© Libro N° 14647. Correr Tras El Propio Sombrero (Y Otros Ensayos). Chesterton, G. K. Emancipación. Diciembre 27 de 2025
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Portada E.O. de:
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CORRER TRAS EL PROPIO SOMBRERO
(Y OTROS ENSAYOS)
G. K. Chesterton
Correr Tras
El Propio Sombrero (Y Otros Ensayos)
G. K.
Chesterton
«Al leer a
Chesterton nos embarga una peculiar sensación de felicidad. Su prosa es todo lo
contrario de la académica: es alegre. Las palabras chocan y se arrancan chispas
entre sí, como si un juguete mecánico hubiese cobrado vida de pronto,
chasqueando y vibrando con sentido común, esa maravilla de maravillas. Para él,
el lenguaje era como un juego de construcciones con el que montar teatros y
armas de juguete».
Alberto
Manguel
G. K.
Chesterton
Correr Tras
El Propio Sombrero (Y Otros Ensayos)
ePub r1.0
Titivillus
22.06.2025
Título
original: On Lying in Bed and Other Essays
G. K.
Chesterton, 2000
Selección y
prólogo: Alberto Manguel
Traducción:
Miguel Temprano García
Editor
digital: Titivillus
ePub base
r2.1
Digitalización
y OCR para Epublibre
Índice de
contenido
Cubierta
Correr tras
el propio sombrero (y otros ensayos)
Prólogo
El ensayo
La paradoja
andante
Correr tras
el propio sombrero
Un trozo de
tiza
Ventajas de
tener una sola pierna
Quedarse en
la cama
Un viaje en
taxi por el campo
La paradoja
andante
Defensa de
los pelmazos
Elogio del
plomo
Las
pinturas de la caja de pinturas
El espejo
De mudanzas
La locura y
las letras
El loco
Escribir
mal
En defensa
de la novela de quiosco
Escribir
mal
Las malas
comparaciones
Las
creencias
Las
metáforas absurdas
La mala
poesía
Buenas
historias echadas a perder por grandes autores
Las
convenciones de la novela
El romance
de la rima
Pajarillos
que no cantan
El humor
El teatro
de marionetas
Falsa
teoría del teatro
En defensa
de las unidades dramáticas
Las
pinturas alegóricas de atts
George
Frederick atts
El pobre
Shakespeare
Jugarretas
de la memoria
El libro de
Job
Chaucer y
el Renacimiento
El pobre
Shakespeare
Un retrato
de Shakespeare
«Sueño de
una noche de verano»
El
auténtico doctor Johnson
illiam
Blake y la inspiración
«Los
papeles de Pick ick»
El «Pick
ick» mágico
Tennyson
Le is
Carroll
Rudyard
Kipling
Oscar ilde
Sha , el
filósofo
Defensa de
las novelas de detectives
Sherlock
Holmes
Cómo
escribir una novela de detectives
Defensa de
las novelas de detectives
Sobre la
novela de detectives
Defensa del
absurdo
Defensa del
absurdo
Los cuentos
de hadas
Un cuento
de hadas
La abuela
del dragón
El ángel
rojo
El
romántico bajo la lluvia
La edad de
las leyendas
El alma de
cada leyenda
La
filosofía de las islas
Defensa de
la farsa
Los
monstruos y la Edad Media
La
provincia de Britania
San
Francisco y la naturaleza
La paradoja
de la humildad
Defensa de
la humildad
El Giotto y
san Francisco
Los
monstruos y la Edad Media
El león
heráldico
El ideal
americano
El ideal
americano
Meditación
en un hotel neoyorquino
Meditación
en Broad ay
El defensor
El defensor
Las
costumbres funerarias
El secreto
de un tren
Los
derechos del ritual
Los dioses
familiares y los duendes
Defensa de
la publicidad
En el mundo
al revés
Tratarse
por el nombre de pila (o de otro modo)
El
sacerdote de la primavera
Tagtug y el
árbol del conocimiento
El censor
El amor
romántico
El
auténtico artista
La
vulgaridad
El culto a
los ricos
Los doce
hombres
El culto a
los ricos
El avaro y
sus amigos
El
funcionario demente
El niño
La
perpetuación del castigo
Si tuviera
un solo sermón que predicar
Unos
policías y una moraleja
Sobre el
autor
Notas
PRÓLOGO
Lord Henry:
«Los
nombres lo son todo. Nunca lucho con las acciones. Mi única disputa es con las
palabras. Por eso odio el realismo vulgar en la literatura».
Oscar ilde,
El retrato de Dorian Gray
Al leer a
Chesterton nos embarga una peculiar sensación de felicidad. Su
prosa es
todo lo contrario de la académica: es alegre. Las palabras chocan y se arrancan
chispas entre sí, como si un juguete mecánico hubiese cobrado vida de pronto,
chasqueando y vibrando con sentido común, esa maravilla de maravillas. Para él,
el lenguaje era como un juego de construcciones con el que montar teatros y
armas de juguete y, como ha señalado Christopher Morley, «sus juegos de
palabras a menudo conducían a un auténtico juego de pensamientos». Hay algo
rico y detallado, colorido y ruidoso en su escritura. La supuesta sobriedad
británica no encajaba con él, ni en el vestir —su capa amplia y flotante, su
sombrero raído con forma de molde de budín y sus gnómicos quevedos le daban
aspecto de personaje de pantomima—, ni en sus palabras —se ocupaba de retorcer
y darle vueltas a las frases hasta que se extendían como una viña en flor,
bifurcándose en varias direcciones con tropical entusiasmo, y florecían en
varias ideas al mismo tiempo—. Escribía y leía con la pasión que pone un glotón
en comer y beber, aunque probablemente con mayor deleite, y no parece haber
conocido jamás los sufrimientos del escribidor inclinado sobre la página en
blanco de Mallarmé, ni la angustia del erudito rodeado de tomos polvorientos.
Para Chesterton, leer un libro era más un acto físico que intelectual. El padre
John O'Connor, el modelo del padre Bro n, dijo que cuando Chesterton leía un
libro «lo volvía del revés, le doblaba las páginas, se sentaba encima, se lo
llevaba a la cama y se quedaba dormido sobre él, y se despertaba y lo manchaba
de té…, siempre que le interesara lo suficiente». Y escribía con el mismo brío,
desbordándose en su asiento ante una mesa manchada de cerveza en un café lleno
de humo de Fleet Street. Uno de los camareros lo describió así: «Es un hombre muy
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inteligente.
Se sienta y se ríe. Luego escribe alguna cosa. Y después se ríe de lo que ha
escrito».
Desde su
primera colección de ensayos, The Defendant, publicada en 1901 cuando
Chesterton tenía 27 años, ya daba la impresión de ser un hombre en un estado de
asombro permanente, pero no en ese estado solemne y meditativo en el que la
imaginación desvela indolentemente una idea a través de páginas pautadas y
libros de cuentas, sino un estado en el que la imaginación, interesada aquí y
distraída allá, revolotea alegremente constantemente sorprendida. «Lo
maravilloso de la infancia», escribió Chesterton en su Autobiografía, «es que
todo en ella era una maravilla. No era solo un mundo lleno de milagros, sino un
mundo milagroso. En realidad, casi todo lo que recuerdo me produce esa
impresión, no solo las cosas que pudieran parecer más dignas de ser recordadas».
Aquél era un don que parece haber poseído a lo largo de toda su vida. Todo lo
que «en realidad» recordaba merecía una reflexión. Nada parecía quedar más
allá, no solo de su alcance, sino de su interés. Cualquiera que fuese el
asunto, y por muy serio que fuera, Chesterton rehusaba ponerse solemne, en
especial cuando se ponía serio. En una carta a su futura esposa, Frances Blogg,
en la que discutía muy seriamente la naturaleza de la vida doméstica, escribió:
«Mi intención […] es construir una casa verdaderamente alegórica: explicar
verdaderamente su significado esencial. Habría que escribir sentencias místicas
o antiguas en cada objeto, y cuanto más prosaico fuera el objeto tanto mejor.
“¿Has hecho tú que llueva sobre la Tierra?” debería estar escrito en el paragüero,
tal vez en el paraguas. “Hasta los cabellos de tu cabeza están contados”
proporcionaría un significado tremendo a los cepillos para el pelo; las
palabras sobre el “agua viva” revelarían la música y la santidad del fregadero,
y podía escribirse “Nuestro Señor es un fuego abrasador” sobre los fogones para
ayudar a la contemplación mística del cocinero».
Puesto que
lo que más le interesaba eran las conexiones y reacciones entre los hechos y no
los propios hechos, la exactitud —en el sentido documental de la palabra—
carecía de importancia para él. No tenía paciencia hacia lo que llamaba la
«imparcialidad del intelecto», que le hacía desesperar del alma del hombre
honesto. Estaba convencido de que sus reflexiones sobre la historia francesa no
cambiarían gran cosa si descubriera que Napoleón había nacido en 1768 en lugar
de en 1769; o al menos, para Chesterton, el año exacto no era tan importante
como la escasa talla en altura y temperamento del general, acerca de los cuales
podía reflexionar con deleite y provecho. En su entretenida biografía de Robert
Bro ning, escrita para la sesuda serie «Hombres de letras ingleses», no solo
citó mal al propio poeta, sino que incluso se inventó un verso para uno de los
poemas más conocidos de Bro ning, «Mr. Sludge the Medium». Cuando se publicó el
Dickens de Chesterton, George Bernard Sha le escribió una larga carta, enumerando
toda una serie de pifias. Chesterton ni se inmutó y en años recientes, Peter
Ackroyd, uno de los últimos biógrafos de Dickens, ha alabado a Chesterton, pese
a tales errores, como el mejor de los críticos dickensianos.
Había
comenzado a escribir en la escuela; a los veinte años de edad ya estaba
publicando sus artículos, sin interrupción y sin apenas cambios de estilo,
acerca de cualquier cosa en varias revistas londinenses, como The Bookman y The
Speaker (aunque en su Autobiografía asegura haber comenzado en Academy en 1895,
no hay ni rastro de sus reseñas de dicho año; más tarde, Academy escribió
quejosamente que los libros de Chesterton eran «siempre e inevitablemente un
tostón»). Él se mostraba peculiarmente desdeñoso con de su precocidad: «Tras
fracasar por completo en mis intentos de aprender a dibujar o pintar, compuse
con relativa facilidad varias críticas acerca de los puntos débiles de Rubens o
de los talentos equivocados de Tintoretto: había descubierto la más sencilla de
las profesiones, que he seguido desde entonces».
Sus
opiniones sobre la sociedad eran antiaristocráticas y estaban vagamente
emparentadas con las del Partido Liberal Británico: creía en la honestidad de
los tenderos, en la decencia de los pobres y en la corrupción de los ricos, a
quienes veía como camellos codiciosos avanzando penosamente hacia el
resplandeciente ojo de una aguja. Atacaba vigorosamente la arrogancia de
aquellos que en nombre de una riqueza, sangre o educación superiores dictaban a
las «clases inferiores» —refiriéndose a «toda la humanidad con excepción de
nosotros mismos»— en un intento de reformar sus vidas. Se burlaba de los jueces
censores que pretendían tildar de «criminales y degradantes» las novelas
baratas de aventuras: «Tal es la teoría de los magistrados», observó, «y no
deja de ser una tontería». Ridiculizaba el egotismo y aislamiento de los ricos:
«Entre los Muy Ricos nunca encontraremos a un hombre verdaderamente generoso,
ni siquiera por accidente. Puede que derrochen el dinero, pero nunca se
revelarán como son». Señalaba con el dedo a los políticos filántropos que
creían saber mejor que el pueblo lo que era bueno para el pueblo. Esa creencia
es «el más venenoso de todos los males políticos que corroen las entrañas del
mundo». Y retrató a todos aquellos encumbrados y poderosos personajes como
ciudadanos de unas naciones que han enloquecido. «Se han acostumbrado a su
propia sinrazón; el caos es su cosmos; y el remolino es el aliento de sus
narices. Esas naciones corren el peligro de perder la cabeza en masse, de
convertirse en un vasto espectáculo de la imbecilidad, con ciudades en minas y
campos demenciales salpicados de industriosos lunáticos». Luego, con gracia
chestertoniana, lanzó su j’accuse: «Uno de esos países es la Inglaterra
moderna».
En sus
ensayos, como en sus ficciones, es este vigoroso sentido de la justicia social
lo que impulsa el relato. Sus ficciones, extensiones de sus ensayos, consisten
en tramas claramente construidas que comienzan con un horror misterioso y una
extraña palpitación, y todas acaban —salvo la magistral El hombre que fue
jueves— con una solución razonable que, por su propia simplicidad, acrecienta
en cierto modo el horror que intuíamos previamente. Sus propios ensayos cuentan
historias en las que la mayoría de los personajes, salvo quizás el propio
autor, son meros esbozos, un eslabón en una trama memorable. Junto con Borges,
Chesterton podía decir de sus escritos: «No son, no tratan de ser
psicológicos». Lo que importa son los argumentos y las palabras que construyen
una historia mediante los mecanismos de una retórica personal, y el ensamblaje
de los episodios en un arco lógico y exquisito que solo se tiene en pie gracias
al perfecto ajuste de sus partes. En los escritos de Chesterton, la emoción y
la razón —esos gemelos siameses separados artificialmente— vuelven a ser uno.
Por ejemplo, la emoción provocada al ver a una mujer que ha «descuidado a sus
hijos» en un tribunal de justicia londinense se expresa perfectamente en la
réplica: «A juzgar por su aspecto parecía más bien que alguien o algo la
hubiera descuidado a ella». O la ira provocada por dos policías que le
interrogan por jugar con un cuchillo en el bosque y luego le dejan marchar
porque se hospeda en casa de un hombre rico, ira que le lleva a decir: «La conclusión
está penosamente clara: o bien no es una prueba de delito lanzar un cuchillo en
un bosque solitario o por el contrario es una prueba de inocencia conocer a un
hombre rico». No se trata solo de inteligentes agudezas, sino que suenan
sinceras tanto al sentido como al oído.
En la
antigua disputa entre forma y contenido, o entre sentido y sonido, Chesterton
se mantuvo a medio camino. Tan solo siguió en parte a Le is Carroll, que había
advertido: «ocúpate del sentido y los sonidos se ocuparán de sí mismos».
Chesterton creía que, si se escogía bien, el sentido podía aprovechar los
efectos del sonido y elevarse ilimitado desde el entrechocar de los címbalos
retóricos del oxímoron y la paradoja, de la hipérbole y la metonimia.
Chesterton tendía a estar más de acuerdo con Pope, quien en cierta ocasión
comparó a los seguidores del mero sonido con esa gente que
acude a la
iglesia «no por la doctrina, sino por la música» (An Essay on Criticism, 1771).
Chesterton amaba la música de las palabras, pero era consciente de su limitada
capacidad para significar algo; fuese cual fuese la doctrina que anunciasen
debía ser incompleta por necesidad, simples relámpagos fortuitos más que
destellos de verdad. En su estudio sobre el pintor atts escribió: «Es evidente
que toda religión y toda filosofía necesitan basarse en la presunción de la
autoridad o exactitud de algo. Pero podemos preguntarnos si no es más sensato y
satisfactorio fundar nuestra fe en la infalibilidad del Papa, o en la
infalibilidad del Libro del Mormón, que en este sorprendente dogma moderno de
la infalibilidad del lenguaje humano. Cada vez que alguien le dice a otro:
“Dinos sencillamente lo que piensas”, está dando por sentada la infalibilidad
del lenguaje; es decir, está dando por sentado que hay un esquema perfecto de
expresión verbal para todos los estados de ánimo e intenciones de las personas.
Cada vez que alguien le dice a otro: “Prueba eso que dices; defiende tu fe”,
está dando por sentado que el hombre tiene una palabra para cada realidad de la
tierra, o del cielo, o del infierno. Sabe que el alma tiene matices más
desconcertantes e indescriptibles que los colores de un bosque en otoño; sabe
que en el mundo hay crímenes que nunca han sido condenados y virtudes que nunca
han sido bautizadas. Pero aun así cree seriamente que todas y cada una de esas
cosas, en todos sus tonos y semitonos, en todas sus mezclas y uniones, pueden
representarse exactamente con un arbitrario sistema de gritos y gruñidos. Cree
que un simple y civilizado corredor de bolsa puede extraer de su interior
sonidos que denoten todos los misterios de la memoria y todas las agonías del
deseo». Paradójicamente, con palabras como éstas, escritas contra el poder de
las palabras, Chesterton aumenta la confianza del lector en ese mismo poder que
cuestiona.
Lo que daba
coherencia a su ecléctica curiosidad y le dotaba de una mitología y un
vocabulario unificados era la Iglesia Católica. Sus vastas complejidades le
permitían unas travesuras verbales que habrían hecho fruncir el ceño al severo
protestantismo. Y al enfrentarse con el dépouillement de los templos de Crom
ell, su alma exuberante se veía alegremente empujada hacia el oro y la púrpura
y el blanco de Roma, que, a su juicio, reflejaban el gran optimismo de la
Iglesia. «Jesucristo fue crucificado», observó, «no porque dijera algo acerca
de Dios, sino bajo la acusación de haber dicho que un hombre podría echar abajo
el Templo y reconstruirlo en tres días». Y añadió: «Todos los grandes
revolucionarios, desde Isaías a Shelley, han sido optimistas». Cerca ya de los
treinta años, lo numinoso se convirtió en su
gramática,
y, después de su matrimonio con Frances Blogg —una católica romana
practicante—, descubrió en las escrituras del ritual y los misterios de la
vieja religión un contexto y un propósito para su prosa, y un sentido para el
mundo. «El mundo es un problema, no un teorema», escribió. «Y la palabra del
día del Juicio será quod erat faciendum: lo que había que hacer».
De
adolescente, educado en el anglicanismo, se encontró de pronto en un estado de
morbidez que se le antojaba insondable y al que más tarde tildaría de «anarquía
moral». Esa desazón se expresaba en «el impulso incontrolable de registrar o
dibujar ideas e imágenes horribles, hundiéndome más y más en una especie de
ciego suicidio espiritual» que se prolongó de forma intermitente hasta su
conversión. No sabemos qué pudieran ser exactamente aquellas imágenes e ideas,
pero no es imposible que una sombra, o un eco de las mismas, se abriera camino,
mucho después de haberse convertido en católico, hasta sus últimas obras;
hasta, por ejemplo, los horrores enumerados en El hombre que fue jueves, como
los de ese hombre «que había soñado toda la noche que caía desde un precipicio
y se había despertado la mañana en que iban a colgarlo», o el rostro que
parecía tan grande al acercarse a él que lo colmaba a uno de terror de que al
final «pudiera ser demasiado grande como para ser posible». Allí se
convirtieron, como los hechos imprecisos de sus ensayos, en indicios precisos
de lo que Chesterton llamaba «el lado oscuro de mi corazón».
Pero en sus
escritos hay un lado más oscuro del cual no parece haber sido consciente en
absoluto. Es imposible leer a Chesterton en profundidad y no toparse con torpes
observaciones antisemitas, antifeministas y racistas revestidas de los mismos
mecanismos retóricos que hacen que mis ensayos sean inteligentes, brillantes y
conmovedores. Es como si el lado más profundo y desagradable de la locura
colectiva se hubiera impuesto y hubiese obligado al escritor a pagar una deuda
contraída con su tiempo y con aquellos que ostentaban el poder en la época,
dominando el lenguaje de los recuerdos y haciendo que sus palabras sonaran
rimbombantes, superficiales y obscenas. Son los momentos en los que uno siente
que su fructífera memoria, la maravillosa epifanía que él aseguraba que era la
fuente de su imaginación, surge no del propio Chesterton, el individuo, sino
del hombre de su época, del miembro de la clase social que hablaba burlonamente
de «nuestros amigos los israelitas», de «los negros primitivos» y de «el sexo
débil». Es entonces cuando su política ecléctica pierde su individualidad,
cuando la paradoja se convierte en contradicción y sus bon mots se leen como
meros eslóganes conservadores. Habló contra Hitler, pero hizo feas
declaraciones antijudías:
«Me gustan
los judíos, / a los judíos les gusta el dinero, / poco importa de quién, / me
gustan los judíos, / oh, pero cuando pierden, / maldita sea, qué gracioso es».
Se opuso a la imperialista guerra de los Boers en una época en la que incluso
Sha y H. G. ells estaban a favor, pero su antiimperialismo se fundaba en la
creencia de que ningún lugar extranjero podía formar parte de Inglaterra;
pensaba que la imaginación inglesa no podía aumentar mediante «el estudio de
agga- agga y Tombuctú». Creía apasionadamente en el libre albedrío, pero se
burlaba de los esfuerzos de las mujeres por liberarse: «Veinte millones de
mujeres jóvenes se pusieron en pie al grito de “nadie nos dictará más órdenes”
y procedieron a convertirse en estenógrafas». Por divertida que resulte su
formulación, la broma no deja de ser desafortunada en la época de la brutal
represión de las sufragistas, del imperialismo más voraz y de la ascensión del
Tercer Reich. Y aquí el lenguaje deja de parecer sincero. Chesterton debió de
darse cuenta, pues él mismo escribió, en una admirable contradicción de estas
afirmaciones, acerca del peligro moral que llevaban implícito: «en el trasfondo
está la terrible ley circeana por la que si el alma se agacha demasiado
ostentosamente para examinar algo jamás vuelve a levantarse».
Hay
escritores que, en sus pasajes más sensibles y compasivos, se leen como
poseurs, y solo en sus observaciones más viles parecen humanos: Lautréamont,
por ejemplo, al describir la tortura deliberada de un niño, y Claudel, al
desdeñar la noción de tolerancia. Otros, pese a la aspereza de su lenguaje,
dejan entrever su humanidad casi sin querer, como por un descuido o error en su
misantropía: Léon Bloy, Ezra Pound, Philip Larkin. Sus enfados tienen algo de
ficticio. Chesterton no pertenece a ninguno de los dos grupos: por el
contrario, se refuta a sí mismo, una y otra vez, con una precisión mortífera.
En una ocasión en la que su oponente en un debate no acudió a la cita,
Chesterton adoptó los dos puntos de vista y argumentó brillantemente tanto a
favor como en contra del asunto de la velada. Del mismo modo, sus observaciones
más intolerantes se ven demolidas por sus propios argumentos unas pocas páginas
más adelante. El hombre que se burla de otro hombre por ser negro, o de una
mujer por querer independizarse, es el mismo que escribe: «Puedo imaginar muy
bien a un hombre cortándose el cuello, simplemente por haber asistido impasible
mientras despojaban y azotaban a una mujer, tal como le ocurrió a muchas
mujeres hasta hace poco en Inglaterra e Irlanda, o mientras quemaban vivo a un
negro, cosa que ocurre todavía en los Estados Unidos. Pero parte de su
vergüenza recae sobre todos nosotros».
Resulta
curioso que, tratándose de un escritor tan fructífero y provocador, Chesterton
no tuviera casi seguidores. Los ingleses lo leyeron y lo olvidaron o lo
arrinconaron entre los antiguos; los franceses lo admiraron (todavía lo
admiran), pero a distancia. Uno de los pocos escritores que adoptó
conscientemente la voz de Chesterton fue Borges. Borges devoró y digirió a
Chesterton, y lo homenajeó volviéndolo a contar en español, modelando sus
propias historias detectivescas en las historias del padre Bro n y aplicando a
sus ensayos el estilo del discurso chestertoniano. En 1960, Borges escribió una
fábula breve, «La trama» en la que se compara el destino de Julio César, que
muere murmurando las palabras «¡Tú también, hijo mío!», dirigidas a su amado
Bruto, con el destino de un gaucho argentino, que «es agredido por otros
gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención
y lenta sorpresa —Borges añade la advertencia: “estas palabras hay que oírlas,
no leerlas”—: “Pero, che”. Lo matan y no sabe que muere para que se repita una
escena». Unos cuarenta años antes, Chesterton, buscando una comparación, había
escrito: «como si alguien tradujera el “Et tu, Brute” de César por: “¿Cómo, tú
por aquí?”». La expresión argentina de Borges refleja exactamente esa misma
incredulidad lacónica. Borges reconoció en Chesterton a un maestro y aprendió
de él muchos de los trucos del oficio.
Que los
sucesos y sus causas cambian de acuerdo con la manera de contarlos, según se
reflejen los rasgos comunes o los negros océanos de la diferencia; que nuestra
comprensión del mundo puede depender de la ordenación de las palabras en una
página y de la inflexión dada a dichas palabras; que las palabras, al fin y al
cabo, son lo único que tenemos para defendernos y que, como nuestra
personalidad mortal, su valor radica en su propia falibilidad y en su elegante
fragilidad, es algo que Chesterton sabía muy bien y que no dejó de recordarnos
sin cesar. Que tengamos o no valor para estar de acuerdo con él es, por
supuesto, otra cuestión.
Alberto
Manguel
París, 21
de abril de 1996
EL ENSAYO
El ensayo
es el único género literario cuyo propio nombre reconoce que el
irreflexivo
acto conocido como escritura es en realidad un salto en la oscuridad. Cuando
uno intenta escribir una tragedia, no dice que la tragedia sea un intento.
Quienes han pasado por el esfuerzo de escribir de su puño y letra los doce
libros de una epopeya rara vez pretenden haberse limitado a garrapatear a toda
prisa una epopeya a modo de experimento. Pero un ensayo, por su propio nombre y
su propia naturaleza, es verdaderamente un intento y un experimento. En
realidad uno no escribe un ensayo. Lo que hace es ensayar un ensayo. Y el
resultado es que, aunque haya muchos ensayos famosos, afortunadamente no hay
ningún ensayo modélico. El ensayo perfecto no se ha escrito nunca, por la
sencilla razón de que el ensayo nunca se escribe. La gente ha tratado de
escribir para tratar de descubrir lo que se supone que es. En ese aspecto, el
ensayo es un producto típicamente moderno y está inspirado por el futuro y las
alabanzas de la aventura y los experimentos. En sí mismo sigue siendo esquivo,
y admito que me obsesiona la leve sospecha de que el ensayo probablemente se
irá volviendo más dogmático y convincente, a causa de las profundas y
mortíferas divisiones que nos impondrán los problemas éticos y económicos. Pero
esperemos que siempre quede un hueco para el ensayo que de verdad es un ensayo.
Santo Tomás de Aquino, con su sentido común, dijo que ni la vida activa ni la
contemplativa podían vivirse sin relajarse con juegos y bromas. El teatro o la
épica pueden considerarse la vida activa de la literatura; el soneto o la oda,
la vida contemplativa. El ensayo es la broma.
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LA PARADOJA
ANDANTE
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CORRER TRAS
EL PROPIO SOMBRERO
Me produce
una envidia casi incontrolable saber que Londres se ha
inundado
durante mi ausencia, mientras yo me limito a estar en el campo. Mi propio
barrio de Battersea, por lo que he oído, se ha visto favorecido como particular
lugar de encuentro de las aguas. Battersea era ya, apenas hace falta decirlo,
la más hermosa de las poblaciones. Ahora que dispone del esplendor adicional de
los grandes mantos de agua, debe de haber algo particularmente incomparable en
el paisaje (marino) de mi romántico pueblo. Battersea debe de parecer un
trasunto de Venecia. El barco que llevaba la carne del carnicero debe de
haberse deslizado sobre esas ondulantes vías de plata con la extraña suavidad
de una góndola. El verdulero que llevaba las coles a la esquina de la calle
Latchmere debe de haberse inclinado sobre el remo con la gracia inefable de un
gondolero. No hay nada tan perfectamente poético como una isla, y un barrio,
cuando se inunda, se convierte en un archipiélago.
Hay quien
opina que estas visiones románticas del agua o el fuego faltan ligeramente a la
verdad. Pero, en realidad, la visión romántica de tales inconvenientes es tan
práctica como la otra. El auténtico optimista, que ve en estas cosas una
oportunidad para el disfrute, es al menos tan lógico y mucho más sensato que el
consabido «contribuyente indignado», que solo ve en ellas una ocasión para
quejarse. El verdadero dolor, como cuando a uno lo queman en la plaza pública
de Smithfield o le duelen las muelas, es un hecho objetivo; soportable, aunque
escasamente placentero. Pero, al fin y al cabo, los dolores de muelas son algo
excepcional, y que a alguien lo quemen en Smithfield es cosa que solo sucede
cada mucho tiempo. La mayoría de los inconvenientes que hacen blasfemar a los
hombres y llorar a las mujeres son, en realidad, inconvenientes de índole
sentimental o ficticia, pertenecientes todos al ámbito de la imaginación. Por
ejemplo, a menudo oímos a los adultos quejarse por tener que esperar el tren en
una estación. ¿Han oído quejarse alguna vez a un niño de tener que esperar el
tren en una estación? No, porque para él estar en una estación de ferrocarril
es como estar en una caverna maravillosa o en un palacio de poéticos placeres.
Porque para él las luces rojas y verdes de las señales son como un nuevo sol y
una nueva luna. Porque para él, cuando el brazo de madera de la señal cae de
repente, es como si un gran rey hubiera
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arrojado su
cetro al suelo como señal y hubiera dado comienzo a un ensordecedor torneo
entre trenes. Yo mismo tengo hábitos infantiles al respecto. También le sirven
quienes se limitan a esperar de pie el tren de las 14:15[1], y sus meditaciones
pueden ser muy ricas y provechosas. Muchas de las horas más purpúreas de mi
vida han transcurrido en Clapham Junction, que imagino que hoy debe de estar
bajo el agua. He estado allí tan místico y reconcentrado que el agua podría
haberme llegado hasta la cintura antes de que hubiera advertido que pasaba algo
raro. Pero, como tengo dicho, ante estos inconvenientes todo depende del punto
de vista emocional. Es posible comprobarlo con cualquiera de las cosas que
suelen considerarse los típicos engorros de la vida diaria.
Por
ejemplo, se tiene la impresión general de que es desagradable tener que correr
tras el propio sombrero. ¿Por qué iba a serlo para una cabeza piadosa y bien
ordenada? No es solo que haya que correr, y que correr canse. La misma gente
corre mucho más deprisa cuando se trata de juegos y deportes. La misma gente
corre con mucha más pasión tras un pequeño y anodino balón de cuero de lo que
correría tras un bonito sombrero de seda. Se tiene la idea de que correr tras
el propio sombrero es humillante; y cuando la gente dice que es humillante lo
que quiere decir es que resulta cómico. Y no hay duda de que así es; pero el
hombre es una criatura muy cómica, y la mayor parte de las cosas que hace son
cómicas, como comer, por ejemplo. Y las cosas más cómicas son precisamente las
que mus vale la pena hacer, como hacer el amor. Un hombre que corre tras su
sombrero no es ni la mitad de ridículo que uno que corre tras su mujer.
Pues bien,
cualquier hombre podría, si se esforzara en hacerlo, correr detrás de su
sombrero con el ardor más viril y la alegría más sagrada. Podría verse a sí
mismo como un jovial cazador que persiguiera a un animal salvaje, pues es
evidente que ningún animal podría ser más salvaje. De hecho, me siento
inclinado a creer que, en el futuro, el deporte de las clases altas será la
caza del sombrero en los días de viento. Damas y caballeros se reunirán en
algún altozano una mañana ventosa y se les informará de que los ojeadores
profesionales han levantado un sombrero en tal o cual seto, o cualquiera que
sea el término técnico. Dense cuenta de que este uso combinará en grado sumo el
deporte con el humanismo. Los cazadores tendrán la sensación de no estar infligiendo
dolor. Es más, tendrán la sensación de estar procurando placer, un placer
abundante y casi tumultuoso, a los espectadores. La última vez que vi a un
anciano caballero correr tras su sombrero en Hyde Park, le dije que un corazón
tan benévolo como el suyo debería colmarse de paz y
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agradecimiento
por el sencillo placer que cada uno de los gestos y movimientos de su cuerpo le
proporcionaban a la multitud en ese momento.
El mismo
principio puede aplicarse a cualquier otra típica preocupación doméstica. El
caballero que trata de sacar una mosca de un vaso de leche o un trozo de corcho
de su copa de vino cree a menudo estar irritado. Dejémosle pensar por un
instante en la paciencia de un pescador sentado junto a un sombrío estanque y
su alma se verá henchida al instante de gratitud y reposo. Y aún más, he
conocido a gente de ideas muy modernas que, llevada por su irritación, se veía
impelida a emplear términos teológicos, a los que no otorgaba ningún
significado doctrinal, solo porque un cajón se había atascado y no podían
abrirlo. A un amigo mío le afectaba particularmente este problema. Cada día su
cajón se atascaba y, en consecuencia, todos los días encontraba algo con lo que
rimara. Pero le señalé que su sentido de lo malo era, en realidad, subjetivo y
relativo: se basaba por completo en la presunción de que el cajón podía, debía
y tendría que abrirse con facilidad. «Pero —le dije— si imaginaras que te las
estás viendo con algún enemigo poderoso y tiránico, la lucha se convertiría en
algo emocionante y no exasperante. Imagina que estás remolcando un bote
salvavidas fuera del agua. Imagina que estás izando con una cuerda a un
semejante que se hubiera caído en una grieta alpina. Imagina incluso que
vuelves a ser un muchacho y estás en mitad de un reñido combate entre ingleses
y franceses». Poco después de decirle aquello me marché, pero no me cabe la
menor duda de que mis palabras fueron fructíferas. Estoy seguro de que todos los
días de su vida agarrará el tirador del cajón con los ojos brillantes y el
rostro encendido por la batalla, mientras se jalea a sí mismo y le parece oír a
su alrededor el clamor de los aplausos.
Así que no
creo que sea en absoluto fantasioso o increíble pensar que incluso las
inundaciones de Londres puedan tomarse y disfrutarse poéticamente. No parece
que hayan provocado más que inconvenientes; y los inconvenientes, como ya he
dicho, no son más que el aspecto más accidental y menos imaginativo de una
situación verdaderamente romántica. Una aventura no es más que un inconveniente
convenientemente considerado. Un inconveniente es solo una aventura considerada
equivocadamente. El agua que rodeó las casas y tiendas de Londres debería, en
todo caso, haber aumentado su encanto y embrujo previos. Pues como dijo el
sacerdote católico y romano del cuento: «El vino con todo casa excepto con el
agua» y, por un principio similar, el agua casa con todo excepto con el vino.
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UN TROZO DE
TIZA
Recuerdo
una mañana espléndida, toda azul y plata, durante las vacaciones
de verano,
en la que abandoné a regañadientes la tarea de no hacer nada en particular, me
puse un sombrero cualquiera, cogí un bastón y me metí seis tizas de colores
vivos en el bolsillo. Después fui a la cocina (que, junto con el resto de la
casa, pertenecía a una sensata y anticuada anciana de un pueblo de Sussex) y le
pregunté a su dueña y ocupante si tenía un poco de papel de estraza. Tenía
mucho, de hecho tenía demasiado y equivocaba el propósito y la razón de la
existencia del papel de estraza. Parecía ser de la opinión de que si una
persona quería papel de estraza debía ser porque tenía la intención de envolver
algún paquete; y no hace tanto que descubrí que eso excede a mis capacidades
mentales. De modo que se demoró más de la cuenta en las diversas calidades de
resistencia y solidez de dicho material. Le expliqué que tan solo quería trazar
en él unos dibujos, y que no pretendía que durasen lo más mínimo, por lo que,
desde mi punto de vista, no se trataba tanto de resistencia como de una
superficie adecuada, algo relativamente irrelevante tratándose de un paquete.
Cuando comprendió que lo que quería era dibujar, se ofreció a cubrirme de papel
blanco, suponiendo aparentemente que si escribía mis notas y correspondencia en
papel viejo de envolver era por motivos de economía.
Entonces
traté de explicarle el sutil matiz lógico de que no solo me gustaba el papel de
estraza, sino el propio color marrón del papel, igual que me gusta el color
marrón de los bosques en octubre, o de la cerveza, o de los arroyos de turba en
el norte. El papel de estraza simboliza el crepúsculo primigenio de los
primeros trabajos de la creación, y con una o dos tizas de colores es posible
resaltar en él puntos de fuego, chispas de oro, y rojo sangre y verde mar, como
las primeras estrellas que surgieron orgullosas de la oscuridad divina. Le dije
todo eso a la anciana (como de pasada) y me metí el papel de estraza, las tizas
y posiblemente otras cosas en el bolsillo. Supongo que cada una de ellas debía
de reflejar lo primigenias y poéticas que son las cosas que uno lleva en el
bolsillo, el cortaplumas, por ejemplo, el arquetipo de todas las herramientas
humanas, el hijo de la espada. En una ocasión pensé escribir un libro de poemas
dedicado enteramente a las cosas que llevaba en el
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bolsillo,
pero me pareció que sería demasiado largo y ya pasó la época de la gran épica.
Con mi
bastón, mi cuchillo, mis tizas y mi papel de estraza, me encaminé hacia las
grandes colinas. Me arrastré a través de esos contornos colosales que expresan
las mejores cualidades de Inglaterra, porque son al mismo tiempo fuertes y
blandas. Su suavidad tiene el mismo significado que la suavidad de los grandes
coches de caballos, o la suavidad de un haya: declara ante las mismas fauces de
nuestras tímidas y crueles teorías que los poderosos son compasivos. Al
recorrerlo con la vista, el paisaje se mostraba tan amable como cualquiera de
sus casas y tan poderoso como un terremoto. Se veía que los pueblos de aquel
inmenso valle habían estado seguros durante siglos, pero el plegamiento de la
tierra parecía una inmensa ola capaz de arrastrarlo todo consigo.
Atravesé un
ondulante herbazal tras otro, en busca de un lugar donde sentarme a dibujar. No
vayan a pensar, por el amor de Dios, que iba a tomar apuntes del natural. Iba a
dibujar diablos y serafines; y los viejos dioses ciegos a los que los hombres
adoraban antes del advenimiento de la justicia; y santos revestidos de airado
carmesí; y océanos de extraño verdor; y todos esos símbolos sagrados o
monstruosos que quedan tan bien en colores vivos sobre el papel de estraza. Es
mucho mejor eso que dibujar la naturaleza, y mucho más fácil. Una vaca cruzó
indolente el campo más próximo y cualquier simple artista podría haberla
dibujado, pero siempre me salen mal las patas traseras de los cuadrúpedos. Así
que dibujé el alma de la vaca que veía caminando ante mí bajo el sol; y su alma
era púrpura y plata, y tenía siete cuernos y el misterio propio de todas las
bestias. Pero que yo no pudiera sacar lo mejor de aquel paisaje con mis lápices
de colores no significa que el paisaje no pudiera sacar lo mejor de mí. Y en
eso, en mi opinión, es en lo que se equivoca la gente a propósito de los viejos
poetas anteriores a ords orth, de quienes se piensa que no estaban demasiado
interesados por la naturaleza porque no la describieron demasiado.
Preferían
escribir acerca de grandes hombres antes que de grandes colinas, pero se
sentaban a escribir en ellas. Hablaban mucho menos de la naturaleza, pero
bebían, quizá, mucho más de sus fuentes. Pintaban los blancos ropajes de sus
vírgenes con la nieve cegadora que habían estado contemplando todo el día.
Blasonaban los escudos de sus paladines con la púrpura y el oro de heráldicos
atardeceres. El verdor de un millar de hojas verdes se materializó
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en la
vívida y verde figura de Robin Hood. El azul de una veintena de cielos
olvidados se convirtió en los azules ropajes de la Virgen. La inspiración
entraba en forma de rayos de sol y resurgía en forma de Apolo.
Pero,
mientras estaba allí sentado bosquejando aquellas tontas figuras sobre el papel
de estraza, me percaté con gran disgusto de que me había dejado una tiza en
casa, y precisamente la más exquisita y esencial. Rebusqué en todos mis
bolsillos, pero no pude encontrar ninguna tiza blanca. Cualquiera que esté
familiarizado con la filosofía (más aún, con la religión) representada en el
arte del dibujo sobre papel de estraza, sabe que el blanco es necesario y
esencial. No puedo dejar de destacar su significado moral. Una de las verdades
sabias y terribles que revela el arte del papel de estraza es ésta: que el
blanco es un color; algo deslumbrante y fehaciente, feroz como el rojo y tan
definitivo como el negro. Cuando (por decirlo en sentido figurado) tu lápiz se
pone al rojo vivo, dibuja rosas; cuando se pone al rojo blanco, dibuja
estrellas. Y una de las dos o tres verdades insobornables de la mejor
religiosidad moral, del auténtico cristianismo, por ejemplo, es exactamente
eso: la principal aserción de la religiosidad moral es que el blanco es un
color. La virtud no consiste en la ausencia de vicios o en la evitación de los
peligros morales, sino que es algo vívido y distinto, como el dolor o un olor
particular. La piedad no consiste en no ser cruel o en eximir a los demás de la
venganza o del castigo, sino que es algo tan sencillo y concreto como el sol,
que o bien se ha visto o no se ha visto. La castidad no consiste en abstenerse
de la disipación sexual, sino en algo tan ardiente como Juana de Arco. En una
palabra, Dios pinta con muchos colores, pero nunca de forma tan maravillosa, a
punto he estado de decir alegre, como cuando emplea el color blanco. En cierto
sentido, nuestra era se ha dado cuenta y lo ha expresado en el traje de luto.
Pues si fuera cierto que el blanco es algo vacío y apagado, negativo e
inexpresivo, el blanco, y no el negro o el gris, sería el color utilizado en
las ropas fúnebres de esta época tan pesimista. Veríamos a los caballeros de
las ciudades con levitas de inmaculado satén plateado y chisteras tan blancas
como maravillosos aros. Y no es ése el caso.
Mientras
tanto, yo seguía sin encontrar mi tiza.
Me quedé
sentado en aquella colina dominado por cierta desazón. La ciudad más próxima
era Chichester, e incluso allí era remotamente probable que
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hubiese
algo parecido a una tienda de pinturas para artistas. Sin embargo, sin el
blanco, mis absurdos dibujillos carecerían tanto de sentido como el mundo si no
hubiera en él buenas personas. Miré estúpidamente a mi alrededor, mientras me
estrujaba el cerebro en busca de una solución. De pronto, me incorporé y
estallé en carcajadas, una y otra vez, hasta que las vacas se me quedaron
mirando y convocaron una reunión. Imaginen a un hombre en el Sáhara que
lamentase no tener arena para su reloj de arena. Imaginen a un caballero en
mitad del océano que lamentara no haber llevado consigo un poco de agua con sal
para un experimento químico. Estaba sentado en un inmenso almacén de tiza
blanca. Todo el paisaje estaba hecho de tiza blanca. La tiza blanca se amontonaba
a lo largo de kilómetros y kilómetros hasta tocar el cielo. Me detuve y
arranqué un trozo de la roca en la que estaba sentado: no pintaba tan bien como
las tizas de la tienda, pero producía el mismo efecto. Y allí me quedé, inmerso
en un placentero trance, al darme cuenta de que el sur de Inglaterra no solo es
una gran península y una tradición y una civilización, sino algo incluso más
admirable: un trozo de tiza.
