© Libro No. 630. Estética y marxismo. AA. VV. Colección
E.O. Marzo 1 de 2014.
Título original: © Estética y marxismo. AA.
VV. Traducido por Silvio Sastre. Ediciones Martínez Roca, Barcelona, 1969. Editorial
Planeta-De Agostini, Barcelona, 1986
Versión Original: © Estética y marxismo. AA. VV.
Traducido por Silvio Sastre. Ediciones Martínez Roca, Barcelona, 1969. Editorial Planeta-De Agostini, Barcelona, 1986
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Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina Miranda
Estética
y
marxismo
AA. VV.
Traducido
por Silvio Sastre
Ediciones
Martínez Roca, Barcelona, 1969
Editorial
Planeta-De Agostini, Barcelona, 1986
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Introducción
Los textos que
se recogen
en este
volumen titulado
Estética y
marxismo, aunque de
diversa procedencia, tienen un denominador común:
pertenecen a una
época —los años sesenta— en
la que una
parte de la
intelectualidad europea de
izquierda se atrevió
a discutir los
cánones del llamado «realismo
socialista», imperante en
la Unión So- viética y en los
países del Este
como normativa estética oficial.
Aunque sólo
sea por este
hecho, vale la
pena recordar los términos
en que se
produjo aquel debate.
Lo que en el
fondo se discutía,
lo que estaba
verdaderamente en juego, no
era otra cosa
que la defensa
de las peculiaridades de la
cultura europea, la
vindicación de una
singularidad cul- tural irreductible al
concepto de «decadencia burguesa» esgrimido desde el Este.
No es
exagerado decir que
algunos de los
trabajos que aquí se
presentan están lastrados
por un parti
pris. Véase a este
respecto la intervención de
Louis Aragon, que
lleva por título «Realismo
y dogmatismo». En
la misma resue- nan
las puras esencias
de la estética
del realismo socialista erigida como
bandera de combate
contra el mundo
bur- gués; sólo que
diluidas tácticamente por
el retraso histó- rico de
la victoria en
ese combate. Para
el escritor francés, el
problema reside en
el dogmatismo de
raíz estaliniana versus la
demagogia de la
cultura del otro
imperio —la que se vierte a
través de los «Tarzán» y los «Supermán».
Hay que
combatir los residuos
del dogmatismo socia- lista, proclamando
la calidad «abierta»
de la obra
de arte
verdaderamente genuina.
Pero sin perder
la vista las
ace- chanzas de la
otra cultura imperial,
cuyos designios son más
bárbaros si cabe.
«El realismo —dice
Aragon— es un navío
atacado y abordado
a hachazos desde
babor y estri- bor.
El pirata de
derecha grita: ¡Muera
el realismo! Y el
de izquierda: ¡El realismo soy yo!»
Para el
viejo comunista francés,
una estética plena- mente marxista
tenía que aparecer
de la conjunción
de la teoría con
la práctica. Pero
los límites siempre
son los del realismo:
«Reclamo un realismo
abierto, un realismo
no académico, no rígido,
susceptible de evolución, que
se ocupe de los
hechos nuevos y
no se conforme
con los que han
sido ya ampliamente manipulados, pulidos,
digeri- dos; que no se conforme
con reducir las
dificultades a un común
denominador ni con
introducir el acontecimiento en un
orden preestablecido, sino
que sepa tomar
de aquél sus aspectos
primordiales; que ayude
a cambiar el
mundo, que no sirva
para consolarnos sino
para despertarnos y que a veces, por eso mismo, nos fastidie».
¿Pueden encuadrarse en
ese «realismo abierto»
los nombres, por ejemplo,
de Proust, Joyce
y Kafka? Nada dice
a este respecto
Aragon, pero es
evidente que la
eti- queta de realismo,
con su pretensión
de objetividad, no puede
incorporar la obra de
estos tres escritores,
deli- beradamente
«subjetivistas» e «irracionalistas». Ocurre, sin
embargo, que son
quizás los tres
mejores escritores que la
cultura europea ha
dado en el
presente siglo, y
ocu- rre, también, que
fueron condenados sin
paliativos por Lukács.
En la
estética lukacsiana, la
noción de realismo
(socia- lista) se contrapone
a la noción
de decadencia. El
arte con- temporáneo no
está excluido de
la lucha entre
dos campos de fuerza
—el socialista y
el capitalista—. Al
nuevo orden le corresponde
un nuevo arte,
comprometido con la
lucha política y social
que se lleva
a cabo contra
el viejo mundo de
la dominación del
capital. En esta
lucha, el arte
capta la realidad con
el objeto de
transformarla en directa
con- sonancia con las
fuerzas ascendentes de
la historia. A no
otra cosa se
refiere la noción de realismo
que propugna
Aragon.
Pero el
fenómeno no es
tan simple. El
realismo socia- lista, teorizado
en un principio
por Plejánov, se
trans- formó en la
época estalinista en
«realismo coyuntural de Estado»,
eufemismo que ocultaba
el hecho de
que toda manifestación artística
debía seguir las
consignas del apa- rato
político del partido
comunista. El resultado,
his- tóricamente hablando, ha
sido de una
enorme pobreza, y el
arte soviético, salvo
contadas excepciones, se
ha ca- racterizado y
se caracteriza por
su acusado provincia- nismo.
Desde el
otro campo, el
de las sociedades
capitalistas, el arte, al
contrario, se ha
distinguido, a lo
largo de este
siglo, por una experimentación sostenida,
imposible de sujetar bajo
consigna alguna. Pero
ha sido, al
decir de los
teóricos del realismo socialista, un arte decadente.
La
discusión sobre el concepto de
decadencia era, por consiguiente, central
en los años
cincuenta y sesenta.
So- bre la misma
había de pivotar
una nueva estética
mar- xista, o, al
menos, todo intento
de reformulación de
una estética de base
marxiana. De ahí
el coloquio que
se in- serta en
el presente volumen
y que tuvo
lugar en Praga, organizado por
la revista literaria
Plamen. De los
partici- pantes en
este debate destacan
algunos nombres: Sartre, Ernst Fischer
y un escritor,
entonces todavía no
muy co- nocido: Milan Kundera.
Para Sartre,
los conceptos del
debate se planteaban
en términos muy claros.
El concepto de
decadencia debe ser rechazado a
priori: «Sólo sobre
una base estrictamente artística puede
ser explicada y
definida la decadencia. A la
pregunta ¿puede el
arte ser decadente?,
respondo: es posible, con
la sola condición
de juzgarlo desde
su propio ángulo artístico».
Esto supone
que —continúa Sartre—
«si intentamos de- mostrar
que Joyce, Kafka
o Picasso son
decadentes, de- bemos basarnos
ante todo en
sus obras. Solamente
enton- ces —y éste
es un gran
problema para el
marxismo— podríamos comprender, partiendo
del contexto histórico y de
las estructuras globales
de la sociedad,
cómo se origi- nan tales fenómenos».
En el
diálogo entre el
Este y el
Oeste, lo mejor
sería excluir el concepto
de decadencia, porque
ni es marxista, ni aporta
verdaderamente nada. Decir
que Proust, Joyce o
Kafka son decadentes supone
para Sartre algo
peor: significa la condena
del pasado de
los hombres de
iz- quierda occidentales y
la negación de
las aportaciones que éstos
pueden hacer en
el debate sobre
una estética marxista.
En una
dirección similar destaca
la posición del
filósofo austríaco Ernst Fischer.
Para el autor
de La necesidad
del arte es necesario
contemplar el fenómeno
de la decadencia desde un
punto de vista
dialéctico. Pues se
trata de distin- guir, en
el seno de
la cultura burguesa,
el real decaden- tismo de
autores como D'Annunzio
o Ionesco de
las genui- nas aportaciones artísticas
de un Joyce
o de un
Beckett.
«Debemos tener
el coraje de
decir —afirma Fischer—
que si los escritores
describen la decadencia
y la denuncian moralmente no
son decadentes. No
debemos abandonar a Proust,
Joyce, Beckett y
menos aún a
Kafka al mundo
bur- gués, permitiendo así
que ayuden a
este mundo; se
trata de que nos ayuden a nosotros.»
Desde la
época de estos
debates hasta nuestros
días han ocurrido muchas
cosas en lo
que hace a
las posibilidades de formulación de
una nueva estética
marxista. El diálogo entre el
Este y el
Oeste, a nivel
intelectual y artístico,
entró en una profunda
crisis. Aquí no
es posible hablar
de la misma, pero
sí apuntar lo
que les sucedió
a algunos de
los participantes en esas
discusiones reunidas en
Estética y marxismo: Sartre, después
del Mayo del
68 hizo causa
co- mún con grupos
de extrema izquierda
y criticó hasta
la saciedad la esclerosis
de los partidos
comunistas; Fischer fue desposeído
de todos sus
cargos en el
seno del Parti- do
Comunista Austríaco por
criticar la invasión
soviéti- ca de Checoslovaquia; Milan
Kundera, paulatinamente
degradado en su
país después de
esta invasión, terminó
por autoexiliarse en
1975 y desde
entonces vive en
Pa- rís. En cuanto
a Garaudy, fue
expulsado en 1970
del Par- tido Comunista
Francés y en
1981 se convirtió
al isla- mismo.
CRONOLOGÍA
(Comprende una
relación de datos
de los principales protagonistas de
los debates incluidos en
Estética y marxismo)
1897 Louis Aragon nace en París.
1899 El filósofo
austríaco Ernst Fischer nace en Komo 1905 tau,
actual Chomutov.
Nace en
París Jean–Paul Sartre.
1913 Roger Garaudy, filósofo, nace en Marsella.
1920 Aragon, promotor
del surrealismo,
publica Ho- guera, poemas.
1926 Aragon: El movimiento perpetuo, poemas.
1927 Louis Aragon
ingresa en el Partido Comunista
1929 Francés.
Milan Kundera,
escritor checo, nace en Brno.
1934 Sartre
se traslada a
Berlín para estudiar
la feno- menología de
Husserl. Escribe su
primer ensayo fi- losófico: La trascendencia del Ego.
Fischer
se refugia en Praga.
1936 Sartre: La imaginación.
1938 Aparece
La náusea, novela
en la que
Sartre expone su filosofía
existencialista.
Fischer se refugia
en Moscú,
donde se afilia al Par-
tido Comunista.
1939 Sartre
publica un volumen
de cuentos, El
muro, y el ensayo
filosófico Bosquejo de
una teoría de
las emociones.
1940 Sartre: Lo imaginario. Al producirse la ocupación
alemana, Sartre
es encarcelado en
París (obtendrá su liberación en
abril del año siguiente).
1943 Sartre:
El ser y
la nada, «ensayo
de ontología feno- menológica», y
Las
moscas, tragedia.
1945 Fischer,
en Austria, es
diputado y ministro
de Edu- cación.
Sartre funda
la revista Les
Temps Modernes. Pu- blica
los dos primeros
volúmenes de la
novela Los caminos de la
libertad: La edad de la razón y El apla- zamiento. Abandona la enseñanza para dedicarse exclusivamente a
su actividad política
y literaria. Garaudy ingresa
en el Partido
Comunista Francés y es
diputado.
1946 Sartre:
El existencialismo es
un humanismo. Es- trena,
además, las obras
teatrales Muertos sin
se- pultura y La puta respetuosa.
1947 Aparecen
los ensayos de
Sartre ¿Qué es la
litera- tura? y Baudelaire,
y el primer
volumen de Situacio- nes, miscelánea
en la que
agrupa artículos de
polí- tica, literatura, arte,
etc., aparecidos en
Les Temps Modernes.
1948 Sartre
estrena Las manos
sucias. Por esta
época mantiene posturas políticas
cercanas al Partido
Co- munista Francés. Volumen II
de Situaciones.
1949 Sartre:
La muerte en
el alma, tercer
y último volu- men de Los
caminos de la
libertad. Volumen III
de Situaciones.
1952 Sartre:
San Genet, comediante
y mártir, exhaus- tivo estudio sobre Jean
Genet. Ruptura con
Albert Camus.
1953 Garaudy: Teoría materialista del
conocimiento.
1956 Sartre
se distancia del
Partido Comunista Francés, al que considera totalmente
ligado a la
política de la URSS.
Garaudy entra
a formar parte
del comité ejecutivo del Partido Comunista Francés.
1959 Sartre
conduce una campaña
de oposición a
la gue- rra de Argelia.
1960 Sartre:
Cuestiones de método
y Crítica de
la razón dialéctica. En
estos textos la
filosofía sartreana se expresa como mediación
entre el marxismo
y el existencialismo.
1961 Garaudy: Perspectivas del hombre.
1963 Sartre: Las palabras.
1964 Sartre rechaza
el Premio
Nobel de Literatura.
Edita los
volúmenes IV, V y VI de Situaciones.
1965 Sartre:
Las troyanas. Aparece
el volumen VII
de Si- tuaciones.
1966 Con Del anatema al diálogo, Garaudy
establece con-
1968 tacto con la teología cristiana.
Al estallar el
Mayo francés,
Sartre se suma
a las
acciones del
movimiento estudiantil. Después
em-
prende una
nueva militancia política,
alineándose con
organizaciones
izquierdistas (dirección en lo
sucesivo y hasta
1974 de las
publicaciones La cause du peuple y Libération).
Fischer:
En busca de la realidad.
Garaudy: ¿Es posible ser comunista
hoy? y Por un
modelo francés de socialismo.
1969 Fischer,
tras criticar a
la URSS por la
invasión de Checoslovaquia, es
destituido de sus
cargos en el Partido Comunista Francés.
1970 Expulsado
del Partido Comunista Francés, Ga- raudy
publica Toda la verdad y El gran
viaje del so- cialismo.
1971 Sartre
publica los dos
primeros volúmenes de
El idiota de la familia, estudio sobre Flaubert.
Garaudy:
Reconquista de la esperanza.
1972 Sartre: El idiota
de la familia,
tercer y último
volu- men, y Situaciones, volúmenes VIII y IX.
Garaudy:
La alternativa.
Fischer
muere en Deutschfeistritz, Austria.
1975 Kundera se autoexilia en París.
1976 Garaudy: Una nueva civilización.
1977 Garaudy: Por un diálogo de dente es un accidente. las civilizaciones. Occi-
1979 Garaudy: Llamada a los vivos.
1980 Sartre fallece en París.
1981 Garaudy se
presenta como candidato indepen-
diente a
las elecciones
presidenciales
Poco
después, se convierte al islamismo. de este año.
1982 Louis Aragon muere en París.
1984 Kundera: La insoportable levedad del ser.
Estética
y marxismo
l
Materialismo
filosófico y realismo artístico
Organizada por
el Centro de Estudios
e Investigaciones Marxistas, se
efectuó a fines
del año 1964 en
París la Tercera
Semana del Pensamiento Mar- xista. En
una de sus
sesiones se discutió
el tema Ma- terialismo filosófico y
realismo artístico, que
integra el presente capítulo
y recoge las
opiniones de Pierre Abraham, director
de la revista
Europe y presidente del coloquio; de
Roger Garaudy, director de
dicho Centro, y de
Andre Gisselbrecht, redactor jefe
ad- junto de la
revista La Nouvelle
Critique y asistente
de la Facultad de Letras de Nancy.
PIERRE
ABRAHAM
Nos proponemos discutir el tema Materialismo
filosófico y realismo artístico.
Para el
porvenir inmediato de
la civi- lización no es
éste quizás el
problema más importante; pero con toda
seguridad es el
que suscita más
controver- sias, sobre todo
entre los intelectuales. Es
un acierto, pues, encararlo con toda franqueza en
estas jornadas, de
la misma manera que
hace dos años
se encararon con
igual criterio cuestiones
similares relacionadas con
el cine. También el
teatro, la arquitectura, el
urbanismo, la escul- tura y
las llamadas artes
aplicadas, exigen asimismo
di- lucidar sus relaciones
con el realismo.
He ahí temas
para el porvenir. Por
hoy, me limitaré
a algunas acotaciones preliminares, de
simple buen sentido,
destinadas a clari- ficar los problemas que en esta ocasión nos preocupan.
Toda expresión
humana puede ser
abordada tanto en su
aspecto documental como
en su contenido
emotivo. Lo característico del
arte es que
ofrece, íntimamente amal- gamados, el documento y la emoción.
Véase La libertad
guiando al pueblo,
de Delacroix. Junto a
la alegoría central,
cuya significación es
para el espec- tador una
potente fuente de
emoción, el artista
dispuso figuras destinadas a
evocar los obreros,
los intelectuales y los
jóvenes que con
su impulso común
decidieron la vic- toria
en las tres
jornadas gloriosas de
julio de 1830.
Tes- timonio de esa
unión en la
batalla revolucionaria, la
tela es al mismo
tiempo un documento,
aunque sólo sea
por la vestimenta con
que fueron ataviados
los personajes de
la época.
Tomemos dos
obras de contenido
más apacible: el
Con- cierto campestre de
Giorgione, y Comida
campestre, de Ma- net,
que es su
réplica invertida; en
ambas se encontrarán, junto a
desnudos simbólicos, accesorios y
objetos de uso diario,
transportados por el
pintor a la
tela casi sin
querer, casi sin saberlo.
Dispuestos en torno
del tema principal, esos accesorios
sirven al espectador
del cuadro como
tes- timonios involuntarios de la época en que fue pintado.
Es probable
que los artistas
plásticos presentes se
refie- ran dentro de
un instante a
la perspectiva y
sus leyes. Quizá nos
digan que, después
de la disposición puramente jerárquica del
arte sagrado, el
Renacimiento imaginó ob- servar
la naturaleza por
el ojo de
la cerradura, concretado más tarde
en el objetivo
fotográfico. O que
la práctica de la
fotografía y la
aviación desembarazó a
la pintura de obligaciones que antes
debía asumir; no
debiendo ya su- jetarse
a la copia
de rostros y
paisajes, se encontraba
en condiciones de emprender
búsquedas propias. Por
eso Co- mida campestre,
de Picasso, será
a su turno
el testimonio de nuestro
tiempo para los
ojos de nuestros
descendientes. Carecemos
todavía de perspectiva para
distinguir el mo- tivo
de los accesorios,
pero seguramente aquéllos
respon- derán a la cuestión.
En la música encontramos también, con otros nombres,
el tema y
los accesorios. Lo
que permite ubicar
en el tiempo un
motivo musical no
es la melodía,
pues ésta puede pertenecer a
cualquier época, sino
el acompaña- miento con
que el compositor
la envuelve, la
armoniza- ción con que
la sostiene, la
orquestación con que
la enri- quece. Esto
es natural. Los
instrumentos de las
orquestas actuales fueron inventados
y perfeccionados a
través del tiempo. Parece
innecesario recordar que
el saxofón, el instrumento más
usado en el
jazz, fue inventado
en el si- glo
XIX e introducido
por vez primera
en la orquesta
por Berlioz.
La historia
de la música
sinfónica revela una
orquesta- ción cada vez
más rica que,
después de Wagner
y el grupo de
Los Cinco en
Rusia, puede observarse
entre nosotros en el
material de orquesta
utilizado por Paul
Dukas. Luego viene la
caída de la
tensión orquestal, anunciada
por De- bussy y
llevada a la
práctica por Stravinsky,
Darius Mil- haud y
Arthur Honegger. El
oyente, envuelto hasta
enton- ces por una
orquestación que tendía
a mezclar los
múlti- ples instrumentos en
un conjunto único,
es invitado ahora a
seguir la melodía
o el ritmo
producido individualmente
por los
instrumentos. Éstos recuperan
para el oído
su va- lor. Desde
hace cuarenta años
el jazz participa
en esa edu- cación
del oído, que
permite al oyente
seguir sucesiva- mente muchas
líneas melódicas o
rítmicas provenientes de timbres
individualizados. Observemos que
la música tradicional china
exige aún más:
los instrumentos chinos —cuyos equivalentes serían
entre nosotros el
violín, la flauta, el
oboe y la
batería— producen líneas
melódicas no sucesivamente (como
el jazz), sino simultáneamente.
La instrumentación, pues
—o digamos la
orquesta- ción—, está relacionada con
las condiciones de
cada época y cada
organización, que en
el organismo del
creador como en el
del oyente tienen
por base lo
que podríamos llamar el
hombre social. La
invención melódica, en
cam- bio, es aparentemente independiente del
lugar y del tiempo. Un
lied de Schumann,
un tema de
Beethoven, una frase de Debussy, parecen
surgir bruscamente de
la nada y caracterizar
no una época
ni un lugar
sino al hombre que
las inventó. Surgen
en el creador
de lo que
podríamos denominar el hombre
interior y se
dirigen también al
hom- bre interior del
oyente. Conviene precisar
con claridad que para
alcanzar a este
ser interior, el
lied, el tema,
el motivo, deben ser revestidos
con un ropaje —armonización, ins- trumentación, orquestación— que
les permita, como
si fuera una especie
de salvoconducto, ser
acogido por nues- tro
ser social. De
ahí que, para
admitir la música
antigua y dejarnos emocionar
por ella, sea
necesaria una cultura musical, que
agregue a los
imperativos de nuestro
oído de hoy el
conocimiento de las
condiciones antiguas: de
ahí también —y recíprocamente— la
necesidad para los
oyen- tes habituados a
la música clásica
de romper con
los im- perativos antiguos
para admitir la música
actual y dejarse emocionar por ella.
Tanto en
música como en
pintura podemos, por
consi- guiente, distinguir el
motivo de los
accesorios, el tema
y el acompañamiento. ¿Pero
dónde ubicar el
realismo? He- mos comprobado
que en pintura
se introducía en
la tela con los
accesorios, casi ignorándolo
el pintor; por
el sim- ple hecho
de que vivía
en una época
determinada y estaba rodeado con
el mobiliario de
esa época, aquél
expresaba la realidad. Debemos,
pues, vincular el
realismo al ser
so- cial del pintor
y al ser
social de quien
contempla sus telas. Del
mismo modo, al
utilizar los instrumentos musicales de su
época, el compositor
transmite casi sin
quererlo la realidad social
mediante la coloración
que su ser
social da a su
orquestación, captada por
el ser social
del que escucha sus obras.
¿Esto
es todo?
El ser interior que
sueña en el
motivo de una tela,
que inventa una
melodía nueva ¿está
totalmente fuera del realismo?
De eso discutimos, precisamente. Si fuera
cierto que las
condiciones de tiempo
y lugar jamás influyeron en
un compositor, su
paradigma sería Rouget de
lisie en Estrasburgo. ¿Significa
esto, por ventura,
que su composición es
independiente de la
música a la
moda de su tiempo?
No. Entre el
estribillo y la
canción se inter-
calaba un
encantador ritornelo a
la moda del
siglo XVIII, que desde
hace largo tiempo
se suprimió de
La Marsellesa. Ejemplo excepcional
de un testimonio
de época que
se ha borrado para
restituir a la
melodía su carácter
perma- nente.
Como último
ejemplo de lo que acabamos
de exponer, citemos dos
grandes obras literarias:
Los miserables, cuyo centenario
festejábamos en 1962,
y La guerra
y la paz,
de Tolstoi, cuyo centenario
será conmemorado este
año. Y no les
pido a ustedes
que recuerden lo
que han leído,
sino aquello que no
leyeron. Es evidente,
en efecto, que
en nuestra infancia dejábamos
de lado en
las dos novelas
pa- sajes y a veces capítulos
enteros. Nos contentábamos con la
historia anecdótica de
Jean Valjean, de
Fantine, de Ma- rius
o Cosette, y
saltábamos alegremente lo
que nos pare- cía
pesado e inútil.
¿Qué significa esto
en el vocabulario que usamos
hoy? Significa que
en el niño
el hombre social no
está todavía formado.
Si se me
permite por un
segundo el uso de
una imagen mecánica
—que por lo
demás no es mía
sino de Louis
Armand—, diría que
la máquina supe- relectrónica que
es nuestro cerebro
nace con todas
sus cé- lulas pero
sin las interconexiones que
la educación y
la instrucción
proporcionarán luego. Las
conexiones socia- les son
las últimas —por
lo menos en
el plano artístico— que adquirimos.
No es asombroso,
pues, que frente
a la obra de
arte el hombre
social se forme
en nosotros con
un retardo de muchos
años con respecto
al que hemos
deno- minado hombre interior.
Tampoco es asombroso
que al releer en
nuestra edad madura
las novelas de
Hugo y Tols- toi
descubramos en los
pasajes que habíamos
saltado una materia que ahora
nos concierne y nos cautiva.
Quisiera terminar
con la mención
de ambos nombres ilustres, que
me parecen adecuados
para introducirnos en el
debate, pues no
sería fácil encontrar
ejemplos más gran- diosos de la manera
en que se
mezclan en la
misma obra poesía e
información, el simbolismo
de los personajes
y el realismo de los
acontecimientos.
ROGER
GARAUDY
Intentar en
1964 una definición del
realismo es para
un marxista tarea difícil
y aventurada. Ante
todo, porque el problema no
es nuevo. El
realismo socialista fue
objeto, sobre todo en
1934 y en
1946 de apasionadas
discusiones y definiciones que
se tuvieron por
definitivas y perento- rias. A
partir de las
tesis de entonces
fueron cometidos graves
errores. ¿Cuál era su fuente?
El error
no consistía en
hacer valer las
exigencias pri- mordiales de
la lucha, sino
en desconocer las
condiciones propias de la
creación artística y
el nivel específico
en el cual puede
el arte insertarse
en dicha lucha.
El error con- sistía particularmente en
asimilar la estética
a la teoría
del
conocimiento.
Engels definía
sagazmente lo que
caracteriza la objeti- vidad: «La
realidad tal cual
es, sin ningún
aditamento ex- traño». La
verdad científica, en
efecto, es alcanzada cuando se
elimina de nuestra
representación de lo
real toda huella de
subjetividad. Pero esta
definición no puede ser
trasladada del dominio
de la teoría
del conocimiento al de
la estética. El
conocimiento vale por
su objetividad, el arte
por su humanidad.
La realidad científica
permite la ausencia del
hombre; la realidad
artística, al contrario, exige su
presencia. En una
frutera de Cézanne
no me in- teresa
la presencia de
las manzanas, sino
la presencia de Cézanne. Lo
que distingue fundamentalmente la
investi- gación científica de
la creación artística
es que, en
esta última, el acto
creador del hombre
no es un
medio, sino un fin.
Para Marx, el
arte es una
prolongación del trabajo, una
de las formas
de «la humanización
de la naturaleza», de la
reconstrucción del mundo según
un plan humano. Constituye, después
del trabajo, uno
de los umbrales
fran- queados por el
hombre en su
superación de la
animalidad: el animal, escribía
Marx, transforma la
naturaleza según
el nivel
y las necesidades
de la especie
a la cual
pertenece, en tanto que
el hombre sabe
producir universalmente, de acuerdo
al nivel de
todas las especies,
libremente, es decir,
«según
las leyes de la belleza».
Lo
peculiar del trabajo
humano reside en
que crea, fuera de la
naturaleza, otra naturaleza, específicamente humana. El arte —que
es una forma del trabajo y no una
forma del conocimiento— no constituye por
lo tanto
sólo un reflejo o
una imitación de
la naturaleza, sino
ante todo una creación
del hombre. Al
transformar la naturaleza, éste se
transforma a sí
mismo; y transforma,
o más bien forma, sus
propios sentidos. «El
ojo —escribía Marx— llega
a ser ojo
humano cuando su
objeto se transforma
en objeto humano.» No
es posible por
consiguiente definir la realidad —y
menos aún la
percepción que tenemos
de ella— de manera
definitiva y rígida.
«La formación de
los cinco sentidos —agregaba
Marx— es el
producto de toda la
historia de la
humanidad.» Corresponde al
pintor, en cada época,
tomar conciencia de
las leyes nuevas
dictadas por la observación
de los objetos
nuevos. Es notable
que Matisse, por ejemplo,
haya descubierto en
su experiencia de pintor
exactamente la misma
tesis de Marx
sobre el desarrollo histórico
de los sentidos.
«Los sentidos —escri- bía— tienen
en cada época
un grado de
desarrollo que no es
producto del ambiente
circundante, sino de
un mo- mento de
la civilización. Nacemos
con la sensibilidad pro- pia de un período histórico
determinado.»
Repitámoslo: ni
la realidad ni
el realismo pueden
ser definidos de manera
rígida. El realismo
carece de límites porque su
desarrollo no tiene
término, como tampoco
lo tiene el desarrollo
de la realidad
del hombre. Este
viaje no tiene fin,
ni puerto definitivo, ni
última escala, aunque lleve
el nombre prestigioso
de David o
Courbet, de Balzac o Stendhal.
Dedúcese de
ahí este corolario:
un pintor que
se pre- tende realista
y que pinta
como si Cézanne,
Picasso, Ma- tisse, Kandinsky,
Delaunay y otros
no hubiesen existido, no es
nuestro contemporáneo; inclusive
si tiene cosas
admirables que decirnos,
no podrá expresarse
en un lenguaje capaz de
emocionarnos. Resultaría algo
así como elogiar el socialismo o la cibernética en latín.
El pintor
habla una lengua
muerta si se
ciñe, para ex- presar
las nuevas realidades
de nuestro tiempo,
a las ad- mirables soluciones técnicas
descubiertas por los
maes- tros del Renacimiento para
responder a cuestiones
de su época. Sólo
puede ser un
realista contemporáneo, un
rea- lista verdadero y,
con mayor razón,
un realista socialista
—es decir,
un realista que
tiene conciencia de
la signifi- cación profunda
de nuestra época
en tránsito hacia
el so- cialismo y
de su responsabilidad respecto
de ese trán- sito—, quien
haya asimilado todas
las conquistas anterio- res de la humanidad
y, habiendo integrado
esa rica heren- cia
de formas de
expresión y creación
elaboradas por el trabajo
de los hombres
de todos los
siglos y de
todos los pueblos —desde
los frisos de
Fidias a los
mosaicos de Ra- vena,
desde Poussin a
Cézanne o Picasso—,
sepa descubrir el lenguaje
adecuado para la
expresión y creación
de rea- lidades y valores de
nuestro tiempo.
Además, deberá
precaverse de no
mutilar la realidad
en ninguna de sus
dimensiones: un paisaje,
un desnudo, una naturaleza muerta,
son realidades, pero
la angustia o
la alegría, el amor
o la rebeldía
también lo son.
En todas las épocas,
lo que confirió
grandeza a las
obras fue el
grado de realidad interior,
humana, que el
artista supo incor- porar
a la realidad (la emoción y el
documento, según las manifestaciones
de Pierre Abraham).
Realidad exterior y realidad
interior (natural o
social) no pueden
ser disocia- das en
el arte. Toda
gran obra comporta
dos componentes; inténtese separar
uno de otro
y entonces no
quedará más que un
naturalismo fotográfico y
pasivo en un
polo, y un subjetivismo fantástico, incapaz
de establecer una
comu- nicación humana con
el público, en
el otro. «Lo
exterior —decía Hegel— es
la expresión de
lo interior», y
recípro- camente.
Rechazar la
falsa antítesis de la realidad
exterior y la realidad interior permite
superar asimismo las
falsas antítesis de forma
y contenido, para
lo cual se
requiere en primer término
no identificar el
contenido con el
tema. No se trata,
desde luego, de
despreciar la importancia
del tema: de ningún
modo resulta indiferente
que Picasso eli- giese
para pintar el
tema de Guernica
o de La guerra y la
paz. Aunque el
tema —según una
expresión a la
cual Cé- zanne dio
pleno sentido— no
sea más que
el «motivo», es decir,
etimológicamente, lo que
pone en movimiento al pintor,
lo que da
el primer impulso
a su trabajo
creador, tiene
significativa importancia. Aunque
no de su
arte, puede ser un
testimonio de su
pensamiento, de la
concien- cia por él
adquirida sobre la
significación de la
realidad de su época
y de su
intención de ubicarse
en relación con ella.
Precisamente porque pertenece
al orden de
la inten- ción, no
permite todavía penetrar
en el arte
propiamente dicho. El tema
no define por
sí mismo el
contenido de la obra
de arte, pues
la creación artística
no se reduce
al tránsito de lo
abstracto a lo
concreto ni consiste
en ilustrar con imágenes
una idea teórica.
Stendhal nos proporciona un penetrante
ejemplo: durante el
baile organizado por
la marquesa de Marcilly,
Lucien Leuwen se
detiene ante un cuadro
que reproduce el
retrato de un
joven escocés, y Stendhal
escribe: «En la
fisonomía de ese
niño, el pintor, que
sin duda pensaba
mejor que dibujaba,
había intentado agregar a
las sonrisas amables
de la primera
edad una frente cargada
con los altos
pensamientos del genio.
El resultado era una asombrosa
caricatura que tenía algo de
monstruo».
Frente a
ciertas obras que
pretenden ser expresiones
del realismo socialista, experimentamos un
malestar de ese género, y
no por culpa
de sus autores,
dotados a veces
de talento, sino por
culpa nuestra, pues
les hemos sugerido una concepción
falsa del realismo
y de la
posición partidaria sobre la
literatura y el arte.
Veamos un
ejemplo para precisar
la distinción entre tema
y contenido. Los
temas de los
pintores del Renaci- miento eran
en su mayoría
de índole religiosa,
y sin em- bargo
sus obras no
nos enseñan religión
sino humanismo; se desprende
de ellas una
imagen de la
naturaleza y del hombre
que sugiere sobre
todo la grandeza
y la belleza
de este último, su
condición de dueño
y creador del
universo, lección pagana y
no mística del
sentido de la
vida. Y esto ocurre
en virtud de
su mismo arte,
por su tratamiento
de la perspectiva, que
hace del hombre
el centro y
la medida de todas
las cosas, por
su ciencia de
la anatomía, que exalta
el esplendor del
cuerpo humano y
por ejemplo hace de
un san Sebastián
un atleta griego,
por su tratamiento del dibujo
y del color,
que da al
hombre una dignidad musical y poética superior al mundo
creado por él.
Si concebimos
el problema de
las relaciones entre
forma y contenido en
términos dialécticos, no
está excluido que en
ocasiones nos sintamos
llevados a considerar
que el contenido más
profundo de una
obra de arte
es precisa- mente su
forma, es decir,
la manera en
que se afirma
la presencia del hombre
en la interpretación del
tema. «El tema —decía
Delacroix— eres tú
mismo.» Y Cézanne,
pin- tando tres cebollas
sobre una mesa,
nos da un
sentido más vivo de
la presencia del
hombre, de su
poder creador, de la
grandeza y por
consiguiente de la
responsabilidad de su destino
que cincuenta cuadros
de Bonnat representando personajes o acontecimientos históricos.
Esto no
significa desde luego que es preciso pintar ex- clusivamente cebollas, sino
simplemente que la
nobleza del tema no es suficiente
para comunicar a la obra
de arte su grandeza,
y que se
pueden defender buenas
causas con malas obras.
En este caso,
por otra parte,
se las defiende mal. Picasso
no resulta menos
entrañable cuando lleva
a la tela el
Rapto de las
sabinas que cuando
pinta Las masa- cres de
Corea, Aragon cuando
evoca a Aurelien
o el rey Boabdil
que cuando escribe
Los comunistas, Jean
Lurcat cuando canta al
sol o a
un gallo que
cuando ilustra el poema
Libertad de Eluard.
¿Por qué? Porque
toda obra auténtica, al
tornar sensible la
fuerza y el
poder del hom- bre,
del hombre creador, imprime
profundamente en nuestro espíritu
y nuestro corazón
el sello de
la belleza del ser
humano; crea, por
lo mismo, la
exigencia de reproducir
en la realidad
cotidiana la misma
dignidad y la
misma belleza y nos
hace insoportable todo
lo que afea,
mutila y humilla a
los hombres. Precisamente en
este nivel de
la presencia humana —que
torna indivisible forma
y conte- nido de la obra—
y no en
el de affiche o
la directiva cir- cunstancial, el
arte desempeña una
función didáctica y militante.
