichos,
representados hasta entonces en tablados erigidos con este objeto en diversas
solemnidades religiosas, sino también las comedias divinas, que
tomaron posesión de los teatros, destinados en un principio á dramas profanos.
Por lo demás, tocamos ahora un punto, relativo al desarrollo del arte dramático
en España, envuelto en cierta oscuridad, que apenas comienza á disiparse. No
existe drama alguno religioso, que corresponda al período comprendido entre
1561 y los últimos diez años del siglo, ni se hallan tampoco datos históricos
que nos ayuden á conocer los perdidos. Pero estas prohibiciones eclesiásticas
tan repetidas nos hacen pensar, que, según parece probable,
no todas las representaciones religiosas fueron tan sencillas é inocentes como
los autos impresos que conocemos, pues á ser esto cierto, no hubiesen excitado
ese celo contra ellas. Es de sospechar, al contrario, que representaban la vida
de los héroes del Antiguo y Nuevo Testamento, la de los santos, etc., de la
misma manera que los misterios y moralidades francesas; que su acción era muy
complicada y numerosos sus personajes, y que abundaban en ellas las alegorías y
los rasgos licenciosos populares[272].
Pero, ¿cuándo se desenvolvió la forma especial
alegórica del auto sacramental, que alcanzó después tan universal
aplauso? ¿Sucedió acaso esto antes de la época indicada? No puede negarse la
posibilidad de que así sucediera, pues hemos apuntado, al hablar de Gil
Vicente, los gérmenes de esas composiciones alegórico-religiosas; y aunque los
autos españoles propiamente dichos, examinados hasta ahora, no sean alegóricos,
no por eso hay razones bastantes para afirmar, que no fuesen escasos restos de
una literatura mucho más rica en un principio. ¿Cuándo, por último, formaron
las comedias divinas una clase distinta de los autos?
No cabe hacer estas preguntas sin intentar, al menos, darles una respuesta,
aunque sólo se funde en presunciones. Si algún día
se despierta entre los españoles el mismo ardiente deseo de investigar los
orígenes de su literatura que entre los franceses, ingleses y alemanes
modernos, se rebuscarán, sin duda, los archivos de las iglesias y monasterios,
y se publicarán documentos, que arrojen alguna luz sobre este punto. Acaso
entonces no sea sólo una sospecha, sino una demostración evidente lo que hasta
ahora se desprende de los escasos vestigios que se conservan; á saber: que los
antiguos dramas religiosos, así en España, como en Francia é Inglaterra, se
dividen en dos clases principales: en representaciones históricas de la Sagrada Escritura (misterios ó representaciones
de milagros), y en piezas morales alegóricas (ó moralidades). A la primera
corresponden las llamadas después comedias divinas, y á la segunda
los autos, en la significación estricta, que tuvo más tarde esta
palabra[273].
No son menos graves los obstáculos, con que
tropieza el que escribe la historia del teatro español, cuando intenta
investigar los progresos del drama profano bajo los inmediatos sucesores de
Lope de Rueda; la literatura dramática de este período, cuyos monumentos
pudiera estudiar, ha desaparecido casi por completo, y las escasas noticias,
que acerca de ella se conservan, únicos datos que existen, están llenas de
singulares contradicciones. Entre éstos se distinguen por su claridad los
relativos á los ensayos, hechos por algunos poetas de Sevilla. Esta ciudad,
floreciente ya desde muy antiguo, llegó después á su mayor altura cuando se
convirtió en el centro principal del comercio entre España y América,
ofreciendo al arte dramático un terreno muy adecuado á su desarrollo. De aquí
había salido Lope de Rueda, y aquí también se manifestó cierta tendencia
literaria, esencialmente diversa de la popular, á que se consagrara aquel
poeta. Una escuela erudita se propuso, como fin capital de sus esfuerzos, la
imitación de los modelos clásicos. Los orígenes de
esta escuela, según vemos en la Poética de Juan de la Cueva,
alcanzan hasta la mitad del siglo xvi. Juan de Malara, natural de Sevilla
y el representante más notable de ella, había escrito una comedia en Salamanca
en el año de 1548, cuando estudiaba en su universidad, á la cual tituló Locusta,
y fué representada por estudiantes. Después que regresó á su ciudad natal,
escribió, según parece, multitud de comedias á la manera de las antiguas, que
se representaron en los teatros de Sevilla. De una de ellas, que se representó
en un convento de Utrera en 1561, dice un antiguo analista, que es una
imitación de los cómicos latinos, y que, contra lo hecho por Lope de Rueda,
está toda escrita en verso[274].
La Cueva llama á Malara el Menandro del Betis, y dice que hacia este mismo
tiempo eran famosos por sus comedias al estilo antiguo los poetas Guevara,
Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes y Mejía.
He aquí sus palabras:
|
«Ya fuimos á estas leyes[275] obedientes |
|
Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes, |
|
El ingenioso Ortiz, aquella
rara |
|
Musa de nuestro astrífero Mejía, |
|
Y del Menandro Bético Malara. |
|
Otros muchos, que en esta estrecha vía |
|
Obedeciendo al uso antiguo, fueron |
|
En dar la luz á la cómica poesía. |
|
Y aunque alcanzaron tanto no excedieron |
|
De las leyes antiguas que hallaron, |
|
Ni aun en una figura se atrevieron. |
|
Entiéndese que entonces no mudaron |
|
Cosa de aquella ancianidad primera, |
|
En que los griegos la comedia usaron. |
|
Ó por ser más tratable ó menos fiera |
|
La gente, de más gusto ó mejor trato, |
|
De más sinceridad que en nuestra era. |
|
Que la fábula fuese sin ornato, |
|
Sin artificio y pobre de argumento, |
|
No la escuchaban con desdén ingrato. |
|
El pueblo recibía muy contento |
|
Tres personas no más en el tablado, |
|
Y á las dos solas explicar su intento. |
|
Un gabán, un pellico y un cayado, |
|
Un padre, una pastora, un mozo bobo, |
|
Un siervo astuto y un leal criado |
|
Era lo que se usaba, sin que el robo |
|
De la espartana reina conociesen, |
|
Ni más que el prado ameno, el sauce ó pobo[276].» |
También parece que ya se habían compuesto en Sevilla tragedias imitadas de los clásicos. Del
mismo Malara dice Juan de la Cueva, que ha llevado al teatro mil
tragedias, y que en este género intentó romper las estrechas vallas del
drama antiguo trágico, y que, en vez de imitar servilmente la forma clásica,
creó una nueva. Por lo demás, la palabra mil no debe tomarse
aquí al pie de la letra, como ha hecho Signorelli, sino en la significación
ordinaria y general, que tiene en el lenguaje común. Sólo se ha conservado el
título de una de estas tragedias de Malara, denominada Absalón (Juan
de Malara, Filosofía vulgar, impresa en 1568), y no se sabe tampoco que se
imprimiera nunca ninguna de ellas.
En lo restante de España tuvo poco influjo la
escuela dramática de Sevilla, y el único, que la nombra expresamente, es el
citado Juan de la Cueva, natural de ella. Es dudoso que Agustín de Rojas aluda
á las obras de estos poetas ó á otras perdidas, cuando habla así de los
progresos de la comedia después de Lope de Rueda:
|
«Después, como los ingenios |
|
Se adelgazaron, empiezan |
|
Á dexar aqueste uso, |
|
Reduciendo los poetas |
|
En pastoriles endechas[277], |
|
Sin más hato que un pellico, |
|
Un laúd, una vihuela, |
|
Una barba de zamarro, |
|
Sin más oro, ni más seda. |
|
Y en efecto, poco á poco |
|
Barbas y pellicos dexan, |
|
Y empiezan á introducir |
|
Amores en las comedias, |
|
En las cuales ya había dama, |
|
Y un padre que aquesta cela: |
|
Había galán desdeñado, |
|
Y otro que querido era; |
|
Un viejo que reprehendía, |
|
Un bobo que los acecha, |
|
Un vecino que los casa |
|
Y otro que ordena las fiestas. |
|
Ya había saco de padre, |
|
Había barba y cabellera, |
|
Un vestido de mujer, |
|
Porque entonces no lo eran |
|
Sino niños.............» |
Salta á los ojos que este autor se equivoca
indudablemente en un punto, puesto que el amor había sido la base de las
comedias de Lope de Rueda, y no era posible que sólo en las obras de los
dramáticos posteriores apareciese como el móvil
principal de los sucesos. Por lo demás, la descripción vaga y general, que hace
de este linaje de espectáculos, nos hace sospechar que acaso no eran bastante
profundos y concienzudos los estudios, á que se consagrara, acerca de la historia
del teatro español. Verdad es que sus errores no pueden refutarse concreta y
cumplidamente, aunque se sienta que existen en el fondo. Sólo la noticia, que
pone á la conclusión, se halla confirmada por otro documento, á saber: por una
ley de Felipe II, en la cual se prohibe á las mujeres salir á las tablas, y se
indica el medio de obviar este inconveniente, representando los niños sus
papeles. Sin embargo, esta ley, según parece, fué anulada en el mismo reinado,
hacia 1580[278].
Entre los autores, de quienes habla Rojas, por la
fama que adquirieron en el teatro, cuéntanse los toledanos Bautista, Juan
Correa, Herrera y Pedro Navarro[279].
No se sabe con certeza, si todos estos fueron á un tiempo poetas dramáticos y
directores de compañías. La primitiva significación de la palabra autor, que
comprendía en un principio ambas funciones, degeneró
después en la más estricta, que designó tan sólo á los directores de compañías.
Navarro, según indica la vaga expresión usada en el Viaje entretenido y
en el Catálogo Real de España, inventó los teatros, esto es, la
maquinaria, escenario y decoraciones movibles, aunque todo ello imperfecto y
grosero[280].
Algo más explícito es Cervantes acerca de este punto. Dice así:
«Sucedió á Lope de Rueda, Naharro, natural de
Toledo, el cual fué famoso en hacer la figura de un rufián cobarde. Este
levantó algún tanto más el adorno de las comedias, y mudó el costal de vestidos
en cofres y en baúles: sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al
teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno
representaba sin barba postiza; y hizo que todos representasen á cureña rasa,
si no era los que habían de representar los viejos ú otras figuras que pidiesen
mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y
batallas[281].»
Otro autor, contemporáneo de los anteriores, esto
es, de los que vivieron hacia 1570, y que, según parece, tuvo también fama, fué
el granadino Cosme de Oviedo, inventor de la
costumbre de anunciar por carteles el título y los personajes de las comedias,
que habían de representarse[282].
Es probable que estos directores de compañías
rodaban con ellas de un paraje á otro, representándolas ya aquí, ya allí, según
lo exigía la ocasión; en aldeas y ferias, en teatros que se levantaban sin arte
y prontamente, ó en ciudades más principales, como Madrid, Sevilla y Valencia,
en donde existían perpetuos y mejores.
Antes que tratemos de la fundación y progresos del
de la primera de estas capitales, daremos algunas noticias curiosas acerca de
la vida y costumbres de estos cómicos errantes. Seguramente faltaremos así al
orden cronológico rigoroso, puesto que la única obra, de que
podemos aprovecharnos, es la tantas veces citada de Agustín de Rojas (Viaje
entretenido)[283],
que pertenece á una época posterior, y sus descripciones comprenden los últimos
años del siglo xvi y los dos primeros del XVII. Parécenos, no
obstante, que conviene anticipar estos datos, no sólo porque hay motivos para
suponer que estas descripciones se refieren en lo esencial á una época
anterior, sino porque más adelante, cuando nuestra atención se concentre en los
teatros de las capitales y en su arte dramático, no encontramos coyuntura
favorable para hablar especialmente de estos puntos aislados y concretos.
Agustín de Rojas Villandrando[284],
nacido en Madrid hacia 1575, entró á los diez y seis años en el servicio
militar; estuvo seis años en Francia, con las tropas de Felipe II, y preso
bastante tiempo en el castillo de la Rochela, y regresó á España después de
haber sufrido duros trabajos. Aquí ejerció diversos oficios y sirvió
á diversos amos; ningún Guzmán de Alfarache, ni Lazarillo de Tormes, dice, se
vió en más varias situaciones ni sirvió á dueños más opuestos. Como su suerte
no mejoraba, se hizo al fin cómico, para probar de todo, y escribió hacia 1602
su Viaje entretenido, cuya primera edición apareció impresa en
Madrid[285].
No se sabe cuánto tiempo fué Rojas actor; pero no
hay duda de que en el año de 1611, en que publicó otro libro, titulado El
buen repúblico, había abandonado el teatro y residía en Zamora, hecho ya
notario público.
El Viaje entretenido, cuyas cuatro
ediciones consecutivas prueban el aplauso y favor, que se les dispensó en su
tiempo, y del cual, según parece, tomó Scarrón la idea de escribir su Román
comique, se compone de muy diversos elementos, no
fundidos y ligados todos entre sí con igual felicidad. Desde luego diremos que
su plan dista mucho de ser regular. De sus recuerdos de la vida militar, y de
lo que vió y observó más tarde en su profesión de cómico, quiso Rojas componer
su libro; asimismo quiso también publicar varias loas, exornándolo
todo con ciertos conocimientos y rasgos eruditos, no siempre traídos con
oportunidad. Sirven de lazos, que traban el conjunto, unos diálogos entre
cuatro actores, que viajan buscando más numerosa compañía. Van de Sevilla á
Granada, y después á Toledo, Valladolid, etc. En las ciudades más importantes
se detienen más largo tiempo, aunque sus descripciones de los espectáculos
dramáticos, celebrados en ellas, no son tan prolijas como deseáramos. Para
entretener el tiempo, cuentan los cuatro viajeros (Ríos, Ramírez, Solano y
nuestro Rojas) varios sucesos de su vida, y dan alguna que otra noticia de las
poblaciones por donde pasan. En todo esto hay muchas cosas insignificantes, y
se hace alarde de árida é inútil erudición; pero á pesar del escaso interés que
excita, encuéntranse á veces divertidos lances, y algunos datos curiosos para
conocer el teatro de la época. Sirva de ejemplo el pasaje, que copiamos á
continuación:
«Digo (habla Ríos, uno de los cómicos), que salimos de la ciudad de Valencia, allá por cierta
desgracia, Solano y yo; el uno á pie y sin capa, y el otro andando y en
cuerpo... En efecto, llegamos á un lugar, de noche, molidos, y con ocho cuartos
entre los dos, sin las asaduras: fuimos á un mesón á pedir cama, y dijeron que
no la había, ni se podría hallar, porque había feria. Viendo el poco remedio
que teníamos de hallarla, usé de una industria, y fuíme á una posada y dije que
era un mercader indiano (que ya veis que lo parezco en el rostro): preguntó la
huéspeda si traíamos cabalgaduras, y respondí veníamos en un carro, que
mientras llegaba con la hacienda nos hiciese dos camas, y aderezase de cenar;
hízolo, y yo fuíme al alcalde del pueblo, y díjele que estaba allí una compañía
de recitantes, que pasaba de paso, si me daba licencia para hacer una obra.
Preguntóme si era á lo divino, respondíle que sí; diómela, volvíme á casa y
avisé á Solano que repasase el auto de Caín y Abel, y lo fuese á
cobrar á tal parte, porque lo habíamos de representar aquella noche. Y
entretanto yo fuí á buscar un tamborino, hice una barba de un pedazo de
zamarro, y fuíme por todo el pueblo pregonando mi comedia. Como había gente en
el lugar, acudieron muchos: esto hecho, guardé el tamborino, quitéme la barba y
fuíme á la huéspeda y dije que ya venía mi mercaduría, que
me diese la llave de la puerta de mi aposento, porque quería encerrarla.
Preguntóme qué era, y respondí que especería. Diómela, yo tomo las sábanas de
la cama, y descuelgo un guadamecí viejo que había, y dos ó tres arambeles; y
porque no me lo viesen bajar, hago un envoltorio y écholo por la ventana, y
bajo como un viento. Ya que estaba en el patio, llamóme el huésped, y díjome:
«señor indiano, ¿quiere ir á ver una comedia de unos faranduleros, que han
venido poco há, porque es muy buena?» Díjele que sí, y yo con mucha priesa
salgo á buscar la ropa con que habíamos de hacer la farsa, porque el huésped no
la viera, y aunque me dí mucha diligencia, ya no pude hallarla. Viendo la
desgracia derecha, y que era delito para visitarme las espaldas, corro á la
ermita donde Solano cobraba, avísole de todo lo que había, deja la cobranza y
vámonos con la moneda. Considerad ahora todos estos cómo quedarían, los unos
sin mercaderes ni sábanas, y los otros burlados y sin comedia: aquella noche
anduvimos poco, y eso fuera de camino, y á la mañana hicimos cuenta con la
bolsa y hallamos tres reales y medio, todo en dinerillos. Ya como veis, íbamos
ricos, y no poco temerosos, cuando á cosa de una legua descubrimos una choza, y
llegados á ella, nos recibieron con vino en una
calabaza, con leche en una artesa, y con pan en unas alforjas. Almorzamos, y
fuimos aquella noche á otro lugar, donde ya llevábamos orden para ganar de
comer. Pedí licencia, busqué dos sábanas, pregoné la égloga, procuré una
guitarra, convidé la huéspeda, y díjele á Solano que cobrara. Y al fin la casa
llena, salgo á cantar el romance de afuera afuera, aparta aparta;
acabada una copla, métome y quédase la gente suspensa; y empieza luego Solano
una loa, y con ella enmendó la falta de la música. Vístome una sábana, y
empiezo mi obra, cuando salió Solano de Dios Padre con otra sábana abierta por
medio, y toda junto á las barbas, llena de orujo, y una vela en la mano,
entendí de risa ser muerto. El pobre vulgo no sabía lo que le había sucedido:
pasó esto, y hice mi entremés de bobo, dije la coleta del huevo, y llegóse el
punto de matar al triste Abel, y olvídaseme el cuchillo para degollarle, y
quítome la barba y degüéllole con ella. Levántase la chusma, y empieza á darnos
grita; supliquéles perdonaran nuestras faltas porque aún no había llegado la
compañía. Al fin, ya toda la gente rebelada contra el huésped, y dice que le
dejemos, porque nos quieren moler á palos. Con este divino aviso pusimos tierra
en medio, y aquella misma noche nos fuimos con más de cinco reales
que se habían hecho. Después de gastado este dinero, vendido lo poco que nos
había quedado, comido muchas veces de los hongos que cogíamos por el camino,
dormido por los suelos, caminado descalzos (no por los lodos, sino por no tener
zapatos), ayudado á cargar á los arrieros, llevado á dar agua á los mulos, y
sustentádonos más de cuatro días con nabos: felizmente llegamos una noche á una
venta, donde nos dieron entre cuatro carreteros, que estaban allí juntos,
veinte maravedís y una morcilla, porque les hiciésemos la comedia.»
«Con esta vida penosa y esta notable desventura,
llegamos al fin de nuestra jornada, Solano en cuerpo y sin ropilla (que la
había dejado empeñada en una venta), y yo en piernas, y sin camisa, con un
sombrero grande de paja, con mucha ventanería y vuelta la copa á la falda, unos
calzones sucios de lienzo, y un coletillo muy roto y acuchillado. Viéndome tan
pícaro, determiné servir á un pastelero, y como Solano era tan largo, no se
aplicaba á ningún oficio; cuando estando en esto oímos tañer un tamborino, y pregonar
un muchacho: «La buena comedia de Los amigos trocados se
representa esta noche en las casas de cabildo.» Como lo oí, abriéronseme tantos
ojos como un becerro. Hablamos al muchacho, y como nos conoció,
soltó el tamborino y empezó á bailar de contento. Preguntéle si tenía algún
dinerillo reservado, sacó lo que tenía en un cabo de la camisa envuelto.
Compramos pan, queso, y una tajada de bacalao (que lo había muy bueno), y
después de comido llevónos donde estaba el autor (que era Martinazos); como nos
vió tan pícaros, no sé si le pesó de vernos. Al fin nos abrazó, y después de
darle cuenta de todos nuestros trabajos, comimos y dijo que nos espulgásemos,
porque habíamos de representar, y no se le pegasen muchos piojos á los
vestidos. Aquella noche, en efecto, le ayudamos, y otro día conciértase con
nosotros por tres cuartillos de cada representación á cada uno. Y dame con esto
un papel que estudié en una comedia de La resurrección de Lázaro, y
á Solano dale el Santo resucitado. El día que se hubo de representar
esta comedia, y siempre que se hacía, quitábase el autor en el vestuario un
vestido, y prestábasele á Solano, encargándole mucho que no le pegase ningún
piojo. Y en acabando volvíasele allí á desnudar y á poner el suyo viejo; á mí
dábame medias, zapatos, sombrero con muchas plumas y un sayo de ada[286] largo,
y debajo mis calzones de lienzo (que ya se habían lavado), y con esto, y como yo soy tan hermoso, salía como un brinquiño[287],
con esta caraza de buen año.»
«Anduvimos en esta alegre vida poco más de cuatro
semanas, comiendo poco, caminando mucho con el hato de la farsa al hombro, sin
haber conocido cama en todo aqueste siglo. Yendo de esta suerte de un pueblo á
otro, llovió una noche tanto, que otro día nos dijo que, pues no había más de
una legua pequeña hasta donde iba, que hiciésemos una silla de manos y que
entre los dos llevásemos á su mujer; y él y otros dos que había, llevarían el
hato de la comedia, y el muchacho el tamboril y otras zarandajas. Y la mujer
muy contenta, hacemos nuestra silla de manos, y ella, con su barba puesta,
empezamos nuestra jornada... Llegamos de esta manera al lugar hechos mil
pedazos, llenos de lodo, los pies llagados, y nosotros medio muertos; porque,
en efecto, servíamos de asnos. Pidió el autor licencia, y fuimos á hacer la
farsa, que era la de Lázaro. Púsose aquí nuestro amigo su vestido
prestado y yo mi sayo ajeno, y cuando llegamos al paso del sepulcro, el autor,
que hacía el Cristo, díjole muchas veces á Lázaro: Levanta, Lázaro; surge,
surge; y viendo que no se levantaba, llegaron
al sepulcro, creyendo estaba dormido, y hallaron, que en cuerpo y alma había ya
resucitado, sin dejar rastro de todo el vestido. Pues, como no hallaron el
santo, alborotóse el pueblo, y pareciéndole que había sido milagro, quedóse el
autor atónito. Y yo, viendo el pleito mal parado, y que Solano era ido sin
haberme avisado, hago que salgo en su seguimiento, y de la manera que estaba,
tomé hasta Zaragoza el camino, sin hallar yo en todo él rastro de Solano, el
autor de sus vestidos ni la gente (que sin duda entendieron que se había subido
al cielo, según se desapareció): en efecto, yo entré luego en una buena
compañía y dejé esta vida penosa»[288].
En otro lugar describe así las diversas clases de
compañías que en su tiempo recorrían el país: «Habeis de saber, que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, boxiganga, farándula y compañía.»
«El bululú es un representante
solo, que camina á pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura, y
dícele que sabe una comedia y alguna loa, que junte al barbero y sacristán, y
se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse éstos, y él súbese sobre un arca y va diciendo: Ahora sale la
dama, y dice esto y esto; y va representando; y el cura, pidiendo limosna en un
sombrero, junta cuatro ó cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de
caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino
hasta que halla remedio.»
«Ñaque es dos hombres; de entrambos
estos, hacen un entremés: algún poco de un autor; dicen unas octavas, dos ó
tres loas; llevan una barba de zamarro; tocan el tamborino, y cobran á ochavo,
y en los otros reinos á dinerillo (que es lo que hacíamos Ríos y yo): viven
contentos; duermen vestidos; caminan desnudos; comen hambrientos, y espúlganse
el verano entre los trigos, y en el invierno no sienten con el frío los
piojos.»
«Cangarilla, es compañía más gruesa; ya van
aquí tres ó cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura, llevan un muchacho
que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y
cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de
volverla); hacen dos entremeses de bobo; cobran á cuarto, pedazo de pan, huevo
y sardina, y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); éstos comen
asado; duermen en el suelo; beben un trago de vino; caminan á menudo;
representan en cualquier cortijo, y traen siempre los
brazos cruzados, porque jamás cae capa sobre sus hombros.»
«Cambaleo, es una mujer que canta y cinco
hombres que lloran: éstos traen una comedia, dos autos, tres ó cuatro
entremeses, un lío de ropa, que le puede llevar una araña; llevan á ratos á la
mujer acuestas, y otros en silla de manos; representan en los cortijos por
hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos á seis
maravedís; pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene
aventurero (sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro ó seis días,
alquilan para la mujer una cama, y el que tiene amistad con la huéspeda dale un
costal de paja, una manta y duerme en la cocina; y en el invierno, el pajar es
su habitación eterna; éstos, á medio día, comen su olla de vaca y cada uno seis
escudillas de caldo, siéntanse todos á una mesa, y otras veces sobre la cama;
reparte la mujer la comida, dales el pan por tasa, el vino aguado y por medida,
y cada uno se limpia donde halla, porque entre todos tienen una servilleta, ó
los manteles están tan desviados que no alcanzan á la mesa con diez dedos.»
«Compañía de garnacha son cinco ó
seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda:
llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer de tiritaña; éstos llevan
cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses, el arca en un pollino,
la mujer á las ancas gruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están
ocho días en un pueblo, duermen en una cama cuatro; comen olla de vaca y
carnero, y algunas noches su menudo muy bien aderezado. Tienen el vino por
adarmes, la carne por onzas; el pan por libras, y la hambre por arrobas. Hacen
particulares á gallina asada, liebre cocida, cuatro reales en la bolsa, dos
azumbres de vino en casa, y á doce reales una fiesta con otra.»
«En la boxiganga van dos mujeres y
un muchacho, seis ó siete compañeros, y aún suelen ganar muy buenos disgustos,
porque nunca falta un hombre necio, un bravo, un mal sufrido, un porfiado, un
tierno, un celoso ni un enamorado; y habiendo cualquiera de estos, no pueden
andar seguros, vivir contentos, ni aun tener muchos ducados. Estos traen seis
comedias, tres ó cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la
comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas, y
dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros á cuarto de legua
(conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho en la chacona). Suelen
traer entre siete dos capas, y con estas van
entrando de dos en dos como frailes. Y sucede muchas veces, llevándoselas el
mozo, dejarlos á todos en cuerpo. Estos comen bien, duermen todos en cuatro
camas, representan de noche, y las fiestas de día; cenan las más veces
ensalada, porque, como acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena fría.
Son grandes hombres de dormir de camino debajo de las chimeneas, por si acaso
están entapizadas de morcillas, solomos y longanizas, gozar de ellas con los
ojos, tocarlas con las manos y convidar á los amigos, ciñéndose las longanizas
al cuerpo, las morcillas al muslo, y los solomos, pies de puerco, gallinas y
otras menudencias en unos hoyos en los corrales ó caballerizas, y si es en
ventas en el campo (que es lo más seguro), poniendo su seña para conocer dónde
queda enterrado el tal difunto. Este género de boxiganga es peligroso, porque
hay entre ellos más mudanzas que en la luna, y más peligros que en frontera (y
esto si no tienen cabeza que los rija).»
«Farándula es víspera de compañía:
traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato, caminan en mulas
de arrieros, y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen
apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus á 200 ducados, viven
contentos (digo los que no son enamorados); traen unos
plumas en los sombreros, otros veletas en los cascos, y otros en los pies el
mesón de Cristo con todos. Hay laumedones de ojos, decídselo vos, que se
enamoran por debajo de las faldas de los sombreros, haciendo señas con las
manos y visajes con los rostros, torciéndose los mostachos, dando la mano en el
aprieto, la capa en el camino, el regalo en el pueblo, y sin hablar palabra en
todo el año.»
«En las compañías, hay todo género de
gusarapas y baratijas, entrevan cualquiera costura, saben de mucha cortesía y
hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas, y aun
mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo); traen cincuenta
comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan,
treinta que comen, uno que cobra, y Dios sabe el que hurta. Unos piden mulas,
otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay que se contenten
con carros, porque dicen que tienen malos estómagos. Sobre éstos suele haber
muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los
ensayos tan continuos y los gustos tan diversos; y así es mejor dejarlo en
silencio, que á fe, que pudiera decir mucho.»
Verdad es que estos fragmentos contienen muchos
detalles insignificantes y superfluos, y por lo
común resuelven á medias nuestras dudas; pero como, por lo demás, son curiosos,
y entre su fárrago se hallan á veces datos importantes para conocer el teatro
de aquella época, hemos querido citarlos para solaz de los aficionados.
Fundación y progresos de los teatros de Madrid.—Teatros
de la Cruz y del Príncipe.—Disposición interior de los teatros
españoles.—Nombres de diversos autores ó directores famosos de teatros del año
de 1580, que fueron también poetas dramáticos.—Tragedias de Jerónimo
Bermúdez.—Juan de la Cueva.—Su dramaturgia.—Sus dramas.
La ciudad de Valencia, y acaso también la de
Sevilla, poseían ya en la primera mitad del siglo xvi teatros
regulares y fijos, no de esos movedizos, que servían tan sólo para las
representaciones de esta ó la otra compañía[289].
Madrid, poco importante en esa época, no tenía
ninguno parecido; y sólo desde el año de 1561, en que esta villa se convirtió
en corte de los reyes, comenzó á aumentarse rápidamente su población y riqueza,
y atrajo á su seno muchas compañías errantes, haciéndose sentir la necesidad de
construir un edificio, destinado á sus representaciones.
Los primeros pasos, que se dieron para remediar este inconveniente, están
relacionados con objetos bien extraños á todo esto.
En el año de 1565 formaron varios habitantes
principales de Madrid una hermandad, que se tituló de La sagrada Pasión,
con el objeto de alimentar y vestir á cierto número
de pobres; pero poco después se extendieron más sus atribuciones, cuando, bajo
la protección del rey y del Consejo de Castilla, se encargó de la dirección de
un hospital para mujeres pobres y enfermas. Para subvenir á los gastos de este
hospital, que se fundó en la calle de Toledo, concedió el cardenal Espinosa,
presidente de Castilla, un privilegio exclusivo á la cofradía de la Pasión, de
arrendar á los actores, que visitasen á Madrid, el local necesario para sus
representaciones. En España no debía parecer extraña esta unión de diversiones
públicas con fundaciones religiosas ó de beneficencia, porque ya en Valencia
existía desde 1526 un teatro dependiente de un hospital, y aun hoy, con arreglo
á la antigua costumbre, corren también á cargo de los rectores de los
hospitales las corridas de toros, cuyos productos, deducidos los gastos, se aplican
al sostenimiento de estas fundaciones. La cofradía de la Pasión destinó tres
diversos lugares de Madrid á la representación de las comedias: un corral en la
calle del Sol; otro, que alquiló para este servicio, y era propiedad de N.
Burguillos, en la del Príncipe; y el tercero en la misma calle, perteneciente á
Isabel Pacheco. Según indican los datos más antiguos, ya en el año de 1568 se
dieron representaciones en estos teatros. El alquiler
pagado al principio por los directores de escena fué muy escaso (seis reales
por representación), pero subió tanto al poco tiempo, que llegó á ser la renta
más crecida del hospital, y sin ella hubiesen faltado los recursos para atender
á los enfermos.
En el año de 1567, á poco de haberse formado la
cofradía de la Pasión, se constituyó en Madrid otra, que, bajo la advocación de
Nuestra Señora de la Soledad, se propuso el mismo fin piadoso. Llevaba el
nombre de una imagen muy adorada de la Santísima Virgen. Su principal instituto
era salvar la vida, cuidar y educar á los niños expósitos, y con este objeto
fundó un hospital cerca de la Puerta del Sol. Aun cuando esta fundación recibió
diversos socorros, faltábale, sin embargo, disponer de una renta segura y
regular. Para obviar este inconveniente, creyeron sus directores que el mejor
medio era obtener para su establecimiento un privilegio semejante al del otro
hospital. Compraron con dicho objeto el corral ya mencionado de Burguillos,
sito en la calle del Príncipe, y pidieron licencia para alquilarlo, con destino
á representaciones teatrales; pero como se oponía á su deseo el anterior
privilegio, de que ya disfrutaba la otra cofradía, sólo celebrando un acuerdo
con ésta podía alcanzar lo que anhelaba. Hízolo así, en efecto,
en el año de 1574; y á consecuencia de esto, ambas presentaron una solicitud,
pidiendo que en adelante se les concediese la facultad de alquilar unidas los
locales que habían de servir para teatros, de suerte que un tercio de los
productos y rentas se aplicase á reparaciones, etc., de la cofradía de la
Soledad, y los otros dos quedasen á disposición de la de la Pasión. La
autoridad no se opuso á este pacto, y desde entonces siguieron juntas, y ambas
cofradías gozaron de las ventajas de este privilegio en la forma indicada.
Los corrales, expresión que casi hasta nuestros
días significó tanto como teatro (para dar sólo una idea general de la índole
de tales edificios), eran patios traseros de casas, que sirvieron en un
principio, antes de consagrarse al último objeto, de almacenes de madera. En el
fondo estaba el escenario; la mayor parte de los espectadores ocupaba el patio,
y los asientos preferentes eran las ventanas del edificio y de las casas
inmediatas. Desde luego ofreció pocas comodidades al público y á los actores:
así el escenario como el patio carecían de toldos, y por tanto no resguardaban
del sol ni de la lluvia, y si el tiempo era malo, se interrumpían las funciones
ó se mojaban los espectadores.
En el año de 1574 vino á Madrid una compañía italiana, dirigida por un cierto Alberto Ganasa, y
dió una serie de representaciones, que merecieron general aplauso.
Acostumbrados á los teatros de Italia, muy superiores á éstos, quisieron
mejorarlos y hacer en su construcción útiles reformas. Gracias á una suma de
dinero, que facilitó Ganasa, y á algunos socorros de las cofradías, se edificó
un techo en el corral de Isabel de Pacheco, que resguardaba todo el escenario y
parte del patio, ocupado por los espectadores, pero de manera que el centro del
mismo quedaba siempre descubierto. Para evitar este inconveniente pusieron en
el patio un toldo de lona, que resguardaba del sol, pero no de la lluvia. Los
productos líquidos, que sacaban los hospitales de cada representación, deducida
la parte que tocaba á los actores, ascendían á 140 ó 200 reales, especie de
derrama extraordinaria que pagaba cada espectador además de la entrada.
Al principio sólo se verificaban las
representaciones los domingos y días festivos; pero á poco, y á causa de la
creciente afición á ellas, se hicieron también en los días de trabajo dos veces
á la semana, los martes y jueves, y los tres días de Carnaval. Cerrábanse los
teatros el miércoles de Ceniza, y no se abrían hasta la Pascua.
Para satisfacer los deseos de las compañías de comediantes, cuyo número iba siempre en aumento,
alquilaron las cofradías de la Pasión y de la Soledad otros dos corrales, uno
de los cuales pertenecía á la viuda de Valdivieso, y el otro, sito en la calle
del Lobo, á Cristóbal de la Puente. Estos dos y el de Isabel Pacheco fueron los
más frecuentados desde el año 1574; en ellos representaron las compañías de
Ganasa, Alonso Rodríguez, Hernán González, Juan Granados, Alonso Velázquez,
Francisco Salcedo, Alonso Cisneros, Rivas, Saldaña y Francisco Osorio, los más
célebres que vinieron á Madrid desde aquel año hasta el de 1579. En éste hubo
nueva mudanza en los teatros de la capital, pues las cofradías compraron otro
corral en la calle de la Cruz, y en poco tiempo lo habilitaron de tal modo,
aprovechando los materiales del de Cristóbal de la Puente, que sirvió ya al
público en Noviembre del mismo año. Este teatro de la Cruz ó
de las Obras pías superó por su extensión y comodidades á
todos los demás, hasta tal punto, que sólo el de Isabel de Pacheco compartió
con él, aunque menos frecuentado, los favores del público y de los actores. Los
más famosos directores de compañías, que alquilaron sucesivamente ambos locales
en los tres años siguientes al de 1579, fueron Granados, Salcedo, Rivas,
Quirós, Gálvez, Cisneros, Velázquez y el italiano Ganasa.