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VENTAJAS DE
TENER UNA SOLA PIERNA
Una amiga
mía, que fue a visitar a una pobre mujer que estaba de duelo y
buscaba
alguna frase de consuelo que no fuese ni impertinente ni superficial, dijo por
fin: «En mi opinión se sobrellevan mejor las grandes penas. Lo más agotador son
las pequeñas preocupaciones». «Eso es muy cierto, señora — respondió la anciana
subrayando sus palabras—, y yo debería saberlo, puesto que las he tenido por
decenas». Tal vez sea cierto, en este sentido, que las pequeñas preocupaciones
son las más fatigosas. Pero en un sentido más amplio, la frase, aunque tenga
algo de verdad, contiene también muchas posibilidades de autoengaño y error.
Quienes padecen tanto pequeñas como grandes preocupaciones tienen derecho a
decir que las pequeñas les parecen las más amargas; y no cabe duda de que la
espalda que se curva bajo el peso de cargas inconcebibles es capaz de notar la
más leve adición a dichas cargas; a un gigante que sostuviera sobre sus hombros
la Tierra y todos los animales de la creación incluso un saltamontes podría
parecerle una carga. Pero mucho me temo que si la gente hace uso y abuso de la máxima
según la cual las pequeñas preocupaciones son las peores es porque solo tienen
preocupaciones ínfimas. La dama puede excusarse por vilipendiar la hoja
marchita de la rosa al proclamar la extraordinaria dignidad con la que llevaría
la corona de espinas…, si fuese necesario. El caballero puede permitirse
maldecir la cena y decirse a sí mismo que se comportaría mucho mejor si se
tratase de una hambruna. No es necesario negar que el saltamontes sea una carga
para el hombre, pero tampoco hay por qué tenerle mucho respeto al caballero que
no hace más que decir que preferiría cargar con un elefante cuando sabe que en
este país no hay elefantes. Podemos admitir que una brizna de paja podría
quebrarle el espinazo a un camello, pero nos gustaría estar seguros de que
realmente se trata de la última brizna y no de la primera.
Concedo que
quienes sufren grandes males tienen derecho a quejarse, pero siempre que se
quejen de otra cosa. Resulta muy sorprendente comprobar que, si están cuerdos,
casi siempre se quejan de alguna otra cosa. Hablar de forma razonable acerca de
los propios problemas es el modo más rápido de perder la cabeza. La gente que
tiene grandes problemas habla de minucias, y el hombre que se queja de la hoja
marchita de la rosa suele tener
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el cuerpo
lleno de espinas. Pero si alguien tiene una vida feliz y relajada, creo que
estamos en nuestro derecho de pedirle que no convierta una topera en una
montaña. No niego que las toperas en ocasiones puedan tener su importancia. Los
pequeños contratiempos tienen esa pega: que pasan tan desapercibidos que pueden
ocurrir de forma imprevista; no arrojan sombra y carecen de atmósfera. Nadie
tuvo nunca la premonición mística de que iba a tropezarse con un puf. Guillermo
III murió al tropezar con una topera[2] y, pese a sus muchas habilidades, no
creo que se las hubiera arreglado para tropezar con una montaña. Pero, quitando
estos casos, repito que es posible pedirle a un hombre feliz (no a Guillermo
III) que soporte los simples inconvenientes e incluso los incorpore a su
felicidad. Y no me refiero al verdadero dolor ni a la auténtica pobreza, sino a
las innumerables limitaciones accidentales que constantemente se cruzan en
nuestro camino —el mal tiempo, el tener que quedarnos en tal habitación o en
tal casa, las discrepancias y desacuerdos, las esperas en las estaciones de
ferrocarril, las cartas extraviadas, la falta de puntualidad cuando esperamos
puntualidad, o, lo que es peor, la puntualidad cuando esperamos lo contrario—.
A lo que yo canto es a los placeres poéticos que pueden derivarse de todo lo
anterior. Y lo hago con convencimiento, pues hace poco que he experimentado los
placeres poéticos que resultan de tener que quedarse en el sillón con un
tobillo torcido, con la única alternativa de estar de pie sobre una pierna como
una cigüeña. La cigüeña es un símil poético, así que lo adopto.
Para poder
apreciar alguna cosa es necesario aislarla, incluso si la cosa en sí misma
simboliza algo distinto del aislamiento. Si queremos saber lo que es una casa
debe tratarse de una casa en un paisaje deshabitado. Si queremos describir lo
que es en verdad el hombre, deberemos describir a un hombre solo en el desierto
o sobre la lúgubre arena de la playa. Mientras se trate de una única figura
representará todo lo que representa la humanidad; mientras esté solitario
representará la sociabilidad y la camaradería. Añádase otra figura y el cuadro
se volverá no más, sino menos humano. Uno es compañía, dos no es nada. Si lo
que se quiere simbolizar es un edificio construido por el hombre habrá que
dibujar una oscura torre en el horizonte; si se quiere simbolizar la luz tendrá
que ser en un cielo sin estrellas. Qué duda cabe de que durante ese extraño
período iluminado que llamamos día no luce en el cielo más que una estrella,
una grande y orgullosa estrella a la que llamamos el sol. Un sol es magnífico;
seis soles serían vulgares. Una torre de Giotto es sublime; una hilera de
torres de Giotto serían como una hilera de postes blancos. La poesía del arte
consiste en contemplar una única torre; la poesía
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de la
naturaleza, en ver un único árbol; la poesía del amor, en perseguir a la única
mujer[3]; la poesía de la religión, en adorar a la única estrella. Y así, con
esa misma lucidez pensativa, creo que la poesía de toda la anatomía humana
consiste en apoyarse sobre una sola pierna. Para expresar la piernitud más
perfecta y completa, la pierna debe estar en sublime aislamiento, como la torre
en el desierto. Como muy bien dice Ibsen, la pierna más fuerte es la que está
más sola.
Esta pierna
solitaria sobre la que me apoyo tiene la sencillez de una columna dórica. Los
estudiosos de la arquitectura nos dicen que el único uso legítimo de la columna
es soportar peso. Esta columna mía cumple con su función legítima: soporta
peso. Puesto que tiene consistencia animal y orgánica es posible que incluso
mejore durante el proceso y que, durante estos días en los que estoy tan
desequilibrado, el desvalimiento y dislocación de una pierna resulten
compensados con la fuerza prodigiosa y la clásica belleza de la otra. La señora
Mountstuart Jenkinson de la novela del señor George Meredith[4] podría pasar
junto a mí en cualquier momento y, al verme adoptar la postura de una cigüeña,
exclamaría con la misma admiración y una exactitud aún más literal: «Tiene una
pierna». Fíjense en cómo esta famosa frase literaria refuerza mi argumento a
favor del aislamiento de cualquier cosa que sea digna de admiración. La señora
Mountstuart Jenkinson, deseosa de proporcionar una imagen clara y perfecta de
la elegancia, dijo que sir illoughby Patterne tenía una pierna. Pasó por alto y
ocultó delicadamente el hecho torpe y molesto de que tuviera en realidad dos
piernas. Dos piernas eran superfluas e irrelevantes, un reflejo y una
confusión. Dos piernas habrían confundido tanto a la señora Mountstuart
Jenkinson como dos Monumentos[5] en Londres. Que teniendo una buena pierna
tuviera que tener otra es recurrir a vanas repeticiones como hacen los
gentiles. Le habría sorprendido tanto como si hubiera resultado ser un ciempiés.
Todo
pesimismo tiene por objeto un secreto optimismo. Toda claudicación ante la
vida, toda negación de los placeres, toda oscuridad, toda austeridad, toda
desolación tienen como verdadero objetivo esta separación de algo para poder
disfrutarlo de manera más intensa y más perfecta. Le estoy agradecido a la
ligera torcedura que ha introducido esta misteriosa y fascinante separación
entre uno de mis pies y el otro. El mejor modo de amar algo es darse cuenta de
que podemos perderlo. En uno de mis pies siento lo fuerte y magnífico que es,
en el otro me doy cuenta de lo diferente que podría haber sido. La moraleja del
asunto es absolutamente hilarante. Este mundo y todos nuestros poderes mundanos
son mucho más hermosos y terribles de lo
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que
suponemos hasta que algún accidente nos lo recuerda. Si quiere usted percibir
una felicidad ilimitada, póngase límites aunque solo sea por un momento. Si
quiere darse cuenta del modo temible y maravilloso en que está hecha la imagen
de Dios, apóyese sobre una sola pierna. Si quiere reparar en la magnífica
visión de todas las cosas visibles, guiñe un ojo.
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QUEDARSE EN
LA CAMA
Quedarse en
la cama sería una experiencia perfecta y sublime siempre que
uno
dispusiera de un lápiz lo suficientemente largo para poder dibujar en el techo.
Pero tal cosa no suele encontrarse entre los utensilios domésticos de por aquí.
Me inclino a pensar que el problema podría solucionarse con varios botes de
pintura y una escoba. Lo malo es que si uno la manejara con brochazos
verdaderamente diestros y empleara la pintura en grandes cantidades, podrían
gotearle en la cara olas de una viva mezcla de colores como si de una feérica
lluvia se tratara, y eso tendría sus desventajas. Así que me temo que, en esta
forma de composición artística, será necesario limitarse al blanco y negro. El
techo blanco sería de la mayor utilidad para semejante propósito; de hecho es
el único uso que se me ocurre darle a un techo blanco.
De no haber
sido por el hermoso experimento de quedarme en la cama, podría no haberlo
descubierto nunca. Durante años he buscado en las casas modernas espacios en
blanco en los que dibujar. El papel es demasiado pequeño para un dibujo
verdaderamente alegórico; como dice Cyrano de Bergerac: «Il me faut des
géants». Pero siempre que trataba de encontrar dichos espacios en las viviendas
modernas en las que residimos acababa igual de desilusionado. Una interminable
colección de pequeños objetos se interponía, colgando como una cortina, entre
mi deseo y yo. Examinaba las paredes y descubría para mi sorpresa que ya
estaban empapeladas, y descubría que el papel estaba a su vez cubierto de
aburridas imágenes, que guardaban un ridículo parecido entre sí. No conseguía
comprender por qué un símbolo arbitrario (un símbolo en apariencia desprovisto
por completo de significado religioso o filosófico) tenía que estar diseminado
por mis hermosas paredes como una especie de viruela. Creo que la Biblia debe
de referirse al papel de pared cuando dice: «No uséis vanas repeticiones como
hacen los gentiles»[6]. Las alfombras turcas me parecen una masa de colores tan
sin sentido como el Imperio turco o ese dulce que llaman delicias turcas. No sé
con exactitud qué son las delicias turcas, pero supongo que deben consistir en
una especie de masacres macedónicas. Dondequiera que fuese tristemente con mi
lápiz o mi pincel, me encontraba con que otros habían
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estado ya
antes que yo y habían estropeado las paredes, las cortinas y el mobiliario con
sus infantiles y bárbaros diseños.
No encontré
ningún sitio verdaderamente despejado donde dibujar, hasta esa ocasión en que
prolongué, más allá de los límites de lo correcto, el quedarme en la cama boca
arriba. Entonces irrumpió en mi visión la blanca luz del techo, esa extensión
de blanco puro que ciertamente es casi la definición del paraíso, puesto que
significa pureza y también libertad. Pero, ¡ay!, como todos los cielos, una vez
vislumbrado resulta ser inalcanzable y parece más austero y más distante que el
cielo azul al otro lado de la ventana. Y es que mi propuesta de pintar en él
con el hirsuto extremo de una escoba ha sido rechazada —poco importa por quién,
por una persona desprovista de todos los derechos políticos— y ni siquiera me
ha sido concedida mi otra propuesta de poner al fuego el extremo opuesto de la
escoba pura convertirlo en carboncillo. Sin embargo, estoy seguro de que fueron
personas en mi posición quienes tuvieron la inspiración de cubrir los techos de
palacios y catedrales con un tumulto de ángeles caídos y dioses victoriosos.
Estoy seguro de que si Miguel Ángel se dio cuenta de cómo convertir el techo de
la Capilla Sixtina en una terrible imitación de un drama divino, que solo podía
representarse en los cielos, fue porque estaba dedicado a la antigua y
honorable costumbre de quedarse en la cama.
La actitud
que suele adoptarse hoy en día hacia la práctica del quedarse en la cama es tan
hipócrita como poco saludable. De todos los rasgos de la modernidad que parecen
señalar una especie de decadencia, no hay ninguno más amenazador y peligroso
que la exaltación de los asuntos más nimios y secundarios frente a los
verdaderamente grandes y primordiales, frente a los lazos eternos y a la
trágica moralidad humana. Si hay algo peor que el debilitamiento moderno de los
grandes principios morales es el reforzamiento de los pequeños principios
morales. Así, se considera más irrespetuoso acusar a un hombre de tener mal
gusto que acusarlo de tener malos principios éticos. Hoy en día la limpieza no
va pareja a la santidad, porque la limpieza se ha convertido en esencial y la
santidad en una falta de tacto. Un autor teatral puede permitirse atacar la
institución del matrimonio siempre que no caricaturice los modales de la
sociedad, y he conocido pesimistas ibsenianos a quienes les parecía mal beber
cerveza y muy bien beber ácido prúsico. Y esto es así sobre todo en asuntos de
higiene, en particular en asuntos como el de quedarse en la cama. En lugar de
considerarse, como debería ser, una cuestión
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de arreglo
y conveniencia personal, da la impresión de que levantarse pronto por la mañana
constituya una parte esencial de la moral. Pero, aunque forme parte de la
sabiduría práctica, no tiene nada de bueno, como no lo tiene de malo su
contrario.
Los avaros
se levantan muy temprano; y los ladrones, según tengo entendido, se levantan la
noche antes. El gran peligro que corre nuestra sociedad es que todo su
mecanismo se vuelva más cambiante. Las acciones y los arreglos triviales del
hombre deberían ser libres, flexibles y creativos; lo que debería ser inmutable
son sus principios, sus ideales. Pero entre nosotros ocurre justamente lo
contrario: nuestros puntos de vista cambian constantemente mientras nuestro
desayuno permanece inalterable. A mí me gustaría que los hombres tuvieran
concepciones fuertes y arraigadas, aunque a veces desayunaran en el jardín, a
veces en la cama, a veces en el tejado y a veces en lo alto de un árbol.
Dejémoslos discutir desde principios comunes, aunque sea en la cama, en un
barco o en un globo aerostático. Este alarmante desarrollo de los buenos
hábitos revela, en realidad, un énfasis demasiado grande en aquellas virtudes
que podría garantizar la mera fuerza de la costumbre y una insistencia
demasiado escasa en aquellas virtudes que nunca podrá garantizar la fuerza de
la costumbre, esas virtudes súbitas y magníficas de una inspirada piedad o un
inspirado candor. Si alguna vez se produce esa llamada repentina podemos
fracasar. Uno puede acostumbrarse a levantarse a las cinco de la mañana. A lo
que no puede acostumbrarse es a que lo quemen por expresar sus opiniones: el
primer intento suele ser fatal. Prestemos algo más de atención a estas
posibilidades de lo heroico y lo inesperado. Me atrevo a decir que cuando salga
de la cama consumaré un hecho de una virtud casi terrible.
Es preciso
añadir una enérgica advertencia para los estudiosos del noble arte de quedarse
en la cama. Incluso pura quienes pueden hacer su trabajo desde la cama (como
los periodistas), pero más aún para aquellos cuyo trabajo no puede hacerse
desde la cama (como, por ejemplo, los arponeros profesionales de ballenas), es
evidente que la indulgencia debe ser muy ocasional. Pero no es ésa la
advertencia a la que me refería. La advertencia es la siguiente: si te quedas
en la cama, asegúrate de que lo haces sin razón o justificación alguna. No me
refiero, por supuesto, a los enfermos graves. Pero si un hombre sano se queda
en la cama, que lo haga sin la menor excusa; de ese modo se levantará sano. Si
lo hace por alguna razón higiénica secundaria, podría levantarse convertido en
un hipocondríaco.
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UN VIAJE EN
TAXI POR EL CAMPO
Arraigado
en algún lejano rincón de los valles de Hertfordshire hay un
pueblo de
gran belleza, y sin duda admirable virtud, aunque de un excéntrico y
desequilibrado gusto literario, que invitó a este escritor a viajar hasta allí
una tarde de domingo para dar una charla. El caso es que me resultó muy difícil
llegar una tarde de domingo, debido al estado indescriptible en el que han
caído nuestras leyes y costumbres nacionales en lo relativo al séptimo día. No
se trata ya de puritanismo, sino simplemente de anarquía. Podría inspirarme la
misma compasión que el sabbat judío, si fuese como el sabbat judío, por tres
razones: en primer lugar, porque la religión es algo intrínsecamente compasivo;
en segundo, porque no puedo concebir ninguna religión que merezca ese nombre y
que carezca de rígidas observancias materiales; y, en tercero, porque la
particular observancia de quedarse sentado sin hacer nada se ajusta a mi
temperamento hasta la médula.
Pero lo
absurdo de las convenciones inglesas modernas es que no se le permite a nadie
quedarse sentado sin hacer nada, sino que se le hace tropezar constantemente
tras obligarle a ir de un lado a otro. Nuestro sabatismo no nos prohíbe pedirle
a un hombre de Battersea que vaya a chalar a Hertfordshire: se limita a
impedirle llegar allí. Puedo entender que se adore a una deidad mediante
penitencias. Pero no puedo imaginar que se adore a ninguna mediante
impedimentos. Dejemos que un buen musulmán vaya a La Meca o se quede en su
tienda, de acuerdo con sus sentimientos hacia los símbolos religiosos. Pero
está claro que a Alá no le parecerá particularmente digno que a su siervo le
informen mal del horario, o que descubra que el viejo tren exprés a La Meca no
va a salir y pierda la conexión con Bagdad o que tenga que esperar tres horas
en una pequeña estación de las afueras de Damasco.
Y eso fue
lo que me ocurrió en esta ocasión. Descubrí que no había servicio de telégrafos
de ninguna clase en aquel lugar. Descubrí que no había más que una esporádica
conexión por ferrocarril. Si se hubiese tratado de la autoridad de la religión
inglesa verdadera, me habría sometido a ella de inmediato. De haber pensado que
el telegrafista no podía enviar mi telegrama porque en ese momento estaba
paralizado por el éxtasis de la oración, los telegramas me habrían parecido
insignificantes en comparación. Si pudiera
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creer que
los ferroviarios acuden con pasión al lugar de adoración más próximo al
concluir su jornada laboral, diría que las conferencias y todo lo demás son
algo secundario ante una devoción semejante. No me quejaría si la fe nacional
me prohibiera concertar citas de trabajo o expresión personal el sabbat. Pero,
tal como están las cosas, lo único que me asegura es que es muy probable que
pueda cumplir con el sabbat porque no podré llegar a la cita.
Pero debo
volver a los tristes detalles de mi historia. Me encontré con que solo había un
tren en todo el domingo con el que acercarme unas horas o unos kilómetros a
aquel momento y lugar. Así que recurrí al teléfono, que es uno de mis juguetes
preferidos y a través del cual he gritado muchos monólogos valiosos —aunque
prematuramente interrumpidos— sobre el arte y la moral. Recuerdo un leve asomo
de sorpresa cuando descubrí que era posible utilizar el teléfono en domingo: no
esperaba que estuviera cortado, pero contaba con que zumbara, en pro de la
religión nacional, más que en un día laborable. A través de dicho instrumento,
con menos palabras de lo habitual y, en comparación, con cierta economía en el
epigrama, pedí un taxi que me llevara a la estación de ferrocarril. No tengo
nada en contra de los taxis o de los teléfonos; ambos me parecen dos de las
creaciones más puras y poéticas de la civilización científica moderna. Por
desgracia, cuando el taxi arrancó, hizo exactamente lo mismo que ha hecho la civilización
científica moderna: averiarse. El resultado fue que cuando llegué a King’s
Cross mi único tren había partido ya. En la estación reinaba una calma
sabática, la calma reinaba también en los ojos de los mozos de cuerda, y en mi
pecho, de haber reinado alguna calma, habría reinado una calmosa desesperación.
Pero lo
cierto es que no reinaba mucha calma en mi pecho cuando hice aquel
descubrimiento, y se transmutó en ciego horror cuando supe que ni siquiera
podía enviar un telegrama a los organizadores del evento. Dejar a mis
anfitriones esperando resultaba bastante irritante; dejarlos sin avisar era
sencillamente una grosería. Intenté razonar con el funcionario. Le dije:
«¿Insinúa usted que si mi hermano se estuviera muriendo y mi madre viviera en
ese pueblo no podría comunicarme con ella?». Era un hombre de espíritu
laborioso y literal, y me preguntó si mi hermano se estaba muriendo. Le
expliqué que disfrutaba de una salud excelente e incluso envidiable, pero que
lo que yo le preguntaba era una cuestión de principio. ¿Qué ocurriría si
Inglaterra fuera invadida, o yo fuese el único en saber cómo desviar un cometa
o impedir un terremoto? Descartó aquellas hipótesis del modo más
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irresponsable,
pero me aseguró taxativamente que no había manera de enviar un telegrama a ese
pueblo en particular. Entonces algo estalló ni mi interior: ese elemento
desenfrenado que es la madre de todas las aventuras saltó incontrolable, y
decidí que no quedaría como un canalla solo porque algunos de mis remotos
antepasados hubieran sido calvinistas. Mantendría mi cita aunque me costara
todo mi ingenio y mi dinero. Salí a la tranquila calle de Londres, donde mi
tranquilo taxi londinense seguía esperando cobrar la carrera en la fría y
neblinosa mañana. Me senté cómodamente en el taxi londinense y le dije al
taxista londinense que me llevase al otro extremo de Hertfordshire. Y lo hizo.
Nunca
olvidaré esa excursión. Era dudoso que, incluso en taxi, la cosa fuese posible,
dicho sea con todo el respeto por el taxista y, en menor medida, por los demás
conductores. Le insistí al taxista en que comiera y bebiera algo antes de
salir, pero él aseguró (no sé si por orgullo profesional o por un delicado
sentido de la aventura) que prefería hacerlo cuando llegáramos…, si es que
llegábamos. Yo no fui, ni mucho menos, tan refinado: compré una variada
selección de pasteles de carne de cerdo en una tiendecita que encontré abierta
(¿por qué estaba abierta esa tienda?, es un misterio) y me los comí por el
camino. El comienzo del viaje resultó sombrío e irritante. Estaba enfadado como
un bebé, no con la gente, sino con las cosas: con el motor por averiarse y con
el domingo por ser domingo. Y la vista de los suburbios del norte aumentó y
ennobleció, pero no disminuyó, mi pesimismo: la miseria le presta a hitechapel
cierto abigarramiento oriental; Battersea y Camber ell disfrutan de un bullicio
indescriptiblemente democrático; pero las áreas pobres del norte de Londres…,
bueno, tal vez, es que no las vi con muy buenos ojos aquella mañana cenicienta,
embarcado en tan absurdo viaje.
Era uno de
esos días que este año retrasaron más de una vez el fin del invierno; un día
invernal que tardó demasiado en tornarse primaveral. Nos habíamos librado ya de
las obstaculizadoras multitudes, y acelerábamos nuestra marcha a través de una
zona fronteriza de huertos y pubs solitarios, cuando el cielo gris dejó
entrever unos claros dorados y la luz empezó a refulgir por doquier. El taxi
iba más y más rápido. El campo daba vueltas a mi alrededor, cada vez más y más
inmenso; pero no me abandonó la impresión de estar siendo combatido y
contrariado que había experimentado en los suburbios superpoblados. La
sensación más bien fue en aumento debido a las
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grandes
dificultades de tiempo y espacio. Cuanto más rápido iba el coche, más feroz y
reñida me parecía la lucha.
Parecía que
todo el paisaje cargara contra mí…, y que fallara por poco. La hierba alta y
brillante pasaba a mi lado como una lluvia de flechas; los mismos árboles
parecían lanzas arrojadas contra mi corazón y que pasaran de largo rozándolo
por un pelo. Al otro lado de un valle vasto y suave vi un haya, pequeña y
desafiante, plantada junto a la carretera blanca. Fue creciendo y creciendo con
rapidez cegadora. Cargó contra mí como un caballero en un torneo, hizo ademán
de darme un tajo en el cuello y pasó de largo. A veces, cuando pasábamos por
una curva en la carretera, el efecto era aún más horrible. Parecía como si
algún árbol o molino de viento se hiciera a un lado para golpearme como un
bumerán. Para entonces el sol era ya una ardiente realidad; y vi que toda la
naturaleza es caballerosa y militante. Hacemos mal en buscar paz en la
naturaleza, más bien deberíamos buscar la más noble de las guerras y considerar
todos los árboles como verdes estandartes.
Solté mi
discurso. Llegué justo cuando todo el mundo había decidido marcharse. El taxi
entró derrapando en la plaza del pueblo y optaron por quedarse con evidente
disgusto. Correré un tupido velo sobre la charla. Cuando regresé a casa me
llamaron por teléfono y una tímida voz expresó su pesar por la avería del motor
del taxi e incluso dijo algo acerca de un pago razonable. «¿Pago? —grité por el
teléfono—. ¿A quién podría pagarle esta experiencia suprema? ¿Cuál es el precio
habitual por ver las nubes derrotadas por el sol? ¿Cuál es el precio de mercado
por ver un árbol azul contra el horizonte y luego verlo cegador bajo el sol?
Deme su precio por ese molino que estaba detrás de los malvaviscos del jardín.
Deje que le pague por…». Creo que fue entonces cuando se cortó la comunicación.
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LA PARADOJA
ANDANTE
Los
ingleses tienen un peculiar apetito por lo paradójico. Supongo que tal
afirmación
será considerada una paradoja en sí misma, pues normalmente la frase se le
aplica, por uno u otro motivo, no a los ingleses en general, sino al inglés
triste y solitario que sobrelleva desde esta columna la maldición o el juicio
de su pueblo. Tanto él como su pueblo, sin embargo, siguen razonablemente
contentos; y aunque resulta algo molesto que le llamen a uno paradójico, no
deja de ser un cumplido que lo consideren un conciudadano. Pese a todo, hay
diversos matices, y el inglés excéntrico siempre puede lucir su rosa silvestre
de forma diferente. Lo curioso acerca del inglés típico de los últimos siglos
es que se dedicó instintivamente a perseguir la paradoja más descabellada y
después la aceptaba como una sólida perogrullada. Decía ser cabezota y se ponía
cabeza abajo para demostrarlo.
Por
ejemplo, decir: «Puede que no sepamos mucho de teorías políticas, pero nuestra
constitución funciona bien en la práctica», es una muestra de paradoja
descabellada y no puede ser apreciada más que como tal, igual que las rimas
absurdas de Lear o Le is Carroll. Es exactamente lo mismo que decir: «No
sabemos sumar, nos alegramos si el resultado es correcto». O como decir: «Es
cierto que medimos mal la longitud y la latitud, pero ¿qué más da si nos sirve
para llegar al lugar que buscábamos?». No hay respuesta para este hermoso
sinsentido, excepto decir que no obtenemos el resultado correcto ni encontramos
el lugar deseado, salvo en la Gran Llanura de Gromboolia o en el país donde
viven los Jumblies[7]. Al fin y al cabo, es un hermoso país en el que vivir y
se parece mucho a Inglaterra. Por supuesto, todo lo que tenía Inglaterra de
verdaderamente práctico se logró pese a haber despreciado lo teórico, y no
gracias a ello. Pero todo lo que tenía de poético, en cuanto que no era
práctico, en realidad debía algo a ese gusto por lo paradójico. En cierto
sentido, el país de los anglos es más bien el país de los elfos. De dicho
espíritu provienen todas las peculiaridades de los topónimos o el propio
trazado de las ciudades, que es un rasgo tan delicioso de Inglaterra y está
siendo rápidamente destruido.
Incluso en
las rimas descabelladas a las que me he referido hay un constante recurso a la
tradición nacional. No en vano ostenta incluso el poeta
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un nombre
tomado de la leyenda y la literatura británicas; de modo que el loco alegre era
una especie de parodia del loco melancólico. Uno casi podría escribir otra
triste y grotesca escena de locura sobre el encuentro entre el Lear trágico y
el Lear cómico. Pero ambos están poseídos por la cualidad de la excentricidad;
cualidad que le impide al héroe trágico, incluso en su faceta más trágica, ser
del todo heroico; o, en todo caso, ser enteramente clásico. La altura desde la
que un hombre mira turbiamente hacia abajo en El rey Lear no es una montaña o
una Torre de Babel, sino tan solo uno de esos acantilados calizos que son para
nosotros como los muros de nuestro hogar. Y cuando el poeta absurdo inventa un
lugar inexistente y lo llama El Chankley Bore[8], sentimos por su sonoridad que
debe de estar en Sussex.
Del mismo
modo, no hay más que pura paradoja en la leyenda del hombre fuerte y taciturno,
como en la leyenda del Dong de la nariz luminosa[9]. Y, de hecho, recuerdo
haber sugerido que los estudiantes de historia llegarían a explicar algún día
esa lírica inexplicable considerándola una sátira contemporánea de Oliver Crom
ell, de quien se burlaban ya en su época, aunque con mucha menos razón, por ser
un hombre fuerte y taciturno. Lo cierto es que puede que fuera fuerte, pero era
todo menos silencioso. Era muy hablador, y ésa es una de las cosas que me hacen
pensar que debía haber algo en él. Aunque, en cualquier caso, es un sinsentido
deducir que un hombre debe de tener algo en su interior, solo porque no hay
forma de sacarle nada. Se trata de una pura paradoja en sí misma. La deducción
natural y sensata sería que un hombre que tenga algo que decir estará deseando
decirlo. Y, nueve de cada diez veces, cuando alguien tiene verdaderamente algo
que decir está deseando decirlo. De lo contrario, se trataría de un tipo muy
desagradable. Poco más respetable, de hecho, que un avaro. Tener valiosas
sugerencias que hacer y no ponerlas en circulación no es mucho más admirable
que tener una valiosa moneda del reino y guardarla en un calcetín grasiento.
Por
supuesto, es cierto que determinados accidentes o circunstancias pueden hacer
que un hombre meritorio permanezca en silencio aunque tenga la razón de su
parte, como que sea tímido, que sea sordomudo de nacimiento, que lo hayan
amordazado unos ladrones y lo hayan encerrado en el sótano, que le hayan
confiado un secreto, o que esté afectado de tartamudez. Pero eso son
excepciones. Puede haber hombres fuertes y silenciosos, como puede haber
hombres fuertes y sordos, u hombres fuertes y cortos de vista. Pero la sordera
no fortalece a nadie; igual que la fuerza en sí misma no nubla la vista. Lo
cierto es que toda esta idea es, si no enteramente descabellada, al menos
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enteramente
poética. La fantasía facilita el temple británico, porque hay en ella un efecto
de transición y de sorpresa puramente románticos. Es obvio que la historia
mejora —en especial si se trata de una obra de teatro— si el hombre silencioso
que estaba en un rincón se adueña de pronto del centro del escenario y desvela
el secreto del drama. No es raro que la nación que vio nacer al mayor de los
dramaturgos tenga debilidad por tales efectos dramáticos.
Lo curioso
acerca de la psicología inglesa es que tiene apetitos puramente artísticos y
después se convence a sí misma de que son prácticos. La idea del hombre
arrogante derrotado con el corazón en la mano por un hombre fuerte que se trae
entre manos algo más valioso, sirvió de base a cientos de farsas, comedias
fantásticas y melodramas románticos, antes de convertirse en el fundamento de
la teoría científica sobre las razas o en el proyecto de la Constitución
británica. El caballero fuerte y taciturno había representado toda clase de
papeles teatrales baratos y vulgares; había sido el hermano bueno, y el barón
malo, y el extranjero, y el apuesto actor secundario, e incluso el amigo de
Carlos[10], antes de que la ciencia descubriera que era el prototipo del
nórdico y del saludable y práctico anglosajón.
En otras
palabras, como nación hemos sacado nuestras ideas mucho más de las novelas,
obras de teatro y composiciones poéticas, que de libros de economía o incluso
de contabilidad. Semejante clase de ficción está, naturalmente, repleta de
paradojas; o, en otras palabras, llena de sorpresas. La clave del cuento de
hadas consiste en asegurar que el loco tuvo una racha de buena suerte. Así,
decimos de un político que no sabe nada de política que se las arregla, de un
modo u otro, para salir del paso. La clave del melodrama radica en que el
hombre cuyos labios han estado sellados hasta el último momento, se adelante y
declare la inocencia de la heroína o revele el escondrijo del testamento. Así,
decimos de un político que es incompetente para hablar que debe de ser
competente a la hora de actuar.
Todo esto
pertenece a un mundo de alocadas y sin embargo sutiles inversiones con las
cuales puedo llegar a simpatizar; y que, en el lugar adecuado, estaría incluso
dispuesto a defender. Pero la política práctica no es el lugar adecuado; y
nuestros políticos no han sido muy prácticos al haberse contentado con
perseguir el fugaz resplandor de la paradoja. En este particular está claro que
necesitamos algo del férreo sentido común de los latinos, que saben muy bien
que los planes y los sistemas se basan en la lógica, igual que las maquinas y
los motores se basan en las matemáticas. Igual que saben que dos y dos son
cuatro, saben que para actuar es necesario pensar. Desde luego
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la
banalidad y los procesos intelectuales sencillos también tienen sus ventajas, y
el campesino francés ha permanecido invencible en su jardín trasero sabiendo
únicamente cuántas habichuelas suman cinco. Pero en este mundo tiene que haber
de todo; y Francia no ha producido ningún Shakespeare ni ninguna rima absurda.
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DEFENSA DE
LOS PELMAZOS
La opinión
universal, o casi universal, en nuestros días es que no hay pecado
más
imperdonable que ser un pelmazo. Se trata de un grave error. Puestos a emplear
esta horrible fraseología, es posible afirmar que lo que es un pecado
imperdonable es aburrirse. El aburrimiento es, desde luego, un gran pecado, el
pecado por el cual el universo entero tiende a ser infravalorado continuamente
y a desvanecerse de la imaginación. Pero es una cualidad de la persona que lo
siente y no de la persona que lo produce. La diferencia entre saber que nos
estamos aburriendo y saber que otro es un pelmazo es exactamente la misma que
hay entre saber que nos están asesinando y saber que otro es un asesino. Si de
pronto alguien nos pega un tiro en mitad de la calle Fleet tendremos razones
lógicas para asegurar que, en esencia, y basando nuestro razonamiento en el uso
más habitual de las palabras, nos han asesinado. Pero que el hombre que nos
disparó pueda, en general, ser descrito como un asesino es una cuestión mucho
más sutil, y nos enreda directamente en la maraña de controversia legal que se
remonta a la Carta Magna y el código de Justiniano. Puede que no sea,
personalmente, ningún asesino. Puede habernos disparado en defensa propia, tras
confundir el gracioso movimiento con el que llamábamos a un taxi con un ataque
o un gesto agresivo. Puede habernos disparado en un arrebato de abstracción,
confundido por nuestro parecido físico con una redonda diana de Aldershot[11].
Nuestra propia condición, tras el disparo, está muy clara; la condición del
hombre que nos disparó es particularmente dudosa, y puede ser cualquiera entre
diabólica e infantil. La muerte, por abreviar, es una condición clara y
distinta, pero se refiere por completo al muerto.
Del mismo
modo, el aburrimiento, que se parece mucho a la muerte, pues supone un
decaimiento de la vitalidad, es también una condición clara y distinta, pero
solo en lo que concierne al que se aburre. Quien produce el efecto puede ser un
pelmazo o puede ser justo lo contrario. Puede haber estado explicando algo del
mayor interés o de un humor delirante. Dickens resultaría un pelmazo si
ridiculizara satíricamente la Oficina de Circunlocuciones[12] ante un árabe del
Sudán. El señor Gus Elen[13] (ese gran filósofo) sería un pelmazo si se pusiera
a imitar el acento y los gestos de un
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obrero del
sur de Londres ante un ermitaño del Tíbet. Y por esa misma razón puede resultar
muy interesante el hombre que acaba de exponer ante nuestros nidos y bárbaros
oídos la gran epopeya de las máquinas de coser o la inigualable poesía del
pienso para el ganado. Tal vez nos hayamos limitado a adoptar la estólida
compostura de un salvaje ante el apasionante drama del pleito que una tía
política tuvo con los albaceas del testamento de su tatarabuelo. La culpa, si
hay que buscar algún culpable, es nuestra por habernos aburrido. El asunto no
es aburrido; nada en el mundo lo es. El mero hecho de que nuestro interlocutor,
una persona que, según toda apariencia, es mucho más estúpido que nosotros,
haya descubierto el secreto y captado el encanto del asunto es una prueba
suficiente de que no tiene por qué ser algo eterna o necesariamente aburrido.
Si él puede emocionarse con el principio de la palanca o la abominable conducta
de los robinsones, ¿por qué no íbamos a poder nosotros? Nos ha vencido y está
exultante; ahí, en una sola frase, radica su definitiva e inconmensurable
superioridad. El hombre feliz es necesaria y naturalmente superior al hombre
hastiado. La melancolía y la inercia del hombre que se aburre pueden ser
eruditas o intelectuales, pero no pueden ser tan buenas en sí mismas como el
gran designio, el estelar entusiasmo y la celestial felicidad del pelmazo.
Una actitud
correcta hacia este asunto le ahorraría muchos errores y muchísimo pesimismo al
mundo en el que vivimos. Un pesimismo que, por supuesto, es el producto de las
clases ricas y ociosas en casi todos los casos, y en esencia se reduce a esto:
los ociosos no alcanzan a comprender que los detalles exactos y extenuantes que
a ellos no les interesan lo más mínimo, puedan interesarles a otras personas.
Como las fluctuaciones del cuero o las minucias de la fotografía de aficionado
les aburren, piensan que también deben de aburrir a quienes hablan de ellas.
Desde su punto de vista, algo se vuelve aburrido en cuanto resulta absorbente
para alguien y le lleva a excluir todo lo demás. Esto es cierto en un sentido
social, pero en el sentido psicológico último es justo lo contrario de la
verdad, pues el que alguien se vea absorbido por algo hasta el punto de excluir
todos los demás asuntos, no prueba lo aburrido, sino lo fascinante, que es el
asunto en cuestión. Al ver a un hombre que se niega a salir del Edén, deducen
que está retenido en una mazmorra.
Esto se ve
muy bien en la idea generalizada de que las matemáticas son una materia
aburrida, cuando el testimonio de todos los que tienen algo que ver con ellas
demuestra que se trata de una de las materias más emocionantes, interesantes y
seductoras del mundo. Se trata de una materia abstracta, pero
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también lo
es, según todos los indicios, la teología. Los hombres se han arrojado contra
las lanzas de sus enemigos antes que admitir que la segunda persona de la
Trinidad no era coeterna con la primera. Se han dejado quemar a fuego lento
antes que aceptar que la acusación a Pedro estaba dirigida a él como individuo
y no como representante de los apóstoles. Es muy razonable que cualquiera diga
que tales cuestiones le parecen insensatas y fanáticas. Y no me cabe la menor
duda de que lo que se ha hecho hasta ahora en nombre de las abstracciones de la
teología se haría, caso de ser necesario, en nombre de las abstracciones de las
matemáticas. Si la historia y la diversidad humanas nos han enseñado algo es
que es más que probable que haya hombres dispuestos a ser acuchillados en la
batalla o quemados en la hoguera antes que admitir que los tres ángulos de un
triángulo puedan sumar más que dos ángulos rectos.
Lo cierto,
sin duda, es que es perfectamente permisible y natural que uno se aburra con
cualquier asunto, igual que es permisible y natural que uno se caiga del
caballo, o pierda el sendero, o busque la respuesta a un acertijo al final del
libro. Pero en ningún caso se trata de un triunfo: como mucho es una derrota.
Desde luego no tenemos ningún derecho a deducir de antemano que el fallo radica
en el caballo o en el asunto en cuestión. Una prueba de todo ello se puede
encontrar, por ejemplo, en la rebeldía contra la familia que demuestran hoy, en
casi todo el mundo, los innumerables millones de genios absolutamente
excepcionales que renuncian a los vínculos familiares porque la familia no les
entiende o les aburre. En algunos casos aislados no hay duda de que tienen
razón y en casi todos los demás es posible que la tengan. Pero, en el fondo, a
uno le queda la siniestra y profunda convicción de que dichas secesiones se
reducirían de pronto a la nada si los secesionistas considerasen por un segundo
su aburrimiento como un fallo propio y no de su familia. Y así es. Una disputa
familiar, por ejemplo, puede ser un asunto sórdido y tedioso si en ese momento
estamos asqueados o exhaustos, o, en otras palabras, si resulta que en ese
momento todo nos parece sórdido y tedioso. Pero sin duda una disputa familiar
no tiene por qué carecer de interés. Cualquiera que haya tenido alguna vez algo
que ver con la colisión de los intereses y emociones de cinco o seis seres
humanos habrá quedado absolutamente convencido de lo siguiente: que sería
necesaria la pluma de un Balzac para describir adecuadamente sus caracteres;
que haría falta la caridad ética de un Herbert Spencer para definir sus
intereses, que solo Shakespeare podría encarnar sus emociones y que solo Dios
podría juzgar sus almas.
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No dejemos
que nadie se adule a sí mismo creyendo que abandona la vida familiar en pos del
arte o el conocimiento; la abandona porque huye del desconcertante conocimiento
de la humanidad y del imposible arte de la vida. Puede que tenga razón; pero no
digamos que se rindió porque la señora Bro n era antipática, o porque el tío
Jonás era un pelmazo, o porque la tía María no le comprendía. Es mejor decir
que, aunque podamos disculparle, no logró captar la exquisita fragancia del
carácter de la señora Bro n; que, aunque podamos disculparle, no detectó los
oscuros pero delicados matices del alma del tío Jonás; y que, aunque podamos
disculparle, no comprendió a la tía María. El pecado es aburrirse, no ser un
pelmazo. Si se tienen en cuenta las debilidades de la humanidad, es posible
comprender las revoluciones, las emancipaciones y la rotura de las cadenas.