Una tercera
antítesis falsa es la que
pretende oponer, con menosprecio de
toda dialéctica, realismo
y abstrac- ción. Partiremos aquí de una
analogía con la teoría
del conocimiento (nada más
que una analogía,
pues ya hemos insistido sobre
la necesidad de
no trasladar mecánica- mente a
la estética los
problemas de la
teoría del conoci- miento). En
sus Cuadernos filosóficos
Lenin subraya que
«el pensamiento,
al elevarse de
lo concreto a
lo abstracto
—siempre que
sea correcto—, no se aleja
de la verdad,
sino que se acerca
a ella», pues
aprehende no la
apariencia sensible sino las
relaciones internas. Una
idea, por más abstracta que
sea, no tiene
sentido ni valor
sino por refe- rencia a lo real:
si no revela
ningún vínculo interno
de la realidad, si no tiene
relación alguna con
la realidad, no es
propiamente una idea.
Algo análogo ocurre
con la obra
de arte. ¿En nombre
de qué principio
podría prohibirse a un
artista su afán
de alcanzar lo
real en un
cierto nivel de abstracción, que
intente, por ejemplo,
aprehender los rit- mos
esenciales o la
estructura íntima de
las cosas presen- tando en
una obra un
microcosmos, una contracción
de lo real, alejada
forzosamente de la
apariencia sensible inmediata?
Cuando Picasso,
por ejemplo, dibuja
centenares de ve- ces
el mismo búho
o el mismo
toro hasta lograr
—en un gesto tan
natural y personal
como el de
trazar la propia rúbrica— el
diseño de sus
ojos cerrados; cuando
Matisse dibuja centenares de
veces la misma
hoja de roble
hasta que, eliminando el
detalle y la
anécdota, llega a
despren- der las líneas
de fuerza y
el ritmo interior
—hasta que «la mano
cante», según su
propia expresión—, cuando
un Artista, en fin,
crea una forma
que es al
objeto lo que el
alma al cuerpo,
según escribe el
padre Régamey, la
abs- tracción objetiva, por
más lejos que
sea llevada, puede
ser una forma de
realismo. Del mismo
modo, si un
pintor partiendo de la
realidad interior, del
deseo de expresar
la angustia o el
júbilo, el amor
o la rebeldía,
busca, como Van Gogh,
«expresar mediante el
rojo y el
verde las terri- bles
pasiones humanas»; si
elabora un lenguaje
plástico y coloreado para
expresar —como la
música con los
soni- dos— la realidad
con el mínimo
de referencias al
mundo exterior, esa abstracción
subjetiva puede ser
también una forma de realismo.
Escucho ya
la objeción. Cuando
Manessier escribe: «Mis telas
quieren ser el
testimonio de algo
vivido por el
cora- zón y no
la imitación de
algo visto por
los ojos», es
fácil achacarle
individualismo; pero si
se analiza de
manera marxista la significación dé
esa «necesidad interior»; si no se ve, como Kandinsky, el mensaje
intemporal de una trascendencia sino,
por el contrario —al desmitificar
esta concepción para extraer
de ella su
«núcleo racional»—, se descubre
en el individuo
el conjunto de
las relaciones so- ciales, según la expresión de Marx, entonces podemos
per- fectamente concebir que
la obediencia a
esa «necesidad interior» en
un artista que
participa en el
movimiento de su siglo
y tiene conciencia
de su responsabilidad hacia
él, puede ser la
respuesta al llamado
de la ley
profunda de nuestro tiempo
y de nuestro
pueblo. Así, pues,
trátese de una abstracción objetiva
o de una
abstracción subjetiva,
puede existir un
realismo abstracto. A
decir verdad, yo me
pregunto por otra
parte si en
el arte y
el realismo de
todas las épocas no
hubo siempre un
componente abstracto, que sólo en nuestro siglo fue aislado en su total pureza...
Tengo plena
conciencia de las
inquietudes y quizá
la irritación que suscitará
este concepto de
«realismo abs- tracto». Quisiera
solamente que se lo examine
en un con- texto
y, en particular,
que se tengan
en cuenta las
siguien- tes observaciones:
Primera
: Que
esta concepción del
arte implica que
no hay arte auténtico
que no sea
realista, es decir,
que se elabore sin
referencias a la
realidad —indivisiblemente
interior y exterior—
y sin conciencia
de la responsabilidad del artista
respecto de esta
realidad. Rehusarme a
oponer realismo y abstracción
no significa en
manera alguna que nada
se oponga al
realismo. En primer
término, se opone realismo el
irrealismo, es decir,
todo lo que
idealiza falsamente el presente
y esquematiza arbitrariamente el porvenir: el
arte académico, el
arte de los
filisteos o los pompiers, desde
las telas de
Bouguereau hasta el
perio- dismo sentimental y cursi.
También se oponen
al realismo
ciertas pretendidas «abstracciones»
que tratan de
renovar hoy, con
el pretexto de la
pintura instantánea, las
viejas experiencias de
hace cuarenta años sobre
la escritura automática; en
tiempos del surrealismo y
del dadaísmo esas
experiencias pudie- ron tener
un valor libertador, pero
hoy no son
más que explotación de
un pasado superado.
Siempre es un
espec- táculo triste el
de los jóvenes
viejos o el
de los viejos
pue- riles, llámense Pollock o Mathieu.
Se opone
asimismo al realismo esa pretendida «pintura espectáculo» que,
con el pretexto
demagógico de propor- cionar a
los hombres un
ambiente reposado y
decorativo, cuestiona la noción
misma de pintura
y propone como obra
de arte un
amontonamiento de envases
de Coca–Cola. Esto en relación
con nuestras fronteras.
Segunda
: Esta
concepción del arte
y del realismo,
lejos de llevar a
la apatía, es
sumamente exigente. Ante
todo porque implica la
integración de toda
la cultura pasada, y
también porque hace
del creador no
un solitario sino
la expresión suprema de
su tiempo. «Pintar
bien —escribía Cézanne— significa
expresar la propia
época en lo
que tiene de más
avanzado. [...] Un
pintor que sabe
su gra- mática [...]
traduce en su
tela, lo cubra
o no con
un velo, lo que
el cerebro mejor
informado de su
tiempo ha con- cebido
o está en
camino de concebir
[...] Giotto corres- ponde a
Dante, Poussin a
Descartes.» La obra
de arte, en efecto,
es grande en
la medida en
que encarna las
angus- tias y las
esperanzas de un
pueblo o una
época, en el
sentido que le
daba Stendhal: «El
arte es la
moral construida [...] una
promesa de felicidad».
Es suficiente exigir
de un artista que
escuche el canto
del río, es
decir, que no
sólo tenga conciencia de
todas las creaciones
del pasado que elaboraron el
lenguaje de su
arte, sino también
de la rea- lidad
viva y cambiante
de la sociedad
de su tiempo,
del hombre luchando y
forjándose a sí
mismo. Esto en
rela- ción con nuestras
exigencias.
Tercera:
Pero esto no es todo. La toma de
conciencia que esperamos de
nuestros artistas no
sería suficiente si
se li- mitara a
la realidad tal
como existe. Cuando
se trata del hombre,
esa realidad no
es solamente expresión
de lo que ha
conquistado, sino también
de lo que
le hace falta,
de lo que todavía
no es; un
realismo auténtico debe
integrar también esa dimensión
que los cristianos
denominan tras- cendencia y
los marxistas simplemente porvenir. Noso- tros esperamos
de nuestros artistas
—y cuando digo
nues- tros artistas no
me refiero solamente
a los artistas
comu- nistas, sino a
los artistas de
nuestro tiempo o
que anhelan ser de
nuestro tiempo— que
nos hagan presentir
todo lo que ignoramos
aún de nosotros mismos,
que nos hagan experimentar esa
carencia y estimulen
el deseo apasio- nado del
hombre total, que
anticipen el advenimiento de lo
que todavía no
se ve, pero
cuyo germen palpita
en el seno de
nuestro siglo; que
nos enseñen a
contemplar y desear las
realidades aún por
nacer. Que nos
den el cono- cimiento y
el amor del
mañana. Esto en
relación con nuestras perspectivas.
No le
pedimos panfletos de propaganda inmediata ni consignas para
el combate cotidiano,
cosas perfectamente
respetables e indispensables, pero
pertenecientes a un
do- minio que no
es específicamente el
suyo. Lo que
espera- mos —yo diría
que tenemos el
derecho de exigir
(cuando digo «nosotros» no
me refiero solamente
a un partido,
ni siquiera al mío,
al cual debo
mis más altas
razones de vivir)—, lo
que los hombres
que aman el
porvenir tienen el derecho
de esperar de
quienes son eminentes
creadores, es que incorporen
a su sangre
el testimonio de
nuestro combate y, a
partir de allí,
descubran los signos
y el len- guaje
que les permitirán
proyectar delante nuestro
—a la manera de
los grandes místicos
del pasado, de
la Ilíada y Canción
de Rolando, de
los vitrales de
la Sainte Chapelle las composiciones de
Poussin, la Alegría
de vivir de
Ma- tisse o Fou
d'Elsa— la imagen más
alta y exigente
que los hombres se hacen de sí
mismos.
El
realismo así concebido
no es un
método sino una
ac- titud, una forma
de presencia en el mundo
—la del mate- rialismo dialéctico—, que
se apoya en
la convicción de
que el mundo —como
escribía Aragon— existía
antes de mí y
existirá cuando se
haya borrado de
mi memoria; que
ese mundo y la
visión que de
él tenemos no
son inmutables sino que
están en perpetuo
devenir; que cada
uno de no- sotros es personalmente responsable de
ese devenir.
Al ensayar
su definición, no
pienso de ninguna
manera dictar cátedra a
los artistas y
menos aún decirles
lo que deben pintar
y cómo pintar
—lo que significaría retornar a
los errores pasados
y superados—, sino
simplemente descartar los falsos
a priori y
los criterios demasiado
estre- chos, que tan
fácilmente dan cabida
a la exclusión
y la condena.
No puede
existir realismo acabado
en una realidad
que jamás termina. Rechazar
una definición cerrada
del rea- lismo simplemente
significa no tener
la pretensión de
co- locarse en el
fin de la
historia —¡como si
ella pudiera tener un
fin!— y pronunciar
desde allí el
juicio definitivo. Para un
marxista, es decir,
un hombre que
tiene conciencia del desarrollo sin
fin de la
realidad y de
los valores, el
primer rasgo de sabiduría
consiste en reconocer
que en esas
ma- terias —como en
tantas otras—, el
juicio definitivo es
que no existe un juicio definitivo.
ANDRE
GISSELBRECHT
Partiré del
principio siguiente: el
realismo varía con
la realidad histórica de
la que quiere
ser expresión. De
lo cual se deduce
lógicamente que no
obedece a cánones
es- téticos y que
la crítica marxista
o, si se
prefiere, la estética del materialismo dialéctico
—si debe existir
algún día— no es ni puede ser normativa.
Descartemos ante
todo algunos prejuicios contra
la apreciación marxista de
las obras de
arte que a
veces pue- den sustentarse legítimamente. Digamos,
pues, en primer término lo
que aquélla no
es: en tópicos
tan difíciles pienso que
no se tildará
de caprichosa esta
prudencia me- todológica. En primer
término, no es lo que suele
llamarse sociologismo vulgar. El
marxismo nada tiene
que ver con Taine
ni tampoco con
Taine perfeccionado por
Plejanov. Cualquiera que sea
su factor determinante, la
obra de arte aparece en
esa perspectiva sólo
como una resultante, como un
producto. Es objeto
y no sujeto,
efecto y no
causa, causa productiva. Pero
esto no corresponde
a la realidad. El
arte algo agrega
al mundo y
a la historia,
según decía Hegel; y
la prueba generalmente admitida
es la que
todos ustedes conocen: ante
un paisaje se
dice: «Es de
Ruysdael o de Corot»
(no sé si
algún día se
dirá de Bissières
o de Manessier), o
bien: «Siento una
sensación a lo
Proust, como la del
famoso bizcocho que
hacía surgir de
un golpe
todo un
universo a través de la magia del recuerdo».
Sin embargo,
corresponde al crítico
explicar la obra
de arte, situarla en
la historia, aunque
quede subsistente una zona
que no deja
reducir un margen
de indeterminación. Los métodos
de explicación literaria, en
particular, utili- zados corrientemente en
la Universidad, incluso
los más modernos —crítica, temática, psicocrítica, etc.—
adole- cen del mismo
defecto: describen el
fenómeno literario, lo examinan por
todos los costados,
pero no lo
explican. Son,
en el
mejor de los
casos, excelentes trabajos
de aproxi- mación y
en tal sentido
necesarios. Siendo el
arte un fe- nómeno
social, es esencial
comprender, sin embargo,
por qué un tema
llamado «eterno» —Antígona, Medea,
Don Fausto, por ejemplo— es
retomado en un
momento determinado por tal
escritor y en
tal país; o
por qué un estilo
nace, desaparece o
renace (en forma
de pastiche, por ejemplo). En
otras palabras: es
necesario un análisis
no formalista de las
formas. Se trata
de determinar cómo
la elección de un
contenido, las intenciones
de un creador, implican el
empleo de cierta
técnica o de
cierto estilo. Es evidente, por
ejemplo, que Jean
Barois de Roger
Martin du Gard no
podía ser escrito
con los métodos
de Heming- way, o las piezas
de Brecht con
el estilo de
Chejov. Cuando Eisenstein renovaba
en el cine
la técnica del
montaje, cuando Brecht creaba
las técnicas llamadas
del «distan- ciamiento», pensaban
que toda técnica
nueva debía ser puesta al
servicio de una
intención social: eran
medios adaptados a un
fin. «Nuestra estética
—decía Brecht— es una parte de nuestro combate social.»
De todos
modos, es perjudicial
aislar lo que
se llama el
«contenido» cuando
se lo limita
al contenido de
ideas. No sólo los
marxistas cometen ese
pecado —en el
cual no es difícil
caer— pues, como
un contenido de
ideas es fácil- mente resumible,
constituye el pan
bendito de los
super- ficiales críticos de
entrecasa. Pero cuando
vemos, por ejemplo, que
un libro sobre
Baudelaire (escrito por
un gran filósofo) lo
presenta de tal
manera que en
definitiva podría no haber
escrito Las flores
del mal, cuando
de la lectura de
un libro «marxista»
sobre Pascal y
Racine se deduce que
en rigor Pascal
podía haber escrito
Britanni- cus y Racine
Los pensamientos, estamos
obligados a pedir a
los marxistas, mucho
más que a
los otros, que
presten atención a la
especificidad del lenguaje
artístico. Es una vieja
idea, que se
remonta a Hegel,
la de que el
arte está en definitiva
subordinado al pensamiento, como
si el «es- píritu
objetivo» de que
aquél habla, carente
aún de apti- tud
para expresarse plenamente
—es decir, de
manera pu-
ramente conceptual—
estuviera obligado a
expresarse por imágenes. No
se aclaran mucho
las cosas diciendo,
como los críticos demócratas
rusos del siglo XIX, que el arte es «el pensamiento en imágenes»...
No
obstante, guardémonos de desdeñar, a la inversa, la importancia del
tema, pues es
precisamente el carril
por donde quisieran arrastrarnos algunos
críticos contempo- ráneos en
su intento de
eliminar todo contenido
de ideas. Por ejemplo,
un historiador de la novela
moderna, René– Marie Albéres,
escribe: «El valor
de una gran
novela nada tiene que
ver con su
tema». Y bien, creo
que tras ese
con- cepto se oculta
la ambición —que
por otra parte
no es secreta— de
algunos creadores, cuyo
valor no pongo
en duda, que atormentaba asimismo
a Flaubert, felizmente reducida en
él a un
sueño: escribir una
novela sin tema
que se
sostendría «por la sola virtud del estilo...».
Pero hemos
partido de la
idea de que
el realismo varía con la realidad. En otras
palabras, de que el arte como superestructura no
se ajusta estrictamente
al movimiento histórico. En
una de sus
fecundas observaciones dispersas sobre estética,
Marx se preguntaba: «¿Cómo
es posible que todavía
nos sintamos embargados
por la emoción
y la admiración ante
Hornero o Esquilo,
si desde hace
largo tiempo nadie cree
en la mitología
griega?». Podríamos también preguntar:
¿cómo es posible
que la clase
obrera se entusiasme por
obras como Tartufo,
El rojo y el
negro o Fígaro, que
han sido combates
de la burguesía
por su pro- pia
emancipación? No es
menester demostrar que
una gran obra supera
holgadamente el horizonte de las deter- minaciones de
clase que le
dieron origen. Esto
no significa que un
artista revolucionario deba
hoy imitar a
Beetho- ven, Stendhal o
Gogol, pues su
misión consiste sobre
todo en dar forma
a lo que
no existe todavía.
Pero entonces ¿por qué
decir, por ejemplo,
que Kafka (según
una fórmula que he
leído) es «el
último grito del
mundo en decadencia»?
¿Por que
no decir más
bien que pertenece
sencillamente a la literatura
universal? ¡Pues la
historia literaria no
es la de la extinción de las
obras, sino la de su supervivencia!
Y que
el arte más
que ninguna otra
manifestación de las superestructuras ideológicas, obedece
a la ley
del de- sarrollo desigual, cabe
plantear una cuestión
capital:
¿existe necesariamente correspondencia entre
la decaden- cia social
e ideológica de
una sociedad —en
este caso la burguesa— y
la decadencia del
arte? En esta
sociedad no- sotros vivimos,
y es el
arte de esta
sociedad el que
senti- mos y entendemos
más que ningún
otro. Dicho de
otra manera: ¿una sociedad
decadente sólo puede
engendrar un arte decadente? ¡Cierto,
así ocurre a
veces! Considé- rese por
ejemplo, el nihilismo
de Nietzsche, y
sus discí- pulos, el
esteticismo de D'Annunzio
o de Oscar
Wilde
—para quien
la naturaleza imita
al arte— que
se prolonga en la
estética de Malraux.
Pero no sólo
y necesariamente produce decadentes. A
la pregunta planteada responde- mos: ¡no!
Es verdad que
la burguesía, cuando
el capita- lismo entra
en la fase
imperialista, comienza a
degenerar y a descomponerse; sin
embargo es perfectamente capaz de
suscitar obras bellas
y grandes, que
sobrevivirán. La cuestión
consiste en saber
si esas obras
deben colocarse en el
haber de la
burguesía como clase,
pues una cosa
es es- cribir según
los modos de
pensar y las
técnicas nacidas en el
medio burgués, y
otra escribir para
la gloria de
la bur- guesía. En
el fondo, los
artistas jamás tuvieron
por el ca- pitalismo el
menor aprecio; y
si así fuere
desde su naci- miento, con
mayor razón lo
es en su
fase actual, en
que inflige a su sensibilidad
sufrimientos mucho más intensos.
Se trata,
pues, para el
movimiento obrero, de
arrancar a la clase
dominante a quienes
son grandes artistas
de la
«decadencia» —lo
cual es un
fenómeno ideológico y
no un
criterio de
valoración estética. No
rechazaremos a Joyce, Moravia o
Faulkner, aprovechando solamente
a Thomas Mann o
Roger Martin du
Gard; no haremos
ese regalo a la
burguesía, no los
enviaremos para complacerla al
museo
de los
horrores de la literatura.
El
proceso de la
decadencia no es
lineal; choca todos
los días con la
resistencia del movimiento
de emancipación de los
pueblos con el
progreso del socialismo
en las con-
ciencias. De
ahí la falsedad
de la concepción
de Lukács, quien en
su libro Realismo
crítico y vanguardia
define de manera tajante
a la decadencia. Esta
definición no es ex- clusivamente suya;
me parece representativa de
toda una tendencia que
no ha sido
superada entre nosotros
y que en cada
país adquiere, evidentemente, tonos
distintos. De manera esquemática puede
decirse que para
él la deca- dencia de la literatura arranca desde los últimos grandes
acontecimientos de emancipación de
la burguesía, es
de- cir, desde 1848
aproximadamente, aunque a
veces ubique su comienzo
un poco más
adelante. Desde entonces,
tan sólo existiría antirrealismo,
salvo en los pocos autores que
navegaban contra la
corriente. Tal afirmación deja
de lado los dos
hechos. En primer
lugar, la misma
realidad presenta desde el
último siglo aspectos
nuevos, su enu- meración sería
muy larga. Por
ejemplo, el hombre
es ac- tualmente distinto
y más complejo
que en cualquier
otro momento. De ahí
la importancia de
las asociaciones de ideas,
de los monólogos
interiores, de los
procesos psico- lógicos, microscópicos —como
los que Natalie
Sarraute describe con el
nombre de «tropismos»—, o
el entrecru- zamiento de
las corrientes de
conciencia de los
interlocu- tores de una
novela. Otro ejemplo:
nuestra concepción del tiempo
se ha enriquecido. Tiene
muchas dimensiones, no discurre
en un solo
sentido; a
la amputación del
futuro en Proust o
en Faulkner opónese
un futuro que
aclara el pa- sado en obras tales como La semana santa
de Aragon.
Además no
es justo juzgar
el valor de
un escritor en re-
lación con nuestras
inclinaciones ideológicas, que
prefie- ren un universo
pleno, bien explicado,
en que resalten
las inquietudes colectivas y
el primado de
la razón; y
tam- poco lo es
identificar un procedimiento estético
con una elección filosófica
sobre el mundo y el destino
humano. Supongamos que se
juzgue En búsqueda
del tiempo perdido como
la realidad reducida
al recuerdo, es
decir, en defi- nitiva a
lo intemporal, y
se concluya que
esa disolución del universo
en la memoria
es un pecado
de subjetivismo. O que
se reduzca el
Ulises de Joyce al
hecho de que
eleva
lo
insignificante, el detalle más
pequeño, a la altura de lo monumental (la
prueba está en
que toda una
novela ha sido elaborada
sobre la base
de recuerdos metafóricos de La
Odisea). Supongamos que
se considere a
Faulkner como la atomización
de lo real,
la disolución de
la perso- nalidad, pues
no se sabe
de quién habla
o cuenta su
his- toria; o también,
como la desgracia
absoluta de estar
so- metido al tiempo.
Esa manera de
juzgar significa tomar los
fenómenos secundarios por
lo esencial. Y
lo esencial es la
parte de realidad
de nuestro tiempo
reflejada en sus obras,
que no es
solamente el mundo
de la Tercera
Repú- blica en Proust, los pobres blancos del Sur en Faulkner, la descomposición de
Austria–Hungría en Kafka
o en Musil, el
anuncio de este
tiempo del desprecio
en otros, en
que la persona humana,
tan ensalzada por
algunos, es pisoteada todos los días.
Además, en
una sociedad en
declinación, un gran
artista no puede eludir
un testimonio de
esa declinación; de
ahí que, en sus
mejores representantes, el
arte de la
«decaden- cia» contiene a
menudo una crítica
de la decadencia,
una crítica particularmente dolorosa
del individualismo, del individuo aislado
—como quizás un
comunista no hubiese sabido hacerlo,
o por lo
menos no tan
bien—; la ausencia de
fe, la imposibilidad de
comunicación, la deificación
de las relaciones humanas
(la proliferación del
universo de las cosas
en detrimento de
los hombres), que
aparecen en El hombre
sin cualidades de
Musil, en La
conciencia de Zeno de
Svevo, en El
aburrimiento de Moravia,
están vin- culadas a
la moda —repito:
la moda (organizada)— del
arte
abstracto.
Es verdad
que en su
mayoría aquéllas son
obras que carecen de ilusiones.
Pero ¿qué es lo más importante,
la desesperación de Kafka
o la sinceridad y
profundidad asombrosa con que
pone al descubierto la alienación y la
inhumanidad? ¿No hay
diferencia entre perder
el contacto con la
realidad y dar
forma plástica al
sufrimiento que esa pérdida
inflige a los
intelectuales de nuestro
tiempo? En- tre la
decadencia, que Lukács
denomina también van-
guardia, y
la otra vanguardia, el
realismo socialista, hay una
relación dialéctica más
bien que una
oposición irre- ductible. Lo
prueban dos órdenes
de hechos irrefutables, que forman
ya parte de
la historia literaria. En
primer término, los escritores
y artistas que
saludaron de inme- diato
y con entusiasmo
a la evolución
socialista no perte- necían sino
por excepción a
lo que se
denomina «realismo crítico» (una
expresión que debería
ser definida); eran
casi todos representantes de
la vanguardia; expresionistas en Alemania, futuristas en
Rusia, surrealistas (algunos) en Francia. Y
el paso de
algunos artistas de
una vanguardia a otra
fue algo más
que el cambio
de una vieja
piel; fue el aporte
de un enriquecimiento, que
pudo ser superado
pero no negado. No
se comprende a
Alexander Blok sin
el sim- bolismo, no
se comprende la
música de Eisler
sin la «re- volución» serial
de Schoenberg, a
Shostakovich sin Gus- tavo
Mahfer y otros,
a Kurl Weill,
Dessau, y los
músicos que colaboraron con
Brecht sin el
jazz y sin
Hindemith; no se comprende
a Eluard o
Aragon sin el
surrealismo, a Maiakovski sin
el futurismo, a
Brecht sin el
expresio- nismo.
En segundo
lugar, los movimientos
vanguardistas crea- ron obras
revolucionarias tanto en
la forma como
en el contenido, sobre
todo cuando los
artistas abandonaron su
iconoclastia juvenil y
se vincularon a
las tradiciones na- cionales. Obsérvese, por
ejemplo, la diferenciación ope- rada
entre Maiakovski y
Marinetti (el futurismo
ruso fue, en efecto,
muy diferente del
italiano), entre Aragon
o Eluard y
André Breton (es
decir, entre el
sueño y el
mundo real), entre Becher
y Benn en
Alemania, entre Brecht
y los dramaturgos expresionistas (tránsito
del pathos del
hom- bre abstracto e
intemporal a la
dialéctica del hombre
con- creto de nuestro
tiempo). Es éste
seguramente uno de
los capítulos más esclarecedores de
la historia de
la literatura moderna.
Si la
concepción marxista del
arte rechaza toda
deter- minación
mecanicista, toda equivalencia rígida
entre evo- lución social
y movimiento artístico, dedúcese
de ahí que
no puede
ser un apriorismo;
quiero decir que
no está ligada ni
fijada a modelos
supuestamente insuperables, fuera
de cuales no habría
realismo sino un
arte degenerado to- talmente desechable.
La estética
de Lukács, por
ejemplo, es una
estética de- ductiva, que
toma como punto
de partida algunas
altas cumbres de la
literatura —Goethe, Tolstoi,
Balzac— o, en forma
global, el clasicismo
alemán y el
realismo francés y ruso
del siglo XIX.
Hay en esa
concepción una falsa
sime- tría algo así
como confundir la
legítima actitud de
resca- tar la herencia
política de la
burguesía ascendente (Ro-
bespierre, etc.)
con la de
continuar su herencia
artística.
Un escritor
soviético, en un país en que Tolstoi
es tan querido, aducía
recientemente en un coloquio «Este–Oeste»:
«Nadie podría escribir
lo que yo escribo,
ni el mismo Tolstoi».
Lukács —y
no sólo él—
reduce el realismo
a una serie de
criterios formales, lo
que implica achicar
considerable- mente el campo
de expresión. La
novela, por ejemplo,
de- bería representar, como
la epopeya, la
«totalidad» de una época
—concepto por otra
parte hegeliano—, es
decir, abarcar la más
grande porción del
universo y de
las rela- ciones humanas.
Pero entonces ¿qué
hacer con una
novela de Kafka, en
la que todo
se refiere a
un solo individuo,
de quien por lo
demás no se sabe casi
nada, salvo que se llama Joseph
K...? Por otra
parte, la pintura
de un individuo revela a
veces las cosas
con más intensidad
que un gran fresco; el
«yo» enorme de
Maiakovski jamás se
borró ante no se
sabe qué objetividad. Supongamos, como
lo plantea Lukács, que
el realismo debe,
en primer lugar,
abrirse a la historia, dar
una dimensión histórica; en
segundo lugar, presentar un
asunto real y
palpable y no
un sueño o una
pesadilla; en tercer
lugar, referirse a
un mundo concreto y
no, por lo
menos en apariencia,
a un mundo
intemporal e indeterminado, ubicado
fuera del espacio
y del tiempo. Y
bien, ¿qué hacer
en tal caso
con el pobre
Kafka? En lugar de ampliar
la noción de
realismo, se le
arrojaría a las
ti- nieblas de la
decadencia artística y
se agravaría además
su condena
con un juicio
moral, ya que
al parecer no
es humano estar desesperado, ni
siquiera en forma
tran- sitoria...
Si se
definiera la vanguardia, alias
«decadencia», con esos criterios,
es decir, carencia
de perspectivas futuras, carencia de
historia, exhibición además
de lo patológico del erotismo,
carencia de la
posibilidad de elegir
entre la multitud de
detalles —es decir,
todo lo contrario
de ese gran «realismo»
definido a priori
(a priori pero
deducién- dolo de modelos
existentes)—, se escabullirían entre
las mallas de esa red los peces más hermosos. No existe una
correspondencia mecánica entre
un procedimiento artís- tico
y una ideología.
Es falso que
toda técnica —según
una expresión de Valéry
retomada por Sartre—
esté «preñada de una
concepción del mundo».
En todo caso,
es falso que una
técnica no pueda
expresar más que
una sola y
única visión del mundo. No porque se quiebre
el encantamiento cronológico
llamado «normal» (¿por
qué normal?) ni
se deje que los
recuerdos acudan en
el orden en
que se pre- sentan
a la conciencia,
se niega todo
porvenir a la
huma- nidad; no porque
se prefiera el
monólogo interior al
diá- logo dramático, no
porque se vea
el mundo con
los ojos de un
solo personaje se
cae en el
subjetivismo y se
niega toda existencia al
mundo exterior; no
porque se vea
ese mundo con los
colores de lo
fantástico se desprecia
la realidad y uno
se convierte en
un obseso incapaz
de librarse de
sus fantasmas. El eminente
crítico austríaco Ernst
Fischer de- fine el
arte de Kafka
como «una sátira
fantástica»; me adhiero gustoso
a esa definición: aunque
ella no agote
toda su
originalidad...
En los
años de la emigración antinazi, Lukács y Brecht sostuvieron una
polémica, en general
poco conocida, que me
parece toca de
cerca el tema
que ahora debatimos.
La posición de Brecht,
bastante diferente e
incluso opuesta a la
de Aragon, coincidía
sin embargo con
la concepción abierta del
realismo defendida siempre
por éste en
nues- tro país. ¿Qué
decía en sustancia
Brecht? Ante todo,
que no se puede imponer
al realismo límites
formales. Y opo-
nía de
manera deliberada a
Balzac el romántico
inglés Séller, un maestro
de la metáfora
y del símbolo,
y, en tal sentido, del
irrealismo y la
abstracción. Del principio enunciado por
Brecht se desprende
que los caminos
del realismo son amplios
y diversos. No
correré el riesgo
de afirmar que no
tiene «fronteras»... Pero,
en todo caso,
no es un camino
estrecho. El realismo
no significa el
triunfo de lo verosímil.
Y lo integran
con pleno derecho
en primer lugar lo
fantástico, ya que
la deformación fue
siempre, desde Swift a
Gogol, desde Goya
a Picasso y
Diego Ri- vera, un
procedimiento clásico del
realismo; en segundo lugar, la
parábola (hay también
parábolas abstractas, que encierran al
hombre en un
ordenamiento metafísico
eterno, como ocurre
con cierta vanguardia
teatral); en ter- cer
lugar, la parodia,
que puede ser
una simple falta
de respeto ante las
obras maestras clásicas,
pero capaz tam- bién
de enriquecerlas e
iluminarlas a la
luz del presente; y,
en fin, el
símbolo, desde La piel
de zapa hasta
el león y el monóculo de El acorazado Potemkin.
El criterio
del realismo, pues,
consiste para Brecht
en adaptar los medios
de expresión a
nuestro designio actual (actual, pues
la realidad cambia,
es flexible y
dialéctica). Se es realista
cuando se adaptan
las técnicas a
esa realidad en movimiento, y
no deduciendo las
reglas de la
perfec- ción artística de
obras ya realizadas.
De lo contrario,
con la buena intención
de ser fiel
al realismo —como
un sol- dado de
la vieja guardia—
uno se transforma
sin querer en un perfecto
formalista.
Propóngase o
no fines revolucionarios, el
realismo no es un
método de composición
que excluye a
otros. Es la
ten- dencia en un
artista de representar
y dar testimonio
de la realidad mucho más que de
humillarse ante ella.
Al apriorismo,
al dogmatismo formal,
se agrega a
veces otro dogmatismo, que
calificaré de moral,
pues se define más
por exigencias de
orden ético que
por motivos estéti- cos.
Decimos a veces:
el escritor realista
pinta lo típico
de una época determinada.
Pero si lo
típico no es
una especie de término
medio estadístico ¿cómo
diablos se lo
podría
definir? Sucede
en ocasiones que
lo típico es
una figura rara y,
sin embargo, anuncia
el porvenir. ¿Tal
vez el caso patológico está
fuera del realismo?
No. Pero en
general tendemos a ver lo típico
preferentemente en lo
que anun- cia el
mañana lleno de
promesas, y esto
es natural. Pero
¿qué es
más típico, Madre
Coraje, por ejemplo, que
no com-
prende nada
de la dialéctica
fatal que la
desgarra, o La madre
de Gorki, que
se transforma en
una heroína prole- taria? En
una época de
exterminio masivo ¿qué
es más típico, la
impotencia y el
masoquismo de Joseph
K... o, digamos, El
último justo o
los héroes de
La joven guardia, de
Fadeiev? No es
fácil decidir, en
cuanto se habla
de arte y no de moral.
Se reconoce
en ciertos artistas
un don de
anticipación, la aptitud de
captar con intensidad
increíbles detalles inadvertidos hasta
entonces, que se
transformarán más tarde —sea
la realidad feliz
o desventurada— en
fenóme- nos flagrantes. Se
ha dicho que
Kafka anunció los
campos de concentración, la
reificación de las
relaciones huma- nas, y
Las confusiones del
discípulo Törless de
Musil, el sadismo de
las SS o de
los paracaidistas. Y
Eisler decía de su
maestro Schoenberg: «Su
música anuncia el
tiempo en que los
bombardeos aéreos obligarán
a la gente
a refu- giarse en
los sótanos». Lo
que estos artistas
describían no era lo
típico del momento
en que vivían,
sino de lo
que vendría luego. ¿No
ocurrirá esto porque
el arte está
pren- dido en forma
directa a la
realidad, mucho más
que la
ideología,
por ejemplo?
El
realismo de nuestro
tiempo se niega
a ceñirse a
aprio- rismos morales. Es
indudable que la
toma de conciencia del héroe
en los films
de Pudovkin no
perjudica la gran- deza
de La madre ni
de El fin de San
Petersburgo. Pero per- judicaría seguramente la
calidad de Madre
Coraje si el drama
termina felizmente, o
la de El
Don apacible de
Sho- lojov si Grigori
Melejov llegase a
«comprender su interés» (que consistiría en
marchar con los
bolcheviques). Es más útil
sin duda dejar
que nosotros mismos
descubramos la salida en
el entresijo de
las contradicciones que
propor-
cionaría totalmente
trazada; más útil
que inundarnos de luz
es hacernos ver
a alguien que
se ciega. Nos
parece legítimo afirmar que
el optimismo racionalista es
lo ca- racterístico de
todo gran arte
moderno. Un mundo
deses- perado como el
de Kafka no
inspira necesariamente la desesperación. En
cambio, pienso que
el mundo del
abu- rrimiento de Robbe–Grillet es
un mundo aburrido,
y esto es difícilmente
perdonable.
En la
base de todos esos a priori existe, me parece, la deformación de
una idea justa:
la función pedagógica
del arte. Éste no
es para nosotros
un lujo inútil,
la delectación de los
happy few o
de minorías selectas
privilegiadas. To- das las
grandes estéticas del
racionalismo han sostenido el principio
de que el
gran arte torna
al hombre mejor. Coincido con
ese punto de
vista. Pero ese
principio tomó a veces
forma escolar y
a nadie agrada,
una vez adulto,
vol- ver a los pupitres de la
escuela.
Mucha gente
piensa que el
realismo socialista es
un arte de maestro
de escuela que
predica la verdad.