El corral de la calle del Sol y el de Burguillos se fueron abandonando poco á
poco, y en el de Cristóbal de la Puente sólo se representó rara y
excepcionalmente. Con los grandes productos, que sacaron las cofradías del
teatro de la Cruz, compraron en el año de 1582 otro corral con sus accesorias
en la calle del Príncipe, y lo convirtieron también en teatro, tomando á aquél
por modelo. Desde entonces, los de Pacheco y la Puente se frecuentaron muy
poco, abandonándose enteramente antes de acabarse el siglo, y quedaron como
únicos teatros de Madrid los dos mencionados, pertenecientes, como hemos dicho,
á las cofradías.
La construcción de los teatros de la Cruz y del
Príncipe, que, después de haber sufrido diversas modificaciones, dura todavía,
y que ha visto representar en sus tablas lo más notable, que ha producido la
musa española, merece ser conocida. Haremos, pues, la descripción de aquella
parte, destinada á los espectadores, y más adelante, cuando llegue la ocasión
oportuna, trataremos de las restantes[290].
Los corrales, como hemos dicho, eran patios que daban á las casas vecinas. Las ventanas de estos
edificios contiguos, provistas ordinariamente de rejas y celosías, según
costumbre española, hacían las veces de palcos, pues su número se aumentó
mucho, comparado con el que hubo al principio. Las del último piso se
llamaban desvanes, y las inferiores inmediatas aposentos;
nombre, en verdad, genérico, que á veces se aplicó también á las primeras.
Estas ventanas, como los edificios de que formaban parte, eran propiedades de
distintos dueños, y cuando no las alquilaban las cofradías, quedaban á
disposición de aquéllos, aunque con la obligación anual de pagar cierta suma
por disfrutar del espectáculo. Algunos de los edificios contiguos, y por lo
común la mayor parte, pertenecían á las cofradías. Debajo de los aposentos había
una serie de asientos en semicírculo, que se llamaban gradas, y delante de
éstas el patio, espacioso y descubierto, desde donde las gentes de la clase más
ínfima veían de pie el espectáculo. Este linaje de espectadores, así á causa
del tumulto que promovían, como por sus ruidosas demostraciones en pro ó en
contra de comedias y actores, se denominaban mosqueteros, sin duda,
porque su alboroto se asemejaba á descargas de mosquetes. En el patio,
y cerca del escenario, había filas de bancos, probablemente también
al descubierto como el patio, ó resguardados, á lo más, por un toldo de lona
que los cubría. Una especie de cobertizo preservaba á las gradas de la
intemperie, y á él se acogían los mosqueteros en tiempo de lluvia; pero si el
teatro estaba muy lleno, no quedaba otro recurso que suspender la
representación.
Al principio no se pensó en destinar un local
aparte para las mujeres; más tarde, esto es, un siglo después, se construyó,
para las de la clase más baja, un departamento, sito en el fondo del corral,
que se llamó la cazuela ó el corredor de las mujeres.
Las damas principales ocupaban los aposentos ó desvanes[291].
Además de estas divisiones principales de los
teatros españoles, debemos mencionar también algunas otras, cuya situación no
se puede determinar con exactitud; á saber: las barandillas, el
corredorcillo, el degolladero y los alojeros.
Dábase este último nombre á un lugar en donde se vendía una especie de
refresco, llamado aloja, compuesto de agua, miel y especias; más tarde se agregó á él un palco, destinado al
alcalde que presidía la función, y se sospecha que el antiguo alojero ocupaba
el lugar de este palco, de creación más moderna, y situado sobre la cazuela.
En tiempos anteriores los alcaldes tenían su asiento en el escenario.
Hay razones para presumir, que la construcción de
los teatros más importantes de las demás ciudades de España, se asemejaba en lo
esencial á la del de Madrid.
La hora ordinaria, en que comenzaba la función, era
la de las dos de la tarde, y por consiguiente no había necesidad de alumbrado.
La renta diaria, que sacaban las cofradías madrileñas de los teatros, ascendía
generalmente á 300 reales en el año de 1583. En consideración al piadoso
instituto, á que se aplicaban los productos de estas funciones, concedió en
dicho año el consejo de Castilla que se hiciesen también en otros días de la
semana, con la condición de que, una tercera parte de la entrada de cada representación
se destinase al hospital general, y que lo demás, distribuído en sumas más
pequeñas, se repartiese entre los restantes hospitales de la corte.
Casi todos los autores mencionados, que desde la
construcción de los teatros visitaron á Madrid hasta el año de 1579, llevaron
con derecho dicho nombre, porque no eran sólo
actores, sino también poetas dramáticos. Lo mismo aconteció á los que
representaron en los teatros de la Cruz y del Príncipe, como Gálvez, Gaspar
Vázquez, Angulo, Francisco Osorio, Saldaña, Tomás de la Fuente, Botarga,
Alcázar, Gabriel de la Torre y Manzanos. Parece, sin embargo, que no se
conserva de ellos obra alguna dramática, al ménos de éste período más antiguo,
si se exceptúa la comedia de la Costanza, de Gaspar Vázquez, que no
conocemos, representada en Alcalá en 1570. Verdad es que Pellicer afirma que
existen algunas de Cisneros, Correa y la Fuente; pero basta leer sus títulos
para deducir que fueron escritas por sus autores en los últimos años de su
vida, esto es, ya en tiempo de Lope de Vega, en el supuesto de que no provengan
de otros de igual nombre. El más célebre fué Alonso Cisneros de Toledo,
compañero en un principio de Lope de Rueda, y director después de otra famosa
compañía á fines del siglo[292].
Estos actores fueron hasta el año de 1579 los que
se dedicaron principalmente al cultivo de la literatura dramática. Aunque no
hay datos bastantes para fijar la índole y carácter
de sus obras, puede afirmarse, sin embargo, que se acercaron poco á poco á la
forma dramática, que predominó luego exclusivamente en el teatro español.
De muy distinta especie son dos tragedias, impresas
en Madrid en 1577, que escribió Jerónimo Bermúdez, fraile dominico de Galicia,
bajo el pseudónimo de Antonio de Silva[293].
Parécense á aquellos ensayos antiguos, de que hablamos, que intentaron imitar á
los clásicos griegos y latinos, aunque revelan más gusto y poesía. El autor
tuvo la dicha de elegir para asunto de sus obras, argumentos más simpáticos á
sus conciudadanos que los usados por los antiguos. La conocida historia
de Inés de Castro forma la base de estas tragedias, que se
suceden en orden, constituyendo un todo orgánico. Ciertos bellos pasajes de
ambas revelan un talento poético poco común, aun cuando su composición es débil
por lo que hace al interés dramático. La primera, La Nise lastimosa es,
bajo este último aspecto, la menos imperfecta: todos los motivos trágicos, que
ofrecía el asunto, ó que inventó el poeta, están acumulados en ella, al paso
que en la segunda sólo se hallan con trabajo.
Bermúdez, al pintar las persecuciones y el suplicio de la desventurada
princesa, tuvo la ventaja de seguir la Inés de Castro del
portugués Ferreira, y el ingenio y el acierto suficiente para imitarlo[294].
Su argumento es como sigue:
Primer acto: Monólogo del infante D. Pedro, en que se queja de
la separación de su esposa. Aparece después un secretario, que intenta
convencer al príncipe de lo opuesto, que es á la dicha de sus súbditos, su
casamiento con una dama de rango inferior, y de la necesidad de anularlo. A
este diálogo sigue un coro de doncellas de Coimbra, que celebra el poder del
amor.
Acto segundo: Los ministros Pacheco y Coello aconsejan al rey
Alonso que mande matar á Inés. El rey se queda solo, y se conduele de los
cuidados que afligen á los soberanos. Segundo canto del coro sobre la dicha
humana.
Acto tercero: Aparece Inés con sus tres hijos, y cuenta llena
de horror que ha tenido un sueño, en que le pareció verlos devorados por tres leones. El coro le descubre lo que se ha
resuelto acerca de ella, y aumenta así su pena.
Acto cuarto: Los ministros aconsejan al rey que apresure la
ejecución de Inés. Esta aparece ante el trono con sus hijos, pide justicia y
compasión, y cae en tierra desmayada, después que acaba sus súplicas. El rey
vacila, y dice que él se lava las manos de esta muerte, y que la deja al
arbitrio de sus ministros. El coro cuenta después la ejecución de su horroroso
suplicio.—Hay partes en este cuarto acto dignas por su elevación y pureza del
estilo trágico, y superiores á cuanto se había escrito hasta entonces en España
en este género. En este acto cesa el interés de la acción; y el quinto, en que
el infante, al saber la muerte de su esposa, prorrumpe en largas lamentaciones,
es sólo una adición extraña y fría.
Los restos del interés, que mueve la primera
tragedia de Nise lastimosa, desaparecen enteramente en la segunda,
titulada, como ya hemos dicho, Nise laureada, puesto que su
argumento, incompatible con la acción dramática, y reducido á la expiación de
los asesinos de Inés, se desenvuelve deplorablemente en cinco largos actos.
Para compensar esta falta de interés, el poeta emplea formas métricas más
artísticas que las usadas en la primera pieza, como canciones, sonetos,
octavas, tercetos, estrofas sáficas, etc.,
acompañadas de rimas ligadas, ecos y otros refinamientos métricos semejantes,
que imprimen en el conjunto extraño sello. En cuanto le fué posible, observó
Bermúdez en ambas tragedias las reglas de las griegas; pero el plan se oponía
tanto á este ajuste violento, que no podía menos de sufrir ciertas
transgresiones, sobre todo en las relativas á las unidades de lugar y tiempo.
El coro de doncellas de Coimbra es en ambas completamente ocioso. Créese que
ninguna de ellas llegó nunca á representarse.
Llevados del mismo propósito de introducir en
España los antiguos modelos clásicos, publicó Pedro Simón de Abril, casi
contemporáneo de las tragedias de Bermúdez, imitaciones del Pluto de
Aristófanes, de la Medea de Eurípides, y de todas las comedias
de Terencio, y tradujo D. Luis Zapata el Arte poético de
Horacio, y Juan Pérez de Castro la de Aristóteles[295].
Opúsose de nuevo al drama popular, ya que no en el
teatro, al menos en la literatura, cierta tendencia
clásica y erudita, y la victoria permaneció indecisa por entonces. Aunque la
forma dramática popular contase con las simpatías de la nación, y predominase
sola en las tablas, no era bastante, sin embargo, atendiendo á la circunstancia
de que en su mayoría estaban escritas por cómicos las obras de esta especie,
para ocurrir á las necesidades del momento, y no podían contrapesar el influjo
que ejercían en el ánimo de los hombres ilustrados las obras clásicas. Esta
contienda se hubiera resuelto de una vez si hubiese aparecido un poeta de
primer orden, que se consagrara á cualquiera de estos dos estilos, que dividían
á los dramáticos de aquella época, arrastrando á la posteridad con el poder de
su genio. No es necesario decir á cuál de ellas se hubiese inclinado. En el
período siguiente había de aparecer este poeta; pero bastábale por ahora al
teatro que hubiese hombres instruídos y de talento poético, que se decidiesen
por la forma dramática nacional.
Juan de la Cueva[296],
de una familia ilustre, nació en Sevilla hacia 1550, y, según parece, pasó en
esta ciudad casi toda su vida. Alcanzó, sin duda, hasta el siglo xvii,
pues la dedicatoria de su Ejemplar poético al
duque de Alcalá lleva la fecha de 30 de noviembre de 1606. Tales son los únicos
datos biográficos, que de él se conservan. De sus obras innumerables en los
diversos géneros de poesías, sólo debemos mencionar la Poética ya
citada, y un tomo de comedias[297].
Representáronse, según indican sus epígrafes, en los años de 1579, 80 y 81 en
Sevilla, y después probablemente en los demás teatros de España. Presúmese que
luego renunció La Cueva á la poesía dramática, ó por lo menos no se hace
mención de él entre los poetas dramáticos, que rivalizaron con Lope de Vega. La
última obra importante, que escribió, fué un poema épico sobre la conquista de
la Bética por San Fernando.
Los preceptos, que siguió en la composición de sus
dramas, y que, en su concepto, debían servir de norma al teatro español, se
hallan en su Ejemplar poético. Recuérdense las noticias, que hemos
dado antes acerca de los dramas al estilo antiguo, que tan en boga estuvieron
en Sevilla por algún tiempo. La Cueva alaba estas obras, pero sostiene también
que la reforma, que sufre el drama, y á la cual no dejó de contribuir bastante,
es un progreso necesario en el desarrollo del arte,
tan útil como provechoso.
Juan de la Cueva viene á decir, que el haberse
mudado las leyes de la comedia, no proviene de que falte en España instrucción
ni talento suficiente para seguir tan antigua senda; sino que, al contrario,
los españoles intentaron ajustar esas reglas á las distintas necesidades de su
época, y sacudieron la traba de encerrar tantos sucesos diversos en el espacio
de un día, pues sin rebajar á los antiguos poetas, y á los griegos y romanos,
sus imitadores, sin despreciar lo mucho bueno, que hicieron, se debe confesar
sin embargo, que sus comedias son cansadas, y no tan interesantes é ingeniosas
como debieran; y de aquí, que cuando se aumentaron los talentos, mejoraron las
artes, y se imprimió en todo más vasta forma, se abandonó también el antiguo
estilo, prefiriéndole otro nuevo y más adecuado á su época, como hizo Juan de
Malara en sus tragedias, separándose algo del rigorismo de las antiguas reglas,
aunque no falten quienes sostengan que el mismo La Cueva traspasó los límites
de la comedia, ofreciendo juntos en el teatro reyes, dioses y viles personajes,
suprimiendo un acto de los cinco, y convirtiéndolos en jornadas. Añade luego
que esto nada tiene de extraño, porque los tiempos y los gustos han cambiado; porque sus antepasados hicieron también
lo mismo; porque no puede negarse que la comedia ha ganado en invención,
ingenio, gracia y hábil disposición de sus partes, y que la moderna es
preferible á la antigua por su intriga más complicada y su desenlace (arte, que
desconocen los extranjeros); porque algo ha de perdonársele por el inapreciable
solaz, que ofrece, y sus divertidos chistes; porque se distingue por sus hechos
históricos, y porque excede en la exposición ideal de la vida, y excita la
admiración por sus amorosos afectos. Dice, por último, que los hombres
ilustrados prefieren la comedia moderna, porque su forma es más artística y más
variados sus argumentos.
Esto se refiere más bien, sin duda, á la forma
posterior que tuvo el drama en tiempo de Lope de Vega, que á su desarrollo y á
la parte que cupo en él nuestro poeta; y á la verdad, en cuanto á esto es
inexacto y falso, puesto que La Cueva debió conocer á los poetas sevillanos,
que le precedieron, representando en sus comedias á dioses y reyes. La división
del drama en cuatro jornadas, parece haber sido invención suya. Más importante
que ésta es otra, de que no habla en su Ejemplar poético. Débese á
La Cueva (dado el caso de que no se quiera suponer que siguió las huellas de
Malara), haber arreglado y dispuesto la forma métrica de
las composiciones dramáticas, admitida después generalmente con pocas
modificaciones. Sus personajes hablan en redondillas, octavas, tercetos, yambos
sueltos, canciones italianas, quintillas y versos octosílabos, aunque de los
últimos usa principalmente en las narraciones y en las piezas, cuyo argumento
se asemeja más á los antiguos romances populares. Si á las formas métricas
dichas se añade el soneto, y si se sujetan todas á principios más constantes y
sensatos, que los arbitrarios, observados á veces por nuestro poeta, tendremos
la versificación de las piezas más antiguas de Lope de Vega.
Una cualidad característica de las comedias de Juan
de la Cueva, que heredó luego el teatro español posterior, es la predilección
con que se detiene en hacer largas narraciones en estilo épico, y la expresión
de sentimientos líricos á que propende, de tal suerte, que la dramática parece
agobiada por las otras dos, y sus diversas partes no se hallan en relación con
el todo.
Los epígrafes, que llevan los dramas de nuestro
poeta, denominados unas veces comedias y otras tragedias, y hasta su poética,
no distingue teóricamente y con claridad un género de otro. Carece, sin duda,
de una regla fija, á qué atenerse, y á no dominarle
sus singulares preocupaciones, hubiera confesado que todas ellas pertenecen á
una sola clase. Habiendo desaparecido la leve diferencia, que separaba el
espectáculo trágico del cómico, puesto que podían concurrir en una misma
composición móviles de ambas especies, la fútil razón de que descollara más en
ellas el uno ó el otro, ó de que su desenlace fuese feliz ó desdichado, no fué
ya bastante plausible para clasificar las piezas en esta ó aquella categoría.
En todas las obras de Juan de la Cueva se observa
el sello de un talento poético verdadero. De la decidida vocación de este
hombre extraordinario á la poesía, dan pruebas suficientes la riqueza de sus
invenciones, el brillo de su exposición, la entusiasta animación de sus
descripciones, y el fuego y la energía de su lenguaje en la pintura de los
afectos. Parece que no se conoció bien á sí mismo, cuando confesaba que se
creía principalmente destinado á la dramática. ¿Deberá, acaso, atribuirse á la
ligereza, con que escribía, las faltas capitales de sus dramas en lo que
constituye la esencia de este género de poesía? Tan desprovistas están en
general de unidad, que bien puede suprimirse la mitad de sus escenas y
personajes sin que padezca detrimento el todo. Pocas
veces se descubre en ellas algo, que merezca llamarse plan; es tan arbitrario
en el desarrollo y traza de la acción, que nos obliga á pensar que el mismo
poeta no sabía casi nunca al empezar cuál había de ser su desenlace. Los
sucesos se amontonan unos sobre otros, y con tanta mayor complacencia suya,
cuanto son más extraordinarios y románticos, pero siempre falta lazo interno
que los una entre sí. La desenfrenada fantasía del poeta le impide caminar por
el cauce, que puede acercarlo á la verdad ó á la verosimilitud; sobrepónese á
todo escrúpulo para ofrecer una situación interesante ó de efecto, ó un diálogo
brillante; por lo demás, se le importa poco que la acción siga sus pasos
regulares, ó que sean ó no constantes los caracteres de sus personajes. Escenas
notables, de esas que, separadas del conjunto, llenan plenamente y encantan á
la par por la energía y elevación del estilo, no faltan en ninguna de sus
piezas; pero ninguna de éstas puede llamarse drama verdadero. Las
comedias El príncipe tirano[298], El
viejo enamorado y La constancia de Arcelina, carecen de
plan de tal suerte, que apenas se descubre en ellas el espíritu ordenador del
hombre. Su argumento, rico con profusión y variado,
pasa como una sombra ante los ojos, sin dejar tras sí impresión duradera.
Encantamientos, apariciones de fantasmas, metamorfosis, diversos amores que se
cruzan, disfraces, asesinatos y suplicios, no faltan en ellas. Dioses, furias,
espectros, diablos, figuras alegóricas, reyes, verdugos, pastores y alcahuetas
forman irremisiblemente el personal de sus composiciones, y están siempre
dispuestos á satisfacer los caprichos del poeta, á abandonar su papel y á
producir las catástrofes más violentas é infundadas. El lenguaje de los
diversos personajes no es jamás distinto; los de la clase más abyecta recitan
estrofas tan altisonantes como los reyes y dioses. La irregularidad de la
acción se da la mano con los cambios continuos y arbitrarios de la escena, que
ya es en Sevilla, ya en las montañas cimerias de la Escitia, ya en Africa ó en
el reino de Colcos, sin que en estas perpetuas mudanzas varíe nunca el colorido
local. No es posible descifrar las épocas, en que se supone ocurrir tales
sucesos, pues tanta es la diversidad de costumbres, y tan caprichosas y
arbitrarias las mistificaciones de la mitología.
La comedia de El infamador, y su héroe
Lucino, es menos notable por su mérito, que por haber servido á Tirso de
Molina, según todas las probabilidades, para
componer su Burlador de Sevilla.
El tutor y El degollado se
diferencian de las anteriores en su plan, algo más sensato. Mejores que todas
éstas, cuya acción es inventada por el poeta, son las que se fundan en sucesos
históricos ó tradicionales, no tanto por estar libres de las faltas indicadas,
cuanto porque la misma índole del asunto obligaba al poeta á refrenar su
fantasía. La muerte de Virginia es su tragedia más regular, y
la que más satisface á las exigencias del drama. Las escenas episódicas y
personajes inútiles, que nunca faltan en las composiciones de La Cueva,
aparecen en ésta en último término, y no dañan al vivo interés que despierta la
acción principal. Otra pieza, sacada también de la historia romana, la Comedia
de la libertad de Roma, por Mucio Escévola, incurre, al contrario, en todos
los defectos indicados. Los tres primeros actos, llenos de los sucesos más
diversos, no tienen relación directa con el que sirve de base á la acción, que
comienza verdaderamente en el cuarto, y acaba á toda prisa. La tragedia
de Ayax Telamon se distingue por sus notables bellezas, no
obstante su plan descabellado; entretéjense en ella varias escenas imitadas de
la de Sófocles, que lleva el mismo título, y algunas otras de Virgilio y de
Ovidio; todo lo cual, prueba lo familiares que eran
á nuestro poeta las obras de la antigüedad clásica. Entre los mejores dramas de
Juan de la Cueva, debe contarse también la Comedia del saco de Roma y
muerte de Borbón, que á pesar de hallarse muy distante de lo que entendemos
hoy por la palabra drama, nos ofrece, sin embargo, una serie de cuadros
animados y vigorosos, aunque sin enlace alguno entre sí.
Otras tres piezas de este poeta, de las cuales no
hemos hablado hasta ahora, tratan de asuntos españoles tradicionales ó
históricos, y son las más antiguas de este género, tan manoseado después, y
curiosas por lo mismo[299].
Fúndanse las tres en viejos romances populares, los cuales se copian á la
letra, muy oportunamente, en los diálogos. El tono épico domina en todas ellas,
y el autor no muestra gran diligencia en ajustarlo á la índole dramática de la
composición. Los sucesos, en no interrumpida serie, siguen en todo el orden de
los cantos populares. Su empeño en no omitir ninguna
de las circunstancias, que refiere la tradición, llega á tal extremo en El
cerco de Zamora, que los innumerables acontecimientos que lo forman, podrían
ser desenvueltos en un ciclo entero de dramas[300].
Verdad es que no carece de pasajes interesantes, como el desafío de D. Diego
Ordóñez y de los tres hijos de Arias Gonzalo, que es una obra maestra; pero
cada escena es un cuadro aislado, cuya importancia en nada se disminuiría
separado del conjunto. Si La Cueva hubiese siempre imitado á sus modelos, se
hubiera también abstenido de los extravíos á que lo arrastraba su propia
imaginación, y siempre apareciera bajo un aspecto más favorable, que aquél con
que se muestra el dios Marte á la conclusión de su Bernardo del Carpio,
cuando pronuncia la apología del héroe y lo ciñe con el laurel de la victoria,
ó cuando en sus Siete infantes de Lara recurre de nuevo á sus
amados conjuros diabólicos. El argumento de esta última, casi igual al
desenvuelto en el romance, es el siguiente: Los llamados infantes de Lara,
hijos de Gonzalo Bustos de Lara y de Doña Sancha, han
provocado la cólera de Doña Lambra, la cual, arrastrada por ella, excita á la
venganza contra todo el linaje de su suegro á su esposo Ruy Velázquez, hermano
de Doña Sancha. Ruy Velázquez realiza su deseo, entrega con astucia á Gonzalo
Bustos al califa de Córdoba, y atrae á los siete infantes al campo de Almenara,
en donde mueren á manos de los moros, con su ayo Nuño Salido. Enamórase
mientras tanto de Gonzalo la bella Zaida, hermana del califa, y nace Mudarra de
estos amores. Zaida teme que su amante se escape de la prisión y la abandone, y
conjura, con ayuda de la encantadora Hafa, á los poderes infernales para que
impidan su viaje. El cautivo lo emprende, sin embargo, y llega á Salas
felizmente. Mudarra (que no ha nacido siquiera al final del segundo acto, y que
aparece en el tercero como mancebo ya crecido), se educa con arreglo á las
costumbres de los mahometanos, y al saber quién es su padre, se pone en camino
para buscarlo, llega á Salas, es recibido con alegría y se bautiza. Se decide
entonces á vengar la muerte de sus hermanos, mata á Ruy Velázquez en singular
desafío, y quema viva en su casa á Doña Lambra.
Si se examinan las piezas de La Cueva, y se
comparan con las obras dramáticas posteriores, no se puede desconocer, que,
tanto sus faltas como sus bellezas, aparecen
después en éstas, aunque algo modificadas. Así consta no sólo de las
imitaciones, que se hicieron de los dramas del poeta sevillano, sino también de
las de Lope de Vega y sus sucesores. El brillo de su forma acostumbró tanto al
público á ellas, que después no gustó pieza alguna, que no ofreciese tan rica
profusión de combinaciones métricas, y la mezcla de épica y lírica, que las
distinguía. Sus escenas variadas y llenas de vida y su poético colorido lo
arrastraba de tal suerte, que sólo mereció el nombre de drama un conjunto
romántico y vario, una serie de situaciones sorprendentes, y hasta en el drama
histórico, como si fuese una poesía épica, se consintió tanta prolijidad y tan
larga serie de minuciosos cuadros. Los rasgos enérgicos que sembró La Cueva en
las inverosimilitudes, contradicciones y accesorios antidramáticos de sus
obras, sufrieron, sin duda, el natural influjo de los adelantos del arte,
aunque se muestran luego, en una época posterior del drama español, con sus
caracteres propios, hasta el punto de que no cuesta mucho trabajo averiguar su
procedencia. No es esto decir, que, aun sin haber existido La Cueva, no hubiese
tomado el teatro español la misma dirección (favorecido sin duda por el
espíritu y por el gusto nacional), sino que nuestro
poeta fué el primero que abrió esta senda, no obstante su escasa cultura y sus
notables faltas.
Para la historia externa del teatro, encontramos en
la antigua edición de las comedias de La Cueva dos datos no despreciables.
Aparece de ella, que entonces había en Sevilla tres diversos locales,
destinados á las representaciones escénicas: el jardín de Doña Elvira, las
Atarazanas (cobertizo, bajo el cual trabajaban en otro tiempo los cordeleros),
y el corral de un cierto D. Juan[301].
Los actores más célebres fueron Alonso Rodríguez,
Pedro de Saldaña y Alonso de Capilla.
Es de presumir que el ejemplo de La Cueva animó á
otros poetas sevillanos de este tiempo á consagrarse al teatro, aunque no se
conserven sus obras, excepto dos poco importantes de Joaquín Romero de Cepeda,
tituladas la Comedia Salvaje y la Comedia
Metamorfosea[302].
Rojas habla también de Berrio, el primero que representó en el teatro combates
de moros y cristianos, del comendador Vega (autor de Laura), de
Francisco de la Cueva[303] (El
bello Adonis) y de Loyola (Comedia de Audalla); aunque sin dar
noticia alguna del lugar de su nacimiento y del carácter de sus obras, lo cual
es tanto más sensible, cuanto que no hay otros datos que aclaren nuestras
dudas. En este tiempo, según dice Rojas, era
costumbre que los ciegos cantasen en las representaciones romances y letras;
entre las cuatro jornadas se hacían tres entremeses, y cuando á la conclusión
había baile, salía el público muy contento.
Andrés, Rey de Artieda.—Cristóbal de Virués.—López
Pinciano, sobre el drama español.
El primero de estos dos escritores, llenos de talento, dignos también de alabanza por sus obras en
otros géneros literarios, es Micer Rey de Artieda, infanzón de Aragón, nacido,
según unos, en Valencia, en el año de 1549, ó, según otros, en Zaragoza[304].
Consagrado al estudio desde sus primeros años, recibió á los diez y siete el
grado de doctor; enseñó largo tiempo en Valencia astronomía; entró después en
el servicio militar, asistiendo á las funciones de guerra más importantes de la
época, como al levantamiento del sitio de Chipre y á la batalla de Lepanto, y
distinguiéndose en ellas hasta alcanzar el grado de capitán[305].
Parece que pasó en Valencia la última mitad de su vida, pues se encuentra en
ella desde el año de 1591 al de 1613, en que murió, figurando entre los
miembros de la Academia poética de los Nocturnos. Pocas obras de
las muchas que compuso, se han conservado por la imprenta, contándose entre las
primeras una tragedia titulada Los amantes (Valencia, 1581),
única, que existe, de sus innumerables dramas (Amadís
de Gaula, El príncipe vicioso, Los encantos de Merlín),
de que habla Rodríguez (Bibl. Val., página 58)[306].
Toda la estructura de esta pieza descubre claramente la escuela de La Cueva,
aunque haya en ella más tendencia á la regularidad, y una forma trágica más
pura. La historia de los amantes de Teruel, tan patética y popular en España,
que sirvió después á Tirso de Molina y á Montalván[307],
forma su base, y la vigorosa pintura de los afectos y la profundidad del
sentimiento de toda ella, dan prueba del eminente talento poético de su autor.
Y que su ingenio era esencialmente dramático, se revela en el desarrollo de la
acción, que, corriendo por estrecho cauce, se ve libre de episodios, que
retarden su curso, y en las pinceladas enérgicas, con que distingue á los
caracteres. Merece especial alabanza la sobriedad y moderación del autor, en
nada semejante á la exageración y grosero colorido, que empezaba ya á dominar
en el teatro. Por esta razón debemos mirar á Los amantes de
Artieda como á una de las obras más notables de la
literatura dramática española de esta época, deplorando al mismo tiempo la
sensible pérdida de las demás obras suyas. Llama siempre la atención que
algunas de estas composiciones, como Los encantos de Merlín, según
testifica Rojas, gustaron mucho tiempo, y que, á pesar de su probable mérito,
no hayan dejado memoria duradera; y sólo nos lo explicamos recordando, que,
según se desprende de las últimas, Artieda se opuso al drama nacional, y
defendió las reglas clásicas, causa bastante para contribuir á la vez á que el
público mirase con prevención al autor y á sus composiciones. Más adelante, al
hablar de Lope y de sus imitadores, hablaremos también de Artieda.
Hacia la misma época, en que apareció el autor
citado, se publicaron también los primeros trabajos de otro poeta de Valencia,
cuya fama, según se deduce de la mención frecuente que se hace de su nombre,
obscureció algún tanto la de su coetáneo. Cristóbal de Virués[308],
nacido á mediados del siglo, peleó en la batalla de Lepanto, que describió
después como testigo presencial[309];
sirvió en las guerras de Milán y Flandes[310],
y, según parece, continuó hasta su muerte, ocurrida en el año 1610, alcanzando
la efectividad de capitán. El Monserrate (Madrid, 1588) y
sus Obras trágicas y líricas (Madrid, 1609) son pruebas de su
talento poético, á cuyo cultivo se consagró á pesar de su agitada vida. Las
últimas contienen cinco tragedias, que, si bien se imprimieron más tarde,
aparecieron ya en el teatro de 1580 á 1590, y formaron en él época[311].
Por ellas se sabe que las composiciones dramáticas se dividían ya generalmente
en tres actos ó jornadas, aunque parezca oponerse á este aserto el dicho de
Virués, confirmado por Lope de Vega, de haber sido el primero á quien se debió
esta innovación, puesto que no sólo lo contradicen Artieda y Cervantes, sino
también Francisco de Avendaño, anterior á ellos[312].
Lope y Cervantes hablan en términos honoríficos del
aplauso que merecieron las obras dramáticas de Virués[313],
desprendiéndose de sus alabanzas que debía ser un poeta de primer orden. La
crítica imparcial, sin embargo, nunca podrá darle este nombre. No puede
negársele indubitable talento; pero debemos deplorar, que, así él como La
Cueva, empleasen mal sus esclarecidas dotes por falta de gusto artístico, y
produjesen poco digno de gran estima. Sus defectos se asemejan mucho á primera
vista á los del poeta sevillano, al cual se parece también por las
combinaciones métricas de sus piezas. Variedad extraña y falta de enlace en la
acción, caprichos y monstruosidades sin cuento, detalles trabajados con
singular esmero, y conformación imperfecta del conjunto, son sus lunares más
visibles. Cuando se examinan más atentamente se observa que no tanto provienen,
como en La Cueva, de su desenfrenada fantasía, cuanto del ejemplo de su falaz
modelo, y de sus nociones inexactas acerca de lo que constituye la esencia de
la tragedia.
Virués tenía sus ideas especiales acerca del arte trágico, y así consta, no sólo de la
conformación especial de sus obras, sino también de varios juicios teóricos,
que se hallan en sus prólogos. Él, según dice, quería fundir lo mejor del
estilo antiguo, en lo mejor del moderno; pero desgraciadamente tenía, al
parecer, sobre ambos, principios muy erróneos. Toda su noticia de la tragedia
antigua estaba reducida al conocimiento de los abortos de Séneca, no de sus
verdaderas fuentes, y fácil es de sospechar qué extrañas creaciones saldrían de
la imitación de tales modelos. Caracteres repugnantes, crímenes horribles,
escenas, que atormentan, y declamación estrepitosa constituyen lo trágico; y al
mal gusto, al horror y á la barbarie acompañan de ordinario las más atroces y
repugnantes torpezas. Para ajustarse al arte moderno ó á la
idea que el poeta había formado de él, necesitaba valerse de aventuras
amorosas, intrigas, escenas burlescas, juegos de maquinaria y espectáculos
teatrales de efecto; y esta mezcolanza produce tal confusión, tal
superabundancia de personajes y sucesos, que algunas de estas piezas pertenecen
á lo más disparatado é incomprensible que se ha visto jamás en el teatro
español. Tan extraño desorden, casi frisando con la caricatura, se muestra
ostensiblemente en El Atila furioso, obra patibularia, sobrecargada
de toda especie de horrores, en la cual aparecen á
la vista de los espectadores, del modo más espantoso, más de cincuenta
personajes. El protagonista es un verdadero monstruo, aborto de la perversión
humana, que sólo inspira repugnancia cuando no mueve á risa con sus frases
ampulosas. Para solazar al pueblo, quema vivos al capitán y á la tripulación de
un buque enemigo, que cae en poder de los suyos; descuartiza á tres jóvenes que
lo aborrecen; ata al gobernador de Regensburgo á la flecha de una torre; corta
la naríz y las orejas á un embajador romano porque no le teme bastante; entrega
á las fieras, para que lo despedacen, á un rey vencido de Eslavonia, etc., etc.
Complicados amoríos se mezclan á estos actos de barbarie. La reina se enamora
de Flaminia, manceba de Atila disfrazada de hombre; el general Gerardo de la
reina, y Atila de una cautiva llamada Celia. No faltan tampoco escenas
nocturnas de balcón, disfraces, situaciones cómicas, y alguna que otra
indecencia. Flaminia trama la ruina de la reina para casarse con Atila; éste,
avisado por ella, sorprende á su esposa con Gerardo, los mata y se casa al
punto con Celia. Flaminia, llena de celos, le da á beber un brevaje que le hace
perder el juicio. Asesina delirante á su nueva esposa, grita como un endemoniado,
recita un monólogo de 350 versos, lleno de extrañas hipérboles
y de incomparable ampulosidad; ahoga á Flaminia, y cae en tierra muerto.
Extravagancias y absurdos semejantes, aunque no tan pronunciados, hacen también
insoportables las tragedias tituladas La gran Semíramis y La
cruel Casandra. La primera es curiosa porque revela conocimientos de la
historia antigua, no comunes en aquella época, y porque sirvió más tarde á
Calderón para componer dos de sus dramas más notables. El nacimiento, infancia
y educación de Semíramis (de Diodoro de Sicilia, II, 4), la historia de Menon
(ibid., II, 6), que aquí no se ciega, sino se ahorca, la muerte violenta de
Nino (de Ælian., Var. Hist., VII, 1), las escenas en que Semíramis
se disfraza con las ropas é insignias de su hijo y gobierna en su nombre
(Justino, I, 2), son esencialmente idénticas en ambos poetas. Verdad es que
sólo en esto se asemejan, porque al paso que Calderón utiliza estos elementos
de la acción para desarrollar una idea más profunda, subordinándolos á ella,
Virués sólo ofrece una serie de sucesos, sin lazo que los una; las groseras
pinceladas, con que describe la sensualidad de la reina y su pasión por su
propio hijo, á cuyas manos muere, no podían convenir al gusto más refinado de
la época que le siguió, y por esto, sin duda, ideó Calderón otra catástrofe.