Pero el hombre fuerte, el ideal, se interesa por cualquier círculo en el que le
haga caer el curso de la vida. El héroe es una persona hogareña; el superhombre
se sienta a los pies de su abuela.
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ELOGIO DEL
PLOMO
Se dice que
cuando los ejércitos de Napoleón atravesaban grandes
dificultades
durante su larga defensa de la democracia, arrancaron el plomo de las iglesias
para fabricar balas. He ahí un símbolo accidental, pero perfecto, de la
Revolución francesa. Los mismísimos disparos que derribaron el Antiguo Régimen
procedían del Antiguo Régimen. La democracia no fue más que la puesta en
práctica de unas ideas en las que se venía creyendo desde hacía siglos: la
justicia divina y la dignidad del hombre. E igual que los jacobinos lo hubieran
tenido mal sin el pesado plomo de las iglesias, también mal sin los pesados
dogmas de la Iglesia. La verdad, la piedad, el honor, son los mismos en todas
partes, de igual modo que la sustancia del metal de plomo es la misma en todas
partes. La sustancia está ahí y no debe ser alterada. Pero supone una gran
diferencia que esté rígida y quieta en las iglesias o sea escupida de pronto en
forma de balas.
Admito
sentir una enorme fascinación por esa sustancia llamada plomo. El peltre ha
sido largo tiempo el material artístico de moda, iba justo detrás de la plata,
como la luna va detrás del sol. Y tiene, desde luego, connotaciones muy nobles
para cualquier inglés enérgico y sediento[14]; sin embargo (y a pesar de tan
dulces pensamientos), seguiré sosteniendo que el plomo me resulta más simpático
que el peltre. El plomo es el más humilde de los metales, siempre está allí
donde menos se le ve…, y donde es más indispensable. Se coloca en la quilla de
los barcos, donde nadie puede verlo pero todo el mundo depende de él. Se pone
en las mortajas de los muertos enterrados en el mar, a quienes no queremos
volver a ver nunca más. Se infiltra en el puño de los bastones para hacerlos
más pesados, aunque menos aptos para caminar. Se esconde sin más, en estos y
otros muchos escondrijos, como si fuera algo humilde y vergonzoso. Incluso en
el fusil es invisible por ocultamiento hasta que se hace invisible por la
velocidad.
Sin
embargo, el plomo tiene, a diferencia de todos los demás metales, un efecto
discernidor del gusto artístico. El plomo es a todos los demás metales lo que
el mar a los cabos, montañas y formas definidas de la tierra: fuerte y, pese a
todo, soluble. El oro lo imaginamos destacando rígido en rayos, coronas y
aureolas. La plata la imaginamos torneándose en forma de platos
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brillantes
como un espejo, o en forma de escudos como la luna. El acero lo imaginamos
apuntándose como lanzas o dividiéndose para formar hojas de espada. Pero el
plomo lo imaginamos casi líquido. Pensamos en él como en un mar gris, inerte e
incluso congelado, que puede moverse muy despacio o fundirse muy lentamente,
pero que puede fundirse y se puede mover. El acero lo concebimos surgiendo
hacia lo alto en línea recta; el hierro arqueándose en rígidos arcos
matemáticos. Pero el plomo es el único material que concebimos fluyendo hacia
abajo. «Lágrimas de acero» suena afectado y «lágrimas de cobre» es un
despropósito. Ambas cosas parecen pertenecer a esa avanzada escuela del arte y
de las letras que se vanagloria de no expresar nada en absoluto con sus extravagancias.
Pero «lágrimas de plomo» no es ninguna expresión traída por los pelos: expresa
cierto elemento pesado, humilde y descendente que es inseparable de la propia
sustancia. Algunas de esas lágrimas de plomo —lágrimas redondas y reales—
fueron las que recogieron los soldados de Napoleón.
Otro
elemento artístico en el plomo, por supuesto, es el mismo que le ha conferido
al peltre su importancia ficticia: que un cierto oscurecimiento respecto al
brillo de la plata parece volverlo en realidad más plateado. En ningún sitio se
aprecia mejor la luz que en la penumbra. En ambos metales la plata está velada,
pero mientras el peltre viste el velo transparente y llamativo de una mujer
lasciva, el plomo viste el velo tupido y real de una viuda. El grisáceo
resplandor de las tuberías de plomo es verdaderamente hermoso, aunque, por lo
general, no es frecuente encontrar a ningún esteta contemplándolas. Pero los
estetas se limitan a hacer lo que se les dice. Cuando oyeron que el peltre era
bello corrieron a comprar todas las jarras de peltre de los pubs. Si se
hubieran detenido a vaciar su contenido en lugar de a comprarlos, puede que
ahora supieran más de lo que saben acerca de la democracia inglesa y pudieran
ser de más utilidad en la revolución inglesa que se avecina. Cualquiera que sea
piadoso y concienzudo debería comprender la humilde utilidad social y el
discreto servicio cotidiano de las cosas antes de suponer que admira
artísticamente su belleza. Deberíamos darnos cuenta de que los campos de trigo
son buenos, antes de ver que son dorados; deberíamos saber que los árboles
darán fruto, incluso antes de permitirles dar flores. Y por ese mismo simple y
reverente principio de utilidad no deberíamos suponer que nos gusta el peltre a
menos que nos guste la cerveza; y nunca deberíamos suponer que admiramos el
plomo a menos que estemos dispuestos a disparar balas.
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Pero, para
aquellos que, misteriosamente, no se dejan atrapar por estos dos tipos de
aventura, hay otros aspectos artísticos y literarios del plomo. Sin duda hay
algo conmovedor en la forma en la que se empleaba en los antiguos y gloriosos
ventanales góticos para unir los colores y componer el perfil del conjunto.
Ningún otro metal habría servido para eso. El oro habría sido demasiado
llamativo y el acero demasiado severo; esas impresionantes bandas de gris,
pesada y modesta materia eran las adecuadas para encerrar las gigantescas joyas
de la iglesia. Esos rojos al rojo vivo, esos amarillos ardientes y esos azules
tropicales no podían delimitarse con plata. Tenían que ser bloqueados con
límites más pesados. Tenían que ser, por decirlo de algún modo, delineados con
un enorme y grueso lápiz de plomo.
Mi cariño
por el enorme lápiz de plomo que ha garrapateado esas pinturas de colores casi
(podría decirse) en el cielo no es una pequeña manía personal. No es solo el
amor por el lápiz de plomo con el que escribo estos plúmbeos artículos. No es
meramente una simpatía privada y natural por todas las sustancias pesadas. Me
parece sentir en esa sustancia que llamamos plomo gran parte de la materia
masiva y olvidada que conforma el olvidado armazón de nuestro mundo. Esta cosa
que no puede doblarse como el acero ni arder como el oro es muy típica de una
parte incansable de la humanidad que no es ni astuta ni pretenciosa, que se
hunde y desciende con demasiada facilidad, y cuya querencia, en cierto sentido,
es hacia abajo. Mis simpatías están con ellos, elijo —como Bassanio— el cofre
de plomo[15]. Muchos reyes que iban revestidos de oro y acero tuvieron que
contentarse con un cofre, cuando no con un ataúd, de plomo. Pero esos
esqueletos grises que rodean los recargados retratos de los santos me producen
una gran emoción. Son como los grises cinturones de los pobres que ciñen las
escasas leyendas gloriosas de la pobreza. Guardadlos en vuestras iglesias a
cubierto de la lluvia y la ruina como permanente alabanza de la humildad y la
santa paciencia. Es justo que haya testigos semejantes.
Pero no
olvidéis que pueden usarse para fabricar balas.
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LAS
PINTURAS DE LA CAJA DE PINTURAS
A menudo se
me ha pasado por la cabeza la imagen de un individuo que se
dedicara a
coleccionar con laborioso cuidado artículos que nadie más valorase, y a hacer
una clasificación exhaustiva de todas aquellas cosas que los demás consideran
insignificantes e inanes. Dicho individuo tendría una preeminencia magnífica y
fútil en muchos asuntos. Podría tener la mejor colección de colillas del mundo.
Podría acumular ceniza de pipa y cabos de lápiz con un entusiasmo y una poesía
dignos de mejor causa. Podría, si fuese millonario, llevar aún más lejos su
inmensa cruzada. Podría construir grandes museos donde no se exhibiera otra
cosa que paraguas extraviados y peniques falsos. Podría encontrar importantes
periódicos y revistas en los que no se dijera nada más que cosas sin
importancia; en los que se anunciara con deslumbrantes titulares la pérdida de
tres cerillas quemadas en un cenicero y se dedicaran largos y filosóficos
editoriales a cuestiones tales como los nombres de pila de los conductores de
autobús de Fulham, o el número de persianas verdes que hay en Harro Road. Si el
hombre se entregase seriamente a estas inanidades no hay duda de que sería
objeto de grandes burlas. Sin embargo, si decidiera hacernos frente y defender
su posición, pronto nos daríamos cuenta de que toda nuestra civilización es tan
absurda como su pasatiempo. Objetaría con razón que, filosóficamente hablando,
se puede decir tanto a favor de coleccionar conteras de paraguas de caballero
como a favor de coleccionar libros o billetes de banco. Desde un punto de vista
práctico, no puede alegarse razón alguna que justifique la preferencia que
muestra la humanidad por un material antes que por el otro. Es imposible
sugerir una sola razón valida para explicar por qué el oro debería ser más caro
que un poco de genuina y untuosa arcilla roja. Es imposible decir por qué una
piedra preciosa debería ser más valiosa que un portaplumas o una vieja botella
verde, cuando ambas cosas son más útiles y más pintorescas. Casi todas las
teorías que dicen explicar esta paradoja desde el punto de vista metafísico han
fracasado por completo. Se suele decir, por ejemplo, que el valor de los
materiales viene dado por su rareza. Sin embargo, es evidente que esto no se
sostiene. Hay muchas cosas más raras que el oro y la plata; por pequeñas que
sean las probabilidades de que uno de nosotros encuentre media
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libra de
oro en el arroyo, las probabilidades de que encontremos una llave de cerrojo
con una cinta encarnada, o un ejemplar de The Times que describa la
introducción de la primera Ley de Gobierno Local son todavía menores. Y, sin
embargo, la gente no tiene museos privados de llaves de cerrojo con cintas
encarnadas, ni alardea de tener una colección única de ejemplares de The Times
de esa fecha concreta de 1885[16]. Quienes hablan de la rareza como la esencia
del valor parecen no darse apenas cuenta de las prodigiosas consecuencias que
eso tendría. En este mundo las cosas más insignificantes son precisamente las
que son especialmente raras. Es muy raro que un abogado de mostacho pelirrojo
nacido en Devonshire le preste un chelín y seis peniques al sobrino de un
comerciante en telas radicado en Clement’s Inn; es probable que tal cosa haya
ocurrido solo en una ocasión; y, sin embargo, no se registra el incidente con
letras doradas, ni se le atribuye ninguna particular importancia a ninguna
circunstancia, jirón o reliquia que pudieran servir como conmemoración del
momento en que ocurrió. No cabe duda de que la mera rareza no sirve como prueba
del valor. Si fuese así, el oro sería mucho menos valioso que muchas variedades
del barro que encontramos por la calle, y las cosas hermosas, en general,
valdrían mucho menos que las feas. La clave de la cuestión es que la humanidad
ha elegido atribuirle valor a ciertos objetos insignificantes sin hacer ninguna
clase de ejercicio crítico intrínseco o comparativo. Ha hecho infinitamente más
valioso un material que otro mediante el sencillo proceso de elegir un tipo de
barro y no otro. En muchos aspectos el criterio actual para determinar qué
sustancia es valiosa es, decididamente, de segundo orden. El valor, por
ejemplo, se centra casi por entero en los metales, que son el material más gris
y menos comunicativo de todas las cosas terrenales. Pertenecen a la creación
material, que es la escoria del orden cósmico. Resulta extraordinario, cuando
uno se pone a pensarlo, que una cosa tan absolutamente vulgar como el oro sea
la forma en que se ligan nuestras tendencias más humanas y humanizadoras. Cada
vez que pedimos que nos paguen en metálico, cumplimos casi hasta el último
detalle con las palabras de la parábola: pedimos pan y recibimos una piedra.
Tampoco la
teoría de que los materiales se valoran debido a su belleza resiste la crítica.
Hay una gran cantidad de objetos que son mucho más hermosos que los objetos
preciosos. Lo son las plumas del pavo real, y las hojas caídas, y la leña
recién cortada y el cobre recién bruñido. Sin embargo, a nadie se le ha
ocurrido darse aires de opulencia por la leña que posee, ni abrazarse a las
ventajas que podría obtener con el cobre. Que yo sepa, no ha
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nacido
todavía el avaro dispuesto a pasar una vida laboriosa acumulando y contando
hojas caídas.
Las
sustancias tienen, no obstante, una espiritualidad intrínseca real. No es
probable que nadie, salvo los materialistas, desprecien los materiales. Los
niños, por ejemplo, son plenamente conscientes de cierta mística, y sin embargo
práctica cualidad de las cosas que manejan: aman la cualidad esencial de un
objeto caballerosamente y por el objeto en sí mismo. Los niños tienen una
arraigada atracción por el carbón, no por la obvia razón materialista de que
sirve para encender el fuego con el que cocinamos y nos calentamos, sino por la
infinitamente más noble y abstracta razón de que tizna los dedos. En casi todas
las viejas literaturas primitivas encontramos la presencia de este espléndido
amor hacia los materiales en sí mismos. No encontramos delicadas y astutas
combinaciones de color, como las que conforman la esencia del arte de nuestros
días, sino que encontramos un gigantesco apetito por los materiales, ligado a
sus características naturales: por el oro rojo y la hierba verde; no por el oro
verde y la hierba roja, como ocurre en gran parte de la literatura
contemporánea. No requieren ni contraste ni armonía para azuzar su hambre
estética. Amaban el color rojo del vino o el blanco esplendor de la espada con
toda su virginidad y encanto, como simples pinceladas de carmesí o plata en el
negro telón de fondo de la noche arcaica.
Hay una
poesía de las sustancias y no tiene en cuenta los códigos ordinarios de valor.
El oro es ciertamente una sustancia menos fascinante que la plata. Y, para un
espíritu que conserve su inocencia, incluso la plata es menos fascinante que el
plomo. El plomo es una sustancia verdaderamente épica y posee todas las
cualidades necesarias para ello. Su color tiene el más delicado matiz de la
plata oscurecida, una especie de esplendor metálico bajo una nube perpetua; su
consistencia, además, reúne dos elementos antagónicos e indispensables en una
sustancia fascinante: es al mismo tiempo robusto y maleable, se dobla y
resiste; ante una gruesa capa de plomo tenemos la misma sensación que ante el
destino. Es rígido, pero cede lo suficiente para hacernos creer que acabará por
ceder del todo. Otra sustancia que presenta, aunque de un modo diferente, la
misma contradicción es la madera corriente. Se trata de la sustancia más
fascinante y simbólica, puesto que tiene justo la resistencia esencial para
resistir al aficionado y la suficiente maleabilidad para convertirse en un
instrumento musical en manos de un experto. Trabajar la madera es el ejemplo
supremo de creación; la creación en un material que resiste lo bastante y ni
una pizca más de lo necesario. No es raro que el más grande que adoptó jamás la
forma humana fuera carpintero.
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Queda un
orden concreto de materiales que tiene para el hombre imaginativo un valor
mucho más esencial que cualquier joya. Todos los pigmentos y materiales de
colores tienen una ventaja suprema sobre los simples diamantes y amatistas:
son, por así decirlo, antepasados a la vez que descendientes; propagan una
infinita progenie de imágenes e ideas. Si miramos una barra sólida de tiza azul
no vemos algo meramente mecánico y final. Vemos, resumido en esa columna azul,
todo un país de las maravillas, de dibujos y cuentos en potencia. Ningún otro
objeto material nos da esa sensación de multiplicarse a sí mismo. Si dejamos un
cigarro puro en un rincón no esperamos encontrarlo al día siguiente rodeado de
una familia de cigarrillos. Un anillo de diamantes no contribuye de ningún modo
a la producción de innumerables collares y brazaletes. Pero las tizas de una
caja de tizas, o las pinturas de una caja de pinturas, abarcan verdaderamente
un sinfín de nuevas posibilidades. Una pastilla de azul de Prusia contiene todas
las historias marinas del mundo, una pastilla de verde esmeralda engloba
cientos de prados, una pastilla de carmesí se compone de atardeceres olvidados.
Algún día, quién sabe, este eterno valor metafísico de las tizas y las pinturas
puede que se reconozca como valor monetario; la gente exhibirá orgullosa una
pastilla de amarillo cromo en sus anillos y una pastilla de azul ultramar en
sus alfileres de corbata. Nadie puede decir qué sorprendentes modas nos traerá
el paso del tiempo; un siglo podría sorprendernos ahorrando guijarros y
coleccionando briznas de paja. Pero sea como fuere, el fundamento esencial de
este hábito, como el fundamento esencial de todas las religiones, permanecerá
idéntico: que solo podemos tomar una muestra del universo, y esa muestra, aun
cuando sea un puñado de polvo (que también es una sustancia preciosa), siempre
expresará su propia magia, y una insinuación de la magia de todas las cosas.
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EL ESPEJO
Perdido en
algún lugar en las enormes llanuras del tiempo, vaga un enano
que es la
imagen de Dios y que ha producido, a una escala todavía más pequeña, una imagen
de la creación. A la imagen pigmea de Dios la llamamos Hombre; a la imagen
pigmea de la creación la llamamos Arte. Decir que el hombre se limita a
expresar su propia personalidad es subestimar su función. Un artista expresa,
sin duda, su propia personalidad, pero sobre todo mediante su interés por otras
personalidades, carniceros, panaderos y obispos…, o incluso por su interés
hacia impersonalidades como el viento, la lluvia, la música o la metafísica. Su
ocupación (secundaria, aunque divina) consiste en rehacer el mundo y ése es el
significado de todos los retratos y edificios públicos. Aun así, tiene que
construir un mundo, como un dios, y no solo para hacer ruido como un animal o
un egoísta estético. Aunque trate de pintar las cosas como son, las pintará,
inevitablemente, como deberían ser; aunque esta tendencia debiera ser
inconsciente. Humanizará por instinto al monstruo más inhumano y domesticará a
la más indómita de las bestias salvajes. Por su propia naturaleza, y como
hiciera el emperador pagano, tratará de comprender mejor a un caballo de lo que
se comprende el caballo a sí mismo. Por su propia naturaleza, y como hacían los
augures paganos, verá a los pájaros y a las bestias más como presagios que como
animales.
Esto quedó
muy bien ilustrado en tiempos antiguos por el hábito de hacer de cada animal el
símbolo arbitrario de alguna virtud humana. Así, el león representaba la
magnanimidad, porque no atacaba a las vírgenes, aunque a pocos de nosotros se
nos ocurriría arrojar doncellas a las jaulas del zoo para comprobar la teoría.
Así, el pelícano simbolizaba la caridad, aunque a pocos de nosotros nos ha
perdonado los pecados o condonado las deudas dicho pájaro.
La primera
historia natural era totalmente sobrenatural y el hombre, más que
clasificaciones, hizo alegorías con los animales. Sin duda, se trataba de un
exceso erróneo, derivado de la mera aplicación de la teoría del hombre sobre la
naturaleza. Por ese motivo, sin duda, la ciencia de la heráldica, con toda su
historia, lúcida, lógica y sugestiva, y su espléndido arte decorativo, ha
desaparecido de los siglos y ha arrastrado consigo a la verdadera aristocracia.
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Pero no era
más que la versión extremada de algo que debe limitar de manera permanente todo
arte humano. Ninguno de nosotros puede decir cuál es en verdad el valor de un
pino para un pino o de un arenque para un arenque, o incluso de un perro para
un perro. Y todavía menos cuál es el valor de cualquiera de ellos para esa
inconcebible realidad entronizada que los hizo a todos.
Por tanto,
en cualquier arte humano, por imitativo que sea, debe deslizarse necesariamente
un elemento de la creatividad humana. Cada caballo que dibuje un hombre será en
parte humano, como un centauro, y, por tanto, en parte fabuloso. Cada pez que
dibuje un hombre será en parte humano, como un tritón, y, por tanto, en parte
legendario. Sin embargo, ese toque místico solo se hará realidad si el hombre
trata de dibujar el verdadero contorno de un pez o de un caballo.
Toda esa
energía personal solo es efectiva mientras parezca impersonal; en el momento en
que el artista moderno abandona todo intento de recrear la realidad pierde
prácticamente todo su poder sobre la leyenda. En un cuadro vigoroso y bien
pintado solo se verá al elefante a través de la atmósfera. Pero en algunos de
los desvaídos y frágiles cuadros modernos se puede ver la atmósfera a través
del elefante. El artista moderno se pierde, con demasiada frecuencia, al tratar
de encontrarse y fijarse a sí mismo; impone un yo ficticio sobre el yo real e
irreflexivo que, de otro modo, se habría expresado libremente. Se ha convertido
en un individualista y ha dejado de ser un individuo. Es más, incluso se ha
convertido en un loco en el sentido más temible y vívido del término. Se ha
hecho consciente de su subconsciencia.
Cuando el
hombre lo rehace todo, por tanto, debe hacerlo siempre a partir de su propia
imagen. Si talla el más informe eslabón perdido, será un poco más hombre que
mono. Si esboza el más infantil y embrionario rinoceronte, puede que tenga
(como suele decirse de los niños) la nariz de su padre. Pero estos rasgos
humanos dispersos y elusivos son lo más cerca que puede llegar de la
autorrepresentación total. La única cosa que no se le debería permitir pintar a
un artista es a sí mismo; cuanto menos piense en esa persona común tanto mejor.
Rembrandt sin duda se pintó a sí mismo varias veces, y Rembrandt era un gran
hombre. Pero, dado que se pintaba de manera totalmente diferente cada vez, no
creo que prestara mucha atención al modelo. Escudriñar en el espejo es, desde
luego, una cosa muy poética y fascinante, como sabía Le is Carroll; pero no
para verse a uno mismo. Uno mismo no es más que un irritante obstáculo ante esa
puerta mágica. Alicia no miró en el espejo en busca de Alicia. Buscaba mirar a
través de aquellas puertas extrañas
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y
maravillarse ante aquellas ventanas ajenas que se abren hacia fuera por doquier
en un país brillante y silencioso, ventanas que son, sin duda
Mágicos
postigos abiertos a la espuma
de mares
procelosos en tierras de leyenda ya olvidadas.[17]
El
mobiliario, la perspectiva, las salidas hacen que valga la pena que el artista
mire en el espejo, pues tienen un aspecto extraño, inconsciente y ajeno, como
si fueran partes de ese otro mundo al que solo pertenecemos a medias. Un
artista nunca debería tratar de encontrarse a sí mismo en ese hombre del
espejo, pues, por muy sutilmente que lo aceche o por muy ágilmente que salte
sobre él, nunca podrá coger desprevenido al hombre del espejo.
Supongo que
la mayoría de nosotros ha descubierto las personalidades más fuertes en gente
que no es consciente de tener ninguna. Las aguas que corren hacia arriba se
derraman y se extienden por toda la tierra. Solo las aguas que se hunden giran
hacia su propio centro en las espirales del remolino. No obstante, las aguas
más peligrosas de todas, peores que el remolino y que la marea alta, son las
que permanecen quietas por un momento y reflejan el rostro del hombre.
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DE MUDANZAS
Estoy
sentado y tratando de escribir este artículo en una habitación en la que
no hay más
que una mesa de comedor, una silla de cocina y una estantería desvencijada. No
hay alfombras y sí mucho polvo. Escribo con un viejo trozo de tiza en pedazos
de papel de pared, etc., que encuentro tirados por ahí. Trato de imaginarme
como un genio famélico en una buhardilla, un hombre brillante, desde luego,
pero (¡ay!) lleno de amargura contra la humanidad. La ilusión se rompe
periódicamente con la entrada de unos hombres enormes con delantales verdes de
fieltro, que van a grandes pasos de aquí para allá trajinando cosas. Se
llevarían también mi silla, de no ser por la formidable necesidad de tener que
llevarme a mí con ella; empresa ante la que se acobardan hasta los más
fornidos. Sin embargo, los aparadores y los pianos desaparecen al más leve
gesto y los somieres simplemente huyen al verlos. Como un alud, silla a silla…,
¿qué decía Tennyson en su hermoso poema sobre Anfión[18]? Me levanto y acudo a
la estantería desvencijada para verificar la cita. Pero ya no hay estantería
desvencijada. Se la han llevado. Regreso a mi escritorio y vuelvo a sentarme.
Me pregunto
sobre qué demonios escribiré (no soy como Dickens, que era capaz de escribir
sobre cualquier cosa); vuelvo a levantarme y me acerco a la ventana. Una blanca
bruma matutina desdibuja los dos extremos de la calle y empaña el parque de
Battersea, que amo y abandono, convirtiéndolo en un bosque espectral. Me alegra
que hoy no haga eso que la gente llama buen tiempo; esta nube crepuscular en la
frontera entre dos vidas tiene algo de piadoso y apropiado. Se ha abatido sobre
mí el sino moderno: me mudo al campo; parto al exilio; al interior de
Inglaterra. Me voy…, si es que de verdad llego a irme, pues mi imaginación se
nubla por la duda…, ¿por qué me inquietan esos fragmentos de Tennyson, sobre
todo ahora que se han llevado la estantería y no puedo comprobar cómo se
escribe el valle insular de Avilion[19]? Avilion es un lugar muy agradable, en
Buckinghamshire; pero, como al propio Arturo tras su última batalla, me parece
adecuado que una neblina vele este momento de tránsito, de deslizamiento de un estado
a otro… De nuevo Tennyson. El Hades, el lugar de sombras que cantaran los
poetas paganos, no es nuestro estado tras la muerte; es simplemente la muerte
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misma, el
momento de transición y disolución. Al final, los poderes oscuros y benéficos
desharán en pedazos el cosmos a mi alrededor, igual que se llevan los pedazos
de mi casa. Me alegra que una nube cubra Battersea para ocultar esta oscura
transformación.
Regreso a
mi escritorio; aunque no regreso exactamente allí, pues se lo han llevado con
sigilosa alevosía mientras yo meditaba sobre la muerte junto a la ventana. Me
siento en la silla y trato de escribir apoyado en las rodillas; cosa realmente
difícil, sobre todo cuando no tiene uno nada sobre lo que escribir. Me siento
extrañamente agradecido al noble cuadrúpedo de madera en el que estoy sentado.
¿Quién soy yo para que los hijos de los hombres hayan diseñado y tallado para
mí cuatro patas extra de madera, además de las dos que me concedieron los
dioses? La clave de cualquier privación es que acentúa la idea del valor; y tal
vez sea ésa, después de todo, la respuesta al acertijo de la muerte. Quizá en
un mundo mejor pudiéramos poseer permanentemente y maravillarnos
permanentemente de nuestras posesiones. En algún extraño lugar, más allá de las
estrellas, tal vez podamos poseer y disfrutar al mismo tiempo. Pero en este
mundo un fallo en la raíz misma de la psicología nos recuerda que algo es
nuestro debido a que puede desaparecer. Para nosotros el premio de la vida es
el grito noble y glorioso de los moribundos: «morituri te salutant». En las
esquinas del templo humano de la felicidad hay un cojo que apunta hacia un
camino, un ciego que adora al sol, un sordo que escucha a los pájaros y un
muerto que loa a Dios por la creación.
Empiezo a
sentirme transportado; reparo en que hay muchos misterios encerrados en esa
silla de cocina. Una silla de cocina que en verdad podría llamarse (como dicen
en las universidades) la Silla de la Filosofía. Paseo arriba y abajo por la
habitación regodeándome en el divino significado de las sillas. Rechazo, con
gestos violentos, esa democracia deprimente y maliciosa que consiste en
declarar que un trono no es más que una silla. La verdadera democracia consiste
en declarar que toda silla es un trono. Regreso extasiado a la silla, pero no
me siento en ella. Juiciosamente, puesto que ya no está allí. Se la han
llevado. Me siento en el suelo, en el que los gigantescos trabajadores aseguran
(con elefantiásica cortesía) no estar interesados por el momento.
¿Qué es,
entonces, lo que me impide escribir nada coherente o inteligible hoy? No son
las meras interrupciones: escribí mis primeras críticas literarias en una
oficina con dos máquinas de escribir funcionando al unísono y conserjes que
entraban y salían cada cinco minutos. No es la mera incomodidad: en mi juventud
he escrito artículos en mitad de la noche,
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apoyado
contra el toldo del carro de un vendedor ambulante. No me corresponde a mí
decir si los artículos eran buenos o no, pero lo eran tanto como el resto de lo
que he escrito. No; ya sé lo que es…, es Battersea. Me asisten las razones más
poderosas y sensatas del mundo para mudarme al campo. Mudarse al campo es una
cosa gozosa, pero es triste abandonar Londres. He aquí una inofensiva paradoja
al alcance de todos y admitida por cualquiera que esté en sus cabales. Es
magnífico convertirse en hombre; pero patético dejar de ser un niño. Es motivo
de alegría convertirse en un hombre casado, pero deprimente dejar de ser
soltero. Concédasenos a quienes pasamos de un estado a otro, algo del pathos
que se les permite a quienes se aproximan a la muerte. Nos alegra partir para
el campo, pero nos entristece dejar la ciudad. Dejo la parte más animada de
Londres, la más romántica, la más realista, el barrio que ha guiado al pueblo.
Dejo el barrio de Battersea. No puedo escribir sobre eso, y no puedo escribir
sobre ninguna otra cosa. Si te olvido, oh, Jerusalén, que se me olvide la
diestra[20]; es decir, que se me olvide cómo escribir, con tiza azul, en un
viejo papel de pared, un artículo sobre nada en absoluto.
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LA LOCURA Y
LAS LETRAS
Hay un
considerable número de pruebas que demuestran el hecho
ciertamente
sorprendente de que la Biblioteca del Museo Británico, además de sus múltiples
servicios, desempeña muchas de las funciones de un manicomio privado. Hombres y
mujeres, que en una época menos humana habrían estado aullando en Bedlam sobre
un montón de paja[21], van y vienen silenciosamente por ese vasto palacio del
conocimiento, saquean una sabiduría secular y son atendidos por los
funcionarios del Estado. Se dice que no es raro que las familias que tienen un
loco inofensivo a su cargo lo envíen a la Biblioteca del Museo Británico para
que se entretenga con dinastías y filosofías, igual que un niño enfermo juega
con sus soldaditos. Sea cierto o no, la verdad es que este templo colosal de
los pasatiempos tiene todo el aire de contener muchas tragedias, porque, sin
duda, con frecuencia una afición implica una tragedia.
Ahí van los
amores que se marchitan,
los viejos
amores de alas fatigadas;
y las cosas
muertas hasta allí arrastradas,
y todo lo
desastroso.[22]
En esa
biblioteca pueden verse personajes tan extraños y deshumanizados que podrían
haber nacido y muerto en la Biblioteca sin ver la luz del sol. Parecen un
pueblo fabuloso y subterráneo, los gnomos de las minas del conocimiento. Pero
sería apresurado e irracional decir que todo eso equivale a la locura. El amor
de una rata de biblioteca por los viejos folios mohosos podría, con facilidad,
ser más cuerdo que el amor de muchos poetas por el sol y el mar. El
inexplicable apego de algún viejo profesor por un raído sombrero viejo puede
ser un sentimiento vital mucho menos enfermizo que el antojo de alguna frívola
dama de la sociedad por un vestido de orth’s. Se olvida con demasiada
frecuencia que los convencionalismos pueden ser tan morbosos como los anticonvencionalismos.
Por supuesto, no hay una definición absoluta de la locura, excepto la
definición que todos aceptaríamos de que la locura es un comportamiento
excéntrico por parte de otra persona. Sin duda, es una exageración absurda
decir que todos estamos locos, pero lo cierto es
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que ninguno
de nosotros está totalmente cuerdo, igual que no hay ninguno de nosotros que
esté totalmente sano. Si apareciera en el mundo una persona totalmente sana sin
duda habría que encerrarla. La terrible simplicidad con la que pasaría por alto
nuestros triviales achaques, nuestras amargas vanidades y nuestra maliciosa
suficiencia; la elefantiásica inocencia con la que ignoraría nuestras ficciones
de civilización, lo convertirían en algo más desolador e inescrutable que el
rayo o un animal de presa. Es posible que los grandes profetas que la humanidad
tomó por locos en realidad fueran presa de una impotente cordura.
En un gran
número de casos, sin duda, estos excéntricos literarios, al dedicarse a sus
aficiones, siguen el más cuerdo de todos los impulsos humanos, el impulso que
nos lleva a depositar nuestra confianza en el trabajo y en un objetivo
concreto. Es probable que haya más de un viejo coleccionista de quienes sus
amigos y conocidos digan que está loco por los elzevirs[23], cuando el hecho es
que son los elzevirs los que lo mantienen en sus cabales. Sin ellos se
deslizaría hacia una destructiva ociosidad e hipocondría; mientras que la
soñolienta regularidad de sus notas y cálculos nos enseñan la misma lección que
el balanceo del martillo del herrero o el paso monótono de los caballos de tiro
del campesino: la lección del antiguo sentido común de las cosas. Pero una vez
admitida la saludable alegría que suele ir unida a los trabajos laboriosos e
inútiles, el problema de la cordura de la erudición sigue estando presente. Los
libros, como todas las cosas que son amigas del hombre, son capaces de
convertirse en sus enemigos, de alzarse en rebeldía y asesinar a su creador. El
espectáculo de un hombre presa de una fiebre cerebral por los misterios de un
panfleto absurdo o de un jirón de papel que lleva en el bolsillo, tiene la
misma majestuosidad irónica que ver a un hombre atropellado por una locomotora.
El hombre recibe una alabanza suprema incluso en el momento de su muerte; en
cierto sentido muere por su propia mano. Esta cualidad diabólica de los libros
existe en realidad; la locura aguarda en las silenciosas bibliotecas, pero la
naturaleza y la esencia de esa locura solo puede definirse de forma aproximada.
Una
descripción general de la locura, nos parece que podría encontrarse en la frase
que dice que la locura es una preferencia por el símbolo frente a lo que éste
representa. El ejemplo más obvio es el del maníaco religioso, para quien la
defensa del cristianismo implica la negación de todas las ideas de integridad y
piedad que defiende el cristianismo. Pero hay otros muchos ejemplos. El dinero,
por ejemplo, es un símbolo; simboliza el vino y los caballos; los ropajes
hermosos y las vastas mansiones; las grandes capitales
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del mundo y
la tranquila tienda de campaña junto al río. El avaro es un loco porque
prefiere el dinero a todas esas cosas; porque prefiere el símbolo a la
realidad. Pero los libros también son un símbolo; simbolizan la impresión que
tiene el hombre de la existencia, y como mínimo se podría decir que el hombre
que ha llegado a preferir los libros a la vida es tan maníaco como el avaro. Un
libro es, sin duda, un objeto sagrado. En un libro, ciertamente, se encierran
las mayores joyas en el cofre más pequeño. Pero eso no cambia el hecho de que
empecemos a desconfiar cuando se valora más el cofre que las joyas. Ese es el
gran pecado de la idolatría, contra el que tantas veces nos ha advertido la
religión.
En el
alborear del mundo, los ídolos eran toscas figuras con formas de hombres y
bestias, en los siglos civilizados siguen siendo formas, pero aún más rudas que
las de las bestias y los animales: adoptan la forma de libros, porcelana azul y
vasijas de litro. Está escrito que las metas del cristiano son el cuero, la
porcelana y el peltre. La esencia de la idolatría es la misma. La idolatría
existe allí donde la cosa que originalmente nos proporcionaba felicidad se
vuelve más importante que la propia felicidad. La ebriedad, por ejemplo, podría
describirse como una afición absorbente. Y, cuando se la comprende en su
realidad interior y psicológica, es un típico ejemplo de idolatría. La
intemperancia esencial comienza en el momento en que una forma incidental de
placer, que procede de un determinado artículo de consumo, se convierte en más
importante que todo el vasto universo de los placeres naturales, que acaba por
destruir. Omar Jayyam, a quien por alguna razón inexplicable se suele
considerar un poeta jovial y animoso, resume este efecto último y horrible de
la bebida en una estrofa de incomparables fuerza e ingenio:
Por mucho
que el vino me haya sido infiel,
y me haya
despojado de mi honrosa túnica…, bien está, siempre me pregunté qué compran los
vinateros algo la mitad de precioso que lo que venden.
El persa
era un poeta de una fantasía y una creatividad inmensas, pero toda la fuerza de
su imaginación no pudo encontrar nada en este variado universo que rivalizara
con la atracción de cierta sustancia roja que ha sufrido un cambio químico. Eso
es la idolatría: la preferencia de un bien incidental ante el bien eterno que
simboliza. El empleo de un ejemplo de la bondad eterna para anular la validez
de otros mil ejemplos. La herejía moral y matemática elemental de que la parte
es mayor que el todo. Pues bien, en ese sentido, la bibliomanía es capaz de
convertirse en una especie de ebriedad. Hay una clase
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de hombres
que verdaderamente prefieren los libros a todo aquello a lo que se refieren los
libros: a los lugares hermosos, a los actos heroicos, a experimentar, a
aventurarse, a la religión. Leen acerca de estatuas parecidas a los dioses y no
se avergüenzan de su propia fealdad desaliñada y perezosa; estudian las
crónicas de hechos públicos y magnánimos, y no se abochornan de sus vidas
secretas e indolentes. Se han convertido en ciudadanos de un mundo irreal, y,
como el indio en su paraíso, persiguen a un ciervo quimérico con sabuesos
quiméricos. Y ése es el camino a la locura.
En el limbo
de los avaros y los borrachos, que es el limbo de los idólatras, pueden
encontrarse muchos grandes eruditos. Aquí, como en casi todos los problemas
éticos, la dificultad surge no tanto de la presencia de una tendencia viciosa
como de la ausencia de algunas virtudes esenciales. Las posibilidades de
trastorno mental que hay en la literatura no se deben tanto al amor por los
libros como a la indiferencia hacia la vida y los sentimientos y todo lo que se
registra en los libros. En un Estado ideal, los caballeros que estuvieran
inmersos en cálculos y descubrimientos abstrusos estarían obligados por ley a
charlar cuarenta y cinco minutos con un caballerizo o una patrona y a cabalgar
a través de Hampstead Heath a lomos de un burro. Tendrían que aprobar un examen
estatal, pero no de griego o sobre las armaduras antiguas, que son sus placeres
y en los que son tan fiables como un niño jugando al tú la llevas. Tendrían que
examinarse de dialecto cockney, o de los colores de los autobuses. Se les
purgaría de todas las tendencias que a menudo han hecho surgir la locura a
partir de la erudición; se les enseñaría a ser hombres del mundo, que es el
primer paso para convertirse en hombres del universo.
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EL LOCO
La
imaginación no conduce a la locura. Para ser exactos, lo que conduce a la
locura es
la razón. Los poetas no se vuelven locos; los jugadores de ajedrez sí, y los
contables, pero solo muy raras veces los artistas creativos. Como se verá, no
pretendo atacar a la lógica: tan solo digo que la lógica, y no la imaginación,
encierra ese peligro. La paternidad artística es tan saludable como la
paternidad física. Más aún, vale la pena señalar que cuando un poeta era
verdaderamente enfermizo normalmente lo era porque ocultaba algún punto débil
de racionalidad en su cerebro. Poe, por ejemplo, era verdaderamente enfermizo,
no porque fuera poético, sino por ser particularmente analítico. Incluso el
ajedrez le parecía demasiado poético; le disgustaba el ajedrez porque estaba
repleto de castillos y caballeros, como un poema. Confesaba preferir los discos
negros de las damas porque se parecían más a los simples puntos negros de un
diagrama. Tal vez lo más tranquilizador sea esto: que solo un gran poeta inglés
se volvió loco: Co per. E indudablemente fue la lógica lo que le condujo a la
locura, la lógica ajena y desagradable de la predestinación. La poesía no era
la enfermedad, sino la medicina; la poesía le mantuvo sano en parte. A veces
lograba olvidar, entre las anchas aguas y los blancos lirios del Ouse, el
infierno rojo y sediento al que le empujaba la terrible necesidad. Juan Calvino
le condenó; Juan Gilpin[24] estuvo a punto de salvarlo. En todas partes vemos
que los hombres no se vuelven locos por soñar. Los críticos son mucho más locos
que los poetas. Homero es totalmente cuerdo y tranquilo; son sus críticos los
que le despedazan con extravagantes balbuceos. Shakespeare era él mismo; solo
algunos de sus críticos han descubierto que era otro. Y aunque san Juan
Evangelista vio muchos monstruos extraños en su visión, no vio a ninguna
criatura tan absurda como sus propios comentaristas. El hecho general es muy
simple: la poesía es cordura porque flota fácilmente en un mar infinito; la
razón trata de cruzar el mar infinito y de convertirlo así en finito. El
resultado es el agotamiento mental, como el agotamiento físico del señor
Holbein. Aceptarlo todo es un ejercicio, comprenderlo todo es agotador. El
poeta tan solo aspira a la exaltación y la expansión, quiere un mundo en el que
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desperezarse.
El poeta pide meter la cabeza en el cielo. Es el lógico quien trata de meterse
el cielo en la cabeza. Y es su cabeza la que se parte en dos.
Resulta
trivial, aunque no irrelevante, que este sorprendente error se suela apoyar en
una cita errónea no menos sorprendente. Hemos oído a la gente citar el famoso
verso de Dryden: «El genio está íntimamente ligado a la locura». Pero Dryden
nunca dijo que la genialidad estuviera ligada a la locura. Dryden era él mismo
un genio y sabía lo que decía. Habría sido difícil encontrar a un hombre más
romántico o más sensato que él. Lo que Dryden dijo fue esto: «Los grandes
ingeniosos a menudo están íntimamente ligados a la locura», cosa que es cierta.