El escritor es un
guía en la
vida, pero en
general no se
propone cons- cientemente ese
papel. Si el
arte tiene una
función educa- tiva, la
cumple siempre indirectamente; la
pedagogía pro- piamente dicha
tiene sus especialistas. El
arte es educador en
tanto que arte,
con los medios
propios del arte;
cuando se propone un
fin didáctico resulta
casi siempre un
arte pobre. Y creo que
es por tal
razón, por
haber sabido vencer ese
escollo, que el
teatro de Brecht
o de O'Casey,
el lirismo de Maiakovski, de
Aragon o de
Nazim Hikmet tuvieron tanto éxito
y quebraron en
parte la conspiración
del silen- cio de los intereses
de clase.
En cuanto
al crítico, su
misión no consiste
en fijar temas al
creador, sino en
señalar las tareas
que plantea la
vida misma. No es
su función decir
al artista lo
que podría o debería hacer, exigirle, por ejemplo, que
en un mundo en descomposición
muestre las fuerzas
que luchan para transformarlo, pues
sin percibirlas el
artista puede crear una
obra que testimonie
con gran poder
emotivo —y por lo
tanto movilizador— la
necesidad de cambiar
ese
mundo. Un
artista que escribiese sin
sentirse absoluta- mente obligado
a escribir lo
que escribe y
en la forma
en que escribe no
sería estimado. El
deseo legítimo de
acer- car al pueblo
las creaciones del
arte nuevo puede
tomar también la forma
siguiente: que el
artista se preocupe
ante todo de ser
comprendido. Pero si
así ocurre, no
crearía jamás algo nuevo.
El arte realista
¿es acaso el que la
gran mayoría entiende en
seguida, el que
«recuerda» la reali- dad
conocida? Se entiende
por decadencia, en
general, lo que es
hermético; esto puede
ser cierto cuando
es delibe- rado: es el caso de los teóricos del Nouveau roman, como Robbe–Grillet, quien
sazona sus obras
con manifiestos contra el compromiso. Pero con frecuencia se quiere
decir simplemente que la
obra es difícil
y no puede
compren- derse de inmediato.
El siguiente interrogante es
suficiente para destruir ese
criterio: la verdadera
decadencia, nociva tanto para
el arte como
para la humanidad
¿es la de
Joyce o la de
Carolina querida? ¿La de
Kafka o la
Centurions de Lartéguy o
Le matin des
magiciens ? El carácter
popular de una obra
no es un
argumento. Un arte
nuevo se transforma en arte
popular, pero no
de manera súbita.
El error con- sistiría aquí
en subestimar la
capacidad de asimilación del gran
público. A quienes
no comprendían su
poesía, Maiakovski les decía
que abandonaran su
espíritu de gran señor;
se refería a
los críticos —que
se comportaban como grandes
señores de la
cultura—, no al
pueblo. En su
ensayo Realismo y popularidad,
Brecht afirma que
es falso preten- der que
la sensibilidad popular
es espontáneamente ge- nerosa. No
en vano las
ideas dominantes son
precisamente las ideas de
la clase dominante.
En el pueblo
coexisten lo mejor y
lo peor; el
pueblo es una
realidad contradictoria y cambiante.
Requiérese por lo
tanto un arte
que lo ayude a
cambiar, ciertamente en
el buen sentido;
un arte que
no
«refleje» la
conciencia de los
hombres —en la
cual no pue- den
abrigarse excesivas ilusiones—, sino
que la trans- forme.
El público no
tiene gustos
inmutables. «La obra artís-
tica —escribía Marx en los Manuscritos de 1844— crea un
público capaz
del goce artístico.
El arte produce
no sólo un objeto
para el sujeto,
sino un sujeto
para el objeto.»
En este terreno es
menester tener en
cuenta, por otra
parte, las particularidades nacionales. El
Partido Comunista
Francés, en cuyas
filas militan artistas
más o menos
«di- fíciles» —dejo de
lado los más
conocidos, pero ¿quién
sabe hoy que formaban
parte del mismo artistas
como Signac o como
ese asombroso músico
llamado Eric Satie?—,
se encuentra en este
sentido en una
posición favorable. Guer- nica
no fue comprendido
en seguida —al
contrario— por aquellos a
quienes el cuadro
estaba dirigido; y La semana santa
de Aragon lo
fue difícilmente. En
su XII Congreso, dicho partido
decía en una
resolución, renovada desde
en- tonces en circunstancias diversas:
«Los grandes maestros son grandes
por el contenido
de sus obras
y porque siem- pre
encontraron para ese
contenido la forma
adecuada». Esta fórmula pone
en guardia, por
una parte, contra
la búsqueda formal gratuita,
contra la manía
por lo nuevo simplemente porque es nuevo
(el arte del porvenir no es
necesariamente el último
descubrimiento obtenido en el
laboratorio); pero implica,
por otra parte,
la necesidad de la
búsqueda formal, sin
la cual el
arte se estanca.
De he- cho, los
grandes creadores inspirados por el espíritu
re- volucionario de nuestra
época fueron innovadores de
las formas. Les corresponde
por derecho propio
el puesto de vanguardia estética.
Ese espíritu revolucionario tiene
ya en su activo
cierto número de
nuevos medios de
expresión. Tal es el
caso, a mi
criterio —dejando de
lado los ejemplos más conocidos—, de
la canción revolucionaria de
Eisler; el arte mural
mejicano de Diego
Rivera, Orozco y
Siquei- ros; el grafismo
de Steilein, Käthe
Kollwitz y Franz
Ma- sereel; la técnica
teatral de Piscator,
Meyerhold y Tairov; el
montaje fotográfico de
John Heartfield, el
«montaje de las actualidades» de
Eisenstein, la metáfora
cinematográ- fica de Pudovkin, Dovzhenko, etc.
Gran parte
del arte actual,
del arte de
vanguardia, incita al espectador
a la reflexión
autónoma. No le
ofrece el mundo como
una estructura totalmente
terminada y or-
denada. Y
esto es natural
en un siglo
que ha desarrollado la ciencia
social hasta el
nivel por todos
conocido. Ésa es sin
duda la verdadera
función pedagógica del
arte, en la medida
en que toda
buena pedagogía consiste
en la para- doja
de enseñar a
las gentes a
comprender por sí
mismas. Pero ello no
significa presentar el
mundo en fragmentos, dando la
sensación de que
está siempre fragmentado,
pues entonces la reflexión
del lector corre
el riesgo de
perderse en un laberinto... Restituir
a nuestro universo
demasiado conocido su extrañeza,
su gusto por
lo insólito, no
tiene el mismo sentido
ni el mismo
fin en Le
voyeur o La
náusea que en El
castillo de Kafka,
o La excepción
y la regla
de Brecht. En efecto,
conviene precaverse a
fin de que
al li- berarse de
un dogmatismo no
se caiga en
otro. Y, tanto hemos
insistido en el
dogmatismo materialista que sería conveniente decir
algunas palabras acerca
del dogma- tismo idealista
o formalista en
sus expresiones más
re- cientes.
Se afirma
en algunos círculos,
de manera terminante, que la
novela contemporánea es
la novela surgida
de la trinidad Joyce–Faulkner–Kafka, a
la cual se
agrega con fre- cuencia Proust
o Virginia Woolf,
es decir, la
novela sin personajes, sin
acción, la novela
que se niega
a sí misma
o que se toma
a sí misma
como tema de
novela, etc. Y
bien,
¡esto es
una especie de
terrorismo! Muy semejante,
por otra parte, a
lo que Malraux
afirma —y no
sólo afirma, pues actúa—
respecto de la
pintura: «El único
gran arte de nuestro
tiempo es el
no figurativo». No
hay razón al- guna
para pasar de
un extremo al
otro. Subrayemos ante todo
que la trinidad
mencionada no es
motivo de discu- sión;
se trata de
sus epígonos y
de la diferencia
de talento, pues Joyce,
Faulkner y Kafka
descubrieron de veras
lo nuevo. Observemos por
otro lado que
es mucho más
dis- cutible afirmar: «no
se puede ya
escribir una novela
como Tolstoi» que decir
«no se puede
pintar como si
Cézanne no hubiese existido»,
lo que es
difícilmente objetable. Se
ca- noniza la «revolución
en la novela
y se considera
arbitra- riamente a sus
autores como única
literatura del siglo
XX;
con tal
criterio, es evidentemente fácil
expulsar de la
lite- ratura actual las
grandes novelas cíclicas
o las de
inspi- ración socialista, e
inclusive todas las
que forman legión y
cuya factura puede
considerarse como más
o menos
«clásica». Éste
es un sectarismo complementario del
sec- tarismo
revolucionario, para el
cual la literatura
del siglo XIX (y
sus formas predilectas) está
viciada de nulidad
por- que es «tradicional». Oponiendo
lo tradicional a
lo revo- lucionario, algunos
llegan incluso hasta
colgarle el mar- bete
de «burguesa», con
el argumento de
que el siglo
XIX fue el siglo
burgués por excelencia.
En cuanto a
nosotros, no conocemos formas
«burguesas» ni «proletarias». Sim- plemente tomamos
como punto de
partida intenciones que son
revolucionarias y otras
que no lo
son; que cuestio- nan el mundo o que se adhieren y se acomodan
a él.
En fin,
se establece una
analogía insostenible entre
el progreso de las
ciencias de la
naturaleza —la relatividad, el espacio–tiempo, la
exploración de lo
infinitamente pe- queño, la
física cuántica...— y
el progreso del
arte, en el cual
la noción de
progreso es absolutamente de
distinta índole. En este
caso se trata,
por otra parte,
de un progreso hacia atrás,
pues se compara
esa «revolución» en
las artes con
la llamada crisis
del determinismo en
física, como si el
indeterminismo fuera cosa
probada; a veces
también con la guerra
de 1914, porque
habría destruido toda
con- fianza en el
progreso. De ahí
la tonalidad necesariamente fúnebre en
quienes lo afirman,
que no puede
ser la nues- tra;
si el individuo
emprendedor, encarnación de
valores positivos, como Julien
Sorel o Rastignac, está
muerto para la burguesía,
no veo por
qué debemos todos
ser con-
vocados a
sus funerales.
El materialismo dialéctico
rechaza todo dogmatismo acerca de
que «esto matará
aquello». El progreso
de la fotografía, del
periodismo, del reportaje,
del cine, de
los medios de reproducción mecánica,
magnetofónica y otros obligan ciertamente a
ajustar los procedimientos de
ex- presión. Pero el
arte narrativo, para
no hablar sino
de él, no puede
capitular ante ellos.
No somos fatalistas.
No pen-
samos, por
ejemplo, como Lukács
en su Teoría
de la novela
—recientemente reeditada,
contra su voluntad
por lo de- más—,
que la novela,
género vinculado con
el despertar de la
sociedad burguesa, se
extinguirá con ella.
No cree- mos tampoco
que habrá una
extinción del arte
en general, como pensaban hombres tan
diferentes como Hegel, Proudhon, Tolstoi
y Mondrian, uno
de los padres
del arte abstracto. Precisamente cuando
quería dar un
ejemplo de trabajo vivo,
creador, no alienado,
libre en sus
formas, se refería al
arte. Otros han
profetizado la extinción
de cier- tas ramas
artísticas, de ciertos
géneros literarios. En
el régimen socialista, dicen
algunos, no habrá
más necesidad de lirismo
ni de elegía:
si todo será
colectivo ¿para qué desnudar las
emociones personales? No
existirá tampoco sátira: si
todos estarán satisfechos con
el estado de
cosas existente ¿por qué
fustigarlo? No habrá
más pintura de caballete, dicen
otros, lujo de individuos
aislados que de- saparecería frente
al arte mural:
esto equivale a
carica- turizar un movimiento
real, que empuja
a ciertos pintores
«hacia la
pared», es decir,
a decorar el
medio en que
trans- curre la vida
cotidiana de los
hombres. No habrá
más tra- gedia; cuando
Brecht lo dice
es porque lucha
contra la impotencia del
hombre; cuando es
Robbe–Grillet quien quiere expulsarla
de la literatura,
la cosa se
invierte: pre- tende en
realidad expulsar toda
intencionalidad humana. En cuanto
a la tragedia
o al espíritu
trágico en el
régimen socialista, queda lugar
por lo menos
para las «tragedias optimistas», no
solamente la de
Vichnievsky, ya que
La novela inconclusa o la X
Sinfonía de Shostakovich lo
son también.
¿Por dónde
pasa, en definitiva,
la línea de
demarcación entre el arte
del porvenir que
tiende hacia el
realismo y el arte
de diversión o
evasión? Conviene en
este asunto ser prudente, pues
a menudo, en
una misma personalidad, la obra
vale más que
las teorías apresuradas. Pero, esque- máticamente, pueden
indicarse dos criterios
que carecen, al parecer,
de porvenir. En
primer lugar, querer
transfor- mar los mismos
materiales del arte
en el contenido
de la
obra; si
las búsquedas sobre
el lenguaje en
la novela o sobre
la materia en
la pintura constituyen
una etapa sin duda
fecunda, ni la
novela ni la
pintura se agotan
allí. En la literatura
es particularmente difícil,
pues por definición el lenguaje es comunicación. En segundo
lugar, pretender expresarse solamente
a sí mismo. Cuando los pintores
in- formalistas dicen que
lo importante no
es el cuadro
sino lo que pasa
dentro del artista
cuando extiende los
colores sobre la tela,
hacen simplemente la
apología de lo
incon- cluso, niegan el
arte como realización.
Pero no nos
rendi- remos al culto
de la mancha
borroneada en detrimento
de la maestría artística.
Por otra parte,
es abusivo pedir
que los hombres se
interesen por los
artistas mientras ellos olvidan a
los hombres y
sólo piensan en
el público para exhibirse como
un espectáculo. Lo
estéril no son
los pa- raísos artificiales, es
la evasión deliberada, fuera
del mundo de los
hombres; no es
el pesimismo, es
la delecta- ción morosa, la
complacencia en la desesperación.
Existe una
crisis del arte
moderno sólo en
la medida en que
éste se aleja
de la realidad.
Es muy fácil
consolarse diciendo que todos
los innovadores fueron
incomprendi- dos. Pero hoy
existe una permanente
incomunicabilidad de la obra
de arte, y
esto es nuevo;
el divorcio entre
el arte moderno y el público
es un problema
planteado varias ve- ces
desde hace treinta
o cuarenta años,
pero cada vez
se
agudiza
más.
Quisiera evocar,
para terminar, a
Thomas Mann, que a
mi criterio ha
definido, este problema
con gran amplitud y
fuerza dramática. En
Doctor Fausto, Mann
describe a un gran
compositor cuya vida
transcurre en una
«frialdad» glacial, sin calor
humano. No quiere
ser escuchado ni
se preocupa por la
ejecución de sus
obras. Su arte,
dice Tho- mas Mann,
es «un juego
de formas sonoras
en movi- miento»; no
tiene ya mensaje
alguno que entregar
a los hombres. Y
llega al colmo
de su negación
furiosa cuando niega la
Novena Sinfonía de
Beethoven. Sus creaciones musicales se
convierten cada vez
más en parodias
de las grandes formas
del pasado, que
le parecen gastadas,
ca-
ducas, vacías
de contenido. El
arte moderno, sugiere
aquí Thomas Mann con
justeza —y sería
posible verificarlo—, se convierte
cada vez más,
en gran parte,
en un arte
de la burla. En
un diálogo célebre,
el diablo halaga
en él sus propias inclinaciones hacia
el irrealismo, el
formalismo absoluto; y es el mismo
diablo quien rechaza
de un ma- notazo
la explicación que,
sin embargo, había
acudido a su espíritu,
pues sufría por
esa situación: la
de las «causas sociales»... Y
una vez más el diablo
anula en él
un presen- timiento que
en cierto momento
experimenta: la apasio- nada voluntad
de salvarse creando.
Quisiera hacer mía para
concluir su frase
admirable, pues también
nosotros percibimos
continuamente la exigencia,
que brota por
do- quier, de un
nuevo humanismo: «Un
arte que se
tutee con la humanidad».
A lo cual
yo agregaría que
todos debemos trabajar, recíprocamente, por
el advenimiento de
una hu- manidad que se tutee con el arte.
2
Realismo
y dogmatismo
Al serle
entregado en la
Universidad Carolina de Praga
el diploma de
doctor honoris causa,
el escritor francés Louis
Aragon pronunció el
discurso que in- tegra este
capítulo. En él
reclama un «realismo abierto, no
académico, ni rígido,
susceptible de evo- lución». Sus
críticas al dogmatismo
y a los
teóricos que intentan fijar
normas rígidas a
la creación ar- tística en
nombre del marxismo, sus
advertencias acerca de los
peligros que corre
el realismo desde adentro, alcanzaron en
Francia y otros
países euro- peos vasta
resonancia.
LOUIS
ARAGON
Nunca me
gustó mi aspecto
físico, ni sentí
placer en mirar mis
fotografías y, menos
aún, los espejos
encontra- dos por azar.
En el aspecto
moral, esa autocontemplación resulta más
fácil: se pueden
contar historias... Espero
que esta especie de
introito no asuste
a ustedes; no
es una in- troducción a
mi autocrítica, pues
no tengo intención
de hacerla y, por
otra parte, nadie
me la ha
pedido. Pero se acaba
de exhibir aquí,
con extrema indulgencia y
genti- leza, una imagen
de mí mismo
tan lisonjera
que me llena de
confusión y me
obliga —aunque convendrá
sin duda hablar aquí de otros y
no de mí— a corregirla un poco.
Aunque vive
dentro de mí el demonio
de la contradic- ción, jamás
se me ha
ocurrido enunciar una
proposición
sin estar
dispuesto de inmediato
a verificarla, enfrentán- dola con
su contrario. Las
gentes amables dicen,
con tal motivo, pero
en el fondo
sólo oculta la
extravagancia es- piritual que
me aflige. No
es ése, sin
embargo, el motivo que
me induce a
rectificar al señor
decano y al
señor rec- tor, sino
la circunstancia de que se
me confirió un
inme- recido honor al
presentarme como un
teórico de la
litera- tura; en realidad,
no soy más
que un humilde
práctico que, de tiempo
en tiempo, por
temor a la
crítica y temiendo que
no se le
entiende, da apariencia
teórica a sus
excusas de ser lo que es y a su defensa de lo que escribe.
Dialéctico o
no, el espíritu
de contradicción que
vive dentro de mí
me aguijonea y
lo que acabo
de decir no es
sólo producto de la humildad. Confieso a
ustedes que, por experiencia, desconfío
de los teóricos
de la literatura.
Por eso vacilo en
colocarme a su
lado. Pertenezco, como
uste- des saben, a
ésa categoría de
hombres y mujeres
que desde hace más
de un siglo
fundan su pensamiento
y su acción en
la unidad inseparable
de la teoría
y la práctica...
Ignoro por qué ese
principio no rige
también en la
literatura. Lo cierto es
que en este
terreno se afirma
a menudo —y
por hombres que, en
política, tienen siempre
en cuenta los hechos, incluso
cuando éstos tienen
la osadía de
no con- cordar con
sus ideas— que
la obra de
arte es posterior
a la teoría literaria;
en otras palabras,
los hombres de
ciencia
—que no
son forzosamente escritores
(quiero decir nove- listas, poetas,
creadores en fin)—
establecen primero los principios teóricos
y el escritor
debe luego elaborar
su obra de conformidad
con ellos. Es
decir, la obra
literaria no es un
hecho que los
teóricos deben clasificar
y ordenar, sino al
contrario, los hechos,
las obras, deben
someterse a sus teorías.
El resultado es
que, frente a
un libro, los
crí- ticos tienen la
libertad de medirlo
con la escala
fabricada por los teóricos,
como si la
teoría fuera un
pie y la obra un
zapato.
Cierta vez
se dijo, por
ejemplo, que era
deseable que las novelas
presentaran héroes positivos. ¿Pero
dónde esta- ban esos
héroes? Se les
reclamaba precisamente porque
no se
veía ni su
sombra. Lo que
era un deseo
se transformó mediante la
repetición en teoría.
Frente a una
novela, los críticos se
preguntaban ante todo
si ésta comportaba
un héroe positivo. O
bien decretaban que
tal personaje lo
era, y entonces, si la novela
era aprobada, pasaba
su bachille- rato; si,
a pesar de
sus esfuerzos, ninguna
de las figuras inventadas tenía
a sus ojos
tal carácter, la
novela era arro-
jada al
cesto de los desperdicios.
El mismo procedimiento
se usaba
para exigir lo típico
en la novela.
¡Como si Tartarín de Tarascón
(o el bravo
soldado Schweik),
por ejemplo, hubiera
sido típico antes
de ser
creado por el
escritor! ¿No es
evidente que el
nove- lista crea los
tipos, los héroes,
y que la
fuerza de su
rea- lismo, es decir,
su propia elección,
los transforma en
típi- cos y ejemplares,
y no al
contrario? Por eso
nos mostramos tan severos
respecto de los
novelistas que ponen
mons- truos en circulación; si
fuera al revés
¿qué razón habría para
nuestra severidad? Y
dejo al margen
el hecho de que
en la
búsqueda elemental del
héroe positivo el
crítico ol- vida que
ese héroe puede
ser un personaje
colectivo, una clase, un
pueblo, una nación...
De todas maneras,
ese modo de encarar
la cuestión —que
no revela más
que dog- matismo, que
sólo expresa principios críticos
dogmáti- cos— no ha
contribuido al desarrollo
de la literatura.
A la inversa, en
la mayoría de
los creadores (digo
creadores y no fabricantes de
fantoches en serie),
esos principios dog- máticos han
avivado —como ocurre
conmigo— el espíritu de
contradicción y estorbado
en consecuencia el
desarro- llo de una
literatura que transforma
abusivamente los de- seos en leyes y exigencias.
Entiéndase bien:
no hablo contra
la teoría, sino
contra las pretensiones dogmáticas
de algunos teóricos.
Científi- camente considerada, la
teoría comienza por
la hipótesis, que es
una interpretación de
los hechos y
que, si se
ajusta al conjunto de
los mismos, se
convertirá en ley.
Pero las leyes no
son más que
explicaciones
provisionales: si sur-
gen otros
hechos que la
ley no tuvo
en cuenta, no
serán éstos sino la
ley lo que
habrá que enmendar.
La legislación social, por
ejemplo, en los
países organizados racional- mente, admite
cambios que llegan
hasta la revisión
perió- dica de la
Constitución. ¿Por qué
en el arte
las leyes deben tener,
como los preceptos
teológicos, carácter absoluto
e inmutable? Con mayor
razón, si la
hipótesis inicial se
re- vela incapaz de
explicar los hechos
conocidos, sería una locura
elevarla a la
dignidad de ley:
es simplemente una hipótesis sin valor.
El carácter
adaptable de la
hipótesis y su
verificación por los hechos
son precisamente rasgos
definitivos y es- pecíficos de
la investigación científica
opuesta a todo
dog- matismo y de
la teoría jamás
separada de la
práctica. Cuando se marcha
en otro sentido,
cuando el dogmatismo opone a
los hechos una
pretendida teoría, termina
por combatir lo que
nace en beneficio
de la especulación
abs- tracta, y sustituir
la invención dentro
de la realidad
por una nebulosa utopía.
Termina por impugnar,
en defini- tiva, la
transformación científica de
la realidad, que
es el programa de
quienes se basan
en el principio
de la unidad
de la
teoría con la práctica.
Naturalmente, partimos
aquí del supuesto
que el escri- tor
es un realista,
que el realismo
es para nosotros
lo mismo que la
materia para el
filósofo materialista. Preci- samente tiendo
a demostrar que
el dogmático y
utopista, aunque se declare
materialista en filosofía
y realista en arte,
actúa de hecho
como un verdadero
realista, pues exige a
los hechos conformarse
a sus hipótesis,
en lugar de servirse
de ellas y
conservarlas mientras puedan
explicar- los. Este reproche
a los críticos
y teóricos dogmáticos
es en sí mismo
totalmente teórico y
sólo pretende permane- cer como
tal. Porque una
cosa es la
utopía de gabinete,
el sueño que de
ningún modo se
impone —al cual
podían librarse con toda
naturalidad (aunque poco
científica- mente) Thomas Moro,
Owen o Fourier—,
y otra cosa la utopía
dogmática en momentos
en que tiene
poder para exigir su
concreción, militarizando la
sociedad y los
sin-
dicatos (es
la utopía trotskista),
o decretando que
la lite- ratura será
proletaria o no
será nada (es
la utopía del
pro- letkult ), para atenerme
a ejemplos que
hubo tiempo de
es- tudiar, documentos en mano.
Por otra
parte, al margen
de su acción
y en el propio
terreno literario, el
dogmatismo y la
utopía se proyectan hacia otros
terrenos; y aunque
no necesariamente san- grientos, sus
efectos pueden matar
en el hombre
—sin ma- tarlo a
él mismo— su
aptitud de creación
realista y su talento.
Por tal razón,
aunque no se
sienta atraído por
la actividad teórica, el
escritor realista advierte
en determi- nado momento
que no puede
dejar el campo
libre a los dogmáticos y
utopistas; necesita defender
su arte, a
quie- nes los practican
y a sí
mismo, y decir
lo que piensa.
Así como su pensamiento
está estrechamente vinculado
a lo que escribe,
así también lo
están la teoría
y la práctica
de la literatura, es
decir, la teoría
científica y la
práctica del talento literario
(y no de su caricatura).
De ninguna
manera opongo el
escritor, el creador,
al crítico. Éste tiene
derecho a la
existencia, a condición
de que no haga
de su crítica
un oficio que impida la
existen- cia de la
literatura. Mucho me
gustaría que la
oposición actualmente
existente desaparezca; el
crítico debería ser valorado sobre
todo por la
comprensión con que
aborde los libros y
no por su
destreza en acumular
razones para que no
se los lea
o para despreciar
a sus autores.
Existe una confusión respecto
del destino de
los términos crítica y
crítico: se los
emplea para designar
juicios negativos, o para
caracterizar a los
hombres que se
creen obligados a lucirse
precisamente por el
carácter negativo de
sus jui- cios. Esta
confusión persiste porque
parece más fácil
mos- trar los defectos
de un libro
que descubrir sus
cualidades, su utilidad y el talento
de su autor.
Se logra mayor
luci- miento destruyendo que
aprobando. Y se
es más fácil- mente escuchado
cuando se sugiere
no leer que
cuando se aconseja leer.
Además, si se
quiere parecer inteligente, se
corre así
menos riesgo ante
la posible verificación del
lec- tor. No quisiera
que se vea
mala voluntad en
mi severidad hacia la
mayoría de los
críticos, sean del
oeste o del
este, del norte o
del sur. Ejercen
un triste oficio,
y yo intento proponerles uno
más noble y
más generoso: saber
hacer amar, lo cual
significa quizá para
ellos mismos el
mayor talento y la más grande alegría: saber amar.
También en
este punto, por
supuesto, lo que
vengo di- ciendo presupone
tanto en el
crítico como en
el escritor, una firme
creencia respecto de
la necesidad del
realismo en el arte.
En este momento
—cuando tantas amenazas penden sobre
el realismo contemporáneo y
tantas fuerzas se movilizan
para hacerlo fracasar—
uno y otro
deben te- ner clara
conciencia de todo
lo que el
ejercicio de su
oficio
y su
talento pueden hacer para su defensa.
El
realismo es un
navío atacado y
abordado a hachazos desde babor
y estribor. El
pirata de derecha
grita: ¡Muera el realismo!
Y el de
la izquierda: ¡El
realismo soy yo!
Res- pecto del primero,
conviene observar dos
cosas: o bien
no es el realismo
lo que rechaza
sino un sistema
social del cual aquél
sería el precursor
y que él
impugna, y en
ese caso ¿para qué
sirve discutir con
él?; o bien —y
esto es lo más frecuente— se trata de gentes de buena fe, que los
acontecimientos, más que
la discusión literaria, llevarán a
cambiar de campo.
A veces, bajo
la bandera del
anti- rrealismo, dedícanse a
ejercicios que les
permiten adorar hoy lo
que habían abominado
y creído destruir
ayer. Este tipo lo
observo en Francia
entre los grupos
del Nouveau roman y del Tel
quel. Hay que dejarles llegar al cabo de
su razonamiento incluso si
contradice el nuestro,
y permitir- les que
hagan su propia
experiencia por el
camino em- prendido... A
diferencia de otras
generaciones, que invo- caban principios místicos
o formales, unos
y otros no tienen,
para oponer al
maldito realismo, más
que la des- cripción por
la descripción, es
decir, una forma
del natu- ralismo. Se
suele oponer naturalismo
y realismo; y en ver-
dad son
dos cosas opuestas cuando llegan a ser los únicos interlocutores del debate.
Pero el naturalismo apunta ac- tualmente
a ser un
escalón hacia el
realismo, una especie de
ensayo de una
pieza aún no
llevada a escena,
o en todo caso
el punto de
bifurcación en que
el escritor se
aparta del irrealismo voluntario. Estoy
convencido de que,
cua- lesquiera que sean
sus límites, el
naturalismo de Zola
pre- paró el camino
del realismo moderno
y puede todavía
de- sempeñar cierto papel,
sobre todo en
un momento en que
—como decía
en estos días
Elsa Triolet a
los estudiantes que trabajan
en la cosecha,
cerca de Cheb—
Germinal no pudo ser
llevado a la
pantalla porque se
prohibió la en- trada
a sus realizadores
en todas las
minas de hulla
de Francia. La tentación
realista se apoderó
de la mayoría
de los escritores jóvenes
de mi país
bajo la influencia
de la guerra de
Argelia. Se repetía
así lo que
había ocurrido en la
literatura de la
Resistencia durante la
ocupación ale- mana: no
podía ser sino
una literatura realista,
inclusive en un Eluard,
un Desnos o
en este servidor
de ustedes, escapados del barco
pirata de los surrealistas.
Pero, según
mi parecer, el
mayor peligro para
el rea- lismo proviene
del pirata de
izquierda. Perdonen ustedes este lenguaje:
a mi edad
se puede jugar
un poco, para
va- riar... A fin de que pueda
triunfar, el realismo no debe ser
desacreditado desde adentro.
El naturalismo, con
frecuen- cia bajo forma
populista, es también
un escalón que
per- mite al enemigo
introducirse en la
propia fortaleza. Pe- netra
con él todo
tipo de personas:
gentes sin principios,
a quienes se pilla
difícilmente en el
momento de obrar
por- que siempre están
del lado de
los poderosos, oportunistas de todo
color, arribistas, vulgarizadores, demagogos. Pro- porcionan a
los dogmáticos abundantes
objetos de con- sumo
que les dan
la impresión de
no tomar sus
deseos por realidades. Si
se observa —para
elegir un ejemplo
en la pintura— que
las superficies de
las telas —hoy
día inmos- trables— pintadas
por tales gentes
en la URSS
durante decenas de años y bajo el
estandarte del realismo suman
quilómetros cuadrados, se
comprenderá claramente lo
que quiero
decir al hablar
del peligro de
desacreditar el realismo desde
adentro, especialmente ante
los ojos de
los jóvenes. No hay
que olvidar que
éstos tienen cada
año un año más,
igual que nosotros.
No creo que
la humanidad se divida
en jóvenes y
viejos más que
en rubios y
morenos; y mis cabellos
blancos no me
permiten ser indulgente
con esa especie de
racismo que envía
a los viejos a
los crema- torios morales.
Pero aun así
me niego a
considerar a la juventud como
enigma; ella posee
rasgos que han
sido nuestros y no
es cierto que
pueda asimilar de
un gol- pe nuestra
experiencia, como no
pudimos hacerlo noso- tros
con la de
nuestros padres; no
es cierto que
ella deba partir exactamente del
punto en que
la vida nos
llevó. Pienso en los
jóvenes cuando pido
tan encarecidamente que no se
permita desacreditar el realismo.
El descrédito
más grave reside
en la literatura
dema- gógica, en la
lisonja interesada presentada
como realidad. Que se
me comprenda bien:
los tipos de
la literatura de- magógica, los
Tarzán y los
Superman, tal como
han sur- gido en
los Estados Unidos
pueden muy bien
tener sus equivalentes dialécticos con
fines pedagógicos, siempre que se
transformen en medios
pedagógicos y no
en figuras artísticas. La
confusión que tiende
a dar a
la literatura una función
didáctica elemental en
lugar de hacer
de ella la gran
educadora indirecta no
sólo es peligrosa
para la li- teratura: permite
servirse de ella
para desfigurar los
he- chos e imponer
la utopía, para
tomar los deseos
por rea- lidades. Si
el novelista se
limita a las
imágenes de vitraux para ornamentar
nuestra vida, la
restringe, da de
ella una imagen cerrada.
El dogmatismo y
la demagogia están siempre estrechamente vinculados; dogmáticos y
dema- gogos se oponen
siempre a una
concepción abierta del
arte, a una literatura
en continuo devenir,
a la experiencia li- teraria. No
debe olvidarse, sin
embargo, que, a
la larga, la negación de
la realidad, cualesquiera sean
los medios de que
se dispone para
darle curso,
terminará por ser
reco- nocida por lo
que fue siempre;
no puede cambiarse
la rea- lidad con
imágenes piadosas. Pero
el hecho de
que este
método antirrealista sea catalogado como realismo apa-
reja el peligro,
por lo menos de manera transitoria,
de
alejar del
realismo a los
escritores,
particularmente en el
período de
su formación. Me
cuento entre quienes
consi- deran tal alejamiento como
una desgracia para
la litera- tura, y
como tengo de
ésta y de
su función un
elevado concepto, considero que es
una desgracia para
la misma humanidad. Por tal
causa reclamo un
realismo abierto, un realismo no
académico, no rígido,
susceptible de evolu- ción,
que se ocupe
de los hechos
nuevos y no
se conforme con los
que han sido
ya ampliamente manipulados, puli- dos,
digeridos; que no
se conforme con
reducir las dificul- tades a
un común denominador
ni con introducir
el acon- tecimiento en
un orden preestablecido, sino
que sepa to- mar
de aquél sus
aspectos primordiales; que
ayude a cam- biar
el mundo, que no sirva para consolarnos sino para despertarnos y
que a veces,
por eso mismo,
nos fastidie. Semejante realismo
no puede existir
más que por
una per- petua confrontación de
la teoría con
la práctica; se
nutre de la novedad,
es un pionero
de la realidad
y no su
regis- trador mecánico. Participa
de los nuevos
sentimientos que surgen de
las situaciones nuevas.
Al no aislarse
nunca de la acción,
no corre el
riesgo de ser
enviado al desván
de los trastos viejos
por los nuevos
obreros y es
para la juventud
un factor
de entusiasmo y no de disgusto.
Me excuso
por haberme dejado
arrastrar largamente por lo
que debía ser
sólo una introducción
a una teoría
de la literatura correspondiente a
la segunda mitad
del si- glo XX, en que la práctica
humana comporta ya la cosmo- navegación y
vislumbra con notable
tranquilidad el paso al
comunismo en un
plazo de 18 años, es
decir, la época
en que los insoportables jóvenes
de hoy tendrán
ya disgustos con sus
hijos e hijas
aún por nacer.
Una teoría científica de la
literatura íntimamente vinculada
a la práctica,
re- visada constantemente a
la luz inesperada
de los hechos
y dispuesta por consiguiente a
marchar a compás
con la
misma literatura,
con las obras,
es lo que
deseo con toda el
alma a los
días y a
los hombres del
futuro. Se compren- derá mi
deseo de que
no se me
confunda con un
teórico, debido a la
perversión de la
palabra y a
la vez por
lo que no considero
modestia sino reconocimiento de
mis limi- taciones; tengo
plena conciencia de
que los verdaderos teóricos de
la literatura, de
esa literatura que
debe desa- rrollarse, están
todavía por nacer.
Sería una ingenuidad considerarse uno de ellos.
Tuve el
honor y la emoción
de asistir, hace
catorce años, a los
festejos del VI
centenario de esta
Universidad Caro- lina, cuando
Checoslovaquia acababa de
dar el paso
de- cisivo para unir
de manera definitiva
la teoría y la prác- tica
de su historia.