En La cruel Casandra abandona Virués la
antigüedad, entretejiendo la vieja historia del rey León con horribles escenas
de su agrado; pasiones exageradas se desencadenan aquí hasta el delirio, pero
en esta confusión espantosa de toda especie, reina, sin embargo, cierto colorido
trágico. En La infeliz Marcela (parte de la cual está tomada
de la historia de Isabel, del canto XIII del Ariosto), encontramos cierta
semejanza con las piezas de espectáculo de La Cueva, no obstante el desorden
romántico de su argumento, la superabundancia de los sucesos y las digresiones
inconvenientes, y las terribles catástrofes y muertes que la llenan.
Si nuestro deber nos obliga á señalar los defectos
capitales de Virués, es justo añadir también en su honor, que, á pesar de los
incomprensibles absurdos, á que lo arrastraba una falsa idea del arte ó la
indulgencia consigo mismo, revela talento no común, que, mejor dirigido y
habiendo imitado modelos más perfectos, hubiese dado, sin duda, resultados más
provechosos. Claras muestras de lo que Virués hubiera hecho en circunstancias
más favorables, se descubren en todas sus obras, en las cuales brilla á veces
un vigor extraordinario, que se pierde en la balumba de sus declamaciones,
aunque de vez en cuando pinte los trágicos afectos con singular fuerza. Y estas ráfagas luminosas, que aparecen de repente en tan
confuso caos, no son sólo pasajes aislados llenos de entusiasmo lírico y de
fogosa elocuencia, sino escenas enteras del más poderoso efecto, cuales podían
esperarse de un poeta de verdadero talento dramático. La más rica en este
género de bellezas es la Dido, su última tragedia al estilo
antiguo, con coros y observancia de las tres unidades. La acción principal está
perfectamente trazada, y reálzanla á veces rasgos tan grandiosos como nobles.
Una prueba de su acierto en imitar la antigua grandeza, se encuentra en la
escena del templo de Júpiter, que hace de introducción, en donde Dido, rodeada
de los próceres de su reino, anuncia al embajador del rey de Numidia su
resolución de dar su mano á Yarbas, que amenazaba destruir á Cartago, y en la
descripción de la lucha de la reina entre su amor á Siqueo, y su patriotismo, y
principalmente en el desenlace, cuando la desdichada hunde el puñal en su
pecho, en medio de los preparativos nupciales, y en vez de esposa ofrece un
cadáver á su real amante. Si Virués hubiese sido consecuente con estas ideas en
las demás partes de su obra, sin perder de vista su objeto, su Dido sería,
sin duda alguna, el primer ejemplo de una tragedia verdadera de la época
moderna; pero era imposible lograrlo trazando intrigas amorosas, que dañan á la acción principal, é impiden que se
obtenga el deseado efecto.
Más tarde trataremos de los numerosos poetas
valencianos, que sucedieron á Virués y á Artieda, y que comparten con Lope de
Vega la gloria de haber creado el teatro nacional. El orden cronológico exige
que prosigamos nuestra historia hasta la conclusión de este período en los
teatros de Madrid, que, con los de Sevilla y Valencia, forman los tres puntos
principales de la Península, en que debe estudiarse con esmero.
Para continuar nuestra narración, y anudar el hilo
abandonado de nuestros trabajos, nos servirá una obra muy importante para el
estudio de toda la literatura de aquella época, que se titula La
filosofía antigua poética del doctor Alonso López Pinciano[314],
especie de comentario de Aristóteles en forma epistolar, en el cual se exponen
las reglas principales que debe observar la poesía castellana, á juicio del
autor, siempre siguiendo al antiguo filósofo, pero sin dejarse cegar por su
autoridad, y desarrolladas á veces con imparcialidad y sana crítica. Parece que esta obra, aunque impresa en 1596, había
sido escrita como unos diez años antes, acaso hacia 1580, puesto que, en toda
ella, y especialmente en la carta cuarta sobre el drama, nada hay que se
refiera al estado de la literatura dramática de la época de Lope de Vega, y por
el contrario, mucho relacionado con el período que examinamos. Este tratado da
una idea tan clara del estado del teatro en aquel tiempo; es tan importante por
los juicios que contiene para conocer la crítica de aquella edad, y ofrece
tanto interés por su animada exposición, que conceptuamos oportuno dar de él un
extracto en su parte más esencial, y con tanta mayor razón, cuanto que hasta
ahora no ha servido para ilustrar la historia del teatro español.
En su Philos. ant. poét., págs. 513 y
siguientes, dice así:
«Dió la una, hora después de la del comer, al
tiempo que vino al Pinciano un recado de Fadrique, diciendo, que Hugo era
venido, y que tenían los dos determinado ir aquella tarde á una representación;
que tuviese por bien ser tercero con ellos. El Pinciano no respondió; mas,
tomando la capa, se fué á los compañeros; á los cuales, dijo el Pinciano: Por
cierto, señores, que según se emplea de mal el tiempo ordinariamente (yo á lo
menos), que no será éste el más mal empleado:
porque al fin, en el teatro, nos enseñan muchas cosas de que somos ignorantes,
que como nos las dan con voz viva, hacen más impresión que si en casa se
leyeran. Así es (respondió Fadrique), que si las acciones son las que pueden y
deben ser oídas de cualquier varón; mas la naturaleza perversa las va
adulterando, de manera que de honesto hace deshonesto. Dicho esto, preguntó: ¿A
do vamos, que en el de la Cruz se representa La Ifigenia, y en el
del Príncipe una comedia? Hugo dijo: Muy amigo soy yo de una tragedia. El
Pinciano: Yo de una comedia. Y Fadrique: Pues echen suertes, que yo á todo me
acomodo. No, sino sentenciadlo vos (dijo el Pinciano á Fadrique, y lo mismo
Hugo). Y Fadrique: Pues así es, vamos al que está más cerca. Ya en esta sazón,
llegaban al monasterio de la Santísima Trinidad, porque se habían bajado de la
calle de las Urosas, y subido la de los Relatores. El Pinciano dijo entonces:
Más cerca están vuestras mercedes de la tragedia.»—Esto dicho, se fueron á la
calle de la Cruz. Y, entrados en el teatro, discutieron si la profesión de
actor era ó no digna de consideración, y contaron que un sacerdote había
sostenido, que los comediantes son gente infame é indigna de recibir el Santo
Sacramento. Los tres amigos convienen en que hay cierto linaje
de histriones infames y malos, como, por ejemplo, los zarabandistas, que con
sus lascivos movimientos excitan á la lujuria; pero que la profesión de
actores, así trágicos como cómicos, no tiene en sí nada de despreciable, sino
que, al contrario, es útil y necesaria, aunque se pueda reconvenir á los
directores porque arrastran consigo á demasiada muchedumbre de actores; cuando
con siete ú ocho se podría representar la mejor tragedia ó comedia del mundo, y
ellos llevan en sus compañías catorce ó diez y siete. Las batallas y alborotos
pertenecen á la epopeya, y sólo se han de contar en el teatro.
»Admírase Fadrique del escaso número de
espectadores, que hay, habiendo de representarse por primera vez una pieza, á
lo cual contesta Alonso López, que cierto bailador de cuerda atrae á otra parte
la gente.
»Mientras tanto comienzan los músicos á templar los
instrumentos detrás de la escena: asoma un actor en traje pastoril por el
telón, y da motivo á los amigos para hacer varias reflexiones acerca de su
traje, ya por el zamarro que llevaba con listas doradas, ya por su galana
caperuza, ya, en fin, por su gran cuello con lechuguilla muy tiesa, que debía
tener una libra de almidón. Extrañan la relación, que puede haber entre un
pastor y una tragedia, y hasta para pastor
encuentran su traje inconveniente. A propósito de esto, exponen algunas reglas,
que deben observarse en la decoración y en los vestidos de los actores. Estos
deben acomodarse á la edad y estado de los personajes, y al pueblo y época en
que se supone ocurrir la acción: causa más que suficiente para obligar á los
cómicos al estudio de la historia. Añaden que la decoración del teatro, para
ser lo que debe, ha de elegirse con cuidado, atendiendo á la función que se ha
de representar; si la escena es el campo, ha de haber árboles; si poblado,
casas, y de esta suerte deben variar también las decoraciones. La construcción
de la maquinaria ha de hacerse con cuidado, pues para milagros han de ser
distintas que para sucesos comunes; los ángeles deben volar, los santos como
andar por los aires, y unos y otros bajar del cielo, mientras los demonios
suben del infierno. Dicen luego, que la música es parte principal de una buena
representación, y que se ha de cuidar que en la tragedia no disuene, sino que
se armonice con la acción. «Agora lo más ordinario es (dice Fadrique) que la
música es interposición del actor y no hechura del poeta; no solía ser así,
pero con todos hablo, con actores y poetas, que no pongan cantilenas
extraordinarias de la fábula...»
«Alonso López interrumpe estas y otras reflexiones
muy sensatas acerca de la conducta y porte de los actores, quejándose de lo
mucho que tarda la representación. Hugo le replica así: «No hay que tratar,
sino que el mejor entretenimiento de todos es la conversación del Sr. Fadrique.
Mas dejada aparte, no es malo el entretenimiento que aquí se goza con muchas y
varias cosas, con ver tanta gente unida, con ver echar un lienzo de alto abajo
(al patio digo), con un ñudo pequeño, y el ver al frutero ó confitero que
deshaciendo el ñudo pequeño de metal, hace otro mayor de la fruta que le piden,
y arrojándolo por alto, da tal vez en la boca á alguno que fuera de su voluntad
muerde la fruta sobre el lienzo; pues las rencillas sobre este banco es mío y
este asiento fué puesto por mi criado, y las pruebas y testimonios de ello, y
el ver cuando uno atraviesa el teatro para ir á su asiento cómo se dan el grado
de licenciado con más de mil aes; pues qué cuando á la parte de las damas andan
los mojicones sobre los asientos, y alguna vez sobre los celos; pues qué cuando
llueven sin nublado sobre los que están debajo dellas. Fadrique dijo: Todas
esas cosas que decís son por cierto de mucho entretenimiento, mas el mayor del
mundo es el emplear el hombre el tiempo en lo que es de su gusto, y hay
personas que no gustan de las cosas que decís.»
Después de esperar mucho que comience la
representación, aparece un coro de músicos, que canta un romance alusivo á la
pieza que ha de seguirle (la tragedia de Eurípides con nuevos episodios),
probando con varios ejemplos la instabilidad de la dicha humana. Así que
abandonan el teatro sale la Fortuna, dama que en vez de pies tenía dos ruedas y
alas en las manos, que recita el prólogo y se retira. Pinciano sostiene que el
argumento[315] ha
sido bueno, y que la Fortuna ha representado su papel á las mil maravillas.
Hugo replica así: «¿Qué argumento? éste no ha sido sino prólogo trágico, que
dice solamente lo pasado, que es necesario para entender lo venidero, que el
argumento lo pasado dice y lo porvenir, y contiene en suma toda la acción.
Verdad, dijo Fadrique, que los poetas nunca suelen hacer los argumentos de los
poemas; otros, que después se quieren hacer sus intérpretes, los hacen por más
curiosidad; que el poeta debe proceder con tanta claridad en su obra, que no
sea menester que él se interprete, y aun si fuese posible, sería bien que se
excusase el prólogo, el cual sólo dice lo antes pasado.»
La aparición de la Fortuna da margen á los amigos
para discurrir sobre el valor de las figuras alegóricas. Hugo contesta su
introducción en el drama; Fadrique, al contrario, aduce ejemplos sacados de
Plauto y Aristófanes, y opina que si faltan en las tragedias, no es motivo
bastante para confundir el no uso con su inconveniencia, y que no toda
innovación es vituperable por el solo hecho de no hallarse en Homero, Virgilio,
Eurípides y Sófocles.
Comienza mientras tanto la representación de la
tragedia. Primero aparecen Clitemnestra é Ifigenia, que ha llegado á Aulis á
caballo, y con pomposa ostentación se dirigen al lugar en donde Agamenón las
espera. La pieza (sobre cuya representación no se dan más pormenores), es
grandemente aplaudida. Al acabarse, pregunta Pinciano si es esencial á la
tragedia que termine desgraciadamente, ó si su fin puede ser feliz; pero como
la función ha sido larga y urge á los amigos dedicarse á sus negocios, aplazan
este debate para otro día, y se separan al salir del teatro[316].
Hasta aquí López el Pinciano. Para conocer más
minuciosamente el estado de los teatros, de que habla, conviene retroceder al
año de 1579. Los repertorios de los de Madrid de la misma época, según todas
las apariencias, eran bastante pobres. Es de presumir, que las obras de Malara
y de su escuela no formaron parte de ellos, y que
las de La Cueva, Artieda y Virués, no se representaron sino después de muchos
años de haber figurado en los de Sevilla y Valencia, no haciéndose mención
alguna, antes del año de 1580, de poetas naturales de Madrid ó de su
territorio, que surtiesen los teatros de la capital con piezas suyas. Cada día, sin embargo, se hace sentir más la necesidad de
aumentar el repertorio de los teatros madrileños, creciendo rápidamente la
corte en población y bienestar; la afición á este linaje de espectáculos, mayor
también cada día, contribuyó no poco á ello; y por último, lo que es más
importante, y lo que exigió más enérgicamente la satisfacción de ese placer,
fué el estrecho lazo que unía á los teatros con ciertos establecimientos
benéficos, casi convirtiendo la asistencia á estos espectáculos en un deber
religioso. Al paso que Madrid se elevaba al primer rango entre las ciudades de
España, ofrecía también á las compañías de cómicos mayores atractivos para
permanecer en ella, y como consecuencia de esto, pedía un repertorio más
completo que el que llevaban en su vida errante, puesto que cuanto más
numerosas y nuevas eran las obras dramáticas, más considerables eran también
los ingresos en la caja de los directores y de los hospitales. Faltándoles
obras poéticas útiles y medios para escribirlas, debieron los actores, imitando
en esto el ejemplo que antes les diera Lope de Rueda, salir por sí mismos del
apuro. Muchos otros nombres de poetas cómicos y de actores podemos añadir á los
citados antes. En todo lo relativo al aparato escénico, nadie era tan
competente como ellos: gran lujo en los vestidos,
decoraciones bellas y cuanto realza el brillo de estos espectáculos, era muy
atendido en sus composiciones. Tanto se había perfeccionado esta parte de las
representaciones escénicas, que, según dice Rojas, hacia el año 1580 se vieron
comedias con apariciones milagrosas, sorprendentes juegos de maquinaria,
estrépito guerrero y hasta caballos en las tablas. En vez de cantar un romance
una sola persona, como antes se hacía, lo cantaron tres ó cuatro; trajes de
terciopelo y calzas de seda no faltaban ya en ningún guardarropa, y en lugar de
los muchachos, que antes representaban los papeles de mujeres, salían actrices
al escenario, llevando perlas y cadenas de oro, y muchas veces en traje de
hombres. Al entretenimiento y solaz del público se había provisto
suficientemente, aunque no tanto, al parecer, á la satisfacción de las
necesidades del arte. No es sensato, sin embargo, convertir en certeza tales
dudas, puesto que ya no existen las producciones en que pudiéramos fundarnos[317];
mas no se afirmará que la degeneración del arte no
se anuncie ya en estos nimios cuidados que se consagran á recrear los sentidos,
y hasta la circunstancia de que ninguno de esos trabajos literarios haya durado
hasta nuestros días, parece confirmar que el mérito de casi todas ellas no era
extraordinario. Si es lícito abandonarse á conjeturas, diremos de estos
adelantos escénicos lo que de los argumentos de La Cueva, cuando nos fijamos en
sus groseros efectos, y los miramos como un esqueleto desprovisto de las galas
brillantes que lo adornan.
El decenio de 1580 á 1590, en cuyo principio
comenzó á aumentarse la importancia del teatro de Madrid, al contrario de lo
que sucedía á los de Valencia y Sevilla, no concluyó sin haberlo mejorado
bastante. Acaso fué debido á los dramas de La Cueva ó de Artieda, que hubieron
de llegar á él por conducto de las compañías errantes, y luego á Cervantes y
Argensola el más viejo, los dos poetas que estuvieron en más íntimo contacto
con los teatros de Madrid. Á sus dos nombres se asocia cuanto tuvo valor
literario en este decenio, y la transición del estilo dramático, mecánico y
grosero, á su perfección artística. Entrambos, aunque más famosos en otras
ramas de la literatura, ocupan también un lugar distinguido en la historia del
teatro, pues aun confesando que sus talentos no
eran especialmente dramáticos, no puede tampoco negarse que abrieron nueva
senda en este género, sustituyendo á las desaliñadas piezas de efecto, entonces
predominantes, más dignos modelos, y echando cimientos más sólidos, sobre los
cuales habían de edificar los grandes poetas del período siguiente.
I.
LOA DE LA COMEDIA.
(DE EL VIAJE ENTRETENIDO DE AGUSTÍN DE ROJAS.
MADRID, 1603.)
|
Aunque el principal intento |
|
Con que he salido acá fuera |
|
Era sólo de alabar |
|
El uso de la comedia; |
|
Sus muchas prerrogativas, |
|
Requisitos, preeminencias, |
|
Su notable antigüedad, |
|
Dones, libertad, franquezas, |
|
Entiendo que bastará |
|
No hacer para su grandeza |
|
Catálogo de los reyes |
|
Que con sus personas mesmas |
|
La han honrado, y se han honrado |
|
De representar en ella; |
|
Saliendo siempre en teatros |
|
Públicamente en mil fiestas, |
|
Como Claudio, emperador, |
|
Lo acostumbraba en su tierra, |
|
Heliogábalo, Nerón, |
|
Y otros príncipes de cuenta; |
|
Sino de aquellos varones, |
|
Que con la gran sutileza |
|
De sus divinos ingenios, |
|
Con sus estudios y letras, |
|
La han compuesto y dado lustre |
|
Hasta dejarla perfecta, |
|
Después de tan largos siglos |
|
Como há que se representa. |
|
Y donde más ha subido |
|
De quilates la comedia |
|
Ha sido donde más tarde |
|
Se ha alcanzado el uso de ella; |
|
Que es en nuestra madre España, |
|
Porque en la dichosa era |
|
Que aquellos gloriosos reyes, |
|
Dignos de memoria eterna, |
|
Don Fernando é Isabel |
|
(Que ya con los santos reinan), |
|
De echar de España acababan |
|
Todos los moriscos que eran |
|
De aquel reino de Granada, |
|
Y entonces se daba en ella |
|
Principio á la Inquisición, |
|
Se le dió á nuestra comedia. |
|
Juan de la Encina el primero, |
|
Aquel insigne poeta, |
|
Que tanto bien empezó, |
|
De quien tenemos tres églogas |
|
Que él mismo representó |
|
Al almirante y duquesa |
|
De Castilla y de Infantado, |
|
Que estas fueron las primeras. |
|
Y para más honra suya |
|
Y de la comedia nuestra, |
|
En los días que Colón |
|
Descubrió la gran riqueza |
|
De Indias y Nuevo-Mundo, |
|
Y el Gran-Capitan empieza |
|
A sujetar aquel reino |
|
De Nápoles y su tierra, |
|
Á descubrirse empezó |
|
El uso de la comedia, |
|
Porque todos se animasen |
|
Á emprender cosas tan buenas, |
|
Heróicas y principales, |
|
Viendo que se representan |
|
Públicamente los hechos, |
|
Las hazañas y grandezas |
|
De tan insignes varones, |
|
Así en armas como en letras; |
|
Porque aquí representamos |
|
Una de dos: las proezas |
|
De algún ilustre varón, |
|
Su linaje y su nobleza, |
|
Ó los vicios de algún príncipe, |
|
Las crueldades ó baxezas, |
|
Para que al uno se imite, |
|
Y con el otro haya enmienda; |
|
Y aquí se ve que es dechado |
|
De la vida la comedia. |
|
Que como se descubrió |
|
Con aquélla nueva tierra, |
|
Y Nuevo-Mundo el viaje |
|
Que ya tantos ver desean, |
|
Por ser de provecho y honra, |
|
Regalo, gusto y riquezas, |
|
Así la farsa se halló |
|
Que no es de menos que aquesta. |
|
Desde el principio del mundo |
|
Hallada, usada y compuesta |
|
Por los griegos y latinos |
|
Y otras naciones diversas: |
|
Ampliada de romanos, |
|
Que labraron para ella |
|
Teatros y coliseos, |
|
Y el anfiteatro, que era |
|
Donde se encerraban siempre |
|
Á oir comedias de estas |
|
Ochocientas mil personas, |
|
Y otras que no tienen cuenta: |
|
Entonces escribió Plauto |
|
Aquella de su Alcumena; |
|
Terencio escribió su Andria, |
|
Y después con su grandeza |
|
Los sabios italianos |
|
Escribieron muchas buenas; |
|
Los ingleses ingeniosos, |
|
Gente alemana y flamenca, |
|
Hasta los de aqueste tiempo, |
|
Que, ilustrando y componiéndola |
|
La han ido perfeccionando |
|
Así en burlas como en veras. |
|
Y porque yo no pretendo |
|
Tratar de gente extranjera, |
|
Sí de nuestros españoles |
|
Digo que Lope de Rueda, |
|
Gracioso representante, |
|
Y en su tiempo gran poeta, |
|
Empezó á poner la farsa |
|
En buen uso y orden buena; |
|
Porque la repartió en actos, |
|
Haciendo introito en ella, |
|
Que ahora llamamos loa, |
|
Y declaraba lo que eran |
|
Las marañas, los amores, |
|
Y entre los pasos de veras, |
|
Mezclados otros de risa, |
|
Que porque iban entre media |
|
De la farsa, los llamaron |
|
Entremeses de comedia; |
|
Y todo aquesto iba en prosa |
|
Más graciosa que discreta. |
|
Tañían una guitarra, |
|
Y ésta nunca salía fuera, |
|
Sino adentro, y en los blancos, |
|
Muy mal templada y sin cuerdas; |
|
Bailaba á la postre el bobo, |
|
Y sacaba tanta lengua |
|
Todo el vulgacho, embobado |
|
De ver cosa como aquella. |
|
Después, como los ingenios |
|
Se adelgazaron, empiezan |
|
Á dejar aqueste uso, |
|
Reduciendo los poetas |
|
La mal ordenada prosa |
|
En pastoriles endechas; |
|
Hacían farsas de pastores, |
|
De seis jornadas compuestas, |
|
Sin más hato que un pellico, |
|
Un laúd, una vihuela, |
|
Una barba de zamarro, |
|
Sin más oro ni más seda. |
|
Y en efecto, poco á poco |
|
Barbas y pellicos dejan, |
|
Y empiezan á introducir |
|
Amores en las comedias, |
|
En las cuales ya había dama, |
|
Y un padre que aquesta cela. |
|
Había galán desdeñado, |
|
Y otro que querido era. |
|
Un viejo que reprendía, |
|
Un bobo que los acecha, |
|
Un vecino que los casa, |
|
Y otro que ordena las fiestas. |
|
Ya había saco de padre, |
|
Había barba y cabellera, |
|
Un vestido de mujer, |
|
Porque entonces no lo eran |
|
Sino niños: después de esto, |
|
Se usaron otras sin estas |
|
De moros y de cristianos |
|
Con ropas y tunicelas; |
|
Estas empezó Berrio; |
|
Luego los demás poetas |
|
Metieron figuras graves, |
|
Como son reyes y reinas. |
|
Fué el autor primero de esto |
|
El noble Juan de la Cueva: |
|
Hizo del padre tirano, |
|
Como sabéis, dos comedias. |
|
Sus Tratos de Argel Cervantes, |
|
Hizo El Comendador Vega, |
|
Sus Lauras y El
bello Adonis |
|
Don Francisco de la Cueva, |
|
Loyola aquella de Audalla, |
|
Que todas fueron muy buenas; |
|
Y ya en este tiempo usaban |
|
Cantar romances y letras, |
|
Y esto cantaban dos ciegos |
|
Naturales de sus tierras: |
|
Hacían cuatro jornadas, |
|
Tres entremeses en ellas, |
|
Y al fin con un bailecito |
|
Iba la gente contenta. |
|
Pasó este tiempo, vino otro, |
|
Subieron á más alteza; |
|
Las cosas ya iban mejor; |
|
Hizo entonces Artieda |
|
Sus Encantos de Merlín |
|
Y Lupercio sus tragedias. |
|
Virués hizo su Semíramis, |
|
Valerosa en paz y en guerra: |
|
Morales su Conde loco, |
|
Y otras muchas sin aquestas. |
|
Hacían versos hinchados, |
|
Ya usaban sayos de telas |
|
De raso de terciopelo, |
|
Y algunas medias de seda. |
|
Ya se hacían tres jornadas |
|
Y echaban restos en ellas; |
|
Cantaban á dos y á tres |
|
Y representaban hembras. |
|
Llegó el tiempo que se usaron |
|
Las comedias de apariencias, |
|
De santos y de tramoyas, |
|
Y entre estas farsas de guerras |
|
Hizo Pedro Díaz entonces |
|
La del Rosario, y fué buena; |
|
San Antonio Alonso Díaz, |
|
Y al fin no quedó poeta |
|
En Sevilla que no hiciese |
|
De algún santo su comedia: |
|
Cantábase á tres y á cuatro; |
|
Eran las mujeres bellas; |
|
Vestíanse en hábito de hombre, |
|
Y bizarras y compuestas, |
|
Á representar salían |
|
Con cadenas de oro y perlas. |
|
Sacábanse ya caballos |
|
Á los teatros, grandeza |
|
Nunca vista hasta este tiempo, |
|
Que no fué la menor de ellas. |
|
En efecto este pasó, |
|
Llegó el nuestro, que pudiera |
|
Llamarse el tiempo dorado, |
|
Según el punto en que llegan |
|
Comedias, representantes, |
|
Trazas, conceptos, sentencias, |
|
Inventivas, novedades, |
|
Música, entremeses, letras, |
|
Graciosidad, bailes, máscaras, |
|
Vestidos, galas, riquezas, |
|
Torneos, justas, sortijas, |
|
Y al fin cosas tan diversas |
|
Que en punto las vemos hoy, |
|
Que parece cosa incrédula |
|
Que digan más de lo dicho |
|
Los que han sido, son y sean. |
|
¿Qué harán los que vinieren, |
|
Que no sea cosa hecha? |
|
¿Qué inventarán, que no esté |
|
Ya inventado? Cosa es cierta. |
|
Al fin la comedia está |
|
Subida ya en tanta alteza, |
|
Que se nos pierde de vista: |
|
¡Plega á Dios que no se pierda! |
|
Hace el sol de nuestra España, |
|
Compone Lope de Vega, |
|
La fénix de nuestros tiempos |
|
Y Apolo de los poetas, |
|
Tantas farsas por momentos, |
|
Y todas ellas tan buenas, |
|
Que ni yo sabré contarlas, |
|
Ni hombre humano encarecerlas. |
|
El divino Miguel Sánchez, |
|
¿Quién no sabe lo que inventa, |
|
Las coplas tan milagrosas, |
|
Sentenciosas y discretas |
|
Que compone de contino, |
|
La propiedad grande de ellas, |
|
Y el decir bien de ellas todos, |
|
Que aquesta es mayor grandeza? |
|
El jurado de Toledo, |
|
Digno de memoria eterna, |
|
Con callar está alabado, |
|
Porque yo no sé aunque quiera. |
|
El gran canónigo Tárraga, |
|
Apolo, ocasión es esta, |
|
En que si yo fuera tú, |
|
Quedara corta mi lengua. |
|
El tiempo es breve y yo largo; |
|
Y así he de dejar por fuerza |
|
De alabar tantos ingenios |
|
Que en un sin fin procediera; |
|
Pero de paso diré |
|
De algunos que se me acuerdan, |
|
Como el heróico Velarde, |
|
Famoso Micer Artieda; |
|
El gran Lupercio, Leonardo, |
|
Aguilar el de Valencia, |
|
El licenciado Ramón, |
|
Justiniano, Ochoa, Zepeda, |
|
El licenciado Mexía, |
|
El buen Don Diego de Vera |
|
Mescua, Don Guillén de Castro, |
|
Liñán, Don Félix de Herrera, |
|
Valdivielso y Almendarez, |
|
Y entre muchos, uno queda: |
|
Damián Salustio del Poyo, |
|
Que no ha compuesto comedia |
|
Que no mereciese estar |
|
Con las letras de oro impresa, |
|
Pues dan provecho al autor |
|
Y honra á quien las representa. |
|
De los farsantes que han hecho |
|
Farsas, loas, bailes, letras, |
|
Son Alonso de Morales, |
|
Grajales, Zorita, Mesa, |
|
Sánchez, Ríos, Avendaño, |
|
Juan de Vergara, Villegas, |
|
Pedro de Morales, Castro, |
|
Y el del hijo de la tierra, |
|
Caravajal, Claramonte, |
|
Y otros que no se me acuerdan, |
|
Que componen, y han compuesto |
|
Comedias muchas y buenas. |
|
¿Quién á todos no conoce? |
|
¿Quién á su fama no llega? |
|
¿Quién no se admira de ver |
|
Sus ingenios y elocuencia? |
|
Supuesto que esto es así, |
|
No es mucho que yo me atreva |
|
Á pediros en su nombre, |
|
Que por la gran reverencia |
|
Que se les debe á sus obras, |
|
Mientras se hacen sus comedias, |
|
Que las faltas perdonéis |
|
De los que las representan. |
II.
En la serie de poetas portugueses, que escribieron
piezas dramáticas en español, merece nombrarse Saa de Miranda, muy conocido
como lírico (nacido en 1504 y muerto en 1558). Entre sus églogas, hay algunas
en castellano de carácter muy dramático, quizás destinadas á la representación.
D. Adolfo de Castro ha llamado la atención, y no sin justicia, sobre la
séptima Alejo (semanario pintoresco de 1851).
Como el drama portugués, no sólo se confunde con el
español en las obras de Gil Vicente, sino también en las de otros, debió
tratarse con más extensión de este punto en la historia del teatro español, y
así se hará cuando en lo sucesivo se aumente y reforme esta obra. Haremos,
ahora, sin embargo, algunas indicaciones, tomando por guía la memoria
sobre O Theatro portuguez, por Francisco Manoel Trigozo D'Aragaó
Morato, en las Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa,
tomo V, parte primera. Lisboa, 1817.
Espectáculos parecidos á dramas en las fiestas de
la Corte de Portugal, aparecen mencionados repetidas veces en las crónicas,
desde la época del rey Duarte I (1433-38). En las bodas de Leonor, hija de éste
y madre del caballeresco emperador alemán Maximiliano, con Federico III, su
hermano Alfonso V (1438-1481) y los demás infantes, representaron papeles en
las fiestas mímicas, con que se solemnizó en Lisboa esta ceremonia (Chronica d'El Rei D. Alfonso V, capítulo
131). Estas diversiones eran aún mas frecuentes en la Corte de Juan II, sucesor
de Alfonso, cuyo cronista, el famoso García de Resende, los describe en
su Miscelánea con vivos colores.
|
Vimos grandes judarias, |
|
Judeos, guínolas é touras; |
|
Também mouras, mourarias, |
|
Seus bailos, galantarias |
|
De muitas fermosas mouras; |
|
Sempre nas festas reaes, |
|
Seran os dias principaes, |
|
Fiestas de mouros avia; |
|
Tamben festas se facia, |
|
Que no podia ser mais. |
|
Vimos costumes bem chan; |
|
Nos reys ter esta maneira, |
|
Corpo de Deos, San Joan, |
|
Aver Canas, prociosam; |
|
Aos domingos carreira. |
|
Cabalgar pella cidade |
|
Con muyta solennidade; |
|
Ver correr, saltar, luctar, |
|
Dançar, caçar, montear, |
|
Em seus tempos é hidade. |
En los juegos mímicos, que se celebraron en el
matrimonio del desdichado príncipe D. Alfonso, figuraba el mismo Rey (Vida
d'El Rei D. Joan II, por García de Resende, cap. CXXVI). Resende habla de
una representación del Paraíso á las puertas de Avis, en Evora, cuando los
desposados hicieron su entrada en la ciudad; de otra en el comedor del rey, en
la cual, el Soberano de Guinea se presentaba acompañado de tres descomunales
gigantes y con un séquito de moros; y, por último, de un entremés
muito grande que appareceo na mesma sala en que vinhao muitos mouros mettidos
em huma fortaleza. (Ib. capítulo CXXII, pág. 126.)
Aunque los orígenes del drama religioso en Portugal
no han sido objeto hasta ahora de investigación diligente, aparece, sin
embargo, verosímil, que los autos de Gil Vicente se ajustan á otras piezas
dramáticas portuguesas de esta misma clase, y que no son, como se ha sostenido,
imitaciones de los misterios franceses. Hay datos numerosos de la existencia de
dramas religiosos del siglo xvi, y de la primera mitad del mismo. Saa de
Miranda dice:
|
Que tróca ver lá Pasquinos |
|
Desta terra cento á cento, |
|
Quem ó vee sem sentimento |
|
Tratar os livros divinos |
|
Con tal desacatamento! |
En muchas constituciones sinodales (como la de
Lisboa de 1536, de Braga de 1537, de Angra de 1559, de Lamego de 1561, de
Miranda de 1563, de Finchal de 1578 y de Oporto de 1585), se ordena que no se
hagan representaciones dramáticas en la iglesia sin licencia de las autoridades
eclesiásticas, ni la del nacimiento de Cristo, su pasión y resurrección,
deduciéndose que esas órdenes se quebrantaban con frecuencia, si nos atenemos á
las veces que se repiten. También los autos sacramentales, con danzas y entremeses,
llamaron desde un principio por sus escándalos la atención de las autoridades
civiles. En la ciudad de Oporto eran tan populares, que en el año 1538
acordaron el obispo y los magistrados seculares, confirmándolo luego Juan II,
que mientras atravesaba la procesión la Rua Nova se representase un auto corto de un asunto piadoso, mientras se descubrían
todos delante de la Custodia, y que, en las vísperas del mismo día, se
repitiese en la iglesia, siempre que no perturbase el oficio de las mismas
vísperas. En virtud de un rescripto dirigido al municipio de Oporto, fecho en
Lisboa el 30 de Mayo de 1560, prohibió más tarde el rey D. Sebastián los
abusos, que se habían deslizado ya en la procesión del Corpus de esa ciudad,
apareciendo de él que se elegían anualmente cinco ó seis doncellas de las más
hermosas, hijas de menestrales, para representar á Santa Catalina, Santa Clara
y otras Santas, y que no siempre guardaban el decoro que convenía á sus
papeles.
El ejemplo de Gil Vicente dió nacimiento á una
escuela de poetas dramáticos, que escribieron autos y farsas de su estilo. Las
obras de algunos de los más notables, fueron coleccionadas por Alfonso Lopes da
Acosta, y como primera parte dos autos é comedias portuguesas,
Lisboa, por Andre Lobato, 1587—4.º Este libro, una de las rarezas
bibliográficas más buscadas, contiene los autos Do Ave María, Do
Procurador, Do Dezembargado, Dos Dous hirmaós Do Cioso, Do
Mouro encantado, Dos Camtarinhos, de Antonio Prestes, de
Santarem; el auto de Rodrigo é Mendo de Jorge Vinto, Os
Amphitrytes y Filidemo de Luis de Camöens, el auto Do Físico,
de Jerónimo Ryveiro Soarez, y la Cena Feliciana, de Enrique López.
A estos autores, y añadiendo á ellos también
Sebastián Pires, de Oporto (de quien se conservan muchos autos impresos en
Coimbra, de 1557) pueden agregarse otros poetas, que, como por ejemplo, Alfonso
Alvarez, Baltasar Díaz, Fray Antonio de Lisboa y Francisco Rodríguez Lobo,
escribieron piezas dramáticas portuguesas nacionales hasta principio del
siglo xvii.
Después que Portugal se hizo provincia española en
1580, penetró el drama español en los teatros de Lisboa, sin duda en razón á su
brillo é importancia. Ya á fines del siglo xvi escribió un cierto
Simón Machado, en verso español, la comedia titulada La Pastora Alfea,
por que, como dice en el prólogo, sólo lo extranjero merece los aplausos del
público.