Es la pura prontitud del intelecto lo que está a punto de quebrarse. Además la
gente recordará la clase de hombre de la que hablaba Dryden. No se refería a
ningún visionario místico como Vaughn o George Herbert. Se refería al cínico
hombre de mundo, al escéptico, al diplomático, a los grandes políticos
pragmáticos. Esos hombres son los que suelen estar próximos a la locura. Sus
incesantes cálculos sobre sus propios cerebros y los de los demás son un
negocio peligroso. Siempre es peligroso para la imaginación ponerse a analizar
la imaginación. Algún frívolo ha preguntado por qué decimos: «loco como un
sombrerero»[25]. Otra persona aún más frívola podría contestar que los
sombrereros están locos porque se dedican a medir la cabeza humana.
Y si los
grandes razonadores suelen ser maníacos, no es menos cierto que los maníacos
suelen ser grandes razonadores. Cuando estaba implicado en una controversia con
The Clarion acerca del libre albedrío, el capaz escritor R. B. Suthers dijo que
el libre albedrío era demencial, porque implicaba acciones sin causa, y las
acciones de un lunático no tendrían causa. No me detendré aquí en los
desastrosos lapsos de la lógica determinista. Obviamente, si cualquier acción,
incluso la de un lunático, puede carecer de causa, hemos despachado el
determinismo. Si la cadena causal puede romperse para un loco, también puede
romperse para un cuerdo. Pero mi propósito es señalar algo más práctico. Quizá
fuese de esperar que un socialista marxista moderno no supiera nada acerca del
libre albedrío. Lo que no dejaba de ser sorprendente es que un socialista
marxista moderno no supiera nada de locos. El señor Suthers evidentemente no
sabía nada de locos. La última cosa que se puede decir es que sus acciones
carezcan de causa. Si hay algún acto humano del que pueda decirse que carece de
causa, ésos son los actos triviales del hombre cuerdo: silbar mientras camina;
golpear la hierba con una ramita; hacer chocar sus talones o frotarse las
manos. Es el hombre feliz quien hace cosas inútiles; el hombre enfermo no tiene
fuerzas suficientes para estar
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ocioso. Son
exactamente esas acciones descuidadas y sin causa las que el loco no
comprendería nunca; pues el loco (como el determinista) en general ve
demasiadas causas en todo. El loco dará una significación conspiratoria a todas
esas actividades vacías. Pensaría que el golpear la hierba es un atentado
contra la propiedad privada. Creería que el entrechocar de talones era una
señal para un cómplice. El loco sanaría si pudiera despreocuparse por un
instante. Cualquiera que haya tenido la desgracia de hablar con alguien al
borde o en pleno desorden nervioso, sabe que su cualidad más siniestra es una
horrible claridad de detalle; una conexión de una cosa con otra en un mapa más
elaborado que un laberinto. Si uno discute con un loco, es extremadamente
probable que salga malparado, porque en muchos sentidos su imaginación se mueve
más deprisa ya que no está limitada por el buen sentido. No la entorpecen el
sentido del humor, ni la claridad, ni las ramplonas seguridades de la
experiencia. Es tanto más lógico en cuanto que ha perdido determinados afectos
sensatos. Desde luego, lo que suele decirse comúnmente a propósito de la locura
resulta equívoco. El loco no es alguien que ha perdido la razón. El loco es
alguien que lo ha perdido todo excepto la razón.
La
explicación que da el loco de cualquier cosa siempre es completa, y a menudo
satisfactoria en un sentido puramente racional. O, por hablar más
rigurosamente, la explicación del loco, si no concluyente, al menos es
irrebatible; esto puede observarse sobre todo en los dos o tres tipos de locura
más habituales. Si alguien dice (por ejemplo) que los demás conspiran contra
él, solo se le puede responder diciéndole que los demás lo niegan, que es
exactamente lo que harían si estuvieran conspirando contra él. Su explicación
justifica los hechos tanto como la tuya. O, si uno dice ser el legítimo rey de
Inglaterra, no basta con responderle que las autoridades existentes lo
consideran loco, pues, si fuese el legítimo rey de Inglaterra, eso sería lo más
inteligente que podrían hacer las autoridades existentes. De nada sirve decirle
a uno que asegura ser Jesucristo que el mundo niega su divinidad, pues el mundo
entero negó la de Cristo.
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ESCRIBIR
MAL
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EN DEFENSA
DE LA NOVELA DE QUIOSCO
Uno de los
ejemplos más extraños del grado en que suele subestimarse la
vida normal
lo tenemos en la literatura popular, cuya ingente producción tildamos tan a la
ligera de vulgar. Es posible que las noveluchas juveniles sean incultas en un
sentido literal —lo que equivale a decir de cualquier novela moderna que lo es
en un sentido químico, o económico, o astronómico —, pero no son
intrínsecamente vulgares, sino el centro real de un millón de imaginaciones
inflamadas.
En siglos
anteriores las clases educadas ignoraban el barullo de la literatura vulgar. La
ignoraban y, por tanto, no puede decirse propiamente que la despreciaran. La
simple ignorancia y la indiferencia no le llenan a uno de orgullo. Nadie se
pasea por la calle retorciéndose altanero el bigote mientras considera su
superioridad sobre una variedad de pescado. Los viejos eruditos relegaban el
submundo de las obras populares a una penumbra similar.
Hoy, no
obstante, le hemos dado la vuelta a este principio. Despreciamos las obras
vulgares, y no las ignoramos. Corremos el peligro de volvernos mezquinos al
estudiar la mezquindad; en el trasfondo está la terrible ley Circeana por la
que si el alma se agacha demasiado ostentosamente para examinar algo jamás
vuelve a levantarse. No hay ninguna clase de publicaciones vulgares acerca de
la que circulen más exageraciones y malas interpretaciones que la actual
literatura para muchachos del estrato más ínfimo. Presumiblemente, este tipo de
obras las ha habido siempre y debe haberlas. Aspiran tanto a ser buena
literatura como pueda aspirar a ser oratoria elegante la conversación diaria de
sus lectores o a ser arquitectura sublime las casas de huéspedes y las casas de
vecindad. Pero la gente debe conversar, debe tener casas y debe tener
historias. La simple necesidad de algún tipo de mundo ideal en el que las
personas ficticias desempeñen sin estorbo un papel es infinitamente más vieja y
profunda que las normas del arte serio, y mucho más importante. Todos, en
nuestra infancia, hemos elaborado un dramatis personae invisible como ése, pero
a ninguna de nuestras niñeras se les ocurrió corregir nuestra invención
mediante una meticulosa comparación con Balzac. En Oriente, el narrador
profesional va de pueblo en pueblo con una pequeña alfombra; y lo cierto es que
me encantaría
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que alguien
tuviera el valor moral de extender dicha alfombra y sentarse en ella en Ludgate
Circus. Pero no es probable que todos los cuentos del portador de la alfombra
sean pequeñas joyas de originalidad artística. La literatura y la ficción son
dos cosas completamente diferentes. La literatura es un lujo, la ficción una
necesidad. Una obra de arte nunca es demasiado corta, pues su mérito radica en
el clímax. Una historia nunca es demasiado larga, pues su conclusión siempre es
algo lamentable, como el último penique o la última cerilla. Por eso, mientras
el desarrollo de la conciencia artística tiende, en las obras más ambiciosas, a
la brevedad y el impresionismo, las obras voluminosas son la marca de fábrica
del creador de las auténticas naderías románticas. Las baladas de Robin Hood no
tenían fin; y tampoco lo tienen los volúmenes sobre Dick Deadshot y los Nueve
vengadores. Ambos héroes se concibieron deliberadamente como inmortales.
Pero, en
lugar de basar toda la discusión del problema en la admisión del hecho, tan de
sentido común, de que los jóvenes de las clases inferiores siempre han tenido y
siempre deberán tener lecturas informes e interminables de algún tipo, y a
continuación procurar que sean lo más saludables posible, comenzamos, en
general, a referirnos a dichas lecturas con sorpresa e indignación porque los
muchachos descarriados a los que nos referíamos no lean El egoísta y Solness,
el constructor[26]. Existe la costumbre, en particular entre los magistrados,
de culpar a las novelas de quiosco de la mitad de los crímenes de la
metrópolis. Si algún ladronzuelo desarrapado roba una manzana, el magistrado
señala agudamente que el conocimiento por parte del mozo del hecho de que las
manzanas calman el hambre se remonta a ciertas curiosas investigaciones
literarias. Los propios chicos, cuando se arrepienten, suelen acusar a esas
noveluchas con gran amargura, como es de esperar de unos jóvenes que carecen de
cualquier sentido innato del humor. Si yo hubiera falsificado un testamento y
consiguiera atraerme la compasión general justificando el incidente por la
influencia de las novelas del señor George Moore, el engaño me resultaría de lo
más entretenido. En cualquier caso, la mayoría de las personas tienen
firmemente grabado en la imaginación que los muchachos del arroyo, a diferencia
del resto de la gente, extraen de los libros los motivos principales de su
conducta.
No
obstante, está muy claro que esta objeción, la objeción planteada por los
magistrados, no tiene nada que ver con los méritos literarios. Escribir malas
novelas no es un crimen. El señor Hall Caine se pasea tranquilamente por la
calle sin que podamos meterlo en la cárcel por un anticlímax. La objeción se
basa en la teoría de que el tono de la mayoría de los folletines
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juveniles
es criminal y degradante y conduce a la codicia y la crueldad. Tal es la teoría
de los magistrados, y no deja de ser una tontería.
Por lo que
he podido ver, en lo que se refiere a los puestos de libros más indecorosos de
los barrios más pobres, los hechos se reducen a esto: la mayor parte de la
literatura vulgar juvenil tiene que ver con aventuras y vagabundeos inconexos e
interminables. No expresa pasiones de ningún tipo. Discurre eternamente por
ciertos surcos de tipo histórico y local: el caballero medieval, el duelista
dieciochesco y el vaquero moderno aparecen retratados con la misma envarada
simplicidad que las figuras humanas convencionales en un diseño oriental. Me
resulta igual de difícil imaginar a alguien cuyos apetitos se inflamen al
contemplar su alfombra turca que mediante una narrativa tan desnuda y
deshumanizada como ésa.
Entre estas
historias hay varias que tratan compasivamente las aventuras de ladrones,
forajidos y piratas, y presentan bajo una luz romántica y dignificada a
ladrones y asesinos como Dick Turpin y Claude Duval. Es decir, hacen
precisamente lo mismo que alter Scott en Ivanhoe, Rob Roy o La dama del lago,
Byron en El corsario, ords orth en La tumba de Rob Roy, Stevenson en Macaire,
el señor Max Pemberton en El pirata de hierro y miles de obras más que se
distribuyen sistemáticamente como premios y regalos de Navidad. Nadie imagina
que la admiración por Locksley en Ivanhoe lleve a ningún muchacho a arrojar
flechas japonesas contra los ciervos de Richmond Park; nadie cree que el
imprudente comienzo del poema de Rob Roy de ords orth vaya a empujarle a una
vida de chantajista. Y si, en el caso de nuestra propia clase, todos admitimos
que los jóvenes ven con buenos ojos esa vida bárbara, no porque se parezca a
las suyas, sino porque es diferente, al menos podría ocurrírsenos que
cualesquiera que sean los motivos por los que un muchacho descarriado lea La
venganza roja, no tiene que ser necesariamente porque esté goteando con la
sangre de sus amigos y parientes.
En este
asunto, como en todas las cuestiones semejantes, perdemos por completo los
papeles al hablar de «clases inferiores», cuando nos referimos a toda la
humanidad con excepción de nosotros mismos. Esta literatura romántica y
superficial no es especialmente plebeya: es simplemente humana. El filántropo
no logra olvidar las clases y las extracciones sociales. Dice con un modesto
encogimiento de hombros: «He invitado a veinticinco empleados de la fábrica a
tomar el té». Si dijera: «He invitado a veinticinco expertos contables a tomar
el té», todo el mundo repararía en lo ridículo de una clasificación tan
simplista. Pero eso es lo que hemos hecho con ese montón de obras
descabelladas: hemos examinado, como si se tratara de alguna
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enfermedad
nueva y monstruosa, lo que en realidad no es más que el corazón alocado y
valeroso del hombre. La gente corriente siempre será sentimental, pues un
sentimental no es más que alguien que tiene sentimientos y no se toma la
molestia de inventar otro modo de expresarlos. Estas publicaciones vulgares y
corrientes no tienen nada de especialmente maléfico en sí mismas. Expresan los
tópicos sanguíneos y heroicos en los que se basa la civilización, pues es
evidente que si la civilización no se basa en tópicos, no se basa en nada. Está
claro que ninguna sociedad en la que se tomase la observación, por parte del
ministro de Justicia, de que el asesinato está mal por un epigrama original y
sorprendente, podría considerarse segura.
Mucho nos
irritaría que los autores y editores de Dick Deadshot y otras obras singulares
hicieran una redada entre las clases educadas, le tomaran la filiación a toda
persona, por distinguida que fuese, a la que encontraran en el ala de lectura
de la universidad, nos confiscaran las novelas y nos indicasen cómo enmendar
nuestras vidas. Y sin embargo, tienen más derecho a hacerlo que nosotros, pues,
pese a toda su idiocia, son ellos los normales y nosotros los anormales. Es la
literatura moderna de las clases educadas, no la de los ineducados, la que es
confesa y agresivamente criminal. Sobre las mesas de todos nuestros salones hay
libros que recomiendan la disipación y el pesimismo, y que harían estremecer al
muchacho más descarriado. Si el propietario más viejo e indecente del puesto de
libros más viejo e indecente de hitechapel osara exhibir libros que
verdaderamente recomendasen la poligamia y el suicidio, serían requisados por
la policía. Semejante asunto es privilegio nuestro. Y, haciendo gala de una hipocresía
tan grotesca que casi carece de parangón en la historia, calificamos a los
chicos del arroyo de inmorales al tiempo que discutimos (con equívocos
profesores germanos) si la moralidad es o no válida. A la vez que maldecimos a
los folletines por alentar al robo, discutimos el postulado de que toda
propiedad es un robo. En el preciso instante en que les acusamos (de manera
bastante injusta) de lubricidad e indecencia, leemos alegremente libros de
filosofía que se regocijan en la lubricidad y la indecencia. En el preciso
instante en que les acusamos de animar a los jóvenes a destruir la vida,
discutimos plácidamente sobre si vale la pena o no preservarla.
Pero somos
nosotros las excepciones morbosas; somos nosotros la clase criminal. Ese
debería ser nuestro consuelo. La gran masa de la humanidad, con su gran masa de
libros y palabras insustanciales, no ha dudado ni dudará nunca de que el valor
es algo maravilloso, ni de que la fidelidad es algo noble, ni de que hay que
rescatar a las damiselas en apuros y respetar la vida de los
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vencidos.
Hay muchas personas cultivadas que ponen en duda estas máximas de la vida
diaria, igual que hay un gran número de personas que creen ser el príncipe de
Gales y, según tengo entendido, ambos tipos de personas pueden ser
conversadores de lo más entretenidos Pero el hombre o el muchacho corriente
escriben todos los días en esos grandes y alegres diarios de sus hijos, que
llamamos noveluchas, un evangelio mejor y más claro que cualquiera de esas
paradojas éticas iridiscentes que la gente a la moda cambia con tanta
frecuencia como de sombrero. Puede que dispararle a un «traidor desleal y
traicionero» sea un objetivo moral muy limitado, pero al menos es un objetivo
mejor que ser un traidor desleal y traicionero, como proponen resumidamente
tantos sistemas modernos, desde el señor D’Annunzio en adelante. Mientras la
fina y tosca textura de la simple novela popular se mantenga incólume de esa
cultura despreciable no será vitalmente inmoral. Estará siempre del lado de la
vida. Los pobres —los esclavos que verdaderamente se inclinan ante las cargas
de la vida— a menudo han sido locos, descerebrados y crueles, pero nunca han
sido desesperanzados. Eso es un privilegio de clase, como los cigarros puros.
Su absurda literatura siempre será una literatura de «sangre y truenos», tan
sencilla como los truenos del cielo y la sangre de los hombres.
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ESCRIBIR
MAL
Muchos
sugieren que todos los libros deberían reseñarse como si se
publicaran
por primera vez, aun cuando se trate de las Fábulas de Esopo o de la Odisea. En
el primer caso deberíamos decir: «El señor Esopo no demuestra demasiada
originalidad, desde el punto de vista de la psicología moral, al tratar el
personaje del lobo; no obstante un humor sosegado recorre toda la obra, que
resulta muy refrescante en estos días tan complejos y morbosos». O, en el caso
del poema épico, se supone que deberíamos decir: «Con esta obra el señor Homero
le ha hecho un flaco favor a su reputación. El éxito obtenido con su enérgica y
sugestiva Ilíada no debería haberle llevado a pensar que el público le
perdonaría su facundia de poetastro». La idea resulta atractiva, pero injusta
después de todo. Para juzgar un libro con ecuanimidad no basta solo con mirarlo
como si nunca lo hubiéramos visto antes. Debemos mirarlo como si nunca
hubiéramos visto ninguno de sus efectos, ni sus ramificadas influencias, ni a
sus millones de imitadores, ni a sus panegiristas, ni a sus críticos, ni a los
panegiristas de los panegiristas, o a los críticos de los críticos. La verdad
es que abordamos cualquier obra maestra como Hamlet a través de la atmósfera
neblinosa creada por la propia obra maestra. Sabemos que es genial antes de
poder siquiera preguntarnos si es buena. El mismo intento de dilucidar cómo
debería hacerse tiene algo de absurdo; igual que lo tienen los intentos
filosóficos modernos por señalar cómo debería haberse dirigido el cosmos o la
creación. ¿Cómo vamos a discutir el modo en que deberíamos haber escrito las
obras de Shakespeare? Shakespeare nos describió a nosotros. Y usted y yo (estoy
seguro de que estará de acuerdo) somos dos de sus mejores personajes.
En un grado
muy inferior, pero siempre en el mismo sentido, podemos decir que Alexandre
Dumas ocupa una posición privilegiada de la que no se le puede desalojar. Tiene
muchas cualidades en común con los clásicos, incluso con los clásicos mucho más
importantes que él en la historia de la literatura. Hay algo que sin duda
comparte con los grandes hombres: que es indefendible. Se tumba, como
Shakespeare, cuan largo es y muestra todas sus idioteces; está tan expuesto a
los ataques que la palabra que mejor lo define no es tanto indefendible como
indefenso, soberbia y sonrientemente
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indefenso.
Tiene la desnudez de los gigantes. Tiene esa característica absolutamente
saludable de los verdaderamente fuertes; me refiero a que su debilidad es solo
mera debilidad y nada más. Sus desfallecimientos son tan largos, profundos y
saludables como el largo período de una siesta saludable; la estupidez del
hombre fuerte es tan fuerte como el sueño, y no, como la estupidez de los
espíritus menos brillantes, una mera cabezada nerviosa. El hombre que escribió
Los tres mosqueteros debió de ser un hombre de un sorprendente talento
literario y también de eso que los modernos llaman temperamento, es decir, la
capacidad de ver el mundo tan poético y elevado como obviamente es. Sin
embargo, ese mismo hombre podía escribir (o, como dicen algunos, hacer que se
escribieran) cientos de novelas, de las cuales son buenos ejemplos Ascanio y La
guerra de las mujeres: volúmenes colosales e interminables en los que a menudo
no hay ni rastro de la súbita y confiada inspiración con la que enviaba a
D’Artagnan a pelear con tres bravucones que se hacían mutuamente de testigo, o
con la que se llevaba a un gran soldado y político inglés dentro de una caja de
madera. Cualquiera que se dedique a escribir puede comprender que se escriba
mal; yo, por ejemplo, lo hago constantemente. Escribir mal es consustancial al
periodismo; escribir mal es, en esos casos, casi la definición de vivir
honestamente. Pero escribir mal a una escala tan enorme; escribir mal con una
ambición conceptual tan inmensa; escribir mal con tan vasta producción de
palabras y páginas; y escribir tan mal como lo hizo Dumas…, eso no es propio de
un espíritu corriente. Es necesario ser un gran hombre para escribir así de
mal. Hace falta tanto valor como para construir una catedral fea y contemplarla
como si estuviera triunfantemente fundada en el cielo. Tanto coraje como para
construir la Gran Muralla china y construirla mal a propósito. Si Dumas fue
fútil, lo fue casi en el mismo sentido que Napoleón.
Bueno, malo
o indiferente, a Dumas hay que tratarlo como a un clásico; bueno, malo o
indiferente, quienes se interesan por los clásicos deben publicarlo
íntegramente. Esa es la actitud que se ha adoptado inteligentemente con
respecto a todas las obras de todos los autores grandes aunque irregulares. Los
críticos incluyen casi a regañadientes entre las obras de Shakespeare obras
como Troilo y Cresida o Cimbelino, con el resultado de que la siguiente
generación de críticos declara que son las únicas obras de Shakespeare que
verdaderamente valen la pena. Los viejos y cordiales admiradores de Dickens
lamentaron que el hilarante Maestro de Festejos que había creado a Pick ick
terminara por volverse tan triste, desfallecido e impotente como para rebajarse
a escribir La pequeña Dorrit. Motivo por el cual el señor George Gissing, un
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hombre de
auténtica inspiración literaria, casi llegó a decir que La pequeña Dorrit le
parecía el mejor libro de Dickens. No es prudente desechar sin más las obras de
los mejores escritores; pues, de hacerlo, nos encontraremos a los mejores
críticos con la cabeza metida en el cubo de la basura. Sin embargo, podemos
hablar sin miedo de la mala calidad de gran parte de sus obras, siempre que no
propongamos llevarlo coercitivamente a la práctica. Shakespeare y Dickens se
parecen a Dumas, no solo en el hecho de que sus pasajes malos son muy malos,
sino en el hecho de que sus pasajes malos son muy largos. Cuando empezaban a
decir sinsentidos se ponían a hacerlo con dedicación y sin dudarlo un instante.
Creo que se podría recopilar el peor libro del mundo seleccionando únicamente
pasajes de los mejores escritores del mundo.
Nada
demuestra mejor la salud esencial de la democracia humana al juzgar este tipo
de cosas que el hecho de que sea precisamente esta imperdonable prodigalidad y
prolijidad la que más fácilmente se les perdona. En un sentido abstracto,
cualquiera pensaría que es más prudente no escribir ningún libro que escribir
uno malo. En un sentido abstracto, cualquiera pensaría que, puestos a condenar
a alguien, el público condenaría a quien siguiera escribiendo libros cuando
todo el mundo querría que dejase de hacerlo. Pero lo cierto es que la mayor
parte de la gente ha hecho con sus autores favoritos, como Dumas, exactamente
lo que más penoso e irrealizable parecía: escoger por sí mismos. Leen Los tres
mosqueteros con un arrebato justo y honroso. Leen las Memorias de un médico con
auténtico placer. Y leen Ascanio sin ningún resentimiento aparente.
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LAS MALAS
COMPARACIONES
Nunca he
llegado a entender la frase que dice que todas las comparaciones
son
odiosas; pero cualquiera puede darse cuenta de que incluso la mejor de las
comparaciones solo es elogiosa relativamente. Una interpretación literal puede
convertir la mayor parte de los elogios en insultos. No conviene tomar al poeta
por botánico cuando dice: «Mi amada es como la roja, roja rosa»[27]. Hay rosas
que podrían sugerir una tez demasiado apopléjica y resultar ofensivas para la
dama. Y hay damas de las que podría decirse que resultarían ofensivas para la
rosa. El verso de la versión moderna de Annie Laurie[28], «Su cuello es como el
cisne», siempre me sugirió una modificación muy sorprendente y, en cierto modo,
alarmante de la figura humana; aunque dicho verso me parece una mistificación
añadida por la falsa modestia de alguien a quien le turbó la hermosa
simplicidad de la versión antigua. Pero hay otro sentido de la palabra
«comparación» que puede conducir a un error o equivocación similar. Se trata de
esa clasificación gramatical en tres grados: positivo, comparativo y
superlativo, tan bien ilustrada por el ejemplo del inteligente niño que dio la
extensión de un adverbio en la forma: «Enfermo, peor, muerto». Cosa que, aunque
fundada en una experiencia eminentemente práctica, no es un ejemplo muy exacto
de lógica gramatical.
Ahora bien,
hay muchas grandes frases que, utilizadas en la práctica como comparaciones, no
son ni mucho menos tan verdaderamente comparativas como la tríada de aquel
crío. Me refiero a que mucha gente supone que una cosa es una extensión o un
exceso de otra, cuando en realidad se trata de algo totalmente distinto; y en
ocasiones incluso de su contrario. Por ejemplo, algunas personas tienen un
prejuicio instintivo contra la palabra «autoridad». O bien dan por sentado que
autoridad es una forma pomposa de referirse a los meros abusos, o bien, en el
mejor de los casos, piensan que los meros abusos son un exceso de autoridad.
Pero los abusos son prácticamente lo contrario de la autoridad. La tiranía es
el contrario de la autoridad, pues la autoridad es simplemente el derecho; y
nadie dispone de autoridad a menos que tenga derecho a hacer algo, y por tanto
haga bien haciéndolo. Con frecuencia ocurre, en este mundo imperfecto, que uno
tiene el derecho a hacer algo y no el poder de hacerlo. Pero nunca tendrá ni
rastro de autoridad quien solo tenga
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el poder de
hacer algo y no el derecho de hacerlo. Si alguien piensa que cualquier forma de
dominación es injusta, basta con que diga que le disgusta la injusticia, pero
no es necesario que diga que le disgusta la autoridad. Porque la injusticia,
como tal, carece de autoridad en absoluto. Además, uno solo puede tener
autoridad si admite que hay alguien mejor que él, mientras que el déspota no se
fija en nadie más que en sí mismo. Así que no se trata de que haya autoridad, y
por tanto tiranía —que sería un exceso de autoridad—, pues la tiranía es la
falta de autoridad. La tiranía supone una falta de autoridad porque aunque, por
supuesto, un individuo pueda emplear mal el poder que le haya sido concedido,
al hacerlo será contrario a la ley del derecho, de la que debería emanar su
propia autoridad. Abusar de la autoridad es lo mismo que atacar a la autoridad.
Un policía deja de ser un policía cuando acepta un soborno para detener a un
inocente; se convierte en un criminal. No abusa de su autoridad, la reduce a la
nada.
Otro
ejemplo de falsa comparación, que en realidad no es una comparación sino un
contrario, es la distinción entre avaricia y austeridad. Aquí, una vez más, es
posible que alguien pase de una cosa a la otra, pero solo violentando a la otra
y nunca exagerándola. En realidad se trata de contrarios, aunque sea cierto que
a veces las cosas dan lugar a sus contrarios. El amor puede convertirse en
odio; un hombre puede empezar por querer casarse con una mujer y terminar
queriendo asesinarla. Pero no por eso deja el amor de ser el contrario del
odio, y ni siquiera nuestros pensadores más avanzados se atreverían a decir que
el matrimonio y el asesinato son la misma cosa. Un hombre licencioso en su
juventud, puede llegar a estragarse hasta tal punto de volverse puritano en su
vejez. Pero su reacción no deja de ser una reacción por el solo hecho de ser
morbosa y exagerada. Del mismo modo, una persona austera puede convertirse en
avara, pero al convertirse en avara dejará de ser austera. Y sobre todo no se
estará volviendo más austera. El avaro es alguien que se ha desviado de su
búsqueda de la austeridad y se ha dejado seducir por la búsqueda del dinero.
Esa clase de locura siempre amenaza, como posible tentación y perversión, la
vida del hombre. La idolatría es siempre un peligro para el alma, y la
idolatría supone la adoración del instrumento. Quien se considera justificado
para desenvainar la espada de la justicia puede ser tentado por el diablo y
terminar adorando no la justicia sino la espada. Eso es lo que le ocurrió al
pobre Nietzsche y le llevó a escribir esa frase que sigue siendo el lema de
Prusia y el prusianismo: «Decís que una buena causa justifica una guerra, yo
digo que una buena guerra justifica cualquier causa». El campesino que empuña
el arado puede caer en la misma
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tentación
que el soldado que empuña la espada, pero ambos estarán revolviéndose contra
sus propias herramientas. Pues el campesino que piensa más en sacos de dinero
que en sacos de harina, es menos campesino cuanto más avaro se vuelve. Y el
verdadero soldado no abraza la espada, sino la bandera.
Austeridad
viene de austero; y el avaro es alguien que no puede ser austero. El auténtico
significado de austero consiste en sacar el máximo provecho de las cosas; y el
avaro no saca ningún provecho de nada. En él todo el proceso, de la semilla a
la cosecha, se detiene en la etapa mecánica e intermedia del dinero. No cultiva
nada para alimentar a la gente, ni para alimentar a una sola persona, ni
siquiera para alimentarse él mismo. El avaro pasa hambre, y se la hace pasar a
los demás, para adorar la riqueza en su forma muerta, en contraposición a su
forma viviente. En ocasiones se da entre los campesinos, como el déspota se da
en ocasiones entre los soldados. Pero, en ese sentido concreto, el uno es un
mal campesino y el otro un mal soldado. La morbosa cultura moderna de las
ciudades industriales tiene por costumbre acusarlos a ambos de ceder siempre a
la tentación. Pero las ciudades tienen sus propias tentaciones, y los críticos
ciudadanos generalmente sucumben a todas ellas. No comprenden ni el sentido de
la libertad de los campesinos, ni el sentido de la lealtad de los soldados; y
dan siempre por sentado que solo hay avaricia en la independencia económica de
los primeros y brutalidad en la obediencia militante de los segundos. El
contacto real, sea con los campesinos o con los soldados, le demuestra
enseguida a cualquiera que las aberraciones de la avaricia o la arrogancia son
excepcionales. El efecto general de la disciplina en los soldados decentes es
convertirlos en camaradas agradables y bastante más modestos y pacíficos que la
mayoría de las personas. El efecto real de la austeridad en la mayor parte de
los campesinos es volverlos ingeniosos e inteligentes en su hospitalidad
habitual y en las relaciones humanas. Lo único que les diferencia del resto de
las personas sociables y sencillas es que comprenden esa noción tan importante
que los economistas llaman «economía de consumo».
Una
campesina francesa o flamenca sacará mucho más provecho de las migajas de la
cocina, o incluso de las malas hierbas del jardín, que el que sacará una
proletaria de la comida de lata y de los productos anunciados en una ciudad
comercial. Y normalmente estará tan satisfecha, por no decir orgullosa, de
ofrecerles sus guisos a otras personas como lo estaría de presidir un aburrido
cóctel en Mayfair. Pero la prueba de sus pretensiones, de su orgullo —uno casi
diría de su profesión— se refiere por entero al producto
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concreto.
Para la campesina sensata, más que para nadie, obras son amores y no buenas
razones. Aunque puede ocurrir que pierda la cabeza y no piense en otra cosa que
en el dinero, pues las enfermedades del alma flotan en el aire. Así es probable
que en cada pueblo haya un avaro, es decir, un loco. Pero su locura nada tiene
que ver con la cordura o la austeridad. La austeridad es en sí misma un anhelo
por que las cosas, animales, vegetales y minerales, prosperen y produzcan; y
por evitar que se desperdicien o, en otras palabras, se destruyan. Que las
personas particulares necesiten ser advertidas de los peligros relativos a la
avaricia que pervierte a la austeridad es una cuestión de educación moral y
religión, pero el primer principio es que el avaro no es alguien más austero,
sino alguien mucho menos austero, pues desperdicia más el dinero que un
manirroto.
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LAS
CREENCIAS
Hace un
tiempo, a raíz de la agitación provocada por un libro bastante
peculiar
titulado ¿Quién abrió la tumba?[29] y que, con el debido respeto, podría
describirse como una novela de detectives divina y casi como un thriller
teológico, un virulento periodiquillo de la calle Fleet hizo una observación
que desde entonces ha permanecido grabada en mi memoria como algo mucho más
misterioso que la novela más misteriosa del mundo. El articulista decía que
quienquiera que creyera en la Resurrección estaba obligado a creer también en
la historia de Aladino en Las mil y una noches. No tengo ni idea de qué era lo
que pretendía decir con eso. Y supongo que él tampoco. Pero tan curiosa
conjunción de ideas ha vuelto a mi imaginación a propósito de las interesantes
sugerencias hechas por el señor Christopher Da son[30] acerca de eso que podríamos
llamar la historia de la ciencia. A primera vista, la citada observación del
virulento periódico carece de otra cualidad que su virulencia. No hay ninguna
conexión lógica que lleve de creer en un suceso maravilloso a creer en otro, ni
siquiera aunque sean exactamente similares y no absolutamente diferentes. Si
creo que el capitán Peary llegó al Polo Norte, no por eso estoy obligado a
creer que el doctor Cook también llegó al Polo Norte, aun cuando ambos
llegaran, con sus perros y trineos, por las mismas nieves. Se trata, por tanto,
de una falacia incluso si las dos cosas están lo suficientemente relacionadas
como para poder ser comparadas. Pero la comparación del milagro del Evangelio
con el cuento fantástico árabe se cuenta entre las menos afortunadas del mundo.
En un caso hay una razón clara y concreta para considerarlo verdadero, o al
menos pensar que tenía la intención de serlo y en el otro una razón clara y
concreta para percatarse de que el cuento no solo no es verdadero sino que ni
siquiera tiene intención de serlo.
Los
argumentos históricos de la Resurrección son que cualquiera, salvo los
apóstoles, habría tenido motivos para denunciar qué se había hecho del cuerpo,
si es que se hizo algo con él. Los apóstoles podrían haberlo escondido para
anunciar un falso milagro, pero se hace muy difícil imaginar a nadie dejándose
torturar y matar por defender la autenticidad de un milagro que sabían falso.
En el caso del testimonio de los apóstoles todas las
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circunstancias
generales apuntan a que es verdadero. En el caso del cuento árabe, las
circunstancias generales confiesan y proclaman que es falso, pues el propio
libro nos dice que todos los cuentos los contó una mujer para entretener al rey
y disuadirlo de la idea de cortarle la cabeza. No es muy probable que un
narrador en semejante situación personal se limite estrictamente a la monótona
exactitud, y es casi imposible advertir más claramente al lector de que todos
los cuentos son inventados. En un caso, por tanto, tenemos testigos que, no
solo consideran cierto el asunto, sino que lo consideran tan cierto como la
muerte, o incluso más cierto que la muerte. Hasta el punto de preferir la
muerte antes que negar su verdad. En el otro tenemos a un narrador que, para
tratar de escapar a la muerte, tiene todos los motivos del mundo para mentir.
Si san Juan el Bautista hubiera querido escapar a la decapitación, y hubiese
salvado la vida mediante la invención sobre la marcha de una larga sarta de
leyendas mesiánicas o cristianas tempranas con las que distraer la atención del
rey Herodes, yo no tendría en cuenta ningún «mito sobre la resurrección» que
pudiera alegar como incontestable argumento histórico a favor de la
Resurrección. Pero como el caso es que a los apóstoles los mataron, y a san
Juan el Bautista también, me parece que ningún estudioso sensato puede
equiparar su testimonio con un fragmento de Las mil y una noches.
Solo me he
detenido un instante en este descabellado y absurdo paralelismo para señalar el
extraño modo en que los escépticos actuales rehúsan seguir un argumento y se
limitan a seguir una especie de asociación o analogía. Pero mis verdaderos
motivos para recordar esta peculiar observación sobre Las mil y una noches
radican en un tipo de analogía, mucho más genuina, entre la ciencia occidental
y la magia oriental. Nadie que no sea un loco buscaría la realidad o la fe en
Las mil y una noches. Pero, curiosamente, los matemáticos árabes tenían algo de
magos árabes. Había un aroma de magia oriental en la genuina sabiduría
oriental; incluso cuando esa sabiduría se aplicaba a cosas por las que el mundo
siempre les estará agradecido: la geometría o la química, las matemáticas o la
medicina. Así nos topamos con la paradoja de que se puedan encontrar, después
de todo, ciertos elementos científicos en Las mil y una noches, aunque
difícilmente se encontrará algo muy edificante o elevado en lo relativo a los
elementos de la religión. En pocas palabras, la vieja y vaga, e incluso oscura,
conexión entre la medicina y la magia tiene una especie de significado oculto
de gran interés histórico, que ha sido desarrollado por el señor Da son en su
estudio sobre
Página 78
los
elementos occidentales de la primera ciencia medieval, plasmado en el libro de
ensayos titulado La religión medieval.
Este punto
concreto, aunque no está relacionado con la religión, si lo está y de un modo
muy singular con la ciencia. La idea es la siguiente: la magia (en el sentido
antiguo) y la medicina (en el sentido moderno) se parecen mucho en una cosa,
puesto que ambas se apartan de la idea pura y abstracta de la ciencia que
tenían los antiguos griegos. La ciencia es sinónimo de conocimiento, y para los
antiguos eso era lo que significaba. No buscaban otra cosa que el placer del
conocimiento, y en particular les enorgullecía conocer una gran cantidad de
cosas inútiles. Por eso la ciencia preferida por los griegos era la astronomía,
porque era tan abstracta como el álgebra. Y cuando el filisteo preguntaba:
«¿Qué me importan a mí las Pléyades?», el filosofo respondía: «A mí me importan
tanto más cuanto menos me importan». Podemos decir que el ideal griego
consistía en no encontrarles uso a las cosas útiles. El esclavo era quien
aprendía las cosas útiles; el hombre libre aprendía las inútiles. Ese sigue
siendo el ideal de muchos nobles hombres de ciencia, en el sentido de que
aspiran a la verdad como lo hacían los grandes griegos; y su actitud es una
eterna protesta contra la vulgaridad del utilitarismo. Pero había y hay otro
aspecto de la ciencia, representado desde el primer momento por disciplinas
como la medicina, que también merece nuestro respeto. Y si hubo alguna conexión
de la medicina con la magia, es porque la magia siempre fue extremadamente
práctica.
Puede que
el mago moderno, a menudo un caballero de lo más respetable, haya dejado de
creer que clavar alfileres en la imagen de cera de un político sea un acto de
utilidad social. Pero también puede ser que el moderno hombre-medicina haya
dejado de creer que la sangre de tejón mezclada con vino y sal sea siempre una
cura instantánea para el reumatismo. Semejante cambio de opinión referido a los
hechos o a los simples detalles no se diferencia en nada de cualquier otro
cambio moderno en los métodos médicos, como el de curar la tuberculosis primero
cerrando todas las ventanas y después abriendo todas las ventanas. La cuestión
es que a ambos tipos de hombre-medicina los contrataban personas que querían
algo rápido y práctico, como matar políticos o curarse el reumatismo. Y lo
característico de esta clase de ciencia, a la que el señor Da son sigue la
pista hasta Oriente, es que siempre se jacta de poseer poder, a diferencia del
otro tipo dedicado a disfrutar de la verdad. Casi todos nos hemos encontrado
con uno de esos místicos teosóficos que se pasan la vida susurrando que pueden
mostrarnos el camino hacia el poder: con solo repetir: «Soy la sabiduría; soy
el poder»
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setenta
veces delante del espejo podremos controlar el mundo. Semejante característica
se daba ya incluso en la medicina medieval. La ciencia medieval, desde luego,
era más práctica que la ciencia pagana, pero a veces parecía demasiado práctica
para ser del todo sensata. Igual que esos higienistas que se preocupan tanto
por la salud que no puede ser saludable. Es difícil apoyarse siempre en ese
elemento de poder sin envenenarlo con algún elemento de orgullo. Así,
curiosamente, Aladino y la lámpara maravillosa tienen en verdad cierta relación
remota con los milagros de la ciencia, aunque no tengan ninguna con los
milagros de la religión.
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LAS
METÁFORAS ABSURDAS
Muy por
encima del horrible montón de libros que he escrito, y que ahora
llenan las
máquinas de pulpa o las papeleras del mundo, hay un gran número de libros que
no he escrito, gracias a que la providencia se interpuso para proteger a mis
congéneres, que no habrían podido soportar ni uno solo más. Entre ellos
recuerdo que había una narración particularmente extravagante, algo entre una
pantomima y una parábola sobre una variedad de lo que los nuevos psicólogos
llamarían satisfacción de los deseos. Como la mayoría de las ideas de los
nuevos psicólogos, se trata de una idea con la que están familiarizados hasta
los fabulistas más rancios y anticuados. Se la puede encontrar en cualquier
libro de cuentos populares bajo el título de «Los tres deseos»; en particular
en ese excelente estudio sobre la vanidad de los deseos humanos en el que un
hombre se ve obligado a malgastar la breve omnipotencia de un dios en
entenderse con una morcilla[31]. Pero en mi historia la morcilla no era ni tan
negra ni tan indigesta como las que producen las pesadillas de Freud. La mía,
como la suya, estaba hecha del material del que están hechos los sueños, con la
diferencia de que la mía era solo una bobada y no ese peligroso material que
tanto acaba pesando en el corazón. Por lo que recuerdo era una historia
completamente demencial, pero eso no la habría salvado de las rigurosas
bibliotecas de la moderna ciencia mental.
Trataba de
unas personas que habían alcanzado un estado de imaginación tan transparente e
hipersensible que en cuanto mencionaban alguna cosa, ésta se materializaba ante
sus ojos, incluidas las metáforas o las figuras del lenguaje en las que no
habían pensado conscientemente como algo material. Así, si dos amantes estaban
hablando y tomando el té en una casita rosada en un tranquilo pueblo inglés y a
uno de ellos se le ocurría decir: «Por supuesto, puede que se trate de un
elefante blanco», inmediatamente aparecía en mitad de la calle un descomunal
elefante blanco que pisoteaba las rosas y asomaba la cabeza por la ventana
rosada. O si un viejo y afable terrateniente se encontraba, mientras paseaba
entre los quietos olmos del parque de sus ancestros, con un escándalo político
en el periódico y decía con impaciencia: «Este hombre se ha metido en un
avispero», inmediatamente veía en la cimbreante copa del olmo a un pobre
desdichado recibiendo picotazos
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mientras
trataba de introducirse en un avispero. El hombre más gracioso e inofensivo no
podía decir: «Se me pone la cara colorada», sin que su tez sufriera un cambio
de lo más peculiar, o ni siquiera: «Lo veo todo negro», sin transformar el
paisaje y darle un tono monocromático, con vacas negras o bebés negros
divirtiéndose bajo una luna negra.