Conociendo las actuales
dificultades y los problemas
comunes de los
escritores de todos
los paí- ses, y también los problemas
propios de los escritores de Checoslovaquia —este país que es el
ejemplo típico de la imposibilidad
del mundo actual
de negar dogmática- mente la
existencia, las tradiciones
y los derechos
del por- venir de
una nación—, no
he querido, en
ocasión del in- merecido honor
que se me
ha conferido, pronunciar
un discurso académico al
uso de París
u Oxford. Aproveché
la ocasión para decir
—o por lo
menos para abrir
la discu- sión— cosas
que tocan mi
corazón, tanto en
teoría como en la
práctica de mi
doble oficio de
escritor y de
hombre. Me lo perdonarán
las sombras ilustres
del pasado univer- sitario checo y me comprenderán los
vivos.
3
Coloquio
sobre la noción de «decadencia»
El coloquio
sobre este tema
fue organizado por
la revista literaria Flamen
de Praga, en
ocasión de la visita
de Jean–Paul Sartre.
Aparte del escritor
y fi- lósofo francés, participaron el
escritor austríaco
Ernst Fischer, autor
de Arte y
humanidad, el profesor Eduard Goldstücker, catedrático de
literatura ale- mana en
la Universidad Carolina
de Praga, el
ensa- yista Jiri Hasek,
redactor jefe de
la revista Flamen, Adolf Hoffmeister, traductor
al checo de
las obras de James
Joyce, y los
escritores checoslovacos Milan Kundera y Petr Pujman.
JEAN–PAUL
SARTRE
Como me
parece necesario disipar
ciertos malentendi- dos —no
con ustedes, sino
con algunos amigos
comunis- tas, particularmente los
escritores soviéticos—, partici- paré de
buen grado en
esta conversación sobre
los pro- blemas de
la decadencia. En
el encuentro de
escritores europeos
realizado en Leningrado, en
efecto, aquéllos
aludieron con insistencia a
la decadencia del
arte en la sociedad capitalista. Y
como este concepto
estorba nues- tro trabajo,
creo que no
debe ser marginado
sino exami- nado muy
seriamente. Aquí se dijo con
acierto que Che- coslovaquia es
un punto de
encuentro del pensamiento marxista, aún
en desarrollo, con
brillantes tradiciones
culturales. Esta referencia
nos permitirá aclarar
el papel
desempeñado por
la decadencia, pues
también en Occi- dente
existen personas que,
individualmente o en grupos,
representan lo que
es Checoslovaquia en
su conjunto. Son los
intelectuales
progresistas, comunistas o
no. Entre los ejemplos que podría citar está el de mi
propio caso.
Nací en
1905 y fui educado
por mi abuelo,
un profesor que compartía
las ideas del
siglo pasado. Viví
en un mundo en
que dominaba la
literatura simbolista y
el arte por el
arte. Adopté esas
ideas y luego,
prosiguiendo mi desarrollo, estudié
y absorbí la
filosofía occidental. Me aparté
de ella de
manera paulatina, pero
conservé ciertos elementos de
su cultura. Y
lentamente llegué al
mar- xismo, con todo
lo que había
asimilado anteriormente.
Creo que la
lectura de Freud,
Kafka y Joyce
(cito estos nombres porque
se aludió a
ellos con frecuencia
en Lenin- grado), además
de otras cosas,
encaminaron mis pasos
ha- cia el marxismo.
Cuando observé en
Leningrado cómo al- gunos
intelectuales del Este
condenaban a los
tres como
«decadentes» —sin
trazar entre ellos
la menor diferencia y en
virtud de que
pertenecía a una
sociedad decadente—, me pareció
que en ese
momento mi cultura
personal era puesta fuera
de la ley;
y debí, en
consecuencia, excusarme
ante mis amigos
soviéticos por haberlos
leído, conocido y amado.
Cuando el concepto
de decadencia así
entendido aparece en boca
de personas que
no han leído,
por ejem- plo, a
Joyce, se convierte
en algo absolutamente formal. No
se trataba en
aquel momento de
un estudio a
fondo de la cuestión,
sino de su
examen desde el
punto de vista táctico. Lo
que podían aportar
los invitados occidentales a dicha
reunión parecía, a
fin de cuentas,
completamente inútil. Sin embargo,
trataron de eliminar
todo lo que
en esos autores puede
considerarse verdaderamente burgués y
no es aceptable
por la sociedad
socialista, pero resca- tando y
conservando sus aportaciones, que
son todavía válidas para
todos nosotros. Ese
trabajo debería por
lo menos ser tomado
en consideración, pues
puede ser útil en
la confrontación y
la lucha entre
Oriente y Occidente. No
creo que la
lectura de autores
como Proust o
Kafka
haya originado en
los escritores progresistas occidentales una enfermedad
especial; al contrario,
precisamente a pe- sar
de ello —o
más bien a
causa de ello—
adquirieron, al
transformarse en progresistas o
marxistas, el derecho
y la posibilidad de
dialogar. Esto no
significa que debemos adoptar por
nuestra cuenta todo
lo que tales
escritores adujeron, ni tampoco
que un auténtico
marxista no puede enseñarnos a
considerarlos desde otro
punto de vista.
Son otros tantos testimonios para
una síntesis viva
surgida de las divergencias y
de las discusiones. Pienso
que no debe- mos
desechar en el
debate a las
gentes que yo
represento, si queremos verdaderamente que
el marxista, al
enfren- tarse con burgueses antimarxistas, cuanto
con media- dores, es
decir, personas que
tienen la misma
cultura burguesa pero son
a la vez
sus adversarios; los
escrito- res soviéticos, en
cambio, poseen una
cultura y una tradición totalmente diferentes.
Creo necesario,
ante todo, rechazar
a priori el
concepto de decadencia. Es
evidente que la
decadencia existe. En las
postrimerías del Imperio
Romano hubo, en
efecto, un período de
decadencia del arte,
por la simple
razón de que sus
artistas se estancaron,
atentos sólo a
los logros for- males.
Los grandes escultores de
ese período fueron
inca- paces de reproducir
el trabajo técnico
de sus predecesores. Uno de
ellos decía: sé
hacer un hombre,
sé hacer un caballo,
pero no sé
sentar el hombre
sobre el caballo. Desaparecieron al
mismo tiempo algunas
formas de la artesanía. Todo
esto estaba vinculado
al hecho de
que la sociedad se
escindía en clases
y no era
ya capaz de
crear
algo nuevo.
Pero sólo sobre una
base estrictamente artística puede ser explicada y definida
la decadencia. A la pregunta
¿puede el
arte ser decadente?,
respondo: es posible,
con la sola condición
de juzgarlo desde
su propio ángulo
artís- tico. Si intentamos
demostrar que Joyce,
Kafka o Picasso son
decadentes, debemos basarnos
ante todo en
sus obras. Solamente entonces
—y éste es un gran problema
para el marxismo— podríamos comprender, partiendo
del con-
texto histórico y de las
estructuras globales de la sociedad,
cómo se originan tales fenómenos.
Si aplicamos
este método a un determinado
autor y en un
momento dado, podremos
comprobar que el
concepto de decadencia no
rige sino en
muy raros períodos.
Afirmar que los autores
mencionados son decadentes
porque per- tenecen a
una sociedad decadente
equivale a poner
la ca- rreta delante
de los bueyes.
Cada vez más
se refuerza nues- tra
convicción de que
el capitalismo tiene
bastante soli- dez. ¿Podemos
decir realmente que
en la hora
actual está en crisis?
No lo sé,
habría que estudiar
esto mejor. El
ca- pitalismo debería perecer
debido a la
contradicción entre la disminución
de la demanda
y el aumento
de la produc- ción; pero
podemos observar que
los trusts se
han adap- tado y
continúan viviendo. El
capitalismo aparece tan
in- humano y tan
vil como antes,
y no sé
por qué debemos considerarlo decadente
comparado con el
«capitalismo fa- miliar» del
siglo XIX. No
quisiera afirmar tampoco
que el marxismo científico, debido
al aspecto esquemático que en
la época del
culto a la
personalidad adoptó en
la socie- dad socialista,
está en crisis.
Diría mejor que
entonces el pensamiento era
falso, dogmático. ¿Por
qué debemos usar el
término «decadencia» cuando
nada lo justifica?
¿Sim- plemente porque
el marxismo, en
algunos casos, merced a
la actuación de
ciertas personas o
ciertos grupos y por
razones prácticas o
políticas, habría perdido
su ímpetu? Existen otros
aspectos en los
que pudo avanzar
y otras personas que
lo han desarrollado, y
nadie puede negar
que su fuerza crece
día a día.
No tiene ninguna
similitud con la decadencia
del arte romano,
que significaba una
ruina absoluta. Sobre las
ruinas del arte
romano se erigieron
las artes bárbaras, pero
en este caso
no hay nada
parecido, por tal razón, desearía
personalmente que el concepto de
decadencia sea sistemáticamente excluido
de la discusión entre el
Este y el
Oeste, y que se la
utilice sólo cuando
la decadencia artística esté
realmente confirmada, abstrac- ción hecha
de los slogans
demagógicos. Creo que
este con-
cepto no es
verdaderamente marxista y para nada
sirve en
nuestro debate.
Nosotros, los
hombres de izquierda
occidentales, no po- demos
aceptar que autores
como Proust, Joyce
o Kafka, por ejemplo
—que tanto contribuyeron a
nuestra forma- ción y a los que
de ninguna manera renunciamos—, sean considerados decadentes, porque
esto significa al
mismo tiempo la condena
de nuestro pasado
y la negación
de todo nuestro aporte
a la discusión.
En el Instituto
de Filosofía de Moscú
me dijeron que
en una sociedad
en decadencia se pueden
tomar distintos rumbos,
uno de los
cuales es progresista: así
pues, si un
artista marcha por
él, no es decadente; lo
es, en cambio,
si emprende otro
camino. Esto es una
enorme simplificación. Si
existe un rumbo progresista en
lo que se
llama una sociedad
decadente, debe
necesariamente influir en
un cierto número
de artis- tas que
no son progresistas
en su vida
práctica, pero que son
conscientes de las
contradicciones y deben
adaptarse a ellas como
pueden. Lo repito:
desearía que el
concepto de decadencia fuera
excluido de nuestro
debate; insisto porque es
un problema del
que depende la
colaboración con la izquierda
occidental. Aceptar dicho
concepto sig- nifica en el fondo
que se le
retira el derecho
de opinar, a menos
que se trate
de personas que
se relacionan abier- tamente con
el marxismo, como
ha ocurrido conmigo
en los últimos quince
años. Rechazarlo —o
por lo menos
re- servarlo a fin
de estudiarlo de
manera más seria
y deta- llada y
con mejores criterios— implicará
que una cultura de
izquierda podrá ponerse
en contacto con
otra cultu- ra de
izquierda. Finalmente —¿por
qué disimularlo?— hay cierta
contradicción en la
coexistencia. El verdadero problema no
consiste en oponer
un escritor de
derecha a uno de
izquierda, pues jamás
se pondrán de
acuerdo, sino en saber
si la izquierda
occidental puede o
no entenderse con la
izquierda y los
socialistas del Este,
y si será
posible establecer un frente común.
ERNST
FISCHER
Me
complace que Jean–Paul Sartre se haya referido a la decadencia en
la Antigüedad, porque
en mi propio
estudio sobre el tema
confronté la decadencia
moderna con la antigua.
La diferencia consiste
en que la
antigua era real- mente decadencia, porque
ninguna fuerza creadora
nueva era liberada, y
ninguna capa de
la población tenía
interés en modificar las
cosas. Fue una
época sin perspectivas y sin
esperanzas. El Imperio
Romano adoptaba una
posi- ción defensiva, y
nadie pudo encontrar
solución al pro- blema
social de ese
mundo. Tanto los
padres de la
Iglesia como los escritores
paganos de fines
del Imperio Romano lo
pintaron con los
colores más sombríos,
como una pri- sión
en la que
sólo las ventanas
daban al mundo.
Desde la revolución industrial, sin
embargo, las fuerzas
producti- vas se desarrollaron de
manera ininterrumpida. En
mi opinión, el antagonismo
entre las fuerzas
productivas y los modos
de producción caducos,
constantemente reno- vados —sobre
el que Marx
insistió—, tiene un
significado esencial para el
arte y la
literatura. Somos testigos
del enorme crecimiento de
las fuerzas productivas del
capi- talismo en la
era imperialista, y
no es posible
que tal si- tuación
sin salida se
mantenga indefinidamente. Es
cierto que la humanidad
está amenazada por
una guerra ató- mica
de exterminio total,
pero también existe
la posibili- dad de
evitar tal catástrofe,
utilizando las fuerzas
produc-
tivas
modernas en beneficio de la humanidad.
Lenin definía
el imperialismo como
capitalismo agoni- zante. Pero
esta agonía es
un largo proceso
histórico, que no implica
necesariamente la decadencia
del arte y
la li- teratura. En
el recodo de
ambos siglos, analizado
por Le- nin en su estudio
sobre el imperialismo,
predominaban realmente
elementos de decadencia, como
el tipo social del
«rentista». Pero ya
entonces se manifestaban oposicio-
nes dentro
del mundo burgués.
Existía la decadencia
ab- soluta de Huysmans,
convertido al catolicismo durante
el proceso Dreyfus, la
decadencia de D’Annunzio,
que feste- jaba el
dandysmo y la
ociosidad de la
clase dirigente, la decadencia de
las cocones, idealizadas
en los cuadros
de los pintores académicos. Pero
existían también Zola,
la estatua de Balzac
esculpida por Rodin,
Cézanne, el cu- bismo,
que se oponían
a la decadencia
del arte. A
título documental podrían multiplicarse los
ejemplos demostra- tivos del
valor de las
fuerzas de oposición
en períodos de decadencia. Se
olvida a veces
que Lenin hizo
la siguiente advertencia en
su análisis del
imperialismo: «Sería falso creer
que esta tendencia
a la disgregación
excluye un cre- cimiento rápido
del capitalismo... Grosso modo, crece
más rápidamente que antes».
El desarrollo ininterrumpido de las
fuerzas productivas no
permite ningún estancamiento, sobre todo
en los últimos
decenios, en que
el capitalismo, en virtud
de la competencia
con el socialismo,
estuvo obli- gado a buscar
nuevos métodos de expansión.
No importa
que una radiografía
de la «sociedad
indus- trial» moderna muestre
que el socialismo
constituye su estructura invisible.
Esta nueva realidad
ha dado nuevos impulsos al
arte y la
literatura. Son numerosos
nuestros amigos que, desgraciadamente, admiten
como verdade- ra una
concepción mecánica y
antidialéctica: estamos
ante una sociedad
decadente; por lo
tanto, su arte
y su literatura son
también decadentes. Esta
concepción deja de lado
la contradicción esencial
de nuestra época:
la que existe entre
las fuerzas productivas
y las relaciones
de pro- ducción. La
polarización social fundamental en
clase obrera y burguesía
influye necesariamente en
las impre- siones y
la conciencia de
todo buen artista,
de todo escritor de
talento. Las fuerzas
productivas triunfan siempre
en su lucha contra
el modo de
producción. De concepciones ca- ducas
se extrae la
nueva realidad. Un
ejemplo sugestivo: la exposición
mundial de 1889,
realizada en París,
está ubicada cronológicamente dentro
del período que
Lenin designa como el
comienzo del imperialismo. Allí
se er-
guían por
un lado la
torre Eiffel, el
Palacio de la
Industria, fascinantes
construcciones técnicas, y
se mostraba la
in- mensa perspectiva de
nuevas fuerzas productivas; todos nosotros sabemos
qué encantamiento, qué
impulso signi- ficó todo
esto para el
arte. Pero, por
otro lado, en
ese pre- ciso momento
se produjo el
escándalo del canal
de Pa- namá, reflejo
de la podredumbre
del modo de
producción. Es evidente que
tanto el desarrollo
de las fuerzas
produc- tivas, que tomaban
entonces conciencia del
porvenir, como la descomposición y corrupción de las relaciones de
producción, influyeron en
el arte y
la literatura. Aunque no
tome partido, quien
observe esta dialéctica
en la evo- lución
del arte y
la literatura, llega
a la conclusión
de que jamás existió
ni pudo existir
un período de
decadencia absoluta. En los
períodos en que
predominaban las co- rrientes decadentes surgía
de inmediato un
movimiento defensivo que resultaba
a la postre
más poderoso. Un
es- critor o un
artista de talento
crean siempre a
partir de la realidad
total, y el
futuro es más
dinámico y determinante que el pasado.
Debemos, pues,
abordar dialécticamente el
problema de la decadencia.
Se confunde con
frecuencia a escritores como D’Annunzio,
que fueron infames
apologistas de un infame
estado de cosas,
con escritores como
Samuel Bec- kett, un
moralista que en
modo alguno se
complace con lo que
escribe. En él
no se refleja,
como en D’Annunzio,
la aceptación complaciente de
la decadencia, sino
el temor y la
desesperación. La negación
absoluta de Beckett
es explosiva, llena de
una inquietud alarmante, que
puede transformarse en hastío
saludable y en
acción. Si Beckett hubiera introducido un
solo personaje positivo
en Fin de partie,
nos habría tranquilizado y
el efecto deseado
se hu- biera perdido.
Es
paradójico que Beckett describa «el
mundo burgués agonizante», como
afirman los comunistas
sectarios y dogmáticos, y
que sea él
precisamente a quien
ellos mis- mos atacan
como encarnación de
la decadencia. No
exis- tió en la
Antigüedad un caso
de negación tan
total y tan
poco patética.
Y, sin embargo,
se niega la
negación. Frente a los
personajes pasivos de
la obra, el
público es la
fuerza activa que exige
una decisión. Se
podría legítimamente
objetar: «En la
realidad, la situación
no es desesperada». Pero con
tal criterio nada
puede hacerse. El
público exci- tado puede
también preguntar: «¿La
situación es tan
som- bría? ¿Podemos impedir
tal Fin departie,
tal ruina?». Sus- citar
estas preguntas y
estas actitudes constituye, en
mi opinión, la misión
de los críticos
marxistas. Si decimos
a la juventud que desde Joyce a
Beckett todo es decadencia, contribuiremos
a desarmar a
los jóvenes del
mundo capi- talista a
que absorban el
veneno sin haber
segregado el antídoto. Debemos
mostrarles la diferencia
que existe no sólo
entre D’Annunzio y
Beckett, sino también
entre Bec- kett y
Ionesco, es decir,
la diferencia entre
el glorificador del mundo
burgués que se
complace en pintar
lo epidér- mico y su negador
desesperado. Debemos tener
el coraje de decir
que si los
escritores describen la
decadencia y la denuncian
moralmente no son
decadentes. No debemos abandonar a
Proust, Joyce, Beckett
y menos aún
a Kafka al mundo
burgués, permitiendo así
que ayuden a
este mundo; se trata de que nos ayuden a nosotros.
EDUARD
GOLDSTÜCKER
Debo aún
reflexionar sobre lo
dicho por Jean–Paul
Sar- tre sobre la
decadencia, pero de
primera intención me
pa- rece que no
podré estar enteramente
de acuerdo con
él. Ésta es la
primera vez que,
desde su llegada
a Praga, no comparto
su opinión. Creo
que es erróneo
decir que en el
arte moderno no
existe decadencia. Para
completar el cua- dro
evolucionista, tan maravillosamente trazado
por el camarada Fischer,
quiero subrayar que
la evolución de
la sociedad capitalista ha
sido, desde la
revolución indus-
trial hasta
nuestros días, un
constante proceso de elimi- nación
de ciertas clases
sociales de sus
posiciones dirigen- tes. Ocurrió
primero con la
aristocracia, luego con
diferen- tes capas de
la burguesía. En
la época romántica,
una parte de la
aristocracia, a pesar
de haber producido
una literatura de gran
valor, presenta ya
rasgos de decadencia. Basta pensar
en Chateaubriand, en
Novalis o en
una figura tan importante
como la de
Kleist. En el
siglo XIX, la pe-
queña burguesía altamente
instruida pierde sus
ilusiones, porque todas las
grandes esperanzas de
la revolución de
1848 no
cuajaron sino en
una sociedad capitalista sórdi- damente mercantil.
La reacción de
los artistas de
esa clase consistió en
apartarse con disgusto
de la sociedad
y esto se manifestó
en su arte
por un notable
«decadentismo». El
ejemplo
más típico es el de Charles Baudelaire.
En el
período de transición,
que concluye con
el impe- rialismo, puede
observarse la dura
lucha mantenida en el
seno mismo del
campo burgués. La
antigua clase del
ca- pitalismo liberal fue
eliminada de la
vida económica y su
lugar ocupado por
otra capa formada
al calor del
capita- lismo imperialista. En
Los Buddenbrok de
Thomas Mann este proceso
está admirablemente descrito:
la familia Buddenbrok, en
pleno apogeo durante
la época liberal, comienza a
declinar y es
suplantada por los
Hagenstrom, que carecen de
todo escrúpulo. La
gran burguesía, los trusts,
los capitales financieros, se ven favorecidos por el
imperialismo, mientras una
gran parte de
la pequeña bur- guesía
es eliminada de
la «primera línea»
del desarrollo. No quiero
trasladar esto mecánicamente al
terreno del arte, pero
puede comprobarse que
de ese proceso
surgie- ron elementos de
decadencia. Podría citar
una abundante pléyade de
eminentes artistas de
la burguesía, pero
me bastará con uno
solo, el genial
Franz Kafka. Como
hablo de elementos de
decadencia, será conveniente explicar qué entiendo por
tales. Los resumiré
brevemente así: una
disminución sorprendente de
energía vital, que
tiene como consecuencia el
alejamiento de la
vida práctica para refugiarse en
la vida contemplativa, una
hipersensibili-
dad estética,
una falta de
voluntad de vivir,
un marcado pesimismo. Doy
este contenido al
concepto de decadencia, aunque entiendo que puede haber otros.
Pero lo
que importa destacar es que, pese a
estos rasgos decadentes, los artistas
de los últimos
ciento cincuenta años lograron
penetrar con mayor
profundidad, precisa- mente por
su actitud retraída
y pesimista, en
los secretos del mundo
y de la
vida, y descubrieron
nuevas formas para expresar artísticamente su
propio universo. Por
tal razón, el período
romántico y las
épocas de Baudelaire
y Kafka son excepcionalmente
ricas desde el punto de vista del descubrimiento de
nuevas técnicas de
expresión artísti- cas. Esas
nuevas técnicas —que
señalan toda una
época— y los elementos
de decadencia constituyen una
unidad dialéctica y contradictoria. Y
no es casual
que sean adop- tadas
de inmediato por
todo creador, por
más progresista que sea en su
concepción del mundo. Considero
pues ab- solutamente
necesario que, como
marxistas, abordemos el problema
de la decadencia
sobre una base
dialéctica. Esto significa distinguir
los elementos de
decadencia en la
«filosofía de
la vida», examinarlos de
manera crítica, no desdeñar las
nuevas técnicas de
creación artística apor- tadas por
esa visión decadente
y pesimista de
la vida y del
mundo. Como decía
Ernst Fischer, esta
especie de pro- greso
artístico significa que
todo gran arte,
aun en la
época capitalista,
representa siempre un
aporte, incluso para nosotros; sería
una torpeza rechazarlo de
manera su- maria.
Quisiera agregar
que en las
discusiones entre comunis- tas aludidas
por Jean–Paul Sartre
desempeña siempre el papel
más importante la
distinción mecánica de
los ar- tistas y
de sus obras
en optimistas y
pesimistas. Y así
ocu- rre que la
literatura a que
me referí rápidamente
es recha- zada como
pesimista y propagadora
del pesimismo. Se- gún
ciertos críticos, el
pesimismo es extraño
a la sociedad que
construye el socialismo
y el comunismo.
Esa litera- tura, por
lo tanto, debe
ser rechazada. Considero
esta ac-
titud mecánica y dogmática y creo que es hora de
olvi- darla definitivamente.
MILAN
KUNDERA
Me satisface
comprobar la inquietud
por el empleo
co- rrecto y científico
de los conceptos.
Se han utilizado
con frecuencia entre nosotros
conceptos como decadencia, modernismo, formalismo, etc., de
tal manera que se
han transformado en conceptos
vacíos, y tan
elásticos que pue- den
significar todo o
nada. Como en
la época del
dogma- tismo no existía
una real evolución
del pensamiento, éste era
a menudo suplantado,
más o menos
cómicamente, por toda clase
de términos sin
significado alguno. Al
leer un artículo de
este período, puede
determinarse su cronolo- gía no
por su contenido
ideológico, sino por
la termino- logía: formalismo o
decadencia, revisionismo o
libera- lismo, etc. La
terminología desempeñaba un
papel similar al del
estribillo: caracterizar tal
o cual período
fugitivo. Los camaradas aquí
presentes han confirmado certera- mente que
nuestra posición es
verdaderamente dialéctica
con respecto a
la llamada literatura
decadente, y que
he- mos comprendido que
la lucha ideológica
no reside en
el rechazo sino en
la superación de
los obstáculos. Creo
que ha jugado a nuestro favor una
circunstancia histórica, pre-
servándonos de aceptar
los esquemas según
los cuales vanguardia es
equivalente a reacción
política. Esta cir- cunstancia es
la historia misma
de la vanguardia
checa, sobre la cual
quisiera llamar la
atención de nuestros
ami- gos, pues en
la discusión internacional acerca
de ese tema
—sobre todo entre
los italianos y Lukács—, el estudio de
la vanguardia checa podría cumplir importante papel tes-
timonial.
Por otra parte,
esta vanguardia, que se autodenominaba
surrealista, simbolista, o
no se dejaba
encuadrar en nin- gún
grupo, estuvo estrechamente ligada
al partido comu- nista; por
otra parte, sus
más destacados representantes demostraron que
es absurdo hacer
de la vanguardia
la antítesis absoluta del
realismo. Precisamente gracias
a esas figuras se
demuestra cómo, a
través de las
corrientes extremas del arte
moderno, se puede
llegar a un
tipo de arte que
comprenda al mundo
en su totalidad;
pienso en el prosista Vancura y en el poeta Nezval.
Sartre se
refirió, en un
coloquio anterior, a la
novela de Camus La
peste. Estaba en
cierta forma sorprendido
por la acogida entusiasta
que tuvo entre
nosotros. Creo que
tal fenómeno está de
acuerdo con nuestra
situación. En la lucha
contra el dogmatismo,
llegamos con frecuencia a defender sin
discriminación lo que
los dogmáticos recha- zaban, con
el fin de
imponer el conocimiento
y la publi- cación de
ciertas obras. Hoy
existe por tal
causa un cierto eclecticismo. Además,
en la época
en que la
literatura oc- cidental era
«rechazada» pura y
simplemente, no existía una
verdadera crítica, y
a ello se
debe que, aún
hoy, nues- tra actitud
revela muchas veces
una crítica superficial, tanto en el elogio como en la
reprobación.
Resulta
algo paradójico el hecho de que
encontremos estimulantes en la obra
crítica de Sartre,
anteriormente rechazado por ser
un autor burgués
que nada tenía
en co- mún con
el marxismo. Me
refiero concretamente a
sus jui- cios sobre
los fundamentos filosóficos
de la estilística
de la novela norteamericana y
a sus ensayos
sobre El extran- jero
de Camus y
sobre Faulkner. Creo
que Sartre nos
ayuda a adoptar una
posición crítica suficientemente precisa
con respecto a todas
las ideas y
todas las obras
a las que,
des- pués de la era del dogmatismo, debemos abrir las puertas.
PETR
PUJMAN
Me referiré
brevemente a un
problema teórico y al
mismo tiempo muy
práctico que no
sólo está relacionado con la
literatura decadente sino
con la literatura
burguesa en general y,
si ustedes quieren,
con el problema
de la coexistencia y
la lucha ideológica.
Se trata de
una cate- goría que
forma parte de
nuestra crítica literaria
y que se relaciona con
lo que se
llama la «función
objetiva de la
literatura». Hace un
año escuché la
opinión de que
se po- dría excluir
dicha categoría, es
decir, que no
debíamos establecer
diferencias entre la
literatura llamada «no- civa»
y la literatura
progresista. Creo que
en esto hay
un verdadero peligro. Es
cierto que no
hay literatura nociva para un
marxista. Pero no
tenemos una sociedad
com- puesta sólo por
marxistas esclarecidos; son
mayoría las personas que
no son marxistas
o poseen del
marxismo es- casas nociones,
que podrían ser
influidas de manera
ne- fasta por la
literatura no marxista.
Es necesario proteger a
esa parte de
la población. Pero
aquí surge otro
problema: existe en la
actualidad la posibilidad
de formar cierta
élite intelectual
marxista, que debería
entrar en contacto
con las ideologías y
la literatura del
occidente burgués, a
fin de librar una
lucha ideológica eficaz.
Sin embargo, este principio no
sería válido para
los otros, para
los que no alcanzaron todavía
ese grado de
conocimiento marxista. A mi
criterio, se trata
de un problema
de gran importancia para la
crítica marxista: me
refiero a la
necesidad de des- cubrir
—a través del
método objetivo y
preciso del mar- xismo—
en cada literatura
y en cada
filosofía, aun bur- guesa,
no marxista o
antimarxista, elementos del
reflejo de la verdad
objetiva, incluso en
aquellos que no
han al- canzado el
alto nivel del
pensamiento marxista, y
salvar así las obras
filosóficas y artísticas
que contienen elemen- tos
de valor y
pueden ser útiles
no sólo para
la élite, sino
también para
capas más amplias
de la población.
Si no actuamos así,
corremos el riesgo
de separar nuestra
élite marxista —que tiene
el derecho y
el deber de
conocerlo todo— de aquellos
que no han
logrado ese nivel
de con- ciencia. Descubriendo los
elementos constitutivos de
la realidad objetiva, podremos
ampliar nuestra política
de publicaciones, aumentar el
número de libros
occidentales que podrían ser
editados por nosotros
y salvar para
el pú- blico a
los autores no
marxistas o antimarxistas que
en- cierran elementos sanos
y válidos. Podemos
comparar esta actitud con
lo que decía
Marx: mediante la
expropia- ción de la
clase capitalista, liberamos
en cierta manera
a los capitalistas, es
decir, no sólo
son liberados de
sus ri- quezas, sino
también de las
condiciones que los obligan
a ser elementos nocivos para la sociedad.
Creo que
éste es el método que debiéramos aplicar en la literatura y
la filosofía; allí
reside la tarea
propia de la crítica literaria y la filosofía marxistas.
ADOLF
HOFFMEISTER
No haré
más que una
pequeña observación, simple- mente para
informarles que entre
nosotros la situación
no es tan mala
en lo que
se refiere a
la publicación de
obras de los llamados decadentes. Antes de la guerra, escritores comunistas checos
habían publicado ya
las obras comple- tas de Proust y de Joyce.
Fui
enviado a París para discutir con Joyce
la pertinente autorización y fui
yo mismo quien
tradujo al checo
una parte de su
obra. Es también
útil recordar que
no es desde hoy
que se habla
de Kafka entre
nosotros. Hace mucho tiempo, en
los años veinte,
S. K. Neuman
publicó por pri- mera
vez en una
revista comunista checa
el cuento de Kafka
El conductor. Debo
decirles aún algo
muy intere-
sante: colaboré
en la redacción
del libro de
Julius Fucik que acaba
de aparecer, integrado
por los cuadernos
y las notas de
juventud (cuando tenía
dieciséis o diecisiete años). Habla
sólo pocas palabras
de la obra
de Kafka, pero es
evidente que nuestro
héroe nacional se
interesa por Kafka en ese
período de su adolescencia.
Podría agregar
que hemos publicado
antes de la
guerra gran parte de
la obra de
Freud. Todo eso
está en nuestras bibliotecas. Recuerdo
también que en
el primer congreso de escritores
soviéticos, realizado en
Moscú en 1934
—al cual asistí como
delegado de los
escritores checos—, Karl Radek1 atacó
furiosamente a Joyce.
En la Unión
Soviética la tradición «anti–Joyce» es
antigua si se
la compara con la nuestra.
ERNST
FISCHER
Dos observaciones aún
sobre el problema
de la decaden- cia. Olvidamos
frecuentemente, según me
parece, una de sus
formas fundamentales: la
sustitución del método
ar- tístico por el
cliché. Así ocurre,
por ejemplo, con
los dis- cípulos del
gran Delacroix a
quienes considero verdadera- mente decadentes, como
podría demostrarlo con
el ejem- plo de numerosos cuadros. En El nacimiento de Venus de Bourguereau y
otros cuadros similares, puede
observarse la contradicción entre
la situación social
y la realización fastuosa y
chillona, en la
que se destaca
abundante carne femenina. La
cocotte del Tercer
Imperio es heroína,
algu- nas veces diosa
de la Verdad,
otras veces diosa
de la Li- bertad
o de la
Suerte: esta idealización de
Nana, esta apariencia
de realidad, me
parece decadente. En
Alemania laistas.
1.
Dirigente soviético de tendencia
izquierdista, ligado a los trots-
decadencia se
manifestó de otra
forma; allí el
símbolo de la decadencia
imperialista aparece bajo
la forma de
mo- numento que celebra
la batalla de
las naciones, con
su pretenciosa
simplicidad, su charlatanería arquitectónica. Así como
Francia idealiza a
la cocotte, el
imperialismo alemán
idealiza a la
walkyria. Ambos ejemplos,
que mues- tran la
proporción existente entre
la realidad y
la aparien- cia, glorifican
una sociedad en
quiebra. Ésta es
la deca- dencia. Olvidamos
con frecuencia que
ésta no sólo
se ca- racteriza por
la deshumanización, por
el retorno a
la bar- barie dentro
de la civilización,
por la huida
de la realidad, sino también
y ante todo
por el circunloquio, la
insince- ridad, la adulación.
Algo más
sobre la negación
absoluta. No quisiera
por nada del mundo
aparecer como propagador
de ideas que exijan
la creación de
obras de negación
absoluta; pero me parece
conveniente impedir que
la decadencia pura,
la glorificación de lo
que está en
quiebra, sea puesta
a la misma altura
que la negación
moral y absoluta
de un Bec- kett,
por ejemplo. No
acepto en modo
alguno que esta
ne- gación absoluta se
convierta en la
principal dirección ar- tística, pero
creo que de
nuestra actitud como
marxistas, de nuestra crítica
prudente, depende la
influencia que puede ejercer
Beckett sobre nuestra
cultura. Debemos aprender a
distinguir a los
artistas y escritores
que cele- bran la
deshumanización, la brutalidad,
la agresión, la indecencia y
demás manifestaciones de
la decadencia —y a
los que, teniendo
conciencia de ello,
permanecen, sin embargo, indiferentes—, de
aquellos que, como
Beckett, las rechazan desesperadamente. No
considerarnos deca- dente al
que describe la decadencia, sino al que la acepta.
JEAN–PAUL
SARTRE
Diré sólo
algunas palabras. Insisto
en mi opinión
de que una clasificación dentro
de la decadencia
es inútil. Mu- chos
otros términos introducidos aquí
son mejores: pesi- mismo, deshumanización, etc.
Pero estoy completamente de acuerdo
con Fischer y
Goldstücker, pues demostraron que el
concepto de decadencia
está totalmente aislado
y sin relación con
el conjunto social;
que este concepto,
con el cual se
designa a grupos
o individuos, proviene
de la situación concreta
y transitoria de una sociedad.
Ambos demostraron que la
decadencia no puede
ser considerada más que
desde un punto
de vista dialéctico:
si llamamos a Baudelaire
decadente, por ejemplo,
esto significa que
al mismo tiempo debemos
considerarlo el preludio
de una expansión futura, pues
toda la poesía ulterior le debe algo.
JIRI
HAJEK
Hemos llegado
a un punto
de nuestro debate
en que es imposible su
cierre en ninguna
de las direcciones segui- das. En efecto, más que dar
respuestas definitivas y uni-
versalmente válidas a
las que nada
habría que agregar,
su gran aporte consiste
ante todo en
haber planteado proble- mas
nuevos. Es el
comienzo de un
diálogo, que estoy
se- guro proseguirá en
Praga, París, Leningrado
o Moscú. Que la
manera de
comprender el concepto
de decadencia, por ejemplo, difiera
en unos y
otros participantes, constituye una feliz
promesa de fructuosas
consecuencias futuras. En nuestros próximos
encuentros nos reuniremos
conscientes le que la
discusión de hoy
ha reforzado nuestra
posición
y convencidos
de que nos
une una solidaridad
de comba- tientes por
la misma causa.