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Vendo quan mal aceitais |
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As obras dos naturaes, |
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Fiz esta em lingua estrangeira, |
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Por ver se desta maneira |
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Como á elles nos tratais. |
Después se arraigó la costumbre de escribir todas
las comedias en castellano; y hasta cuando se hizo Portugal independiente de la
nación española, no hubo en esto alteración alguna, constando de los catálogos
hechos por Barbosa Machado, que eran innumerables las piezas dramáticas de esta
clase, escritas en español por los poetas portugueses.
Según parece, el idioma portugués quedó reservado
para los autos.
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Págs. |
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PRIMER PERIODO.—Origen del drama de la Europa |
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CAPÍTULO PRIMERO.—Diversos orígenes del drama |
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CAPÍTULO II.—Influencia simultánea de los ritos de la |
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CAPÍTULO III.—Teatro romano en España.—Existencia |
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CAPÍTULO IV.—Representaciones dramáticas en tiempo |
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CAPÍTULO V.—España á fines del siglo xv.—Juan del |
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CAPÍTULO VI.—Torres Naharro.—Aparato escénico en la |
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CAPÍTULO VII.—Tragedias de Vasco Díaz Tanco.—Comedias |
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CAPÍTULO VIII.—Juan de Timoneda.—Dramas religiosos |
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CAPÍTULO IX.—Fundación y progresos de los teatros de |
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CAPÍTULO X.—Andrés Rey de Artieda.—Cristóbal de |
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Este libro se acabó de imprimir
en Madrid, en casa de
Manuel Tello, el día
12 de Enero del
año de
1886.
COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS.
Alarcón (D. P. A. de). Obras: trece tomos, 52
pesetas.
Balaguer (D. Víctor). Las ruinas de
Poblet: un tomo, 4 pesetas.
Bello (D. Andrés). Poesías.
(Agotada la edición ordinaria, hay ejemplares de lujo, de 6 pesetas en
adelante.)—Derecho Internacional: dos tomos, 8 pesetas.
Cánovas del Castillo (D. Antonio). El
Solitario y su tiempo: dos tomos, 8 pesetas.—Problemas contemporáneos:
dos tomos, 10 pesetas.
Cañete (D. Manuel). Escritores
españoles é hispano-americanos: tomo I, 4 pesetas.—Teatro español del
siglo XVI: tomo I, 4 pesetas.
Estébanez Calderón (D. Serafín: El
Solitario). Escenas andaluzas: un tomo, 4 pesetas.—De la
conquista y pérdida de Portugal: dos tomos, 8 pesetas.
Fuente (D. Vicente de la). Estudios
críticos sobre la Historia y el Derecho de Aragón: series primera y
segunda, 8 pesetas.
Gómez Manrique. Cancionero: tomo I, 4
pesetas.
Guillén Robles. Leyendas moriscas: tomo
I, 4 pesetas.
López de Ayala (D. Adelardo).—Obras
completas.—Siete tomos, 29 pesetas.
Menéndez y Pelayo (D. Marcelino). Odas,
epístolas y tragedias: un tomo, 4 pesetas.—Historia de las ideas
estéticas en España: tomos I, II y III (cuatro volúmenes), 17 pesetas.—Estudios
de crítica literaria: un tomo, 4 pesetas.—Calderón y su teatro: un
tomo, 4 pesetas.—Horacio en España, solaces bibliográficos: dos tomos,
10 pesetas.
Suárez (M. F.) Estudios Gramaticales:
un tomo, 5 pesetas.
Schack (A. F.) Historia de la
literatura y del arte dramático en España: tomo I, 5 pesetas.
Valdivielso (El M. Josef de). Romancero
Espiritual: un tomo, 4 pesetas.
Velarde (D. José). Voces del alma:
un tomo, 4 pesetas.
Ejemplares de tiradas especiales de 6 á 250
pesetas.
EDICIONES PEQUEÑAS DE LUJO.
La perfecta Casada, por el Maestro Fr. Luís de León, con el retrato
del Autor: un tomo, 2 pesetas, encuadernado.
Romancero morisco: un tomo con grabados y encuadernación en vitela,
6 pesetas.
Cervantes.—Rinconete y Cortadillo.—El
Celoso Extremeño.—El Casamiento engañoso y el Coloquio de los Perros.
Un volumen con grabados en el texto, retrato del Autor y encuadernación en
vitela, 6 pesetas.
La Mujer, por D. Severo Catalina: un tomo con grabados, 5
pesetas.
Ejemplares encuadernados de lujo para REGALO,
á diferentes precios.
EN PRENSA.
Historia de las ideas estéticas en España, por D. M. Menéndez y Pelayo, tomo III (segundo
volumen).
Sonetos, leyendas y canciones, por D. Juan Valera.
Estudios literarios, por D. Pedro José Pidal.
Cancionero de Gómez Manrique, tomo II.
Historia de la literatura y del arte dramático en
España, por Adolfo
Federico, conde de Schack, tomo II.
Leyendas moriscas, tomo II.
EN PREPARACIÓN.
Estudios históricos, por D. Aureliano Fernández-Guerra.
Novelas de Salas Barbadillo.
———
Los pedidos de ejemplares ó suscriciones se harán
directamente á la librería de D. Mariano Murillo, calle de Alcalá, 7.
[1] Para
conocer estas poesías, su argumento y su mérito, puede leer el curioso dos
artículos dedicados é su exposición y crítica, que se publicaron en el Tägliche
Rundschau de 26 de abril y 2 de agosto de 1885, firmado el primero por
Ernesto Koppel, y el segundo por Federico Bodenstedt.
[2] Véase
la obra del Dr. F. W. Rogge, titulada Eine literarische Skizze,
Berlín, 1883, Verlge von Otto Janke.
[3] Allá
va una prueba: Ochoa fija en 1641 el nacimiento de Francisco de Rojas, cuando
el primer volumen de la colección general de sus comedias apareció en 1640, y
cuando Montalván, en su Para todos (Huesca, 1638), le nombra
entre los célebres dramáticos. El yerro de Ochoa es tanto menos disculpable,
cuanto que en dicho artículo apela al testimonio de Montalván, cuya muerte,
ocurrida en 1639, debía serle conocida: lo peor es que ese mal compilado tesoro
tiene cierta autoridad entre muchos, y que sus errores han pasado por esta
causa á otros libros.
[4] Parécenos
oportuno añadir aquí, que Moratín, creyendo acaso que es preferible para
escribir una historia útil y verdadera ilustrar poco á poco sus principales
períodos, publicando monografías extensas, esmeradas é interesantes, que
facilitasen después á historiadores universales su trabajo, se limitó á
investigar los orígenes del teatro español, dejando al cuidado de escritores
posteriores la continuación de tan patriótica empresa, cuya primera y más
difícil parte realizó con tanta gloria suya. ¡Lástima grande que diera á sus
orígenes la forma de un simple discurso, y que su estilo conciso y nervioso en
demasía, no ofrezca al lector aclaraciones y ampliaciones más latas y
ordenadas, no obstante la selecta erudición y recto juicio que después
resplandece en sus notas!—(N. del T.)
[5] J.
Cristóbal Gottsched, natural de un pueblo inmediato á Koenigsberg (Prusia),
enseñó literatura en Leipzig en la primera mitad del pasado siglo. Laborioso,
paciente y muy erudito, proponía como modelos únicos, dignos de imitación, las
obras clásicas de la antigüedad y de los franceses, insistiendo en la necesidad
de escribir con claridad, pureza, elegancia y corrección; sostuvo con Bodmer
largos años continuas y acres polémicas literarias, porque este decidido
partidario de Milton y Shakespeare miraba la crítica de Gottsched como pobre,
dañosa y estrecha, creyendo que la imaginación del poeta debía campear más
libremente, dando la preferencia al fondo de sus obras sin cuidarse de su
forma. Los sectarios de Gottsched se denominaron gottschedianos ó leipzigianos,
y los de Bodmer, bodmerianos ó suizos. Gottsched, como poeta, es frío, sin
nervio, sentimiento, ingenio ni imaginación, aunque castizo siempre y correcto
en su lenguaje. Escribió odas, epístolas, elegías
y tragedias, y en prosa un ensayo de arte poético y un tratado de
elocuencia académica, en los cuales tuvo la singular modestia de insertar
ejemplos en verso y prosa sacados de sus obras, y además otros libros de
filosofía y bellas artes. Su esposa, la señora Kulmus, es tan célebre como él,
porque escribió también en prosa y verso, y porque sabía griego, latín, inglés
y francés. Quien desee conocer mejor la influencia de Gottsched en la
literatura alemana, puede consultar el Handbuch der Geschichte der
poetischen National-Literatur der Deutschen de Gervinus,
págs. 200 y siguientes, 236 y 37; la Geschichte der Deutschen
National-Literatur de A. L. C. Vilmar I. 256, II, 68,
69 y siguientes, 94 y 126, el Lehrbuch der deutschen Literatur de Friedrich
Rossell II, 259 y 60, ó la Histoire de la Littérature
allemande de M. Em. Lefranc, págs. 80 y siguientes.—(N. del T.)
[6] Heldenbuche ó Libro
de los héroes, publicado hacia la mitad del siglo xv, por Gaspard de
Roen, en donde se compilan muchas canciones heróicas alemanas, aunque casi
todas considerablemente alteradas.—(N. del T.)
[7] V.
á Ticknor, History of Spanish Literature, página 31, t. I. London, 1863.—(N.
del T.)
[8] Augusto,
conde de Platen Hallermünde, nació en 1796 en Ausbach, vivió casi siempre en
Italia, desde 1826, y murió en Siracusa en 1835.—(N. del T.)
[9] Carlos
Leberech Immermann nació en Magdeburgo en 1796, y murió en Dusseldorf en 1840,
autor también de una novela satírica, titulada Münch hausen.—(N.
del T.)
[10] La
historia de esta traducción es la siguiente. En el año de 1863 se publicó en
Madrid un periódico, titulado La Gaceta Literaria, cuyo propietario
y director era el Sr. D. Felipe González Vallarino, y cuya parte literaria se
había confiado por éste al traductor de la presente obra. El propietario de
dicho periódico, entonces joven, ilustrado y deseoso de servir, aun á costa de
sus intereses pecuniarios, á las letras españolas, no perdonó medio lícito ni
sacrificio posible en dar á su periódico importancia y agrado. Con este objeto
invitó á los escritores más distinguidos de aquella época, entre los cuales
recordamos ahora á Hartzenbusch, Selgas, Catalina (Don Severo), Cañete y otros
varios, á que colaborasen en La Gaceta. Además, con el mismo
propósito loable, publicó también á su costa el tomo I de la Historia
de la Literatura y del Arte dramático, de Schack, viéndose, sin embargo,
obligado á suspenderla juntamente con la del periódico, porque, como es sabido,
empresas generosas de esta índole son imposibles en España, faltando público
que las favorezca, capitales que las protejan y editores que se arriesguen á
terminarlas.
El traductor de esta historia hizo después cuanto
estuvo en su mano para continuar la publicación de la misma, no habiendo podido
lograr, á pesar de sus esfuerzos, el raro hallazgo de un editor, que, haciendo
caso omiso de noveluchas y libros insignificantes, pero de venta inmediata y
más segura, se expusiese á dar á la estampa una obra entonces tan nueva é
importante como esta, pero que exigía hacer previamente gastos de alguna
consideración, y que, á pesar de lo muchísimo que honra á España, habría acaso de
venderse con más lentitud de lo que pide la codicia y el afán poco escrupuloso
de lucro.
Algunas páginas del tomo II (unos tres pliegos de
impresión), vieron después la luz en el folletín del periódico El León
Español. Más tarde, y empeñado el Sr. D. Antonio Cánovas del Castillo en
que se imprimiese en castellano esta Historia, habló con interés á un editor y
librero de Madrid, de cuyo nombre no hay necesidad de acordarnos, para que
acometiese esta descomunal empresa. En efecto, este personaje habló sobre dicho
objeto con el traductor, quedando con él en completo acuerdo sobre todo lo
relativo á tan difícil asunto. Se revisó, pues, el tomo I, ya publicado, se le
hicieron algunas innovaciones y adiciones, se le pusieron más notas, se
distribuyó en capítulos, etc..., y cuando ya estaba pronto para la impresión, y
hasta escrito y firmado el recibo de pago de su propiedad, faltando sólo que el
editor se llevase el original para la imprenta, se presentó éste en casa del
traductor para participarle que había variado de resolución, y que ya no lo
publicaba. Esta informalidad inexplicable, puesto que no se dió razón alguna
que siquiera la disculpara, merecía seguramente, cuando menos, alguna agria
censura y justa reconvención; pero ni aun ese desahogo fué permitido al atónito
traductor, por cuanto el editor comenzó su discurso de entrada diciéndose á sí
mismo todo lo que en otro caso le hubiera dicho el traductor, y ya se sabe que,
cuando dos se proponen reñir por algún motivo, y el culpado descarga sobre sí
mismo, como artículo de previo pronunciamiento, la ira y los denuestos que
competen á su adversario, éste se queda desarmado y reducido al más profundo
silencio.
Por último, cuando había ya motivo sobrado para
desesperar por completo de la publicación de este libro, la tomó á su cargo el
Sr. D. Mariano Catalina, que tantos servicios ha hecho á la literatura española
con su notabilísima Colección de escritores castellanos. El
traductor se puso inmediatamente en comunicación con el autor, deseoso de que
contribuyese con su saber y su erudición en esta materia al mayor lustre de la
versión de su obra al castellano, y con el propósito de hacer en la misma todas
las variaciones necesarias ó útiles en su fondo y en su forma, ó en lo
principal y en lo accesorio. Por desgracia la edad del Sr. Schack (setenta
años), y sobre todo la enfermedad en los ojos que padece, lo imposibilitan por
completo consagrarse á este trabajo, que ha de ser personal y que no puede ni
debe delegarse.
Así, aunque el traductor tiene licencia escrita del
mismo Sr. Schack, para hacer en su libro todas las correcciones y variaciones
que estime convenientes, no se propone usar de ellas sino con la mayor
sobriedad y parsimonia, para no desnaturalizar su índole ni disminuir su
mérito, y porque entonces, en vez de ser un libro escrito por un extranjero en
honra y loor de España, perdería este carácter que tanto lo enaltece á nuestros
ojos.
Conste, pues, que si ahora, al fin, se publica en
castellano la Historia de la Literatura y del Arte dramático en España,
escrita (¡oh vergüenza!) desde el año de 1845, esto es, hace cuarenta años, se
debe única y exclusivamente al Sr. D. Mariano Catalina.
Por lo demás, no se crea que, á pesar del tiempo
transcurrido desde que vió la luz en lengua tudesca, ha perdido en lo más
mínimo su interés. Los conocimientos tan vastos como profundos y selectos del
autor; su buen gusto literario; su inmensa erudición y el cariño ferviente que
profesa á España y á su literatura dramática, y sobre todo su buen juicio en
todas las cuestiones que trata, hacen de su libro un monumento interesante de
crítica histórica, que tendrá siempre valor y estimación. Las obras, que se han
escrito después, y las ilustraciones tan valiosas que, á diversos puntos de la
literatura dramática española, han hecho Hartzenbusch, Don Cayetano Alberto de
la Barrera, Mesonero Romanos, D. Manuel Cañete, Menéndez Pelayo y otros muchos
que no mencionamos, no alteran en lo más substancial las ideas y apreciaciones
emitidas por el Sr. Schack, y su libro es hoy casi tan nuevo como lo fué al
publicarse en el año de 1845.—(N. del T.)
[11] Solís, Conquista
de Méjico, lib. III, cap. 85.—Garcilaso de la Vega, Comentarios
Reales, lib. II, cap. 23.—Dumont d'Urville's Reise um die Welt, deutsche
Ausgabe, Band II, S. 151.
[12] Cook's
und Clerke's Tagebuch einer Entdeckungsreise nach der Südsee mit Ammerkungen
von Fooster, S. 136.—Dumont d'Urville, a. a. O., Band I, S.
267.—Journal historique de M. Lesseps an Kamtschatka, páginas 101 á
104.
[13] Clapperton,
Journal of a second expedition into the interior of Africa (London,
1839).—Choris, Voyage pittoresque autour du monde, pág. 9.
[14] A.
Burnes, Travels into Bokhara, vol. II.—Cyries Malerische Reise in Asien,
deutsche Ausgabe, S. 120.—Milbert, Voyage pittoresque á l'Ile de France,
tomo II, pág. 183.
[15] La
palabra griega de que se ha derivado esta, significa intérprete (v. gr. de
oráculos), bribón, disimulado, actor.—(N. del T.)
[16] Benares
Illustrated by James Prinsep. London, 1831-32, 3.ª serie.
[17] Sir
H. Jones Brydges, Mission to the court of Persia. London, 1834,
vol. I, págs. 124 y siguientes.
[18] Palabra
de origen griego, que significa acción de cantar solo, aria.—(N. del T.)
[19] Aristót.,
de Poét., cap. 4.º, 6.—Dióg., Laert. Plat., lib. III,
56.
[20] Distintas
denominaciones de los actores, según representaban papeles de dioses, héroes ó
sátiros, y más tarde de personajes privados.—(N. del T.)
[21] Carlos
Magnin, en sus Origenes du Theatre (París, 1838), tomo I,
trata con extensión de este punto, si bien la primera parte de su obra, que
tanto promete, sólo habla exclusivamente del teatro antiguo, y no hay que
abrigar la más leve esperanza de que aparezcan algún día los restantes volúmenes
que faltan. De aquí que le debamos importantes indicaciones, relativas al
método que debe seguir el investigador de los primeros albores del drama.
[22] Tertul., Ad
nationes, lib. I, cap. 10.—Martial, De spectaculis. Epigr. 7.
[23] Aunque
la Historia secreta de Procopio, protegido de Belisario y
prefecto de Constantinopla bajo Justiniano, que cita el Sr. Schack, es de
grande interés para los que desean conocer á fondo el reinado del gran
legislador de Oriente, debe tenerse en cuenta que tampoco merecen entero
crédito sus infames y ocultas venganzas de los que tanto lo favorecieron antes,
las cuales prueban el extremo de degradación á que llegan á veces los hombres,
y las incalculables contradicciones á que los arrastran el interés, la
adulación, el miedo y la rabiosa ira.—(N. del T.)
[24] V.
las Anécdotas en el lib. IX de Suidas, tomo III
de Kuster, y las Menagina, tomo III, páginas 254 á 259.
[25] Tertul., De
idolatría, cap. 2.º, y Passión.
[26] Tertul., De
spectaculis.
[27] Arnob.,
lib. VII, Disput. adversus gentes.—Sidonius, lib. III, cap.
13.—Agustín, Confes., III, 2.—De vera religione, cap.
22.—Salvianus, De gubernatione Dei, VI, cap. 138 y siguientes, ed.
Oxon, 1733.—Isidor. Carthag., Etymolog., lib. XVIII.
[28] Cyprian.
Epist., 103.—Lactant. Instit. div. I, 20.
[29] Tertul.
Opp. ed. Semler, tomo IV, cap. 10, 16.
[30] Crysost. Homil.
7 in Matthæum, 113 y siguientes.
[31] Minut.
Fel. in octav, cap. 37.
[32] Cod.
Theod., lib. XV, tít. VII, lib. IV y VIII.—Cod. Justin., lib. V, tít. XVII,
lib. VIII.—Nov. CXV, cap. 3, 10.—Synod. Carthag. (en el año 398 de
J. C.)—Synod. Illiber. (en el año 305 de J. C.)
[33] Bibliotheca
patrum, tomo I.
[34] Augusti, Christliche
Archeologie, B. 1, S. 229, nota 329.
[35] Chronicón
Turonense, por Martene, tomo IV, Collectio amplissima, pág.
924. Hildeberto de Tours describe así la manera con que se cantaba este himno:
|
Angelicum pos hæc sacrifex pater incipit
chorum, |
|
Incœptum complet vociferando chorus. |
|
Incipiat, memoret quæ salvatoris in ortu |
|
Gaudia pastores Angelus edocuit. |
|
Cantica quæ pos hunc superi cecineri
recenset |
|
Gloria, quam complet vociferando chorus. |
La traducción de estos versos latinos, que no se
halla en el texto alemán, es la siguiente: «Después de esto, el ministro que
celebra el sacrificio, comienza el coro angélico, que completan los fieles
(chorus) en alta voz. Recordará al empezar la alegría que infundió en los
pastores el Angel anunciador del nacimiento del Salvador. La Gloria,
que completará el coro con sus voces, repetirá los cánticos, que entonaron
después los habitantes del cielo.»
[36] Augusti
I. c. S. 272 y 305.
[37] Ser.
IV, d. Epiphan. Domini et de Innocentibus, págs. 138 y 139. Ved á
Augusti I, c. S. 309.
[38] August.
Opp., tomo IV, Append., págs. 361 y siguientes.
[39] Officium
Syr. Rom., 1656, pág. 625.—Ephraim. Opp., tomo VI, págs. 601 á 603.
[40] Augusti,
Th. II, S. 44 y siguientes.
[41] Epiphanii,
Opp. Ed. Petar., París, 1622. fol., tomo II, págs. 251 á 258 y 301 á 303.
[42] Oratio
in sacrum Parasceves diem, ed. Augusti. Bonnæ, 1820.
[43] Gregor.
Nacianz., Opera, V. II, páginas 253 y siguientes. Col., 1690.
[44] χριστος
παοχων (Cristo Paciente) Gregorio Nacianceno, Adjudicetur
quæstionum patris, biga Vratislariæ, 1816, IV, páginas 10 y
siguientes.—Augusti, L. c., vol. V, pág. 341.—V. Valkenær, Præf. ad
Euripid. Hippol., págs. 11 y siguientes, y Fabric., Bibl. Gr.
[45] Sozom., Hist.
eccl., lib. V, cap. 18.
[46] Catál.
n. XV in Assemanni Biblioth. Or., tomo III, P. I, pág. 24.
[47] Collier, History
of english dramatic poetry and Annals of the stage, vol. I.—Voltaire, Essai
sur les mœurs et l'esprit des nations.
[48] August., Serm.
311 in Natal. div. Cypriani.
[49] Binterim, Denkwürdigkeiten
der katholischen Kirche, P. IV, tomo I, pág. 555.
[50] Quint., De
oratoribus, C., 9, 11.—Plim., Epist. VII, 17.
[51] De
dos palabras griegas, que significan oro y plata.
[52] Voss.,
de Hist. Gr., II, 21, pág. 319.—Fabr. Bibl. Gr., tomo
II, pág. 325; VI, pág. 380.
[53] Marc.
Aurel., lib. XI, párr. 56.—Müller., Comment. de genio, moribus et luxu
ævi Theodosiani.—Gotting., 1798, pág. 91.—Procop., Hist. arc.,
cap. 9, página 70.
[54] Athenæus,
lib. XIV, págs. 615 y siguientes.—Xenoph., Sympos., cap. 1.º, párr.
12, y cap. 4.º, párr. 50.—Juven., sát. XIV, versos 301 y siguientes.—Quinct.,
libro X. cap. 7.º, párr. 11.—Séneca, epist. 45, etc.
[55] Aristophan., Nub.,
v. 1, 364 y siguientes.—Schol., ibid.—Xenophonte, Sympos., cap.
9.º—Macrob., Saturn., lib. II, cap. 9.º, pág. 359.
[56] Plutarch., Syll.,
párr. 36.—Cicer., Philipp., II, párrafos 24 y 27 y siguientes.
[57] Tit.
Liv., lib. XXXIX, cap. 6.º—Suet., Domit., cap. 7.º—Plinio, lib.
VII, ep. 24.—Macrob., Saturn., lib. II, cap. 7.º
[58] Ammianus,
lib. XIV, cap. 6.º—Vopisc., Carin., cap. 16.—Memoires de
l'Academie des inscriptions, tomo I, págs. 121 y siguientes.
[59] Cassiod.,
lib. IV, ep. 51; lib. I, ep. 20.
[60] Riccoboni, Hist.
du theatre italien, tomo I, páginas 21 y siguientes.—Sin embargo, parece
errónea la etimología de la palabra sanni (nombre común de las
máscaras italianas), derivada del mímico romano Sannio. Es más
probable que sanni sea corrupción de Gianni, esto
es, Juan.
[61] Pollux, Onomast. lib.
IV, cap. 18, segm. 117.
[62] Riccoboni,
tomo II, pág. 317.—En Ficoroni, Le maschere sceniche e le figure
comiche degli antichi romani, pág. 48, se ve un grabado de la estatuita de
un macco, viva imagen de Polichinela, hallada en el año de 1727.
[63] Conc.
Turon. III, can. 7. Sacerdotes histrionum turpium et obscœnorum
insolentias jocorum effugere jubentur. (Absténganse los sacerdotes de
las torpezas é insolente obscenidad de los histriones.)—(T. del T.)—Sin
duda este canon, como observa Muratori (Antiquitates Italiæ, tomo II),
es también del antiguo concilio de Laodicea. ¿Y por qué razón había de
repetirse en éste, no existiendo la causa que lo produjo en el otro?
Conc. Aquisgranense d. a. 816, can. 83: Quodnon
oporteat sacerdotes aut clericos quibuscumque spectatulis in scenis aut in
nuptiis interesse. (Porque no conviene que los sacerdotes ó clérigos
asistan á ninguna clase de espectáculos, ya escénicos, ya en celebridad de
bodas.)—(T. del T.)
[64] También
en una crónica antigua de Milán se habla de un teatro, super quo
histriones cantabant sicut modo cantatur in Rolando et Oliverio. Finito cantu,
bufoni et mimi in citharis pulsabant et decenti motu corporis se
circumvolvebant. (En el cual cantaban los histriones como ahora se canta en
Rolando y Oliverio; y acabado el canto, los bufones y mímicos pulsaban las
cítaras y danzaban en círculo moviendo sus cuerpos con decencia.)—(T. del T.)—Muratori, Antiquitates
Italiæ, tomo II, pág. 840.
[65] Muratori,
l. c.—Du Fresne dice en su Gloss., que mimus, en el
latín de los monjes, sólo significaba el músico; lo cual, en tal extensión, es
indudablemente falso. Aunque ya esta voz hubiese perdido la significación
estricta, que tuvo entre los romanos, muchos documentos que la usan,
especialmente cuando hablan de spectacula mimorum, no indican ni
con mucho que los mimi de la Edad media cantasen haciendo
gestos mímicos, ni que expusiesen sus relaciones ni aun semi-dramáticamente. La
palabra histriones, que se encuentra con tanta frecuencia en las
obras de la Edad media, alude más claramente á representaciones dramáticas,
aunque sin determinar su especie ni forma.
[66] Capit.,
lib. V, cap. 388, pág. 1509 de Heineccio: Si quis ex scenicis vestem
sacerdotalem aut monasticum vel mulieris religiosæ, vel qualiscumque
ecclesiastico statu similem indutus fuerit, corporoli pœna subsistat et exilio
tradatur. (Si alguno de los que salen á la escena vistiere hábito
sacerdotal, ó monástico, ó de monja ó de otro cualquier estado eclesiástico,
sufra pena corporal y sea desterrado.)
[67] Herm., Contracti
Chronicon.—Schmid, Historia de Alemania, tomo II, pág. 367. De
la voz latina joculator viene la francesa jongleur y
la española joglar. Parecía natural que hablásemos ahora de los
cantores y mimos que llevaron dichos nombres; pero no lo hacemos, porque siendo
este punto muy interesante para conocer los orígenes del teatro español, hemos
preferido dejarlo para más adelante.
[68] Du
Chesne, Scr. hist. Franc., tomo II, pág. 279.—Joh. Sal., lib. I,
cap. 8.º, De nugis curialium.
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For I am siker there be sciences |
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By which men make divers aparences |
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Soche as these sotill tragetores playe, |
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For oft at festis hare I well heard saie, |
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That tragitors within an halle large, |
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Have made to come in watir and a barge |
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And in the halle rowin up and dound; |
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Sometime hath semid come a grim lioun; |
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And sometime flouris spring as in a mede; |
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Sometime a vine and grapis white and rede; |
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Sometime á castill all of lime and stone, |
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And when'hem likid voidin'hem anon; |
|
Such semid to every maun'is sight. |
|
Chaucer's works, pág. 111. |
(Porque estoy seguro de que hay ciencias que
enseñan á los hombres á evocar ciertas apariciones, semejantes á las de los
sutiles trágicos, que, según he oído decir, llenan de agua en sus funciones un
ancho salón y traen á él una barca que navega á uno y otro lado, y á veces
parece que se presenta un león terrible, y otras que florece la primavera como
en un prado, ya figurando blancas uvas ó rojos racimos, ya castillos de tierra
y piedra, que desaparecen á su antojo, y tales que cualquiera afirmaría verlos.)—(T.
del T.)
[70] Así
se comprende que algunos piensen que los mimi, histriones y joculatores de
la Edad media (denominados singari, scirno (scurra), sprangari y goukalari en
los glosarios de los siglos ix y x) son los sucesores
degenerados de los antiguos bardos, fundándose, al menos en cuanto á ciertas
especies de cantores, en documentos decisivos, como, v. gr., en el inserto en
Witich, corb. I, pág. 636, en donde dice que inito certamine tanta cæde
Franci mulctati sunt, ut a mimis declamaretur, ubi tantus ille infernus esset,
qui tantam multitudinem cæsorum capere posset.—(Comenzada la batalla murieron
tantos francos, que los mimos declamaban admirándose de que
hubiese un infierno tan vasto, que pudiera contener tanta muchedumbre de
muertos.)—(T. del T.)—La costumbre á que aluden estas palabras, de
llevar cantores á las batallas, venía sin duda por tradición de la más remota
antigüedad germánica.
[71] Sabido
es que muchos arqueólogos han sostenido la opinión de que la fiesta de Navidad
provino de la Brumal romana de 24 y 25 de diciembre, ó de la consagrada al sol.
V. á Wernsdorf, De orig. solemn. natal. Chr. ex festivitate Natalis
Invicti, Viteberg, 1757, IV.
[72] August., Serm.
V de Calend., Jan., Opp., tomo X, págs. 621 y siguientes.—Tertul., De
idolatría, cap. 14.—Cons. á Bingham, Antiq. Chr., vol. IX,
págs. 6-8.
[73] Conc. Ant
Isidor., can. 1.—Turon. II, a. 576, can. 17.—Roman., a. 744, can. 7.
[74] Concil.
Trullanum. d. a. 692, can. 62.
«Por tanto, decretamos que sean abolidas entre los
fieles las fiestas llamadas Calendas, y las llamadas Bota, y la que se celebra
el día 1.º de marzo. Y reprobamos las danzas públicas de mujeres, causa de
mucho daño y perjuicio, y las de hombres ó mujeres, que se celebraban entre los
griegos en alabanza de sus falsos dioses, antigua costumbre contraria á la vida
de los cristianos; y mandamos que ninguna mujer se disfrace de hombre ni al
contrario, ni que se pongan máscaras cómicas, trágicas ó satíricas, ni que
aclamen al abominable Baco al pisar la uva en los lagares ni al llenar de vino
los odres; ni, por último, que arrastrados de su muy vana ignorancia, den
furiosas carreras.»
[75] Bingham, Antiq.
Christ., vol. VII, págs. 228 y 229, indica que los [Greek: bota] griegos no
son distintos de los Vota latinos.
[76] Indudablemente
son restos de las Dionisiacas, ó acaso de las Anthesterias ó fiestas celebradas
en la primavera á Dionisio de Nysea, en el mes de febrero. V. Böckh, Staatshaushalt
der Athener II, pág. 170, y las Abhandlungen der Berl., Acad. d.
W. hist. philol. Classe, 1816, XVII, pág. 70. Siglos hacía ya que se habían
prohibido las fiestas del dios del vino, aunque todavía subsistiesen vestigios
de ellas; no sé si ya se ha hecho la observación de que probablemente dieron
nacimiento á la fiesta del Carnaval.
[77] Sermón
de San Eligio (nacido en 588, muerto en 659), inserto en d'Achery,
spicileg., tomo V, págs. 215 y siguientes (en París, 1661), en donde dice:
Nullus in Calendis Januarii nefanda aut ridiculosa,
vitulos aut cervulos, aut jotticos (al. uterioticos) faciat,—nullus in
festivitate S. Joannis vel quibuslibet sanctorum solemnitatibus solstitia aut
vallationes vel saltationes aut caraulas aut cantica diabolica exerceat.—Ludos
etiam diabolicos et vallationes vel cantica gentilium fieri vetate nullus hæc
christianus exercat, quia per hæc paganas efficitur. (V. Grimms deutsche Mithologie,
Anhang., pág. 29.)
(Que ningún cristiano ejecute en las Calendas de
enero acciones nefandas ó ridículas, ni remede novillos ó cervatillos ó enanos;
que ninguno en la fiesta de San Juan ni en las de otro cualquier santo, sea el
que fuere, celebre el solsticio con bailes, ni danzas, ni músicas, ni cánticos
diabólicos.—Prohibid los juegos diabólicos, las danzas y los cánticos
gentílicos, y que ningún cristiano haga esto, pues por ende se hace pagano.)—(T.
del T.)
[78] Antigua
costumbre romana, de que habla Dionisio de Halicarnaso. Fué abolida en. el
Conc. Ant.-Isid, can. 1, y en el Pœnitential Roman. (Ap. Hetlinyarum,
lib. VI, cap. 6.º)
[79] Neues
Jahrbuch der Ber. Gesellsch. für deutsche Sprache und Altertumskunde von,
V. D. Hagen., I. B. pág. 357.
[80] Grimms
deutsche Mythologie, pág. 169. De esta procesión en honor de la diosa
Holda, que se celebraba en las casas, para premiar las buenas hilanderas y
castigar las holgazanas, viene sin duda la de la Virgen María en la vigilia de
Navidad con San José y el siervo Ruperto.
[81] Augustinus,
in homilia de Kalendis Januarii.—Du Tilliot, Memoires pour servir à
l'histoire de la fête des foux; Laus. et Gén., 1741.—Baumann, Dissert.
de Kalendis Januarii; Viteberg, 1666.—Du Fresne, Glossar. voce
Kalendæ.—Frankenstein de novo anno; Lips., 1673.—Warton, History
of english dramatic poetry, tomo I, pág. 247.—Menestrier, Representations
en musique ancienne et moderne, cap. 10.—Vetus liturgia aleman.,
página 367.—Durandus, Ratio div. officii, lib. VII, can. 42.
[82] Dos
jóvenes, representando al verano y al invierno, luchaban entre sí hasta que el
último sucumbía. V. Grimms deutsche Mythologie, págs. 440 y
siguientes.
[83] Gregorii
M., Epístola ad Melitum Abbatem, in Gregorii; M. Opp., par. 2.795,
fol. Tomo II, págs. 1.176 y 77.
[84] Gregorius,
M. l. c. Et quia boves solent in sacrificio dæmonum multos occidere,
debet his etiam hac de re solemnitas immutari, ut die dedicationis vel
notalitiis sanctorum Martyrum, quorum illic reliquiæ ponuntur, tabernacula sibi
circa easdem Ecclesias, quæ ex fanis commutatæ sunt, de ramis arborum faciant,
et religiosis convivis solemnitatem celebrent. (Y porque suelen
sacrificar muchos bueyes á los demonios, conviene alterar esta solemnidad, de
suerte que el día de la dedicación ó aniversario de los santos mártires, cuyas
reliquias se hallan allí depositadas, levanten tiendas con ramas de árboles
cerca de las mismas iglesias, que antes fueron templos (de los falsos dioses) y
celebren en ellas la fiesta con banquetes religiosos.)—(T. del T.)—V. á
Jacobus Gretser, de Festis Christianorum et benedictionibus en
sus Opp. Regensburg. 1735, tomo V, pág. 145.
[85] Heinecc., Capit.,
lib. V, can. 308, pág. 1.509.
[86] Conc.