Supongo que
el efecto que esto tendría sería introducir cierta austeridad y freno en el
lenguaje humano. En los círculos literarios prevalecería un estilo más llano y
sin adornos. A los escritores refinados les aterrorizaría aún más introducir
metáforas complejas, pues una metáfora compleja paseándose por la calle sería
incluso más terrorífica que otros híbridos como el centauro o el grifo. De modo
que observarían una considerable economía al hacer metáforas, y no digamos al
combinarlas unas con otras. Para ellos, como para la señora Malaprop[32], una
alegoría sería tan devoradora como un cocodrilo. Es un viejo principio que, a
veces, cuando conseguimos lo que queremos, nos damos cuenta de que no lo
queríamos; pero las perspectivas serían mucho más alarmantes si siempre lo
consiguiéramos todo, no solo cuando lo quisiéramos, sino cada vez que lo
mencionáramos. La vaga idea en el fondo de mi frustrada visión era describir
una especie de mareante torbellino de deseos cumplidos y sueños hechos realidad
para sugerir lo intolerable que resultaría semejante omnipotencia imaginativa.
Sería como caminar sobre guijarros que se hundieran y deslizaran
constantemente, sobre un terreno en el que nuestros movimientos o actividades
no tuvieran el menor resultado. Un mundo en el que se ablandase así la solidez
de las cosas sería el medio ideal para el reblandecimiento del cerebro.
Terminaríamos clamando por la firmeza de la realidad, dispuestos a abandonar
nuestro paraíso de poderes mágicos por el placer de plantar el pie en un clavo
puntiagudo o de rasparnos la espinilla contra una caja. Algo muy parecido a esa
pesadilla de lujo y libertad recorre gran parte de la literatura más
irresponsable o desordenada de nuestro tiempo, en la que a uno lo empujan a
negarlo todo porque no se le ha negado nada, y acaba descubriendo, en una
omnipotencia a la que no tiene derecho, una impotencia para la que no tiene
cura.
Puede
parecer excesivo relacionar el absurdo de las metáforas físicas con la idea de
la desesperación filosófica. Las figuras del lenguaje son arriesgadas, pues con
el arte ocurre como con la aritmética: que no todo el mundo está dotado para
los números. Reclamo humildemente que mis símbolos son más adecuados que los de
algunos de esos maravillosos análisis modernos del significado de los sueños,
en los que recolectar una col y meterla en una sombrerera es la expresión
espiritual espontánea del deseo de
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asesinar al
padre; o ver a un gato verde saltar desde un farol amarillo la manera más clara
de indicar que uno está deseando fugarse con la camarera. Y las metáforas, sin
duda, desempeñan un papel muy concreto en la clase de metafísica absurda a la
que me refiero. Quienes sufren de este particular reblandecimiento moderno del
cerebro tienen una gran tendencia a conservar la metáfora mucho después de
haber perdido el sentido. Las figuras del lenguaje son como los fósiles de
pájaros o peces arcaicos, formados en algún pedregoso sedimento y encajados en
el corazón de un acantilado arenoso o quebradizo. Las partes abstractas de la
imaginación, que deberían ser las más sólidas, se convierten en las más
débiles; y las meras figuras de la fantasía, que deberían ser las más ligeras,
se convierten en las más duras y pesadas.
Muchos
deben de haberlo notado en las noticias periodísticas, y aún más en la crítica
periodística. Las imágenes que se utilizan como ilustraciones se repiten sin la
menor referencia a lo que dicen ilustrar. Si el incidente del rico de los
Evangelios lo hubiese relatado el periódico local, solo diría que el Maestro le
había llamado camello y le había invitado a saltar a través de una aguja. No
sabríamos nada del ojo de la aguja…, ni de la clave de la historia. Si la
muerte de Sócrates se condensara en un párrafo periodístico, no habría sitio
para las observaciones sobre la inmortalidad, y ni siquiera para la copa de
cicuta, sino una mención especial a que alguien pidió que le compraran un
gallo[33] —tal vez metamorfoseado en cóctel por el periodista[34]—. Esto hace
que, a menudo, el arte de la argumentación ilustrativa sea una ocupación
delicada e incluso peligrosa. Cuando estamos seguros de que la gente va a
recordar la metáfora, aunque no comprenda su significado, es un poco peligroso
elegirla a la ligera, incluso si es coherente con la lógica. Supongamos que, a
propósito de una cuestión política, digo que Inglaterra se ha comportado como
un jabalí, como se decía de algunos partidarios de la reforma tributaria a
quienes llamaban jabalíes, habré de que tener mucho cuidado en explicar de
algún modo que no estoy identificando a los ingleses con los jabalíes, sino que
tan solo comparo algunas características peculiares de los jabalíes con las de
mi amado país, y que las cualidades en cuestión son unas características
especiales y espirituales. De lo contrario, el público recordará mi mención de
la palabra «cerdo», olvidará todo lo demás que haya dicho sobre el asunto y se
irá con la impresión de que les he llamado puercos. Me atribuirá ciertos
escarnios familiares e incluso pasados de moda aplicados a los ingleses, como
que los ingleses son estúpidos, o que los ingleses son cabezotas, en pocas
palabras, que los ingleses tienen cara de cerdos. Todo aderezado con otras
ideas, igual de ciertas y fiables, como que los ingleses
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van a
cuatro patas y tienen hocico, por no mencionar una cola pequeña y retorcida.
Pero, de hecho, podría, en un puro arrebato de alabanza lírica, comparar a mi
país con un cerdo, siempre que explicara que me refiero a los aspectos más
nobles y apreciados del cerdo, como que nos proporciona el delicioso regalo del
beicon, o que se dice de él que es extremadamente delicado y caballeroso en lo
referente a la dama de sus amores; o que, al ser rechazado por turcos y judíos,
se ha convertido casi en un emblema sagrado de la cristiandad. De lo contrario,
si uno habla de cerdos, aunque sean cerdos de Hampshire[35], parecerá un
traidor a Hampshire.
Pensarán
que la mera mención a los cerdos no podría desatar semejante tormenta. Diré que
la mera mención a los perros lo hizo. En una ocasión recalqué que una nueva
religión a veces muere antes que la vieja, y utilicé la frase de Goldsmith para
referirse a lo inesperado: «Lo que se muere es el perro». Un publicista me
recriminó en público que hubiera llamado perros a mis oponentes religiosos. Eso
demuestra la locura de fijarse en las figuras del lenguaje. Pues si se hubiera
fijado en el significado y no en la metáfora, podría haberme dado una auténtica
réplica diciendo que era el hombre que había sobrevivido quien estaba loco.
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LA MALA
POESÍA
Recientemente
disfruté con la lectura de un libro publicado no hace mucho
tiempo bajo
el título de El búho disecado: antología de la mala poesía. Los ejemplos los
seleccionaron, según creo, el señor D. B. yndham Le is y el señor Lee, pero no
voy a referirme a esa obra que debe de haber sido reseñada en muchos sitios
hace tiempo y que confío en que habrá gozado de la admiración que sin duda
merece. De momento ha servido solo para poner a vagar mi imaginación por los
anchos, ricos y multicolores campos de la literatura menor. Mucho han viajado
los antólogos por esos dorados dominios y no me atrevería a competir con su
profunda erudición acerca de los clásicos monumentales de la mala literatura, o
con su exquisito y delicado instinto artístico por los matices más frescos y
sutiles de la imbecilidad. Si se me permite adaptar reverentemente la
definición de la cultura de Matthe Arnold, no hay duda de que conocen lo peor
que se ha dicho y pensado en la historia de la humanidad. Por supuesto
cualquier crítico puede quejarse de que algunos de sus autores favoritos se
hayan quedado fuera de una antología. A veces puede incluso quejarse de que se
hayan colado algunos que no lleguen al elevado nivel de los demás. Igual que
hay críticos que escudriñan una antología en busca de alguna cosa que reprobar
por imperfecta, aquí el crítico podría arrojarse sobre algo que no fuera lo
suficientemente estúpido como para satisfacer sus elevadas exigencias, y
señalar con severidad determinados fragmentos que no fuesen tan malos como
deberían. Destellos de inteligencia casi humana, fogonazos de una razón no meramente
bestial, espasmos de algo que casi se asemeja al lenguaje, alivian la monotonía
de los poemas imperiales de Alfred Austin o las pasiones paganas de los más
atrevidos, por no decir desvergonzados, imitadores de S inburne. Cada cierto
tiempo, iras vadear en la confusión de cientos de palabras, encontramos una que
parece adecuada casi por accidente. No debemos quejarnos, nada en esta vida
mortal es perfecto: ni siquiera la mala poesía.
Por
supuesto, existe una dificultad real a la hora de clasificar dichos clásicos.
Necesariamente se dividen en al menos dos tipos distintos, que tienen en
realidad un estatus y un valor diferentes, y plantean dos cuestiones de
importancia muy desigual. La primera es: «¿Por qué hay personas que no
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son poetas
y tratan de escribir poesía?». La segunda: «¿Por qué hay personas que son
poetas y fracasan al escribir poesía?». La segunda pregunta es la más difícil
de contestar y, por tanto, la que más vale la pena responder. El primer tipo
incluye toda suerte de accidentes debidos a la ignorancia, la inexperiencia, la
vanidad y el autoengaño egotista[a], pero aparte de eso no tiene nada de
extraordinario. Un misterioso proverbio afirma que a los pajarillos que saben
cantar y no quieren hacerlo es necesario obligarlos; aunque nunca imaginé de
qué modo. Pero es evidente que nadie tuvo nunca la valentía de sugerir lo que
debiera hacerse con los pájaros que no saben cantar y, pese a todo, lo hacen.
No parece haber más posibilidad que pegarles un tiro, contra lo que elevo mi
calurosa protesta en nombre de san Francisco, el patrón de todos los pájaros,
poetas y demás molestias menores. Esa especie de mera limitación provinciana,
la poesía del rapsoda de pueblo, que tan terriblemente se parece al tonto del
pueblo —y que Oliver endell Holmes satirizó burlonamente en el personaje de
Gifted Hopkins—, abundaría en una antología de estas características. El libro
estaría repleto de ella, pero hay tanta en el mundo que, casi necesariamente,
los ejemplos deberían ser circunstanciales. Cada uno de nosotros ha encontrado
su ejemplo de idiotez favorito, en algún anuncio o un epitafio o en algún
rincón de un periódico, y lo ha guardado casi tan secretamente como un chiste
familiar. Para conservar un registro de todos esos descubrimientos individuales
haría falta, no una antología, sino una biblioteca de la estupidez; una
Bodleiana[36] de la mala poesía.
No resisto
la tentación de mencionarles al señor D. B. yndham Le is, y a todos los demás
amantes de la mala poesía, a un poeta a quien sé que no le negarán los
laureles. Se trata de alguien tan famoso como el reverendo Patrick Bronte, el
padre de las geniales hermanas Bronte, cuyos versos, de hecho, se han publicado
junto a los de ellas al final de una edición de sus obras. A menudo se le ha
tildado de duro e inhumano, pero merece un hueco en la historia de la
literatura por haber inventado un metro que es en sí mismo un instrumento de
tortura. Consiste en una estrofa rimada que termina en una palabra que debería
rimar y no rima. Si no recuerdo mal, describe las virtudes ideales de la
muchacha de pueblo y una de sus estrofas reza así:
Por novelas
y dramas no se inclina
ni por nada
que el ánimo le turbe;
ya pueden
llover las tentaciones,
como una
torre inconmovible
apaga las
flechas encendidas.
Página 86
Hace tiempo
que no me siento a los pies de este trovador, y cito de memoria, pero creo que
otra estrofa del mismo poema ilustrará el mismo sobresalto y decepción finales:
La religión
torna a la belleza encantadora;
e incluso
donde falte la belleza,
el
temperamento y la imaginación
refinados
por la religión
brillarán a
través del velo con dulce lustre.
Si uno
soporta su lectura, puede alcanzar un estado mental en el que, aun sabiendo lo
que se le viene encima, le resulte difícil reprimir las ganas de gritar. Hemos
leído mucho sobre la triste vida de las hermanas Bronte en su casa lóbrega y
angosta, en los páramos sombríos y salvajes. Hemos oído mucho acerca de cómo
sus almas se habituaron a la tormenta, ya fuera de vientos enloquecedores o de
palabras severas. Pero no puedo imaginar una tormenta tan paralizadora como el
sonido del reverendo caballero leyendo ese poema; una tortura tan cruel como la
despiadada repetición de esa estrofa, ningún grito inhumano tan terrible o que
hiele tanto la sangre, ni siquiera sacado del mismísimo corazón del infierno de
Cumbres borrascosas. Por mucho que les moleste a los pedagogos, es un gesto
amable enseñarles cancioncillas a los niños. Pero a quien les recitase rimas
que no riman habría que meterle en la cárcel por maltrato infantil.
Pero el
problema se vuelve mucho más interesante si dejamos de lado la mala poesía
escrita por malos poetas y nos centramos en la mala poesía escrita por buenos
poetas. La historia viene de lejos; creo que fue Horacio quien dijo que a veces
Homero echaba una cabezadita; y el propio Horacio, aunque era una persona muy
despierta, a veces se permitía echar una pequeña siesta. El cisne de Avon, el
ruiseñor de Burford, la alondra para la que no encontramos otra ubicación que
el cielo[37], todos esos pájaros famosos en ocasiones corrieron el peligro de
volverse tan rígidos como el búho disecado. Incluso Milton, que se desvivía por
el estilo grandioso, tuvo lagunas en su buen gusto; al menos a mí nunca me
gustó que Satán inventara la pólvora y ofreciera una cena especial con champán,
al estilo del Ritz-Carlton, para saciar el hambre de pan del Cristo humano. De
modo que incluir a grandes poetas en el libro de la mala poesía no es faltarles
al respeto, pues apenas hay un solo poeta bueno que no haya sido alguna vez un
mal poeta. No estoy seguro de qué pueda significar esto, pero a efectos
prácticos la moraleja me parece muy clara. En primer lugar, resulta saludable
señalar que el poeta suele darse un coscorrón cuando se desliza suavemente por
la engrasada pendiente de las alabanzas, el progreso y la moda del momento.
Cuando el poeta clásico
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se pone más
clásico es cuando nos resulta más pomposo e insípido. Cuando el poeta romántico
se pone más romántico es cuando nos parece más descuidado y sentimental. Y
cuanto más moderno se muestre el poeta moderno, cuanto más llamativamente
adopte el estilo moderno, tanto más vulgar y aburrido le parecerá a la
posteridad. Los dos únicos versos malos de S inburne son los más S inburneos;
esa coplilla sobre lirios y languideces y raptos y rosas. Al ser, en cierto
sentido, el S inburne más perfecto, nos muestran las imperfecciones de S
inburne. Y la otra moraleja es que los poetas son humanos y que ya no se puede
adorar a los hombres como si fueran dioses. Lo peor que hizo Carlyle fue
resucitar el culto al héroe pagano. Los paganos, sin duda, le erigieron una
estatua a Aquiles; pero no la pintaron de blanco. Lo veían de un modo tan
objetivo que no requería de ningún autoengaño. Pero Carlyle no podía ser
pagano; lo más que podía ser era un mal cristiano; o, como dicen algunos, un
puritano. Y pintó de blanco a Crom ell y a Federico, como nadie había pintado a
Aquiles. Shakespeare y Shelley eran mejores que Crom ell y que Federico, pero
también eran hombres y no estatuas. Incluso su mala poesía puede engendrar
buena filosofía.
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BUENAS
HISTORIAS ECHADAS A PERDER POR GRANDES AUTORES
Podría
escribirse un interesante ensayo con el título «Brunas historias
echadas a
perder por grandes autores». De hecho, va a escribirse. Y va a escribirse ahora
mismo. El mero hecho de que una fábula haya pasado por la imaginación de un
cerebro privilegiado no implica de ningún modo que solo por eso haya tenido que
mejorar. Hombres eminentes se han apropiado indebidamente de historias
públicas, igual que se han apropiado de las reservas públicas. Siempre se
supone (o eso parece) que quien toma prestado algo que es patrimonio común de
la humanidad no está obligado a devolverlo. Se supone que si Shakespeare tomó
la leyenda del rey Lear, o Goethe la leyenda de Fausto, o agner la leyenda de
Tannhäuser, es porque les asistían buenas razones y las leyendas deberían
estarles agradecidas. Mi propia impresión personal es que a veces hicieron muy
mal y que las leyendas podrían demandarlos por calumnias. Por decirlo
brevemente, siempre se da por supuesto que un poema escrito por alguien es
mucho mejor que una balada escrita por todos. Yo soy de otra opinión. Prefiero
el cotilleo de muchos al escándalo de unos pocos. Desconfío del estrecho
individualismo del artista y me fío más del comunismo natural de los artesanos.
Creo que hay algo más importante que un hombre de genio, y eso es el genio del
hombre.
Déjeseme
admitir, en un breve paréntesis, que no logro incluir a Shakespeare en esta
teoría mía. Hasta donde llego a entender, Shakespeare mejoró todas sus
historias, y por lo que puedo ver, difícilmente habría podido empeorarlas.
Parece haberse especializado en hacer buenas obras de teatro a partir de malas
novelas. Si Shakespeare viviera hoy supongo que escribiría una deliciosa
comedia primaveral a partir de una anécdota leída en un periódico deportivo.
Supongo que escribiría una fatídica y terrible tragedia a partir de una novela
de quiosco. Pero como Shakespeare no me sirve para apoyar mi teoría, propongo
dejarlo fuera de este artículo.
En el caso
de Milton, no obstante, creo que puedo defenderla con la mayor resolución, lo
que ocurre es que, como la obra de Milton se basa en las Escrituras, tal vez no
sea demasiado seguro dogmatizar sobre ella. En cierto
Página 89
sentido,
Milton le hizo tanto daño al paraíso como la serpiente. Escribió un poema
magnífico y, pese a todo, se le escapó la clave poética. Pues en El paraíso
perdido (si mal no recuerdo) sustituye el apetito primario por una fruta
exótica, por un elaborado motivo sentimental y psicológico. Hace que Adán
muerda la fruta deliberadamente, «no engañado», con el objeto de compartir la
desgracia de Eva. En otras palabras, sitúa el origen de toda la maldad humana
en un acto en esencia bueno, o, en el peor de los casos, de un romanticismo más
que excusable. Pero todas nuestras maldades no se originaron en un acto de
magnanimidad; si somos un hatajo de canallas y vagabundos (que lo somos) no es
porque nuestro primer ancestro se comportase como un marido y un caballero. La
historia, tal como aparece en la Biblia, es infinitamente más sublime y
delicada. Allí todo el mal se remonta a esa insolencia irracional que no acepta
ni las condiciones más benévolas; esa anarquía profundamente insensible que
rechaza los límites en cuanto tales. No se indica que la fruta fuera de un
color o sabor atractivos, su atractivo consistía en que estaba prohibida. En el
Edén había un máximo de libertad y un mínimo de prohibiciones; pero alguna
clase de prohibición resulta esencial incluso para el disfrute de la libertad.
Lo mejor de un prado verde es el seto que lo rodea. En el momento en que se
elimina el seto, deja de ser un prado y se convierte en un erial, como lo fue
el Edén desde el momento en que se transgredió la única limitación. La idea de
la Biblia de que todos los pecados y pesares nacen de cierto orgullo febril que
no puede disfrutar a menos que tenga el control en sus manos, es una verdad
mucho más profunda y penetrante que la idea de Milton de que un caballero se
vio arrastrado por la galantería debida a una dama. El Génesis, con un sentido
común mucho más sensato, hace que Adán, tras la Caída, pierda su caballerosidad
del modo más marcado y evidente.
La misma
teoría del deterioro puede aplicarse en el caso de Goethe y la leyenda de
Fausto. No hablo, por supuesto, en detalle de la poesía, que está por encima de
cualquier crítica. Me refiero a las líneas generales del Fausto de Goethe, o
más bien a las líneas generales de la primera parte; la segunda no tiene
contorno como las condesas del señor Mantalini[38]. El caso es que la historia
de Fausto, Mefistófeles y Margarita me parece infinitamente menos exaltada y
hermosa que la vieja historia de Fausto, Mefistófeles y Helena. Tuve el placer
de ver en Yorkshire la vieja obra de marionetas de Fausto que después se ha
representado en Londres; y los muñecos de Yorkshire estaban mucho más vivos que
algunos de los actores londinenses. Las marionetas trataban de expresarse como
personas; pero, ¡ay!, es que había momentos en
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los que
actores eminentes trataban de expresarse como marionetas, aunque ésta no es mi
auténtica objeción. La verdadera objeción es ésta: que en la obra medieval
Fausto se condena por cometer un gran pecado: jurarle lealtad al mal eterno con
tal de poder poseer a Helena de Troya, la suprema belleza física. El viejo
Fausto se condena al cometer un gran pecado, mientras que el nuevo se salva al
cometer uno pequeño, uno mezquino; el Fausto de Goethe no se embriaga y se deja
arrastrar por la intolerable dulzura de una dama sobrenatural. El Fausto de
Goethe, en cuanto alcanza la juventud, se convierte en un auténtico canalla. Se
implica de inmediato en una intriga local —no diré en un enredo local, porque
(como ocurre, en general, en la mayor parte de casos) solo la mujer se deja
enredar—. Pero sin duda algo hay del lado perverso de Alemania, algo de su
sentimentalismo vulgar, en este batiburrillo de seducción y salvación. El
hombre arruina a la mujer; la mujer por tanto salva al hombre; y ésa es la
moraleja: die e ige eiblichkeit. Alguien que ha disfrutado de los placeres será
purificado porque otro ha sufrido el dolor; y así su crueldad terminará por ser
lo mismo que la bondad. Personalmente, prefiero la pantomima de marionetas, en
la que unos negros demonios acaban arrastrando a Fausto al infierno. Me parece
menos deprimente.
De nuevo el
mismo principio, hasta donde llego a entenderlo, recorre la versión del
Tannhäuser de agner, o más bien su mistificación del Tannhäuser. Esa gran
leyenda de la Edad Media, narrada bien y de manera sencilla, es uno de los
hitos más tremendos en la historia de la literatura. Tannhäuser, un gran
caballero, comete un pecado terrible y trascendental que lo aparta de los demás
pecadores. Es amante de la mismísima Venus, la encarnación de la sensualidad
pagana. Sale de aquellas maléficas cavernas a la luz del día, acude a Roma y le
pregunta al Papa si alguien como él podría arrepentirse y salvarse. El Papa le
contesta en esencia que todo tiene un límite. Que un hombre separado así de la
humanidad (le dice) se arrepienta es tan imposible como que su báculo, tallado
de la rama de un árbol, vuelva a echar hojas. Tannhäuser se marcha desesperado
y vuelve a hundirse en las cavernas de la muerte eterna, pero, poco después de
su partida, el Papa mira su báculo una mañana y ve que están brotándole hojas.
Para mí ese cuento es un choque terrible entre el agnosticismo y el
catolicismo. agner creo que hace regresar a Tannhäuser arrepentido por segunda
vez. Si eso no es estropear una historia ya me contarán.
Por último
(por referirme a un caso de menor importancia), he reparado en que por toda
Europa se repiten las discusiones sobre la moralidad de la obra Salomé escrita
por ilde en francés. No veo que la obra tenga nada de
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inmoral,
aunque tiene mucho de mórbido y túrgido. Lo que más me llama la atención de la
Salomé de ilde es que carece de sensibilidad artística y arruina por completo
un incidente particularmente artístico. La brillante amargura de la vieja
historia bíblica se basa en la total inocencia e indiferencia de la joven
bailarina. Un déspota sutil planea una clemencia digna de un gran hombre de
Estado; una reina conspiradora trama una venganza salvaje. Una bailarina (yo
siempre imaginé que no era más que una niña), la hija de la reina vengativa,
baila ante el sagaz déspota. Dejándose llevar por un loco arrebato, éste le
dice a la niña que le pida cualquier regalo que desee. La niña, sorprendida
ante semejante benevolencia propia de un cuento de hadas, corre a preguntarle a
la madre qué debe elegir; la paciente y despiadada reina ve su oportunidad y le
pide la cabeza de un enemigo. En lugar de este cuento, terrible e irónico,
sobre una mariposa utilizada como avispa, Salomé nos habla de los amores
vulgares y enfermizos de la bailarina con el Profeta. No estoy seguro de si se
trata de algo inmoral, pues su inmoralidad depende de su efecto en la
humanidad. Lo que sé es que es arte del malo, pues su arte es el efecto que
ejerce en mí.
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LAS
CONVENCIONES DE LA NOVELA
Ahora se
habla mucho entre los eruditos de si el arte debería abolir la
moralidad
calificándola de convención. Los enterados podrían discutir incluso si el arte
debería abolir las convenciones. Pero lo que a mí me resulta más raro es que el
arte moderno haya abolido tantas veces la moralidad sin abolir las
convenciones. Me refiero a unas convenciones dóciles y tímidas, los restos de
unos estilos de escritura bastante frágiles y artificiales, que se las siguen
arreglando para ir de la mano de otras cosas mucho más importantes con total
impunidad e inmunidad. Parece como si la gente pudiera librarse de los
mandamientos, pero no de las convenciones. Daré solo un pequeño ejemplo, que me
llama la atención, una y otra vez, al leer la mayoría de las novelas modernas.
En esas
novelas modernas hay tipos de mujeres y descripciones de mujeres que habrían
hecho enrojecer a Petronio o habrían sido consideradas demasiado groseras para
el refinamiento de Rabelais. Pero en esas descripciones sigue habiendo ciertas
convenciones, convenciones realmente irreales, exactamente igual que las que
había en las obras victorianas de la señorita Porter[39] o la señorita
Procter[40]. Una y otra vez, el lector moderno se encuentra con frases como
ésta: «Peter ya había reparado en una sonriente muchacha de ojos azules, pelo
corto y aspecto inteligente que se había deslizado entre los recién llegados,
que probablemente no habían sido invitados y se agolpaban ante la puerta». O
puede que la frase diga así: «Esbelta, airosa, con sus ojos marrones y su
delicado e intenso bronceado, Joan estaba sobre una roca lejana a punto de
saltar». Hay cientos de ejemplos más, pero todos suelen dar por sentado que en
lo primero en lo que uno se fija en una mujer es en el color de sus ojos. Sin
embargo, es perfectamente posible entablar una relación pasablemente íntima con
otra persona durante bastante tiempo y aun así ser incapaz de recordar de
pronto el color de sus ojos. Y, desde luego, nadie distinguió jamás el color de
los ojos de un extraño al otro lado de un salón de baile en Mayfair, un gran
estudio en Chelsea, o las anchas arenas del Lido. Uno se siente inclinado a
pensar que los ojos azules de la chica eran como enormes linternas azules que
brillaban más que las luces rojas y verdes de una señal ferroviaria. Ese
pequeño truco o tradición
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sentimental
lleva a que cientos de descripciones literarias de seres humanos suenen tan
falsas que ni la más munífica y generosa provisión de barbarie y bajeza moral
basta para compensarlas.
Lo que un
hombre ve por primera vez en una mujer, o en quien sea, es la expresión; sea,
por ejemplo, esa expresión que fluye en líneas alargadas, la expresión que un
artista dibujaría de perfil; o ese rostro que solo parece expresarse plenamente
visto de frente contra un fondo; sobre todo ese rostro franco y cuadrado, que
parece el de un luchador y que, por hermoso que sea, tiene siempre un toque
simiesco. Cualquiera puede diferenciar esas dos expresiones al otro lado de un
enorme salón o de las más vastas arenas, casi con tanta facilidad como
distinguiría a un caballo de una vaca o un ciervo. Podría distinguir cientos de
cosas acerca de su rango o cultura o incluso su carácter; podría hacer
inferencias por su compostura, su gesto y su forma de caminar. Podría hacer
todo eso desde una distancia a la que sería tan imposible ver los ojos azules
en la cabeza de la chica como ver los zafiros azules de su anillo de
compromiso. Sin embargo, me he encontrado con esa pequeña artificialidad en la
descripción cientos de veces en un solo día de lectura, incluso al hojear los
cuentos de novelistas modernos dotados y ambiciosos. Es algo que llene poca
importancia, desde luego, la clave radica en que tiene tan poca que no se llega
a ver, aunque uno siempre se percate; pero ilustra una curiosa convención que
recorre gran parte de la literatura moderna considerada menos convencional. En
cosas más evidentes los realistas recuerdan ser desvergonzados, pero en estas
pequeñas cosas ni siquiera recuerdan ser realistas.
Conocí a
una dama, con un jovial sentido del humor, cuya ocupación era la de escribir
novelas francamente convencionales para la prensa más vieja y convencional, la
clase de prensa que proporcionaba saludables, aunque algo sentimentales,
folletines y novelitas. Disfrutaba con su trabajo y en una ocasión me contó que
había escrito una larga novela social, protagonizada por una heroína trágica y
refinada, solo para que al final le dijeran que el público, o al menos los
editores, preferían una heroína chispeante y petite. Con mucha calma, y
negándose a alterar un solo incidente de su narración, se limitó a recorrer el
manuscrito y a cambiar los ojos negros por ojos azules. Cuando llegó a la
frase: «Él clavó la mirada en los ojos oscuros e insondables de Amanda»,
simplemente tachó los adjetivos y escribió encima: «azules y chispeantes». Por
supuesto no solo tuvo que modificar el color de los ojos; también tuvo que
hacer algunas modificaciones en la vestimenta y la actitud. Donde había
escrito: «Amanda cruzó el jardín con un andar majestuoso», la
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alteración
de una sola palabra lo dejó en: «Amanda cruzó el jardín con un andar ligero».
Esa, dicho sea de paso, es otra de las viejas convenciones que perduran incluso
entre los nuevos anticonvencionales. Las chicas siguen caminando con andar
ligero incluso en los más sórdidos estudios realistas. Los novelistas siguen
caminando con andar ligero sobre ese tópico anticuado. Nunca vi a nadie caminar
con un andar ligero, excepto al tropezar con un puf y caerse de bruces, para el
satírico regocijo de la raza humana. En cualquier caso, el sombrero grande y de
ala ancha de Amanda se volvió menos grande y de ala menos ancha y se adornó de
una rosa o algo parecido; sus vestidos se volvieron menos amplios y austeros,
pero no fue necesaria ninguna otra modificación. Y a veces me parece que muchos
de los que escriben según la moda más revolucionaria lo hacen también de
acuerdo con una fórmula revolucionaria. Se limitan a recorrer la historia y a
añadir los términos que se supone que hacen a la heroína más chic o distinguida,
de acuerdo con las modernas convenciones de los anticonvencionalismos del
momento. La heroína tiene tanta individualidad, entre tanta agitación
individualista, como la adaptable Amanda cuyos ojos cambiaban con tanta
facilidad del negro al azul.
Tal vez eso
que llamamos descripciones realistas estén condenadas a ser convencionales
porque están obligadas a estar a la moda. Están obligadas a poner de relieve
precisamente las cosas que una época concreta considera importantes; que son
exactamente las cosas que la época siguiente considerará carentes de
importancia. De ahí nace la paradoja de que los más nobles cumplidos a las
mujeres no han sido descripciones directas, sino indirectas. El cumplido
directo se refiere a todos los detalles pasajeros; el indirecto, a la impresión
más duradera. Los arqueólogos han desarrollado toda una teoría sobre los
vestidos de Helena de Troya, que parecen haber consistido en un gorrito de
paja, una chaqueta de zuavo y unos zapatos de tacón alto. Si Homero hubiese
escrito una descripción realista, nos habría parecido de lo más vulgar. La
vestimenta en el siglo XIV era más digna, pero no más natural y si Dante
hubiera descrito a Beatriz con los ropajes exactos que vestía nos habría
parecido extravagante y severa al mismo tiempo. Pero pasarán los siglos, las
civilizaciones se extinguirán y el tiempo nunca modificará el agudo filo del
gran cumplido indirecto, esa manera más antigua y más inteligente de describir
el efecto y no los aspectos externos. Como cuando Dante, al ver a su dama en
las alturas, se sintió como un monstruo legendario que, al probar una comida
extraña, se había convertido en un dios. Y Homero, que se contentó con dejarnos
escuchar las quejas de los troyanos contra la causa de la guerra
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de Troya, y
después el gran silencio, lleno de luz y comprensión, que se abatió sobre ellos
cuando Helena se asomó a la muralla.
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EL ROMANCE
DE LA RIMA
Recordarán
(espero) que en la ópera cómica[41] el poeta amparado por su
autoridad
estética, afirmaba: «Tilín, tilín parecerá pastoril si lo leo castamente». Hace
falta coraje moral para leer castamente una sátira que ha sobrevivido a la
propia moda que satirizaba, o para sugerir que la cancioncilla infantil[42] en
cuestión tiene realmente alguna de las cualidades de lo pastoril. Respecto a su
castidad, en el sentido vulgar, hay poco que discutir, pese al escándalo de la
fuga del plato con la cuchara, que parece tan desprovista de grosería como los
amores de los triángulos; y aunque el incidente con la vaca recuerde a los
éxtasis lunares de Endimión[43], que también tienen una frialdad argéntea digna
de los aspectos más salvajes de Diana, la verdad más seriamente defendible es
que esta canción infantil es un ejemplo redondo y completo de relato breve. La
vaca que salta sobre la luna satisface a la perfección los dos requisitos
esenciales de una historia para niños. Convierte en fantásticos los objetos más
familiares y dibuja un cuadro que es al mismo tiempo increíble e inconfundible.
Pero aún resulta más fácil defender, y viene más al caso, que esta canción
infantil es, ante todo, una rima. Tanto el ritmo como la música cumplen con su
propósito mejor que bibliotecas enteras de elaborados versos literarios para
niños. Y la mejor prueba de su vitalidad es que el propio satírico imitó
inconscientemente la música al parodiarla. El metro de esa sátira decimonónica
es el mismo que el de la cancioncilla infantil. «Tilín, tilín, el gato y el
violín» y «Tilín, tilín parecerá pastoril» obviamente danzan con la misma vieja
melodía, y no precisamente la melodía que mató a la vaca[44], sino la alegre
tonadilla que la impulsó a saltar por encima de la luna.
La clave de
eso que llamamos rima se encuentra entre estas dos cosas: el sencillo placer de
rimar «tilín» con «violín», y el placer más sofisticado de rimar «tilín» con
«pastoril». El error fatal de la poesía, y en gran parte el error fatal de la
humanidad, consiste en olvidar que deberíamos disfrutar tanto del primer placer
como del segundo. Podría decirse que el segundo placer debería basarse en el
primero; o más aún, que el primero debería estar contenido en el segundo. La
fatídica metáfora del progreso, que significa dejar las cosas tras
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de
nosotros, ha oscurecido totalmente la verdadera idea del crecimiento, que
significa dejar las cosas en nuestro interior. El corazón del árbol sigue
siendo el mismo por muchos anillos que se le añadan; y nadie puede dejar atrás
su corazón por mucho que corran sus piernas. En el núcleo de toda cultura están
las cosas que, en todos los sentidos, deben aprenderse de memoria. En la parte
central de toda poesía está la rima infantil, el absurdo que es demasiado
alegre hasta para preocuparse por ser absurdo. Puede conducir al absurdo más
elaborado de estilo Gilbertiano, o incluso al absurdo mucho menos poético de
algunas de las rimas de Bro ning. Pero el verdadero disfrute de la poesía
consiste siempre en gozar tanto de los placeres sencillos como de los más sutiles.
Sin duda, es en eso en lo que parecen equivocarse muchas de nuestras reformas
artísticas y de otra clase. Lo que le ocurre al mundo moderno es que está
tratando de conseguir la simplicidad en todo menos en el alma. Allí donde el
alma alcanza la verdadera simplicidad puede estar agradecida por todo, hasta
por la complejidad. Muchos campesinos no tienen más remedio que ser
vegetarianos y su vida es verdaderamente sencilla. Pero los campesinos no
desprecian una buena cena cuando pueden conseguirla; la devoran con entusiasmo,
porque no solo llevan una vida sencilla, sino que son sencillos de espíritu. Y
así ocurre con las formas modernas de arte que retornan, con mucha razón, a lo
«primitivo». Pero su error moral es que tratan de combinar la rudeza que debería
ser característica de la simplicidad con un desdén que solo debería ser
característico de la saciedad. Es obvio, por ejemplo, que los dibujos
futuristas pretenden dibujar un árbol como podría dibujarlo un niño de diez
años. Creo que los nuevos artistas estarían de acuerdo conmigo en eso y no es
que me limite a despreciarlos. Estoy dispuesto a admitir, especialmente en
interés del debate, que hay cierta verdad filosófica y psicológica en ese
intento de llegar a la claridad aun a través de la tosquedad de la infancia. En
ese sentido, ya sé qué es lo que pretende alguien al dibujar un árbol como si
fuese un palo del que sobresalen unos palitos. Puede que esté tratando de
reencontrar, en blanco y negro o en gris, una iluminación primigenia y casi
prenatal: que es extraordinario que los palos existan y aún más extraordinario
que sobresalgan hacia el cielo o hacia el suelo. También puede que esté
encantado con su barra de carboncillo o de tiza gris; o puede que esté
fascinado, como un niño, por el mero hecho de que dejen una marca en el papel,
un acto muy poético en sí mismo. Pero el niño no desprecia al árbol real porque
sea diferente del de su dibujo. No desprecia al tío Humphrey porque sea un
aficionado con talento capaz de dibujar de verdad un árbol. No tiene peor
opinión de los palos auténticos porque estén
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vivos, y
puedan crecer y ramificarse y curvarse de un modo que no suele darse en los
bastones. Como tiene un solo ojo puede disfrutar de ambos placeres. Esta
distinción que parece pasarse extrañamente por alto, puede encontrarse también
en el teatro y la mayoría de los otros dominios del arte. Los reformadores
insisten en que el público de épocas más sencillas se contentaba con las tablas
o con un decorado rudimentario si podían oír a Sófocles o Shakespeare hablar la
lengua de los dioses. Se contentaban con las tablas desnudas. Pero no les
desagradaban las grandes representaciones. El público que apreciaba la oración
de Antonio, habría apreciado también el palacio de Aladino. No creían que los
dorados y los adornos fueran un sustituto de la poesía y la filosofía, porque
no lo son. Pero consideraban que los dorados y los adornos eran un don del
cielo, maravilloso y admirable, porque lo son.
Pero aquí
se trata de aplicar esta distinción al caso de la rima en la poesía. Y
aplicarla consiste en no avergonzarse nunca de disfrutar de la rima además de
disfrutar del poema. Y creo que los poetas modernos que tratan de escapar del
placer de la rima en pos de un placer poético más libre, hacen el mismo
intento, fundamentalmente falaz, de combinar la simplicidad con la
superioridad. Un poeta así sería como un niño que no pudiese disfrutar de un
árbol porque tuviera aspecto de árbol, o un aficionado al teatro que fuese
incapaz de disfrutar del bosque de Arelen porque tuviese aspecto de bosque. No
es imposible encontrar a algún pedante que diga que sería capaz de escuchar
buena literatura ante cualquier decorado, pero que se opone a la utilización de
cualquier buen decorado. Y en la crítica poética y la creación también han
aparecido los pedantes que insisten en que cualquier poema nuevo debe evitar la
melodía que le proporciona su belleza a cualquier canción antigua. Los poetas
deben dejar de lado las cosas infantiles, incluyendo el regocijo del niño por
el mero sonsonete de la rima irracional. Podría indicarse que cuando los poetas
dejan de lado las cosas infantiles, apartan de sí la poesía. Pero vale la pena
decir algunas palabras más en defensa de la rima y de la poesía, tanto en el
niño como en el poeta. Despreciar el instinto del jardín de infancia sería un
error, incluso si fuese solo un mero instinto animal o automático. Si la rima
fuese para el hombre lo que el ladrido para el perro o el cacareo para el
gallo, sería muy evidente que cosas tan naturales no deberían ser despreciadas
a la ligera. Es evidente que una épica canina sobre Argos en lugar de Ulises
tendría un ritmo consistente solo en ladridos. Es evidente que un largo poema
como Chantecler, escrito por un gallo verdadero, tendría la cantinela de un
quiquiriquí. Pero lo cierto es
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que las
cancioncillas infantiles tienen un origen más noble, que si es ancestral no
puede ser animal; su principio primario no solo hay que buscarlo en el cuerpo
sino en el alma.
Milton
escribió en el prólogo de El paraíso perdido una poderosa condena contra la
rima[45]. Pero tal vez el verso más famoso, e incluso el más conocido, de todo
El paraíso perdido sea en realidad una glorificación de la rima: «Las
estaciones vuelven, pero para mí no vuelven», no solo es un eco que tiene toda
la sonoridad de la rima en su forma, sino que contiene también casi toda la
filosofía de la rima en su espíritu. La maravillosa palabra «vuelven» tiene, no
solo en el sonido sino en el sentido, una insinuación de todo el secreto de la
canción. No es solo que su misma forma sea un buen ejemplo de cierta cualidad
del inglés, parecida a la que tan admirablemente analizó la señora Meynell en
el caso de palabras como «imperdonable». Es que describe la propia poesía no
solo en un sentido mecánico, sino moral. La canción no es solo una repetición
sino un retorno. No se limita, como el niño en el jardín de infancia, a
disfrutar de ver girar la rueda. Quiere volver atrás además de dar vueltas;
volver al jardín de infancia donde se encuentran tales placeres. O, por variar
ligeramente la metáfora, no se regocija solamente con el giro de la rueda en la
carretera como si fuera una rueda en el aire. No regresa solo la rueda sino el
carro. La fatigada caravana siempre se dirige hacia alguna parte que ha
olvidado y que no consigue encontrar. Ningún amante de la poesía necesita que
se le diga que en todos los poemas resuena ese sonido de las ruedas que
regresan, y sobre todo en los poemas del propio Milton. Cosa que es obvia, no
solo en el poema, sino incluso en las tres palabras del título. Todos los
poemas podrían agruparse en un solo libro con el título El paraíso perdido. Y
el único objeto de escribir El paraíso perdido es convertirlo, aunque sea
mediante una ilusión mágica y momentánea, en El paraíso recobrado.