Me agradaría que
Jean–Paul Sartre exprese este sentimiento, por todos nosotros.
JEAN–PAUL
SARTRE
No me
corresponde cerrar la
discusión; retomo sin
em- bargo la palabra
para agradecerles y
decirles algo que nada
tiene que ver
con los cumplidos
usuales, pero es
para mí de carácter
obligatorio. Es la
primera vez que
com- pruebo la voluntad
de remozar el
marxismo, de restituirle su pujanza
teórica y perseverar
en sus principios
básicos. Es esto lo que me
sorprendió, lo que
me da confianza,
pues no hay para
mí otra esperanza
que estas discusiones. Es- toy
seguro de que
jamás podrá negarse
que en el
encuentro con Occidente los
principios siguen siendo
esenciales, tanto para ustedes
como para nosotros,
y que la
discusión es fructífera si
se expresan las
cosas abiertamente. Y por
esto dejo aquí sentado mi agradecimiento.
4
Objetividad
del valor artístico
El trabajo
del filósofo y
ensayista rumano Marcel Breazu fue
publicado originariamente en
Cercetari Filosofice,
revista de filosofía
que se
edita en Buca- rest. Sus
reflexiones sobre el
valor estético y
el ideal artístico arrojan
viva luz sobre
muchos de los
pun- tos actualmente en
debate, sobre todo
en lo que
se refiere a la
historicidad de lo
bello, a la
constitución histórica y no
apriorística del valor
estético y a
los rasgos
históricamente transitorios o
permanentes que definen el
ideal artístico. El
autor es profesor del Instituto de Artes de Bucarest.
MARCEL
BREAZU
La
actitud estética frente
a la realidad
es una forma
par- ticular de la
relación entre sujeto
y objeto. El conoci-
miento teoricocientífico comprueba la
existencia de deter- minados objetos
y procesos, pero
no está obligado
a apre- ciarlos o
valorarlos.2 Las células
del pétalo de
rosa existen para el
biólogo y esto
agota el momento
específico del co- nocimiento. Para
el artista, en
cambio, la disposición de esas
células confiere al
pétalo cierta cualidad
—su atercio-
2. Como
el conocimiento científico tiene su
fuente en las necesidades prácticas y
está estrechamente vinculado
a la práctica,
debe también valorizar sus
logros relacionándolos con
la práctica social.
Pero la esen- cia
del conocimiento científico,
el momento «puro»
del esfuerzo teórico, no presupone la necesidad de la
valoración.
pelamiento— que
aquél aprecia como
«bella». Esta cua- lidad
tiene una realidad
objetiva, en tanto
resulta de la es-
tructura fisicoquímica del
pétalo, pero sólo
aparece como tal en
el momento en
que la conciencia
artística la valo- riza.
Un sociólogo, por
ejemplo, comprueba el
carácter de masa del
heroísmo en los
miembros de una
sociedad li- berada de
la explotación y
empeñada en defender
su liber- tad (y
como hombre perteneciente
a una clase
social determinada no puede
permanecer impasible ante
esa
comprobación), mientras
que Fadeiev pone
de relieve la belleza de
los actos heroicos de los miembros
de La joven guardia y nos incita, con
su creación artística, a apreciarla como tal.
Mediante imágenes musicales. Shostakovich no sólo
ofrece una información
de Leningrado durante
el sitio hitleriano, sino
que nos obliga
también, haciendo vibrar por
medio del arte
nuestra sensibilidad, a
apreciar el valor de
los acontecimientos reflejados. María
Banus, a través de
los ritmos particulares
de sus versos
titulados A ti me
dirijo, América, no
sólo permite comprobar
la amplitud de la
lucha tendente a
evitar una nueva
«masacre» entre los hombres, sino
que nos hace
sentir vivamente el
valor de esa lucha,
nos pide que
apreciemos su calidad
y perciba- mos su
belleza. Daumier no
sólo muestra el
parlamento burgués en su
célebre caricatura Le
ventre législatif, sino me
nos induce a
condenarlo. Caragiale no se conforma únicamente con
comprobar la fealdad
moral de Catza- venco, sino
que la pone
de relieve. Horia
Lovinesco, en fin, estigmatiza la
podredumbre de la
familia burguesa en
La ciudadela destruida, en
lugar de analizarla
con la mirada fría del hombre de ciencia.
La valoración
de la realidad
reflejada en la
imagen ar- tística es
inmanente a esa
imagen. El artista
impone la realidad al
lector, el oyente
o el espectador,
por la imagen artística y no mediante
un argumento retórico
exterior a ella. Cuando
el creador de
una obra trata
de expresarla al margen
de las imágenes
sensoriales concretas y
nos «ex- plica» con
lenguaje teórico su
sentido, no crea
artística- mente, su obra
no es obra
de arte. En
su carta a
Mina
Kautski decía
Engels: «...creo que
la tendencia debe
resal- tar de la acción y la situación,
sin que sea explícitamente formulada».3 Toda
preocupación didáctica quita
al arte su carácter específico.
Si el
artista obliga, mediante
la imagen, a
cierta apre- ciación de
la realidad, si
el «imperativo» del
artista es válido para
todos los que
captan estéticamente su
obra, esto significa que
el valor contenido
en la imagen
tiene una realidad objetiva,
ya que se
impone necesariamente. Marx mostró que
las manifestaciones ideológicas «son
formas mentales aceptadas por
la sociedad, y por tanto
objetivas, en que se
expresan las condiciones
de producción de
este régimen social de
producción históricamente dado
que es la producción de mercancías».4 La sensibilidad artística del espectador, del lector,
del oyente, no puede sino
aceptarla del mismo modo que
su ojo
sólo reacciona
ante un
estímulo
luminoso y su oído ante un estímulo
acústico.
Esta realidad
objetiva es no
obstante de índole
distinta, como lo veremos
con mayor amplitud
en el curso
de este ensayo. Reside en
el objeto, ya
que de otro
modo el sujeto no
reaccionaría en su
presencia,
independientemente de su voluntad.
Pero esa realidad
immanente del objeto
es puesta en evidencia
solamente cuando aparece
la humani- dad ; no
puede valorarse sino
cuando la actividad
social del hombre —en
tanto que especie
viva cualitativamente
distinta de todas
las especies— crea
no sólo un
objeto para el sujeto, sino
también un sujeto para el objeto (Marx).
Por otro
lado, una vez
aparecido el valor
estético, per- siste en
él su carácter
objetivo. Siendo el
arte una de
las formas prácticas de
percepción espiritual del
mundo, el conocimiento del
artista toma forma
en una realización material. Esta
forma material de
su percepción representa una condensación y
una cristalización de
la conciencia artística de su época,
de su nación
y de su
clase. El artista extrae, como
si hurgara en
una inmensa masa
de minera-
3.
Marx–Engels, Sobre la literatura y el
arte, selección de Jean Fréville, ed. Revival, 1964, pág. 178.
4. El capital, ed. Cartago, Buenos Aires, 1956,
t..I, pág. 65.
les, el
elemento precioso; y
éste permanece como
una rea- lidad objetiva
que la conciencia
artística de la
humanidad no puede ignorar
en lo sucesivo,
pues se impone
necesaria- mente a través
de los siglos.
Las obras maestras,
materia- lización del conocimiento artístico, testimonios materiales de la
sensibilidad artística humana
—como los grandes monumentos de
la arquitectura egipcia,
india o gótica,
las epopeyas de
Homero, las estatuas
de Praxíteles o
de Mi- guel Ángel,
las tragedias de
Shakespeare y las
comedias de Moliere, las
telas de Rembrandt
y los dibujos
de Dau- mier, los
oratorios de Bach
y los cuartetos
de Beethoven, los dramas
musicales de Wagner
y las sinfonías
de Shos- takovich, las
novelas de Balzac,
de Tolstoi o
de Sholojov, las poesías
de Withman, Eminescu
o Maiakovski—, per- manecerán como
realidad objetiva a
través de siglos
y mi- lenios.
Falta agregar
—a fin de que se
comprenda claramente por qué,
una vez creada,
la obra de
arte perdura como realidad objetiva—
que la cualidad
estética de la
realidad no se concreta
solamente en el
proceso de creación
y re- cepción del
arte. «La naturaleza
humanizada» se trans- forma en
objeto de la
captación estética de la realidad
por el hombre, en
el momento en
que aparecen los
sentidos
«específicamente humanos», capaces
de percibir la
be- lleza de las
formas, etc. Por
supuesto, esta valoración
de la naturaleza y
la sociedad desaparecería si
toda conciencia artística fuera
aniquilada. Pero en
la obra de
arte el artista concretiza justamente esa
valoración. Ha «cristalizado» aquí ese
aspecto de la
realidad que nació
solamente con la aparición de
la humanidad: el
aspecto estético. Al
organi- zar ciertos elementos
seleccionados de la
realidad infini- mente variada,
al dar determinada estructura
a esos ele- mentos seleccionados, significativos (que
expresan un sen- tido
de la realidad),
el artista crea
un objeto material,
la obra de arte
concreta, que permanece
viva en tanto
que realidad estética objetiva,
cristalizada, en la
cual está in- cluida
esa actitud humana
—la actitud estética—
respecto a realidad.
En consecuencia, si
bien el acto
subjetivo de la
percep- ción estética de
la realidad por
el hombre desaparece al mismo
tiempo que la
conciencia artística que
valoriza, el objeto material,
creado por el
hombre como una
quintae- sencia de su
actitud estética, no
puede desaparecer sino en
el caso hipotético
de que desaparezca
al mismo tiempo toda conciencia humana.
Teorías
de los valores estéticos
Los teóricos
burgueses contemporáneos de la «filosofía de los
valores» intentan descubrir
(como L. Lavelle)
una teoría de los
valores en la
filosofía antigua —india,
china o griega— o
bien procuran limitar
excesivamente la dis- cusión del
problema fijando como
punto de partida
los ensayos de Nietzsche:
Más allá del bien
y del mal,
La volun- tad de poder
(cuyo subtítulo es
Una tentativa de
trasmutar todos los valores),
etc. No puede
negarse que el
problema fue planteado de
paso por diferentes
doctrinas filosóficas,
desde Protágoras —con
su sentencia «el
hombre es la me-
dida de
todas las cosas»—
o Plotino —que
en sus Enéadas 5 afirma que
la belleza de
las cosas tiene
su arquetipo den- tro
del alma humana—,
hasta Pascal, Descartes,
Spinoza y Leibnitz, quienes
se refirieron, cada
uno a su
modo, a la valoración de
los actos y
del pensamiento humanos.
Pero el problema del
valor no fue
tratado por ellos
sino inciden- talmente y nunca
en su acepción moderna.
A nuestro
juicio, este problema
fue abordado por
vez primera en su
acepción actual por
Kant, quien en
Crítica de la razón
pura, Crítica de la
razón práctica y
Crítica del juicio procura establecer los
fundamentos de la
universa- lidad de lo
verdadero, lo bueno
y lo bello.
Lo que interesa en
el presente ensayo
es la posición
kantiana acerca de la
valoración estética o
«juicio del gusto»,
según su termi-
nología. Según Kant,
en el juicio estético «...la imagina ción (como
facultad de las
intuiciones a priori )
se pone, sin propósito, en
concordancia con el
entendimiento (como
facultad de los
conceptos) por medio
de una representa- ción dada,
y de aquí
nace un sentimiento
del placer...».6
-
5. Plotino, Ennéades, ed. Em. Brehier, vol. I,
págs. 95–106.
El filósofo
alemán quería encontrar
en el juicio
estético un aspecto general
que contara con
la aprobación unánime, Pero sólo
halló una solución
análoga a la
que había for- mulado respecto
de los fundamentos
de la universalidad de las
leyes lógicas del
conocimiento y de
la ley moral.
El juicio del gusto
es trascendental, su
universalidad reside en su
apriorismo: «Así pues,
no es placer,
sino la universal validez de
ese placer lo
que se percibe
en el espíritu
como unido con el
mero juicio de
un objeto y
lo que es
represen- tado en un
juicio de gusto,
a priori, como
regla universal para el juicio,
valedera para cada cual».7
En su
tentativa de superar
el subjetivismo y
proporcio- nar una base
objetiva a la
apreciación estética, Kant
sólo encuentra, pues, la
misma solución de
compromiso que, según Lenin,
caracteriza toda su
filosofía, pues quita
a esa
«objetividad» todo
vínculo con la
realidad objetiva. En otras
palabras, desplaza el
problema a la
subjetividad, hace del elemento
de conciencia el
elemento primordial de la
valoración estética. Y
como al mismo
tiempo confiere a esa
valoración un carácter
eternamente válido, su
solu- ción es a la vez idealista y metafísica.
El carácter
antihistórico de la
doctrina de Kant
fue su- perado por
Hegel, para quien
el ideal estético
evoluciona con el tiempo;
así, divide la
creación artística en
tres gran- des períodos:
el arte simbólico
de la Antigüedad, el
arte clásico y el
arte romántico, y
señala dentro de
cada pe- ríodo etapas
de ascensión, apogeo
y decadencia. Pero
esta constante transformación del
arte no es,
según Hegel, más que
la transformación de
la Idea absoluta.
«La idea de
lo bello como idea
absoluta —escribe— encierra
un conjunto de elementos
distintos y momentos
esenciales, que como
6. Kant,
Crítica del juicio, ed. Victoriano
Suárez, Madrid, 1958, t. I, pág.
144.
7. Ibíd.,
pág. 325.
tales deben
manifestarse y realizarse. Es
lo que podernos llamar, en
general, formas particulares del
arte. Éstas de- ben
ser consideradas como
el desarrollo de
las ideas que encierra en
su seno la
concepción del ideal,
y que el
arte pone al descubierto. Así,
este desarrollo no
se cumple en virtud
de la acción
exterior, sino por
la fuerza inherente
a la idea en sí misma.»8
Si bien
hay aquí una
tentativa de comprender
el carác- ter histórico
del juicio del
valor estético, el
idealismo bá- sico de
Hegel desnaturaliza el
profundo sentido antime- tafísico de
su pensamiento. Su
solución es idealista
obje- tiva. No hay
en su sujeto
real —la conciencia
social— que aprecia la
creación artística, sino
una misteriosa «Idea absoluta» en perpetua
transformación.
Con Nietzsche,
la filosofía de los valores
pasa del terreno de
la teoría —obligada
a justificar sus
propios fundamen- tos— al
terreno del «ensayo»,
a las argumentaciones gra- tuitas,
que buscan convencer
por la audacia
de ciertas afirmaciones paradójicas. La
burguesía entra entonces
en la etapa de
su declinación, y
tales producciones ideológi- cas, destinadas
a asombrar y
aturdir, encuentran inme- diatamente el
aval de su
aparato de propaganda.
Siguen a Nietzsche numerosos
discípulos e imitadores, pues
ese tipo de elucubraciones intelectuales no
exige profundos estudios y
es ampliamente alentado
en una sociedad
que busca en cualquier parte sus puntos de apoyo.
Los escritos
de Nietzsche, de
imaginación brillante en una
lectura superficial, intentan
negar de manera
abso- luta todo criterio
objetivo tendente a
establecer una escala cualquiera de
valores. Tanto el
bien como el
mal son según él
valores que se
establecen
arbitrariamente, en función del capricho
individual. Si en
alguna ocasión admite,
por lo menos, una
raíz, ésta es
la «voluntad de
poder». «Para que exista
arte, para que
exista una acción
o una contem- plación estética
cualquiera, es indispensable una
condi-
8. Hegel,
De lo bello y sus formas (Estética), ed. Espasa Calpe, Buenos Aires, 1946, pág.
136. 1942
cion preliminar: la
embriaguez.»9 Se trata
de esa embria- guez orgiástica
de los sentidos
que Nietzsche, en
una de sus obras
juveniles, había denominado espíritu
«dioni- síaco». No es
por lo tanto
asombroso que para
él «...lo bello se
encuentra entre las
categorías generales de
los valores biológicos [...]
que fomenta la
vida [...] el
senti- miento de lo
bello, es decir,
el crecimiento de
la voluntad poderío...».10 Y
como los juicios
estéticos son «juicios instintivos» [...]
tienen la vista
corta (la razón
está siempre contra ellos),
pero persuaden en
el más alto
grado, apelan nuestros instintos
[...] pronunciando su
sí y su
no antes de que la razón pueda
tomar la palabra».11
Se trata,
pues, de un
subjetivismo radical, del
libre juego de las
inclinaciones instintivas de
cada individuo, que
de- cide en materia
de juicio del
gusto. Es fácil
comprender por qué Nietzsche
es elogiado todavía
hoy por los
círculos culturales
burgueses; y qué
apoyo presta su
irraciona- lismo integral con
pretensiones teóricas a
la anarquía del gusto decadente.
Casi en
la misma época en que prosperaba el realismo subjetivista de
Nietzsche, aparecieron en
Alemania ten- dencias materialistas vulgares
sobre el problema
de la va- loración estética, entrelazadas con
ciertas posiciones po- sitivistas. La
escuela de Fechner
proclamaba que la
esté- tica debía establecer «experimentalmente», como
punto de partida de
lo bello, al
mismo objeto natural.
Las líneas, colores, las
proporciones espaciales, y
los ritmos son bellos, según
Fechner, por sí
mismos, de manera
absoluta. Bajo una apariencia
materialista, esa estética sólo
era una justificación de
la estética idealista
y formalista de
Her- bart, quien sostenía
que lo bello
de una obra
de arte no reside
en la síntesis
de contenido y
forma, sino exclusivamente en
las estructuras, las
correspondencias y las
rela ciones, que deleitan
por sí mismas,
independientemente de toda significación.
___-
9.
Nietzsche, Le crépuscule des idoles, ed. Mercure de France, París,
10.
Nietzsche, La volante de puissance, ed. Mercure de France, París,
pág. 146.
11.
Ibíd.,pág. 147.
Pero el
estudio de valor
adquirió mayor amplitud
con las doctrinas neokantianas de
la escuela de
Baden. Aun- que retomaron
la preocupación de
Kant de asignar
vali- dez universal al
juicio de valor,
Windelband y Rickert arribaron sin
embargo a diferentes
conclusiones. Para
Windelband existe una
«conciencia en general»
por en- cima de
la conciencia individual e
independiente de la conciencia social,
la cual establece
las normas de
valora- ción. Los valores
se transforman así
no en un
resultado de los actos de
apreciación, sino en
categorías intemporales,
eternamente válidas, que
se imponen a
la conciencia in- dividual. Toda
su doctrina es
un intento de
establecer ese imperio de
los valores. Es
significativo el hecho
de que sus tablas
de valores se
erigen en torno
a la religión;
así, la conciencia moral
es denominada por
él «santidad». Ric- kert
es aún más
categórico; los valores
existen para él en
una trascendencia, fuera
del sujeto individual, y
son nor- mas imperativas existentes en
un «imperio de
lo irreal»: el valor
sería una «irreale
Wesenheit», una existencia
sin realidad. Y la
conciencia que valoriza
estaría situada en- tre
lo real y
lo irreal, en
un «imperio del
sentido inma- nente».
Simultáneamente con
la escuela de
Baden y desde
pun- tos de vista
semejantes, los filósofos
de la escuela
aus- tríaca (Meinong, Ehenfels
y otros) —cuyo
jefe era F.
Bren- tano— publicaron varios
trabajos sobre el
problema del valor. Dichos
filósofos —que influyeron en
la fenomeno- logía de
Husserl y sufrieron
a la vez
su influencia—, al retomar
la tesis escolástica
acerca de los
«actos intencio- nales», hacían
del valor una
entidad irreal independiente,
«objeto» de
los sentimientos humanos.
Sus concepciones idealistas oscilaban
entre el idealismo
objetivo y el
idea- lismo subjetivo. Aparte
algunos análisis sutiles
de detalle, nada esencial
aportaron en relación
con las posiciones precedentes.
No discutiremos
aquí las doctrinas
más recientes de
los axiólogos franceses Le
Serme, Lucis Lavelle,
Dupréel o R. Ruyer,
ni las de
los norteamericanos Dewey
o Pepperel Montague, que
han seguido en
general la línea
pragmática o neorrealista. Creemos,
en efecto, que
tienen escasa dife- rencia con
las de sus
predecesores y no
ofrecen puntos de vista
cuya crítica podría
ayudarnos a exponer
con mayor amplitud la
solución
marxista–leninista del problema
de la valoración estética.
Objetividad
y subjetividad del valor estético
Los clásicos
del marxismo–leninismo no
dejaron traba- jos expresamente dedicados
al análisis del
valor estético, pero en sus obras
hay claras indicaciones
que permiten encontrar, partiendo
de los hechos,
la solución de
dicho problema. No es
nuestro propósito establecer
aquí el sen- tido exacto de la objetividad del valor
estético ni exponer, contrastándola con la interpretación idealista, el
concepto marxista–leninista del criterio
objetivo de la
valoración, Sólo nos proponemos
demostrar que ese
criterio tiene su fuente
en la vida
social y está
ligado a las
relaciones de clase y
al conjunto del
sistema de valoración
de la con- ciencia social.
En su
análisis del valor
económico, Marx expone
clara- mente en El
capital la posición
materialista dialéctica res- pecto
del valor general.
Por su contenido
el valor econó- mico
es totalmente del
valor estético*. Pero
la valoración estética es un acto
análogo al de
la valoración económica. Es evidente
que se cometería
un grave error
si no se
tuvie- ran en cuenta
los rasgos específicos
de cada uno
de los valores, rasgos
que los distinguen
cualitativamente. Mas para determinar
el carácter objetivo
del valor, para
inves- gar su origen
y determinar su
criterio según el
cual puede desentrañarse su
significado, para comprender
su carácter histórico y
la relación con
los otros elementos
de la vida social,
el profundo análisis
materialista del valor
económico puede
servir de certera
guía. Aunque éste
di fiere radicalmente de
los otros valores,
la analogía es
pro- funda en lo
concerniente al criterio
de su objetividad. Re- cordemos ahora
algunos elementos que
nos servirán de guía
en la investigación que
nos ocupa: el
de la objetividad del valor estético.
-
* Faltó decir opuesto [N. de E. digital ]
La
mercancía, dice Marx,
tiene un valor
de uso que
«no flota en el
aire», que reside
«en el cuerpo
de la mercancía misma», y
un valor de
cambio, o simplemente
valor «que no es
ni puede ser
más que la
expresión de un
contenido diferenciable de él,
su «forma de
manifestarse» (págr 34 de
op. cit.). Al
explicar esta aserción,
Marx indica en
una nota que «en
los escritores ingleses
del siglo XVII
es co- rriente encontrarse todavía
con dos términos
distintos para designar el
valor de uso
y el valor
de cambio, que
son los de worth
y value respectivamente, como
cuadra al es- píritu
de una lengua
que gusta de
expresar la idea
directa con un término
germánico y la
idea refleja con
un término latino (pág.
33, nota a pie de
página op. cit.).
El valor de uso,
por tanto, es la «idea
directa» que reside
en la existen- cia
material de la
mercancía como tal,
mientras que el valor
es la «idea
refleja», es decir,
el reflejo de
esa existen- cia material
en la conciencia
social. La «idea
directa» existe con anterioridad a
la aparición de
la sociedad (como, por
ejemplo, los minerales,
los frutos, etc.).
Pero la
«idea refleja»
—el «valor»— no
surge sino después
de la constitución de
la sociedad, en
un momento de
la historia en el
que aparecen determinadas
relaciones entre los
hom- bres y como expresión
de esas relaciones. El «valor»,
en consecuencia, requiere un
sustractum material, pero
no aparece antes ni
independientemente de la
existencia de los hombres
(como las propiedades
que constituyen el va-
lor de
uso), sino en
el momento en
el que surge
la sociedad y por
mediación de ésta.
Marx dice que
«el valor [...]
con- vierte todos los
productos del trabajo
en jeroglíficos socia- les.
Luego vienen los
hombres y se
esfuerzan por descifrar el
sentido de esos
jeroglíficos, por descubrir
el secreto de su
propio producto social,
pues es evidente
que el concebir
los objetos útiles
como valores es un producto
social suyo,
ni más ni menos que el lenguaje». (Op. cit., pág. 64.)
El
valor económico —expresión
del trabajo «abstracto»
contenido en la
mercancía— tiene por
consiguiente un ca- rácter
objetivo, pues se
constituye como consecuencia
de condiciones históricas objetivas, independientes de
la vo- luntad de
los individuos; pero
no existe como
tal más que en
función de esas
condiciones históricas. Conviene
subra- yar este tipo
de existencia objetiva,
pues solamente desde tal
punto de vista
nos interesa su
analogía con el
valor
estético.
De ahí un
primer punto establecido:
cómo la mercancía
—aunque en
otro plano
cualitativo—, el objeto
estético tiene propiedades materiales
anteriores a la
existencia hu- mana o
independientemente de ella.
La forma, el
color, el sonido, la
proporción, el ritmo,
son propiedades inheren- tes a
la estructura concretamente material,
fisicoquímica de los objetos
naturales o de las obras
de arte que
consi- deramos bellas. Pero
esas propiedades se
transforman en valores estéticos
sólo en la
medida en que
son asimiladas por el
hombre durante el
proceso de aprehensión
de la realidad (del
mismo modo que
las cualidades de
los obje- tos producidos
por el trabajo
humano no confieren
a esos objetos valor
ni los transforman
en mercancías sino
en el ámbito de
determinadas relaciones sociales). El
valor es- tético, por
tanto (como el
valor económico), es
«idea re- fleja».
Así como «...el
valor de uso
no es precisamente
[...] la cosa qu’on
aime pour lui–meme,
sino pura y
simplemente el soporte del
valor de cambio»
(op. cit., pág.
154), así tam- bién
las propiedades materiales
de los objetos
de la natu- raleza o
de las obras
de arte constituyen
el sustractum ma- terial
del valor estético.
Éste no se
confunde, pues, con
la existencia material de
las propiedades físicas
de los obje- tos,
como sostenía Fechner.
La proporción áurea
de Zeisig, la línea
ondulada, la saturación
de los colores,
la sucesión o la
asociación de sonidos,
se transforma en
valor estético sólo cuando
una conciencia estética
los refleja. Su
simple existencia material es inerte, muda, vacía.
¿Significa esto
por ventura que
despojamos al valor
es- tético de su
carácter objetivo? ¿No
defendemos así el
sub- jetivismo radical? En
Materialismo y empirocriticismo, se pone
al desnudo una
maniobra de Bazarov
—quien tra- taba de
atribuir a Engels
concepciones machistas— ci- tando al
propio Engels: «...
mientras nuestras percepcio- nes de
los sentidos sean
confirmadas por la
práctica, son exactas, reales
y nada “subjetivas”, nada
arbitrarias o ilu- sorias». Y rechazaba
decididamente la confusión entre
el subjetivismo —es decir,
lo arbitrario, la
ausencia de un criterio rigurosamente determinado— y
lo subjetivo, es decir,
el objeto reflejado
en una conciencia,
en un sujeto. Si
se oscila entre
ambas acepciones del
término «subje- tivo» y
se especula en
torno a esa
grosera confusión, es imposible aclarar
en qué consiste
el carácter objetivo
del valor estético, «La
representación sensible —expresa
Le- nin— no es
la realidad existente
fuera de nosotros,
sino sólo la imagen
de esa realidad»
(op. cit., pág.
113). Y tras citar
y aprobar una
frase de Feuerbach
(«lo salobre, como sabor,
es una expresión
subjetiva de la
propiedad objetiva de la
sal») continúa: «la
sensación es el resultado
de la acción que
ejerce sobre nuestros
órganos de los
sentidos la cosa en
sí, existente objetivamente
fuera de nosotros.
La sensación es una
imagen subjetiva del
mundo objetivo, del mundo
an und fur
sich (de por
sí) (op. cit.,
pág. 118). Es evidente,
pues, que si
el reflejo del
objeto en la
conciencia no priva a
éste de su
carácter objetivo y
si, por otro
lado, en la conciencia
se produce un
reflejo y no
presencia misma del objeto,
nada tiene que
hacer aquí el
materia- lismo vulgar ni el idealismo.
«El idealismo
—continúa— no empieza
más que cuando el
filósofo afirma que
las cosas son
nuestras sensacio- nes...» Precisamente la
estética fenomenológica sostiene tal criterio.
Así, por ejemplo,
Michel Dufrénne afirma
que
«la obra
de arte es
lo que queda
del objeto estético
[...], el estado de los
posibles esperando su epifanía».11bis El ob-
11bis.
Michel Dufrénne, Phenomenologie de
l’experience esthetique, P.U.F., 1953,
vol. I, pág. 44.
jeto estético
abandona aquí el
mundo material y
se con- funde con
el acto mismo
de la valoración,
con la misma sensación que
la provoca. El
valor reside exclusivamente en el
sujeto, quien lo
proyecta sobre el
objeto. La concep- ción
dialéctica racional considera, en
cambio, que el
valor está en efecto
constituido por el
acto de la
valoración, por el reflejo
del objeto sobre
el sujeto, pero
como un fenó- meno
secundario, derivado, que
presupone la existencia real del
objeto sobre el
sujeto, pero como
un fenómeno secundario, derivado,
que presupone la
existencia real del objeto
estético. El lago
Bilea en las
montañas Pagaras es bello
sólo si una
conciencia humana lo
aprecia como tal; pero
su existencia material
es anterior a la conciencia.
Un ser débil y
enclenque que fanfarronea de
corpulento es cómico sólo
si una conciencia
dotada del sentido
del hu- mor lo
valoriza como tal,
pero su existencia
en el seno
de la sociedad es
previa a la
valoración. La muerte
de Espar- taco es
trágica cuando se
refleja en la
conciencia lúcida de un
hombre ubicado en
determinada posición de
clase, pero su acción
es anterior a
ese reflejo. El
adagio del Cuar- teto
en do menor op.
131 de Beethoven
es conmovedor cuando provoca,
en una conciencia estética
educada, una emoción profunda,
pero la serie
de sonidos armonizados es previa con relación a la
emoción producida.
El valor
estético es, por
ende, un reflejo
subjetivo sui generis de
elementos objetivos, existentes
en la realidad
o forjados por la
creación artística. (El
rasgo específico del valor
económico debe ser
investigado en la
existencia es- pecífica de otro
modo de aprehensión del mundo.)
Formación
histórica de la conciencia estética
La valoración
estética no es
posible sino por
la existen- cia de
una conciencia estética,
constituida en el
curso de la historia.
Es un elemento
de la superestructura, de
la ideología. Para analizar
su esencia el
único modo cientí- fico consiste
en relacionarla no
con las simples
propiedades materiales de
los objetos, existentes con
anterioridad al hombre, sino
con el régimen
economicosocial de dife- rentes épocas
históricas, factor decisivo,
en última instan- cia, de
todo fenómeno ideológico. La
antropología racio- nal señaló
el camino para
el estudio global
y multilateral del proceso
de aparición, desarrollo
y decadencia de las formaciones economicosociales, examinando el
conjunto de todas las
tendencias contradictorias
y reduciéndolas a condiciones perfectamente determinables, de
vida y de producción de
las distintas clases
de la sociedad,
elimi- nando el subjetivismo y
la arbitrariedad en
la elección de las
diversas «ideas dominantes»
o en la
interpretación de ellas, y
poniendo al descubierto
las raíces de
todas las ideas sin
excepción alguna y
de las diversas
tendencias que se manifiestan
en el estado
de las fuerzas
productivas materiales. Los hombres
hacen su propia
historia... En consecuencia, para
descartar el subjetivismo y la arbitra- riedad debemos
referirnos «sin excepción»
al estado de
las fuerzas productivas materiales
y a los
hombres «que ha- cen
su propia historia».
Vincular ante todo
el valor esté- tico
a un elemento
material bruto, situado
fuera de la
his- toria y de
la conciencia social
—la cual tiene
carácter histórico y de
clase—, significa abandonar
la dialéctica materialista para
deslizarse hacia el
marxismo vulgar y antidialéctico.
Antes que
el hombre pudiera
valorar en los
objetos na- turales y
en sus propias
creaciones cualidades estéticas, fue necesario
un largo proceso,
en cuyo transcurso
el re- flejo de
la realidad en
la conciencia humana
adquirió un sello peculiar.
Como todo ser
biológico percibió en
primer término las cualidades
útiles del mundo
material, indis- pensables para
satisfacer sus necesidades inmediatas. Para asegurar
su subsistencia en
lucha contra las
asechan- zas del medio
natural, esa apropiación
utilitaria de la
rea- lidad elevóse luego
a nivel de
la apropiación teórica, al conocimiento lógico y científico.
Como quedó
demostrado en La
ideología alemana, el hombre
fue forjando gradualmente en
el curso del
proceso de la producción
social, no sólo
las cosas necesarias
para su vida material,
sino también su
propia conciencia. Al plasmarse como
«sujeto» humano transformóse toda
la estructura de sus
facultades cognoscitivas. Sus
sentidos biológicos se afinaron
y comenzó a
percibir en el mundo
objetivo más de
lo que le
era estrictamente necesario
para satisfacer sus necesidades. De
tal manera aparecieron...
«un oído
musical, un ojo
sensible a la
belleza de las
formas [...] en una
palabra, los sentidos
capaces de goces
humanos se transformaron en
sentidos que se
manifestaban como fuerzas del
ser humano». (Manuscritos de
1844.) Pero esto no
es todo: en
el proceso de
su trabajo social,
el hombre transforma la
naturaleza y la
humaniza. La realidad
re- quiere gradualmente nuevas
cualidades objetivas, pero
éstas sólo representan
lo que él
aporta a la
constitución de las mismas.
«El mundo objetivo
—dice Marx— se
trans- forma para el
hombre en realidad
de las fuerzas
humanas, [...] en realidad
humana, y por
ello realidad de
sus propias fuerzas.» (Op.
cit.) Al trabajar
incrementa su conocimiento de la
realidad objetiva; al
fabricar objetos comienza
a comprender mejor su
estructura y a
dar «a cada
especie el nivel que
le es inherente». Desprendiéndose poco
a poco de la
opresión abrumadora de la
naturaleza, comienza a
considerarla de manera
distinta. Ya no
es para él
sólo útil; reacciona ante
ella en otro
plano, va engendrándose su capacidad de
asimilarla estéticamente. De
tal modo llega un
momento en que
la conciencia humana
no sólo refleja un
mundo objetivo, sino
que también lo
crea, es
decir, el reflejo de
los objetos, reflejado
a su vez,
proyectado sobre ellos, proporciona
al hombre, en
el proceso de
su práctica social, una nueva
realidad.
Todo este
proceso se produce,
sin embargo, independien- temente de
su voluntad. Los
atributos de su
función reflec- tante, de
su capacidad cognoscitiva, se
constituyen de ma- nera
objetiva en el
decurso del desarrollo
histórico de la sociedad. La
valoración estética, pues,
no aparece desde el
principio, a priori,
como pretendía Kant,
sino que se constituye históricamente y
mediante la práctica social.
Por otro
lado, esa constitución
histórica no es
el resultado del proceso
de transformación de
la idea absoluta,
como sostenía Hegel, sino
la consecuencia del
desarrollo histó- rico de
la sociedad. Y
este desarrollo ocurre
en virtud de leyes objetivas, científicamente
determinables.
En resumen,
podemos afirmar, contra
el materialismo vulgar, que
el valor estético
no estriba en
la existencia natural de
los objetos sino
que es la
consecuencia del acto social
de la valoración; contra
el idealismo objetivo,
que no tiene existencia independiente, anterior
a las propie- dades materiales
de los objetos,
sino que es
secundario en relación con
éstos; contra el
idealismo subjetivo, que
no es trascendental, existente
a priori en
la conciencia hu- mana,
sino que se
constituye históricamente; contra
el re- lativismo subjetivista, que
no aparece por
azar, en función del
capricho individual, sino
que está determinado obje- tivamente (por
la existencia material
de la sociedad)
y puede analizarse científicamente.