Germ. IV, pág. 257, tít. III. Syn. Diœces. Wormat. In Ecclesia ludi
fiunt theatrales, et non solum in Ecclesia introducuntur monstra larvarum,
verum etiam presbyteri, diaconi et subdiaconi insaniæ ludibria exercere
præsumunt, facientes prandia sumptuosa et cum tympanis et cymbalis ducentes
choreas per domos et plateas civitatis.—Præterea destricte inhibemus, ne
sacerdos, qui, ut in festo S. Johannis, more solito Missam celebret, assumetur,
aliquam personam Ecclesiasticam vel mundanam, mimos, vigellatores vel
tympanatores ad cœnam, vel ad prandium invitet, vel illos aut alios, qui
muricis instrumentis canere consueverunt, in Ecclesia vel extra in domo vel
platea eundo vel chorizando sequetur.—(Represéntanse en la iglesia
espectáculos teatrales, y no sólo penetran en ella enmascarados fantasmas, sino
que los presbíteros, diáconos y subdiáconos se prestan á acompañarles en su
locura, y celebran banquetes suntuosos, y guían á los coros con tímpanos y
cimbales por las calles y plazas de la ciudad.—Prohibimos además
terminantemente que el sacerdote elegido para celebrar la misa el día de San
Juan, según costumbre, invite á cenar ó á comer á algún eclesiástico ó seglar,
á mimos, tocadores de vihuela ó de tímpano, y que en la iglesia ó fuera de
ella, en las casas ó en las plazas, los siga y acompañe en sus coros, ya se
trate de ellos, ya de cualesquiera otros de los que suelen tocar instrumentos
músicos.)—(T. del T.)
[87] Consérvanse
antiguas Biblias manuscritas, en las cuales, cuando la narración se convierte
en diálogo, se ponen notas y apostillas, como Jesús cantando, Petrus
cantando, deduciéndose de ellas que se recitaban dramáticamente. V. L. Roux
de Lincy, Le livre des Legendes, introd., pág. 29.
[88] Conc.
Germ., IV, págs. 257, 258. Synod. Diœces. Wormat. ad a. 1316. Præterea,
cum proficuum, imo necessarium sit, ut receptæ ab antiquo consuetudines quædam,
ob novellarum adiventionum superstitiones refrænandas, commutentur in melius.
Inde est, cuod cum a nostris antecessoribus ad nos usque pervenerit, ut in
sacra nocte Dominicæ Resurreptionis, ad sustollendam Crucifixi imaginem de
sepulchro, ubi in Parasceve locata fuerat, nimia virorum et mulierum
numerositas certatim sese comprimendo, Ecclesiam simul cum canonicis et
vicariis introire nitantur opinantes erronee: quod si viderent Crucifixi
imaginem sustuli, evaderent hoc anno inevitabilis mortis horam. His itaque
obviantes statuimus: ut Resurrectionis mysterium, ante ingressum plebis in
Ecclesiam deinceps peragatur, debita cum devotione et reverentia.—(Además
como sea no sólo conveniente, sino necesario, que se reformen en mejor sentido
ciertas antiguas costumbres, evitando la admisión de nuevas supersticiones, y
de aquí que, como se ha observado siempre en tiempo de nuestros predecesores,
en la noche sagrada del domingo de Resurrección concurra á porfía demasiada
muchedumbre de hombres y mujeres para sacar del sepulcro la imagen del
Crucificado, el cual se deposita en la Parasceve, creyendo
falsamente que podrían entrar en la iglesia con los canónigos y vicarios, como
si por ver la imagen del Crucificado hubiesen de alejar cada año la hora
inevitable de la muerte, decretamos, para remediar esto, que el misterio de la
Resurrección se celebre en la Iglesia con la debida devoción y reverencia antes
de entrar la plebe.)—(T. del T.)
V. también á Julii Bollandiani, Vita S.
Udalrici, tomo II, fol. 103, y el tratado de G. Freitag, De origine
scenicæe poesis apud germanos, Berolini, 1838, al cual debemos algunas de
las noticias preinsertas. Acerca de la primitiva significación de la
palabra misterium, casi la misma que la de sacramentum,
consúltese el Corp. Jur. Can. cl. cap. 84, párr. 2.º Misterium
tiaque, fratres, ob hoc dicitur, quod secretam et reconditam habeat
dispensationem. Sacrificium autem, quasi sacrum factum, quia prece mystica
consecratur pro nobis in memoriam dominicæ Passionis.—Párr. 3. Sacramentum
vero est in aliqua celebratione, quum res gesta ita sit, ut aliquid significare
intelligatur, quod sancté accipiendum est. Sunt autem sacramenta, baptisma,
chrisma, corpus et sanguis Christi, quæ ob id sacramenta dicentur, quia sub
tegumento corporalium rerum virtute divina secretius salutem eorundem
sacramentorum operatur.—(Llámase misterio, oh hermanos, porque implica
cierta gracia secreta y recóndita: sacrificio, como si dijésemos obra sagrada,
porque con mística oración se pronuncia por nosotros en memoria de la Pasión
del Señor.—Párr. 3. Hay sacramento en muchas ceremonias, como dando á entender
que se hacen con intención de significar que deben recibirse santamente. Son
sacramentos el bautismo, la confirmación, el cuerpo y la sangre de Jesucristo,
llamándose así porque envuelta en estas cosas corporales cierta gracia divina,
trae salud espiritual; que obra eficazmente en virtud de dichos sacramentos.)—(T.
del T.)—Dedúcese de estas palabras la santidad inherente á tales
representaciones, puesto que se les daba el nombre indicado.
[89] Kirchmaier, In
regno papistico.
[90] Grimm. Deutsche
Mythologie, pág. 455, y Flögel, Geschichte der komischen Literatur,
B. I, pág. 280.
[91] Lebœuf, Discours
sur l'état des sciences sous Charlemagne, pág. 57.
[92] Guido
Görres es el primero que ha llamado la atención hacia estos manuscritos en un
artículo notable acerca de la representación de la Pasión de Oberammergau. (Historisch-poeitische
Blätter, von Phillips und Görres.)
[93] Journal
des Savants, 1828, pág. 297; y Raynouard, Histoire littéraire des
Troubadours, II, y 134 y siguientes.
[94] Journal
des Savants, I, c.
[95] V.
el Théatre français au moyen-age, de Mommerque y Michel. París,
1839.
[96] Buhez
Santez Nonn, ou la vie de Sainte Nonne et de son fils Saint Devy, archevêque de
Mennevie en 519; mystère composé en langue bretonne antérieurment au XII siècle,
publié d'après un manuscrit unique, par Lionnet, París, 1837.
[97] Warton, History
of english poetry, III, 103 y siguientes; y Collier, Hist. of
english dramatic poetry, I, 1 y siguientes.
[98] C.
Jur. Can. cl., cap. 12, X, De vita et honestate clericorum (Innoc.
III, ad a. 1210).—Interdum ludi fiunt in ecclesiis theatrales, et non solum
ad ludibriorum spectacula introducentur in eis monstra larvarum, verum etiam in
aliquibus (anni) festivitatibus (quæ continue natalem
Christi sequuntur), diaconi, presbyteri oc subdiaconi (vicissim) insaniæ
suæ ludibria exercere præsumunt (per gesticulationum suarum
debachationes obscœnas in conspectu populi decus facciunt clericare
vilescere)..... Prælibatam (vero) ludibriorum
consuetudinem, vel potius corruptelam, curetis á vestris ecclesiis (taliter) extirpare (quod
vos divini cultus et sacri comprobetis ordinis zelatores). Cf. Bochmeri, annot. 38.—(A
veces se representan en las iglesias espectáculos teatrales, y no sólo se
introducen en ellas para solemnizarlos enmascarados monstruos, sino que en
algunas fiestas del año—que siguen inmediatamente á la del nacimiento de
Cristo), los diáconos, presbíteros y subdiáconos (alternando), osan tomar parte
en tan insensatas diversiones (y con sus gestos y obscenos ademanes empañan en
presencia del pueblo el lustre de su estado)..... Cuidad, pues, de extirpar de
vuestras iglesias la costumbre, ó más bien corruptela, ya arraigada de celebrar
(de esta manera) espectáculos (para que os mostréis celosos de lo que exige el
culto divino y la santidad de vuestro orden.)—(T. del T.)
[99] Conc.
Trev., d. a. 1227.—Synod. Avevion., a. 1209, can. 17.—Salisb.,
a. 1274, cap. 17.—Utroject., a. 1293, can. 12.—Conc. Germ. Coll., ed.
Schannat, auxit Harzheim; 1760, III, pág. 529, y IV, 17.
[100] Tiraboschi,
IV, pág. 423.—Muratori, Script. rer. Ital., tomo VIII, pág. 365.
[101] Riccoboni,
tomo I. Tiraboschi, escéptico á veces en demasía (tomo VIII, pág. 291), no da
entero crédito á estas noticias, aunque sin razón, á nuestro juicio.
[102] Gavanti, Thesaur.
sacr. rit., tomo I, págs. 495 y 500 del Apéndice de Merato. V. también la
descripción de estas fiestas en Grester, Bauldry y Arnaud.
[103] Warton, Hist.
of English poetry, III, 153 y siguientes.—Beauchamps, Hist. du théatre
français, vol. I.—Bouterweck, V. 95 y siguientes.—Andrés, Origine,
progresso e stato di ogni literatura, tomo V.—Guinguené, III.—Tiraboschi,
VII.—Riccoboni, I.—Collier, Hist. of english dramatic poetry, I y
II.—Onésime Le Roy, Etudes sur les mystères et sur divers manuscrits de
Gerson. París, 1837.—Achille Jubinal, Mystères inédits du quinzième
siècle. París, 1837.—Théatre français au moyen-age, publié par
Mommerque et Michel. París, 1839.—Ancient mysteries, described by
William Hone. London, 1823.—A collection of english miracle-plays or
mysteries, by William Marriott, 1838.—V. también los Cuadernos
histórico-políticos de G. Görres, tomo VI; y para la bibliografía, el
excelente y acabado Lehrbuch einer allgemeinen Litterärgeschichte,
von J. G. Th. Grässe., B. II, Abth. 2, Dresden, 1842.
[104] Le
Grand d'Aussy, Fabliaux, tomo II.
[105] Dulaure, Histoire
civile physique et morale de Paris, tomo VI, pág. 14.—Taillandier, Notice
sur les confrères de la Passion. París, 1834.—Grässe, a. a. D. S. 1126.
[106] V.
Strutts, Manners and customs, y Hone, Ancient Mysteries,
pág. 217.—Fichard, Frankfurter Archiv., III, págs. 137,
158.—Hoffman, Iter austriacum, pág. 224.
[107] En La
Serée 38 de Guillaume Bouchet, se lee lo siguiente: Quelqu'un
de la compagnie nous va conter qu'il avoit vu jouer la Passion à Saumur, et
qu'entre autres choses fort singulieres qu'il avoit remarquées en ces jeux
c'etoit que le paradis etoit si beau à cause de l'excellence de la peinture,
que celui qui l'avoit fait, se vantant de son ouvrage disoit á tous ceus qui
admiroient ce paradis: «Voilà bien le plus beau paradis que vous vîtes jamais,
ne que vous verrez.»—(Uno de la reunión nos contó que había visto
representar la Pasión en Samur, y que entre otras cosas muy singulares que
había notado allí, fué una de ellas el paraíso, tan bello por la excelencia de
la pintura, que el que lo hizo, alabando su obra, decía á todos los que lo
admiraban: «He aquí el paraíso más bello que habéis visto jamás y que
veréis.»)—(T. del T.)—En el misterio titulado Le vieil Testament (El
viejo Testamento), se encuentra en la escena de la creación la nota
siguiente: Adonque se doit tirer un ciel de couleur de feu, au quel
será ecrit: «Cœlum empyreum.» (Ahora debe aparecer un cielo de color de
fuego, en el cual se leerá esta inscripción: Cœlum empyreum.) V.
Saint-Beuve, Tableau de la poesie française au XVIe siècle,
París, 1843.
[108] Collier, History
of english dramatic poetry, V. II, pág. 152.
[109] Achille
Jubinal, Mystêres du XVe siêcle, preface,
párr. 42.
[110] Citado
en Petz, Thesaurus Anecd. novus, tomo II, párr. 3.º, cols. 185,
196: cotej. con Hoffmann, Fundgruben, I, 242, 244.—Iter Austr.,
146, 243.—Kugler, de Werinhero saec, XII monacho.—Tagerns, Berol.,
1831.
[111] Especialmente
en los orígenes de la literatura provenzal, de la cual trataremos después.
[112] Tiraboschi,
VII, 200.—Haupt., Exempla pæs. lat. med. uvi, págs. 18 y
siguientes.—Wright, Early mysteries and other latin poems. London,
1838.
[113] Petrus
Blesens, ép. 93 in Bibl. PP. Lugd., tomo XXIV, pág. 1.012.
[114] Mommerqué
et Michel, Théatre français au moyen-age, págs. 97-135.
[115] Mone, Altdeutsche
Schaubühne.—Hoffmann, Fundgruben e iter austriacum.—Dobrowsky, Geschichte
der Böhmischen literatur, págs. 299 y siguientes.—Hoffmann, Altniederländische
Schaubühne.
[116] Mone,
l. c., pág. 14.—Collier, vol. I, pág. 11.—Gerbert, de Cantu et musica
sacra, tomo II, pág. 83.
[117] Tales
son, entre otras, las representaciones de la Pasión en Oberammergau (alta
Baviera), y las de historia sagrada que se celebran anualmente en Roma en
ciertas fiestas, en la iglesia de Ara-Cœli. El día de San José del año de 1838
asistió el autor á representaciones de este género en la villa de Canicatti, en
Sicilia, hechas en un teatro provisional de madera, que al efecto se había
levantado en la plaza.
[118] Famoso
poeta alemán de fines del siglo xvi, y el último de los maestros cantores.
Fué zapatero de oficio, gran reformista en religión, y de notable fecundidad.
Compuso varias tragedias y comedias, traducciones de salmos, cuentos, fábulas,
etc. Aunque vivió en una época de decadencia literaria, se distingue, sin
embargo, por su gracia é inventiva imaginación. Sus obras, reunidas en cinco
volúmenes en folio, han sido publicadas de 1570-79.—(N. del T.)
[119] Juan
Rosenblüt (1450), autor de un poema titulado El poeta licencioso,
de varias farsas burlescas, de cuentos y otras composiciones ligeras. En ellas,
como en las obras de otros escritores contemporáneos, se observa á veces
singular gracejo y picante originalidad, á vueltas de burlas groseras, vulgares
y de mal gusto.—(N. del T.)
[120] Martín
Opitz (1597-1639), fundador de la primera escuela silesiana, enseñó humanidades
en Weissemburg (Transylvania), y fué secretario é historiógrafo del rey de
Polonia. Escribió poesías líricas, varias didácticas, que son las mejores, y
tradujo algunas tragedias griegas y francesas. Para resumir en pocas palabras
nuestro juicio acerca de ellas, sólo diremos que vino á ser, por su gusto
literario, por su educación é inclinaciones, el Boileau de Alemania. Llámanle
generalmente el padre de la poesía alemana, porque contribuyó poderosamente á
fijar su versificación y su prosodia. Opitz era un poeta erudito.—Andrés
Gryphius (1616-1664), natural de Gros-Glogau, en la Silesia, y preceptor de
humanidades, ha sido llamado el padre del drama alemán. En sus viajes por
Francia, Italia y Holanda, se aficionó á la literatura de estos paises, que
importó después en su patria. Escribió odas, cantos religiosos, elegías y
dramas. No debe confundirse con su hijo Cristián, literato también y poeta, que
publicó después las obras de su padre.—(N. del T.)
[121] V.
el libro en lenguaje vasco de J. J. de Iztueta, titulado Guipuzcoaco
dantza gogoangarrien condaira, etc. (Historia de las antiguas danzas
guipuzcoanas, y reglas para bailarlas bien y acompañarlas con cantos en verso.)
San Sebastián, 1824.—Hay además otra obra, titulada Euscaldun aciñaco
ta ara ledabicico etorquien, etc., San Sebastián, 1826, que contiene una
colección de cantos vascos populares, cuya mayor parte se canta en los bailes.
Como ninguna de estas dos obras (salvo error) ha sido traducida á las lenguas
más conocidas de Europa, séanos lícito copiar algunas líneas, que prueban la
mezcla de danza, mímica y canto en los bailes vascos. «Las danzas, dice, no son
otra cosa que la representación de un canto por medio de los pies y de varios
gestos, ó más bien dicho, la exacta expresión de lo que significa cada nota del
canto, de suerte que en su representación se unan cuerpos y voces para
interpretar la melodía y las palabras.—Cuando el sonido del tamboril sirve para
acompañar bellas frases, su belleza y significación arrastran á los bailarines
que las oyen. Pero ¿de qué servirán sonidos sin palabras que los acompañen, por
grande que sea su mérito musical? ¿Qué interés ofrecerán á los bailarines que
los escuchan, y danzan á su son?»—Iztueta describe con la mayor exactitud hasta
treinta y seis diversas danzas, con sus particulares ceremonias, entre ellas
la Pordoi dantza, ó baile de las lanzas, que ejecutan hombres con
palos en recuerdo de la batalla de Beotibar, que los guipuzcoanos ganaron á los
navarros. El autor, como buen patriota, deplora la degeneración de los
tocadores de tamboril, que van olvidando sus antiguas tradiciones populares, y
prefiriendo á ellas la música francesa é italiana.
[122] Plin.,
lib. I, epig. 15.—Juven., sat. XI, v. 162 y siguientes.—Martial, lib. III,
epig. 63.—Lamprid. Heliog., cap. 32.
[123] Martial
(Epigr., lib. IV, epig. 43) habla expresamente del teatro de Riga.
Merecen mencionarse los de Tarragona, Mérida, Coruña del Conde, Sevilla, Écija,
Cazlona, y principalmente el de Sagunto (hoy Murviedro). Véase sobre el último
á Emmanuelis Martinii Epist. (Amstelodami, 1738), tomo I, pág.
198, y á Montfaucon, Antiquité expliquée, tomo III, pág. 237.
Hállase tan bien conservado, que en el año de 1785 sirvió de nuevo para dar
representaciones dramáticas. V. á Masdeu, Historia crítica de España,
tomo VIII, pág. 131.—Consultad también las Antiquiteiten de
Westendorp y Reuvens, II, pág. 274.—Flórez, España sagrada.—Laborde, Voyage
pintoresque et historique de l'Espagne, y los viajes de Dillon, Pluer,
Swinburne y otros.
[124] Segunda
parte de la Historia eclesiástica de España por Francisco de
Padilla. Málaga, 1605, pág. 188, b.—Mariana, Historia general de España,
lib. VI, cap. 3.º
[125] Masdeu, Historia
crítica de España, VIII, 250.
[126] Binterim, Denkwürdigkeiten
der katholischen Kirche, IV, 3, págs. 88 y siguientes.
[127] Conc.
Tarrac. d. a. 516, cap. 7.º, pág. 124.—Concilio de Braga (561), cap. 10, Nr.
12, pág. 181.—San Isidoro, Etymolog., lib. VI, cap. 19, pág. 147,
tomo I.—Tomo II de Ecclesiasti off., Q. I, cap. 3.º, pág. 427.
[128] Hay
razones para sospechar que este cántico iba acompañado de representación
mímica, puesto que así se observó después en otros paises, considerándosela
como una antigua costumbre, como sucedió en Rusia. (Véase Bakmeister's
Russische bibliotek, B. III, s. 233.)
[129] Masdeu,
I, cap. 11, 218.
[130] Concil.
de Gerona, caps. 2.º y 3.º, pág. 129.—Cuarto concilio toled., cap. 26, pág.
371.—S. Isid. Etymol., lib. VI, cap. 19, Nr. 43, pág. 153.
[131] Masdeu,
XI, 212.
[132] Labb., Concil.,
tomo V, pág. 1.703.
Como prueba del aserto, de que las diversiones
teatrales no eran desconocidas de los visigodos, pueden servir los pasajes
siguientes:
Obras de San Valerio (este santo murió el 25 de
febrero de 695): «Sic denique in amentia versus, injustæ susceptionis
ordinen oblitus, vulgali ritu in obscœno theatricæ luxuriæ vertigine rotabatur,
dum circumductis huc illucque brachiis, alio in loco lascivos conglobans pedes,
vestigiis ludibricantibus circuens tripudio compositis et tremulis gressibus
subsiliens nefaria cantilena mortifiræ ballimaciæ dira Carimina canens,
diabolicæ pestis exercebat luxuriam.» (España sagrada, tomo XVI,
pág. 397.)
«Fuero Juzgo (edición de la Real Academia
Española.—Madrid 1815).—Lib. I, de instrumentis legalibus. I. Titulus
de legislatore: Formandarum artifex legum non dioceptatione debet uti, sed
jure. Nec videri congruum sibi contentione legem condidisse, sed ordine. Ab
illo enim negotia rerum non expetunt in theatrali favore clamorem, sed in
exoptata salvatione populi legem.»—Así, por último, arrastrado por la
clemencia de un propósito insensato, y olvidando toda compostura, daba vueltas
soeces presa del vértigo obsceno y lujurioso usado en el teatro, moviendo en
todos sentidos sus brazos en arco, juntando otras veces sus pies lascivos,
danzando en círculo con pasos insinuantes y trémulos, entonando cantares
escandalosos con meneos impúdicos, y provocando de este modo la diabólica y
pestilencial lujuria.—El legislador no ha de discutir, sino mandar. Ni es
propio de él establecer las leyes con disputas, sino en virtud de su autoridad.
Sus graves asuntos no piden aplausos ruidosos como en el teatro, sino disposiciones
encaminadas al bien del pueblo.—(T. del T.)
[133] Masdeu,
XIII, 277.—Aschbach, Geschichte der Ommaijaden, s. 272.
[134] Masdeu,
XIII, 198. Sábese con toda evidencia que la lengua usada en la liturgia
mozárabe era la latina, y que es exagerada la aserción del obispo Álvaro de
Córdoba en su Indiculo luminoso, muchas veces citado, de que en el
siglo ix fué el árabe el idioma casi exclusivo usado en toda España.
(V. á Flórez, España sagrada, tomo XI, pág. 274, y á Du Cange en el
prólogo de su Gloss.) Y aunque muchos cristianos no desdeñasen
emplear con retórica elegante la lengua arábiga, y hasta escribir pulidos
versos, consta también de la crónica del obispo Idacio, que los árabes por su
parte no creyeron rebajarse escribiendo en el idioma de Cicerón y de Virgilio.
Así comienza un manifiesto del rey moro de Coimbra: Alboucen
Iben-Mahumet, Iben-Tarif, bellator fortis, vincitor Hispaniarum, dominator
Cantabriæ Gothorum et magnæ litis Roderici, etc. (V. la introducción
al Romancero de Durán, Madrid, 1832.)
[135] Bibliotheca
Arabico-hispana Escurialesius, tomo I, págs. 136 y 144.—CCCCXCVII. Codex
nitide exaratus anno Egiræ 746 idemque autographus, quo continetur opus, tum
soluta, tum stricta oratione concinnatum, hac inscriptione: Sales et Elegantiæ
Dialogi inter variarum Artium Professores instituti, comœdia nimirum jocosa et
satyrica, ubi quisque professor juxta suæ Artis vocabula et leges loquitur,
alius alium dictis acutis ridiculisque illudit ac fugillat; tum ejus vitia
dolosque aperit enarratque: auctore Mohamad Ben-Mohamad Albalisi Ben-Alí, ex
Urbe Velez, qui colloquentes inducit quinquaginta et unum variarum artium
Professores, videlicet Judicem, Lanium, Coquum, Pullarium, Medicum,
Pocillatorem, Pomarium, Musicum, Fidicinem, Cæcum, Rhetorem, Grammaticum, Concionatorem,
Præfectum, Præconem publicæ precationis Mahometicæ, etc., etc.—(N. 497.
Códice esmeradamente escrito en el año 746 de la Egira, y autógrafo de la obra
en prosa y verso, titulada Chistosos y elegantes diálogos entre maestros de
varias artes, ó comedia jocosa y satírica, en que cada maestro habla empleando
su peculiar tecnicismo, y con arreglo á las leyes de su arte: búrlanse unos de
otros, y esquívanse con dichos agudos y ridículos, y se revelan y narran sus
vicios y engaños: su autor Mohamad Ben-Mohamad Albalisi Ben-Alí, de la ciudad
de Vélez, que introduce cincuenta y un maestros de varias artes, á saber: un
juez, un carnicero, un cocinero, un recobero, un médico, un copero, un vendedor
de fruta, un músico, un tocador de vihuela, un ciego, un retórico, un
gramático, un orador, un prefecto, un muezín, etc., etc.)—(T. del T.)
CCCCLXVII, Codex nitide exaratus feria 5
die 17 mensis Dilcadat, horis meridianis, anno Egiræ 845, quo continetur opus
Anonymi inscriptum comœdia Blateronis, in tres partes divisum. Prima agit de
Equo vendito, ubi ad colloquendum inducuntur Blatero, Dux minax, Jurisconsultus,
qui plura acute et jocose dicta proferunt, de Equi venditione inter se
contendentes; secunda quorundum hominum vagorum instituta et dolos complectitur
ac describit, quorum aliqui Medicinam, alii Astrologiam, alii alias artes ad
credulum vulgus fallendum ostentant venditantque, tertia denique Amantium mores
repræsentat.—(N. 467. Códice esmeradamente escrito en la feria quinta, día
17 del mes Dilcadat y horas del medio día, año 845 de la Egira, que contiene la
obra de un anónimo llamada la comedia de Blateron, dividida en tres partes: la
primera trata de la venta de un caballo, y hablan en ella Blateron, un capitán
feroz y un jurisconsulto, los cuales, disputando entre sí sobre la venta del
caballo, dicen muchas cosas tan agudas como discretas; la segunda comprende y
describe las costumbres y amaños de ciertos vagabundos, que ya con el nombre de
astrólogos, ya con otros de este jaez, se dan importancia y explotan y engañan
al vulgo crédulo; y por último, la tercera representa las costumbres de los
enamorados.)—(T. del T.)
[136] V.
los Frag. de Hairi y Hamabani, insertos en la Chrestomathie
arabe de De Sacy, tomo III, págs. 167-272.—Niebuhrs, Reise in
Arabien, B. I. S. 151.—Alexander Burnes, Travels into Bokhara,
tomo II, pág. 329.—Lane, Account, on the manners and customs of modern
Egyptians.—Sir H. J. Brydges, Mission to the court of Persia,
tomo I, págs. 124 y siguientes.—Belzoni, Voyage en Egipte et en Nubie,
tomo I, págs. 27-31.—Michaud, Correspondence d'Orient, tomo V,
págs. 30-31, 248-252 y 255-257.—Description de l'Egipte, tomo XXIII, 2e partie,
pág. 442.—Hammer's Schirin, en el prólogo, L. 28.—El autor de esta
historia asistió en Brussa, en el Asia menor, á una representación semejante á
la descrita por Hammer, que contaba los amores de Yusuff y de Guleika.
[137] Mitridates de
Adelung, II, 10.—Aldrete, Del origen de la lengua castellana, fol.
46, 6.—Díez, Grammatik der romanischen Sprachen, B. I. S. 48.—Uber
die Länderverwaltung unter dem Chalifate, Berlín, 1835, L. 75.
[138] Aún
hoy se observan en el dialecto asturiano moderno, llamado bable,
muchas palabras y locuciones que se leen en los más antiguos monumentos de la
lengua castellana, como el poema del Cid, desusados ya en el lenguaje moderno.
V. la Introducción al Romancero de Durán.
[139] V.
á Durán, ya citado.—Jovellanos, Memoria sobre las diversiones públicas,
pág. 17.
[140] Es
de presumir que en Aragón lucharon desde un principio por la supremacía los dos
dialectos lemosino y castellano; este era el hablado vulgarmente y el natural
al pueblo, y el otro el favorito de nobles y cultos.
[141] Díez, Poesie
der Troubadours, und Leben und Werke der Troubadours.
[142] Parnasse
Occitanien, págs. 43 y 329.—Raynouard, III, 462, y V, 165.
[143] Raynouard,
II, 236; III, 313.—Díez, P. d. T., S. 151.
[144] Díez,
ibid., pág. 20.
[145] Raynouard,
V, 102.—Díez P. d. T., S. 45 y 199.
[146] Fabliaux,
contes, etc., par Barbazan et Meon, tomo I, págs. 380 y siguientes.
[147] Véase
á Zurita, Anales de la Corona de Aragón, tomo VII, c. I y II, fol.
85.
[148] Crescimbini, Comment.,
tomo II, pág. 44.—Tiraboschi, IV, pág. 422.
[149] Raynouard,
II, 134-143.
[150] Schmidt, Geschichte
Aragoniens im Mittelalter, S. 461.
[151] Véanse
los párrafos sobre la Gaya ciencia, del marqués de Santillana, que
trae Mayans en sus Orígenes de la lengua española.
[152] Díez, L.
u. W. d. T., S. 44 y 133.—P. d. T., S. 61.
[153] Díez, P.
d. T., S. 333 y siguientes.
[154] "Otrosí
los que son juglares é los remedadores é los facedores de los zaharrones que
públicamente andan por el pueblo ó cantan ó facen juegos por precio; esto es,
porque se envilecen ante otros por aquel precio que les dan. Mas los que
tañeren estrumentos ó cantaren por facer solaz á sí mesmos ó por facer placer á
sus amigos ó dar solaz á los reyes ó á los otros señores, non serían por ende
enfamados." Part. VII, tít. VI, ley 4.ª
Según el Diccionario de la Academia, zaharrón vale
tanto como moharracho ó botarga. Moharracho es
el que se disfraza ridículamente en alguna función para alegrar ó entretener á
otros, haciendo gestos, ademanes ó muecas ridículas. Botarga es
el vestido ridículo de varios colores, que se usa en las mogigangas y algunas
representaciones teatrales.—(N. del T.)
[155] "Ilustres
personas son llamadas en latín las personas honradas é de gran guisa é que son
puestas en dignidades, así como los reyes é los que descienden de ellos, é los
condes, é otrosí los que descienden dellos, é los otros homes honrados semejantes
destos. É estos atales, como quier que segun las leyes pueden recebir las
barraganas, tales mujeres ya que non deben recebir así como la sierva ó fija de
sierva. Nin otrosí la que fuese aforrada nin su fija, nin juglaresa nin sus
fijas, nin tabernera, nin regatera, nin alcahueta, nin sus fijas, nin otra
persona de aquellas que son llamadas viles por razon de sí mismas, ó por razon
de aquellos do descendieron, ca non seria guisada cosa que la sangre de los
nobles fuese embargada nin ayuntada á tan viles mujeres. É si alguno de los
sobredichos ficiere contra esto, ú oviere de tal mujer fijo segun las leyes,
non seria llamado fijo natural, ante seria llamado spurio, que quier tanto
decir como fornecino. E demas tal fijo como este non debe partir en los bienes
del padre, nin es el padre tenudo de criarle si non quisiere." Part. IV,
tít. XIV, ley 3.ª
[156] Duarte
Núñez de Liao, Origen é ortographia da lingua port. Lisboa,
1774, 4. Tomo II, pág. 76.
[157] También
se puede decir el gallego-portugués, supuesta la innegable semejanza, que hay
entre el dialecto gallego y el que usaron en sus cantos los primeros poetas
portugueses. Así se prueba comparando el antiguo Cancionero portugués
con las poesías gallegas de Alfonso X. Y ya que hablamos de aquel antiguo Cancionero,
añadiremos que se halla manuscrito en la biblioteca del Colegio dos
Nobres de Lisboa, y que debe contener importantes documentos para
ilustrar la historia de la antigua poesía lírica. Está ricamente iluminado, y
lo adornan pequeñas miniaturas, que representan cantores, bufones y bailarines.
El autor de esta historia no ha podido verlo, pero ha examinado composiciones
de él, publicadas por lord Stuart, y ha visto que por sus formas son semejantes
á las provenzales, y por su dialecto á las gallegas. V. á Raynouard, Journal
des savants. Agosto de 1825, y Bellermann, Die alten Liederbücher
der Portugiesen: Berlín, 1840, pág. 55.
[158] "Non
há mucho tiempo que cualesquier decidores é trovadores destas partes, agora
fuesen castellanos, andaluces ó de la Extremadura, componían todas sus obras en
lengua gallega ó portuguesa." Sánchez, Colección de poesías
castellanas anteriores al siglo xv. Edición de París, pág. 16.
[159] Díez, Alt-Spanische
Romanzen, S. 199 y siguientes.
[160] Rodríguez
de Castro, Biblioteca española. Madrid, 1786, tomo II, pág.
504—Sánchez, l. c., pág. 270.
[161] V.
el Discurso preliminar al Romancero de Don Agustín Durán.
[162] Cons.
á Raynouard, Journal des Savants, 1831, pág. 135.
[163] Es
error muy general confundir los romances con las
redondillas, siendo en realidad tan distintos, y caracterizando á los
primeros su especial versificación, que consiste en el acorde ó asonancia de
cada dos versos, por largos que sean, al paso que las segundas forman cuatro
versos de rima perfecta, en esta forma: 1 2 2 1. Para explicarnos mejor y
evitar semejante confusión en lo sucesivo, ponemos los ejemplos siguientes:
|
ROMANCES. |
|
|
|
¡Nuño Vero, Nuño Vero, |
|
Buen caballero probado, |
|
Hinquedes la lanza en tierra, |
|
Y arrended el caballo! |
|
Preguntaros he por nuevas |
|
De Baldovinos el Franco. |
Tal es el romance perfecto, que más tarde fué
admitido en el drama, y en el cual siempre se usa del asonante, nunca de la
rima perfecta. En los más antiguos se usa indistintamente de la rima perfecta ó
del asonante, pero las vocales finales son las mismas en toda la composición,
v. gr.:
|
Porque el gran emperador |
|
Así lo había mandado, |
|
Llegó el valiente Roldán |
|
De todas armas armado, |
|
En el fuerte Briador, |
|
Su poderoso caballo, |
|
Y la fuerte Durlindana |
|
Muy bien ceñida á su lado; |
|
La lanza como una entena, |
|
El fuerte escudo embrazado, etc. |
|
|
|
REDONDILLA. |
|
|
|
Ven, muerte, tan escondida, |
|
Que no te sienta venir, |
|
Porque el placer de morir |
|
No me torne á dar la vida. |
Escritores alemanes, y hasta algunos españoles
modernos, como Sarmiento, dan el nombre común de redondilla á
todos los versos trocáicos de cuatro pies, diferenciándolas después (lo cual no
deja de ser extraño), según la asonancia ó disposición de las rimas. No sucede
así con los antiguos españoles, que ignoran estas distinciones, y jamás
confunden los romances y las redondillas.
[164] «El
verso de ocho sílabas es el propio y natural de España, en cuya lengua se halla
más antiguo que en alguna otra de las vulgares, y así en ella solamente tiene
toda la gracia, lindeza y agudeza que es más propia del ingenio
español.»—Argote de Molina, Discurso sobre la poesía castellana.
«El de ocho sílabas es el más famoso, más antiguo,
más natural y más común.»—Sarmiento, Memorias para la historia de la
poesía española.—Sarmiento cita cuatro párrafos de antiguas crónicas y de
leyes alfonsinas, que, si bien escritas en prosa, son verdaderos romances.
[165] Hay
memoria en diversos lugares del Repartimiento de Sevilla, de
Nicolás de los Romances y Domingo Abad de los Romances; ambos quiere Argote de
Molina que fuesen poetas del Santo Rey; y de Domingo Abad de los
Romances,—«este nuestro poeta (dice) escribió en castellano, que es lo más
antiguo que he visto en Castilla; y por el gusto de los curiosos pondré aquí
una serranica, que dice así:
|
«En somo del Puerto |
|
Cuidéme ser muerto |
|
De nieve y de frío, |
|
Y de ese rocío |
|
De la madrugada. |
|
A la decidida |
|
De una corrida |
|
Fallé la serrana |
|
Fermosa, lozana |
|
E bien colorida. |
|
Díxele á ella: |
|
Omillome bella; |
|
Diz tú que bien corres, |
|
Aquí no te engorres, |
|
Que el sol se recala. |
|
Dix él: frío tengo, |
|
E por eso vengo |
|
A vos, fermosura; |
|
Quered por mesura |
|
Abrir la posada. |
|
Dixo la moza: |
|
Cormano, la choza |
|
Está defendida. |
|
Non habedes guarida |
|
Sin facer jornada.» |
«Domingo Abad de los Romances y Nicolás de los
Romances quedaron avecindados en Sevilla, que consta de escrituras del archivo
de la Santa Iglesia.»—Diego Ortiz de Zúñiga, Anales eclesiásticos y
seculares de Sevilla. Edición de Madrid, 1795, tomo I, pág. 196.