Es en este
profundo significado de retorno donde debemos buscar el peculiar poder de esa
repetición que llamamos rima. Sería muy fácil responder a las rigideces de
Milton sobre la rima con un espíritu de sensata, aunque superficial,
generosidad diciendo que en el mundo tiene que haber de todo, y en especial en
el mundo de los poetas. Es más que evidente que Milton puede haber tenido razón
al prescindir de la rima aunque se equivocara al despreciarla. Es obvio que la
peculiar dignidad de su épica religiosa se habría debilitado mucho de haber
sido una épica rimada que empezara:
La primera
desobediencia del hombre y la fruta
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del árbol
prohibido cuya mortal cepa.[46]
Pero no es
menos obvio que ni el propio Milton habría resuelto con tanta gracia y alegría
los versos:
Pero ven,
diosa bella y libre
en el cielo
llamada Euphrosyne[47]
si la diosa
se hubiese llamado de otro modo, digamos, por ejemplo, Sirena. Milton en sus
momentos más razonables habría concedido a la rima un lugar teórico en toda la
poesía, tal como se lo concedió en la práctica en su propia poesía. Pero sin
duda habría añadido entonces, y posiblemente después, que le concedía un lugar
inferior, o al menos secundario. Pero ¿ocupa un lugar secundario o inferior en
algún sentido?
El romance
de la rima no solo consiste en el placer que nos proporciona una cantinela,
aunque sea ése un placer del que nadie deba avergonzarse. Desde luego, mucha
gente disfruta con él, tanto si se avergüenzan como si no. Lo vemos en la
antigua forma de prolongar el estribillo de una canción con sílabas como
«tachín, tachín» o «tralarí, tralará». Lo vemos en el modo parecido, aunque más
moderno, de discutir si una verdad es objetiva o subjetiva, o si una reforma es
constructiva o destructiva, o un argumento deductivo o inductivo: todos dan fe
del amor por esas repeticiones rimadas del jardín de infancia que forman una
especie de tonadilla sin palabras, o al menos sin la menor significación
intelectual. Pero hay algo mucho más profundo en el amor por la rima, que sirve
para diferenciarla de todas las demás formas poéticas, algo que tal vez sea
demasiado sutil y profundo como para describirlo. La mayor aproximación a la
verdad que se me ocurre es algo parecido a esto: que mientras todas las formas
genuinas de verso se repiten, en la rima hay una sensación de estar volviendo
siempre al mismo sitio. Todos los tipos de canción van y vienen como las
mareas, pero en el gran océano de los hexámetros homéricos o virgilianos —el
mar que llevaba los atribulados barcos de Ulises y Eneas— el trueno del
rompiente es rítmico, aunque el borde de la espuma sea necesariamente irregular
y vago. Con la rima se tiene más bien la sensación de que el agua esta
vertiéndose tranquilamente en un pozo bien conocido, o (por emplear una metáfora
más noble) de que la cerveza se está vertiendo tranquilamente en una jarra bien
conocida. Los ejércitos de Homero y Virgilio avanzan y retroceden por un vasto
país y sugieren vastos y profundos pensamientos sobre si se trata de un país
propio o ajeno. Pero cuando la vieja balada sin nombre rima toscamente «el
hermoso tronco de la hiedra» con «mi propia tierra» la visión disminuye y
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se agudiza
al mismo tiempo hasta proporcionar una imagen muy vívida de un único soldado
que pasa bajo la hiedra que da sombra a su puerta. El ritmo tiene que ver con
la similitud y la rima con la «identidad». Pues bien, la propia palabra
identidad se refiere tal vez al más profundo y sin duda al más apreciado de los
asuntos humanos. Quien echa de menos su casa no quiere casas ni hogares. Quien
está enamorado no desea ver a todas las mujeres de las que pudiera haberse
enamorado. Solo de quien está mareado pueda quizá decirse que tiene un anhelo
cosmopolita por todas las tierras o por cualquier trozo de tierra. Y
probablemente por eso el mareo, como el cosmopolitismo, no ha sido nunca un
gran motivo de inspiración para una canción. Todas las canciones, sobre todo
las más emotivas, suelen referirse a algún absoluto, algún lugar o persona
concreta que no pueden sustituirse solo con la semejanza. En esos casos
cualquier aproximación es meramente asintótica. El hijo pródigo regresa a casa
de su padre y no a la casa del vecino, a menos que no sea todavía un hijo
pródigo lo suficientemente sobrio; el enamorado desea a su dama y no a su
hermana gemela, salvo en las viejas complicaciones novelescas; e incluso el
espiritista suele ir en busca de un fantasma y no de fantasmas en general. Creo
que la intolerable tortura del espiritismo debe ser una duda sobre la
identidad. En cualquier caso, se verá que, en general, como más sonora e
inconfundiblemente se ha expresado en la literatura esta invocación a lo
idéntico ha sido recurriendo a la rima. Otro propósito para el que esta forma
tan precisa y definida resulta muy adecuada es la expresión del dogma, en tanto
que diferente de la duda o la opinión. Por eso, aun admitiendo un declive de
los efectos más clásicos de la lengua clásica, el latín rimado de los himnos
medievales expresa lo que tiene que expresar de un modo muy poético y emotivo,
si se lo compara con el reverente agnosticismo tan noblemente expresado en los
sonoros metros sin rima de los antiguos. Pues, incluso si consideramos los
versos medievales como un sueño, al menos se trató de un sueño vívido, un sueño
lleno de rostros, un sueño de amores y cosas perdidas. Algo de ese mismo
espíritu recorre de modo más vago los proverbios y las frases que no son
exactamente religiosas, sino en cierto sentido filosóficas, y que andan todas a
vueltas con el peso del regreso; cosas que solo se sienten en los fragmentos
más familiares, … on revient toujours…, es la vieja historia: el amor es lo que
hace girar el mundo; y todos los caminos llevan a Roma, podríamos casi decir
que todos los caminos llevan a Rima.
La revuelta
de Milton contra la rima debe contemplarse a la luz de la historia. Milton es
el Renacimiento congelado en forma de puritanismo: el
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comienzo de
un período que fue clásico en un sentido, pero aristocrático en otro mucho más
definido. Un período en el que el clasicista era el aristócrata artístico,
porque el calvinista era el aristócrata espiritual. El siglo XVII fue
intensamente individualista; tuvo, tanto en el sentido noble como en el
innoble, un gran respeto por las personas. No tuvo el menor respeto por las
tradiciones populares y fue en mitad de su excitación puramente lógica y legal
donde perecieron la mayoría de las tradiciones populares. Apareció el
Parlamento y desapareció el pueblo. Las artes, que hasta entonces habían estado
bajo la protección de sus santos patronos, quedaron bajo el control de los
patronos. Las escuelas y colegios reforzaron y estrecharon al mismo tiempo el nuevo
conocimiento, convirtiéndolo en algo característico de un país y de una clase.
Hasta entonces todos habían hablado un poco de mal latín y ahora unos pocos
hablaban un latín bastante bueno. Aunque lo hablaban de tal modo que ningún
latinista del mundo era capaz de entenderles. Redujeron el estudio de los
clásicos al período más clásico y exageraron enormemente la barbarie y
esterilidad de griego patriótico o el latín medieval. Es como si alguien dijera
que, como la traducción inglesa de la Biblia tal vez sea el mejor inglés del
mundo, no vale la pena leer a Addison, a Pater y a Ne man. Podemos imaginarnos
lo que hombres así dijeron de los toscos hexámetros rimados de los monjes; y no
es raro que experimentaran una reacción contra la rima en sí misma. Pues la
historia de la rima era la historia de algo, muy vasto y a veces invisible,
desde luego indefinible, contra lo que se habían rebelado aristocráticamente.
Ese algo es
difícil de definir en términos modernos e imparciales. Bien podría llamarse
«romance», y eso incluso en un sentido técnico, puesto que se corresponde con
el ascenso de las lenguas romances en contraposición a la lengua romana. Podría
llamarse más propiamente «religión», pues históricamente fue el resurgimiento
gradual, a través de los siglos oscuros, de una Europa que siguió teniendo una
religión, aunque careciera ya de leyes. Fue en suma la creación de la
cristiandad. Podría llamarse «leyenda», pues es cierto que en ella la presencia
más enérgica es la de la omnipresente y poderosa leyenda popular; pues esas
cosas que pueden no haber ocurrido nunca, o, como dicen algunos, podrían no
haber ocurrido nunca, están pese a todo enraizadas en nuestra memoria como si
fuesen cosas que nos hubieran ocurrido a nosotros. El ciclo artúrico completo,
por ejemplo, parece más real que la propia realidad. Si bien es cierto que esos
rostros en la oscuridad de los siglos oscuros, Lanzarote y Arturo y Merlín y Mordred,
son rostros en un sueño, son como rostros en un sueño real: de los que se
sueñan en la cama y
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no en un
libro. Al menos subconscientemente, no me sorprendería tanto el advenimiento de
Arturo como el del Superhombre. Además también podría llamarse «cotilleo»,
noble palabra que incluye el nombre de Dios y de uno de los más generosos y
simpáticos lazos de parentesco que se establecen entre los hombres[48], pues
creo que apenas ha habido época en la que se hayan transmitido, desde siglos de
ignorancia hasta siglos de mayor conocimiento, tanta cultura y buenas
tradiciones relativas al arte y la canción, mediante el universal zumbido de la
conversación. La educación debía de consistir en un eterno examen a viva voce,
pero la gente aprobaba el examen. Al menos surgieron maestros artistas, en el
sentido más rudimentario del término, capaces de crear la Chanson de Roland y
los arcos románicos de medio punto que soportan el peso de tantas torres
góticas. Y por último, por supuesto, puede llamarse «ignorancia», «barbarie»,
«negra superstición», «reacción hacia el oscurantismo y la noche más atávica»;
y semejante visión será eminentemente completa y satisfactoria. El problema es
que sigue quedándonos una especie de perplejidad ante el hecho de que los más
jóvenes poetas sigan escribiendo poemas sobre la espada de Arturo y el cuerno
de Roland.
Todo esto
no fue más que el principio de un proceso que tiene dos grandes puntos de
interés. El primero es el modo en el que el movimiento medieval reconstruyó la
antigua civilización romana; el otro fue el modo en que no lo hizo. Las cosas
que no existieron en la cultura pagana y aparecieron en la cultura cristiana
tienen un extraño interés. Creo que es cierto que la mayoría de ellas tenían
una cualidad que puede describirse muy aproximadamente como popular, o quizá
como vulgar, igual que todavía llamamos vulgares a las lenguas que en esa época
lograron liberarse del latín. Y a muchos clasicistas estas cosas les parecerían
vulgares en un sentido más vulgar. Eran vulgares en el sentido de ser vívidas
casi hasta el exceso, de apelar de un modo muy directo y poco sofisticado a las
emociones. La primera ley de la heráldica era ir con el corazón en la mano.
Semejante medievalismo era el reverso del mero misticismo, en el sentido de
mero misterio, y podría describirse más acertadamente como sensacionalismo. Una
de sus características, por ejemplo, era un caluroso e incluso impaciente
entusiasmo por el color. Aprendió a pintar antes que a dibujar y mostró
predilección por los recortables de dos centavos mucho antes que por los de un
penique[49]. Por supuesto, por fin culminó en la energía y alegría del gótico;
pero incluso la riqueza del gótico descansaba en cierta simplicidad
psicológica. Podemos oponerlo al arte clásico señalando su pasión popular por
contar una historia en
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piedra.
Podemos admitir que un pórtico dórico sea un poema, pero nadie lo describiría
como una anécdota. Llegaría una época en la que se perdería gran parte de la
imaginería de las catedrales, pero lo de menos sería que las hubieran despojado
los enemigos si no fuera porque mucho tiempo antes ya las habían descuidado los
amigos. Habría tenido menor importancia si la ola del gusto de los ricos no se
hubiera vuelto contra las viejas obras maestras populares. Los puritanos las
despojaron, pero los caballeros no las defendieron sinceramente. Los caballeros
también eran caballeros de la nueva cultura clásica y empleaban la palabra
«gótico» en el sentido de «bárbaro». En interés de los germanistas podemos
señalar en un paréntesis que, si la frase indicaba cierto desprecio por lo
gótico, también implica cierto desprecio por los godos. Pero cuando regresaron
los caballeros, tras el interregno puritano, no restauraron según el estilo de
Pugin[50], sino según el de ren[51]. Eso que llamamos la Restauración, la restauración
del Rey Carlos, fue también la restauración de san Pablo. Y fue una
restauración muy moderna.
Visto lo
visto, se podría decir que a la gente sencilla no le gustan las cosas
sencillas. Y para comprobarlo no hay más que comparar el arte clásico con los
vivos colores del medievalismo, o todas las vívidas visiones que empezaron a
relucir en la noche de los siglos oscuros. Pues bien, una de ellas fue el
romántico artificio que llamamos rima. E incluso en eso, al comparar, nos
encontraremos con la misma paradoja según la cual a los simples les gusta la
complejidad y a los complicados les gusta la simplicidad. A los ignorantes les
gustaban las tallas recargadas y las rimas melodiosas y a menudo ingeniosas. A
la gente cultivada le gustaban los muros desnudos y el verso sin rima. Pero en
el caso de la rima es particularmente difícil definir la doble y aun así muy
precisa verdad. Es difícil definir el sentido en el que la rima es artificial y
el sentido en el que es sencilla. La verdad es que es sencilla porque es
artificial. Se trata de un artificio del que disfrutan los niños y otra gente
poética: es un juguete. Como logro técnico está a la misma distancia de la
experiencia popular que los antiguos deportes populares. Como nadar, como
bailar, como tensar el arco: todo el mundo puede hacerlo, pero nadie puede si
no se toma la molestia de hacerlo; y solo unos pocos pueden hacerlo muy bien.
En cientos de aspectos se parecía a esa sencilla e incluso humilde energía que
constituyó la gloria desaparecida de los gremios. De modo que su rima era útil
además de ornamental. No era solo una melodía sino una técnica mnemotécnica,
igual que sus torres no eran solo trofeos sino almenaras y campanarios. En
otros aspectos la rima está emparentada con un tipo de retorica muy afirmativa
y enfática; la coincidencia de sonido capaz de
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producir el
efecto de decir: «Así es ciertamente». Shakespeare era consciente de esto
cuando finalizaba una escena violenta o romántica con un pareado. Sé que a
algunos críticos no les gusta, pero creo que hay un momento en el que el drama
debería convertirse en melodrama. Además, la rima tiene un efecto mucho más
antiguo, que solo puede llamarse místico y que podría parecer justo lo
contrario del utilitarismo e igualmente separado de lo retórico. Aun así
comparte con el primero la áspera textura de las cosas que no se olvidan
fácilmente y con lo segundo el toque de autoridad que es el objetivo de toda
oratoria. Me refiero a algo que puede verse en el hecho de que tantas profecías
proverbiales antiguas, desde Merlín a la Madre Shipton[52], se transmitieran en
rima. Puede verse en el mismísimo nombre de Tomás el Rimador[53].
Pero el
modo más sencillo de explicar esta cualidad popular es con una simple palabra:
es una canción. La rima se corresponde con una melodía tan simple que va
directa al corazón como si fuera una flecha. Se corresponde con un coro tan
obvio y familiar que cualquiera puede entonarlo. No me preocupa la idea de que,
al acertar en el corazón, la flecha de la canción yerre la cabeza. No quiero
negar que, a veces, el coro pueda ser un coro de borrachos cuyos componentes,
al encontrar la lengua, hayan perdido la cabeza. No estoy defendiéndola, sino
definiéndola. Trato de encontrar palabras para una distinción grande aunque
elusiva entre ciertas cosas que sin duda son poesía y otras que también son
canciones. Por supuesto es puramente accidental que Horacio comience su mayor
serie de odas diciendo que detesta al populacho profano y que le encantaría
expulsarlos del templo de la poesía. Pero se trata de un accidente que
constituye casi una alegoría. En cierto sentido, tiene incluso un lado
práctico. Por decirlo de otro modo, ¿podría una muchedumbre cantar el «Descende
Coelo», esa noble oda, igual que una multitud podría cantar el «Dies Irae», o
ya puestos, «Al hoyo, con los muertos»[54]? ¿Cantaba el propio Horacio las odas
horacianas en el sentido en el que Shakespeare podía cantar, o a duras penas
podía evitar cantar, las canciones shakespearianas? Lo ignoro, pues carezco de
erudición respecto a esos asuntos. Pero no tengo la impresión de que sean cosas
comparables; y mi única intención es describirlas. La rima se corresponde con
ese tipo particular de canción que podría ser una canción popular, tanto
patética o apasionada como cómica; y Milton se hizo merecedor de esa
distinción: no es probable que nadie cante El paraíso perdido como si fuera una
canción. He tratado de explicar mis simpatías por la rima en términos lo
suficientemente verdaderos como para que la otra parte los acepte como
expresiones de su antipatía hacia
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ella. He
admitido que la rima es un juguete, e incluso un truco, de los que hacen las
delicias de los niños. He admitido que toda rima es una cancioncilla infantil.
Lo que nunca admitiré es que nadie que sea demasiado grande para el jardín de
infancia sea lo suficientemente grande para el Reino de Dios, aunque el Dios
fuese solo Apolo.
De acuerdo
con la frase genial de un místico escocés, un buen crítico debería ser como
Dios. George Macdonald dijo que Dios era fácil de agradar y difícil de
satisfacer. En esa paradoja radica el equilibrio de toda buena crítica
artística. Sin la primera parte de la paradoja la crítica perece, porque pierde
el poder de criticar. La buena crítica, repito, combina el sutil placer de las
cosas bien hechas con el placer sencillo de hacerlas. Combina la satisfacción
del ingeniero científico al ver funcionar el engranaje con un fin determinado y
el placer del bebé al ver girar las ruedas. Combina la satisfacción del
dibujante ante el hecho de que las líneas del carboncillo, aunque trazadas con
aparente despreocupación, mantengan una relación perfecta y exacta entre sí,
con el placer que experimenta el niño porque el carboncillo trace marcas de
cualquier tipo en el papel. Y del mismo modo combina el placer que siente el
crítico al leer un poema con el placer que siente el niño al oír la rima. La
clave histórica acerca de este tipo de poesía, la de tipo romántico rimado, es
que surgió de los siglos oscuros al amparo de un enorme poder popular, el amor
del hombre por una canción, un acertijo, un proverbio, una broma o una canción
infantil, la cantinela de innumerables juegos de niños, el coro de miles de
fuegos de campamento y de un millar de tabernas. Cuando la poesía pierde ese
vínculo con toda esa gente tan fácil de contentar, pierde toda su capacidad de
proporcionar placer. Cuando un poeta mira con desprecio la rima, no diré que
sea lo mismo que si mirase con desprecio una margarita (cosa que podría
parecerle posible a los más literales), sino más bien como si mirase con
desprecio una alondra por haber subido alguna vez en globo. Eso es cortar las
mismísimas raíces de la poesía; es rebelarse contra la naturaleza porque es
natural, contra la luz de sol porque es brillante, contra las montañas porque
son altas, o contra la aparición de la luna porque es misteriosa. El proceso de
paralización comenzó después de la Reforma con una quisquillosa búsqueda de
formas más libres y refinadas; hoy ha terminado en la carencia de formas.
Pero lo más
gracioso es que, incluso cuando carece de formas, sigue dando problemas. Los
nuevos artistas anárquicos no están dispuestos a aceptarlo todo. No están
dispuestos a aceptar nada salvo la anarquía. A menos que observe las últimas
convenciones de la inconvencionalidad, repudiarán
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todo lo
clásico con tanta frialdad como los clásicos repudiaban todo lo romántico. Lo
clásico era una forma; y hubo incluso una época en la que fue una forma
novedosa. Quienes inventaron el verso sáfico inventaron un metro nuevo; la
introducción del verso sin rima isabelino fue una auténtica revolución en la
forma literaria. Pelo el vers libre, o sus nueve décimas partes, es tan nuevo
como el dormir en una zanja pueda ser una nueva escuela arquitectónica. No es
una revolución mayor en la forma literaria que el comer carne cruda una
innovación culinaria. Ni siquiera es original, porque no es creativo; el
artista no inventa nada, se limita a abolir algo. Pero todo se reduce, para mi
actual propósito quiero decir, a la palabra «orgullo». No es meramente orgulloso
en el sentido de ser exultante, sino orgulloso en el sentido de ser desdeñoso.
Semejantes proscritos son más excluyentes que los aristócratas, y su arrogancia
anárquica va mucho más allá que el orgullo de Milton y los aristócratas del
nuevo conocimiento. Y este refinamiento final ha completado la obra que
empezaron los aristócratas más cuerdos y que hoy se hace más que evidente en el
mundo: la separación del arte de la gente. No es necesario insistir en el
carácter sensacional y autoevidente de dicha separación. No es necesario
recomendarle al poeta moderno que trate de leer sus vers libres en un bar. No
es necesario ni siquiera animar al joven imagista a leer algunas de sus
imágenes inconexas en público. La cosa no solo se admite, sino que se admira.
El antiguo artista seguía siendo orgulloso pese a su impopularidad; el nuevo
artista está orgulloso debido a su impopularidad; tal vez en eso se base
principalmente su orgullo.
Como sigo
anclado en los siglos oscuros, o al menos entre los cuentos de hadas
medievales, sigo emocionándome al recordar algo que leí en un cuento de hadas
moderno. He mencionado ya el nombre de George Macdonald y en el mejor de sus
libros hay una descripción de cómo un joven minero en las montañas podía
espantar a los duendes subterráneos con solo recordar y repetir cualquier tipo
de rima. Las rimas improvisadas eran a menudo versos tan vulgares como el latín
vulgar de muchos hexámetros escritos por monjes o la mayoría de las rudas
baladas de la frontera. Pero tengo la sensación de que espantaban a los
demonios, a los demonios azules del pesimismo y a los negros demonios del
orgullo. En cualquier caso, madame Montessori, que por lo visto se ha lamentado
de los efectos educativos de los cuentos de hadas, probablemente vería en mí un
ejemplo lamentable de esas prematuras perversiones, pues esa imagen que
constituye uno de mis primeros recuerdos parece probable que sea también uno de
los últimos; y cuando el ruido de muchos instrumentos musicales nuevos y
originales, de extrañas formas y aún
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más
extraños sonidos, haya pasado como una procesión, oiré en el silencio
subsiguiente tan solo el crujido y la confusión entre las rocas y un muchacho
cantando en las montañas.
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PAJARILLOS
QUE NO CANTAN
En mi
última mañana en la costa flamenca, sabedor de que en pocas horas estaría en
Inglaterra, mi mirada reposó en un detalle de una de esas tallas góticas que
tanto abundan en Flandes. No sé si sería antigua, aunque sin duda había sufrido
muchos golpes y era indescifrable, pero al menos es seguro que pertenecía al
estilo y la tradición de la Edad Media más temprana. Parecía representar a unos
hombres agachándose (por no decir retorciéndose) y dedicados a unas tareas
primarias. Algunos parecían marineros tirando de una soga; otros, creo, estaban
segando; otros trasegaban líquidos de un sitio a otro con mucha energía. Todo
era muy característico de los cuadros y las tallas de comienzos del siglo XIII,
tal vez la época más puramente vigorosa de la historia. Los grandes griegos
preferían tallar a sus dioses y héroes dedicados a la holganza. Por filosófica
y espléndida que resulte su compostura, siempre nos deja la sensación de tener
delante al amo de muchos esclavos. Pero si hay algo que les gustase a los primeros
medievales, eso era representar a la gente haciendo cosas: cazando o
practicando la cetrería, o remando en un bote, o pisando uva, o haciendo
zapatos, o cocinando algo en un puchero. «Quicquid agunt homines, votum, timor,
ira, voluptas»[55]. (Cito de memoria). La Edad Media deja traslucir ese
espíritu en todos sus monumentos y manuscritos. Chaucer lo conserva mediante su
jovial insistencia en el oficio y quehacer de cada cual. Fue la primera y más
joven resurrección de Europa, la época en la que el orden social se estaba
reforzando, pero todavía no se había vuelto opresivo; la época en la que la fe
religiosa era fuerte, pero no estaba exasperada. Por esa razón el efecto
general de las esculturas griegas y góticas es tan diferente. Las figuras de
los mármoles de Elgin, aunque sus caballos se eleven a menudo en el aire por un
instante, parecen congeladas para siempre en ese instante perfecto. Pero muchas
tallas medievales parecen sugerir una especie de ir y venir o bullicio de
piedra. A veces uno no puede dejar de sentir que los grupos se mueven y mezclan
de verdad y todo el pórtico de una gran catedral tiene la agitación de una
gigantesca colmena.
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Pero estas
figuras en particular tenían una peculiaridad de la que no podía estar seguro.
Las que tenían cabeza, tenían cabezas muy raras, y me pareció que tenían la
boca abierta. Que eso tuviera algún significado o se debiera al azar de un arte
naciente, es algo que ignoro; pero mientras me lo preguntaba me vino a la
memoria el hecho de que cantar estaba relacionado con muchas de las tareas que
allí se representaban, que había canciones para los segadores durante la siega,
y canciones para los marineros mientras tiraban de una soga. Seguí pensando en
aquel pequeño problema mientras paseaba por el muelle de Ostende, cuando oí a
unos marineros proferir un grito cadencioso al tiempo que trabajaban, y recordé
que los marineros todavía hoy cantan a coro mientras trabajan, e incluso
entonan canciones diferentes según la parte de su trabajo que estén haciendo. Y
algo después, finalizado ya mi viaje, al ver a gente trabajando los campos
ingleses, recordé que sigue habiendo canciones de siega y otras tareas agrícolas.
Y de pronto me pregunté por qué no hay ningún oficio moderno del que se sepa
que tiene una poesía ritual. ¿Cómo es que la gente canta rudos poemas cuando
tira de una soga o recoge fruía y por qué nadie hace nada parecido mientras se
dedica a cualquier actividad moderna? ¿Por qué ningún periódico moderno se
imprime cantando a coro? ¿Por qué los comerciantes cantan tan poco, por no
decir nunca?
Si los
segadores cantan durante la siega, ¿por qué no cantan los auditores mientras
auditan y los banqueros mientras realizan operaciones bancarias? Si hay
canciones para todas las tareas que se llevan a cabo en un barco, ¿por qué no
hay canciones para todas las tareas que se llevan a cabo en un banco? Mientras
el tren de Dover atravesaba los jardines de Kent, traté de escribir unas
cuantas canciones adecuadas para los oficinistas. Así, el trabajo de los
cajeros de un banco cuando se disponen a cuadrar sus columnas podría comenzar
con un tonante coro de alabanza a la suma sencilla.
En pie,
muchachos, y coged los libros de cuentas, terminaron el sueño y el relajo.
Oíd gritar
a las estrellas de la mañana: «Dos y dos son cuatro».
Aunque
credos y reinos se tambaleen, aunque el sofista suelte un latinajo.
Aunque
lloremos y empeñemos los relojes, dos y dos son cuatro.
Y luego,
por supuesto, necesitaríamos otra canción para infundir valor en las épocas de
crisis financiera, una canción con un metro más impetuoso y estremecido por el
pánico, como el paso de los caballos en la noche:
Hay una
oferta de compra del banco.
¡Apartaos!
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¡El
director es un inepto, el secretario bebía
y el Banco
de los Borrachines
se va a
pique!
Acercaos:
hay una oferta de compra
del banco.
Dejad que
del barco del rey perdure la sonora leyenda, decid que disparó sus cañones
antes de hundirse.
Al entrar
en la nube de Londres, me encontré con un amigo mío que trabaja en un banco y
le entregué esas sugerencias en verso para que las distribuyera entre sus
colegas. Pero no se mostró demasiado esperanzado sobre el asunto. No era (me
aseguró) que subestimara los versos ni que, de ningún modo, le parecieran
faltos de refinamiento. No; era más bien que le parecía notar algo indefinible
en la propia atmósfera de la sociedad en la que vivimos que hace que sea
espiritualmente muy difícil cantar en un banco. Y creo que debe de tener razón;
aunque el asunto resulta muy misterioso. Déjeseme observar aquí que creo que
debe de haber algún error en los cálculos de los socialistas. Ellos atribuyen
todos nuestros males, no al tono moral, sino al caos de la empresa privada.
Ahora bien, los bancos son privados, pero el servicio de correos es socialista;
por lo que naturalmente pensé que el servicio de correos se dejaría cautivar
por la idea colectivista de un coro. Calculen mi sorpresa cuando la señora de
mi oficina local de correos (a quien animé a cantar) descartó la idea con más
frialdad aún que el cajero de banco. Desde luego, parecía sumida en un estado
de depresión considerablemente mayor que el de él. Por si a alguien se le
ocurre pensar que eso pudo ser efecto de los propios versos, creo que es justo
indicar que los versos del himno del servicio de correos decían así:
Nuestras
cartas caen sobre Londres como la nieve, nuestros telegramas recorren el mundo
como rayos, con noticias que pueden casar a una muchacha de Sark o matar a una
anciana en Finsbury Park.
Estribillo
(con un ritmo alegre y enérgico):
O matar a
una anciana en Finsbury Park.
Y cuanto
más pensaba en el asunto, más dolorosamente seguro estaba de que las
actividades modernas más importantes y significativas no pueden llevarse a cabo
acompañadas de un coro. Nadie podría, por ejemplo, ser un gran financiero y
cantar, porque la esencia de ser un gran financiero consiste en guardar
silencio. En muchos círculos modernos uno ni siquiera podría ser un hombre
público y cantar, pues en esos círculos la esencia de ser un hombre público
consiste en hacerlo casi todo en privado. Nadie podría imaginar un coro de
prestamistas. Todos conocemos la historia del cuerpo voluntario de
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contables
que, cuando el coronel gritó en el campo de batalla: «¡Cargad!», respondieron
al unísono: «Seis con ocho peniques». Muchos pueden cantar al cargar en sentido
militar, pero casi nadie en sentido financiero. De modo que mis reflexiones
apenas me habían llevado más allá de la sensación subconsciente de mi amigo, el
empleado del banco, de que hay algo espiritualmente sofocante en nuestras
vidas; no solo en nuestras leyes, sino en nuestras vidas. Los empleados de
banco no tienen canciones no porque sean pobres, sino porque están tristes. Los
marineros son mucho más pobres que ellos. De camino a casa pasé junto a un
pequeño edificio de teja, de alguna orden religiosa, que estaba estremecido por
unas voces igual que resuena con voz propia una trompeta. Sea como fuere,
estaban cantando; y por un instante se me ocurrió una idea fantasiosa que ya se
me había pasado antes por la cabeza: que, entre nosotros, lo humano ya solo
puede encontrarse en lo sobrehumano, La naturaleza humana, al verse perseguida,
ha corrido a acogerse a sagrado.
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EL HUMOR
El humor,
en el sentido moderno del término, es una percepción particular
de lo
cómico o lo incongruente, que suele distinguirse del ingenio, como si fuese más
sutil por un lado o más vago por otro. Se trata por tanto de un término que no
solo se resiste a ser definido, sino que en cierto sentido se precia de ser
indefinible; y en general se consideraría una falta de sentido del humor
intentar definir el humor. El uso moderno del término, sin embargo, no es ni
mucho menos la acepción primera o necesaria del mismo; y se trata de uno de
esos casos, más raros de lo que suele suponerse, en los que la derivación
proporciona al menos una aproximación a la definición. Todo el mundo sabe que
«humor», en el sentido latino de «humedad», estaba tomado de la antigua teoría
fisiológica de que el carácter del hombre varía según la proporción de ciertas
secreciones del cuerpo humano; por lo que, por ejemplo, la predominancia de la
flema producía un humor flemático. En la época en que se produjo la plena
consolidación de la lengua inglesa, era posible que Ben Jonson y otros
emplearan el vocablo «humor» en el sentido de «pasión dominante». Eso iba
necesariamente acompañado de la idea de exageración, y al final del proceso el
carácter de un humorista llegó a ser más o menos idéntico al de aquel a quien
nosotros llamaríamos un excéntrico. Las siguientes etapas del desarrollo, que
fueron bastante lentas y sutiles, se corresponden con los diferentes grados en
los que el excéntrico se ha hecho consciente de su excentricidad. Inglaterra
siempre ha sido particularmente pródiga en estos excéntricos; y en Inglaterra,
donde todo era menos lógico y más casual que en otros países, el excéntrico
siguió siendo, se diría que entre consciente e inconscientemente, humorístico
durante mucho tiempo. La fusión de los dos, y los comienzos del significado
moderno, puede que haya que datarlos en la época de las novelas de averley de
alter Scott; cuando Guy Mannering se queja del consejero Pleydell diciendo que
es «un humorista chiflado». Pues aunque, sin duda, Pleydell es objeto de burla
por sus pequeñas vanidades y caprichos, también él se une a la general
carcajada y es capaz de apreciar el humor de su propio humor. Desde entonces,
la palabra se ha venido usando cada vez más para referirse exclusivamente al
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humor
consciente y, en general, a una profunda y delicada apreciación de las
absurdidades de los demás.
No
obstante, la palabra «humor» sigue estando asociada, sobre todo cuando se la
compara con la palabra «ingenio», a un tipo de tradición o atmósfera típica de
esos viejos excéntricos cuya excentricidad era siempre deliberada y no raras
veces ciega. Se trata de una distinción muy sutil, pero uno de los elementos
que quedan de esa mezcla es cierta sensación de ser uno mismo objeto de burla,
aunque uno también se ría. Implica la confesión de una debilidad humana;
mientras que el ingenio es más bien el intelecto humano ejerciendo toda su
fuerza, pese a que en ocasiones lo haga a propósito de una menudencia. El
ingenio es la razón sentada en su sillón judicial; y aunque los acusados
también pueden recibir condenas leves, la clave radica en que el juez nunca es condenado.
En cambio, el humor siempre conlleva la idea de que el propio humorista está en
desventaja y se ve atrapado por los enredos y las contradicciones de la vida.
Es un grave error menospreciar el ingenio por trivial: para ciertos propósitos
de la sátira puede ser la auténtica espada del espíritu, y el satírico no
empuña la espada en vano. Pero es esencial que la maneje con destreza, que el
arma sea ligera si el golpe ha de ser pesado; que no se vea entorpecido por su
propia herramienta ni deje desprotegida la guardia. Por el contrario, el humor
más fino puede dejar la guardia desprotegida o confesar su propia incoherencia.
Cuando Voltaire dijo, al comentar el asesinato judicial de Byng[56]: «En
Inglaterra matan a un almirante para infundirles valor a los demás», todos lo
tomaron por una humorada. Pero en justicia Voltaire es un ingenioso, porque
representa el aborrecimiento que siente la razón humana por las incoherencias.
Haríamos muy mal en despreciarlo por ingenioso, pues esa claridad francesa
posee una profunda ironía y hay, por ejemplo, mucho más de lo que parece a
primera vista en la expresión «infundirles valor». Sin embargo, es cierto que
aquí el ingenio es un juez independiente de los demás jueces, indiferente al
rey, al almirante, al tribunal militar y a la muchedumbre. Es la justicia
abstracta levantando acta de la existencia de una contradicción. Sin embargo,
cuando Falstaff (un modelo del humorista que ya se ha vuelto o se está
volviendo consciente) grita a modo de bravata desesperada: «A los jóvenes nos
odian»[57], él tiene tan presente tomo nosotros la incongruencia existente
entre esas palabras y el viejo y corpulento embaucador que acaba de
pronunciarlas. También descubre una contradicción, pero ésta radica en él
mismo, pues Falstaff realmente se encandilaba con la compañía de los jóvenes,
que sabía parecida a una droga o a un sueño; y el propio Shakespeare, en al
menos uno
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de los
sonetos, toma amarga conciencia de la misma ilusión. Hay por tanto en el humor,
o al menos en los orígenes del humor, algo de esa idea del excéntrico
sorprendido en una excentricidad que se jacta de ello; de alguien a quien han
cogido de improviso y que se percata del caos reinante en el interior. El
ingenio equivale a la divina virtud de la justicia, si es que una virtud tan
peligrosa puede llegar a pertenecer al hombre. El humor equivale a la humana
virtud de la humildad, y es aún más divino porque, por el momento, capta mejor
el sentido de los misterios.
Pese a lo
mucho que puede ilustrarnos la historia de la palabra, muy poco podemos sacar
en claro de cualquiera de los intentos de hacer una historia científica del
asunto. Las especulaciones sobre la naturaleza de cualquier reacción a lo
risible pertenecen a la asignatura más amplia y elemental de la risa y son cosa
del departamento de psicología, algunos opinan que del de fisiología. Pero
cualquiera que sea su valor respecto a la función primitiva de la risa, dichas
teorías arrojan muy poca luz sobre ese producto tan altamente civilizado que es
el humor. Uno podría preguntarse si algunas de las explicaciones no son
excesivamente rudimentarias, incluso para los orígenes más rudimentarios, tanto
que a duras penas son aplicables a los salvajes y desde luego no se pueden
aplicar a los niños. Se ha sugerido, por ejemplo, que la risa tiene su origen
en algún tipo de crueldad, en el regocijo ante el dolor o la ignominia sufridos
por un enemigo; pero resulta muy difícil, incluso para el psicólogo más
imaginativo, creer que cuando un bebé se echa a reír de la imagen de la vaca
saltando por encima de la luna[58], realmente disfrute pensando en la
posibilidad de que la vaca se rompa una pierna al caer. Lo cierto es que todos
estos orígenes primitivos y prehistóricos se desconocen en gran parte y es
posible que no puedan llegar a conocerse nunca; y, como todo lo desconocido y
lo que no puede llegar a conocerse, son un terreno abonado para furiosas
guerras de religión. Esas causas primarias siempre se interpretarán de forma
diferente de acuerdo con las diferentes maneras de entender la vida. Otros
dirán, por ejemplo, que la risa no se debe a una crueldad animal, sino al
descubrimiento puramente humano del contraste entre la inmensidad espiritual
interior del hombre y su pequeñez y restricciones exteriores, pues parece cosa
de broma que una casa sea más grande por dentro que por fuera. De acuerdo con
ese punto de vista, la propia incompatibilidad entre la dignidad humana y la
perpetua posibilidad de que nos ocurran indignidades incidentales conduce a la
broma arquetípica o primaria del viejo caballero que se da una culada en el
hielo. No nos reímos cuando caen un árbol o una roca, porque sabemos que la
autoestima no tiene
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demasiada
importancia para ellos. Pero la psicología primitiva, tienen muy poco que ver
con la verdadera historia de la comedia como creación artística.
No hay duda
de que la comedia ya existía como creación artística hace muchos miles de años
en el caso de pueblos cuya vida y obra comprendemos lo suficiente para apreciar
los finos matices de su significado; en especial, por supuesto, en el caso de
los griegos. Resulta difícil decir hasta qué punto existía en civilizaciones
más remotas cuyos registros nos resultan más rígidos y simbólicos; pero la
propia limitación del simbolismo que nos hace difícil probar su existencia
debería prevenirnos contra la tentación de presumir sin pruebas de que no
existía. Sabemos más acerca del humor griego que acerca del humor hitita; y
aunque lo que vale para los hititas también es válido en menor grado para los
hebreos, un caso como el de los primeros hebreos presenta, en parte, la misma
clase de limitaciones. Pero sin tratar de resolver esos problemas de erudición,
resulta difícil creer que el sentido más elevado de la sátira no estuviera
presente en las palabras de Job: «¡Qué importantes sois, con vosotros morirá la
sabiduría!»[59], o que tan gran poeta no percibiera el menor contraste poético
al decir de Behemoth, normalmente identificado con el hipopótamo: «¿Jugarás con
él como con un pájaro?»[60]. Es probable que la civilización china, en la que
la cualidad de lo raro y lo fantástico ha florecido con hermosa voluptuosidad
durante siglos, pudiese proporcionar también acertados ejemplos del mismo
tenor.
En
cualquier caso, el humor yace en los mismos cimientos de nuestra literatura
europea y ésta ya forma parte de nosotros lo suficiente como para que podamos
apreciar una cualidad tan sutil y a veces subconsciente. Incluso un escolar
podrá percibirlo en algunas escenas de Aristófanes, como aquella en la que el
muerto se levanta indignado por tener que pagarle el óbolo a Caronte y asegura
que antes prefiere volver a la vida; o como cuando Dioniso pide ver a los
malvados en el infierno y le responden con un gesto señalando al público. Antes
de la época de las controversias intelectuales en Atenas, es habitual encontrar
que en la poesía griega, como en la mayor parte del folklore humano, la broma
es una farsa. Para un gusto rudo, sin embargo, no pierde ni un ápice de su
gracia por eso. Pues la broma de Odiseo al hacerse llamar Nadie[61] no es, como
algunos suponen, una especie de chiste o juego de palabras trivial; la broma
radica en la imagen gigantesca del iracundo Cíclope rugiendo como si quisiera
hacer pedazos las montañas tras haber sido derrotado por algo tan simple y
pequeño. Y vale la pena fijarse en este ejemplo, pues representa lo
verdaderamente divertido de todos los cuentos de hadas: la idea de que algo
aparentemente omnipotente se vuelva impotente
Página 117
merced a un
pequeño truco. Esta idea de los cuentos de hadas es, sin duda, una de las
fuentes primigenias de las que mana el largo y serpenteante torrente del humor
histórico. Cuando el Gato Con Botas convence al mago fanfarrón de convertirse
en un ratón para que se lo coman, casi merece el nombre de hombre de ingenio.
Tras estas
dos expresiones tempranas, la farsa del cuento popular y la diversión más
filosófica de la vieja comedia, la historia del humor es simplemente la
historia de la literatura. En particular, la historia de la literatura europea,
pues ese sentido de lo incongruente es una de las mayores cualidades que
equilibran el espíritu europeo. Sería fácil recorrer los gruesos archivos de
cada nación y señalar este demento en cada novela u obra de teatro, y en no
pocos poemas y obras filosóficas. Naturalmente no tenemos aquí espacio para
llevar a cabo semejante indagación, pero podemos mencionar tres grandes nombres
históricos, uno inglés, uno francés y el tercero español, pues inauguraron
nuevas épocas e incluso los pocos que les superaron continuaron siendo sus
seguidores. El primero de esos nombres decisivos es del de Chaucer, cuya
urbanidad ha contribuido a ocultar en parte su verdadera originalidad. La
civilización medieval tenía un poderoso sentido de lo grotesco, tal como se
aprecia en su escultura, pero se trataba en cierto sentido de un sentimiento
belicoso, relacionado con dragones y demonios; estaba vivo, pero sobre todo
coleaba. Chaucer introdujo en aquella atmósfera la fresca brisa de la comedia
verdadera, una especie de incongruencia aún más incongruente en aquel mundo. En
sus descripciones personales tenemos un elemento nuevo y muy inglés, que hace
que sintamos cierta simpatía hacia la misma gente de la que nos reímos. Toda la
novela humorística, por no decir toda la novela, arranca del prólogo de los
Cuentos de Canterbury.