El ideal
estético
Hemos visto
de qué modo
aparecieron «los sentidos
hu- manos subjetivos» (Marx),
como primer elemento
de la valoración estética.
Pero éste es
sólo un aspecto
del pro- blema. No
podría comprenderse, en
efecto, la complejidad del acto
de valoración si
no se aborda
el estudio del
«ideal estético» y de
las relaciones entre
el carácter histórico
de ese ideal y
la permanencia y
perennidad de los
grandes valores estéticos a lo largo de los siglos.
En el
marco del presente
ensayo es imposible
desarro- llar en toda
su amplitud este
tema ni analizar
el conjunto de los
rasgos que constituyen
la especificidad de
los valo- res estéticos. Recordemos solamente
que el valor
estético de una obra
de arte no
sólo implica una
impresión sobre el sensorium
humano; para que
las fibras de
la sensibili- dad artística
vibren profundamente y
el acto de
valora- ción estética se
cumpla en toda
su amplitud, un
poema,
una sonata,
un fresco, un
ballet, deben conmover
también la efectividad y
el intelecto del
sujeto estético. La
idea artística, como hemos
expuesto en otra
oportunidad,12 unifica lo sensorial,
lo afectivo y
lo intelectual. Para
rea- lizar esta síntesis,
el que valoriza
(el «sujeto estético») debe hallar
en la obra
de arte el
elemento capaz de
con- mover toda su
personalidad. A través
del placer experi- mentado por
la vista o
el oído, son
puestos en movimiento sentimientos potentes
y comprensiones profundas. La
pe- queña emoción sensorial
no es más
que una pálida
satis- facción estética, y
toda pretensión de
reducir la valoración estética sólo
al disfrute del
ojo o del
oído desempeña un papel social diversionista.
En el
proceso de la
vida social, la
conciencia rudimen- taria del
hombre primitivo va
adquiriendo gradualmente
mayor complejidad. Sobre
la base de
las relaciones de
pro- ducción, como demostró
Marx, se erige una
inmensa su- perestructura constituida por
formas variadas del
reflejo de la existencia
social. En su
conjunto, esas formas
(polí- tica, moral, arte,
filosofía, ciencia, religión)
constituyen la conciencia social.
Ésta es algo
más que la
suma aritmética de las
conciencias individuales. Por
supuesto, existe y se
manifiesta de manera
concreta sólo a
través de la
multi- tud de conciencias individuales. Pero
por encima de
las variaciones
individuales y accidentales, lo
que verdade- ramente tiene
primacía en la
conciencia de cada
individuo es lo general
y necesario —en
función de la
época histórica y de
la posición de
clase— en la
conciencia de la
época y de la
clase social a
la que aquél
pertenece. Conviene pre- cisar
frente a las
concepciones privadas de
las teorías del
«realismo» de
los escolásticos —quienes
sostenían que las nociones generales
existen con anterioridad
a las cosas (universalia ante rem)—, que no hay
conciencia social con anterioridad a
las conciencias individuales o
fuera de
12.
Marcel Breazu, «La idea
artística y la idea
científica», en Fi- lósofos rumanos contemporáneos, ed.
de la Academia
de la RPR, Buca- rest, 1958.
ellas; y
frente a las
concepciones basadas en
el «nomina- lismo» escolástico
—que pretenden que
esa conciencia so- cial
es un simple
flatus vocis—, es preciso
recordar que en todo
elemento individual se
manifiesta lo general
de la categoría de
que forma parte.
En cada conciencia
indivi- dual es posible
distinguir la existencia
auténtica de una conciencia social.
Al superar así
tanto al idealismo
obje- tivo —que alude
a una «conciencia
en general» ubicada fuera del mundo humano
y flotando en el vacío— como el materialismo vulgar
—que considera la
conciencia hu- mana como un
producto material de cada cerebro tomado separadamente—, el
materialismo dialéctico e
histórico establece la existencia
real de la
conciencia social. Cons- tituida históricamente, ésta
se manifiesta de
manera con- creta en
las acciones de
los hombres, en
la multitud de creaciones de
la cultura espiritual de
la sociedad, me- diante
las cuales ésta
toma conciencia de
su propia exis- tencia.
El arte
es una modalidad
de esa conciencia
social. Pero como no
es la única,
sus vínculos con
los demás mo- dos
de reflejo no
pueden ser rotos
sin poner en
peligro y destruir la
vida que aquél
absorbe a través
de esos
vínculos.
Determinar el
carácter objetivo del
valor estético no es
un problema «académico»,
una indagación de
la verdad gnoseológica desligada
de los problemas
candentes de la vida
social. Esta cuestión
debe ser considerada
en estre- cha ligazón
con el papel
social del arte.
Los ideólogos del capitalismo contemporáneo, al
encarar el carácter
obje- tivo del hecho
estético, plantean en
realidad la siguiente cuestión: ¿cuáles
deben ser las
preocupaciones del artista?
¿Debe reflejar
lo bello de la vida,
asomándose por consi-
guiente a
los problemas sociales,
que el arte
refleja con sus propios
recursos, o solamente
pintar con belleza
cualquier cosa imaginable, salvo
la vida? He
aquí el nudo
del pro- blema. La
estética neotomista, por
ejemplo —a través
de Jacques Maritain—, no
niega la realidad
del mundo exte- rior, pero
la condiciona a
la voluntad divina;
lo bello de la
realidad sería
el resultado de
la acción de
Dios y el
arte una interacción entre
el artista y
la divinidad. El
artista, por lo tanto,
tiene libertad para
forjar todo tipo
de imá- genes inspiradas
por la gracia
divina. Como escribe
Ego- rov (Komunist, núm.
9, 1957), la
estética neotomista «ra- tifica
de esta manera
todas las fantasías
alucinatorias que abundan en el
decadente arte contemporáneo de los países
capitalistas».
George Santayana,
por su parte,
parece adoptar en
su obra El sentido
de lo bello
una posición justa,
pues sostiene que «lo
bello es la
delectación objetivada», es
decir, la apreciación positiva de
ciertas cualidades reales
del mundo; pero como
lo bello resulta
de la apreciación del sujeto, extrae
de allí la
conclusión de que
éste descubre la belleza
no en el
mundo real, en
la esfera de
la existencia, sino en
la «superrealidad» de
las esencias, «en
la esfera de las
esencias», Hacia la
cual nos invita
a evadirnos. (Este
«escapismo» desempeña evidentemente un
papel social de diversión.)
Y el crítico
inglés Roger Fry
pretende que lo
bello puede ser hallado
en la «vida
imaginaria», es decir,
creado según el placer
de cada uno
y no por el reflejo
verídico de la
rea- lidad objetiva.
No se
trata en realidad
de establecer la
naturaleza de lo bello,
sino de apartar
al artista y
al consumidor de
arte del realismo, del
arte que refleja
verídicamente la vida
real y plantea los
problemas candentes de
nuestra época a
través de sus modalidades específicas.
Como la
apreciación estética tiene
carácter histórico y a
la vez ocurre
en la conciencia,
y la acepción
del término
«subjetivo» puede
confundirse con la
de «arbitrario», los teóricos burgueses
embrollan las cosas
y eluden la
cues- tión del criterio
objetivo de lo
bello, históricamente deter-
ninado.
La valoración de la realidad a
través de la modalidad artística del reflejo no es
extraña a otros tipos de
valoración (ética, política). La valoración
estética nada
tiene que
ver con las preferencias de cada
individuo tomado separadamente. Corno
expresa Emile Durkheim,13 un
cierto juicio de valor
supone no la
confirmación de ciertas
pre- ferencias sino una
apreciación basada en
un criterio. El valor es determinado de conformidad con
este criterio; la preferencia, en
cambio, puede ser
la consecuencia de
es- tados psicológicos evanescentes. El
criterio tiene cierta
es- tabilidad, rige durante
una época histórica
relativamente prolongada y cuenta
con la adhesión
de una clase
social o de grupos
sociales más o
menos numerosos. El
acto de valoración supone
la imposición de
una jerarquía a
los objetos evaluados, de
conformidad con una
escala de va- lores;
es por lo
tanto ajeno a
la mera comprobación
de que ciertos objetos
son agradables. Ahora
bien, esa escala
de valores, lo mismo
que el criterio
de apreciación, surgen
en cada régimen
social con el
patrocinio de cada
clase, de acuerdo con
todo un sistema
de valoración y
ligados al ideal general
de la clase
respectiva. En sus
estudios sobre el valor,
la mayor parte
de los filósofos
idealistas situaron ese ideal
fuera de las
condiciones reales y
materiales en las cuales
surge. Con frecuencia
el «ideal» se
transfor- mó en un
trampolín para el
salto hacia la
divinidad. Así ocurrió desde
Platón hasta Lavelle.14 Inclusive cuan- do
se alude como
Durkheim a ideales
que «no son
abs- tractos, frías representaciones intelectuales [...]
ya que detrás de ellos hay fuerzas reales y actuantes, fuerzas co- lectivas...»,15 la fuente real
del ideal es eludida.
El ideal
estético de una
clase en determinada
época se vincula, en
las realizaciones artísticas de
esa época, con sus
aspiraciones éticas. Jean
Valjean es el
héroe que el pequeño
burgués utopista, abrumado
por las lacras
de la sociedad capitalista, puede
entrever como encarnación ro- mántica
de la justicia.
Pavel Vlásov es
el héroe típico
de la clase obrera
en la época
en que la
revolución se trans- forma
en «un problema
práctico inmediato». Pero
una so ciedad posee
también su «antiideal», por
así decirlo, en- carnado en
los tipos negativos:
el Chichicov de
Gogol, el Catzavenco de
Caragiale, el burócrata
de nuestras nove- las.
Las imágenes típicas
del arte realista
pueden describir tanto héroes
positivos como negativos, establecen en
su propio interior, en
la inmanencia, la
correlación directa entre la
ética y la
estética, entre los
valores morales y los
valores artísticos de
una clase en
una época histórica- mente determinada.
____________________-
13. Emile
Durkheim, Sociologie et Philosophie,
Alean, París, 1924, págs. 118-119.
14. L. Lavelle, Traite des valeurs, P.U.F.,
París, 1951.
15. Op.cit.,pág. 136.
Según el materialismo histórico,
el «ideal» surge
como expresión ideológica de los intereses de clase, más o menos
transfigurados por los
velos éticos o
estéticos. Bajo el
ro- paje de normas
morales o artísticas
las clases sociales
for- mulan sus aspiraciones, su
amor y su
odio. En función
de ese ideal —ético
y estético— se
forman los criterios
de valoración, las escalas
de valores, de
conformidad con el desarrollo objetivo
de la sociedad.
No son caprichos
indi- viduales y, en
consecuencia, ningún decreto
subjetivista de un crítico
cualquiera puede influir
en sus «mutacio- nes». Los criterios
de valoración se
forman en la
conciencia social de cada clase en
determinada etapa histórica;
este pro- ceso no
se desarrolla al
azar, sino que
está determinado en última
instancia por las
condiciones económicas de
la vida social, por la
existencia material de la
sociedad. He aquí
por qué, en contraposición al
absolutismo metafísico, demos- tramos la
continua evolución del
ideal y de
los criterios de valoración estética;
y contra la
crítica impresionista alu- dimos
a un establecimiento relativo
de ese ideal,
en el que debemos
indagar (si nuestra crítica
es científica) una de- terminación objetiva
en las condiciones sociales
e histó- ricas en
que aparece la
obra de arte.
¿Significa esto por ventura que
no hay valores
artísticos perennes? ¿Cómo podría explicarse entonces
la estimación que
todavía hoy acordamos a
Homero, Leonardo da
Vinci o Bach,
si ellos estaban animados de ideales distintos a los nuestros?
En el
Manifiesto comunista Marx
y Engels expresaban que en
todo régimen fundado
en la explotación
las condi- ciones originadas por
esa explotación se
reflejaron inevi-
tablemente en
la conciencia social.
A pesar de
su diversi- dad y
variedad, los diferentes
sistemas sociales se
han mo- vido siempre
dentro de ciertas
formas comunes de
reflejo. La aspiración a
la libertad, el
ardiente deseo de
liquidar la miseria, la
solidaridad de los
combatientes, el odio
a la opresión, a
la infamia y
a la injusticia,
el amor a la digni- dad,
la generosidad, el
valor, el desprecio
a los canallas, los mezquinos
y los cobardes:
he ahí los
sentimientos co- munes a
los hombres de
distintos regímenes que
forman parte del ideal social en cuyo nombre se valoriza.
Además, profundos
sentimientos humanos hunden
sus raíces en la
naturaleza biológica del
hombre; el amor
ma- ternal, el amor
entre el hombre
y la mujer,
la amistad, los celos,
son sentimientos que
traspasan los límites
de las diferentes formaciones sociales. ¿Cómo
podrían abs- traerse de
la valoración ética
o estética? Conviene
no ol- vidar, sin
embargo, que adquieren
un tono distinto
en una u otra
época, en una
u otra clase
social: el amor
de Romeo y Julieta
no es idéntico
al de Vassili
Botnikov y Advotia (en
La cosecha de
Calina Nikolaeva); el
heroísmo de Mu- cius
Scaevola no tiene
el mismo carácter
que el de
Ale- xandr Matrossov. La
época histórica deja
su sello incluso en
la apreciación estética
de las propiedades
físicas de los objetos. El
crítico soviético L. Stolovich señalaba
con ra- zón que
las cualidades estéticas
de las cosas
son expresión de sus
cualidades sociales. «Las
cualidades naturales de los
objetos y los
fenómenos —escribía— representan la forma
de sus cualidades
estéticas y el
sentido social de
esos objetos y fenómenos —formados objetivamente en
el curso de la
práctica social e
histórica— su contenido.»16
Ese «contenido» de
las cualidades estéticas constituye
precisamente lo
que la valoración
social agrega a
las cua- lidades naturales. Si
la corpulenta «Venus
de Willendorf» no hubiera
sido considerada bella
por los hombres
del pa leolítico auriñaciense,17 el
artista primitivo no
la hubiera juzgado digna
de ser modelada
en la piedra.
-
_____________________
16. L.
Stolovich, «Las cualidades
estéticas de la realidad», en Voprosi
Filosofii,
núm. 4, 1956.
Si una
silueta femenina,
totalmente diferente, no
hubiera sido juzgada bella en
el área mediterránea en
los siglos inmediata- mente anteriores
a nuestra era,
no la hubiéramos
encon- trado mil veces
repetida en la
delicada majestuosidad de las
estatuillas de Tanagra.
Si las vaporosas
mujeres de Renoir no
hubieran sido apreciadas como
bellas por la conciencia estética
de ciertas clases
de Francia a
últimos del pasado siglo,
no aparecerían tanto
en los cuadros
de la época.
Plejanov
decía que el «ideal de belleza prevaleciente
en determinado tiempo, en
determinada sociedad o
en deter- minada clase
de una sociedad,
tiene su raíz,
por una parte, en
las condiciones biológicas
del desarrollo del
género hu- mano, que
crean particularidades de
raza y, por
otra parte, en las
condiciones históricas del
nacimiento y de la
existencia de esa
sociedad o clase.
Y precisamente por eso
el ideal de
belleza suele ser
siempre más rico
en determi- nado contenido,
que no es del todo absoluto, es
decir, in- condicional».18 Y en
respuesta a Turguenev, quien
soste- nía que la
Venus de Milo
era más incuestionable que
los principios de 1789,
Plejanov subraya que
la Venus de
Milo no es válida
para todos los
hombres (como lo
prueba el hecho de
que «el hotentote
tiene su propio
ideal de
belleza, cuyas
reproducciones encontramos frecuentemente en
las obras de antropología
con el nombre
de la Venus
Hoten- tote»); además, es
verdad que para
una parte de
los hom- bres de
raza blanca aquélla
es menos «cuestionada» que los
principios de la
revolución burguesa en
Francia. «Pero,
¿por qué
razón?», se preguntaba
Plejanov; y respondía:
«Únicamente porque
esos principios expresan relaciones que corresponden sólo
a una fase
determinada de desarro- llo
de la raza
blanca, período en
que se afirmaba
el orden
17. R.
Hamann, Geschichte der Kunst, Akademie
Verlag, Berlín, 1957, vol. I, pág. 48.
18.
Plejanov, El arte y la vida social, ed. Calomino, La Plata, 1945, pá- gina 52.
burgués en
su lucha contra
el feudalismo, mientras
que la Venus de
Milo es un
ideal de belleza
femenina que corres- ponde a
muchas fases del
mismo desarrollo. A
muchas, pero no a
todas.»19 Y agregaba
que en cierto
período la belleza de
Venus era considerada
«diabólica» por el
cris- tianismo.
El problema,
como se ve, es muy
complejo; debe ser estudiado aparte
y de manera
más amplia. Puede
ayudar a resolverlo la
exacta comprensión del
carácter histórico del criterio
de valoración. La
concepción marxista del
va- lor se basa
en la concepción
del hombre como
producto de la sociedad,
como sujeto que
al transformar el
objeto se transforma
continuamente a sí mismo.
Marx explicó
en qué consiste
la dialéctica del
hombre social —sujeto interdependiente del
objeto—, pero sin
ne- gar sus elementos
de permanencia (válidos no
«para la eternidad» sino
a lo largo
de muchos sistemas
sociales); e insistía en el
hecho de que la conciencia se transforma constantemente como
consecuencia de los
cambios sobre- venidos en
la existencia material
de la sociedad.
La con- ciencia es
el factor que
valoriza y su
acción, en último análisis, depende
de las causas
que conducen a
la deter- minación objetiva de
esta misma conciencia social.
Ser «humano»
en el sentido
marxista, científico, signi- fica
vivir con intensidad
en el mundo
de los valores,
es decir, de las
cualidades sociales —y
no naturales— de
los hombres, las cosas y los
acontecimientos.
La valoración
estética tiene lugar
a través de
la aprecia- ción de
objetos o creaciones
humanas determinadas (en función
de cierta escala
de valores vinculada
a todo un sistema
de valoraciones), cuyas
cualidades materiales no se
transforman en estéticas
sino en la
medida en que
son asimiladas estéticamente por
la conciencia humana.
La asimilación estética supone
una conciencia humana,
una conciencia estética de
la sociedad que
representa el reflejo
—estético—
de la existencia social en la conciencia social.
19. Ibíd., pág. 52.
5
Prosa y
poesía en el cine
El crítico
cinematográfico Efim Dobin
resume en el presente
ensayo las apasionadas discusiones sus- citadas entre
los cineístas soviéticos en
torno a la
«prosa» y
la «poesía» en
el cine, al
«choque emocio- nal» y
al «análisis psicológico», a la «metáfora»
y la
«narración». Una
y otra tendencia
prevalecieron en
consonancia con las
distintas etapas de
la revolu- ción y la construcción del
socialismo, y el
autor llega en su
análisis a la
conclusión de que
la poesía no puede
existir sin la
prosa, que la
metáfora sin la
na- rración no puede
proporcionar una imagen
integral del hombre.
EFIM
DOBIN
La técnica da
origen al cine.
Con la invención
de la pe- lícula
fotográfica transparente, con
la posibilidad de
fil- mar bajo ángulos
diferentes paisajes o
movimientos, de reunir trozos
de películas filmados
en momentos distintos y
con objetivos diversos,
nació —si nos
limitamos a la
téc- nica— el poder fantástico de
este nuevo arte. El cine tiene posibilidades
ilimitadas de conquista
del espacio y
del tiempo. Con él
aumentó considerablemente la
capacidad de reflejar artísticamente la
realidad y descubrir
las rela- ciones entre los
fenómenos.
Todo estudio
teórico e histórico
del cine debe
natural- mente comenzar por
una descripción de
los medios particulares conferidos
a este arte
por la técnica
cinemato- gráfica. «¿En qué
consiste ese “algo
particular” del cine?»
—se pregunta
Bela Balazs. Y
responde: «Lo sabemos ahora: en
el cambio de
los ángulos de
toma, los diferentes planos, el
primer plano y
los planos generales,
los diversos encuadres, el montaje».20
La mayor
parte de los estudios teóricos
examinan los procedimientos de
montaje, de planos
generales, de pers- pectivas. El
valor de estos
análisis es innegable.
Consti- tuyen una introducción
al estudio de
la especificidad del arte cinematográfico, piedra angular de
la teoría del cine.
En los
años veinte apareció
una cantidad considerable de obras
de este tipo
(Eisenstein, Pudovkin, Timoshenko, Bela Balazs,
Leon Moussinac, etc.).
Pero aun en
nuestros días algunas obras
teóricas continúan la
tradición de cla- sificar los
procedimientos
cinematográficos; un ejemplo es
el libro de
Marcel Martin El
lenguaje cinematográfico.
Para dar
al lector una
idea de su
contenido y de su
método, me detendré en las páginas
en que se
examinan los pro- cedimientos del travelling.
Marcel Martin distingue
cinco «funciones
expresivas» del movimiento de la cámara:
1) La
introducción: «el movimiento
nos introduce en el
mundo donde va
a desarrollarse la
acción». En el
filme Hemos ganado esta
noche, la cámara,
partiendo de un plano
general, «se aproxima
cada vez más
y enfoca al bo-
xeador dormido en su habitación de hotel».
2) La
descripción de un espacio material: la
huida de los rieles
vista desde la
parte interior de
la locomotora en La
bestia humana.
3) Realce
de un
elemento dramático importante
para la continuación de
la acción: en
Los hijos de
Hiroshima la bujía que va a
incendiar la cabaña.
4) Pasaje
a la
intimidad: representación objetiva
de sue- ños, recuerdos, alucinaciones.
20. Bela Balazs, El film, ed. Losange,
Buenos Aires, 1957.
5) El travelling «que» expresa las
impresiones, los deseos, las ideas
violentas y súbitas de un
personaje: esta función es para Marcel Martin la más interesante.
El autor
distingue tres usos
distintos del movimiento, según la siguiente perspectiva:
a)
Tratamiento objetivo. La
cámara adopta el
punto de vista del
espectador. «Así, un
travelling muy rápido
enfoca el rostro enloquecido del
rico campesino Bonfiglio
en el momento en que ve
delante de su
casa y con
el fusil en la
mano al
pastor que envió
a la cárcel
por haberle robado sus animales (Pascuas sangrientas).»
b)
Tratamiento subjetivo, es
decir, la cámara
sustituye exactamente la mirada
del personaje. El
travelling es lla- mado
«realista» si el
personaje avanza. «Así,
en Metrópo- lis, el
travelling muestra los
esfuerzos desesperados de un
hombre que trata
de abrirse camino
a través de
la multi- tud enloquecida
a fin de
llegar al portón
y escapar de
las mareas que invadieron la ciudad subterránea.»
c)
Tratamiento subjetivo no
realista: aquí también
la cá- mara expresa
el punto de
vista del personaje.
Pero éste permanece inmóvil
y el travelling
«expresa» de alguna manera la
«proyección» de la
mirada, el movimiento
de atención y tensión
del héroe hacia
un objeto, en
que la percepción tiene
para él una importancia dramática con- siderable, pudiendo
llegar a una
sucesión de vida
o muerte. En Chantaje
(Blackmail) de Hitchcock,
por ejem- plo, un
travelling muy rápido
enfoca en primer
plano el rostro de
un muerto y
expresa la revelación
repentina del detective de
que su propia
novia —cuyo guante
olvidado en la habitación acaba
de encontrar— es la asesina.21
Todo esto
es muy interesante
y enseña al
espectador no sólo a
mirar sino a
ver un filme.
El libro de
Marcel Martin
21.
Marcel Martin, El lenguaje cinematográfico, Editions du Cerf, Pa- ris, 1962.
se destaca
por la cantidad
de observaciones y
la abundan- cia de
sus ejemplos. Sin
embargo, plantea algunos
interro- gantes: ¿se puede,
a partir de
esas enumeraciones, definir un
lenguaje cinematográfico ? ¿Es
éste verdaderamente el medio
de actualizar la
estructura de un
filme? ¿Llegare- mos a
comprender la poesía
en el arte
cinematográfico, a
dilucidar las diferentes
categorías de la
creación artística, las formas
diversas que toma
la realidad? El
método de Marcel Martin
implica un grave
peligro: puede reducirse a la
enumeración de ejemplos,
considerados fuera de
las corrientes artísticas y
de los diversos
estilos utilizados para la
representación artística del mundo.
El travelling no
es más que un medio
de expresión. El montaje,
el primer plano,
los encuadres, no
son más que las
bases del lenguaje
cinematográfico, los elementos
de su originalidad. Además, a partir
de un único y mismo procedimiento de
«exposición
cinematográfica», la crea- ción artística puede
tomar formas radicalmente dife- rentes.
En el
libro de los
cineístas Joseph y
Harry Feldman La dinámica
del film, publicado
recientemente, un capítulo entero está
dedicado al montaje
paralelo. Éste es
quizás el más importante de los procedimientos específicamente
cinematográficos de relación
de las imágenes
entre sí. Como sus
predecesores, los autores
citados consideran el montaje
paralelo único en
su género, complejo
por las for- mas que puede tomar. ¿Corresponde esto a
la realidad?
Comparemos
los montajes paralelos de dos pasajes ci- nematográficos, muy
parecidos en lo
que se refiere
al «material» inmediato.
1) La cascada de la vida, de
David Griffith.
La heroína
(encarnada por
Lilian Gish) huye
de la casa
del granjero después de
sufrir crueles humillaciones. Se
debate en una tormenta
de nieve y
llega a orillas
del río. Cae
desvanecida sobre el hielo.
En ese momento
comienza el deshielo.
El héroe (Richard Barthelmes)
salta, con peligro
de su vida, de
témpano en témpano
a fin de
salvar a la
mujer amada.
El deshielo
continúa. Con fuerza
impetuosa, el río
lleva el témpano en
que está extendida
la heroína hacia
los rápi- dos de
una cascada amenazadora.
Su vida corre
serio pe- ligro...
2) La madre,
de Pudovkin. Como
en el filme
de Griffith, los cuadros
del deshielo están
montados paralelamente a la acción principal.
Los prisioneros
se preparan para
el levantamiento, es- conden ladrillos bajo sus camisas.
La orilla
del río. La
nieve cae. El
río helado (plano
ge- neral). Los obreros
caminan por la
calle y sus
siluetas se reflejan en un
charco.
El
hielo cubre el
río (plano general,
luego primer plano). El hielo esta cerca de la orilla.
La reja
de la prisión. Detrás de ella, Pavel.
Riachos, charcos,
agua. Los detenidos
de paseo. Los obreros en la calle (vista de arriba
abajo). Se agrupan.
La extensión
blanca del hielo
sobre el río
(plano gene- ral). La
manifestación se estremece.
La madre marcha
con los manifestantes. Aparece la bandera roja.
El hielo
se mueve. El
hielo se agrieta,
la figura se agranda
cada vez más
(serie de primeros
planos). Lenta- mente, enormes
bloques de hielo
se separan y
se dirigen río abajo,
arrastrados por la corriente.
El levantamiento
de los prisioneros.
Una mano saca
de una camisa un hierro curvado.
El
deshielo llega a su punto culminante.
Chocando y pasándose unos
a otros, los
bloques de hielo
llegan al puente.
Peripecias de
la evasión de
Pavel. Se une a
los manifes- tantes.
La madre
abraza a Pavel
contra su pecho.
Manos soste- niendo el asta de la
bandera roja.
El hielo
avanza, pujante e
impetuoso. Los témpanos
van al asalto de
los arcos del
puente. Los regimientos
del zar se precipitan sobre los
manifestantes.
La madre
cae, muerta.
Los
bloques de hielo continúan su marcha
adelante, irresistiblemente.
Es fácilmente
visible, pues, la
diferencia esencial de
los valores del montaje
paralelo en uno
y otro filme.
En el de Griffith
el deshielo forma
parte del ambiente,
es una ca- dena
de circunstancias en
que se desarrolla
la acción. El director muestra
el cuerpo de
la heroína extendido
sobre el hielo y
al héroe intentando
salvarla. El deshielo
está mostrado
paralelamente como elemento
amenazador de la vida
de la heroína.
El montaje paralelo
sirve para rela- cionar las
acciones y las
circunstancias, los personajes
y el medio.
En el
film de Pudovkin,
en cambio, el
deshielo es unifi- cador
de circunstancias sólo
al comienzo. Luego
no tiene ninguna relación
con los acontecimientos o
las circuns- tancias de
la acción. Como
la troika de
Almas muertas, que no es
al principio más
que un equipaje
«habitual» con sus pasajeros Chichikov, Petruchka
y Selifán. Pero,
lo mismo que la
troika de Gogol,
el deshielo de
La madre se
trans- forma de inmediato
en una generalización simbólica.
Esto aparece claramente en el patético final del filme.
La
manifestación ha sido dispersada. Pero los témpanos avanzan, llenos
de energía destructora, de
fuerza incon- tenible. Y el espectador
no puede sino
pensar: «Pavel y sus
camaradas han sufrido
una derrota. Pero la revolución es invencible». Gracias
al montaje paralelo, los
aconteci- nientos han sido relacionados con una alegoría.
Los paralelos
de Griffith y de Pudovkin
tienen valores distintos.
Corresponden a dos concepciones
diferentes.
En los
comienzos de la
cinematografía, Edwin Porter fijó alternativamente (paralelamente) cuadros
de una casa en
llamas y de un equipo
de bomberos dirigiéndose el lugar del incendio. Así
establecía un vínculo entre los acontecimientos. En
Octubre de Eisenstein
los planos de Kornilov pronunciando un
discurso alternaban con
pla- nos de iconos
y órdenes zaristas.
Estos objetos no
tenían
relación con
los personajes ni
con los acontecimientos. Simbolizaban la
divisa «por la
fe, la patria»
(es decir, la consigna
monárquica «por la
fe, la patria
y el zar»,
pero sin uno de sus términos), en
nombre de la cual la jauría contrarrevolucionaria que
había levantado cabeza
se lanzó sobre el Petrogrado revolucionario.
La función
del montaje paralelo
es aquí alegórica
y no sirve para relacionar los acontecimientos.
El primer
plano, el montaje
paralelo, la perspectiva,
no sólo son categorías
de la poesía.
Pero se puede,
a partir de ellos, comenzar el análisis de los medios
estilísticos.
Marcel Martin,
por ejemplo, trata
de atribuir una
única y determinada función
al plano general.
Según él, los
pri- meros planos sucesivos
tienen una fuerza
dramática, in- tensa, pero
los planos generales
de conjunto crean
más rápidamente una impresión
penosa, proveniente de
una espera dolorosa (los
minutos que preceden
a la batalla
en Alexander Nevski ), sofocante
por la atmósfera
voluptuosa (La red ) o
la inacción prolongada
(Los vitelloni : la
escena en la playa).
¿Es justa
esta afirmación? Es
fácil citar una
serie de planos generales
que producen este
efecto. Pero también se pueden citar decenas de primeros planos
que producen igualmente un efecto
de tensión dramática: la
batalla del ejército ruso
y los caballeros teutónicos en
Alexander Nevski, los
combates de barricada
en El regreso de
Máximo, el paso impetuoso del
Dnieper en Chors, etc.
Las categorías
de la poesía
son categorías del
pensa- miento. Primeros planos,
planos generales, montajes
pa- ralelos, no son
más que medios
artísticos que pueden
ser utilizados de manera
radicalmente diferente por
tal o cual cineísta según
su idea directriz. «Cada
medio estilístico
—escribía Tynianov—
se revela al
mismo tiempo como
un factor del pensamiento.»22
La idea
de que el
estilo y el
pensamiento están indiso lublemente ligados
es evidentemente justa.
-
22.
Tynianov, Fundamentos del cine, colección Poetika kino, Moscú– Leningrado,
1927.
Sin embargo, esta idea
adquiere en Tynianov
un cariz erróneo.
Concede hegemonía al estilo.
Para él, el
estilo crea de
alguna ma- nera el
pensamiento. Formula la
siguiente ley: «El
primer plano tiene una
significación fuera del
tiempo y del
espa- cio». Y da
un ejemplo: los
primeros planos de
un hombre alternados con
los de un
cerdo. «El resultado
no es la al-
ternancia, en el
tiempo o en
el espacio, de
un hombre o un
cerdo, sino la
representación de la
comparación pensada de un hombre
con un cerdo.»
Cada lector
podría citar decenas
y centenas de
casos donde los primeros
planos (de rostros,
ojos, manos, obje- os)
son eslabones integrantes
«en el tiempo
y el espacio» de una historia coherente.
Es mucho
más importante abordar
el estudio del
len- guaje cinematográfico desde otro punto de mira: «el de la representación en
imágenes del pensamiento». Sólo
bajo este ángulo el
montaje, el primer
plano, la perspectiva, adquieren su verdadero sentido.
Existe un
aspecto no menos
importante a considerar: todo estudio
del lenguaje cinematográfico debe
ser enca- rado indefectiblemente dentro
de una perspectiva histó- rica. Según
Marcel Martin, el
lenguaje cinematográfico
dispone de un
cierto número de
técnicas y medios
de ex- presión, y
todo consiste —esto
parece evidente— en
mul- tiplicarlas y perfeccionarlas, en
aprender su combinación y su
manejo. Sin embargo,
la historia del
cine nos enseña que
tal o cual
medio de expresión,
utilizado asiduamente en una cierta etapa
de su evolución,
resulta inapto ante nuevas condiciones, pierde
su fuerza expresiva
y cae en desuso.
Debemos, pues,
examinar el lenguaje
cinematográfico, sus medios de
expresión y las
categorías de la
poesía en una perspectiva histórica. Durante
los años 1931
a 1934 tuvieron lugar
entre los cineístas
soviéticos discusiones
apasionadas que fueron
muy significativas para
la histo- ria del
cine. Se debatía
entonces el problema
de la poesía. Pero
en realidad el
debate abarcaba todas
las cuestiones
fundamentales del
arte cinematográfico y
alcanzó, en una época
en que el
cine soviético atravesaba
una de las
fases más críticas de
su evolución, una
rápida y vasta
reso- nancia.
La discusión se desarrolló entre los
partidarios de la
«poesía», por
un lado, y los de
la «prosa», por
otro. Ana- lizar el
contenido de la discusión y las posiciones de los contrincantes nos
será útil para
introducirnos en el
debate sobre la poesía en el cine.
Yutkévich defendía
la tendencia «prosaica». Eisenstein era defensor
apasionado del punto de
vista opuesto. No seguiremos cronológicamente las
múltiples etapas de
este ardiente debate. No
es éste nuestro
propósito. Nos inte- resa
definir con precisión
las posiciones de
las dos partes en
el momento de
la discusión. Un
artículo de Eisenstein,
«El segundo
de los tres
(1924–1929)»23 trazó el
primer es- bozo de
un programa «poético».
Poco comprensible a
pri- mera vista, el
título del artículo
se aclara cuando
se ad- vierte que
se trata del
segundo de los
tres «planes quin- quenales» del
cine soviético, es
decir, del que
va de 1924 a
1929. Eisenstein
acusaba al cine
soviético de los
años 1930 a 1934
de haber olvidado
todas las adquisiciones del
«se- gundo» plan quinquenal,
es decir, de
los últimos años
del cine mudo. «El cine
actual —escribía— ha renegado
defi- nitivamente, con una
indiferencia pueril, de
todo lo que
se había acumulado durante el
período precedente.»
¿Cuáles eran, según
Eisenstein, las adquisiciones de este
«segundo plan
quinquenal»?
Esencialmente, la forma poética del
cine. ¿Qué se
debe reprochar al
período si- guiente? Que
«la poesía ha
desaparecido». «Se nos
presen- tan los procesos
verbales de los
actos de los
personajes [...]. Todo el
poder expresivo de
la pantalla está
degradado. La pantalla dejó
de ser pantalla.
No es más
que un rectángulo de tela
de una blancura
sospechosa. Y sobre
ese rectángu- lo se mueven
siluetas de hombres totalmente grises.»