La serranica citada (sobre cuya
autenticidad se han suscitado graves dudas) no está escrita en forma de
romance, y la denominación de romances nada implica en verdad,
puesto que en un principio sólo se daba á entender con esta palabra una poesía
en romance ó en lengua vulgar, pero la fundada sospecha de que los dos poetas
que siguieron á San Fernando á la conquista de Sevilla, eran realmente
romanceros, no deja de ser importante. No hay duda de que pocos años después,
en el reinado de Alfonso X, se usaron versos octosílabos trocáicos, casi
iguales á los de los romances. Hasta en las obras de este rey se encuentran
ejemplos de ellos, pues suprimiendo el estribillo final de las estrofas,
resulta un verdadero romance. Sirva de ejemplo el siguiente:
|
E de tal razon com esta |
|
Vos direi com huna vez |
|
A Virgen Santa María |
|
Un muy gran miragre fez |
|
Por lo bon Rey Don Fernando |
|
Que foi comprido de prez. |
V. los Anales de Sevilla, tomo I, pág.
301.
[166] Historia
de las grandezas de Avila, por Fr. Luis de Ariz, parte II, pág. 37.
[167] Masdeu, Historia
crítica de España, tomo XIII, pág. 327.
[168] Masdeu,
tomo XIII, págs. 198 y 277.
[169] Binterim, Denkwürdigkeitten
der katholischen Kirche, Bd. IV, Th. 3.
[170] Sánchez,
l. c. (edición de París), pág. 251.
[171] Rodríguez
de Castro, Biblioteca Española, tomo II, pág. 632, a.
[172] Rodríguez
de Castro, Biblioteca Española, tomo II, págs. 631 y
siguientes.—Argote de Molina, Nobleza de Andalucía; Sevilla, 1588,
folios 151 y siguientes.—Ortíz de Zúñiga, Anales de Sevilla;
Madrid, 1795, tomo I, págs. 94 y 301 y siguientes.—Papebroch, Acta vitæ
San Ferdinandi; Antuerpiæ, 1684, págs. 321 y siguientes.—Terreros y
Pando, Paleografía española; Madrid, 1758, página 71.—Fernando Wolf
en los Wiener Jahrbüchern; Jahrgang, 1831.
[173] «Vestir
non debe ninguno hábitos de religion, sino aquellos que los tomaron para servir
á Dios; ca algunos hay que los traen á mala entencion, para remedar los
religiosos, é para fazer otros escarnios é juegos con ellos, é es cosa muy
desaguisada que lo que fué fallado para servicio de Dios sea tomado en
desprecio de Santa Eglesia, é en abiltamiento de la religion; onde cualquier
que vestiese hábitos de monjes é de monjas ó de religioso, debe ser echado de
aquella villa ó de aquel logar donde lo fiziere á azotes. E si por aventura
clérigo fiziere tal cosa, porque le estaria peor que á otro ome, dévele poner
su prelado gran pena, segun toviese por razon: ca estas cosas tambien los
prelados como los judgadores seglares de cada un logar las deben mucho escarmentar
que no se fagan.» Part. I, tít. VI, ley 36.
[174] Jacobus
Grætser, De sacris peregrinationibus; Ingolstadt, 1606, pág.
274.—Idem, De Catholicæ Ecclesiæ sacris processionibus et
supplicationibus, lib. II, pág. 127.—Idem, De festis christianorum
et benedictionibus, en sus opp., Regensburg, 1635, Th. V.—Thesaurus
sacrorum rituum de Gavanti; Lugduni, 1685, pág. 255.—El cardenal
Lambertini (Benedicto XIV) en sus de Jesu Christi matrisque ejus festis;
Patavii, 1751, pág. 211.
[175] Flórez
(Enrique), Risco, Merino y Canal, España sagrada, Theatro
geográfico-histórico de la Iglesia de España, 1754-1832. Tomo 45. Madrid,
1832, pág. 17.—El importante documento, que citamos, ha pasado hasta ahora
completamente desapercibido para los historiadores del teatro español.
[176] El
nuevo editor de Los Orígenes, de Moratín, demuestra con extractos
de manuscritos del Archivo de la ciudad de Barcelona, que en ella, ya en el
siglo xiii, se representaron dramas religiosos y otras fiestas, y da
noticia de una farsa satírica, titulada Mascarón, que encontró en
manuscritos del siglo xiii y XIV (los cuales pasaron de los
Archivos de Ripoll y de San Cugat del Vallés al de la corona de Aragón). En
esta pieza, Mascarón, como representante del infierno, acusa por sus pecados al
linaje humano ante el tribunal de Dios; Éste y la Virgen María, como defensora
de los hombres, son los personajes del drama.
Abundan más los datos de representaciones de
espectáculos teatrales en Aragón y Cataluña durante los
siglos XIV y XV, hablándose de algunas del antiguo y nuevo
Testamento en el día del Corpus, en las cuales los gremios y hermandades se encargaban
de ciertos papeles, y también de Entremeses de Santa Eulalia de Belén (en
que aparecían los tres Reyes Magos á caballo), etc.
Merece también conocerse lo que refiere Ortiz de
Zúñiga en los Anales de Sevilla, puesto que menciona
representaciones hechas en el año 1327 para solemnizar la entrada de Alfonso XI
en dicha ciudad: «De Córdova vino el Rey á Sevilla, y aunque no consta el día
de su entrada, estava en ella á 10 de julio, y fué recibido con la solemnidad
que pondera su crónica. Grandes fueron las galas, máscaras, representaciones,
arcos triunfales, fiestas de á pié y á cavallo, juegos que llamavan bojordos de
espada y lança.» Refiérese en papeles antiguos, que volviendo los Cortesanos á
Castilla, en sus exageraciones de esta ostentosa entrada, dieron principio al
elogio: «Quien no vió á Sevilla, no vió maravilla;» y al adagio: «A quien Dios
quiso bien, en Sevilla le dió de comer.»
[177] Crónica
de Alfonso XI, págs. 177 y siguientes; Madrid, 1787.
Ya las Siete Partidas hablan de
las obligaciones de los caballeros de tal suerte, que nos hacen acordarnos de
Amadís ó de Palmerín de Inglaterra. El caballero debe usar vestidos limpios y
brillantes, y en las ciudades largo manto que los envuelva, para inspirar al
pueblo mayor respeto. Su buen caballo se ha de distinguir por su belleza y por
sus ricos arreos. Debe vivir morigeradamente, y evitar los placeres afeminados
é indignos de su sexo. Mientras coma ha de oir la relación de las hazañas de
los tiempos pasados, para imitarlas, é invocar en las batallas el nombre de su
dama para acrecer el vigor de su alma, y abstenerse de toda acción que pueda
deshonrarlo. (V. la Part. II, tít. XXI.)—Despréndese de muchos pasajes de
historias y crónicas antiguas, que los caballeros andantes no existieron sólo
en España en la imaginación de los romanceros. Fernando del Pulgar habla de
muchos caballeros, á quienes conocía, que fueron á paises lejanos en busca de
aventuras y de gloriosos hechos de armas, y después añade: «E oí decir de otros
castellanos, que con ánimo de caballeros fueron por los reynos extraños, á
facer armas con cualquier caballero que quisiese facerlas con ellos, é por
ellas ganaron honra para sí, é fama de valientes y esforzados caballeros para
los fijosdalgo de Castilla.» (Pulgar, Claros varones, tít.
XVII.)—En las Paston letters se cuenta, que, en la corte de
Enrique IV de Inglaterra apareció un caballero español with a kercheff
of Plesaunce iwrapped aboute hys arms, the gwych knigt wyll renne a course wyth
a sharpe spere for his son eyn lady sake. (Con una capa de Plasencia
alrededor de sus brazos, el cual caballero quería romper á la carrera una
afilada lanza por amor á la señora de su hijo)—(T. del T.)—Monstrelet
refiere las aventuras de un bravo castellano, que llegó á la corte de
Borgoña para ganar gloria y renombre, y se hizo admirar por su
insólita osadía. (Chroniques; París, 1595, II, pág. 109.)
[178] V.
á Sánchez, ed. de París, pág. 418.
|
«Fise muchas cántigas de danza é troteras |
|
Para jodías et moras, é para entendederas. |
|
Para en instrumentos de comunales maneras, |
|
El cantar que no sabes, oílo a cantaderas. |
|
Cantares fis algunos de los que disen los
ciegos, |
|
Et para escolares que andan nocherniegos, |
|
Cazurros e de bulras, non cabrían en diez
pliegos.» |
Consúltese á Fern. Wolf en los Wiener
Jahrbüchern, tomo XVIII, pág. 247.
Debemos advertir aquí, que la palabra cantares indicaba
también poesías de forma dramática, como se deduce de las siguientes palabras
de la carta del marqués de Santillana, ya citada: «Pedro González de Mendoza,
mi abuelo, usó una manera de decir cantares así como cénicos, plautinos y
terencianos, también en estrambotes como en serranas.» V. á Sánchez, l. c.,
pág. 16.
[180] Pamphilus
de Amore cum commento familiari; París, 1550, 4.—También en Ovidii
erotica et amatoria opuscula, ed. Goldast. Francof., 1610.
Como esta obra, escrita en versos elegiacos, sirvió
de modelo á nuestro Arcipreste, que la copió muy exactamente, y más tarde al
autor de La Celestina, expondremos en breves palabras su argumento:
En el primer acto se queja Pamphilo á la diosa
Venus de su amor á una bella, rica y principal señora, de cuyos padres teme una
negativa á causa de su pobreza. Venus le da diversos consejos, con los cuales
espera que consiga la realización de sus deseos, y el más importante de todos
que llame en su auxilio á una alcahueta. Pamphilo queda solo, y expresa sus
temores en un monólogo: ve pasar entonces á su amada Galatea, y se decide á
hablarla. Así acaba el primer acto.
Acto segundo.—Pamphilo declara su amor á Galatea,
que no parece oponerse á él, aunque no pueda hablar de este punto mucho tiempo,
porque la celan cuidadosamente sus padres, y no le es posible faltar de su
casa. El amante piensa entonces en los medios más eficaces para la consecución
de su propósito, y resuelve, creyéndolo más acertado, seguir el consejo de la
diosa y recurrir á una vieja alcahueta, famosa por su astucia.
Acto tercero.—La vieja viene á la casa de Pamphilo,
y oye de sus labios el nombre de la bella, á quien ama, después de prometerle
la mayor reserva. La vieja dice que la conoce, y para obtener más rica
recompensa, que la empresa es muy difícil; y en efecto, Pamphilo le hace
deslumbradoras ofertas. Encamínase á casa de Galatea y alaba al joven, diciendo
que es el más bello, rico y noble de toda la ciudad; al principio no quiere
escucharla Galatea, pero la vieja persiste en su propósito, é intenta persuadirla
que se case con Pamphilo sin conocimiento de sus padres. La astuta alcahueta
vuelve en busca del amante, y le dice que la mano de Galatea ha sido ya
prometida á otro por sus padres, y de esta manera encarece aún más su victoria,
dado el caso de lograrla. Pamphilo se desespera, y sólo se mitiga su pena al
saber que Galatea habla de él continuamente, y le muestra mucha inclinación.
Acto cuarto.—Prosiguen las entrevistas entre la
vieja y Galatea, la cual fluctúa entre su amor, la vergüenza y el miedo que
tiene á sus padres. La alcahueta, sin embargo, disipa sus escrúpulos, y se da
traza de llevarla disfrazada á su casa.
Acto quinto.—Este acto se supone pasar en la casa
de la vieja, en donde está Galatea sin conocimiento de sus padres. Hállase en
ella Pamphilo, que pronto consigue su deseo. Galatea lamenta la pérdida de su
honor, y acusa á la vieja de haberla engañado. Esta se disculpa como puede, y
exhorta á los dos amantes á casarse en secreto y así lo hacen en efecto, y se
acaba la comedia.
El Arcipreste de Hita sustituyó al nombre de
Pamphilo el de D. Melón de la Huerta; al de Galatea el de Doña Endrina, y al de
la vieja el de Trota-conventos.
[181] Rodríguez
de Castro, Biblioteca Española, tomo I, págs. 198 y siguientes.
[182] V.
á Carpentier, Glossar., tomo II, pág. 1.1O3, s. v., Machabœrum
chorea, y á F. Wolf, en la obra citada antes.
[183] V.
la nota anterior á la pág. 228. Para comprender bien las últimas palabras,
téngase en cuenta que la preposición en, así en el castellano
antiguo como en valenciano moderno, hace las veces de con.
[184] Fernán
Pérez de Guzmán, Claros varones. Sevilla, 1543.—Sarmiento, Memorias,
pág. 321.
[185] Historia
de España. L. XIX, cap. VIII.
[186] La
descripción detallada de las fiestas que se celebraron á la coronación de
Fernando I de Aragón por Alvar García de Santa María, que asistió á ellas, se
encuentra en las Coronaciones de los serenísimos Reyes de Aragón.
Escritas por Jerónimo de Blancas, Chronista del Reyno.—Publícalo el Doctor
Francisco Andrés de Uztarroz. Çaragoça, 1641.
Página 91.—«El Rey llegó á Çaragoça, segun que
avedes oido, para se coronar á quinze dias de Henero del año del nacimiento de
Nuestro Señor Jesu Christo de mil cuatrocientos é catorze años...»
(p. 112 b.) «E queremos ir pasando por las cosas
que falló en el camino por las calles donde iva; falló como salia de la Iglesia
una villa fecha de madera sobre carretones, que la llevavan homes, que de
dentro ivan, en la qual Villa ivan dentro, que parecia verdaderamente que
estavan dentro casas é tejados é torres, é un poco delante de la una parte
estava un Castillo é otro de la otra, en cada Castillo estava una como manera
de tienda que eran de madera, é estos Castillos combatian la Villa é ivan gentes
de Armas que la defendian, é con los Castillos ivan gentes de armas de fuera de
ellos, que fazian sus escaramuzas con los de la Villa, é en los Castillos en
cada uno iva un engenio, é combatíanla con ellos é lanzavan las pellas tan
grandes como la cabeça de un moço de diez años, que eran de cuero llenas de
borra como pelotas, é tiravan á la Villa con lombardas é con los engenios, é
los de la Villa tiraban sus truenos é facian sus artificios para se defender, é
esto hiço la Ciudad de Çaragoça á semejança de como tomó á Balaguer, é por las
tiendas entendian los dos Reales que tenian sobre ellos, el Rey de la una parte
de la tierra é el Duque de Gandia de la otra parte del rio.
«Luego adelante iva un gran Castillo que dezian la
Rueda, é una Torre alta en medio, é otras cuatro torres á los cantos, é la de
enmedio era foradada fasta ainso, é enmedio iva una Rueda muy grande en que
ivan quatro donzellas, é en cada una la suya que dezian que eran las quatro
virtudes, Justicia, é Verdad, é Paz, é Misericordia, é en cima de la gran Torre
de medio estava un assentamiento de silla, é iva en ella sentado un Niño
vestido de paños Reales de Armas de Aragon é una Corona de oro en la cabeça, é
en la mano una espada desnuda de la baina, que parecia Rey é estava quedo, que
non se movia de suso de sus pies, la rueda se movia, é las Donzellas ivan en
ellas dezian, que eran á significanza de los cuatro que demandavan los Reynos
de Aragon, é las quatro Virtudes ivan en las Torres, que ivan vestidas de paños
blancos de Sirgo broslado de oro, é cada una de aquestas iva cantando á Dios
todos loores del Señor Rey é de la ecelente fiesta, é cada una dezia una
copla, que yo torné en palabras Castellanas; la primera dixo, que
era Justicia, que ella encomendava, é la segunda, que era Verdad, la cual
cantando dixo que ella avia, é era en su poder, la tercera Paz loava en su
canto su paciencia é por ende mucho le ensalçava, la quarta era Misericordia
que mucho lo loava por misericordioso é por Sabio é discrepto é muy sesudo; é
Justicia llevava una espada en la mano, é Verdad llevava unas balanças, é Paz
unas Palmas é Misericordia llevava un cetro.»
De lo expuesto se deduce que el auto mencionado
estaba, sin duda, escrito en lengua lemosina, aunque no se comprendan las
razones que hayan tenido Velázquez y Blas Nasarre para atribuirlo al Marqués de
Villena. Además la obra citada dice también, que hubo representaciones
alegóricas semejantes en una época anterior en la Coronación del Rey D. Martín
de Aragón, en Abril de 1394.
[187] Carece
de fundamento la opinión de Bouterweck, según la cual un poeta castellano había
escrito en lengua lemosina un drama en loor de un príncipe también castellano.
[188] Zurita,
lib. XII, cap. 34.
[189] Fernán
Gómez de Ciudad-Real, centón epistolar, Ep. 20 y 76.—Guzmán, Claros
varones, cap. 33.
[190] El
autor dice en el texto que estas fiestas se verificaron en el año 1436, lo cual
no es cierto, como puede verlo el que se tome la molestia de consultar la Crónica,
sino en el año de 1435.—V. la Crónica de D. Juan II, año 1435, pág.
357, cap. 11.—(N. del T.)
[191] Crónica
del rey D. Juan.—En la Crónica de D. Álvaro de Luna se
dice de D. Juan II, que fué muy inventivo, é mucho dado a fallar
invenciones é sacar entremeses en fiestas, ó en justas, ó en guerra, en las
cuales invenciones muy agudamente significaba lo que quería.—Crónica de
D. Álvaro de Luna. Madrid, 1784, pág. 182.
[192] Hállase
inédita en la Biblioteca real de París, y la más correcta es la del núm. 7.824.
El único autor moderno, que habla de ella, es Martínez de la Rosa en sus Obras
literarias, lib. II. Herrera, entre los más antiguos, cita varios pasajes
en sus Comentarios á Garcilaso. Sevilla, 1588, pág. 541.
Con razón insiste D. José Amador de los Ríos,
notable crítico que ha publicado las obras del marqués de Santillana, en el
carácter dramático del Diálogo de vías contra la fortuna de
este poeta, y en el arte singular, que recuerda á los grandes dramáticos del
siglo xvii, con que maneja en algunos pasajes el diálogo.
[193] Crónica
del rey D. Juan II, pág. 261.—Mariana, Historia general de España,
lib. XXI, cap. 9.º
[194] Velázquez,
Bouterweck y sus imitadores han incurrido en error, cuando refieren al reinado
de Juan II lo que se dice en ellas del de su sucesor.
[195] «Comienza
una obra de Rodrigo de Cota, á manera de diálogo, entre el Amor y un Viejo, que
escarmentado de él, muy retraído se figura en una huerta seca y destruída, do
la casa del Placer derribada se muestra, cerrada la puerta, en una pobrecilla
choza metido, etc.»
[196] La
edición más antigua es la de Valencia, de 1511, por Cristóbal Hoffman.
[197] Cancionero
general; Amberes, 1573, fols. 64 y 113.
[198] Cancionero
general; Amberes, 1573, fol. 244.
[199] Ibid.,
fol. 322.
[200] Quia
quœdam tam in metropolitanis quam in cathedralibus et aliis ecclesiis nostræ
provinciæ consuetudo inolevit, et videlicet in festis Nativitatis Domini Nostri
Jesu-Christi, et sanctorum Stephani, Joannis et Innocentium aliisque certis
diebus festivis, etiam in solemnitatibus missarum novarum (dum divina aguntur)
ludi theatrales, larvæ, monstra, spectacula, nec non quam plurima inhonesta et
diversa figmenta in ecclesiis introducuntur, tumultuationes quoque et turpia
carmina et derisorii sermonis dicuntur, adeo quod divinum officium impediunt et
populum reddunt indevotum: nos hanc corruptelam sacro approbante concilio,
revocantes hujusmodi larvas, ludos, monstra, spectacula, figmenta,
tumultuationes fieri, carmina quoque turpia, et sermones illicitos dici, tam in
metropolitanis quam cathedralibus ceterisque nostræ provinciæ ecclesiis
dum divina celebrantur præsentium serie omnino prohibemus: statuentes
nihilominus, ut clerici, qui præmissa ludibria et inhonesta figmenta officiis
divinis immiscuerint aut immisceri permiserint, si in præfatis metropolitanis
seu cathedratibus ecclesis beneficiati extiterint, ex ipso per mensem
portionibus suis mulctentur: si vero in parochialibus fuerint beneficiati
triginta et si non fuerint quindecim regalium pœnam incurran fabricis
ecclesiarum et tertio synodali æqualiter applicandum. Per hoc tamen honestas
repræsentationes et devota, quæ populum ad devotionem movent, tam in præfatis
diebus quam in aliis non intendimus prohibere.—(Como á causa de cierta
costumbre admitida en las iglesias metropolitanas, catedrales y otras de
nuestra provincia, y así en las fiestas de la Natividad de Nuestro Señor
Jesucristo y de los Santos Esteban, Juan é Inocentes, como en ciertos días
festivos y hasta en las solemnidades de las misas nuevas mientras se celebra el
culto divino), se ofrecen en las iglesias juegos escénicos, máscaras,
monstruos, espectáculos y otras diversas ficciones, igualmente deshonestas, y
haya en ellas desórdenes, y se oigan torpes cantares y pláticas burlescas,
hasta el punto de turbar el culto divino y de hacer indevoto al pueblo,
prohibimos unánimes todos los presentes esta corruptela, con aprobación del
concilio, y que se repitan tales máscaras, juegos, monstruos, espectáculos,
ficciones y desórdenes, así como los cantares torpes y pláticas ilícitas, tanto
en las iglesias metropolitanas, como en las catedrales y en las demás de
nuestra provincia, mientras se celebra el culto divino: asimismo decretamos que
los clérigos que mezclasen las diversiones ó ficciones deshonestas indicadas
con los oficios divinos, ó que las consintieren indirectamente, si fuesen
beneficiados de dichas iglesias metropolitanas ó catedrales, han de ser
castigados, privándoseles por un mes de sus distribuciones cotidianas; si de
iglesias parroquiales, han de pagar una multa de 30 reales, y si no de 15, y en
uno y otro caso se ha de aplicar por partes iguales su producto á las fábricas
de las iglesias y al tercio sinodal. No se entienda por esto que prohibimos
también las representaciones religiosas y honestas, que inspiran devoción al
pueblo, tanto en los días prefijados como en otros cualesquiera.—(T. del T.)
[201] Como,
por ejemplo, la de Gerona del año 1475. (España Sagrada, tomo XLV, pág.
17.)
[202] Blas
Nasarre, y después de él Luzán, Velázquez y Jovellanos, hablan de una
representación dramática celebrada para solemnizar estas regias bodas; pero á
no indicarse la fuente de donde proviene esta noticia, no hay motivo bastante
para darles entera fe. Desde luego parece inverosímil que se celebrase de este
modo ruidoso un enlace, que se contrajo en Valladolid secretamente y contra la
voluntad del rey de Castilla; y tanto más, cuanto que ni Hernando del Pulgar,
ni Diego Enríquez del Castillo, ni Juan de la Cruz, ni Alonso de Palencia
hablan en sus prolijas crónicas de semejante representación.
No en las bodas de D. Fernando y Doña Isabel, pero
sí en las de su hijo primogénito el príncipe D. Juan con Margarita de Austria,
que se celebraron en Burgos en 3 de abril de 1479, hubo de representarse
también, según todas las apariencias, una especie de obra dramática. Pedro
Mártir, en su epístola 174, dice: Regina intra Regiam nurum expectat,
ad aperta exüt Regiæ tabulata, quæ corredore Hispani vocant, nurum suscipit
mira nympharum caterva circum septa auro ac stellarum more radiantibus
lapillis. Lactea erant Reginæ nympharunque omnium colla circumplexa, nil
defuit. Personis corona ornamenta, ubiubi licuit, per sacros dies, ardens amare
noster ephebus, parari sibi genialem thorum á parentibus impetrat ad optatos
tandem complexus devenitur. Ludus Troicus cæteraque solemnia qualia decuit in
pompa regia instruuntur.—(La Reina espera á su nuera dentro del Palacio,
saliendo á la galería del alcázar, que los españoles llaman corredor, y recibe
á la nuera maravilloso séquito de doncellas cubiertas de oro y estrellas,
imitando piedras preciosas. Blancas eran las golas de la Reina y de todas las
doncellas, plegados alrededor, sin faltar nada. Engalanados todos, según su
clase y facultades, como en días de fiesta; nuestro adolescente, ardiendo en
amor, suplica á sus padres que le preparen el tálamo nupcial, y logra al cabo
los tan deseados lazos. Con regia pompa, como convenía, se celebraron el juego
Tróico y otras solemnidades.)—(T. del T.)
[203] V.
la notable descripción, que acerca de la civilización de este período, se halla
en el Elogio de la reina Isabel, de D. Diego Clemencín. (Tomo VI de
las Memorias de la Real Academia de la Historia.)
[204] «¿Quién
podrá contar la grandeza, el concierto de su corte, la caballería de los nobles
de toda España, duques, maestres, marqueses é ricos-homes, los galanes, las
damas, las fiestas, los torneos, la moltitud de poetas é trovadores? etc.» El
Cura de los Palacios, Reyes Católicos, cap. 201.
[205] Catálogo
Real y genealógico de España, por Rodrigo Méndez de Silva; Madrid, 1656, 4,
fol. 121.
[206] Nicolás
Antonio, Bibliotheca hispana nova.—Sarmiento, Memorias.—Moratín, Orígenes
del teatro español.
[207] Viaje
entretenido, de Agustín de Roxas; Madrid, 1603, Loa de la comedia.
[208] Unos
escriben Juan de la Encina, y otros Juan del Encina. Esto último parece lo más
auténtico, y lo que se lee en las más antiguas ediciones de sus obras.
[209] Después
de escritas estas líneas por el señor conde de Schack, y sus notas y adiciones
en 1854, se han hecho importantes descubrimientos literarios, y se ha publicado
número no escaso de obras, así españolas como extranjeras, que han dado nueva
luz sobre la literatura dramática en general, y sobre la española en
particular.
La ocasión es, por tanto, oportunísima para que el
traductor haga ostentoso alarde de su erudición verdadera ó simulada, é inserte
en este lugar largo catálogo de libros, inéditos é impresos, en castellano y en
otras lenguas, y los juicios críticos de los mismos, pero desgraciadamente
quien pudiera hacerlo es por convicción y por carácter enemigo jurado de toda
exhibición personal, por lo mismo que, con harto dolor suyo, observa hace ya
tiempo, así en los escritores como en los que no lo son, un afán inmoderado, y,
para él odioso, de rendir culto constante á la egolatría, olvidándose de la
utilidad de las cosas por atender al medro de las personas.
No ha de incurrir, pues, en el mismo vicio que
anatematiza, y estima más breve, más modesto y más provechoso indicar con las
menos palabras posibles la fuente principal y más saludable, capaz de apagar la
sed de los aficionados á este linage de investigaciones, y de poner en sus
manos los medios de ampliar sus ideas, corregir sus opiniones ó satisfacer el
natural deseo de completar su erudición y sus conocimientos.
En este supuesto recomienda á su lectura un
discurso acerca del drama religioso español, antes y después de Lope de Vega,
Madrid 1862, y dos preciosos libros escritos por D. Manuel Cañete,
titulados: Tragedia llamada Josefina, sacada de la profundidad de la
Sagrada Escriptura y trobada por Micael de Carvajal, de la ciudad de Placencia,
precedido de un prólogo al lector y publicada por la Sociedad de Bibliófilos
españoles, Madrid 1870, y sobre todo, por ser mucho más moderna, El
Teatro Español del siglo XVI, Estudios Históricos Literarios,
en los cuales, al hablar de Lucas Fernández, de Jaime Ferruz, del Maestro
Alonso de Torres y de Francisco de las Cuevas, Madrid, 1885, cita las
publicaciones más notables, posteriores á la Historia de Schack, como son las
de Barrera, D. Bartolomé José Gallardo, Zarco del Valle y Sancho Rayón, Eguren,
Muñoz y Romero, Aguiló, Durán, Alenda, Escudero y Peroso, Amador de los Ríos,
Fernández Guerra, Hartzenbusch, Mesonero Romanos, Colón y Colón, Pedroso,
Gayangos, Salvá, Valera, Pidal y otros, y las extranjeras, de Wolf, Du Meril,
Cantú, Magnin, Patin, Philarete Chasle, etc. Lo reciente que es este último
libro, el buen sentido de su autor, su instrucción y erudición, su espíritu
religioso y católico, su culto constante á la belleza, y el aplomo y la mesura
con que procede antes de emitir sus apreciaciones, le dan un mérito
indisputable, bastando su lectura, hecha con atención debida, para poner al
lector al corriente y en poco tiempo de cuanto se sabe hoy acerca de nuestra
literatura dramática en este período tan interesante de su formación.—(N.
del T.)
[210] Cancionero
de todas las obras de Juan del Encina. En Salamanca 29 de junio de
1496, fol. letra gótica. Sevilla, por Juanes de Pegnitcer y Magno Herbst
(Pegnitzer y Herbst, dos alemanes), 1501.—Las ediciones posteriores, son: la de
Burgos, 1505; la de Salamanca, por Han-Gysser, 1509, y las de Zaragoza de 1512
y 1516.
[211] He
aquí los títulos:
1.º Égloga representada en la noche de la Navidad
de nuestro Salvador.—2.º Égloga representada en la misma noche de Navidad.—3.º
Representación de la muy bendita pasión y muerte de nuestro Redentor.—4.º
Representación de la santísima resurrección de Cristo.—5.º Égloga representada
en la noche postrera de Carnaval.—6.º Égloga representada en la misma noche de
antruejo ó Carnestollendas.—7.º Égloga representada en recuesta de unos
amores.—8.º Égloga representada por las mesmas personas que en la de arriba van
introducidas.—9.º Aucto del Repelón.—10. Representación por Juan del Encina
ante el muy esclarecido príncipe D. Juan.—11. Égloga trovada por Juan del
Encina, en la cual se introducen tres pastores, Fileno, Zambardo é
Cardenio.—12. Égloga trovada por Juan del Encina, representada la noche de
Navidad.
[212] De
todas maneras es equivocada la afirmación de Nasarre, Luzán y Lampillas, de que
se representó una pieza de Encina en las bodas de D. Fernando y Doña Isabel;
pues además de que, como dijimos antes, hay razones para dudar, que con este
motivo se hiciese representación alguna, se deduce claramente de su Tribagia que
no podía haberlas escrito hacia esa época, pues dice en ella que en la
primavera de 1519 tenía sólo cincuenta años, y en este caso debió nacer hacia
el año de 1469, justamente cuando se celebró ese himeneo.
La cuenta, que copiamos á continuación, sacada del
archivo de la iglesia parroquial de San Salvador de Zaragoza, de los gastos de
una representación la noche de Navidad de 1487, no sólo es curiosa, sino que
además contiene algunas noticias aisladas, que completan nuestras ideas acerca
de la forma exterior de los dramas religiosos: «Espensa extraordinaria de la
fábrica de los cadahalsos mandada por el Arzobispo y Cabildo para la
representacion de la Nativitat de Nuestro Redentor, en la noche de Nadal de 1487
que se hizo por servicio y contemplacion de los Sres. Reyes Católicos, del
Infante D. Juan y de la infanta D.ª Isabel.—Para hacer las testas del buey y
del asno, para el pesevre é piezas de oropel, 7 sueldos. Una libra de coton
cardado, 3 s.—Tres de lana cardada y bermeja, 5 s.—Unas cabelleras de cerda
para los profetas, 4 s. 6 d.—Siete pares de guantes para los ángeles, 10 s. 6
d.—Por el loguero de siete cabelleras de muger para los ángeles, 6 s.—Un par de
garrotes para pujar el torno donde estava asentada la Maria, 4 d.—22 clavos
palmeras, limados, redondos, para los ángeles volverse su derredor en las
ruedas, 1 s. 6 d.—Un par de guantes para el que hacia el Dios Padre.
Item pagué el segundo dia de Nadal por desazer el
tablado donde estavan los Sres. Reyes la noche de Nadal, que lo querian llevar
los de la Sra. Reyna diciendo que eran insignias reales, por desazer y poner la
justa en recaudo, 2 s.—El tercer dia de Pascua por desazer los cadahalsos del
entremes de los pastores para la fiesta de los Inocentes, 5 s.—Por media libra
de oro de bacin para los cielos y ruedas de los ángeles, 6 s.—Por una piel de
oropel para estrellas, 2 s.—Tres libras de aigua cuita para pegar nubes y
estrellas, 1 s. 6 d.
Mandó el Cabildo dar de estrenas á Maese Just por
el magesterio de facer toda la representacion de la natividat 5 florines de oro
ú 80 s.—A los ministriles de los Sres. Reyes por el sonar que ficieron 2
florines de oro ó 32 s.—Item á Maese Piphan por tantos quinternos que fizo
notados para cantar á los profetas, á la Maria y Jesus medio florin de oro ó 8
s.—A la que hacia la Maria, al Jesus y al Joseph, que eran marido y muger y
fijo, porque el misterio y representacion fuese más devotamente, mandó el cabildo
dar 2 florines de oro ó 32 s.»
Digno es de atención el pasaje, en que se habla de
representaciones dramáticas en las fiestas de los Inocentes, pág. 155.
[213] La
farsa Plácida y Vitoriano de Encina que se creía perdida, se
encuentra en la rica biblioteca del señor Salvá de Valencia, y se habla de ella
en el catálogo razonado de sus libros.
Lucas Fernández, de Salamanca, merece mención
aparte como sucesor inmediato de Encina en la nueva senda dramática. Sus obras
eran desconocidas por completo hasta que D. Bartolomé Gallardo, poseedor del
único ejemplar existente, habla de ellas en su Criticón (Madrid,
1836). La edición de Gallardo lleva el título siguiente:
«Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y
castellano, fechas por Lucas Fernández Salmantino, nuevamente impresas (de
cuyas palabras se deduce que debió haber una edición anterior). Folio con
letras góticas. Al fin dice: Fué impresa la presente obra en Salamanca por el
muy honrado barón Lorenzo de Lion Dedel, á diez días del mes de noviembre de
1514 años. Contiene seis piezas pequeñas, que se apellidan Egloga, Farsa, Auto y Representación,
de las cuales tres son mundanas y tres religiosas. El argumento de una de estas
últimas es la pasión, y de dos el nacimiento de Cristo. Todas se asemejan á las
églogas pastoriles de Encina en estilo, en espíritu y estructura, si bien se
diferencian de ellas en ofrecer muchas escenas burlescas de la hipocresía y
superstición, causas, sin duda, de que la Inquisición interviniera inutilizando
la mayor parte de los ejemplares. La segunda de las farsas mundanas, reimpresa
toda por Gallardo, es muy bella. Vése allí una dama, que corre el mundo
buscando á su amante, que la ha abandonado; encuentra un pastor, que se enamora
de ella é intenta consolarla; pero no lo atiende en sus pretensiones, y sólo
suspira por su caballero ausente.
Por último aparece éste, se suscita un altercado
entre el caballero y el pastor, siendo éste rechazado, y exhortándolo su amada
á renunciar á su insensata pasión, y termina, después de reconciliarse todos,
con dos villancicos sobre los dolores y placeres del amor.»
[214] La
traducción, ó más bien la imitación inglesa más antigua es del año 1530. V. á
Collier, History of Dramatic Poetry, II, 408. Acerca de las
traducciones francesas y alemanas, véase el Handbuch einer allgemeinen
Literärgeschichte, von Grässe, B. II, Abth. 2, S. 1181.
[215] Barbosa
Machado, Bibl. Lusit., lib. II, págs. 383 y siguientes.
[216] Antonio
de Lima, Nobiliario, art. Meneses.—Pedro Poyares, Paneg
do Villa da Barcellos, cap. 16.