Bastante
más tarde, Rabelais pasó una nueva página al demostrar que las cosas del
intelecto podían tratarse con la energía de los espíritus más elevados y una
especie de presión física exuberante que era humorística en su propio abandono.
Siempre será la inspiración de cierto tipo de impaciencia genial, y de los
momentos en los que la gran imaginación humana se desborda. El propio
Renacimiento, por supuesto, fue ese desbordamiento, aunque algunos de sus
elementos fueran más venenosos; no obstante, algo hay que decir a favor de los
tonificantes de la época, el humor de Erasmo y de Moro. En tercer lugar,
apareció con el gran Cervantes un elemento nuevo en su expresión explícita: esa
gran cualidad cristiana del hombre que se ríe de sí mismo. Cervantes era él mismo
más caballeroso que la mayoría de los hombres cuando comenzó a burlarse de la
caballería. Desde entonces, el
Página 118
humor en
este sentido puramente humorístico, la confesión de complejidad y debilidad que
ya hemos señalado, ha sido una especie de secreto de la alta cultura de
Occidente. La influencia de Cervantes, Rabelais y los demás recorre todas las
letras modernas, sobre todo las nuestras; tiene un sabor ácido y taimado en S
ift, un gusto más delicado y tal vez más dudoso en Sterne, recorre toda clase
de experimento de ensayo o comedia, se detiene en la alegría pastoral de
Goldsmith o continúa hasta dar a luz, como en un parto gigantesco, las vivas
caricaturas de Dickens. No es un azar nacional que la tradición se haya
perpetuado en nuestro propio país. Pues es cierto que el humor, en el sentido
especial e incluso limitado que le hemos dado, el humor por contraposición al
ingenio, la sátira, la ironía y otras mullías cosas que pueden provocar
diversión legítimamente, ha estado particularmente presente en la vida y las
letras inglesas. Para no dar la impresión de que menospreciamos el ingenio y la
lógica del resto del mundo, haremos bien en recordar que el humor se origina en
el excéntrico que no es del todo consciente de serlo, que es en parte la
admisión de una incoherencia, pero que, a fin de cuentas, aporta una nueva
belleza a la vida. Incluso puede añadirse que en Inglaterra ha aparecido una
nueva clase de humor, que más propiamente debería llamarse humor absurdo. El
humor absurdo puede describirse como un humor que, por el momento, ha
renunciado a cualquier conexión con el ingenio. Es un humor que abandona cualquier
intento de justificación intelectual y no se limita a burlarse de la
incongruencia de algún accidente o farsa, como subproducto de la vida real,
sino que la extrae y disfruta por sí misma. Jabber ocky[62] no es una parodia
de nada; los Jumblies[63] no son una sátira de nadie; se trata de la locura por
la locura, igual que el arte por el arte, o, más exactamente, que la belleza
por la belleza; y no sirven a ningún propósito social, salvo tal vez al de
proporcionar un momento de evasión. Una vez más, haremos bien en recordar que
ni siquiera el humor debería proporcionar solo momentos de evasión. Pero este
arte del humor absurdo es una valiosa contribución a la cultura y es en gran
parte, o casi enteramente, una contribución inglesa. Un observador extranjero
tan cultivado y competente como el señor Émile Cammaerts[64] ha observado que
es hasta tal punto autóctono que al principio carece de sentido para los
extranjeros. Esta es tal vez la última fase en la historia del humor; pero
incluso en este caso conviene conservar lo que es una virtud esencial del
humor: la virtud de la proporción. El humor, como el ingenio, está relacionado,
aunque sea de manera indirecta, con la verdad y las virtudes eternas; igual que
la mayor incongruencia consiste en ponerse serios al hablar
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del humor;
la peor clase de pomposidad es enorgullecerse monótonamente del humor, pues él
mismo es el mejor antídoto contra el orgullo y ha sido desde la época del Libro
de los Proverbios el martillo de los idiotas. 1
Página 120
EL TEATRO
DE MARIONETAS
Solo hay
una razón por la que los adultos no juegan con marionetas, y es una
buena
razón. Consiste en que jugar con marionetas lleva más tiempo y esfuerzo que
jugar con cualquier otra cosa. Jugar como un niño significa hacer como si el
juego fuese lo más importante del mundo. Y en cuanto asumimos nuestras pequeñas
obligaciones o pesares no nos queda más remedio que abandonar en parte un plan
vital tan enorme y ambicioso. Tenemos fuerzas suficientes para dedicarnos a la
política, el comercio, el arte y la filosofía, pero no nos quedan fuerzas para
jugar. Esa es la verdad que admitirá todo aquel que haya jugado de niño con
cualquier cosa: con construcciones, con muñecas, con soldaditos de plomo. A mi
trabajo de periodista, con el que gano dinero, no le dedico la misma terrible
persistencia que a aquel trabajo con el que no ganaba nada.
Tomemos el
caso de las construcciones. Si mañana publicase usted doce volúmenes (nada más
típico de usted) sobre la «Teoría y práctica de la arquitectura europea», puede
que su trabajo fuese laborioso, pero sería fundamentalmente frívolo. No sería
tan serio como el trabajo de un niño apilando un bloque tras otro, por la
sencilla razón de que si su libro fuese malo nadie podría probar completa y
definitivamente que se trata de un mal libro. Mientras que si los bloques están
mal equilibrados, simplemente se caerán. Y, si entiendo algo de niños, el crío
se pondrá a reconstruirlo triste y solemnemente. En cambio, si entiendo algo de
autores, nadie podría convencerle a usted de volver a escribir su libro, e
incluso de volver a pensar en él si pudiera evitarlo.
Tomemos el
caso de las muñecas. Es mucho más fácil ocuparse de la educación que cuidar de
una muñeca. Es tan fácil escribir un artículo sobre educación como escribirlo
sobre caramelos o tranvías o cualquier otra cosa. Pero cuidar de una muñeca es
casi tan difícil como cuidar de un niño. Las niñas que veo en las callejuelas
de Battersea adoran a sus muñecas de un modo que recuerda no tanto al juego
como a la idolatría. En algunos casos, el amor y el cuidado del símbolo
artístico se ha vuelto más importante que la realidad humana que debía de
simbolizar al principio.
Página 121
Recuerdo a
una niñita que paseaba a su hermana pequeña en un cochecito de muñecas.
Preguntada por los motivos de aquella conducta, replicó: «No tengo muñeca, así
que el bebé hace como si fuese mi muñeca». Sin duda la naturaleza estaba
imitando al arte. Al principio una muñeca sirvió de sustituto de un niño; y a
continuación el niño sirvió de mero sustituto de una muñeca. Pero eso plantea
otras cuestiones cuya esencia radica en que semejante devoción absorbe casi
tanta dedicación y trabajo como si fuera la cosa real que dice simbolizar. La
clave está en que uno que escribe sobre la maternidad no es más que un
educador, mientras que el niño que juega con una muñeca es una madre.
Tomemos el
caso de los soldaditos. Quien escribe un artículo sobre estrategia militar, no
es más que —horrible visión— uno que escribe un artículo. Pero un muchacho que
lleva a cabo una campaña con sus soldaditos de plomo es como un general
dirigiendo una campaña con soldados de verdad. Debe meditar, dentro de sus
capacidades juveniles, mucho sobre el asunto; mientras que el corresponsal de
guerra no tiene por qué pensar en absoluto. Recuerdo a un corresponsal de
guerra que escribió, tras la captura de Methuen[65]: «Esta renovada actividad
por parte de Delarey se debe probablemente a la falta de suministros». El mismo
especialista militar había mencionado, unos párrafos antes, que Delarey estaba
siendo perseguido de cerca por una columna al mando de Methuen. Methuen
perseguía a Delarey y la actividad de éste se debía a la falta de suministros.
De lo contrario se habría quedado quieto mientras el otro le perseguía. Si yo
ataco a Jones con un hacha y él arranca a correr tratando de escapar, la única
explicación posible es que tiene pocos fondos en el banco. No concibo que
ningún niño jugando con sus soldaditos pueda ser tan idiota. Pero ya hemos
visto que cualquiera que quiera jugar a algo tiene que ser serio. Mientras que,
tal como puedo atestiguar, quienes se dedican a escribir artículos pueden decir
cualquier cosa que se les pase por la cabeza.
Por tanto,
lo que impide a los adultos unirse a los juegos de los niños no es, en general,
que no les diviertan, sino simplemente que no tienen tiempo. No pueden
permitirse perder el tiempo y el esfuerzo necesarios para un asunto de tanta
gravedad e importancia. Yo mismo llevo un tiempo queriendo terminar una obra
para un pequeño teatro de marionetas, la clase de teatro de marionetas que
solía llamarse de un penique o de dos centavos[66]; con la diferencia de que yo
mismo pinté y dibujé los personajes y el decorado, por lo que me libré de la
degradante obligación de pagar un penique o dos centavos. Lo único que tuve que
pagar fue un chelín por un trozo de cartón del bueno y
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otro chelín
por una caja de acuarelas de las malas. La clase de escenario en miniatura al
que me refiero le resultará familiar a todo el mundo; no es más que una
variación del escenario fabricado por Skelt y alabado por Stevenson[67].
Pero, a
pesar de que he trabajado más duramente en el teatro de marionetas de lo que
nunca he trabajado en ningún artículo, no consigo acabar la obra; parece
demasiado complicada para mí. Tengo que interrumpirla y ocuparme en cosas más
sencillas, como las biografías de grandes hombres. A la obra de San Jorge y el
dragón, que tantas veces me ha obligado a quedarme despierto hasta más de
medianoche (hay que pintar las figuras a la luz de una lámpara pues así es como
se verán después), le faltan todavía, ¡ay!, dos alas del palacio del sultán y
algún sistema sencillo y factible para levantar el telón.
Todo esto
me hace tener la sensación de estar rozando el verdadero significado de la
inmortalidad. En este mundo no es posible disfrutar de los placeres puros. Eso
se debe, en parte, a que el placer puro sería peligroso para nosotros y los que
nos rodean. Pero en parte se debe también a que el placer puro conlleva
demasiadas complicaciones. Si alguna vez llego a estar en otro mundo mejor,
espero tener tiempo suficiente para no jugar con otra cosa que con teatros de
marionetas, y las suficientes energías, divinas y sobrehumanas, para
representar al menos una obra sin interrupciones.
Entretanto,
la filosofía de los teatros de marionetas merece toda nuestra consideración.
Toda la moral que necesita aprender el hombre moderno podría deducirse de este
juguete. Considerado artísticamente, nos recuerda el principio más importante
del arte, el principio que corre más peligro de ser olvidado en nuestro tiempo.
Me refiero al hecho de que el arte consiste en una limitación; el hecho de que
el arte es una limitación. El arte no consiste en expandir las cosas. El arte
consiste en recortarlas, como cuando recorto con un par de tijeras mis feas
figuras de san Jorge y el dragón. A Platón, a quien le gustaban las ideas bien
definidas, le habría encantado mi dragón de cartón, pues aunque la criatura
tiene pocos méritos artísticos al menos tiene aspecto de dragón. El filósofo
moderno, a quien le gusta la infinitud, se contenta con una lámina de cartón.
Lo más artístico que tiene el arte teatral es el hecho de que el espectador
mire a través de una ventana. Esto es cierto incluso en los teatros inferiores al
mío: incluso en el Teatro de la Corte o en el de Su Majestad uno mira a través
de una ventana, una ventana inusualmente grande. En cambio, la ventaja del
teatro más pequeño consiste precisamente en que uno mira a través de una
ventana pequeña. ¿Acaso no hemos reparado todos en lo dulce y sorprendente que
resulta cualquier paisaje contemplado a través
Página 123
de un arco?
Esa forma fuerte y cuadrada, ese aislamiento del resto del mundo, no solo es
una ayuda, sino que resulta esencial para la belleza. Lo más hermoso de un
cuadro es el marco.
Esto es
particularmente cierto del teatro de marionetas: al reducir la escala de los
acontecimientos, es posible introducir acontecimientos mucho mayores. Al ser
tan pequeño es posible representar en él el terremoto de Jamaica. Al ser tan
pequeño sería fácil representar en él el Día del Juicio. Precisamente en la
medida en que está limitado podría representarse en él el derrumbe de las
ciudades o el desplome de las estrellas. En cambio, los grandes teatros se ven
obligados a hacer economías porque son grandes. Cuando hayamos comprendido
esto, podremos comprender mejor por qué el mundo siempre se ha dejado inspirar
por los países pequeños. La vasta filosofía griega cabía mejor en la pequeña
ciudad de Atenas que en el inmenso imperio de Persia. Dante sintió que el
Purgatorio, el Cielo y el Infierno tenían cabida en las estrechas callejuelas
de Florencia, pero se habría ahogado en el Imperio británico. Los grandes
imperios son por necesidad prosaicos, pues componer un gran poema a tan gran
escala está más allá de la capacidad del hombre. Tan solo se pueden representar
grandes ideas en espacios muy pequeños. Mi teatro de marionetas es tan
filosófico como el de Atenas.
Página 124
FALSA
TEORÍA DEL TEATRO
Un
empresario teatral ha insistido recientemente en la necesidad de
introducir
trabajadores chinos en la profesión. Insistió en recurrir a chinos reales para
interpretar el papel de unos criados chinos; y algunos actores parecen haberse
molestado; en mi opinión, con mucha razón. Una lamosa actriz, que es lo
bastante inteligente como para saber lo que se dice, salió en su defensa
alegando que nada debe estorbar la perfección de una obra de arte. En cualquier
caso, yo niego esa tesis moral, aunque sin duda Nerón la habría defendido para
poder contar con muertos de verdad en el anfiteatro. No admito en ningún caso
que el artista pueda ser mucho más indiferente al hambre y el desempleo que a
los leones o el aceite hirviendo. Pero, de hecho, es innecesario invocar
cuestiones morales, pues el problema puede plantearse con la misma fuerza desde
el punto de vista artístico. No creo que un personaje chino representado por un
chino sea el toque de perfección definitivo de una obra de arte. Creo que es la
última fase, y la más indigna, de esa vulgaridad conocida con el nombre de realismo.
Está en la misma línea que ese gusto y estilo del que tanto se precian algunos
actores y empresarios a quienes les parece todo un triunfo contar con copas de
plata auténtica o joyas de verdad para sus coronas. No es ése el espíritu del
artista perfecto, sino más bien el del arribista orgulloso del contenido de su
cartera. El artista perfecto será aquel capaz de ponerse una corona de oropel o
alambre dorado y hacernos creer que es un rey.
Además, si
ese principio se hace extensivo de las cosas a las personas, no es fácil saber
dónde detenerse. Si insistimos en que asiáticos verdaderos actúen en Chu Chin
Cho [68], ¿por qué no exigir que El mercader de Venecia lo interpreten
auténticos venecianos? Hace poco asistimos al experimento, y con mucho éxito,
según tengo entendido, de que el judío lo interpretara un verdadero judío. Pe
ro me cuesta admitir que debamos hacer de esto una norma y que a nadie se le
permita interpretar a Shylock a menos que pueda probar su derecho racial a
remontarse hasta su padre Abraham. ¿Es que solo van a poder interpretar a
Macbeth y Macduff hombres cuyos nombres sean Macpherson o Macnab? ¿Deberá ser
nativo de aquel país el príncipe de Dinamarca? ¿Deberemos importar una tropa de
griegos para que se nos
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permita
montar Troilo y Cresida, o una horda de egipcios para hacer el papel del coro
en Antonio y Cleopatra? ¿Será necesario recurrir al tráfico de esclavos para
secuestrar a un caballero africano y obligarle a representar Otelo? Hace un
tiempo, alguien sugirió de manera un poco estúpida que nuestros aliados de
Japón podrían sentirse ofendidos por la fantástica sátira de El Mikado[69]. En
realidad la sátira de El Mikado no está dirigida en absoluto contra los asuntos
japoneses, sino exclusivamente contra los asuntos ingleses. Pero, sin duda,
creo que podrían producirse algunas tensiones en Japón si tuvieran que enviar a
un tropel de culis japoneses a través de dos continentes solo para actuar en la
obra. Si alguna vez llegara a admitirse esta norma tan singular, es evidente
que un autor teatral se lo pensaría mucho antes de decidirse a introducir
zulúes o indios pieles rojas en sus obras, debido a las dificultades que
tendría para encontrar actores con el talento dramático necesario. Dudaría
antes de decidir que el protagonista fuese un esquimal. Abandonaría su
intención de buscar a su heroína en las islas Sand ich. Si insistiera en
utilizar a caníbales auténticos, parece probable que éstos insistieran en
recurrir al verdadero canibalismo. Cosa que estaría de acuerdo con el espíritu
de Nerón y de todos los críticos de arte del realismo romano del anfiteatro.
Pero eso sería darle un toque demasiado perfecto a la obra de arte. Es un toque
definitivo que parece demasiado definitivo.
La ironía
aumentó cuando los periódicos que habían insistido en contar con chinos porque
no podían evitar ser chinos, comenzaron a alabarlos con admiración y sorpresa
porque parecían chinos. Algo que plantea una serie de conjeturas tan compleja y
contradictoria que no pienso desarrollarla, puesto que lo que me interesa no es
este incidente en particular sino la idea general. Para formular el principio
fundamental de todas las artes bastará con decir sencillamente que no me creo
el parecido. No creo que un chino parezca chino. Es decir, no me creo que
ningún chino tenga necesariamente el aspecto del chino que el artista tiene en
su imaginación y que es del interés del público. Todos conocemos la fábula del
hombre que imitó a un cerdo y de su rival que fue abucheado por la multitud
porque lo único que sabía hacer era (de hecho) el gruñido de un verdadero
cerdo. La muchedumbre tenía toda la razón. Esa multitud era un multitud de
críticos de arte muy penetrantes y filosóficos. No habían ido allí a oír a un
cerdo, cosa que podían oír en cualquier cochiquera. Habían ido a oír cómo la
voz del cerdo afecta a la imaginación y al espíritu inmortal del hombre; qué
clase de sátira haría de ella; qué suerte de diversión podría extraer; qué
clase de exageración le parecía una exageración de su esencia, y no de sus
accidentes. En otras
Página 126
palabras,
habían acudido a oír un gruñido, pero la clase de gruñido que expresa lo que el
hombre piensa del cerdo, no ese gruñido mucho más vil que tan solo muestra lo
que el cerdo piensa del hombre. Yo mismo tengo un entusiasmo poético por los
cerdos, y el paraíso de mi fantasía es uno en el que los cerdos tienen alas.
Pero solo las personas, en particular las personas inteligentes, discuten sobre
si los cerdos pueden o no volar; no tenemos la menor prueba de que los cerdos
lo discutan. Por eso, el actor que imitó al cuadrúpedo pudo poner en su gruñido
algo del grito patético de quien anhela tener alas de paloma. El propio
cuadrúpedo no podría expresar semejante sentimiento; tan solo podría parecer,
tal como acostumbra, singularmente inconsciente de su falta de plumas. Pero el
mismo principio es cierto de cosas más dignas que el más digno de los puercos,
aun revestido de las más soberbias plumas. Si un autor y artista concibiera en
su imaginación a un árabe majestuoso, haría bien en confiársela a un actor que
fuera también un artista. Y haría mucho mejor en confiársela antes a un actor
que a un árabe. El actor, al ser un compatriota y un artista como él, podría
comprender lo que el autor pensaba de los árabes; mientras que el árabe
auténtico podría ser un individuo particular que se negara a representar eso o
cualquier otra cosa. Se trata de un principio general y no pretendo faltarle al
respeto a China con mis paralelos porcinos, o con cualquier asociación de ideas
entre la cola de los cerdos y las coletas.
Pero, de
hecho, el argumento es especialmente válido en el caso de China. Pues me temo
que si China nos resulta especialmente interesante es por estar en el otro
extremo del mundo. Se la considera algo muy lejano, y por tanto fantástico,
como un reino entre las nubes del sol naciente. La gente no quiere ver en una
obra de teatro las verdaderas virtudes de la tradición china —su estoicismo, su
sentido del honor, sus antiguos cultos agrícolas—, sino el típico sentimiento
romántico acerca de algo remoto y extravagante como los marcianos o el hombre
que algunos creen ver en la luna. Es perfectamente razonable disfrutar
moderadamente de semejante sentimiento romántico igual que de cualquier otra
diversión. Pero no es nada razonable esperar que la persona remota se sienta
remota de sí misma, o que el hombre del otro lado del mundo no tenga aquí esa
misma sensación. No podemos pedirle a un oriental exótico que se sienta
exótico, ni a un chino que se sorprenda de ser chino. Así que si el artista
literario tiene la intención literaria legítima de expresar la atmósfera
exótica y misteriosa que le sugiere China, es probable que lo haga mucho mejor
con la ayuda de un actor que no sea chino. Por supuesto, no estoy criticando
los detalles particulares de esa representación en
Página 127
particular,
de la que sé muy poco o nada. Desconozco las circunstancias, y en esas
circunstancias, el experimento puede haber sido muy necesario o exitoso. Tan
solo protesto contra una teoría de la verdad teatral, planteada en defensa de
un experimento teatral que me parece calculado para falsificar todo el arte del
teatro. Se funda en la misma falacia que el niño de la cancioncilla infantil de
Stevenson, que pensaba que los niños japoneses debían de sentir mucha añoranza
por tener que vivir siempre en el extranjero en Japón.
Eso nos
lleva a una vieja y algo gastada controversia teatral sobre si la puesta en
escena debe ser sencilla o elaborada. No es que pretenda reavivar la discusión.
Lo que hace falta no es tanto un empresario teatral de ideas sencillas, sino un
espectador de ideas sencillas. En un sentido muy real, lo que hace falta es un
crítico de ideas sencillas que sería sin duda el más sutil de los críticos. Los
instintos humanos saludables se ven al menos tan perjudicados por la
sofisticación de la platea como por la elaboración en el escenario. Una
imaginación verdaderamente sencilla disfrutaría tanto de una escena sencilla
como de una escena esplendorosa. El instinto popular, que puede encontrarse en
todo el folklore, sabría distinguir muy bien si la una o la otra eran
apropiadas. Pero no se trata aquí de la sofisticación en su conjunto, sino solo
de un tipo particular de sofística, contra la cual vale la pena protestar. Se
trata de la falacia crítica de cortarle la cabeza a un asno de verdad para
encasquetársela a Lanzadera el tejedor[70]; cuando esa cabeza es simbólica y,
en este caso, mucho más apropiada para el crítico que para el actor.
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EN DEFENSA
DE LAS UNIDADES
DRAMÁTICAS
Cometemos
una injusticia con las viejas reglas clásicas de la crítica artística
al no
considerarlas como crítica artística. Primero las transformamos en una serie de
regulaciones policiales, y luego nos quejamos de que lo sean. Pero sospecho,
con la humildad propia de la ignorancia, que los cánones artísticos de
Aristóteles y otros como él eran en general mucho más artísticos, en el sentido
de atmosféricos. Permitimos que un crítico romántico sea tan dogmático como
Ruskin, y aun así tenemos la sensación de que no está siendo tan despótico como
Boileau. Si un moderno, como Maeterlinck, dice que toda obra de teatro es una
puerta abierta al final de un pasillo desierto, no nos lo tomamos literalmente
como otra salida de emergencia en caso de incendio. Pero si un antiguo, como
Horacio, dice que toda obra de teatro requiere una puerta cerrada que oculte a
Medea mientras asesina a sus hijos, entonces lo entendemos como algo rígido y
formal, como la orden de cerrar las persianas las noches de ataques aéreos con
zepelines. No sé hasta qué punto los críticos clásicos se tomaban al pie de la
letra sus normas. Pero estoy sustancialmente convencido de que, aunque pueda
haber algunas excepciones marginales, detrás de ellas había un instinto
sincero. La unidad del tiempo y el espacio, es decir, la idea de mantener a los
personajes y los acontecimientos confinados a unas pocas horas o unos pocos
metros, se desprecia como una afrenta especialmente artificial para el
intelecto. Pero estoy seguro de que se trata de una sugestión real para la
imaginación. Es precisamente en la atmósfera artística, en la que las razones y
las normas resultan más difíciles de definir, donde esa unidad debería ser más
fácil de defender. Dicha limitación a unas pocas escenas y actores tiene
realmente algo que satisface a la imaginación y no a la razón. Hay ejemplos en
los que puede quebrantarse sin más; hay tipos de arte en los que no se aplica
en absoluto. Pero allí donde se cumple, se cumple algo que no es superficial,
sino más bien subconsciente. El alma extraña de los lugares únicos nos
revisita; la sombra de los fantasmas o de los dioses familiares. Igual que
todas esas cosas, resulta indescriptible cuando tiene éxito y es más fácil
describir su desinterés cuando fracasa. Por eso la
Página 129
obra
maestra de Stevenson, El señor de Ballantrae, siempre me ha parecido que tiene
dos partes: la mejor, que gira alrededor de Durisdeer; y la peor, que vaga a
través de América y la India. La esbelta y siniestra figura vestida de negro,
de pie en la orilla o desvaneciéndose entre los arbustos, parece haber surgido
verdaderamente de los confines de la tierra. En los capítulos dedicados al
viaje, esa misma figura solo sirve para demostrar que, en los cuentos de
aventuras para niños, un buen villano resulta ser siempre un mal héroe. E
incluso a propósito de Hamlet soy tan herético como para ser casi clásico; dudo
que el exilio en Inglaterra no empequeñezca más que dignifique al cautivo de
Dinamarca. No estoy seguro de que obtuviera algo de los piratas que no hubiera
podido obtener de los actores. Y estoy muy seguro de que esta figura de negro,
como la otra, produce un efecto auténtico, aunque intangible, de tragedia
cuando, y porque, lo vemos contra el gran telón de fondo de la casa de sus
padres. En una palabra, es lo que el señor J. B. Yeats, el estimulante padre
del poeta, llama en su magnífico libro de ensayos «el drama del hogar». El
drama es doméstico, y es dramático por ser doméstico.
Podría
decirse que la literatura superior es centrípeta, mientras que la literatura
inferior es centrífuga. Pero, curiosamente, esa misma verdad se encuentra al
estudiar tanto la literatura inferior como la superior. Lo que es cierto de los
dramas shakespearianos también lo es de las novelas de un chelín. Dichas
novelas son tanto peores cuanto más vagan y tratan de escapar a través de
nuevas escenas y personajes y mejores cuando nos sorprenden con algo familiar,
como un personaje o suceso que ya conocíamos, pero no habíamos llegado a
comprender. Una buena novela de detectives también puede respetar las unidades
dramáticas o romper las reglas del juego. Yo devoro novelas de detectives y me
encanta cuando el puñal del párroco resulta ser la pista definitiva que explica
la muerte del vicario. Pero hay algo que el autor debe respetar: puede esconder
el crimen del párroco, pero no puede esconder al párroco. Me siento estafado
cuando en el último capítulo se dice por vez primera que el vicario tenía un
párroco. Me indigno cuando el párroco, que para mí es un completo desconocido,
sale de una caja o de una alacena de un modo a la vez repentino y tardío. Y me
encolerizo cuando el nuevo párroco resulta ser solo un instrumento de una
terrible sociedad secreta que se extiende desde Moscú o el Tíbet. Esas
complicaciones cosmopolitas constituyen los elementos más aburridos y menos
dramáticos de las ingeniosas historias del señor Oppenheim o el señor Le
Queux[71], y arruinan por completo la fina domesticidad de un buen asesinato.
Es tan poco deportivo recurrir a unos espías del fin del mundo, como convocar a
unos
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espíritus
de las profundidades en una historia que no se ha referido a ellos desde un
primer momento. Eso se debe a que el repertorio es infinito y, como dijo muy
bien Coventry Patmore[72], el infinito suele ser ajeno al arte. Todo el mundo
sabe que el universo contiene suficientes espías o espectros como para matar al
vicario más sano y vigoroso. El dramatismo de la investigación reside en
descubrir cómo matarlo decente y económicamente dentro de las clásicas unidades
del tiempo y el espacio.
En pocas
palabras, las buenas novelas de misterio deben estrechar sus círculos igual que
se cierne un águila antes de caer en picado sobre la presa. La espiral debe
curvarse hacia dentro y no hacia fuera. Y este movimiento hacia el interior es
característico tanto de los verdaderos misterios poéticos como de las simples
mistificaciones policíacas. Pensarán que bromeo si digo que la idea de este
lector de novelas de que el crimen debe mantenerse en la familia, tiene un
profundo significado social. Puede parecer un despropósito tratar de
encontrarle una moraleja a esta fantasía mía de lavar los trapos ensangrentados
en casa. Sin duda se preguntarán si no habré idealizado a la Iglesia como un
lugar en el que los párrocos pueden asesinar a los vicarios. Por el contrario,
como tantas otras cosas, se trata de algo simbólico aunque carente de
importancia. Y esa objeción, por parte de muchas personas, implica una sutil
incomprensión de toda mi defensa del hogar, como he tenido ocasión de apreciar
otras veces. Cuando defendemos a la familia; cuando mantenemos la tesis del
matrimonio, no queremos decir que se trate siempre de un matrimonio feliz.
Queremos decir que es el teatro del drama espiritual, el lugar donde ocurren
las cosas, y sobre todo las más importantes. No es tanto el lugar donde un
hombre asesina a su mujer, como el lugar donde puede optar por la no menos
extraña solución de no asesinarla. Hay algo de verdad en el cinismo de decir
que el matrimonio es un juicio; pero incluso el cínico admitirá que un juicio
pueda resultar en la absolución. Y el motivo de que la familia tenga este
carácter central y crucial es el mismo que hace que en política sea el único
sostén de la libertad. La familia es la prueba de la libertad, porque la
familia es lo único que el hombre construye por sí mismo y para sí mismo. Otras
instituciones, tanto despóticas como democráticas, están hechas en gran parte
por extraños. No hay otra forma de organizar a la humanidad que le proporcione
ese poder y dignidad, no solo a la humanidad sino al hombre. Si se quiere,
puede decirse que convierte a todos los hombres en déspotas. Es decir, la
cooperación de la comunidad será una mera unanimidad automática como la de los
insectos, a menos que el ciudadano tenga algún margen de acción puramente voluntaria;
a menos que sea no solo
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un
ciudadano sino un rey. En el mundo de la ética eso se llama libertad; en el
mundo de la economía se llama propiedad, y en el mundo de la estética,
necesariamente más turbio e indefinible, está lóbregamente sugerido por las
viejas unidades dramáticas del tiempo o el espacio. Sería, desde luego, un
error tratar esas reglas artísticas con tanta rigidez como si fueran reglas
morales. Fue un error si es que alguna vez se consideraron así, aunque podamos
preguntarnos si es que se concibieron para ser consideradas de ese modo. Pero
cuando los críticos sugieren que esos cánones clásicos no eran más que un
barniz superficial, puede decirse con total seguridad que son los críticos
quienes son superficiales. Si los artistas modernos hubiesen sido más astutos,
habrían desarrollado con benevolencia parte de la estética aristotélica, igual
que los filósofos medievales desarrollaron con benevolencia la lógica y la
ética aristotélicas. Pues un estudio más sutil de las unidades del tiempo y el
espacio tal como se esbozaron en el teatro griego, por ejemplo, podría habernos
conducido al que tal vez sea el último secreto de toda leyenda y literatura.
Podría habernos sugerido por qué los poetas, paganos o no, volvían
constantemente a la idea de la felicidad como un lugar para la humanidad como
persona. Podría habernos sugerido por qué el mundo no deja de buscar absolutos
que no son abstracciones; por qué el país de las hadas ha sido siempre un país
e incluso el superhombre casi un hombre.
Página 132
LAS
PINTURAS ALEGÓRICAS DE ATTS
El único
modo en el que se puede estudiar con sinceridad el arte alegórico de atts es
preguntándose a qué se debe el rechazo que provocó contra la alegoría. Puede
decirse que, a grandes rasgos, las verdaderas objeciones contra la alegoría se
basan en la idea de que la alegoría se refiere a un arte que imita a otro. Eso
es en parte verdad. Pintar una figura con una túnica azul y llamarla Necesidad,
y luego otra más pequeña con una túnica amarilla y llamarla Invención, para
poner a la segunda en las rodillas de la primera, y luego decir que estás
enunciando la sublime y eterna verdad de que la Necesidad es la madre de la
Invención, es ocioso y estúpido. Es decir con seis semanas de trabajo de
espátula y pincel lo que puede decirse mucho mejor en ocho palabras. Y no hay
duda de que muchas de las pinturas alegóricas que han llenado los museos y
cubierto los techos en épocas antiguas y modernas son así. Así eran las
monstruosas pinturas de Rubens, que representaban a una obesa Religión y una
flácida Templanza bailando ante algún conquistador extranjero; así eran los
floridos diseños del XVIII, que mostraban a Venus y a Apolo animando a Lord
Peterborough a soportar la incomodidad de su coraza; así eran también las
mansas alegorías victorianas que mostraban a la Piedad y a la Prudencia
animando a la gente a fundar una Sociedad para la Protección de la Caza Menor.
Así eran casi todas las alegorías que han dominado el arte europeo durante
muchos siglos. Así, dicho sea con la mayor insistencia, es como no son las alegorías
de atts. No son meras formas pictóricas combinadas en una especie de
criptograma para expresar parentescos u opiniones teóricas con exactitud
engorrosa al óleo y el blanco de zinc. No son, por decirlo brevemente, lo que
los enemigos de atts y su escuela dicen que son: no son meramente literarias.
Esta idea de que el arte alegórico de atts es meramente literario se basa en
una concepción actual bien definida. Se basa en la idea que subyace en la raíz
del racionalismo, en la raíz de las logomaquias inútiles y, no poco, en la raíz
de todos los males modernos: el supuesto de la perfección del lenguaje. Es
evidente que toda religión y toda filosofía necesitan basarse en la presunción
de la autoridad o exactitud de algo. Pero podemos preguntarnos si no es más
sensato y satisfactorio fundar nuestra fe en la infalibilidad del Papa, o la
infalibilidad del Libro del
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Mormón, que
en este sorprendente dogma moderno de la infalibilidad del lenguaje humano.
Cada vez que alguien le dice a otro: «Dinos sencillamente lo que piensas», está
dando por sentada la infalibilidad del lenguaje; es decir, está dando por
sentado que hay un esquema perfecto de expresión verbal para todos los estados
de ánimo e intenciones de las personas. Cada vez que alguien le dice a otro:
«Prueba eso que dices; defiende tu fe», está dando por sentado que el hombre
tiene una palabra para cada realidad de la tierra, o el cielo, o el infierno.
Sabe que el alma tiene matices más desconcertantes e indescriptibles que los
colores de un bosque en otoño; sabe que en el mundo hay crímenes que nunca han
sido condenados y virtudes que nunca han sido bautizadas. Pero aun así cree
seriamente que todas y cada una de esas cosas, en todos sus tonos y semitonos,
en todas sus mezclas y uniones, pueden representarse exactamente con un
arbitrario sistema de gritos y gruñidos. Cree que un corriente y civilizado
corredor de bolsa puede extraer de su interior sonidos que denoten todos los
misterios de la memoria y todas las agonías del deseo. Por otro lado, cuando
alguien se rebela vaga o desmayadamente contra esta forma de hablar, cuando
alguien dice que no sabe explicar lo que piensa, y que odia discutir, que su
adversario le malinterpreta, pero que no sabe explicar cómo; es que ese hombre
es un verdadero sabio y ha penetrado en el corazón de la verdadera naturaleza
del lenguaje. Quien rehúsa dejarse enredar por algún dilema sobre la razón o la
pasión, o sobre la razón y la fe, o sobre el destino y el libre albedrío, es
que ha visto la verdad. Quien se niega a dejarse arrinconar como un egotista, o
un altruista, o cualquier otro monstruo moderno parecido, es que ha visto la verdad.
Pues la verdad es que el lenguaje no es en absoluto científico, sino algo
completamente artístico, algo inventado por cazadores, asesinos y otros
artistas parecidos mucho antes de que nadie soñara siquiera con la ciencia. La
verdad es sencillamente que la lengua no es un instrumento fiable, como un
teodolito o una cámara. La lengua es un órgano indisciplinado, como la llamó el
santo, y tan poética y peligrosa, como la música o el fuego.
Es fácil
imaginar un estado de cosas diferente, similar a grandes rasgos al de las
alegorías de atts, es decir, un sistema en el que los estados de ánimo o las
realidades del espíritu humano se expresaran de un modo distinto al lenguaje,
mediante formas o colores o algo parecido. De hecho, por supuesto, hay otros
grandes lenguajes además del verbal. Las descripciones de estados espirituales
e intenciones mentales pueden sugerirse mediante una gran variedad de cosas:
mediante sombreros, campanas, revólveres, fuegos en una colina o sacudidas de
cabeza. De hecho hay un ejemplo que es singularmente
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parecido a
las pinturas decorativas y simbólicas. Se trata de un esquema de signos o
emblemas estéticos verdaderamente sencillos que consisten solo en unos pocos
colores elementales y se emplean para transmitir grandes lecciones acerca de la
seguridad humana y las necesidades de la sociedad. No necesito decir que me
refiero a las señales de ferrocarril. Son un lenguaje sin duda tan solemne como
la secuencia de colores de las vestiduras eclesiásticas, que emplean el rojo
para el martirio y el blanco para la resurrección. Pues el rojo y el verde de
las señales nocturnas representan las dos cosas más fundamentales que residen
detrás de todo lenguaje. Sí y no, bueno y malo, seguro e inseguro, vida y
muerte. Es perfectamente concebible que pudiera introducirse algo de
flexibilidad o sutileza en esos colores para sugerir significados distintos y
más completos. Podríamos (bajo la influencia de algunos jefes de estación
especialmente poéticos) alcanzar un estado de cosas en el que determinado tono
purpúreo en la luz roja indicara: «Viaje algo más despacio durante unos
segundos, para que la romántica señora, que viaja en primera clase, pueda
admirar la belleza del bosque». Un matiz azul metálico en la luz verde podría
significar: «Un anciano caballero con una corbata negra acaba de beberse una
copa de jerez en el restaurante de la estación». Pero por mucho que
modificáramos o variásemos esta secuencia o lenguaje de colores, habría una
cosa que sería un poco ridículo e incierto decir. Sería un poco ridículo e
incierto decir que dicha secuencia de colores era simplemente un símbolo que
representaba al lenguaje. Lo que sería es otro lenguaje; transmitiría su
significado a cualquier extranjero que tuviese otra palabra para «bosque», y
otra palabra para «jerez», y otra palabra para «señora». No sería un símbolo
del lenguaje, un símbolo de un símbolo; sería un símbolo de la realidad, y por
tanto otro lenguaje. Esa es precisamente la verdadera postura ante el arte
alegórico en general y, por encima de todo, ante el arte alegórico de atts.
Mientras
pensemos que se trata, fundamentalmente, de simbolizar la literatura en forma
de pintura, malinterpretaremos sin duda los raros y peculiares méritos, tanto
técnicos como filosóficos, que lo caracterizan. Si el visitante habitual de las
galerías de arte se encuentra, digamos, ante el cuadro de una figura coronada
de flores y vestida con una túnica rosa y siente la curiosidad de conocer su
título, lo busca en el catálogo, descubre que se llama, digamos, Esperanza y se
queda tan satisfecho como si el título hubiera sido Retrato de lady ar ick, o
Vista del castillo de Kilchurn. La palabra «esperanza» representa algo concreto
y definido. Pero ¿qué representa la palabra «esperanza»? Tan solo un vislumbre
instantáneo e interrumpido de
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algo
inconmensurablemente más antiguo y primitivo que el lenguaje,
inconmensurablemente más antiguo y primitivo que el hombre; un misterio para
los santos y una realidad para los lobos. Suponer que algo semejante se pueda
describir con la palabra «esperanza», es tan ridículo como suponer que América
pudiera describirse con una vista lejana del cabo de Hornos. No es solo que sea
cierto que la palabra en sí sea tan arbitraria como cualquier otra, y que lo
mismo podría haber sido «cerdo» o «parasol»; es que el significado filosófico
de la palabra, en la imaginación consciente del hombre, es solo una parte de
algo inmensamente mayor en su subconsciente, es que la impetuosa luz del
lenguaje se detiene por un instante en un fragmento, en ese fragmento
obviamente separado e inacabado de ciertos patrones concretos de los oscuros
tapices de la realidad. Es vano, y aún peor que vano, clamar contra lo
alegórico, pues la misma palabra «esperanza» es una alegoría, y la misma
palabra «alegoría» es una alegoría.
Imaginemos
ahora que en lugar de toparse con la hipotética figura de la Esperanza
revestida de la convencional túnica y las convencionales flores, el espectador
se encontrara ante otro cuadro. Supongamos que se encontrara ante una tela
oscura con una figura inclinada, afligida y encogida furtivamente sobre una
lira rota en mitad del crepúsculo. ¿Qué pensaría? Su primera idea, por
supuesto, sería que el cuadro se titulaba Desesperación; la segunda (cuando
descubriese su error en el catálogo), que el número estaba equivocado; la
tercera, que el pintor estaba loco. Pero si imaginamos que fuese capaz de
sobreponerse a esos sentimientos preliminares y que mientras observara aquel
cuadro extraño y crepuscular comenzase a hacer presa en él una sensación vaga y
poderosa acerca de su sig niñeado, ¿qué es lo que vería? Vería algo para lo que
no hay ni palabras ni lenguaje, que ha sido demasiado vasto para que lo viera
cualquier ojo y demasiado secreto para que lo describiera ninguna religión, ni
siquiera una doctrina esotérica. De pie ante ese cuadro, se encuentra en
presencia de una gran verdad. Percibe que hay algo en el hombre que
aparentemente está siempre a punto de desaparecer, pero nunca desaparece, una
certidumbre que aparentemente está siempre diciendo adiós, pero nunca ter mina
de marcharse, una cuerda que está siempre a punto de romperse y sin embargo
nunca se rompe. Percibe que lo más raro y delicado que tenemos, lo más frágil,
lo más fantástico, es en realidad el pilar más indestructible. Deduce una gran
realidad moral: que nunca hubo una edad de certidumbre, que nunca hubo una edad
de la fe. La fe siempre está en desventaja; es una idea perpetuamente derrotada
que sobrevive a todos sus conquistadores. La desesperada charla moderna acerca
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de días
oscuros y altares tambaleantes y del final de los dioses y los ángeles, es la
charla más antigua del mundo: en los sermones de los monjes de la Edad Media
pueden encontrarse lamentaciones sobre el aumento del agnosticismo y en la
Ilíada puede encontrarse el horror por la impiedad de los jóvenes. Se trata de
algo que nunca abandona al hombre y que, sin embargo, amenaza siempre con
abandonarlo con osada diplomacia. No hay duda de que ha dominado y ha habitado
entre todos los reyes y multitudes, pero siempre con el aspecto de un peregrino
que va de paso. No cabe duda de que ha calentado e iluminado a los hombres
desde los comienzos del Edén con una llama infinita, aunque se tratase de la
llama de un eterno crepúsculo.