«Todo lo
que antes daba
a la pantalla
un encanto poé tico
—continuaba Eisenstein—, todo
lo que una
genera- ción entera de
cineístas creó a
costa de sudor
y sangre, ha desaparecido.» Y
terminaba su artículo
alabando el pro- grama
del «segundo plan
quinquenal»: «Pues alejándose un poco del drama propiamente
dicho, el cine está ahora perfectamente
asimilado a los
métodos de la
epopeya y del lirismo». Dicho de
otra manera, al método de la poesía.
-
23. Sovietskoe kino, 1934, núm. 11–12.
Yutkévich
representaba la otra tendencia. En un debate realizado en
1931 entre cineístas, se
refería a una
colec- ción de artículos
de los adeptos
de la «escuela
formal»:24
«Al leer
atentamente Poesía del
cine, se justifica
fácilmente
la fama
alcanzada por una
teoría que sostenía
que el cine está
ante todo muy
cerca de la
poesía, que los
encuadres escanden y ritman
el filme como
los versos en
la poesía [...]. Así
pues, La madre
estaba ubicado entre
los filmes prosaicos y
en consecuencia despreciados; solamente el final
del filme parecía
poético, pero ya
entonces la opinión general lo
consideraba malo». Y
en otra intervención de- cía
Yutkévich que «numerosos
adeptos de la
“escuela del montaje” han
despreciado a Pudovkin,
lo han excomul- gado de la cinematografía pura».25
«Este famoso
lenguaje cinematográfico —expresaba Yutkévich en
otra ocasión— cuya
pureza defendieron tan- tos
innovadores apresurados [...]
este lenguaje poético
en el que los
cuadros, transformados en
ritmos, son escandi- dos
como versos, ha
llevado a la
negación del hombre, transformado en
objeto, a reducir
la acción a
movimientos de una marioneta
estereotipada. Es esta
misma tendencia la que
llevó al cine
soviético a toda
una serie de
realizacio- nes amaneradas y
abstractas, elaboradas según
los cáno- nes de la “vanguardia”
francesa».26
Dejemos de
lado, por ahora,
el análisis de
las teorías de los
dos campos opuestos.
Importa en este
momento seña- lar que
la expresión de
ambas tendencias se
puede encon- trar
indistintamente en etapas precisas de la producción cinematográfica.
24.
Poetika kino (Poesía del
cine), colección de
artículos de Eijen- baum, Tynianov, Kasanski, etc.,
Moscú–Leningrado, 1927.
25.
«Nuestros desacuerdos artísticos»,
en Sovietskoe kino, 1935, nú- mero 8–9.
26. «El
discurso que jamás
fue pronunciado», en
Sovietskoe kino,
1933,
núm. 9.
Desde
Zvénigora —que él mismo llamó
«poema cine- matográfico»— Dovzhenko fue
calificado unánimemente
de «poeta de
la pantalla». Alexandr
Dovzhenko —escribe Yuréniev— dio
ejemplos asombrosos de
lenguaje poético en el
cine. No utilizó
los detalles y
procedimientos concre- tos de
la prosa, sino
la metáfora, la
hipérbole, el ritmo, medios esencialmente poéticos».27 Y
en un artículo
titu- lado «La poesía
de Dovzhenko», escribe
Irakli Andronikov que «es
un poeta en
la más justa
y alta acepción
de la palabra». En
cada cuadro encontramos
un «sistema de soluciones poéticas»,
expresábase en Isskustvo
kino (núm.
5, 1958).
El mismo Dovzhenko
escribía: «La densidad
ex-
trema de
los acontecimientos me
obligó a someter
el “ma- terial” a una
presión de varias atmósferas.
Pude hacerlo recurriendo al
lenguaje poético y
esto constituyó de
al- guna manera mi particularidad
creadora».28
Las declaraciones de
Dziga Vertov tienen
el mismo sen- tido:
«Soy un poeta
del cine»; «trabajo
en el campo
del cine poético y
documental»; «en mi
campo, que es
el cine poético...», etc.29
S. Guerassimov
afirma, en cambio,
que para desarrollar y profundizar la
dramaturgia
cinematográfica, para
adquirir maestría, es necesario «asimilar
las leyes de
la prosa», pues «el
escenario se vincula
ante todo con
la prosa».30
En un
artículo poco conocido,
Tynianov clasifica el filme
La nueva Babilonia
de Kozintsev y
Trauberg dentro de la
serie poética. Alude
a un tratamiento
«poético y no
27. R.
Yuréniev, «Pensador, poeta,
innovador», en Isskustvo
kino,
1958,
núm. 5.
28. A. Dovzhenko, «Autobiografía», en Isskustvo
kino, 1958, núm. 5.
29.
«Extractos del carnet de trabajo
de Dziga Vertov», en Isskustvo kino, 1957, núm. 4.
30. Problemas de la dramaturgia
cinematográfica, 1957.
prosaico» de
material cinematográfico del
filme: «Formas poéticas, como la
metáfora, son utilizadas en esta oda ci- nematográfica». El
mismo Tynianov afirmaba con
fre- cuencia que era
necesario relacionar la
producción cine- matográfica con
la poesía. «Esto
parecerá extraño, pero
si se quiere asimilar
el cine a
las artes verbales
—escribía—, la única analogía
posible es con
la poesía y
no con la
prosa. La transfiguración, gracias
al pensamiento, de los
objetos habituales (las palabra
en la poesía,
los objetos en
el cine), acerca el cine a la
poesía.»
A juzgar
por el testimonio de Chklovski, esta opinión
era compartida por numerosos
cineístas: «Escuché más
de una vez a
profesionales del cine
emitir la opinión
de que el filme
se acerca más
a la poesía
que a la
prosa. Mucha gente profana
dice lo mismo». También en
Occidente los admiradores del
cine soviético incluyen
a los filmes
de Eisenstein, Pudovkin y
Dovzhenko en la
serie «poética».
«Con El
acorazado Potemkin y La madre,
Rusia creó poderosos
poemas visuales» (Germaine
Dulac). «El método
de Pudovkin es poético»
(William Hunter). «La
producción de Eisenstein, antigua
y reciente, no
es más que
un solo poema majestuoso, compuesto de
piedras preciosas» (George
Altman). «La calidad poética
del filme La tierra es extraordinaria.
Creo que no
hubo jamás en
el cine nada parecido. Dovzhenko
une la inspiración
del poeta a
un raro genio de
la técnica de
la representación» (Paul Rotha).
Así, Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Kozintsev y Trauberg son los
representantes oficiales de
la tendencia «poética» del
cine soviético. Lo
son, sin embargo,
en gra- dos distintos.
No existe en
el cine una
separación neta en- tre
el género poético
y el género
prosaico. En los
directores «prosaicos»
(por ejemplo, Vassiliev, Ermler, Guerassi- mov, Mijail
Romm) se encuentran frecuentemente ele- mentos poéticos.
Sólo la tendencia
predominante de un director
por tal o
cual principio puede
ayudarnos a encon- trar una línea divisoria.
El principio «prosaico»
(o más exactamente narrativo) se basa
en la aspiración
a la variedad.
El principio poético, en
cambio, está orientado
hacia el laconismo,
la forma condensada. Se
hacen converger todos
los fenómenos ha- cia un único foco. Fenómenos y objetos
muy alejados son
relacionados con la
rapidez del rayo.
Lo complejo y
lo sim- ple están expresados por
un solo detalle puesto de relieve.
La narración
es «extensiva». Se
refiere a una
multitud de cosas: el medio
exterior, las circunstancias, los acon- tecimientos, la
vida interior de
los personajes, los
fenó- menos sociales. El
principio «metafórico», en
cambio, es
«intensivo». Comprende distintos aspectos de
las cosas. La visión
se concentra. La
generalización pasa a
primer plano.
En su
famoso artículo «Montaje
1938», Eisenstein opone dos
principios artísticos: el
montaje y la
narración, y se manifiesta
de acuerdo con
el primero. El
procedi- miento del «montaje» es «auténticamente expresivo». El
procedimiento «narrativo» es
«chato» y «protocolario». Esta distinción
corresponde en líneas
generales a la
de «prosa» y «poesía».
¿Cuál es para
Eisenstein la esencia del principio
del
«montaje», anteriormente llamado
poesía? Es la
capaci- dad de proporcionar
«la imagen del
contenido» opuesta a «la
representación del contenido». La
intuición interior del autor,
su sensibilidad, son
atormentadas por una
ima- gen que, para él, «materializa efectivamente el tema».
«La materialización efectiva
de un tema»:
en esta forma definió Eisenstein con
precisión el carácter
de generali- zación propio del
«principio» poético y metafórico, pues,
contrariamente a la
prosa, la poesía
no busca el
«fin» de la imagen.
La generalización está
expresada por la
insis- tencia en uno
a varios trazos.
Elegido de una
realidad compleja y heterogénea, el
detalle debe representar el todo. La atmósfera y el ritmo lo ciñen y concentran.
«La tarea
del autor —escribe—
consiste en transformar la imagen
en dos o
tres representaciones fragmentarias, cuya suma
y yuxtaposición despertarán en
la inteligencia y en la
afectividad del que las percibe
una imagen
sinté- tica final, la misma que
atormentó al autor.»
E insistía
en otro lugar:
«Hay en mí
una predilección especial por
lo general, lo
generalizado, la generaliza- ción».31 Pero
insiste con vigor
en el hecho
de que la
gene- ralización está expresada por
representaciones parciales.
Así se
forma una «imagen
del contenido», opuesta
a la prosaica «representación del
contenido». La imagen
del contenido puede estar
expresada por un
toque rápido, por una
alusión. Pero esto
no prueba de
ninguna mane- ra la
pobreza de la
imagen poética. Por
el contrario, las asociaciones indirectas, «la
parte dada en
lugar del todo», son
poderosos estímulos de
la imaginación y
ac- túan eficazmente sobre
la creación por
«repercusión», por «analogía».
Eisenstein definió en términos expresivos el proceso de formación de
la imagen en
la imaginación del
espectador. La fuerza del
montaje reside en
que aquél debe
seguir el camino que
siguió el autor
para construir su
imagen. «El espectador es
arrastrado a un
acto de creación,
en el que su
personalidad se expande
fundiéndose con la
idea del autor [...].
Según su personalidad
y a partir
de su propia experiencia, del
trasfondo de su
imaginación, de la
trama de sus asociaciones, de
los antecedentes de su carácter
y su ubicación social,
cada espectador recrea
la imagen se- gún
la orientación exacta
que le suministran
las represen- taciones del
autor, que lo
conducen indefectiblemente al conocimiento y
a la percepción
efectiva del tema.»
(Mon- taje 1938.)
Dovzhenko utilizó
gran cantidad de
película para mos- trar,
en el combate
de Chors contra
las tropas de
Petliura, a los caballos
rodeando a los
piquetes. Un cineísta
prosista hubiese utilizado la
escena para una
descripción más de- tallada del
combate. A decir
verdad, los cuadros
de los caballos no
dan la atmósfera
exacta del combate,
pero crean un eco
afectivo de esa
atmósfera. La analogía
es un
poco
confusa, pero extraordinariamente emocionante.
31. Eisenstein, acerca de El prado de
Béjina, 1937.
Se puede
citar también el
siguiente pasaje del
filme S.V.D. (o La unión
por la gran
causa) de Kozintsev
y Trau- berg: la
revolución ha sido
aplastada. Oscuridad total
en la noche. Sujanov,
agotado, perdiendo sangre,
está caído en la
nieve. Un rayo
de luz vacilante,
apenas visible, aclara la
forma humana tendida.
El paisaje romántico
—«la no- che oscura,
la nieve blanca»—
está en estrecha
relación con el tema
del héroe vencido.
El contenido está
expresado con extrema sobriedad.
La noche, el
héroe sobre la
nieve, esto es todo.
Pero el espectador
no tiene necesidad
de de- talles. El
claroscuro espiritualiza el
cuadro, lo penetra
de sentido afectivo. La
imaginación del espectador, así
esti- mulada, penetra en el
estado de ánimo del héroe.
En la
escena genial de
los funerales del
tío Bojenko, el cortejo
fúnebre se transforma,
gracias al empleo
de todos los medios
expresivos, en la
imagen misma, generalizada al extremo,
del tema. Es
la imagen de
la «muerte del
hé- roe». La escena
«Levántate, pueblo ruso»
es la imagen
del tema «Pueblo, a las armas».
No se
ven en ambas
escenas a «individuos», a
los com- pañeros de
Bojenko que cargan
su ataúd ni
a los pobla- dores de
Novgorod acudiendo a
la llamada de
Alejandro. Pero no se
siente la necesidad
de su aparición.
En una es la
marcha fúnebre «revolucionaria»; en
la otra la
marea popular en marcha
por la defensa
de la patria.
No hay psicología; no
hay profundización de
los sentimientos, de las
emociones. Lo imponente
de estas grandiosas imáge- nes
poéticas nace del
rechazo mismo de
la diversidad, gra-
cias a la
profundización de algunos trazos esenciales.
No es casual que en
cierto período
del cine
soviético haya habido un conflicto entre
la tendencia metafórica
al
«choque emocional»
y el análisis
psicológico. Lo más
im- portante para los
cineístas «poetas» era
entonces la emo- ción.
«Secreto del choque
emocional», «emoción aguda»,
«aproximación emocional
de una situación», se
lee en el artículo ya
citado de Eisenstein
(que todo permite
consi- derarlo como un
programa). Al detestable «exposición-
proceso verbal» de
los acontecimientos, Eisenstein opone
la «encarnación afectiva del tema».
Sin embargo,
el cine «narrativo»
no está de
ninguna manera
desprovisto de poder
emocional. Los aconteci- mientos, las
acciones y los
sentimientos de los
héroes pue- den encerrar
un poder emocional
intenso. Son suficientes como ejemplo
la muerte de
Chapáiev, la escena
de los jó- venes
bebiendo en la
cervecería (Los tres
amigos ), el levan- tamiento en
la prisión (La
juventud de Máximo),
el juicio de Edvotia
(Máximo en Viborg ),
el discurso de
Chájov (El gran ciudadano),
y numerosos episodios
de El destino
de un hombre. La
fuerza emocional intensa
de esas escenas
es creada por la
misma «representación del contenido»
que Eisenstein se obstina
en ver sólo
como un «proceso
verbal de información».
En esos
filmes, los sentimientos
y las emociones
de los héroes están
descritos en estrecha relación
con los acon- tecimientos,
con la acción.
Eisenstein combatió ese
tipo de análisis psicológico. Según
él, el «choque
afectivo» creado por medios
indirectos, tales como
la metáfora, la atmósfera, el
ritmo, se opone
radicalmente al análisis
psi- cológico, a la
representación directa de
los sentimientos y a las emociones humanas.
Es
un hecho
conocido desde hace
tiempo que el
lenguaje de cada arte
se basa en
la unión de
principios contradic-
torios: la melodía
y la armonía
en la música,
la construc- ción y
la decoración en
la arquitectura, el
dibujo y el
color en la pintura.
Estos elementos diferentes pero
de igual valor a priori, no
coexisten, en virtud de alguna «armonía preestablecida», en
equilibrio constante, en
proporciones definitivas.
A veces predomina
uno de los
elementos, en ocasiones el
otro.
La
decoración suntuosa y compleja que
caracteriza la arquitectura barroca
desaparece ante la
pureza de líneas de
la arquitectura clásica.
En Mozart predomina
el ele- mento melódico,
en Wagner la
armonía. La pintura
de
Ingres señala
el triunfo de la línea.
Pero ésta deja
lugar en los impresionistas a las
manchas de color y de luz.
En la
prosa, la unión
de principios contradictorios, la narración
y la metáfora,
da lugar a
cantidad infinita de variaciones individuales. En
Leon Tolstoi, la
metáfora, por así decirlo,
está ausente; en
cambio, predomina en Gogol.
También en Babel
se encuentra infinidad
de me- táforas. Pero la lista
sería demasiado larga...
No se
podrían examinar estos
principios de manera
«es- tática» dentro de
un determinado arte.
No son más
que el reflejo de
la diversidad, de
los mil aspectos
de la realidad y
también de la
variedad infinita de
«prismas» individua- les, es
decir, de la
manera con que
cada artista percibe
e interpreta el mundo.
El
color y la línea
son dos aspectos
diferentes del mundo visual, la
melodía y la
armonía del mundo
auditivo. La narración y
la metáfora realizan
cada una a
su manera la
«acumulación» expresiva
de la realidad.
Llegan de ma- nera
diferente a «comprimir» dentro
de una imagen
ar- tística una parte
importante del mundo
real. La hegemo- nía
de uno u
otro elemento, sus
proporciones recíprocas,
dependen evidentemente de
la naturaleza individual, ori- ginal,
de cada artista.
Y la inclinación
de un artista
hacia tal o cual
principio no puede
ser comprendida si no se consideran los
objetivos que se
propone. Estos objetivos dependen de
la época, de
las condiciones y las tareas
so- ciales, de la lucha ideológica.
Durante los
años 1925–1928 la
tendencia poética do- minó
en el cine
soviético. Gracias a
ella pudo lograr
su hegemonía ideológica en
el mundo. Pero
en los últimos años todas las producciones de esta corriente artística
sólo acarrearon fracasos.
¿En qué
se basa entonces
la grandeza y
la decadencia de esta
corriente? ¿Es posible
comparar los fracasos
de Eisenstein, Pudovkin y
Dovzhenko con la
crisis de la
«van- guardia» francesa? No,
esto sería totalmente
erróneo. En primer término,
porque la «vanguardia» se
hundió des- pués de
una terrible crisis.
Luego, porque no
se puede
comparar en manera alguna
al movimiento de
«vanguar- dia» con la
gran «triada» del
cine soviético. Hubo
entre los adeptos de
la «vanguardia» hombres
de valor, que
su- pieron elevarse sobre
una plataforma teórica
estrecha, y sus búsquedas
dejaron hondas huellas.
Es suficiente com- parar las
adquisiciones de la
«vanguardia» con las
de Ei- senstein, Pudovkin
y Dovzhenko, para
convencerse de que es
imposible aplicarles el
mismo rasero. Los
cineístas
«poetas» soviéticos
jamás se alejaron
de la realidad,
de la historia. Su
objetivo era el
heroísmo, la grandeza
de espí- ritu y la nobleza
de alma de
los hombres. Les
inspiraba la historia, y la victoria
de la Revolución
de Octubre les
per- mitió comprender el proceso histórico.
El valor
patético del tema
histórico de la
revolución, su aspecto monumental, inspiraron
a una pléyade
de jóvenes cineístas soviéticos. La
imagen de la
revolución —«to- rrente», «ola»,
«tormenta»— domina la
tendencia poética o metafórica. Los
cineístas soviéticos descubrieron en
ella una poderosa fuerza
de inspiración e
iniciaron así un nuevo y glorioso capítulo en la historia
del arte mundial.
En su
filme La huelga,
Eisenstein mostró por
vez pri- mera —de
manera aún muy
simplista— a las
masas po- pulares como
protagonistas de la
historia. El filme
tenía el mérito de
haber dado un
«ritmo» nuevo a
la multitud que avanza
y se enfrenta
con las fuerzas
enemigas. Pero en El
acorazado Potemkin logra
la perfecta maestría
de su arte. Este
filme es la
encarnación monumental y
sublime del pueblo revolucionario —fuerza
noble y lúcida—
en- trando victoriosamente en la arena
de la historia
y en el combate
contra la crueldad
y la insensibilidad del
antiguo régimen.
¿Cómo
explicar el valor artístico eterno
de El acorazado Potemkin, su clasicismo?
Por el hecho
de que contenido
y forma están en
perfecta concordancia. El
filme comienza con la
imagen de una
ola que crece
y se rompe.
Esta ola recorrerá todo
el filme, dando
su ritmo a
cada escena y a
la obra
en su conjunto,
simbolizando la imagen
de «la ola de la revolución».
El acorazado
Potemkin es un
poema en el
sentido más profundo y
más auténtico del
término. No por
una trans- posición artificial de
la poesía escrita
(refranes, repetición de cuadros)
al cine, sino
por una composición
rítmica asombrosamente
armoniosa, por una
concordancia per- fecta entre
la forma épica
y el contenido
de los aconteci- mientos.
No hay
en él figuras
individuales. Pero el
tema es claro y
neto, la composición dramática
precisa. Está impreg- nado del
hálito de la
poesía. La mirada
no se detiene
en detalles. Pintando con
amplios trazos y
con pincel audaz, el
episodio revolucionario crece
hasta restaurar ante
no- sotros todo el
mundo de la
revolución. La masa
revolucio- naria marcha pujantemente a
través de todo
el filme. Un amplio
horizonte se abre
ante el espectador; éste
puede observar, como desde
un pico elevado,
el flujo y
reflujo de la historia.
El pueblo revolucionario se
levanta ante él, aureolado por su gran misión histórica.
Así fue
llevada al cine
—y éste es
el gran mérito
de El acorazado Potemkin—
una concepción épica
de gran en- vergadura. Eisenstein había
elaborado no sólo
las diferen- tes partes
sino el filme
en su conjunto,
del primero al
úl- timo cuadro, para
darle un ritmo
concordante con su
con- tenido. La articulación
clara de los
ritmos de las
olas, la
«resaca» que
recorría todo el
filme, le confería
proporcio- nes armoniosas, relacionadas
a la vez
con la música
y la arquitectura. La
«narración», una serie
de acontecimien- tos dramáticos
reales de 1905,
encontraba una correspon- dencia perfecta
en la técnica
de la armonía
musical del filme. El
acorazado Potemkin había
logrado la armonía
de la forma expresiva
con su tema
(«la imagen del tema»)
y su ritmo.
Hay en
el filme cuadros
hermosos, como la
«niebla de Odesa», por
ejemplo. Pero Eisenstein no
busca pintar, como lo
hace Dovzhenko. Prefiere
una depuración «arqui- tectural», líneas
simples y armoniosas.
La fascinación que ejercen sus
espacios lineales se
basa en su
asociación con la dinámica
de la multitud.
La ola de
manifestantes «cho-
rrea» hacia
el muelle lentamente.
Y al mismo
tiempo el torrente humano
llegado de direcciones y
planos diferen- tes corre
sobre la plaza,
los puentes, las
estacadas, hacia el ataúd
de Vakulinchuk. Eisenstein
logró la armonía
de las líneas estáticas
del cuadro y
del dibujo dinámico
y movible de la
multitud. Traduce así
al lenguaje cinema- tográfico el
tema de una
masa monolítica moviéndose
en una dirección precisa, animada
de nobles aspiraciones.
Esta
forma a la vez dinámica y estática
de El acorazado Potemkin es exactamente la
«imagen del tema».
Se escu- cha la
«música de la
revolución». Todo: tema,
dramati- zación, colorido, ritmo,
arquitectura, está en
perfecta ar-
monía.
Lamentablemente, Eisenstein no
logró mantenerse
luego en el nivel de
El acorazado Potemkin. En Octubre hay
algunos episodios
sublimes y la
impresionante escena de
la toma
del Palacio de
Invierno. Eisenstein nos
da una imagen dinámica
de las masas
revolucionarias, pero no
se siente su movimiento
interno ni la línea de
desarrollo que caracterizaba a
El acorazado Potemkin.
Aquí la acción
se organizaba de manera
natural y pujante
en torno de
la elevación de la
conciencia revolucionaria de
los marine- ros. La
carne podrida fue
el motivo del
primer acto de protesta, aún
pasivo. La orden
del comandante de
fusilar a los «instigadores» encendió
la chispa del
levantamiento a bordo. Y
a la represión
sangrienta de los
manifestantes de la escalinata
respondió inmediatamente la
entrada del acorazado sublevado
en la lucha
contra el poder
zarista. Se veía cómo
la masa popular
iba incrementando su
po- tencial revolucionario.
En
Octubre ocurre algo distinto. Hay algunas
escenas de manifestaciones de masa.
Hay búsquedas de
ritmo. Pero no hay
una línea rítmica
del filme. Incluso
episodios bien ritmados no
tienen el mismo
efecto que escenas
análogas de El acorazado
Potemkin. No hay
en Octubre una
línea poética general, porque
Eisenstein no supo
crear un lazo armonioso entre
los acontecimientos históricos
y las accio- nes
históricas. Eisenstein «pasa
revista» al calendario
y se
detiene cuando se
presenta la ocasión de acumular
alego- ría, de crear escenas de ritmo
intenso.
Sin la
narración, el principio
poético en el
cine pierde sentido. No
se puede prescindir
del apoyo de
la narración. La metáfora
desempeña en el
cine su función
como reflejo original, interpretación, «existencia secundaria» del
re- lato. Sólo en
estrecha relación con
él la metáfora
tiene sentido. Es «introducida» en un momento
determinado de la narración;
después debe ceder
su lugar nuevamente.
El cine no creó
un género poético
aislado. No se
podría ima- ginar un
filme expresado exclusivamente en
lenguaje poé- tico. Sólo
se puede hablar
de la construcción poética
de un filme, del
papel que desempeñan
los elementos poéti- cos.
La poesía transpone
la narración a otro registro,
per- mite ver las
cosas desde otro
punto de vista,
en una at- mósfera afectiva
comprimida. Pero sin
narración (sin
«prosa») la imagen
poética no tiene sentido, se
transforma en algo fantasmagórico.
Los leones
de piedra de El
acorazado Potemkin no
ten- drían significación alguna
si no estuviesen
ligados al epi- sodio
de la «escalinata», al
fuego abierto por
el estado mayor de
los batallones zaristas.
La salva del
acorazado está reproducida en
lenguaje metafórico. Se
escucha el toque de atención
del año revolucionario 1905.
El deshielo
en La madre se
reduciría a un
simple fenó- meno natural
si no hubiera
sido el eco
afectivo de la
mar- cha de los
obreros hacia la
manifestación y de
su mismo desarrollo. En
S.V.D., la imagen
leit–motiv del centinela solitario, aislada
de la narración
del levantamiento del regimiento de
Chernigov, no tendría
más que un
valor pu- ramente visual.
Sin el relato
precedente, los funerales
de Bojenko habrían perdido
todo valor emocional,
no existi- ría
generalización poética.
Las tentativas de la «vanguardia» de crear un cine
«puro», poético y sin contenido estaban
destinadas al fra- caso. No
eran más que una utopía.
El cine
pudo revelar las
posibilidades inmensas del
len- guaje poético en
la pantalla, pues
estaba penetrado de la
gran idea
de la liberación
revolucionaria del mundo.
Ella daba vida a
la poesía cinematográfica. Los
principales te- mas poéticos
fueron desde el
principio el levantamiento, la tempestad
revolucionaria. Las metáforas —generaliza- ciones de
fenómenos sociales— abundan
en los filmes
so- viéticos: su fuerza
residía en que
estaban sólidamente apoyadas
en la realidad. Prisioneros de sus
grandiosos descubrimientos,
Eisenstein, Pudovkin y
otros sobresti- maron las
posibilidades del lenguaje
poético. Fueron víc- timas de
una ilusión; creían
posible la creación
de una obra cinematográfica en
la que la
metáfora desempeñara el papel
principal y el
relato fuera un
simple comple- mento.
En La línea
general es posible
hallar la misma
falta de unidad narrativa
que caracteriza a
Octubre, los mismos trozos intrépidos
y la misma
falta de cohesión.
Eisenstein utiliza un procedimiento poético
tras otro. A
veces es la imagen
«generalizada» y expresiva:
el campesino con
el arado en el
flanco de la
colina; la campesina
destacándose sobre el cielo
entre dos delgados
abedules; Marfa subiendo la
colina. A veces
son comparaciones: el
kulak ebrio com- parado
con una mosca
nadando en kvass, las trilladoras
semejantes a una
pata de langosta
Y en ocasiones
son hi- pérboles o aun
escenas «ritmadas». Éstas son
tratadas por Eisenstein con un amor y un talento particular.
La procesión
de los campesinos
durante la gran
sequía, la competición de
los dos segadores,
el tractor arrastrando una cantidad
de telegas : estas
escenas son inolvidables. Pero los
elementos poéticos no
estaban unidos por
una
«representación del
contenido» ni por
una «imagen única del
contenido» (para utilizar
expresiones de Eisenstein). De ahí
las tremendas faltas
de gusto; por
ejemplo, las es- cenas
de una vaca
decorada con guirnaldas
de flores al- ternando
con las de
un casamiento, o
las de un
episodio de amor junto a tomas
de tormentas y cascadas.
La
madre, El fin de
San Petersburgo, Tempestad
sobre Asia, son obras
maestras porque Pudovkin
ligó orgánica- mente los
leit–motiv metafóricos a
una base narrativa
pre-
cisa. Sus
célebres metáforas (el
deshielo, la tempestad) señalaron el
punto culminante de
su obra. Cristalizan
bri- llantemente «la imagen
del tema» y
la generalización poé- tica
de la revolución.
Gracias a esta
unión de relato
y me- táfora, Pudovkin
pudo reforzar el
alcance afectivo e
ideo- lógico de sus filmes.
El tema
de la revolución,
las ideas comunistas,
guiaron al joven cine
soviético. De allí
surgieron los elementos
más importantes del lenguaje
cinematográfico. Pero estas
vic- torias no se
debieron a una
«teoría», bastante alejada
de la práctica: no
hacía más que
oscilar entre dos
extremos: la concepción puramente «formal», que
rechazaba el
«tema», por
un lado, y la negación
dogmática de todo
len- guaje poético, por otro.
Los
descubrimientos de los directores
«poetas» fueron transformados
en fines en
sí. Un admirador
de Pudovkin enunció solemnemente los
principios de un
«nuevo len- guaje cinematográfico»: «cuanto menos
relación tenga con la
narración, la forma
poética adquirirá mayor
sol- tura y mayor
fuerza». Esto es
erróneo. En la
época del cine mudo,
Pudovkin acertó —tal
vez más que
ningún otro— en el
análisis psicológico. Sin
embargo, en Un
simple azar se perdió
al querer separar
el «choque afectivo»
del estu- dio psicológico. Recordemos que
V. Chklovski se
opuso entonces
violentamente a Pudovkin
y a su
concepción del cine «emocional». En
un artículo titulado
con humor «Te- ned
cuidado de la
música», escribía que
«las búsquedas de ritmos
en el cine
no deben hacernos
olvidar que este arte
debe ser también
pensado y tiene
un contenido narra- tivo e ideológico».32
Los filmes de
Kozintsev y Trauberg de los
años 1926–
1927 otorgan
un papel preponderante a
la «atmósfera». En El
capote es la
imagen de la
noche de plomo
cayendo
sobre el
héroe. En S.V.D.
es una tempestad
causando es tragos en
las extensiones nocturnas
de la Rusia
feudal: solitario y en
medio de la
tempestad, un soldado
lleva a un herido sobre la
espalda.
-
32. Sovietski ekran, 1929, núm. 1.
Coincidía
con la tempestad el primer levantamiento re- volucionario. En
los filmes de
Kozintsev y Trauberg,
las
«imágenes del
tema» tornaban cada
vez más opresiva
la atmósfera del régimen
zarista en la
época de Nicolás
II, tiranía que no
perdonó a las
gentes humildes ni
a la fa- lange
heroica de los
primeros revolucionarios. Habían
en- contrado un lenguaje
elocuente, en que
una sola tonalidad recorría todo
el filme. Si
en La madre,
Tempestad sobre Asia, El
acorazado Potemkin, las
metáforas aparecían en
el momento culminante, en
El capote dominan
todo el estilo, colorean todo
el filme. La
noche correspondía exacta- mente a
la noción del
sombrío período del
zarismo. Casi todos los
objetos se transformaban en símbolos:
los mo- numentos, las
efigies de piedra,
los mojones kilométricos, la bujía consumiéndose.
En S.V.D.,
inclusive el claroscuro
parecía una metáfora. El débil
rayo de luz
luchando contra la
oscuridad opaca
simbolizaba las primeras
fuerzas luminosas de
la revolu- ción elevándose
contra el oscurantismo
del régimen de Arakchéiev. El
mismo decorado era
simbólico. La casa
de juego donde el
decembrista Sujánov, herido,
recibe insul- tos y
tratos abominables simboliza
el destino cruel
del que ha perdido.
En La
nueva Babilonia, la
imagen del campesino–sol- dado que
llega con las
tropas versallesas refléjase
en una sola nota
afectiva: la profunda
y permanente tristeza.
Sus ojos llenos de
confusión y perpleja
angustia atraviesan todo el
filme. Su mirada
desconfiada y dura,
llena de do- lorosa
meditación, sus movimientos torpes
quedan gra- bados para siempre
en la memoria del espectador.
Kozintsev y
Trauberg tendían entonces
a pintar emocio- nes
«puras», sin mezclar
los colores en
la paleta. Cada escena, cada
episodio, la conducta
de cada personaje
con- vergían en general
hacía una sola
emoción hasta lograr
el efecto deseado. Se
la podría designar
con una sola
pala-
bra: la
cólera, el miedo,
la alegría, la
abnegación, la tur- bación, la
crueldad, etc. La
emoción era dada
«en estado puro». Recordemos
las escenas que
en La nueva
Babilonia siguen a la
proclamación de la
Comuna. Un cineísta
«pro- sista» habría mostrado
un episodio concreto
de la acción de los comuneros y pintado su entusiasmo en medio de las
circunstancias, las acciones
y las reacciones
de cada uno. Kozintsev y
Trauberg pintaron esa
alegría poniendo de relieve su
aspecto psicológico. En
la primera mitad
del filme vemos a
trabajadores anónimos, sudorosos: un
za- patero cerca de
su mesa de
trabajo, una costurera
detrás de su máquina,
una lavandera al
lado de su
batea. Después de la
proclamación de la
Comuna, volvemos a
ver a los mismos
personajes reaccionando cada
uno con alegría
de manera original. La
costurera ríe accionando
la rueda de su
máquina de coser;
el zapatero sonríe
con la lezna
entre sus dedos, la
lavandera ríe a
carcajadas salpicando el
agua de la ropa
retorcida. Todo esto
es la imagen
afectiva del tema «los
obreros se alegran».
Las circunstancias están ausentes. La figura
central de la película era la vendedora (representada por
E. Kuzmina). Interpretaba escenas
ex- celentes. Pero las
más logradas eran
las que mostraban sus íntimos
sentimientos, por ejemplo,
su explosión de
có- lera frente al
soldado que, obedeciendo ciegamente al
ofi- cial, cavaba una
fosa para los
comuneros a punto
de ser fusilados. Kozintsev
y Trauberg se
sentían cómodos en
el monólogo. El choque
«puramente» afectivo estaba
plena- mente justificado. El
diálogo psicológico, con
su «curva» interior, su
progresión y sus
mutaciones, convenía poco
a la poesía de
los autores elaborada
con una sola
imagen. En el momento
del montaje sacrificaron una
serie de es- cenas
importantes sobre el
estado de ánimo
de la vende- dora, alegorías y
asociaciones. Las relaciones humanas que relacionaban en
el guión a
los distintos personajes fueron suprimidas. En
efecto, inicialmente el
zapatero era el padre
de la vendedora,
la lavandera su
madre, la pe- queña
enferma su hermana. Los
personajes perdieron
también su propio
nombre (Luisa Poirier,
Grasselin, Pa-
tureau, etc.).
No eran más
que representantes de
grupos sociales: el propietario, la
vendedora, el diputado,
el sol- dado, la
actriz. La unidad
de la «imagen
del tema» llegaba a
la monotonía; los
personajes, las situaciones, las
esce- nas, estaban subordinados a
un solo tema
afectivo. Todos los detalles,
toda la variedad,
fueron sacrificados. Se
de- jaron perder también
excelentes ocasiones para
descubrir un carácter en las relaciones humanas del personaje.
La psicología
era pobre y
monótona. Lo que
caracteriza esta «poesía» es
la desconfianza hacia
la narración y la subestimación de
la «representación del
tema». A diferen- cia de
Eisenstein, Kozintsev y
Trauberg no rechazan
el tema, no rompen
su unidad. Pero
lo subordinan a
un pa- ralelo afectivo,
al color, las
analogías, las asociaciones, etcétera.
Ahora bien,
la «poesía» en el cine
no puede existir
sin la
«prosa». El
principio «metafórico» no
es soberano y
uni- versal. A pesar
de su fuerza,
valor expresivo y
belleza, no puede dar
una imagen integral
del hombre y
reflejar las mil facetas
de sus acciones
sin el apoyo
de la narración.