[217] Así
resulta de los siguientes versos de su coetáneo Andrés de Resende:
|
Cunctorum hinc acta est comœdia plausu, |
|
Quam Lusitana Gillo auctor et actor in aula |
|
Egerat ante, dicax atque inter vera
facetus: |
|
Gillo jocis levibus doctus præstringere
mores, |
|
Qui si non lingua componeret omnia vulgi, |
|
Sed potius latia, non Græcia docta
Menandrum |
|
Ante suum ferret; nec tam romana theatra |
|
Plautinave sales, lepidi vel scripta
Tereutî |
|
Jactarent: tanto nam Gillo præret utrisque, |
|
Quanto illi reliquos inter, qui pulpita
rore |
|
Oblita Coryceo digito meruere favente. |
(Con aplauso de todos se representó aquí la comedia
Lusitana, que el autor y actor Gil, discreto y gracioso como pocos, representó
antes en el palacio: maestro fué Gil en corregir las costumbres con sus ligeros
chistes, y es seguro, que, si en vez de escribir todas sus obras en lengua
vulgar, las hubiese escrito en la latina, ni le sería superior Menandro, joya
de la docta Grecia, ni el teatro romano se envanecería con las sales de Plauto
ó los escritos de Terencio, pues aventajaría tanto á ambos, cuanto aventajaron
ellos á todos los demás que merecieron aplausos, y que el licor coryceo regase
los púlpitos.)
La comedia de que habla Resende es La farça
de Lusitania, que se compuso en honor del infante D. Manuel, y fué
representada en el año de 1532 en casa del embajador portugués en Bruselas.
[218] De
este año es la última composición suya (Floresta de engaños), que, como
casi todas las demás, lleva la fecha de su primera representación. Ya en el año
de 1531 decía al rey Juan III en una carta que estaba muy visinho da
morte.
[219] Compilaçao
de todas las obras de Gil Vicente, a qual se reparte em sinco livros. O
primeiro, suas cousas de devoçao. O segundo, as comedias. O terceiro, as
tragicomedias. O quarto, as farças. No quinto, as obras meudas. Lisboa,
1562, fol.—Hasta en Portugal es rarísima esta edición, y es probable que en
Alemania no exista otro ejemplar, que uno de la biblioteca de la Universidad de
Gottinga. He aquí el catálogo de las obras dramáticas que contiene:
OBRAS DE DEVOÇAO.
1. Visitaçao.—2. Auto pastoril castelhano.—3. Auto
dos Reis Magos.—4. Auto da Sibila Casandra.—5. Auto da fé.—6. Auto dos quatro
tempos.—7. Auto da Mofina Mendes.—8. Auto pastoril portuguez.—9. Auto da
Feira.—10. Auto da Alma.—11. Auto da barca do Inferno.—12. Auto da barca da
Gloria.—14. Auto da historia de Deos.—15. Diálogo sobre á Resurresçao.—16. Auto
da Cananea.—17. Auto de S. Martinho.
COMEDIAS.
1. Comedia de Rubena: scena primeira, scena
segunda, scena terceira.—2. Comedia do Viuvo.—3. Comedia sobre á divisa de
cidade de Coimbra.
TRAGICOMEDIAS.
1. Dom Duardos.—2. Amadís de Gaula.—3. Nao
d'Amores.—4. Fragoa d'Amor.—5. Exhortaçao da guerra.—6. Templo d'Apollo.—7.
Cortes de Júpiter.—8. Serra da Estrella.—9. Triunpho do Inverno.—10. Romagem de
Aggravados.
FARÇAS.
1. Farça de Quem tem farelos.—2. Farça chamada Auto
da India.—3. Farça chamada Auto da Fama.—4. Farça do Velho da Horta.—5. Farça
chamada Auto das Fadas.—6. Farça de Inez Pereira.—7. Farça do Juiz de Beira.—8.
Farça das Ciganas.—9. Farça dos Almocreves.—10. Farça do Clerigo de Beira.—11.
Farça chamada Auto da Lusitania.—12. Farça dos Físicos.
La segunda edición de las obras de Gil Vicente
(Lisboa, 1585), fué mutilada por la Inquisición de la manera más lamentable.
[220] Son
las cinco llagas del Señor, pues más adelante dice así un emperador,
adorándolas:
|
«¡Adóroos, llagas preciosas, |
|
Remos del mar más profundo! |
|
¡O insignias piadosas |
|
De las manos gloriosas |
|
Las que pintaron el mundo; |
|
Y otras dos |
|
De los pies, remos por nos, |
|
De su parte de la tierra! |
|
Esos remos vos dió Dios |
|
Para que nos libréis vos, |
|
Y paséis de tanta guerra.» |
Classicos portugueses, pág. 289, tomo IV. Lisboa, 1843.—(N. del T.)
[221] Encuéntrase
en el Índice expurgatorio, impreso en Valladolid en 1549, lo cual
no deja de ser importante, porque demuestra que las piezas de Gil Vicente se
habían extendido por España.
[222] «E
as danças acabadas, se començou huma muito boa é muito bem feita comedia, de
muitas figuras, muito bem ataviadas o mui naturaes, feita e reprezentada ao
cazamento e partida da Senhora Infante; cousa muito bem ordenada, e com ella
acabada se acabou e seram.»—G. de Resende, Hida da Infante D. Beatriz
para Saboia.
Consta de la Crónica de D. Juan II de
Portugal, que en los momos representados en Lisboa en 1481, se desplegó
extraordinario lujo.
«E á terça feira logo seguinte, houve na salla da
madeira excellentes e mui ricos momos, antre os quaes el Rei, pera desafiar á
justa que havia de manteer, vee ó primeiro momo, envencionado caballeiro, do
cirne com muita riqueza, graça e gentileza, porque entrou pelas portas da salla
com hua grande frota de grandes naos, mettidas en pannos pintados de bravas e
naturaes ondas do mar, com grande estroundo d'artelharias que jogabam, e
trombetas e atabales e ministrees, que tangiam, com desvairadas gritas e alvorosos
d'apitos, de fingidos mestres, pillotos e mareantes, vestidos de brocados e
sedas e verdadeiros e ricos trajes alemaes.»—(Inéditos da Hist.
Portug., Chron. de D. Joao II, por Ruy de Pina, pág. 126.)
[223] La
única noticia, que tengo de esta edición romana, hoy muy rara, se halla en
Moratín, quien asegura haberla poseído.
[224] Propaladia
de Bartholomé de Torres Naharro, Nápoles, por Juan Pasqueto de Sallo, 1517.
Fol. letra gótica.—Las ediciones siguientes son: de Sevilla por J. Cromberger,
1520, 4.—Idem, 1533 y 1545.—De Toledo, 1535.—De Amberes, por Mart. Nucio, sin
fecha.—De Madrid, 1573.—La última ha sido mutilada por la Inquisición.
[225] Las
escasas noticias biográficas, que damos en el texto, provienen de una carta en
latín, fechada en Nápoles, que firma Mesinerius J. Barberius, llena de pomposas
alabanzas de Torres Naharro. Hállase inserta en casi todas las ediciones de
la Propaladia, y ha servido también á D. Nicolás Antonio, Blas
Nasarre y Lucas Signorelli.
[226] En
las dos ediciones de la Propaladia se encuentran sólo seis:
las otras dos se añadieron después.
[227] «Comedia
no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres
acontecimientos, por personas disputado. La division della en cinco actos no
solamente me parece buena, pero mucho necesaria, aunque yo les llamo jornadas,
porque más me parecen descansaderos que otra cosa, de donde la comedia queda
mejor entendida y recitada. El número de las personas que se han de introducir
es mi voto que no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas
que engendren confusion, aunque en nuestra comedia Tinellaria se
introdujeron pasadas de veinte personas, porque el sujecto della no quiso
ménos. El honesto número me parece que sea de seis hasta doce personas. El
decoro en las comedias es como el gobernalle en la nao, el cual el buen cómico
siempre debe traer ante los ojos. Es decoro una justa y decente continuacion de
la materia, conviene á saber, dando á cada uno lo suyo, evitar las cosas
impropias, usar de todas las legítimas, de manera que el siervo no diga ni haga
actos del señor, y é converso; y el lugar triste entristecello, y el alegre
alegrallo con toda la advertencia, diligencia y modo posibles, etc. De dónde
sea dicha comedia, y por qué, son tantas opiniones, que es una confusion.
Cuanto á los géneros de comedia: á mí parece que bastarian dos para en nuestra
lengua castellana: comedia á noticia y comedia á fantasía. A noticia se
entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son Soldadesca y Tinellaria.
A fantasía, de cosa fantástica y fingida, que tenga color de verdad, aunque no
lo sea, como son Serafina, Imenea, etc. Partes de
comedia assimismo bastarian dos, scilicet introito y argumento, y si más os
parescieren que devan ser, assi de lo uno como de lo otro, licencia se tienen
para poner y quitar discretos.»
[228] No
debemos olvidar que las piezas más extensas de Gil Vicente, en las cuales se
encuentran estas mismas cualidades, aunque no tan caracterizadas, son
probablemente las últimas de este poeta, y anteriores á las de Naharro.
[229] Asimismo
hallarán en parte de la obra algunos vocablos italianos especialmente en las
comedias, de los cuales convino usar, habiendo respeto al lugar y á las
personas á quienes se recitaron.
[230] V.
el Diálogo de las lenguas, inserto en los Orígenes de la
lengua española, de Mayans, tomo II.
[231] Tales
son, entre otras, las siguientes, de las cuales nadie ha hablado hasta ahora,
que sólo existen en la biblioteca del Sr. D. Enrique Ternaux-Compans, en París:
«Comedia llamada Vidriana, compuesta
por Jayme de Huete ahora nuevamente, en la cual se recitan los amores de un
caballero y de una señora de Aragon, á cuya peticion, por serles muy siervo, se
ocupó en la obra presente.
Comedia intitulada Tesorina, la materia
de la qual es unos amores de un penado por una señora y otras personas
adherentes, hecha nuevamente por Jayme de Huete. Pero por ser su natural lengua
aragonesa, no fuere por muy cendrados términos, cuanto á este merece perdon.
Comedia intitulada Radiana, compuesta
por Agustin Ortiz.
Comedia Jacinta, nuevamente compuesta y
impresa con una epístola familiar muy sentida y graciosa (distinta de la de
Naharro).» Todas estas piezas, como las de Naharro, están divididas en cinco
jornadas, y sus estrofas son tan artísticas como las de aquél, y demuestran por
su fondo que aquéllas le sirvieron también de modelo.
Entre los más antiguos ensayos dramáticos de los
españoles, cuéntanse también:
«Egloga real, compuesta por el bachiller Pradilla,
catedrático de Santo Domingo de la Calzada. Presentóla en la mui noble Villa de
Valladolid en fin del mes de diziembre del año próximo de 1517.
Siguese la tragedia de Myrrha en la qual se
recuentran los infelizes amores que ovo con el rey Zinira su padre. Compuesto
por el bachiller Villalon, 1536.
Coplas pastoriles para cantar de como dos pastores,
andando con su ganado, rogaba el un pastor al otro le mostrase rezar el pater
noster que ellos en su lengua pastoril llaman patar niega, fechas por Rodrigo
de Reynoso. Emprimiose en Alcalá de Henares.
Egloga interlocutoria, graciosa y por gentil estilo
nuevamente trovada por Diego de Avila, dirigida al mui ilustrísimo gran
capitan, sin fecha ni lugar de impresion.»
[232] El
canto de Caliope prueba que Cervantes conocía y apreciaba el mérito de
Torres Naharro.
[233] Documento
sunt vel scenici actores, qui optimis poætarum tantum adjiciunt gratiæ, ut nos
infinite magis eadem illa audita quam lecta delectent: et vilissimis etiam
quibusdam impetrent aures, ut quibus nullus est in Bibliothecis locus, sit
etiam frequens in theatris.—Antonii Nebrissensis, Artis rethoricæ
compendiosa cooptatio, capítulo XXVIII. (De prueba sirven hasta los actores
escénicos, que añaden tanta gracia á las mejores obras poéticas, que nos
deleitan mucho más recitadas que leídas; y aun con cosas vulgarísimas nos
agradan y fuerzan á atenderlas, de suerte que se oiga con frecuencia en los
teatros lo que nunca puede figurar en una biblioteca.)—(N. del T.)
[234] Jovellanos, Memoria
sobre las diversiones públicas. Madrid, 1812, pág. 57.
[235] Pragmática
de Carlos V y Doña Juana, su madre, hecha en Toledo en el año de 1534 (lib.
VII, ley 1.ª, título XII de la Nueva Recopilación.)
[236] Háblase
de dramas religiosos, que se representaron el año de 1500 en Barcelona y
Perpiñán para celebrar la llegada del gran duque Felipe, y exornados con gran
lujo, en Huberti Thomae Leodii, Annales Palatini continentes vitam et
res-gestas Friderici II, Electoris Palatini (Francofurti, 1624) (Rex
Philipus) Barcinonam pervenit, ubi triumpho exceptus est, multaque spectacula
edita, interquæ quod nunc referre libet ludricum maxime fuit: Ludorum scenæ
omnes auro et argento intertexto pannoque diversi generis sericeo contextæ
etiam repræsentatores vestitit erant, quia Cathalonenses, quorum Caput est
Barcinona, leges vestiariæ nom comprehendunt. Ibi effictum cælum relucebat et
infernus horrendus conspiciebatur, variæque historiæ, repræsentabantur, quæ nom
multo minus quator horis durarunt.
Operæ credo pretium erit, si spectacula quædan in
honorem regis Philipi Perpigniani edita narravero. Quæ prefecto magnificenciam
Barcinonum superarunt. Repræsentabantur rariæ ex veteri et novo testamento
historiæ, Christi passio et plæraque alia, paradisus et infernus, mero
artificio constructa, in quibus innumeræ machinæ et papyro ita artificiose
factæ, ut intuentes fallerent veræquæ bombardæ crederentur. Paradisus auten, et
qui in illo erant angeli infernum oppugnabant: Angeli candidis, Dæmones auro argentores
intertextis bissinisque et sericeis induti erant vestibus; accensæ vero machina
maximo sonitu innumeras evocaverunt machinulas, quas fuscas apellant, quæ
plures decem millibus feruntur, et nulla erat quæ fulmen et creditum horrendum
non ederet, ita ut omnia ardere cælumque, terram et aëra concuti et a sedibus
commovere crederes. Cessante vero strepitu et disperso in nubila fumo, stupor quidam omnium mentes occupavit, cum
ex tanto apparatu totque ingentibus machinis neque rotarum neque
conceptaculorum ullæ apparent reliquæ, sed omnia evanuisse viderentur. Adfuit
autem Judas traditor, qui se de fenestra suspendit, et mox fulmine tactus totus
repente disparuit. Duravit autem hujusmodi spectaculum fere quator horas, in
quo dubium fuit, an magnificentiam magis laudes vel admireris.—(El rey
Felipe) llegó á Barcelona, en donde fué recibido en triunfo, celebrándose
muchas fiestas, entre las cuales fué la más notable la que nos proponemos ahora
referir. Los tablados de estos juegos estaban cubiertos todos de tejidos de oro
y plata, y de seda de diversas clases, así como quienes lo representaban,
porque los catalanes, cuya capital es Barcelona, no estaban sujetos á las leyes
suntuarias. Resplandecía allí un cielo imitado, y veíase un infierno horrendo y
se representaron varias historias, que no duraron menos de cuatro horas.
Curiosa será, á mi juicio, la relación de las
fiestas, que se hicieron en Perpiñán en honor del rey Felipe. Las cuales,
seguramente, superaron en magnificencia á las de Barcelona. Se representaron
varias historias del antiguo y del nuevo Testamento, la pasión de Jesucristo y
otras muchas, el Paraíso y el Infierno, todo dispuesto con admirable artificio,
con innumerables máquinas de papel construídas con tanto arte, que se engañaban
los espectadores, y las tomaban por verdaderas bombardas. El Paraíso y los ángeles,
que en él había, peleaban contra el Infierno. Los ángeles con vestidos blancos,
y los demonios con otros de lino y seda, entretejidos de oro ó plata:
encendidas las máquinas vomitaron con gran estrépito innumerables maquinillas,
que llaman cohetes, en número de más de diez mil, y no hubo ninguna que no
ardiese y no diera un horrendo estallido, de suerte que parecía que ardía todo,
el cielo y la tierra y el aire, conmovido todo hasta en sus cimientos. Cuando
cesó el estrépito y se desvaneció el humo en las nubes, todos quedaron
estupefactos cuando de tanto aparato, y de tantas y tan grandes máquinas, no
quedaron restos algunos ni de ruedas ni de armazón, habiendo desaparecido todo.
Presentóse también el traidor Judas, que se colgó de una ventana, y herido
después por el rayo, desapareció de repente sin dejar rastro ni huella. Duró
este espectáculo cerca de cuatro horas, dejando el ánimo en duda si admirar ó
alabar su magnificencia.—(T. del T.)
[237] Sandoval, Historia
de Carlos V. Valladolid, 1604, libro XVI.
[238] Die
sabati X maji 1534 fuit communi omnium tam præsentium quam infirmorum
consultorum facta sequens ordinatio sive statutum. Licet majores nostri pia
consideratione ad excitandam populi devotionem introduxerint, singulosque
canonicos in suo novo ingressu adstrinxerint, ut eorum quilibet secundum
ordinem antiquitatis in festo Paschæ Resurrectionis Redemptoris nostri
Jesu-Christi, in præsentia ecclesia Gerundensi in Matutinis faciant singulis
annis repræsentationem, quæ vulgo dicitur Las tres Marías, tamen
quia experimento compertum est, id quod ad Dei cultum, tandem et honorem
introductam fuerat, ad ipsius noxam et offensam tendere, ac divinum officium
plurimum perturbari, et denique ecclesiæ decorem et honestatem inquinari:
propterea capitulum dictæ ecclesiæ, volens omnem lasciviam, abusum et
turpitudinem at ipsa ecclesia exstirpare, statuit et ordinavit, quod finita
verbeta tres Mariæ vestibus nigris, ut moris est indultæ, incipiant canere
versus solitos in poste ubi invitatoria cantantur, et cantando eant ad altare
majus, ubi sit paratum cadafalco cum multa luminaria et ibi sit Apothecarius
cum uxore et filio, nec non Mercator cum uxore sua, qui non intrent nisi finita
tertia lectione, et ibi fiat illa repræsentatio petitionis unguenti ad
unguendum sacratissimum Corpus Christi, ut moris est. Quando ipsæ personæ
repræsentationem facturæ venient ad ecclesiam, nulla sint timpana sive tabals,
neque trompæ nec aliquod aliud genus musicorum, neque niger neque nigra sive
famula, nec crustula sive flaone aliquo modo projiciantur. Hæc enim magis ad
ludibrium quam ad Dei cultum populique risum et indevotionem ad divini officii
perturbationem tendere dinoscuntur. Representationes Centurionis, quæ fieri
solebant in Matutinis, Magdalenæ et Thomæ quæ fieri cousueverunt ante et post
vesperas vel in medio, in quibus erat consuetudo sive corruptela piscandi,
omnino exstirpari voluit atque decrevit dictum capitulum, et nihil aliud quam
quod supra dictum est aliquotenus fieri prohibuit atque prohibet, nisi de
expresso consensu ipsius capituli nemine discrepante.
(El sábado, día 10 de Mayo de 1534, se decretó la
orden ó providencia siguiente, por común acuerdo de los presentes y de los
mandatarios de los enfermos: «Aunque nuestros mayores, ya por piedad, ya para
excitar la devoción del pueblo, hubiesen dispuesto que cada canónigo al
ingresar en esta corporación, se obligase por orden de antigüedad en la fiesta
de la Pascua de Resurrección de Jesucristo, nuestro Redentor, á representar en
esta iglesia gerundense y horas matutinas lo que vulgarmente se denomina Las
tres Marías; como ha probado la experiencia, que aún cuando este
espectáculo se introdujera para solemnizar el culto del Señor y para alabarlo y
honrarlo, se había después convertido en desdoro y ofensa suya, y que se
perturbaba el oficio divino en gran manera, y redundaba en descrédito y daño de
su iglesia; el cabildo de dicha iglesia, teniendo en consideración estas
razones, y deseando extirpar de raíz toda deshonestidad, todo abuso y toda
mancha, decretó y ordenó, que acabada la verbeta comiencen las
tres Marías, vestidas de negro como de costumbre, á cantar los versos que se
han cantado de ordinario en la puerta, en que se canta la invitación, y que
vayan cantando al altar mayor, en donde estará preparado un catafalco con
muchas luces, y allí el tendero con su esposa é hijo y el mercader con su
esposa, los cuales no entren hasta haberse acabado la tercera lectura, y allí
se represente la petición del ungüento para ungir el sacratísimo cuerpo de
Jesús, según es costumbre. Cuando vengan á la iglesia las personas, que han de
hacer la representación, no habrá tímpanos, ni atabales, ni trompas, ni música
de ningún otro género, ni criado ni criada negra, ni se arrojarán confites ni
golosinas de ninguna especie. Estas cosas más redundan en profanación que en
provecho del culto de Dios, y tienden manifiestamente, como ha probado la
experiencia, á excitar la risa del pueblo, á distraerlo de su devoción y á
perturbar el oficio divino. Las representaciones de El Centurión,
de La Magdalena y de Santo Tomás, que se acostumbraban
hacer antes, durante y después de las vísperas, en las cuales había la
costumbre ó más bien la corruptela de pescar, han de abolirse por completo,
porque así lo quiere y decreta el dicho cabildo, y prohibió y prohibe todo
aquello que no halla consentido más arriba, sea lo que fuere, á no ser que se
haga por acuerdo unánime y expreso consentimiento de dicho cabildo.»)—(T.
del T.)—V. la España Sagrada, tomo XLV, pág. 20.
[239] V.
la prolija descripción de estas representaciones en los Anales de
Sevilla, de Ortiz de Zúñiga, edición de 1799, tomo III, págs. 339 y
siguientes.
[240] Ibid.,
tomo III, pág. 365.
[241] Como
resulta del privilegio imperial, pertenece á la época de Carlos V un poema muy
raro, cuyo título es el siguiente: Comiença la primera parte desta
obra, llamada Triaca del Alma. Compuesta por el magnífico y muy noble
caballero Fray Marcelo de Lebrixa, comendador de la puebla: de la orden y
caballería de Alcantara: intitulada á los muy ilustres Sres. D. Fernando de
Toledo y Doña María Enriquez, duque y duquesa de Alva, etc. Con privilegio
Imperial.
De su asunto y de su forma se deduce que esta obra
viene á ser un auto; y que estaba destinada á la representación, consta de la
frase la intención de la obra. Dice que La dicha
primera parte, que diximos ser llamada Triaca del anima, fué hecha en loor y
solemnidad de la fiesta de nuestra señora de la encarnacion: para que si
quisieren la puedan representar por farsa las devotas religiosas en sus
monasterios; en la cual farsa no interviene figura de hombre, sino de ángeles y
donzellas.
La introducción de esta pieza, escrita en su mayor
parte en versos de arte mayor, puede dar una idea general de su argumento:
Estando Nuestra Señora orando á Dios Padre, acabada
ya su oracion contemplaba en lo rezado, y estando en este Santo pensamiento
entra un angel, que Dios Padre le embia, con el qual le concede toda plenitud
de gracia; y así mesmo le trae una donzella, que la razon se llama; para que de
ella se sirva y le acompañe. E despues desta viene otro ángel: que trae siete
donzellas para que acompañen y sirvan á Nuestra Señora; las cuales son las
siete virtudes. E después de aquel entra el ángel Sant Gabriel con la Salutacion
del Ave-Maria (segun que el Evangelio cuenta) é despues de recibido por nuestra
Señora el mensage é concebido aquel alto mysterio del verbo divino por obra de
spíritu Santo; haze luego el angel Sant Gabriel una admiración de su embajada
en favor de todo el humanal linage. E luego comienza la razon é haze su
salutacion á nuestra señora, por sí é por las virtudes, diziendo que, aunque
desde el dia en que nuestra Señora nascio tenia cumplimiento de todas las
virtudes; que al presente dios las embiara para que la acompañasen é sirviesen,
é para que todas por su mano las repartiese por los pecadores. E despues que
han hecho toda su adoracion é oracion propone la razon declarando que cosa es
virtud. Despues cada una de las virtudes pronuncia su discurso y la voluntad,
la última, el suyo. La aparición de las virtudes se describe de esta manera:
La razon trae un ceptro real; su retulo y letra
dezia: Destruo vitia virtutes que sero. La charidad traya un cofre abierto con
dineros para dar á todos: su retulo y letra dezia, Omnibus sum Omnia semper,
etc.
Las otras dos piezas tituladas Triaca de
amor y Triaca de tristes, tienen menos interés dramático.
[242] Auto
de la aparición que Nuestro Señor Jesucristo hizo á las dos discípulos que iban
á Emaús, en metro de arte mayor, compuesto por Pedro Altamira, el mozo,
natural de Hontiveros; impreso con licencia en Burgos, año de 1523.
Auto de como San Juan fué concebido, y ansimesmo el
nacimiento de San Juan. Entran en él las personas siguientes: primeramente un pastor,
Zacarías, Santa Isabel, un ángel llamado Gabriel, dos vecinos del pueblo, un
muchacho, Josef, Nuestra Señora, una parienta de Zacarías, una comadre, una
mujer, un bobo, un sacerdote. Agora nuevamente hecho por Esteban Martínez,
vecino de Castromocho. Burgos, en casa de Juan de Junta, año de 1528.
Auto nuevo del santo nacimiento de Cristo Nuestro
Señor, compuesto
por Juan Pastor. Son interlocutores de la obra el emperador Octaviano, un
secretario suyo, un pregonero, un viejo llamado Blas Tozuelo, un bobo, su hijo
llamado Perico, San Josef, Santa María, pastores Miguel Recalcado, Antón
Morcilla, Juan Relleno, un ángel. Impreso en Sevilla, año de 1528.
Lucero de nuestra salvación al despedimiento que
hizo Nuestro Señor Jesucristo de su Madre, pasos muy devotos y contemplativos estando en
Betania. Por Ausias Izquierdo Zebrero; en Sevilla, por Fernando Maldonado, año
de 1532.
Tragicomedia alegórica del paraiso y del infierno, moral representación del diverso camino que hacen
las almas partiendo de esta presente vida, figurada por los dos navíos que aquí
parecen: el uno del cielo y el otro del infierno, cuya subtil invención y
materia en el argumento de la obra se puede ver. Son interlocutores un ángel,
un diablo, un hidalgo, un logrero, un inocente llamado Juan, un fraile, una
moza llamada Floriana, un zapatero, una alcahueta, un judío, un corregidor, un
abogado, un ahorcado por ladrón, cuatro caballeros que murieron en la guerra
contra moros, el barquero Carón. Fué impreso en Burgos en casa de Juan de
Junta, á veinte y cinco días del mes de enero, año de 1539.
Podemos adicionar el catálogo de autos de esta
época, que trae Moratín, con los siguientes:
Égloga nuevamente compuesta por Juan de París, en
la cual se introducen como personas, un escudero llamado Estecio, y un
hermitaño, y una moza y un diablo y dos pastores, el uno llamado Vicente, y el
otro Cremón: 1536.
La farsa siguiente hizo Perolopes Ranjel á
honor y reverencia del glorioso Nascimiento de nuestro Redemptor Jesu-Christo y
de la Virgen gloriosa madre sua, en la cual se introducen cuatro pastores.
Una y otra se hallan en la biblioteca del Sr.
Ternaux-Compans.
[243] Muchas
de estas, aunque no todas, se hallan reunidas en Dieze, Adiciones á
Velázquez, págs. 311 y siguientes.
[244] V.
más abajo las noticias que damos sobre Juan de Malara y los poetas sevillanos
de su tiempo, y en el artículo de López Pinciano la de las tragedias de
Eurípides, representadas en Madrid á fines del siglo.
[245] Vasco
Días Tanco hace mención en su Jardín del alma (Valladolid,
1552), de estas tres tragedias, que escribió en su juventud; y sólo en este
dato, no por haberlas leído, se funda lo que dicen Montiano, Velázquez y
Moratín. Se ha dudado si llegaron á imprimirse.
Es falsa la noticia que se ha dado, de que, en la
biblioteca de D. Agustín Durán existiera un ejemplar antiguo de las tragedias
de Vasco Díaz Tanco. En el mismo prólogo del Jardín del alma cristiana declara
este pacto, además de las tres tragedias indicadas, los títulos de trece
comedias, y farsas, escritas por él, y de diez y siete actos cuadradecimales de
la Sagrada Escritura, compuestos para ser representados durante la Cuaresma.
[246] V.
la nota de la pág. 319.
[247] Tragedia
de La castidad de Lucrecia, agora nuevamente compuesta en metro por
Juan Pastor, natural de la villa de Morata, en la cual se introducen las
personas siguientes: el rey Tarquino, su hijo Sexto Tarquino, un negro suyo,
Colatino duque de Colacia, Lucrecia su mujer, un bobo criado suyo, Hesperio,
Lucrecio padre de Lucrecia, Junio Bruto y Publio Valerio parientes de
Colatino.—No se indica el lugar, en que se imprimió: letra gótica.
[248] Comedia
nuevamente compuesta, llamada Serafina. Esta pieza, escrita en
prosa, va impresa con otra en verso titulada La Hipólita.—Valencia,
por Jorge Costilla, 1521.
[249] Son
las siguientes: comedia llamada Orfea, dirigida al muy ilustre y
magnífico Sr. D. Pedro de Arellano, conde de Aguilar (1534). Comedia
llamada Fidea, compuesta por Francisco de las Navas (1535). Farsa
llamada Custodia. Farsa de Los enamorados. Farsa
llamada Josefina.
Se sabe además que se escribieron las que copiamos
á continuación, si bien no me ha sido posible encontrarlas:
Farsa sobre el Matrimonio, para representarse en
bodas, en la cual se introducen un pastor y su mujer y su hija Mencía
desposada, un fraile y un maestre de quebraduras. Medina del Campo, 1530.
Farsa llamada Cornelia, en la cual se
introducen las personas siguientes: un pastor llamado Benito, y otro llamado
Antón, y un rufian llamado Pandulfo, y una mujer llamada Cornelia, y un
escudero su enamorado, donde hay cosas bien apacibles para oir, hecha por
Andrés Prado, estudiante. Medina del Campo, por Juan Godinez de Millis, año
1637.
Coloquio. En las presentes coplas se trata como una
hermosa doncella, andando perdida por una montaña, encontró un pastor, el cual
vista su gentileza se enamoró de ella, y con sus pastoriles razones la requirió
de amores, á cuya recuesta ella no quiso consentir, y después viene un salvaje
á ellos, y todos tres se conciertan de ir á una ermita que allí cerca estaba á
hacer oración á Nuestra Señora. Vistas y examinadas, y con licencia, impresas
en Valladolid, año 1540.
[250] Así,
por ejemplo, encontré entre los manuscritos en la biblioteca Colombina de
Sevilla, La Representación de la parábola de San Mateo á los 20 Cap. de
su Sagrado Evangelio, la cual se hizo y representó en Toledo en la fiesta del
Santo Sacramento por la Santa Iglesia, año de 1548; y en la colección del
Sr. D. Agustín Durán una Comedia de los Cautivos, sin fecha, pero
al parecer, anterior á 1550.
Para la historia del teatro de este período ofrece
un dato curioso la Historia general (manuscrita) de la
Compañía de Jesús de Andaluzía por el padre Martín de Roc y Juan de
Santibañez. En su lib. I, cap. XVIII, se cuenta con fecha del año 1554 lo
siguiente del padre Pedro de Acevedo: Con estilo y nombre de comedias
ensenó al pueblo á reconocer sus vicios en personas agenas y enmendarlas en las
propias suyas. Trocó los teatros en púlpitos y despidió á los hombres de sus
representaciones más corregidos. El argumento y materia daban las tragedias del
mundo y los desastrados fines de la vanidad; era el fin de ello no engañar ó
entretener el tiempo, sino desengañar las almas y remediarlas.
[251] Sandoval, Historia
de Carlos V.—Calvete, Viaje del príncipe D. Felipe.
[252] Hijos
de Sevilla, ilustres en santidad, letras, armas, artes ó dignidad; por D.
Fermín Arana de Varflora. Sevilla, 1791.
[253] Diego
de Colmenares, Historia de Segovia, capítulo 41, pág. 516.
[254] Cartas
de Antonio Pérez; París, 1624, pág. 151.—Segundas cartas; pliego
186.
[255] Herrera
en su Historia general del mundo, lib. VII, cap. 12, y Cabrera en
su Historia de Felipe II; lib. V, caps. 9.º y 17, testifican que la
corte de Felipe II se fijó en Madrid el año de 1560.—Deben, pues, rectificarse
los errores que acerca de esto se leen en Quintana, Grandezas de Madrid,
lib. III, cap. 25, y en Pellicer, Tratado histórico, etc., P. I,
pág. 40.
[256] Cervantes, Pról.
á las com.—Este sepulcro, como otros muchos monumentos preciosos de la
catedral de Córdoba, ha desaparecido sin dejar la menor huella, gracias á los
estragos y deterioros que ha sufrido después su edificio.—V. el Indicador
cordobés, por D. Luis María Ramírez y las Casas-Deza; Córdoba, 1837, pág.
168.
[257] Comedias
de Lope de Vega, parte XIII, prólogo: «Las comedias no son más antiguas que
Rueda, á quien oyeron muchos que hoy viven.»—Parte XX. Dedicación de Virtud,
pobreza y mujer: «En España no se guarda el arte ya, no por ignorancia,
pues sus primeros inventores Rueda y Naharro le guardaban, que apenas há
ochenta años que pasaron, sino por seguir el estilo mal introducido de los que
les sucedieron.»
[258] V.
las citas que hacemos más abajo, de Cervantes y Agustín de Rojas.
[259] Las
primeras dos elegantes y graciosas comedias del excelente poeta y representante
Lope de Rueda, sacadas á luz por Juan de Timoneda: estas son Comedia
Eufemia y Comedia Armelina.—Valencia, 1567.—Sevilla, 1576.
Las segundas dos comedias de Lope de Rueda; Comedia
de los engaños y Comedia Medora.—Idem.
Los Coloquios pastoriles de muy agraciada y
apacible prosa, por el excelente poeta y gracioso representante Lope de Rueda,
son el Coloquio de Timbria y el Coloquio de Camila.—Idem.
Compendio llamado El Deleitoso, en el
cual se contienen muchos pasos graciosos del excelente poeta y gracioso
representante Lope de Rueda, para poner en principios y entre-medios de
coloquios y comedias, recopilados por Juan de Timoneda.—Logroño, 1588.
[260] V.
en las antiguas ediciones de Lope de Rueda la Tabla de los pasos graciosos, que
se pueden sacar de las presentes comedias y coloquios, y poner en otras obras.
[261] Las
tres famosísimas comedias del ilustre poeta y gracioso representante Alonso de
la Vega. Agora nuevamente sacadas á luz por Juan de Timoneda, en el año de
1566. Valencia.
[262] Comedia
hecha por Juan de Rodríguez Alonso (que por otro nombre es llamado de Pedrosa),
vecino de la ciudad de Segovia, en la cual por interlocución de diversas
personas, en metro se declara la historia de Santa Susana á la letra, cual en
la prosecución claramente parescerá: hecha á loor de Dios Nuestro Señor, año de
1551.
[263] Comedia
nuevamente compuesta por Francisco de Avendaño, muy sentida y graciosa, en la
cual se introducen las personas siguientes: la Fortuna, un caballero quejoso de
ella llamado Muerto, otro caballero herido de amor llamado Floriseo, una
doncella llamada Blancaflor, dos pastores, el uno llamado Salaver y el otro
Pedrucio, y un paje llamado Listino: 1553.—No dice el lugar en que se imprimió.
[264] Comedia
Pródiga. Dirigida al muy magnífico señor Juan de Villalba, de la ciudad de
Plasencia, compuesta y moralizada por Luis de Miranda, placentino, en la cual
se contiene (demás de un agradable y dulce estilo) muchas sentencias y avisos
muy necesarios para mancebos que van al mundo, mostrando los engaños y burlas
que están encubiertos en fingidos amigos, malas mujeres y traidores sirvientes.
Impresa en Sevilla, en casa de Martín de Montesdoca: acabóse á diez días de
diciembre, año de 1554.
[265] El
mismo, de quien ya hemos hablado, como editor de Lope de Rueda y de Alonso de
la Vega. Fué librero en Valencia, y vivía aún á fines del siglo xvi ó
á principios del XVII, aunque ya muy anciano. Así lo prueban estos versos
de Cervantes (Baños de Argel, jornada tercera):
|
«Antes que más gente acuda |
|
El coloquio se comience, |
|
Que es del gran Lope de Rueda, |
|
Impreso por Timoneda, |
|
Que en vejez al Tiempo vence.» |
Las ediciones de sus comedias son: Comedia
llamada Cornelia.—Comedia de los Menecmos. Ambas en
Valencia, 1559.
Turiana, en la cual se contienen diversas comedias y
farsas muy elegantes y graciosas, con muchos entremeses y pasos apacibles,
agora nuevamente sacados á luz por Joan Diamonte (anagrama de Timoneda).
Valencia, 1565.
Coloquio pastoril. Valencia, 1567.
Auto de la oveja perdida en Cuaderna espiritual al
Santísimo Sacramento y á la Asunción. Valencia, 1597.
[266] Hay
otras dos colecciones de autos sacramentales de Juan de Timoneda, muy raras,
con el siguiente título:
Ternario Sacramental, en el cual se contienen tres
auctos: El de La Oveja perdida. El de El Castillo de Emaús. El de la Iglesia.
Tres espirituales representaciones en loor del Sanctísimo Sacramento,
compuestas por Joan Timoneda. Valencia, en casa de Joan Navarro, año de 1575.
Segundo Ternario Sacramental que contiene tres
auctos: el de La Fuente Sacramental, el de Los Desposorios, el de La Fe. Ib.
cod. anno.
Parte del personal de estos autos consiste en
figuras alegóricas.
Sólo por indicación de algunos escritores, no por
haberlo visto, tengo también noticia de una colección antigua de comedias,
titulada Jardín de Comedias de poetas valencianos, impresas (según
se dice) por Felipe Mey en 1585 en Valencia, en cinco tomos. Pero ¿en dónde
está este libro, y quién lo ha visto alguna vez? Es siempre extraño, que, por
lo general, se conozca el título, y, sin embargo, nadie sepa qué comedias son
éstas.
[267] Farsa
Rosiela, nuevamente compuesta. Cuenca, 1558. De autor desconocido.
Tres pasos de autores también
desconocidos, impresos en el Registro de representantes de
Timoneda. Valencia, 1561. En el Patrañuelo de Timoneda
(Valencia, 1566) se habla de una comedia Feliciana, y en el Indice de
la Inquisición de 1559, de una comedia de Peregrino y de Ginebra.
[268] Una
composición en forma dramática, tan notable como rara, es la que se
titula Las cortes de la muerte, á las quales vienen todos los estados;
y por vía de representación dan aviso á los vivientes y doctrina á los oyentes.
Llevan gracioso y delicado estilo. Dirigidas por Luis Hurtado de Toledo al
invictissimo Sr. D. Phelipe, Rey de España y Inglaterra, su señor y Rey. Año de
1557. (El título, que lo encabeza, sin fecha del lugar de impresión, y en
4.º, es Cortes de casto amor y cortes de la muerte, con algunas obras
en metro y prosa de las que compuso Luis Hurtado de Toledo. Por él dirigidas al
muy alto y poderoso Sr. D. Phelipe, Rey de España. Año 1557.)
Aparece de la dedicatoria, que la obra fué
comenzada por Micael de Carvajal, natural de Plasencia, y terminada por Luis
Hurtado.
El introito anuncia que la muerte viene á convocar
Cortes de todos los estados y naciones:
|
Por mandado divino |
|
La muerte viene á hazer |
|
Cortes, y accortar camino |
|
A muchos, que piensan ser |
|
Larga su estrella y su sino, |
|
Y á sus cortes llamará |
|
Todas naciones y estados, |
|
Cada qual lo notará. |
|
Sed atentos y callados |
|
Que siento que llega ya. |
Primero se presentan la muerte, el dolor, la edad,
el tiempo, dos ángeles, San Agustín, San Jerónimo y San Francisco. El tiempo
pronuncia la proclama general siguiente:
|
Sepan todos los vivientes |
|
Como el linage umanal |
|
Se quexa, y mortales gentes |
|
Con quexas impertinentes |
|
De la muerte temporal |
|
Cúlpanla todos diziendo, |
|
Quan á priessa y de corrida |
|
Los saltea y va hiriendo, |
|
Y que apenas van naciendo |
|
Quando les siega la vida. |
|
Ella quiere descargarse |
|
De la culpa, que le es puesta, |
|
Y en este caso allanarse, |
|
Y por razones mostrarse |
|
Quan con razón los molesta. |
|
Y así sepan los mortales, |
|
Que sintiendo ella esta injuria |
|
Haze cortes generales, |
|
Con trompetas y atabales |
|
Se van pregonando á furia. |
|
Y porque todos bien crean |
|
Quella nos causa temores, |
|
Todos vengan ó provean |
|
Los que huyen y desean |
|
De embiar procuradores, |
|
Y entre todos los nascidos |
|
El que sintiere agraviarse |
|
Venga y diga sus gemidos, |
|
Y á los al mundo venidos |
|
Ansí manda apregonarse. |
Todas las edades y clases de los hombres acuden á
consecuencia de esta convocatoria, llenando la mayor parte de la obra sus
diálogos y disputas con la muerte. Los personajes son singularmente numerosos y
diversos. Algunos pasajes se distinguen por su energía y elevación. La muerte
vence al cabo; exhorta á los hombres á no fiarse del mundo, y anuncia la
llegada del ante-Cristo. Al fin trae un demonio á Lutero para recibir su
castigo:
|
Carne. |
¿Qué castigo se dará |
|
Al que engaños tan contrarios |
|
|
Os ha hecho aquí do está? |
|
|
¿Qué castigo? el que se da |
|
|
á los vellacos falsarios. |
|
|
|
|
|
Caron. |
Abreviemos que he recelo, |
|
No haya otro engaño y presa, |
|
|
Con que nos ponga del duelo, |
|
|
No quede huesso ni pelo |
|
|
Que no sea hecho pavesa. |
|
|
(Aquí atan á Lutero para quemarle.) |
|
|
|
|
|
Caron. |
Sus, sus, fenezca el maldito |
|
De los malos el peor, |
|
|
Pues ha falsado lo escripto, |
|
|
Aqui do hizo el delito |
|
|
Pague la pena el traidor. |
|
|
|
|
|
Muerte. |
Entienda todo varón |
|
Y toda mujer criada |
|
|
La materia de que son, |
|
|
Y concedamos perdón |
|
|
Que esta obra es acabada. |
Atendiendo á su gran extensión, parece inverosímil
que esta obra estuviera destinada á representarse, y es probable que Cervantes
recordara alguna composición posterior semejante, cuando habla del auto de
las Cortes de la muerte en el pasaje tan conocido del D.
Quijote.
[269] Tít.
I. Procesión del Corpus, art. 7.º: Otrosí es ordenanza que en dicho día en cada
un año haya lo menos dos autos que sean de la Sagrada
Escritura, que se representen en dicha procesión; el uno en la media villa
arriba, y el otro en la media villa abajo, en el lugar donde le pareciese á la
justicia y reglamento.—Véase á Jovellanos, Memoria sobre las
diversiones públicas. Madrid, 1812, pág. 54.
[270] Prohibet
sancta synodus in posterum turpem illum abusum, quod die Innocentium intra
ecclesiam theatrales quidam ludi edi publice consuevere magna cum ordinis
ecclesiastici ignominia, necnon et divinæ majestatis offensa, quippe qui
christianorum oculos, quos oportet ad spiritualia provocari, ab his ad peccandi
libidinem avertant... spectacula vero, ludi quicumque et choreæ quæ alioqui
præmisso examine premittente ordinario non alias in aliquot solemnitatibus ac
processionibus agenda sint, nullo modo dum divina officia vel celebrantur vel
dicuntur, intra ecclesiam ipsam agi permittantur... Caveant tamen episcopi et
eorum vicarii nedum solemnitatis divinæ causa ludos aliquot et espectacula edi
publice permittere velint, ea permittant quæ vel in minimo christianam
religionem offendere, vel spectanlium animos in pravos mores quoquomodo
inducere valeant... Decernit etenim sancta synodus non alios ludos, non alia
spectacula permittenda ab episcopo fore, quam quæ ad pietatem spectantium
animos movere, et a pravis moribus deterrere possint.
Et ne quid fiat quod ordini ecclesiastico sit
indecens, prohibet sancta synodus quoscumque in sacris constitutos aut
beneficium ecclesiasticum habentes, ne in quocumque loco et tempore larvis
personati incedant aut cujusque in quibuscumque spectaculis ac ludis personan
agant, etc.
El santo concilio prohibe desde ahora el torpe
abuso de que en el día de los Inocentes se acostumbre celebrar dentro de la
iglesia ciertos juegos escénicos, ya por la ignominia que de ellos resulta al
orden eclesiástico, ya por la ofensa que se infiere á la Divina Majestad; y
como haya algunos adecuados para atraer las miradas de los cristianos á las
cosas espirituales, apartándolos de las ocasiones... pero los espectáculos,
cualesquiera juegos y coros, que, previa licencia del ordinario, sólo se han de
celebrar en ciertas solemnidades y procesiones (nunca al mismo tiempo que los
divinos oficios), podrán entonces celebrarse dentro de la misma iglesia.
Cuiden, no obstante, los obispos y sus vicarios, que al conceder su permiso
para dar públicos juegos y espectáculos, sólo lo extiendan á los que en nada
puedan ofender á la religión cristiana, ni desmoralizar en lo más mínimo á los
espectadores... Decreta también el santo concilio, que el obispo no ha de
consentir otros juegos ni espectáculos, que aquéllos que muevan á la piedad á
los ánimos de los espectadores y puedan apartarlos de las malas costumbres.
Y para que nada se haga impropio del orden
eclesiástico, prohibe el santo concilio que todos los que hayan recibido las
sagradas órdenes ó que tengan beneficios eclesiásticos, se cubran con máscaras
ó disfraces en cualquier lugar y tiempo, ó que representen papel alguno en
cualesquiera espectáculos y juegos.—(T. del T.)—Concil. Tolet., a. 1565,
act. cap. XXI.
[271] Una
obra manuscrita, existente en el Archivo de Huesca, titulada: Ceremonial
de la Santa Iglesia de Huesca, dispuesto é ilustrado con notas que indican su
origen y expresan sus variaciones, por el Dr. D. Vicente de Nevellas y
Domingues Bilbilitano, contiene en el libro II, la cuenta siguiente de los
gastos de un auto de Navidad, probando que, desde el año 1487, del cual
copiamos otra cuenta semejante, se había aumentado sobre manera el aparato
escénico de esta clase de representaciones.
Expensa ordinaria.
Iten á 15 de Enero de 1582, por mandato de los
señores del Cabildo, dí á su platero ciciliano ciento diez y seis sueldos para
hacer una boca de infierno y unos vestidos y cetros y otras cosillas para la
representación de la noche de Navidad como parece por una cuenta de su mano.
Mas le dí por su trabajo que estuvo diez días ó más ocupado en hacello ochenta
sueldos por las dos partidas, 190 s. Iten el mismo día pagué de seis pares de zapatos
para los representantes cincuenta y cuatro sueldos, á 9 s. el par. Mas pagué á
un escopetero por los cohetes y duxidores que hizo para la dicha representación
ocho reales, y más pagué de encordar dos orguelas para la dicha fiesta, 8 s.
por las tres partidas LXXVIII sueldos.
[272] Varios
documentos, descubiertos en los últimos años, resuelven la cuestión que
proponemos en este lugar, confirmando de una manera chocante la presunción
expuesta en él por mí.
Desde luego hay una publicación interesante del
Señor D. Fernando Wolf (el auto del Corpus de La danza de los muertos,
Viena, 1852) demostrando, que, ya en la mitad del siglo xvi (1551),
se representaban composiciones alegóricas para solemnizar la fiesta del Corpus,
las cuales, en lo más sustancial, llevan el sello de los autos sacramentales
posteriores. Además, una colección manuscrita de comedias antiguas, adquiridas
en Madrid, nos ofrece datos bastantes para penetrar con más seguridad y
extensión en la literatura dramática del período de que tratamos ahora. De los
95 dramas, contenidos en este manuscrito, hay á la verdad sólo uno con fecha
(fólio 280 en el reverso del Auto de la Resurrección de Cristo, se
lee una licencia para representarse, dada en Madrid el 28 de Mayo de 1568);
pero no hay razones para dudar, de que casi todas ellas correspondan al mismo
tiempo.
Excepto el entremés de Las esteras,
cuyos personajes son de la sociedad de aquella época, escrito en prosa, y que
recuerda mucho los pasos de Lope de Rueda, son todos de asuntos religiosos y en
verso, dividiéndose en clases, á saber: la primera, la de aquellas piezas, que
contienen exposiciones históricas de la Biblia, y cuya mayor parte son
llamadas autos, y la segunda, de las que se distinguen por sus
tendencias alegóricas, celebrando por lo general el Sacramento del altar, y
denominadas por lo común farsa Sacramental, y alguna vez Coloquio.
El auto de la Muerte de Abdonias, por ejemplo, y el de los Desposorios
de Moisén, ofrecen una dramatización sencilla de asuntos bíblicos, y al
contrario, en la farsa Sacramental llamada Desafío del hombre,
encontramos personajes alegóricos, como Lucifer, el Orgullo, la Mentira, la
Sencillez, el Angel de la guarda, la Iglesia, la Oración y el Arrepentimiento.
Mayor es aún el número de personajes de esta especie en el Auto de los
triunfos de Petrarca á lo divino. Alternan en su diálogo la Razón, la
Sensibilidad, el Amor, David, Adán, Sansón, Salomón, la Castidad, Cuatro
doncellas, la Muerte, Abraham, Absalón, Alejandro, Hércules, los cuatro
Evangelistas, las cuatro Estaciones del año, Jesucristo, etc.
Otros autos antiguos, probablemente del mismo
tiempo, se encuentran también en el Cancionero (nunca impreso)
del Licenciado Horozco. El manuscrito, que yo he visto, lleva la fecha de 1580
en Toledo, pero los autos contenidos en él, parecen más antiguos. Sus títulos
son:
Representación de la historia evangélica del
Capítulo nono de San Juan que comiença. Et præteriens Jesus vidit hominem
cæcum.
Representación fecha por el Auctor de la historia
de Ruth.
Coloquio de la Muerte con todas las edades y
estados.
Entremés, que hizo el auctor á ruego de una Monja,
parienta suya evangelista, para representarse como se representó en un
monasterio de esta cibdad, día de San Juan Evangelista.
[273] En
un manuscrito de la Real Academia de la Historia, que lleva el título de Comœdiæ,
dialogi et orationes, quas P. Acevedus, sacerdos societatis Jesu, componebat,
se encuentra una serie de comedias y dramas religiosos, que se representaron en
Sevilla y Córdova de 1556 á 1572. Parte está en lengua latina, parte en mezcla
de latín y español, y pertenecen á la numerosa clase de dramas informes,
destinados á representarse en los claustros de los conventos ó en los salones
de las escuelas. Los editores de la traducción española de la Historia
de la literatura de Ticknor, han dado un largo Catálogo de ellas, que
yo podría aumentar considerablemente, si la importancia del asunto lo
mereciera. Bástame añadir los títulos siguientes: Actio in honorem
Virginis Mariæ distincta en tres actus.—Comœdia Lucifer furens.—Trofeo
del divino amor.—Comedia prodigi filii.—Comedia habita Hispalis
infesto Corporis Christi, 1562. (Latín y español). Comœdia: bellum
virtutis et vitiorum.—Exercitatio literarum habita Granatæ.
Las piezas indicadas son casi todas de argumento
sencillo, y no muy largas, pero curiosas porque prueban que en los colegios de
jesuitas de España, que se distinguieron por su afición á los espectáculos
teatrales, casi desde que se fundó la orden hasta su supresión, se celebraban
también representaciones de ciertas obras en las grandes solemnidades, con
aparato escénico suntuoso. La descripción detallada de la representación de una
comedia con figuras alegóricas (titulada Obrar es dudar), hecha en
el colegio de Jesuitas de Madrid, se encuentra en el cuaderno: Traslado
de una relacion que escrivió un Cavallero de esta corte acerca de las fiestas,
que el imperial colegio de la Compañía de Jesús de Madrid hizo este año de 1640
al fin del primer siglo de su fundación. La decoración del teatro era de
Cosme Loti, que en tantas ocasiones ha llenado de admiración á Italia,
patria suya y á nuestra España.
[274] Rodrigo
Caro, Claros varones de Sevilla y Antigüedades de la villa de Utrera.—V.
á Navarrete, Vida de Cervantes. Madrid, 1819, pág. 410.—Moratín,
catálogo del año 1561.
[275] Las
de los clásicos.
[276] Parnaso
español, tomo VIII, págs. 60 y 61.
[277] La
palabra endechas, según parece, no se toma aquí en sentido
estricto, sino en general; y por tanto, no distingue al verso asonante trocaico
de tres pies.
[278] Alonso,
mozo de muchos amos, compuesto por el Dr. Jerónimo de Alcalá Yáñez.
Barcelona, 1625, página 141.
[279] Viaje
entretenido, edición de 1793, pág. 278.
[280] Viaje
entretenido, pág. 116.—Cat. Real de Esp., por Rodrigo Méndez de
Silva, fol. 1.214.
[281] Prólogo
á las Comedias de Cervantes.
[282] Digna
es también de mención una fiesta dramática, que se celebró en Burgos el 27 de
octubre de 1571, para solemnizar la entrada de Doña Ana, hija del emperador
Maximiliano II, cuarta esposa de Felipe II. Su argumento era el rapto de la
princesa Oriana del Amadís de Gaula, narrándose esto prolijamente en la Relación
verdadera del recibimiento, que la muy noble y muy más leal ciudad de Burgos,
cabeça de Castilla, hizo á la Majestad Real de la Reina N. S., Doña Ana de
Austria, primera de este nombre, pasando á Segovia para celebrar en ella su
felicísimo casamiento con el Rey D. Felipe, N. S., segundo de este nombre. En
Burgos, en casa de Felipe de Junta, año de 1571.
[283] Una
comedia de Agustín de Rojas, El natural desdichado, escrita de puño
y letra del autor, existía en poder del Sr. D. Agustín Durán.
[284] Los
datos más seguros acerca de su vida se encuentran en sus propios escritos.
Véase además Los hijos de Madrid ilustres en santidad, dignidades,
armas, ciencias y artes. Su autor D. Josef Antonio Alvarez y Baena. Madrid,
1789. El artículo Rojas, de D. Nicolás Antonio, está lleno de
errores.
[285] Que
esta obra se publicó en el año de 1602, y que por tanto yerran Baena y D.
Nicolás Antonio cuando hablan de una edición de 1583, lo prueban los pasajes
siguientes:
«Santa Fe se fundó el año de 1491, de manera que
habrá 111 años que la fundó el rey Fernando.»
«Miércoles de Ceniza del año pasado de 1601, la
reina de Inglaterra sentenció á degollar algunos grandes de su reino.»
Conviene observar que la loa de la comedia,
tantas veces citada, según se desprende de los diálogos de los amigos, que le
preceden, es de las primeras, ó acaso la primera de las loas de
Rojas, y por consiguiente anterior en algunos años á lo restante de la obra.
[286] Ada,
ant. por fada hada.—(N. del T.)
[287] Alhaja
pequeña ó juguete mujeril. Estar ó ir hecho un brinquiño, ir muy
compuesto y adornado.—(N. del T.)
[288] Viaje
entretenido, de Rojas, tomo I. Madrid, 1793, pág. 87-93.
[289] Según
dice Pedraza, Historia eclesiástica de Granada. (Granada, 1638.)
Esta ciudad, desde un principio, poco después de su conquista por los Reyes
Católicos, poseyó un teatro estable en la Casa del Carbón, junto al
Darro, edificada por los moros, y existente cuando escribo estas líneas. Dice
este historiador en la pág. 42:
«Casa del Carbón. Algunos años después que los
Reyes Católicos recuperaron este reino, sirvió esta casa de representar
comedias mientras se labró el coliseo á la puerta del Rastro, que hoy se llama
Puerta Real. Dispúsose en la forma que para este fin pareció más conveniente,
con aposentos divididos para hombres y mujeres, el patio cercado de gradas
cubiertas para el sol y el agua, y abiertas para la luz, como lo estaba el
Anfiteatro de Roma.—Algunos entendieron que, en tiempo de moros, sirvió también
deste ministerio esta casa, donde acudían á sus zambras; pero lo cierto es que
estas gentes, aunque faltas de fe, no fué tan perdida y mal gobernada, que
consintiesen en sus repúblicas este género de representaciones, que no sirven
de otra cosa sino de gastar las haciendas, corromper las buenas costumbres,
perder el tiempo, introducir nuevos trajes, afeminar los hombres, dar libertad
á las mujeres, y lición á todos para desenvolturas y liviandades.»
El nuevo teatro, que, con arreglo al párrafo
citado, se construyó en la Puerta Real de la misma ciudad, al parecer á
principios del siglo xvi, fué probablemente el primero de España, provisto
de un techo para guarecer á los espectadores. En la obra mencionada de Pedraza,
hablando de él, se dice: «El coliseo, donde se representan las comedias, es
un famoso teatro: apenas la fama del Romano le quita el primer lugar. Es un
patio cuadrado, con dos pares de corredores, que estriban sobre columnas de
mármol pardo y debaxo gradas para el residuo del pueblo. Está cubierto el
teatro de un cielo volado, la entrada ornada de una portada de mármol blanco y
pardo, con un escudo de las armas de Granada.»
De los teatros de Valencia se encuentran algunas
noticias más exactas, fundadas en antiguos documentos, en el pequeño
tratado El teatro de Valencia desde su origen hasta nuestros días, por
D. Luis Lamarca. Valencia, 1840. Hace probable la existencia de un antiguo
y estable teatro en esta ciudad la circunstancia de que, según consta de datos
antiguos y fidedignos, la calle que hoy se llama de la Tertulia, llevaba en
1566 el nombre de Carrer de les Comedies, aunque la indicación
hecha por Jovellanos, de que ya en el año de 1526, había en Valencia un teatro
dependiente de un hospital, no ha sido confirmada. Hasta el año de 1582 no se
concedió al hospital el privilegio de aumentar sus rentas con el producto de
los alquileres del teatro. Sirvió provisionalmente para este objeto el edificio
de la cofradía de San Narciso, y la casa de Ana Camps cerca de los
Saulets; pero en el año de 1583 comenzó á edificarse un teatro nuevo en la
plaza de la Olivera (hoy plaza de las Comedias), que se terminó en 1584, se
renovó y mejoró en 1618, y subsistió hasta 1715. En este último año se
construyó de nuevo, y en 1750 se arruinó por completo. El teatro actual de
Valencia está en otro lugar.
[290] Hasta
ahora no se ha escrito ninguna descripción clara y satisfactoria de los teatros
españoles. Esta se funda en los documentos que leemos en Pellicer, págs. 41 y
siguientes, y en otros varios autores antiguos.
[291] Alonso
Velázquez, director de escena, tuvo la ocurrencia de anunciar una
representación el 10 de febrero de 1586, á la cual habían de asistir sólo
mujeres, y la idea encontró tal acogida, que concurrieron 760 espectadoras;
pero el Consejo de Castilla prohibió la representación de la pieza en el
momento de empezar, y confiscó lo recaudado en favor de los hospitales.
[292] Rojas,
l. c., T. I., pág. 123.—Luis de Cabrera, Historia de Felipe II,
pág. 470.
[293] Vida
y virtudes de Fr. Luis de Granada, por Luis Muñoz (Madrid, 1639), L. III,
c. 5.
[294] La
notable semejanza en la invención y arreglo de la Inés de Castro,
de Ferreira, y de nuestra Nise lastimosa, evidencian que una de las
dos tragedias debió ser imitación de la otra. Ferreira había ya muerto en 1569;
puede, pues, asegurarse, que esta pieza, aunque impresa ya en 1598, es anterior
á la de Bermúdez, que vivía en 1598, y pudo conocerla manuscrita.
[295] He
aquí una colección de comedias latinas que no he visto nunca citadas.
Joannis Petrei Toletani Rhetoris disertissimi et
oratoris eloquentissimi in Academia Complutensi, Rhetoricæ professoris Comediæ
quatuor. Toleti, 1574.
Contiene las comedias: Necrománticus, Lena, Decepti, Suppositi.
[296] Parnaso
español, tomo VIII.—Hijos ilustres de Sevilla, por D. Fermín Arana
de Varflora. Sevilla, 1791.
[297] Las
comedias de Juan de la Cueva, primera parte. Sevilla, Juan León, 1588.
[298] Las
dos piezas, que llevan este título, son las más antiguas de España, en que se
desarrolla una misma fábula en más de una comedia.
[299] Semejantes
á las de La Cueva, por los asuntos de que tratan, son las siguientes de la
época inmediata: El bastardo Mudarra, de Lope de Vega; Los
siete infantes de Lara, de Hurtado Velarde; El traidor contra su
sangre, de Matos Fragoso; Las mocedades de Bernardo del Carpio,
de Lope de Vega; El conde de Saldaña, de Alvaro Cubillo de
Aragón; El cerco de Zamora, de Diamante; Las almenas de
Toro, de Lope de Vega, etc.
[300] Esta
pieza suministra una prueba convincente, de que en el teatro español de aquella
época no existían los cambios de decoración modernos; la escena varía á cada
paso, y los personajes ni abandonan el teatro, ni interrumpen sus diálogos.
[301] Pág.
288. De las antigüedades y principado de la ilustrísima ciudad de
Sevilla, por D. Rodrigo Caro, Sevilla, 1634, pág. 59 v., copiamos, acerca
de las Atarazanas, lo siguiente: Edificó el señor Rey D. Alonso el
Sabio unas Atarazanas ó Arcena: edificio tan grandioso, que, si permaneciera en
su antigua forma, y sirviera del uso, para que fué edificado, fuera uno de los
edificios más celebrados de Sevilla; pero aunque permanece casi todo el
edificio, está tan atajado y cortado para almacenes y casas particulares, y
otros lugares públicos, que no se ve lo que es ó fué... Destas Ataraçanas queda
sólo un pedaço en la antigua forma, que es la Pescadería pública, que, estando
antes en la plaça de San Francisco, por la mala vezindad, que hazía, se apartó
á este lugar, que oy tiene (otros dos pasajes determinan el lugar, que
ocupaban estas Atarazanas); también está edificado el Hospital de la
Caridad casi en la mitad destas Ataraçanas. Una de las casas más célebres que
tiene Sevilla es la Aduana, edificada en el sitio de las Ataraçanas.
En un libro, poco notable, titulado Nociones
acerca de la historia del teatro, por D. Ramón de Valladares y Saavedra,
Madrid, 1848, pág. 88, se indica que el jardín de Doña Elvira estaba en donde
se halla hoy la iglesia de los Venerables.
Ortiz de Zúñiga refiere, en los anales de Sevilla,
que el teatro de esta ciudad se quemó por sexta vez en el año de 1615,
reedificándose en 1631, y quemándose de nuevo antes del año 1675. Antes tuvo
Sevilla otros teatros en la parroquia de San Pedro, y en el corral de Doña
Elvira, y en tiempo de este escritor (1675) había aún un teatro en el patio del
Alcázar, mientras se construía de nuevo el incendiado. Dice así: En
este año acabó Sevilla de reedificar su coliseo, teatro de representar
comedias, profano uso; que no ha bastado á desterrar el espíritu de muchos
varones grandes; su sitio en la parroquia de San Pedro, próximo á las casas de
los Marqueses de Ayamonte, imitación de los teatros romanos, en forma circular,
hermosa y desahogada, pero más notable por haber padecido ruinas de fuego y de
otros accidentes seis veces hasta esta reedificación; la última cerca del año
de 1615, de fuego, representándose comedia de San Onofre, en que sucedieron
muchas muertes y desastres, y en que ha querido hallar misterios la
observación, aunque menos azaroso el gusto público todos los ha atribuído al
acaso, muy posible en lugar de tantos concursos; séptima y lastimosa ruina
diremos en los últimos años, y en el presente de 1675 le vemos disponer séptima
y no menos suntuosa reedificación. En la que ahora escribo se le puso sobre la
principal puerta este letrero: Reynando D. Felipe Quarto, católico Rey,
feliz Augusto, y siendo Asistente y Maestro de Campo General Don Diego Hurtado
de Mendoza, caballero de la orden de Santiago, Vizconde de la Corzana, del
Consejo del Rey N. S., Mayordomo de la Reyna N. S. y Administrador general de
los Almojarifazgos, Sevilla sexta vez levantó este teatro para
representaciones, cuidando de su fábrica D. Juan Ramírez de Guzmán, Alcalde
mayor y procurador de Cortes, y Juan Antonio de Medina, Veintiquatro y
procurador mayor, y Francisco Gómez de Acosta, jurado, año de 1631 de la salud
Christiana.
Tenía el Cabildo de esta ciudad en este teatro tres
aposentos propios para asistir á las comedias sus capitulares, con gran
autoridad, en sus bancas cubiertas de terciopelo carmesí, que se repetirá en su
restauración. En lo antiguo se sabe que tuvo Sevilla otros teatros en la
parroquia de San Pedro, donde ahora está el estanco de tabaco, y en la de la
Santa Iglesia, en el corral de Doña Elvira (casa que fué de Doña Elvira de
Ayala, mujer del Almirante D. Alvar Pérez de Guzmán) y ahora tiene otra, que vulgarmente
llaman la Montería en el çaguan del Alcázar Real, fabricado todo de madera y
dentro de su jurisdicción.
[302] Sevilla,
1582.
[303] Probablemente
este Francisco de la Cueva es el mismo escritor á quien Lope de Vega dedicó su
comedia La mal casada. (V. Los Hijos ilustres de Madrid,
tomo I.)
[304] Ximeno, Escritores
del reino de Valencia, lib. I, página 263.—Rodríguez, Biblioteca
Valentina, pág. 58.—La Diana enamorada, nueva impresión con notas al
Canto de Turia. Madrid, 1802, pág. 411.—Latassa, Escritores
aragoneses. Pamplona, 1798-1802.
[305] Aunque
digan los eruditos españoles que peleó también en la batalla de Mühlberg, es
erróneo, porque el año de su nacimiento es posterior á la fecha de esta
batalla.
[306] Un
ejemplar de esta pieza, extremadamente rara, que no pudo encontrar Moratín,
posee hoy en París Don Vicente Salvá, á cuya bondad debí el leerla.
[307] Trátase
también de este asunto en una poesía de Juan Yagüe de Salas, titulada Los
amantes de Teruel, impresa en Valencia en 1616.
[308] Rodríguez, Bibl.
Val., pág. 103.—Vicente Ximeno, Escritores del reino de Valencia,
lib. I, pág. 247.
|
¡Oh si á mi pluma concediera el cielo |
|
En esto lo que vello en mi persona! |
|
¡Oh si así como ví la gran batalla |
|
Supiera describilla yo y cantalla! |
|
(El Monserrate, canto IV.) |
[310] En
una carta dirigida á su hermano, fechada en Milán en 1605, habla Virués muy
prolijamente de un viaje de Milán á Flandes, que hizo al frente de un
destacamento. Lo mejor y más animado es la descripción del paso de San Gotardo.
(Obras trágicas y líricas, fol. 269.)
[311] Moratín,
fundado en no sé qué razones, dice que esto ocurrió en 1579, esto es, en la
misma época en que aparecieron las primeras de La Cueva, cuya aserción no sólo
se opone á lo que dice Rojas en la Loa de la comedia, sino también
á otros datos importantes.
[312] Ved
la nota que insertamos antes.—Diego Vich, Breve discurso de las
comedias y de su representación (Valencia, 1650), pág. 1.—Lope de
Vega, Nuevo arte de hacer comedias.—Cervantes, Prólogo á
las comedias.
[313] Lope
de Vega, Laurel de Apolo.—Cervantes, Canto de Caliope y Viaje
al Parnaso.
[314] El
título de esta obra dice así: Philosophia antigua poética del doctor
Alonso López Pinciano, médico cesáreo, Madrid, 1596.—El autor, llamado el
Pinciano de su patria, Valladolid, fué médico de cámara de la emperatriz María,
viuda del emperador Maximiliano II. (V. á Don Nicolás Antonio.)
[315] Sobre
la antigua forma del prólogo, léase el artículo de Torres Naharro.
[316] He
aquí algunos juicios del Pinciano sobre la literatura, que se hallan
diseminados en su obra:
En la pág. 381 dice: que si en las comedias de su
tiempo hay sucesos trágicos, esto depende de que el poeta no distingue con
claridad á la tragedia de la comedia.—El desenlace desdichado no es esencial á
la tragedia, pero debe reinar en ella la desgracia é inspirar en los
espectadores temor y compasión.
En la pág. 413, dice Fadrique: «La fábula cómica ha
de tener cinco actos, en lo cual conviene con la trágica... La segunda es
también común á las acciones dramáticas, y es, que cada persona no salga más
que cinco veces al teatro en toda la acción, que viene á ser en cada acto una
vez. Y de esta manera quedan las entradas tan mezcladas, que ningún actor da
molestia con su presencia. Sea la tercera condición, que en la escena no salgan
de tres personas arriba, y si saliere la cuarta, esté muda... La quinta, que
toda la acción se finja ser hecha dentro de tres días... Hugo dijo aquí: Pues
el filósofo no da más que un día de término á la tragedia. Fadrique sonrió y
dijo: Ahora bien, los hombres de aquellos tiempos andaban más listos y agudos
en el camino de la virtud, y así el tiempo que entonces bastó, agora no basta:
bien me parece lo que algunos han escrito, que la tragedia tenga cinco días de
término y la comedia tres, confesando que cuanto menos el plazo fuere, terná
más de perfección, como no contravenga á la verosimilitud: lo cual es el todo
de la poética imitación, y más de la cómica que de otra alguna.»
En la pág. 316 y siguientes, leemos estas palabras
acerca de los metros del drama: «Y luego Fadrique: La trágica consiente todo
género de coplas, y metros, y estanzas. Como (dijo el Pinciano) que consiente
redondillas castellanas enteras, quebradas, y arte mayor, también los metros y
rimas italianas. Fadrique respondió: Quien dice todo, nada excluye: mas es de
advertir que conviene á las personas trágicas y principales, darlas metros y
rimas mayores, y á las menores, menores; y las mayores son las que constan de
arte mayor ó endecasílabos; y pues el uso ha echado esta copla de arte mayor,
echémosla también de la trágica, y recogiendo más la generalidad dicha, digo:
que excepto arte mayor y quebrados castellanos, todas sus demás estanzas son
buenas para la trágica. Al fin (dijo el Pinciano), vos echáis della la arte
mayor y quebrados. Aquí pensó un poco F., y dijo: Sí para el cuerpo de la
tragedia, y permitiríalo fuera de ella porque en el prólogo no parecería mal la
arte mayor (hablo al uso de los prólogos de agora), y no parecería mal el
quebrado castellano del coro, si aconteciese á llorar y lamentarse una miseria;
y esto del metro de la tragedia y de la comedia misma, digo que recibe toda
suerte de metros cual la tragedia, mas que no conviene contenga mucho de los
endecasílabos, ni tampoco canciones; porque como las personas son bajas, no
está bien usen de metros altos muchos; y en lo de las canciones digo no
convienen, porque son rimas muy fuera del común. De aquí nace que los antiguos
usaran mucho los jambos, y á nosotros nos estarán bien las redondillas; y si
alguno quisiere hacer comedias en prosa, no le condenaré por ello, porque en la
verdad las hará verosímiles más, aunque menos deleitosas: yo, á lo menos, soy
tan aficionado á la buena imitación, que por ella olvidaré de buena gana el
deleite del metro.»
[317] Es
digno también de observarse, que las obras de Cisneros, La Fuente y otros
actores de este período, que se conservan, y que Pellicer señala como escritas
en él, á nuestro juicio, en vista de su estructura, de su división en tres
jornadas y de la traza que llevan del influjo de Lope de Vega, pertenecen á la
conclusión del siglo.
End of the Project Gutenberg EBook of Historia de
la literatura y del arte
dramático en Espana, tomo I, by Adolf Friedrich von
Schack
*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA
DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA,
TOMO I ***
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