El principio metafórico encarna
la realidad de
manera ori- ginal, sin
utilizar medios narrativos
o psicológicos. La
na- rración y la
psicología no son
los únicos valores
en materia de arte.
Pero narración, psicología
y metáfora no
deben excluirse
recíprocamente. Apoyado en la narración,
com- pletándola,
interpretándola a su
manera, el elemento
me- tafórico puede dar
origen a las
más bellas realizaciones artísticas. El
cine soviético lo
ha probado suficientemente. Cuando la
«poesía» se opuso
a lo «narrativo», cuyo
campo reducía, inclusive los
grandes maestros no
pudieron evitar
los
fracasos.
El arte
no evoluciona de manera lineal, escalando sis- temáticamente un
grado tras otro.
Las condiciones histó- ricas, en
permanente cambio, imponen
en cada período tareas artísticas e
ideológicas distintas. Nuevas
condi- ciones sociales originan
nuevos medios y
corrientes ar- tísticas.
Se suele
vincular la crisis
de la tendencia
«poética» a la aparición del
cine sonoro. Habría
un antagonismo entre el
lenguaje humano y
el montaje. Sin
duda este descubri- miento desempeñó
en la crisis
un papel muy
importante. Pero las razones esenciales eran más profundas.
La
representación generalizada y monumental
del tema revolucionario había dado
toda su fuerza
a la tendencia poética. Los
cineístas «poetas» reflejaban la
atmósfera de la época,
el patetismo de
los primeros años
de la revolu- ción. Escribía
Vajtangov en su
diario: «Es necesario
ex- plicar el espíritu
revolucionario del pueblo
entero. Habría que escribir
una obra en
la que haya
un solo papel
indi- vidual, sólo la
multitud en todos
los actos. La
sublevación. La multitud vence
los obstáculos. Es
dueña de su
destino. Se regocija. Entierra
a sus muertos.
Canta el canto
univer- sal de la libertad».
La multitud,
el motín, el
entierro de los
muertos, el canto a
la libertad, todo
esto lo hemos
visto en los
filmes de los cineístas
«poetas». Si la
muerte no hubiese
inte- rrumpido su labor,
también Vajtangov hubiera
estado obligado a buscar
otros caminos y
otra orientación crea- dora.
En efecto, se
trataba entonces de
profundizar el co- nocimiento de los hombres de la revolución, de darles
una representación más concreta.
Así, frente a
los excesos de la
tendencia «poética», la
«prosa» pudo expresar
en lo esencial la verdad
histórica.
El fin
de los años
veinte se caracteriza
por un cambio decisivo. Nacían
entonces los poderosos
gigantes de la
in- dustria. Habíase iniciado
una ofensiva total
contra los ca- pitalistas de
las ciudades y
del campo. Desaparecía la clase
de los terratenientes. Triunfaba
el sistema koljo- siano. El
país se había
transformado en un
inmenso taller. Y la
transformación social originó
un cambio radical
y decisivo en las
relaciones humanas. El
término recons- trucción utilizado
en el terreno
de la técnica
comenzó a ser empleado
de manera general
para los fenómenos
ideo- lógicos y psicológicos. Se
impuso la necesidad
de profun- dizar en
las relaciones humanas
y en el
carácter de los
individuos. No
se trataba tan
sólo de estudiar
a los que habían
hecho la revolución
tomando sus rasgos
individua- les y típicos.
Era necesario representar
las nuevas relacio- nes socialistas, los
nuevos caracteres, la
manera en que habían nacido y cómo evolucionaban y
cambiaban.
La revolución
había penetrado en la vida
cotidiana. Se había infiltrado
por todos los
poros, en las
acciones y en los
espíritus, formando y
modelando nuevos caracteres. La técnica
poética consistente en
representar a la
revolu- ción en una perspectiva
majestuosa, se transformó en algo
francamente arcaico. No
se podía pasar
de una manera racional a la solución
de problemas nuevos
con un arsenal de
medios artísticos antiguos.
Desgraciadamente, las teo- rías
formalistas frenaron una
eficaz reconstrucción del cine
soviético. Los formalistas exigían
que se reemplaza- sen las
situaciones cotidianas por
situaciones puramente
formales. Estimaban que
«el elemento dramático
y el ele- mento narrativo se oponen a la
naturaleza del arte cine- matográfico».
Preconizaban filmes «sin
tema» donde el montaje creara
por sí mismo
la «moraleja». En
Poetika kino se decía
que «es el
principio mismo del
cine narrativo lo que ponemos en
duda».
Pero en
ese mismo momento
un giro decisivo
hacia el principio narrativo
y psicológico determinó
el fin de
la crisis. Tratábase de
descubrir las enormes
riquezas de este medio
fundamental de aproximación artística
a la reali- dad,
que recrea las
circunstancias y los
caracteres huma- nos, los
acontecimientos y las
relaciones humanas, las
ac- ciones, los pensamientos y
los sentimientos de
los hom- bres en su unidad
original.
Se comprende
fácilmente que frente
a las inmensas
ta- reas nuevas a
cumplir no hubiese
lugar para una
corriente artística que, sin
embargo, había sido
en su tiempo
un gran «paso adelante» del cine soviético y universal.
Un singular
azar histórico ha
querido que el
paso de la
«poesía» a
la «prosa» en
el cine tuviese
lugar justo un
siglo después que un
proceso análogo ocurriese
en la literatura (en los
años treinta del
siglo pasado). En
ninguno de los
dos casos,
ese paso significó
que la poesía
era inútil y
debía por lo tanto
ser arrumbada. Simplemente planteábanse nuevas tareas
que requerían un cambio
decisivo. La ge-
neralización poética, la
imagen «depurada» de
los héroes convenía perfectamente al
cine soviético en
su primera etapa de
desarrollo. Pero en
una nueva etapa
era necesario recurrir a
una representación profunda
y multiforme de
«caracteres típicos»
y «acontecimientos típicos» de la re- volución, del
pasado y del
presente del pueblo
soviético. Gracias a ello
el cine soviético
pudo obtener nuevas
vic- torias.
El
héroe típico, reflejo
de su época,
fue puesto a
la orden del día.
La aparición del
cine «sonoro» contribuyó
en gran medida a
este cambio de
orientación artística. Pero
in- cluso con el
cine mudo la
necesidad de este
cambio se hubiera impuesto.
El cine
soviético de los
años treinta fue
naturalmente dominado por la
tendencia «prosaica», profundizada.
Así aparecieron las brillantes
realizaciones de los
hermanos Vassiliev, de Ermler,
Heifitz, Zarji, Mijail
Romm, Gueras- simov: Chapáiev,
El diputado del
Báltico, El gran
ciuda- dano, Lenin en
octubre, y Lenin
en 1918. Estas obras
abrie- ron un nuevo
y gran capítulo
en la historia
del cine uni- versal.
Los mismo
cineístas «poetas» participaron
en el cambio de
orientación. En una
conferencia pronunciada en
el Ins- tituto Nacional
del Cine, Kozintsev
relataba cómo Trau- berg
y él, dedicados
a la preparación
de La juventud
de Máximo, decidieron
«ubicarse en la escuela de la prosa». Imaginaban «el
magnífico carácter “prosaico” del
tema». Querían «expresar en
prosa» todo el
filme, salvo el
pró-
logo.
Después de
su filme Sola (1931),
fue ya claro
para Ko-
zintsev y
Trauberg que «la
imagen no puede
ser creada más que
en estrecha relación
con los acontecimientos y las
personas y no
por el encuentro
provocado, gracias al
montaje, de
las cosas más
heterogéneas». Sólo una
estruc- tura narrativa sólida
permite dar la
lógica del comporta- miento, la
dinámica de los
sentimientos humanos. Allí donde esa
estructura falla, los
detalles surgen en
primer plano y «el
héroe se transforma
en naturaleza muerta,
tal como una columna,
una estatua, una
nube». No es
nece- sario «dar una
condensación inmediata de
las ideas en
un símbolo, imponerlas al
espectador por medio
de un mon- taje
artificialmente dirigido hacia
el logro de
un efecto determinado». Lo
que interesa en
el film son
«las personas y los
actos, y sus
relaciones mutuas». Difícilmente se
en- contrará una defensa
más ardorosa y
convincente de los nuevos principios.
Después de
sufrir un penoso
fracaso con El prado
de Bé- jina, Eisenstein
comprendió la necesidad
de un cambio
de orientación artística. En
1937 descubrió la
causa funda- mental de
su error. «No
había centrado la
atención sobre los hombres,
sobre sus actos.»
Los accesorios habían
ocu- pado un lugar
desmesurado, la decoración, el
encuadre, la iluminación, ocupaban
el lugar de
la acción. Cierta
«incli- nación hacia la
representación estática» agravaba
el pro- blema.33
La metáfora
desempeñó un papel
de primera importan- cia en
la etapa inicial
del cine soviético.
Era la época
de las imágenes de
la revolución, del
combate revoluciona- rio. Pero
el campo de
las metáforas, ligado
al tema de
la revolución, es naturalmente limitado.
Y cuando los
cineís- tas «poetas», empeñados con
obstinación en mantener la hegemonía de
la metáfora, pasaron
a la representación de hechos
cotidianos, su procedimiento degeneró
y se trans- formó en parodia.
Tal fue
el caso de
Pudovkin cuando intentó
traducir en grandiosas imágenes
poéticas la historia
de una simple familia (Un
simple azar). Es
lo que ocurrió
también con Eisenstein en
La línea general,
donde aparecía una
despro-
porción enorme
entre la generalización sublime,
a veces
33. Eisenstein, op. cit.
trágica, de
las escenas y la simplicidad de
los aconteci- mientos (un
ternero en trance
de muerte, una
desnata- dora, un novillo,
tractores apareciendo en
episodios ais- lados).
La metáfora
extrajo su fuerza
de los aspectos
patéticos de la revolución.
Cuando se creyó
que esa fuerza
provenía del procedimiento, se
transformó en una
alegoría fría y artificial. El
centro de gravedad
fue desplazándose hacia los
medios indirectos de
expresión, la «atmósfera», el
de- corado, los objetos,
que adquirieron una importancia des- mesurada. En
El acorazado Potemkin,
La madre, Tempestad sobre Asia,
los mismos medios
servían para completar
el contenido del filme.
La alegoría vacía
a la que
se llegaba ahora tenía
como consecuencia relegar
ese contenido a
un plano puramente secundario.
Si el
arte se repite,
no puede desarrollarse. No
es casual que uno
de los más
grandes representantes del
neorrea- lismo italiano, Zavattini,
haya declarado: «Rechazamos actualmente la
metáfora». Kozintsev reconoció
que el ma- yor
defecto de sus
filmes anteriores a
la trilogía de
Má- ximo era «la
ausencia de héroes
a los que
el espectador pudiera apegarse». La
crisis de la
tendencia poética fue provocada por
la necesidad de
dar a los
filmes un conte- nido humano, un análisis psicológico del héroe.
¿Pero esto significa
que la
«imagen del contenido»
—para utilizar
la terminología de
Eisenstein— debía de- saparecer completamente para
dejar lugar a
la «represen- tación del
contenido»? A principios de
la década del treinta, Eisenstein rechazaba todavía
categóricamente la
«prosa», Yutkévich
condenaba hasta el
menor elemento
«poético», pues
juzgaba que ese
modo de expresión
era nefasto para el
cine soviético y
frenaba su desarrollo.
Pero se emprendían ya,
en un nivel
práctico, búsquedas tenden- tes
a hallar una
síntesis de «prosa»
y «poesía». Las
mismas tentativas se hacían
en el extranjero
(La pasión de
Juana de Arco, de Cari Dreyer).
El proceso de
esta síntesis
es complejo,
implica varian-
tes y contradicciones
numerosas. Nos limitaremos a exa-
minar algunos de sus aspectos.
Eisenstein se
equivocaba al querer
atribuir a toda costa
a la «prosa»
un carácter de
«proceso verbal de
infor- mación, superficial y
protocolar». Ciertamente, la
«repre- sentación del contenido» conduce
con cierta frecuencia (incluso en
nuestros días) a
un naturalismo nocivo.
La aparición del cine
«sonoro», la introducción del
diálogo, alentó en ciertos
cineístas una odiosa
verbosidad. Descui- daron el
ritmo y los
medios de expresión
cinematográficos y cayeron en un «naturalismo» insulso.
Subrayamos que
no se trata
de «bodrios», de
filmes des- provistos de
todo talento, sino
de los que
fueron llevados al fracaso,
porque el autor
se había limitado
estrictamente a la «representación del
contenido». Tomemos como ejemplo El
techo de De
Sica, obra de
un reconocido maes- tro
del cine, uno de los más grandes
representantes del neorrealismo italiano. Un simple
resumen de su contenido
emocionará ya al
lector: gentes sin
vivienda viven amon- tonadas en
una casucha, envenenándose mutuamente
la vida. Sueñan con
una casa, como
si ésta fuera
la felicidad suprema... Intentan
febrilmente construir durante
la no- che una
vivienda techada, pues
entonces la policía
no ten- drá derecho
a demolerla... Una
solidaridad sublime une
a los trabajadores cansados... Horas
de trabajo generoso para construir
un techo a
una joven pareja...
Trabajo tenso, agotador, durante
la noche entera:
es necesario que e1
techo esté terminado
antes del amanecer...
Las paredes delgadas, construidas
muy rápidamente, se
desmoronan. Esfuerzo doloroso para recuperar el tiempo perdido...
La
crítica social, la gran idea de la solidaridad de los trabajadores, el
poderoso aliento de
humanidad, la situa- ción dramática, su
«densidad» temporal, todo
parecería prometer un filme
profundo y de
gran valor artístico.
Pero el filme decepciona
por un naturalismo
chato, por un
hor- migueo de detalles
que debilitan su
carácter dramático, una representación desesperadamente superficial del
des- tino de la joven pareja.
La escena de
la construcción del
techo, que
podría haber sido
tan bella, no
posee esa «ima- gen
del contenido» defendida
por Eisenstein. No
hay uni- dad representativa, los detalles
no poseen ningún
carácter expresivo. No hay
progresión dramática y
ninguna armo- nía de
los medios artísticos. No
se siente en
esa escena
—como en
todo el resto
del filme— un
hálito de poesía.
El cineísta no había
encontrado el ritmo
febril que hiciera
latir el
corazón de los
espectadores, siempre dispuestos
a
emocionarse,
a vivir el destino de
los héroes y la
acción
generosa de sus
amigos. una aureola poética. Faltaba a
los héroes
y a
su destino
Felizmente, los
cineístas soviéticos que
reconocieron el carácter excesivo
de la metáfora
y se inclinaron
a la prosa, llegaron a otros resultados.
Las fuentes
de la poesía
de Chapáiev son las
mismas que las de
El acorazado Potemkin:
la revolución. Pasar
de la metáfora poética
a la representación poética
de los hom- bres:
tal era el
nuevo camino. Este
camino debía ser
y fue efectivamente hallado
en la unión
orgánica del elemento poético con el elemento
narrativo psicológico.
Lo que
nos atrae desde
el principio en
Chapáiev es el gran número
de representaciones generalizadas de
la his- toria. En
la galería de
nuestros héroes nacionales,
la figura creada por
los hermanos Vassiliev
está ubicada en
lugar destacado. Para los
hombres del mundo
entero encarna el espíritu y
la generosidad de
esa época soviética.
Chapáiev es una de
las figuras más
acabadas y típicas
del arte ruso, plena de
una individualidad y
una originalidad vibrantes. No se
presenta en una
explosión súbita, ni
de manera mo- nótona
o desde una
lejanía monumental. Aparece,
por el contrario, en
una perspectiva cotidiana, en
un claroscuro, con todas
las contradicciones de
un proceso interno
que de un suboficial
poco instruido hizo
un general legenda- rio. Se
sigue la evolución
del personaje, la
progresión de las relaciones, a
veces difíciles, con
el comisario Furmá- nov, delegado del Partido Comunista.
Chapáiev
fue y
será para numerosas
generaciones la cró- nica
de una época.
También sus camaradas
están presen-
tados bajo
un ángulo narrativo
y psicológico. Los
aconte- cimientos son los
de todos los
días, los personajes
son seres comunes. Pero
en las partes
principales del filme
la inter- pretación, la
generalización poética, recuperan victorio- samente sus derechos.
La imagen
de Chapáiev en burka y papaja34 saltando
im- petuosamente sobre su
caballo se grabó
en la memoria
de millones de espectadores como
encarnación del heroísmo de
un pueblo indomable
que rompe sus
cadenas. La ima- gen
de Chapáiev y
Petka sobre la
montura del caballo, cerca de
la ametralladora, se
convirtió en un
símbolo uni- versal.
La
mano extendida del
general popular no
es menos ex- presiva
que el gesto
imperioso del Caballero
de Bronce. El ritmo
jadeante del maravilloso «ataque
psicológico» —es- cena única
en su género
de una batalla
contra tropas ene- migas—, la
muerte de Chapáiev,
plena de una
grandeza austera y simple:
todo esto estaba
penetrado de una
au- téntica y sublime poesía.
Con Chapáiev, la
trilogía de Máximo,
Lenin en 1918, El diputado del
Báltico, Los marinos
de Kronstadt, Miembro del
gobierno, la poesía
dirigida hacia la
representación de los hombres
marcó un nuevo
avance del cine
soviético du- rante los años
1934–1939.
Inclinándose hacia
la «prosa», hacia
las formas narra- tivas y
psicológicas, Kozintsev y
Trauberg crearon un filme
que tiene lugar
destacado en el
tesoro del cine.
Como para los hermanos
Vassiliev, también para
ellos la prosa está
coronada de poesía.
La principal razón del
encanto imperecedero de La
juventud de Máximo
reside en la alianza
armoniosa de la
«poesía» y la
«prosa». Chapáiev y La
juventud de Máximo
demostraron de manera
conclu-
yente que
un amplio relato
social y un
análisis psicológico
34. Burka:
capa de fieltro
caucasiana; papaja: gorro
de piel de carnero.
profundo no están
reñidos con el principio poético.
Esta demostración tuvo una importancia
decisiva.
La poesía
de La juventud
de Máximo es
esencialmente lírica. Está estrechamente ligada
al mundo interior del héroe, a
sus pensamientos, sus
sentimientos, sus emocio- nes, su
psicología. El lirismo,
fino y penetrante,
da al filme un
gran hálito de
vida, determina su
colorido, muy dife- rente del
que caracteriza los
filmes anteriores de
Kozint- sev y Trauberg.
El lirismo ocupa
en cambio el
lugar del melodrama, de
la alegoría de
la hipérbole y
acerca de ma- nera
extraordinaria al héroe
al espectador. Desde
las pri- meras escenas
se crean íntimas
relaciones entre el
espec- tador y el
adolescente sonriente y
dulce y todo
lo que le rodea:
la casa desordenada, los
suburbios fabriles donde los
silbidos de las
locomotoras semejan los
gritos discor- dantes de
los cucos, la
música sin pretensiones
de un vals, los
sonidos del acordeón
y las bromas
picarescas. Los es- pectadores guardarán
mucho tiempo en
su memoria las pausas
líricas, cuando los
héroes quedan solos
con sus pensamientos, pues
los cineístas han
interrumpido el re- lato para meditar sobre sus destinos:
Tomados del
brazo, tres amigos
parten hacia la
fábrica y se pierden
entre las nubes
de polvo levantadas
por la multitud de obreros
camino a su trabajo.
A la luz
pálida y trémula
de un farol
de suburbio el
es- pectador ve ahora
sólo a dos
amigos: Máximo y
Dema, trastornados por la muerte de Andrei.
Se ha
enterrado a Andrei,
y Máximo queda
solo en el cementerio, con
el murmullo lejano
de las locomotoras y la humareda de las chimeneas de las
fábricas.
Natacha logra
escapar de las
persecuciones del contra- maestre y
ya está lejos,
muy lejos. Pero
Máximo, erguido sobre la
pared de la
fábrica, sigue con
los ojos la
silueta que se aleja.
En el
cuadro final, un
tranquilo paisaje ruso
se extiende ante Máximo.
El héroe se
ubica, la alforja
en los hombros, ante los
caminos que se
pierden a lo
lejos y las
llanuras cubiertas de niebla.
El espectador sabe
que una vida
llena
de peligros
y sacrificios comenzará
ahora para el
héroe: la de un
bolchevique clandestino. Pero
Máximo levanta la cabeza: presiente la
amplitud del futuro
revolucionario, ve
claramente el objetivo
y la plenitud
de la vida
gracias al poder milagroso
que le ha
dado el comunismo.
El aire puro llena
su pecho. El
viento del verano
sopla sobre su rostro.
Y el sol
ilumina el camino
que conduce a
una lucha viril, difícil
y hermosa. El
corazón del héroe
se abre en
ese momento al espectador, liberando
los sentimientos que
lo embargan, de manera
viva y estremecedora. El
espectador lleva consigo una
emoción duradera; ha
vivido íntima- mente con el
héroe.
¿Significa lo
expuesto que Kozintsev
y Trauberg rene- garon completamente de
su pasado? Absolutamente no. Como antes, las imágenes
leit–motiv constituyen la ca- racterística de su estilo.
Pero tienen ahora
otro colorido, puramente lírico.
Numerosos cuadros de
La juventud de Máximo
y de El
regreso de Máximo
están asociados, en efecto,
a la imagen
de la luz
blanquecina y trémula
de un farol: el
dolor causado por
la muerte de
Andrei, los adioses a
Natacha en una
callejuela perdida, la
noticia de la
con- dena de Natacha
por el tribunal
militar. Y es
desde un farol que
Máximo pronuncia su
primer discurso revolu- cionario.
En El capote,
Akakii Akakiévich, en el delirio
de la ago- nía,
trepaba a un
farol como a
la cruz de
los dolores. El farol
era alegórico. En
la trilogía de
Máximo, en cambio, es
un elemento de
la «atmósfera» lírica.
En la época
del rodaje de La
juventud de Máximo,
Kozintsev y Trauberg
se liberaron
definitivamente de su
inclinación por la
hipér- bole y de
su fobia a
las situaciones cotidianas.
Desde en- tonces,
los pequeños hechos
de la vida
de todos los
días encontraron lugar en
sus filmes. Pero
no desempeñaban el papel
de fondo en
el análisis de
los caracteres humanos. Los autores
se mantenían fieles
al principio de
la unión constructiva de todos
los componentes de la obra de arte.
El contorno
debía estar de
acuerdo, como en
el pasado, con el
tema. Pero los
elementos de este
contorno no eran
alegorías, portadoras
de un significado simbólico. Satis- facían las exigencias de la
veracidad más estricta.
En cambio, la
elección de los elementos del
ambiente
—naturales o
artificiales— estaba determinada
por la ar- monía
con el tema
profundo del filme
en su conjunto
o de un episodio.
El colorido no
es la expresión
de una genera- lización sobreagregada. Pero
permite conservar ese
se- gundo plano poético
que crea la
«imagen» afectiva del fenómeno.
«En pintura
—decía Kozintsev en
una conferencia— el paisaje
aparece con frecuencia
no como el
marco de la acción
ni como un
medio de acción,
sino como la
conti- nuación de los
caracteres.» Y se
remitía a los
cuadros de Giotto, donde
el paisaje «está
tratado de la
misma manera que los
personajes: el mismo
ascetismo, rocas desnudas, contornos de
árboles enjutos moviéndose al
mismo ritmo que las
figuras de los
santos. El carácter
dado a la
imagen de un héroe
se prolonga en
el paisaje... El
paisaje no está ligado
a nosotros sólo
por la acción
que se desarrolla
sino por la imagen misma del héroe».
En La
juventud de Máximo,
Kozintsev y Trauberg
no querían sólo crear
la imagen típica
de un joven
obrero que se convierte
en bolchevique y
presentar episodios típicos de
la historia del
movimiento obrero durante
el sombrío período de
reacción que va
desde 1908 a
1910; aspiraban
—como en
El capote y
S.V.D.— a proporcionar
la «imagen
de la
época». Una imagen
que no debía
dispersarse en los diferentes acontecimientos mostrados
en la pantalla,
sino nacer de ellos
mismos. La «imagen»
de una época
que no se dirigiese al razonamiento sino a la afectividad de los espectadores.
Kozintsev cita
con admiración, en
una de sus
conferen- cias, el siguiente
pasaje de Alexandr
Blok: «Se sentía
ya [se trata del
año 1914] un
olor a quemado,
a sangre y acero...
En uno de
los periódicos de
Moscú apareció un artículo profético
titulado “La gran
guerra se acerca”.
El verano era ese
año particularmente caluroso,
al punto que la
hierba quemaba bajo
los pies. Londres
era conmovido
por las
grandiosas huelgas de
los trabajadores del
riel. En el Mediterráneo
tenía lugar el
episodio de “la
pantera de Agadir”.
»Para mí,
a todo esto
estaba indisolublemente ligada
la moda de la
“lucha francesa” en
los circos de
Petersburgo: miles de personas
eran atraídas por
un inmenso interés [...] También
en ese año
la aviación comenzó
a estar de moda.
En fin, durante
el otoño, Stolypin
fue muerto en Kiev,
y la consecuencia
de este asesinato
fue que la
admi- nistración del país
pasó de las
manos de la
pequeña no- bleza y
los pequeños funcionarios a
las del departamento de policía.
»Todos estos
hechos —aparentemente sin
ninguna co- nexión entre
sí— no constituyen
para mí más
que un solo tema
musical. Tengo el
hábito de relacionar
todos los he- chos
que mi mirada
puede alcanzar en
un período dado,
y estoy persuadido de
que constituyen, en
conjunto, una sola y única
impresión musical.»35
«Una sola
y única impresión
musical»: esta expresión muestra con
claridad la tendencia
a unificar en
una «ima- gen» única
la diversidad de
fenómenos muy alejados
entre sí pero relacionados mutuamente.
No obstante, la
unión obtenida no es
narrativa sino «musical». Refiriéndose al trabajo efectuado
en El regreso
de Máximo, Kozintsev
ca- racteriza la «imagen»
del filme como
la de una
«caldera en ebullición» o
como un «volcán»:
«... un atropello
in- creíble. El ascenso
de una efervescencia sorda.
Peters- burgo está en
ebullición. Por todas
partes gentes, movi- mientos, pasiones.
Todas las escenas
son tratadas sobre
el fondo de la
masa humana que
hierve. El ambiente
está en constante movimiento, forma
parte de la
efervescencia ge- neral.
Necesitábamos expresar la fiebre de esas jornadas».
Kozintsev
y Trauberg
no tenían
más recurso que el
«subrayado intencional». No
trataban el decorado
«sim- bólicamente». Pero insistían en
atribuir gran importancia a la
«atmósfera». Lograron así,
en la trilogía
de Máximo,
35. Alexandr Blok, prefacio al poema
Vozmezdie.
encontrar importantes ritmos
poéticos. Recordemos la magistral partitura
de las escenas
de barricada en
El re- greso de
Máximo. Un ritmo variado,
rico y vivaz
anima la imagen de
la multitud revolucionaria levantándose con- tra el coloso de la Rusia autocrática y
policial.
Del portal
de la fábrica
se escapa en
torbellino una co- lumna de obreros.
Con una
lentitud solemne, los
manifestantes marchan hacia la
avenida Sampsonievki cantando La
Varsoviana.
Se
detienen y se concentran, se toman
de las manos
y se estrechan, esperando estoicamente la carga de la policía.
En un
movimiento impetuoso, los
obreros, con Máximo a la cabeza, avanzan pese a la carga
policial.
Como la
lava que barre todo a su paso,
se lanzan contra los policías, los acribillan a
pedradas, los obligan a huir.
El ritmo
de esta escena,
cuidadosamente elaborada, es muy
expresivo. En la
etapa del cine
mudo, El acorazado Potemkin había
logrado la unión
de los principios
narra- tivos y poéticos.
En el cine
sonoro, La juventud de
Máximo representa la síntesis
más armoniosa. En
efecto, el ele- mento
poético no ocasiona
perjuicio alguno a
los compo- nentes narrativos
y psicológicos en
toda su diversidad
y plenitud. Al
contrario. En lo
que respecta al
análisis pro- fundo de
la realidad histórica
y social, y
a su reflejo,
La juventud de Máximo
(como la trilogía
en su conjunto)
no tiene nada que
envidiar a Chapáiev,
El gran ciudadano
u otras obras de arte de la cinematografía soviética.
Chapáiev y
La juventud de
Máximo, nacidos el
mismo año (1934), revelaron
de manera evidente
las posibilida- des artísticas
e ideológicas de
la «prosa poética».
Existían aún posibilidades —así
parecía— de unificar
nuevamente
«poesía» y
«prosa». No se
trataba evidentemente de
com- poner una «receta»
estereotipada. Cada artista
de la ten- dencia «poética» debía encontrar una
solución individual.
Los filmes
de Kozintsev y
Trauberg revelaron un
nuevo lirismo, fresco y
puro. Eisenstein y
Dovzhenko, por su parte,
preparados por sus
obras anteriores, tendieron
a la epopeya.
En La juventud
de Máximo, el lirismo y el
relato son in- separables. En
Chors, el elemento
poético y épico
está se- parado del elemento
narrativo y psicológico.
El retrato
psicológico del «padrecito»
Bojenko, con su ímpetu
revolucionario, su experiencia de
anciano y su mezcla
de astucia y
sencillez, está dibujado
de manera precisa y
con un humor
delicioso. Ningún personaje
an- terior a Dovzhenko
lo iguala en
la plenitud y
claridad de los trazos
humanos, el relieve
y la profundidad
del carác- ter. Aun
en las realizaciones de
los cineístas «prosistas» hay pocas figuras colocadas a
su altura.
Sin embargo,
una pujante corriente
poética atraviesa al mismo
tiempo toda la
obra. Llega a
su punto culminante en los
funerales de Bojenko.
Surge en la
pintura de los paisajes de
la tierra natal
y se expresa
en el ritmo
de las escenas de
conjunto de los
guerrilleros. A través
de todo el filme
fluye el «torrente»
de los guerrilleros
de Chors y de
Bojenko; tanto en
la vorágine del
ataque como en
la mar- cha patética
de la manifestación revolucionaria; tanto
en la grandiosa carrera
de miles de
combatientes sobre el Dnieper, detenidos
por los hielos,
como en la
entrada triunfal de la
caballería de Chors
en Kiev liberada;
tanto en la audaz
carrera de trineos
después de la
boda campe- sina como en los
majestuosos funerales de Bojenko.
Dovzhenko se
había liberado definitivamente de
su antigua tendencia a
la generalización estática,
a la mo- notonía de
los personajes. Los
héroes se acercaban
ahora al espectador. La
imagen del «padrecito» Bojenko
era muy viva, muy
convincente y emocionante. Crecía
tam- bién la fuerza
emocional de la
escena de los
funerales, compuesta con toda la
grandeza de la epopeya.
Precisamente en
lo épico residía
el «secreto» del
don poético de Eisenstein.
El tema cotidiano
de la historia
de Marfa Lapkina (La
línea general) y
la vida campesina
de todos los días,
que constituía el
fondo de El
prado de Bé- jina,
estaban en contradicción absoluta
con la preferencia de Eisenstein
por los temas
monumentales. El tema
épico de Alejandro Nevski,
en cambio, este
tema del pueblo
ruso
blandiendo las
armas contra los
caballeros teutónicos
opresores y agresores,
correspondía exactamente a su
temperamento. De allí
nacieron la fuerza,
la claridad, el colorido y el ritmo intenso de este
filme.
En Alejandro
Nevski la narración
está netamente tra- zada,
es la de
un verdadero filme
histórico. Algunos de
sus personajes están pintados
de manera viva,
como Alejan- dro Nevski
o sus camaradas
Gavrila Olexich, Vasska
Bus- lai, Ignasio, Amelia
Timoféevna, etc. Eisenstein
no se ha- bía
transformado en un
psicólogo propiamente dicho
ni trató jamás de
hacerlo; no tenía
ningún deseo de
hurgar en el alma
de sus héroes,
de seguir de
cerca la evolución
o los cambios de
su carácter. Es
suficiente comparar el
re- trato «global» de
Alejandro Nevski con
el retrato deta- llado de Suvórov en el filme homónimo
de Pudovkin.
Pero el
género lírico tenía
también un lugar
importante en el filme;
por ejemplo en
la magnífica escena
nocturna después del combate,
sobre el lago
helado: los jóvenes
de Novgorod buscan sobre
el hielo del
lago a los
heridos. Olga, sosteniendo a
Vasska Buslai y
a Gavrila Olexich,
los traslada fuera del
campo de batalla.
La imagen de
esta joven rusa de
talla robusta sosteniendo a dos
comba- tientes está dibujada
con un relieve,
una fuerza de
ex- presión
extraordinaria, realzadas por
el decorado: el
in- menso campo helado,
los cadáveres extendidos en
desor- den, las antorchas
vacilantes por el
viento hendiendo la oscuridad, etc.
La escena
es lírica. Pero
el elemento principal
de este lirismo está
alejado, a la
distancia. Vemos a
los personajes como puntos
lejanos.
En Dicho del regimiento de
Igor vemos también
una ima- gen generalizada —y
no una imagen
«psicológica» indi-
vidualizada en el
sentido propio del
vocablo— en la
joven rusa de corazón
tierno, hermana de
Iaroslavna. Aquí se revela
con gran exactitud
la característica del
estilo de Eisenstein.
Si leemos
las cartas de
Vsévolod Vichnevski a
Dzigan, escritas mientras trabajaban
en el encuadre
de Los mari-
nos de
Kronstadt y en
la misma época
del rodaje, encontra- mos el
mismo deseo de
unir estrechamente la
poesía y la narración, al
precio de búsquedas
arduas y obstinadas, Escribe Vichnevski:
«Encuentre usted la
simpleza y el
as- pecto no belicoso
del combate. Uno
se aplasta contra
el suelo, otro se
desploma, algún otro
aplástase de nuevo
[...] sobre todo al
comienzo, cuando ascienden
los cerros acom- pañados por
los acentos de
la guitarra. Los
combatientes son guiados por
el romanticismo, especialmente los
ma- rinos: es necesario
transmitir ese romanticismo al
espec- tador,
contaminarlo... e interrumpirlo inmediatamente por el
prosaísmo del combate...»36 Y
aún: «El paso
de lo “romántico” a
la “prosa” debe
ser premeditado. Es
nece- sario encontrar la
prosa que haga
decaer el espíritu
bravío de los marineros.
Quizá cuando estén
sin aliento, cuando se
aplasten contra el
suelo».37 Vichnevski se
obstina al mismo tiempo
en llamar a
su futuro filme
«un poema so- bre
el Báltico» («usted
domina el argumento,
pero no pierda la
fuerza, el perfume
del poema») y
repite en forma insistente como
si formulase un
programa estético: «Es necesario una
progresión a lo
largo de todo
el filme (a veces
imperceptible, otras bien
marcada) de la
prosa a la poesía»38 (es siempre Vichnevski el que
subraya).
Encontramos este
movimiento y esta
unión en las
me- jores realizaciones del
cine soviético. Este
esfuerzo por realizar una
síntesis armoniosa de
la prosa y
la poesía apareció de
manera particularmente neta
a partir del
mo- mento en que
el cine soviético
se liberó de
las obligaciones del culto
a la personalidad
que trataban sus
fuerzas crea- doras.
Sería interesante
analizar las diversas
formas que toma esta
tendencia en películas
como El Don
apacible, El co- munista,
El destino de
un hombre, Pasaron
las grullas, La balada
del soldado, Don
Quijote, La dama
del perrito, etc. Pero
esto debe ser
objeto de un
estudio particular. Aquí
36. El oficio cinematográfico, ed. Futuro, Buenos
Aires, 1957, pág. 168.
37. Ibíd., pág. 168.
38. Ibíd., pág. 173.
sólo nos
propusimos examinar las
primeras etapas del proceso. La
aportación del cine
soviético al desarrollo
del lenguaje cinematográfico es considerable.39
______________
39. Véase
al respecto: «Lo verosímil
fílmico y otros ensayos
sobre estética», de Galvano della Volpe, Madrid, 1967.
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