Aquí, en
este cuadro sombrío, el truco está a punto de desvelarse. Nadie podría ponerle
título, pero atts, que lo pintó, lo ha titulado Esperanza. La clave está en que
este título no es (como creen quienes lo llaman «literario») la realidad detrás
del símbolo, sino otro símbolo para la misma cosa, o, por hablar con mayor
propiedad, otro símbolo que describe otra parte o aspecto de la misma realidad
compleja. Dos personas sintieron algo fugaz, violento e invisible en el mundo:
una pronunció la palabra «esperanza», la otra pintó un cuadro con pintura azul
y verde. La pintura por sí sola resulta insuficiente; la palabra «esperanza»
también; pero las dos juntas, como dos ángulos en el cálculo de una distancia,
casi consiguen ubicar un misterio, un misterio que los hombres han perseguido
durante cientos de años y que siempre se les ha escapado. De modo que el título
no es tanto la sustancia de uno de los cuadros de atts, como un epigrama sobre
él. Es solo un intento aproximado de transmitir, utilizando la herramienta de
otro artesano, la dirección buscada en el arte del pintor. Lo titula Esperanza,
y probablemente sea ése el mejor título posible. Entre otras cosas, nos
recuerda un hecho que suele recordarse poco, que la fe, la esperanza y la
caridad, las tres virtudes místicas del cristianismo, son también las virtudes
más alegres. El paganismo, como he sugerido, no es alegre, sino más bien
noblemente triste; el espíritu de atts, que en general también es noblemente
triste, se acerca más aquí que en ninguna otra parte al misticismo en sentido
estricto, a un misticismo que está tan lleno de fe y pasión secretas como el de
fra Angélico o el de Blake. Pero aunque atts llama a su tremenda realidad
Esperanza, también podemos llamarla de muchas otras maneras. Llamémosla fe,
llamémosla vitalidad, llamémosla voluntad de vivir, llamémosla la religión del
mañana, llamémosla la inmortalidad del hombre, llamémosla amor propio y
vanidad; es eso lo que explica que el hombre sobreviva a todo y que no haya tal
cosa como un pesimista. No puede encontrarse en ningún diccionario ni premiarse
en
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ninguna
sociedad, solo hay una forma de distinguirla y de reconocerla: si hay alguien
en algún sitio que la haya perdido de verdad, su rostro destacará entre la
multitud como un puñetazo. Da igual que se ahorque o que llegue a ser primer
ministro. Ese hombre está muerto.
Por
supuesto, la objeción más habitual a la alegoría —y es una objeción muy
razonable— puede formularse bastante bien diciendo que las figuras pictóricas
son meros símbolos arbitrarios de las palabras. Un alegorista de la escuela
pomposa podría pintar algún grupo de la Paz y el Comercio haciéndole alguna
cosa a Britania. Podría haber una figura del Comercio con ropajes griegos con
una cornucopia o bolsa de oro o un barco mercante o cualquier otro símbolo
convencional. Pero, sin duda, es evidente que semejante figura es un mero
signo, como la palabra «comercio», que lo mismo podría ser «diente de león»,
igual que la dama griega con la cornucopia también podría haber sido un profeta
hebreo cabeza abajo. Apenas se trata de un lenguaje: es un código cifrado. Nadie
puede defender que la figura, tomada como tal, le haga pensar a uno en el
comercio, o en las fuerzas que impulsan el comercio: en un millar de puertos,
un millar de calles, un millar de almacenes y letras de cambio, en un millar de
nerviosos hombres de negro que ciertamente no sabrían qué hacer con una
cornucopia. Si contemplamos algún monumento de la frágil y eterna fe humana,
alguna capilla en ruinas, algún altar sin nombre, algún resto de la vieja
elocuencia jacobina, podríamos descubrir que nuestra imaginación giraba en
torno a esas mismas curvas que confluyen en la curva espalda de la Esperanza de
atts, casi podríamos pensar nosotros mismos en la figura inclinada en el
crepúsculo, que sostiene contra su pecho un objeto dañado, pero no destruido. ¿Es
que hay quien diga que solo con mirar al edificio de la Bolsa en un día
laborable se le ocurriría pensar en una mujer griega con un barco mercante?
¿Hay quien crea que la calle Threadneedle[73], en sí misma, es capaz de hacer
girar nuestra imaginación alrededor de las curvas que confluyen en una
cornucopia? ¿Hay quien diga que una estólida figura con extraños ropajes es
otra cosa que un signo puramente arbitrario, como x o y, para el comercio
moderno, para la voracidad de los ricos, para el hambre de los satisfechos,
para la taquicardia generalizada o el latido acelerado del corazón que se ha
abatido sobre todos los grandes nuevos centros de civilización, para la súbita
locura de todas las fábricas del mundo?
La
Esperanza de atts nos dice algo más acerca de la naturaleza de la esperanza de
lo que puede decirse al reparar solo en que la esperanza aparece en casos
individuales: en que un hombre ensaya exitosos discursos amorosos
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cuando está
enamorado, y compra un billete de regreso cuando está citado para pelear en un
duelo. Pero la figura del Comercio con la cornucopia proporciona menos
información acerca de lo que subyace detrás del comercio que la lectura de una
circular o el echar un simple vistazo a la calle. En el caso del Comercio, la
figura es un mero símbolo del comercio, que es, a su vez, un símbolo. En el
caso de la esperanza, la cosa es más bien al contrario: la figura nos acerca a
algo que no es un símbolo, sino la realidad que hay detrás de los símbolos. En
un caso descendemos hacia el delta del río; en el otro lo remontamos hasta
llegar a su nacimiento y eso ya es una diferencia. Supongamos ahora que nuestro
imaginario turista, después de ver la pomposa alegoría del Comercio con sus
túnicas griegas, viera, por segunda vez, un segundo cuadro. Supongamos que
viese ante sí una figura entronizada ataviada espléndidamente de púrpura y oro
por encima de cuyo lustre y dignidad asomara, en brusco contraste, un rostro
como el de una bestia ciega. Supongamos que esa figura imperial, con los ojos
cerrados y el rostro obeso y ciego, al sentarse en su magnífico trono dejase
caer, como por mero accidente, sus pesadas manos y pies sobre los cuerpos
desnudos y casi divinos de unos jóvenes, hombres y mujeres. Supongamos que al
fondo se alzara directamente en el aire un humo áspero y túrgido, como si
procediera de algún horrible e invisible sacrificio y que, con un toque final,
fantástico y triunfal, este destructivo dios y rey estuviera adornado con un
par de orejas de asno que declarasen su carácter soberano, imperial e
irresistible, y, todo sea dicho, imbécil. Supongamos que una persona harta de
barcos mercantes y cornucopias se topara con ese cuadro, ¿acaso no diría, tal
vez antes incluso de buscar en el catálogo y de comprobar que el pintor lo
había titulado Mammon: «He aquí algo que, en espíritu y en esencia, ya he visto
antes, algo que, en espíritu y en esencia, he visto por doquier. Ese rostro
abotargado e inconsciente, tan pesado, tan violento, tan malvado, tan inocente,
¿no lo he visto en las esquinas de las calles, en las salas de billar, en los
bares, hablando con arrogancia sobre acciones de privilegio o escuchando
boquiabierto chistes sobre mujeres? Esos miembros enormes y aplastantes, tan
pesados, tan estúpidos, tan impotentes, y sin embargo tan poderosos, ¿no los he
visto en los movimientos pomposos, en la mórbida salud de los pudientes de las
grandes ciudades? Los recios pilares de ese trono, ¿no los he visto en los
recios y horribles pisos de los almacenes y fábricas modernos? Ese humo tostado
y sórdido, ¿no lo he visto ascender al cielo de las ciudades del mundo
venidero?». Ya no se trata de bromear con barcos mercantes o túnicas griegas.
Página 139
Esto es el
comercio. Esta es la guarida del propio dios. Por eso los hombres le odian, y
le temen y le soportan.
Por
supuesto, enseguida se hace evidente que este punto de vista es muy injusto con
el comercio, pero esa rectificación, de hecho, apoya fuertemente la teoría
general que estábamos considerando. El comercio, en realidad es una frase
arbitraria, algo que incluye un millón de motivos, desde el motivo que impulsa
a un hombre a la bebida, hasta el motivo que le impulsa a reformarse; desde el
motivo que lleva a un hambriento a comerse un caballo, al motivo que lleva a un
ocioso a perseguir una mariposa. Pero cualesquiera que sean las razones que
haya en el comercio, también hay, por encima de toda cuestión, este espíritu
poderoso y tenaz que ha pintado atts. Hay, como elemento rector de la vida
moderna, de toda la vida, este apetito ciego y estúpido por el poder. Hay un
espíritu que se extiende por todas las naciones de la tierra, que impulsa a los
hombres a destruir todo aquello que no entienden, y a apresar todo aquello de
lo que no pueden disfrutar. Esto, y no el comercio, es lo que ha pintado atts.
Ha pintado no la alegoría de una gran institución, sino la visión de un gran
apetito, la visión de un gran motivo. No es cierto que esto sea un retrato del
Comercio, pero el Comercio y el cuadro de atts nacen de la misma fuente. Existe
en el mundo una fuerza impulsora y oscura, uno de cuyos productos es este
cuadro, el otro es el Comercio. El cuadro no es el Comercio, es Mammon. Y,
desde luego, en este caso atts ha captado tan perfecta y poderosamente el
terrible ser que trataba de retratar mediante su encantamiento artístico, que
casi puede decirse que los lugares ocupados habitualmente por la alegoría y la
realidad se han invertido. El hecho no es que tengamos ante nosotros una eficaz
representación mediante ciertos símbolos, como las vestimentas rojas, el humo y
un trono, del mundo financiero, sino más bien que tenemos ante nosotros algo de
la verdad que se oculta tras el símbolo de los chalecos blancos y los sombreros
echados hacia atrás, de los periódicos financieros y los profetas deportivos,
del tranquilo cierre del mercado de la mantequilla y de la segura victoria de
Pendragón. Esto no es un símbolo del comercio. El comercio es un símbolo de
esto.
Página 140
GEORGE
FREDERICK ATTS
No voy a
disculparme por haberle pedido al lector, en el curso de estas
observaciones,
que pensara en general acerca de las cosas. No soy yo, sino George Frederick
atts, quien le pide al lector que piense en general acerca de las cosas. Si
éste no lo ha hecho, es que el pintor ha fracasado. Si no ha provocado en
nosotros esa concatenación de reflexiones como la que concluyo ahora, y otras
mucho mejores, es que ha fracasado. Y esto me lleva a decir una última palabra:
una y otra vez atts fracasa. Me temo que del lenguaje grandilocuente que he
aplicado con frecuencia, y con total conciencia de mis actos, a este gran
hombre, podría deducirse que creo que el conjunto de su obra es un triunfo
técnico. Evidentemente no es así. Creo que, a menudo, apenas sabía lo que
hacía; creo que se perdía en la oscuridad cuando los trazos le salían mal y en
una oscuridad mucho más negra cuando los trazos le salían bien. Como ya he
señalado, las vagas líneas que le impulsaba a dibujar su instinto meramente
físico, contienen en su interior las curvas del cosmos. Su acción manual
automática fue sin duda una revelación para los demás y ciertamente una
revelación para él mismo. Una noche tranquila, de pie ante una tela oscura,
trazó unas líneas y sucedió algo. En ese momento se cumplió literalmente la
extraña y espléndida frase del Salmo[74]. Siguió adelante gracias a las
palabras «humildad» y «verdad» y «rectitud». Y su mano derecha le enseñó cosas
terribles.
Página 141
EL POBRE
SHAKESPEARE
Página 142
JUGARRETAS
DE LA MEMORIA
Hay muchos
libros que nos parece haber leído aunque nunca lo hayamos
hecho. Al
menos, hay muchos que nos parece recordar cuando en realidad no los recordamos.
Tal vez se imprimiera en nuestro cerebro una imagen original que cambiara a la
vez que nuestra propia imaginación. Solo recordamos nuestros recuerdos. Muchos
se consideran capaces de recordar las obras de S ift o de Goldsmith cuando, en
realidad, son ellos mismos los principales autores de Los viajes de Gulliver o
El vicario de akefield, tal como los recuerdan. Macaulay, pese a su agudeza
como lector y su milagrosa memoria, estaba convencido de que la Bestia
Bramadora moría al final de La reina de las hadas, pero no es así. Un brillante
y erudito amigo mío citó una estrofa asegurando que en ella no podía alterarse
ni una sola palabra…, y la citó mal. Cientos de personas educadas se contentan
con versiones falsas acerca de hechos que podrían verificar fácilmente. El
editor de un periódico eclesiástico (queriendo criticar a los radicales)
insistió una y otra vez, después de que le desafiaran y contradijeran, en que
el catecismo dice que un niño «debe cumplir con su deber según la vida a la que
Dios haya tenido a bien llamarle». Por supuesto, el catecismo no dice nada
parecido, pero el editor estaba tan convencido que ni siquiera se tomó la
molestia de abrir su libro de oraciones para comprobarlo. Cientos de personas
están seguras de que Milton escribió: «Mañana hacia los campos frescos y los
pastos nuevos»[75]. Cientos de personas están convencidas de que los jesuitas
predicaban que el fin justifica los medios; muchos lo están de haber visto
alguna sentencia de los jesuitas al respecto; pero no es así.
A pesar de
todo, sigue siendo extraño que la memoria pueda engañarnos respecto al
principal efecto artístico de libros tan buenos. Hasta hace cosa de un año, me
pareció tener un vívido recuerdo de Robinson Crusoe. Y, en efecto, lo tenía de
ciertas imágenes del naufragio y de la isla; y por encima de todo, del hecho
admirable de que Crusoe tuviera dos espadas en lugar de una. Ese es uno de los
rasgos del auténtico Defoe; la inspiradísima poesía de lo accidental y lo
burdo; el romanticismo de lo que carece de romanticismo. Pero descubrí que
había olvidado por completo la sublime introducción al cuento, que es la que le
proporciona toda su dignidad espiritual —la narración
Página 143
de la
impiedad de Crusoe; su escapatoria de dos naufragios y sus oportunidades para
el arrepentimiento; y, finalmente, la caída sobre él de esa extraña sentencia,
comida, seguridad, silencio, más extraña aún que la propia muerte—.
Teniendo
presente ese ejemplo, no estoy en situación de reprocharles nada a mis colegas
críticos que demuestran no haber leído bien los libros que yo sí he leído bien.
Pero me han impresionado particularmente las críticas más eruditas y respetadas
de la versión dramática de Jekyll y Hyde cuando se refieren a la novela
original de Stevenson. Nada puedo decir de la obra teatral, pero conozco muy
bien la novela, que es más de lo que pueden decir quienes la han criticado tan
alegre y desenfadadamente en la presente ocasión. La mayoría aseguran que
Stevenson era un artista encantador, pero no un filósofo; y que su incapacidad
como pensador se hace muy evidente en la historia de Jekyll y Hyde, que todos
proceden a describir con una inaudita inexactitud de detalle y un completo
despreció por el propósito general de la obra. Da la impresión de que una idea,
por encima de todas, se hubiese establecido firmemente en su imaginación, y me
atrevería a decir que en la de mucha más gente. Creen que, en el cuento de Stevenson,
Jekyll representa al yo bueno y Hyde al yo malo; o, en otras palabras, que el
protagonista es totalmente bueno cuando es Jekyll y totalmente malo cuando es
Hyde.
Pues bien,
si Hamlet hubiera matado a su tío en el primer acto, o si Otelo hubiera
aparecido como un mari complaisant, las historias de Shakespeare no se habrían
visto tan fundamentalmente alteradas como el cuento de Stevenson si se da por
buena esa interpretación. El cuento de Stevenson no tiene nada que ver con
pedanterías patológicas acerca de la «doble personalidad». Eso no es más que
mero artificio y, tal como parece que él mismo pensaba, puede que incluso un
artificio desafortunado. Según creo, él consideraba que el asunto de la pócima
resultaba algo desmañado; pero si quería convertir su cuento en una novela
moderna tenía que operar la transformación por medio de la medicina, a menos
que hubiese estado dispuesto a narrarla como si se tratase de un primitivo
cuento de hadas y a operarla mediante la magia. Pero ni lo uno ni lo otro le
importaban lo más mínimo en comparación con la idea mística de la
transformación en sí misma. Y eso nada tenía que ver con pócimas o dobles
personalidades duales, sino tan solo con el cielo y el infierno, como Robinson
Crusoe.
Stevenson
se toma la molestia de insistir en el hecho de que Jekyll, como Jekyll, no era
ni mucho menos perfecto, sino más bien un hombre moralmente imperfecto, lira de
«mirada astuta», pese a su agradable presencia; y, aunque
Página 144
careciese
de mala intención, nervioso y disimulado. Jekyll no es un hombre bueno, sino el
típico hombre complejo y moderadamente humano, cuyo carácter comienza a
experimentar los efectos de alguna droga o pasión maléfica. Pues bien, lo que
le absorbe y consume es el hábito de ser Hyde; y es ahí donde hace su aparición
la sutil lección moral de Stevenson, una lección muy superior y diametralmente
opuesta a lo que suele ponerse popular mente en sus labios. Lejos de predicar
que un hombre pueda dividirse en dos, uno bueno y otro malo, predicó
específicamente que el hombre no puede dividirse, ni si quiera por una
monstruosidad o mediante un milagro; que incluso en el extravagante caso de
Jekyll, el bien sigue viéndose arrastrado por la mera existencia del mal. La
moraleja de El Dr. Jekyll y Mr. Hyde no es que el hombre pueda dividirse en
dos; es que el hombre no puede dividirse en dos.
Hyde
representa a la inocencia del mal. Defiende la verdad (demostrada por cientos
de historias de hipócritas y pecados secretos) de que el mal, al contrario que
el bien, tiene un poder de aislamiento, de endurecimiento frente al exterior,
que hace que el hombre se vuelva ciego a las bellezas morales o sordo a los más
patéticos llamamientos. Quien persigue alguna obsesión inmoral alcanza sin duda
una abominable simplicidad del alma y actúa en función de un único motivo. Por
eso se vuelve como Hyde, o como ese personaje que nos hiela la sangre en los
cuentos de hadas de los hermanos Grimm: «un hombrecillo de hierro». Pero toda
la argumentación de Stevenson se habría quedado en nada si Jekyll hubiese hecho
gala de esa misma horrible homogeneidad. Precisamente porque Jekyll, a pesar de
todos sus defectos, posee bondad, posee también la conciencia del pecado. Lo
sabe todo acerca de Hyde, como los ángeles conocen a los demonios. Y Stevenson
insiste especialmente en que ese contraste entre la ciega ligereza del mal y la
casi perpleja omnisciencia del bien no es una peculiaridad de este extraño
caso, sino que es cierto del problema permanente tanto de su conciencia como de
la mía. Si me emborracho perderé la dignidad, pero si me mantengo sobrio puede
que siga deseando beber. La virtud tiene la pesada carga del conocimiento; el
pecado a menudo tiene algo de la levedad de la inocencia.
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EL LIBRO DE
JOB
La idea
central de gran parte del Antiguo Testamento podría ser la idea de la
soledad de
Dios. Dios no es solo el personaje principal del Antiguo Testamento; Dios es
propiamente el único personaje del Antiguo Testamento. Comparadas con Su
claridad de propósito todas las demás voluntades parecen pesadas y automáticas,
como las de los animales; comparados con El todos los hijos de la carne son
sombras. Una y otra vez, se insiste en la misma cosa: «¿A quién demandó
consejo?»[76]. «Yo he pisado el lagar solo y nadie había conmigo»[77]. Los
patriarcas y profetas no son más que meras armas o herramientas, pues el Señor
es un guerrero. Utiliza a Josué como un hacha o a Moisés como una vara de
medir. Para El Sansón es solo una espada e Isaías una trompeta. De los santos
del cristianismo se supone que son como Dios, como si fueran estatuillas de Él.
Del héroe del Antiguo Testamento no se supone que sea de la misma naturaleza
que Dios más de lo que se supone que una sierra o de un martillo sean de la
misma naturaleza que el carpintero. Esa es la clave y la característica
principal de las Escrituras hebreas en su conjunto. Hay, sin duda, en dichas
Escrituras innumerables ejemplos del humor burdo, las emociones exacerbadas y
las poderosas personalidades que nunca faltan en la prosa y en la poesía
primitivas. Sin embargo, la característica principal sigue siendo la misma: la
intuición de que Dios no solo es más fuerte que el hombre, no solo no es más
secreto que el hombre, sino que Él significa más, que Él sabe mejor lo que está
haciendo, que, comparados con Él, tenemos algo de la vaguedad, la sinrazón y el
vagar de las bestias que perecen. Es «Él quien se sienta sobre el círculo de la
tierra, desde donde sus habitantes parecen saltamontes»[78]. Casi podríamos
decirlo así: el libro está tan interesado en afirmar la personalidad de Dios
que casi afirma la impersonalidad del hombre. A menos que algo haya sido
concebido por ese gigantesco cerebro cósmico, dicha cosa será vacía e incierta;
el hombre carece de la tenacidad suficiente para asegurar su continuidad. «Si
el Señor no construye la casa, en vano se cansan los albañiles; si el Señor no
guarda la ciudad, en vano vigilan los centinelas»[79].
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De modo que
el Antiguo Testamento se regodea constantemente en la idea de la aniquilación
del hombre comparado con el propósito divino. El Libro de Job parece
categóricamente solo, porque pregunta categóricamente: «¿Cuál es el propósito
de Dios?». ¿Vale incluso el sacrificio de nuestra miserable humanidad? Por
supuesto, es muy fácil destruir nuestras insignificantes voluntades en nombre
de una voluntad que es mayor y mejor. Que Dios emplee Sus herramientas; que
Dios rompa Sus herramientas. ¿Pero qué hace y para qué las rompe? Ésa es la
pregunta que nos obliga a abordar el enigma del Libro de Job como un enigma
filosófico.
La vigencia
del Libro de Job no puede expresarse de manera adecuada ni siquiera diciendo
que es el más interesante de los libros antiguos. Casi podríamos decir de él
que es el más interesante de los libros modernos. La verdad, por supuesto, es
que ninguna de las dos frases abarca luda la cuestión, porque la religión
fundamentalmente humana y la irreligión fundamentalmente humana son a la vez
antiguas y nuevas; la filosofía o es eterna o no es filosofía. La costumbre
moderna de decir: «Esta es mi opinión, aunque puedo estar equivocado», es
completamente irracional. Si admito que puedo estar equivocado, es que no es mi
opinión. La costumbre moderna de decir: «Todo el mundo tiene su propia
filosofía; ésta es la mía y la que me conviene», es una costumbre que solo
revela debilidad mental. Una filosofía cósmica no se construye para que se
adapte al cosmos. Nadie puede poseer una filosofía priva da más de lo que puede
poseer un sol privado o un cosmos privado.
La
principal belleza intelectual del Libro de Job consiste en que todo él gira en
torno a ese deseo de conocer la realidad; el deseo de saber lo que es, y no
solo lo que parece. Si este libro lo escribiesen los modernos, nos
encontraríamos con que probablemente Job y los que trataban de consolarlo
llegarían a ponerse de acuerdo mediante la sencilla operación de atribuir sus
diferencias a eso que llamamos temperamento y de asegurar que los que le
consolaban eran «optimistas» por naturaleza mientras que Job era «pesimista»
por naturaleza. Y se quedarían tan contentos, como hace mucha gente, al menos
durante un tiempo, al aceptar algo que obviamente no es cierto. Pues, aun
suponiendo que la palabra «pesimista» signifique alguna cosa, es incuestionable
que Job no es un pesimista. Su caso basta para refutar ese moderno absurdo de
relacionarlo todo con el temperamento físico. Job de ningún modo contempla la
vida de forma sombría. Si desear ser feliz y estar dispuesto a ser feliz es ser
optimista, entonces Job es un optimista; es un optimista ultrajado y
calumniado. Él quiere que el universo se justifique, no
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porque
desee descubrir su error, sino porque realmente quiere que esté justificado. Le
exige a Dios una explicación, pero ni mucho menos en el tono en el que Hampden
podría exigirle una explicación a Carlos I, sino como le pediría explicaciones
una esposa a un marido a quien respetara realmente. Protesta ante su Creador
porque está orgulloso de Su Creador. Incluso se refiere al Todopoderoso como su
enemigo, pero en el fondo de su corazón nunca duda de que su enemigo tiene
razones que él no entiende. En una hermosa y lamosa blasfemia dice: «¡Oh, que
mi adversario escriba un libro!»[80]. Y nunca se le ocurre que pudiera tratarse
de un mal libro. Está ansioso de que lo convenzan. En pocas palabras, podemos
decir que, suponiendo que la palabra «optimista» tenga algún significado (cosa
que dudo), Job es un optimista. Sacude los pilares de la tierra y golpea
insensatamente contra el cielo; fustiga las estrellas, pero no para acallarlas,
sino para hacerlas hablar.
Del mismo
modo, podemos hablar de los optimistas oficiales, los que tratan de consolar a
Job. De nuevo, si la palabra «pesimista» tiene algún significado (cosa que
dudo), los que tratan de consolar a Job podrían considerarse más pesimistas que
optimistas. Lo único que verdaderamente creen no es que Dios sea bueno, sino
que Dios es tan poderoso que resulta más juicioso llamarle bueno. Sería una
censura exagerada llamarlos evolucionistas, pero tienen algo del error vital
del optimista evolucionista. Insisten en decir que en el universo todo encaja,
como si tuviera algo de reconfortante que un montón de cosas desagradables
encajen unas con otras. Más tarde veremos como Dios, en el gran clímax del
poema, vuelve este argumento del revés.
Cuando, al
final del poema, Dios aparece (de forma algo abrupta) en escena, se tañe la
súbita y espléndida nota que le da toda su grandeza. Todos los seres humanos de
la historia, y en especial Job, han estado haciéndose preguntas sobre Dios. Un
poeta más trivial habría hecho intervenir, de un modo u otro, a Dios para
contestar a sus preguntas. Pero, por un toque de auténtica inspiración, cuando
Dios hace su aparición, es para plantear a su vez una serio de preguntas. En
este drama del escepticismo el propio Dios adopta el papel del escéptico. Hace
lo que todas las grandes voces que han defendido la religión. Hace, por
ejemplo, lo que hizo Sócrates. Vuelve el racionalismo contra sí mismo. Parece
querernos decir que, si de plantear preguntas se trata, Él puede plantear
algunas que derribarán y aniquilarán a todos sus interrogadores. El poeta,
merced a una exquisita intuición, hace que, irónicamente, Dios acepte la
igualdad en la controversia con sus acusadores.
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Está
dispuesto a considerarlo un duelo intelectual legítimo: «Si eres hombre,
cíñete los
lomos: voy a interrogarte y tú responderás»[81]. El Eterno adopta una humildad
enormemente sardónica. Está dispuesto a ser juzgado. Tan solo reclama el
derecho de cualquier persona que va a ser juzgada; pide que le permitan
interrogar a su vez a los testigos de la acusación. Y lleva aún más lejos la
corrección del paralelismo legal. Pues, en esencia, lo primero que le pregunta
a Job es lo mismo que se le permitiría preguntar a cualquier criminal que
hubiese sido acusado por Job: le pregunta a Job quién es. Y Job, que es un
cándido, se toma poco tiempo para pensar la respuesta y llega a la conclusión
de que no lo sabe.
Este es el
primer gran hecho en el que es preciso reparar acerca del discurso de Dios, que
culmina el interrogatorio. Representa a todos los escépticos que se ven
superados por un escepticismo mayor. Este método, empleado a veces por cerebros
supremos y otras veces por inteligencias mediocres, ha sido desde entonces el
arma lógica del verdadero místico. Sócrates, como he dicho, lo empleó cuando
demostró que si se le dejaba utilizar un poco la sofística podía destruir a
todos los sofistas. Jesucristo lo utilizó cuando recordó a los saduceos, que
decían ser incapaces de concebir la naturaleza del matrimonio en el cielo, que,
puestos a eso, tampoco habían concebido la naturaleza del matrimonio en
absoluto. En plena disgregación de la teología cristiana en el siglo XVIII,
Butler hizo uso de él cuando señaló que los argumentos racionalistas podían
emplearse tanto contra la religión en general como contra la religión
doctrinal, tanto contra la ética racionalista como contra la ética cristiana.
Es la raíz y la razón del hecho de que hombres que tienen fe religiosa tengan
también dudas filosóficas, como el cardenal Ne man, el señor Balfour, o el
señor Mallock. Todos son pequeños arroyos del delta; el Libro de Job es la
primera catarata que da origen al río. Al tratar con el arrogante que plantea
dudas, el método correcto es animarle a seguir dudando, que dude un poco más,
que dude cada día de las cosas nuevas y más sorprendentes en el universo, hasta
que por fin, mediante alguna extraña iluminación, pueda llegar a dudar de sí
mismo.
Este, digo,
es el primer hecho relativo al discurso: la fina inspiración mediante la cual
Dios llega no a contestar a los acertijos sino a plantearlos. El otro gran
hecho que, junto con éste, hace que se trate de una obra religiosa y no
meramente filosófica es esa otra gran sorpresa de que Job se contente de pronto
con la mera presentación de algo impenetrable. Verbalmente, los enigmas de
Jehová parecen más oscuros y más desolados que los enigmas de Job; sin embargo,
Job carecía de consuelo antes del discurso de Jehová y
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encuentra
consuelo tras él. No se le dice nada, pero percibe la atmósfera terrible y
hormigueante de algo que es demasiado bueno para contarlo. El rechazo de Dios a
explicar Su plan es en sí mismo una ardiente insinuación de Su plan. Los
enigmas de Dios resultan más satisfactorios que las explicaciones del hombre.
En tercer
lugar, por supuesto, está uno de los espléndidos golpes con los que Dios
censura por igual al hombre que le acusaba y al que le defendía; pues El golpea
a pesimistas y a optimistas con el mismo martillo.
Y es con
respecto a los que rutinaria y altaneramente acuden a consolar a Job cuando
ocurre la aún más profunda y refinada inversión a la que ya me he referido. El
optimista rutinario admite que se empeña en justificar el universo sobre la
base de que se trata de un modelo racional y consecuente. Señala que lo bueno
del mundo es que todo puede explicarse. Un punto sobre el que, si se me permite
decirlo así, Dios es explícito hasta rozar la violencia. Dios dice, en efecto,
que si el mundo tiene algo bueno es que, en lo que se refiere a los hombres, no
puede explicarse. Insiste en la inexplicabilidad de las cosas: «¿Tiene padre la
lluvia?, ¿de qué seno nacen los hielos?»[82]. Va más allá e insiste en la
categórica y palpable sinrazón de las cosas: «¿Has hecho que llueva en las
tierras despobladas, en la estepa donde no habita el hombre?»[83]. Dios hará
que el hombre vea cosas, aunque sea ante el negro telón de la nada. Dios hará
que Job vea un universo sorprendente, aunque sea haciéndole ver un universo estúpido.
Para sorprender al hombre, Dios se convierte en blasfemo por un instante; uno
casi podría decir que Dios se convierte en ateo por un instante. Despliega ante
Job una larga lista de cosas creadas: el caballo, el águila, el cuervo, el asno
salvaje, el pavo, el avestruz, el cocodrilo. Y los describe a todos de manera
que parecen monstruos paseándose al sol. El conjunto es una especie de salmo o
rapsodia de la capacidad de sorpresa. El hacedor de las cosas se sorprende ante
las cosas que Él mismo ha creado.
Eso es lo
que podríamos llamar la tercera cuestión. Job plantea una pregunta; Dios le
responde con una exclamación. En lugar de demostrarle a Job que se trata de un
mundo explicable, insiste en que es mucho más extraño de lo que nunca pensó
Job. Por último, el poeta ha conseguido en su discurso, con esa exactitud
artística inconsciente típica de los poetas épicos más sencillos, algo mucho
más delicado. Sin suavizar por un instante la rígida impenetrabilidad de Jehová
en Su deliberada declaración, consigue dejar caer aquí y allá, en las
metáforas, en la imaginería parentética, espléndidas y repentinas sugerencias
de que el secreto de Dios es alegre y no triste —
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sugerencias
semiaccidentales, como la luz entrevista por un instante a través de las
grietas de una puerta cerrada—. Sería difícil alabar en exceso, en un sentido
puramente poético, esa exactitud instintiva y la facilidad con la que tan
optimistas insinuaciones conectan con otras, como si el propio Todopoderoso
apenas se diese cuenta de que las está dejando entrever. Por ejemplo, tenemos
el famoso pasaje en el que Jehová le pregunta a Job con un sarcasmo devastador
dónde estaba cuando cimentó la tierra y luego (como si estuviera fijando
meramente una fecha) menciona la ocasión en la que los hijos de Dios gritaron
de alegría. Uno no puede dejar de sentir, incluso a partir de tan escasa
información, que algún motivo debían de tener para gritar. O, de nuevo, cuando
Dios habla de la nieve y el granizo como en un sencillo catálogo del cosmos
físico, parece referirse a un tesoro que ha acumulado para la hora de la
batalla, como si anunciara algún tremendo Juicio Final en el que el mal será
por fin vencido.
Nada podría
mejorar, artísticamente hablando, ese optimismo que asoma del agnosticismo como
oro brillante del contorno de una nube negra. A quienes consideran
superficialmente el origen bárbaro de la épica puede que les parezca fantasioso
encontrar tanta significación artística en sus símiles casuales o sus frases
accidentales. Pero nadie que esté familiarizado con los grandes ejemplos de
poesía semibárbara, como la Chanson de Roland o las viejas baladas, cometerá
ese error. Nadie que sepa lo que es la poesía primitiva puede dejar de notar
que, aunque su forma sea sencilla, algunos de sus efectos más conseguidos son
sutiles. La Ilíada logra transmitir la idea de que en Héctor y Sarpedón hay un
tono o matiz de resignación triste y caballeresca que no es lo suficientemente
amarga como para poder llamarla pesimismo ni lo suficientemente alegre como
para poder llamarla optimismo; Homero nunca habría podido decir eso con
palabras elaboradas, pero de algún modo consigue decirlo con palabras
sencillas. La Chanson de Roland logra expresar la idea de que el cristianismo
impone a sus héroes una paradoja: la paradoja de una gran humildad en lo
referido a los pecados y una gran ferocidad en lo que se refiere a las ideas.
Por supuesto, la Chanson de Roland no podía decir eso; pero se las arregla para
dar esa impresión. Del mismo modo, al Libro de Job hay que reconocerle muchos
efectos sutiles que estaban en el alma de su autor, sin estar, tal vez, en la
imaginación de su autor. Y de ellos el más importante de todos sigue sin
determinarse. Ignoro, y dudo que lo sepan siquiera los eruditos, si el Libro de
Job tuvo un gran efecto o llegó a afectar de algún modo al desarrollo posterior
del pensamiento judío. Pero si efectivamente lo tuvo, puede que les salvara de
un enorme colapso y
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decadencia.
Aquí, en este libro, se plantea verdaderamente la pregunta de si Dios castiga
invariablemente el vicio con un castigo terrenal y recompensa la virtud con la
prosperidad terrenal. Si los judíos hubieran respondido mal a esa pregunta,
podrían haber perdido toda influencia en la historia de la humanidad. Podrían
haberse hundido incluso hasta el nivel de la sociedad moderna y bien educada.
Pues en cuanto la gente comienza a creer que la prosperidad es una recompensa a
la virtud, es evidente que la calamidad está próxima. Si la prosperidad se
considera la recompensa de la virtud, se la considerará un síntoma de la
virtud. Los hombres abandonarán la pesada tarea de hacer triunfar a los buenos
y se dedicarán a la labor más sencilla de hacer buenos a los triunfadores. Eso,
que ha ocurrido a causa del comercio moderno y del periodismo, es la Némesis
definitiva del perverso optimismo de los que consolaban a Job. Si los judíos
lograron salvarse, fue porque el Libro de Job les salvó. Si el Libro de Job es
un libro notable es, como ya he dicho, por el hecho de que no concluye de un
modo plenamente satisfactorio. A Job no se le dice que sus desgracias se
debieran a sus pecados o a parte de un plan para mejorarlo. Pero en el prólogo
vemos a Job atormentado no porque fuera el peor de los hombres, sino porque era
el mejor. La lección de toda la obra es que las paradojas consuelan al hombre;
y de acuerdo con todos los testimonios resulta de lo más tranquilizadora. No
necesito sugerir qué extraña y elevada historia le esperaba a esta paradoja de
que el mejor de los hombres sufra la peor de las suertes. No necesito decir
que, en el sentido más libre y más filosófico, hay una figura del Antiguo
Testamento que constituye verdaderamente un paradigma; ni lo que está prefigurado
en las heridas de Job.
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CHAUCER Y
EL RENACIMIENTO
El
Renacimiento supuso, entre otras muchas cosas, una revuelta contra la lógica de
la Edad Media. Hablamos del Renacimiento como el nacimiento del racionalismo;
en muchos sentidos lo fue del irracionalismo. Lo cierto es que los escolásticos
medievales, que habían desarrollado la lógica más sutil que el mundo haya visto
jamás, habían producido mucha más lógica de la que el mundo podía soportar,
Habían abarrotado el mundo con bibliotecas solo de lógica; y era de esperar
algún intento de librarlo de tan interminables cadenas deductivas. De modo que
el Renacimiento tuvo algo de revuelta, no contra la religión, sino contra la
razón. Así, uno de los mayores gigantes del siglo XVI, Rabelais, fue casi tanto
un escritor del absurdo como lo fue Ed ard Lear. Así, otro de los grandes
escribió un Orlando furioso que en ocasiones merecería llamarse Ariosto
furioso. Así, del mismo modo, la narración de Rafael Hythloday resulta una
broma atroz. Pero hay quienes todavía creen, casi al pie de la letra, que la
Utopía de Tomás Moro describe la Utopía de Tomás Moro. Por lo que sé, puede que
haya quienes crean que su amigo Erasmo escribió el Elogio de la locura, porque
pensaba que los locos merecían elogios. Como decía el libro de ejercicios de
latín, hay quien se ríe y quien, por lo visto, no lo hace por mucho que le
provoquen. Puede que haya, por lo que sé, quien cite la observación
antifeminista del cocinero de Chaucer, con su cobarde paréntesis, como prueba
científica e irrefutable de que se empleaba una lengua muerta para mantener a
la gente en la ignorancia; y de que se oprimía a las mujeres negándoles los
beneficios de la educación.
En
cualquier caso, lo cierto es que ese indicio de astucia en realidad sugiere
buen sentido. Chaucer era un hombre mucho más prudente, y en algunos aspectos
mucho más equilibrado, que los grandes hombres del Renacimiento que vinieron
tras él. Abusar de los chistes o dejarse arrastrar por la fantasía a expensas
de todo lo demás, era algo que ni estaba en su temperamento ni formaba parte de
su tradición. La esencia de la filosofía medieval era que el peligro, igual que
el bien, acechaba por doquier. Ese es el significado del equilibrado sistema de
pecados mortales, la vanidad, la pereza, la avaricia y los demás, con el que
Chaucer concluye y corona el gigantesco diseño de los Cuentos de Canterbury; de
los que la señora Haldane, la esposa
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del
profesor, dijo misteriosamente no hace mucho que «están algo pasados de moda».
No sé si en realidad quiso decir que hoy nadie corre tras el dinero, o descuida
sus obligaciones, o piensa demasiado en sí mismo. Pero lo que los medievales
querían decir al dividir y etiquetar así los vicios era que un hombre puede
caer en uno de ellos al apartarse demasiado de los otros. Un hombre que
descuida su negocio puede caer en la pereza, uno que se dedique exclusivamente
a su negocio puede caer en la avaricia. Y, lo que hicieron tanto en la práctica
como a largo plazo, quienes acabaron con el sistema medieval fue dejar libres
algunos de esos vicios con la excusa de exterminar los otros. Tras el
Renacimiento, los paganos hicieron gala de una ilimitada lujuria y los puritanos
de una ilimitada avaricia, con la excusa de que al menos no se les podía acusar
de caer en la pereza.
Los poetas,
que suelen estar en sintonía con su época, a menudo tenían algo de esa
indisciplina; y de algo que aún puede ser peor: la concentración. Es decir, que
la época tendía a veces a ser, no solo maníaca, sino monomaníaca. Chaucer
heredó la tradición de una Iglesia que había condenado herejías a uno y otro
lado y que siempre había aspirado a poseer la verdad como un todo y no a
concentrarse solo en una parte. Eran días en los que la tradición no atravesaba
su mejor momento y empezaba a degenerar en amargura y anormalidad; pero Chaucer
fue la viva imagen de lo que había sido realmente esa tradición. El hecho de
que todo el mundo supiera lo que significaba la frase latina y muy medieval
Communis sententia[84] mientras se dijo en latín y, sin embargo, nadie la
comprenda hoy en inglés, demuestra los verdaderos efectos que tuvo «la lengua
vulgar». El hombre moderno, al utilizarla, ni siquiera repara en la palabra
«común» y se refiere justo a lo contrario de «común»: a una opinión particular,
a su propio juicio personal e incomunicable. Pero Chaucer era muy medieval y
estaba empapado de sentido común.
Vale la
pena destacarlo, porque se trata de una de esas cosas en las que su grandeza ha
sido injustamente eclipsada por la grandeza de Shakespeare. De hecho, y por lo
que se refiere al sentido común, la grandeza de los genios del siglo XVI estaba
teñida de fracaso. A eso es a lo que se refería Voltaire al decir que
Shakespeare era un bárbaro inspirado, algo que podría decirse también de
Voltaire. Admitamos, por un lado, que en cierto modo los poetas del
Renacimiento consiguieron una gama más amplia y más sorprendente. Pero aunque
trampearon con varios mundos, tenían menos idea de cómo equilibrar un mundo.
Lamento que Chaucer «dejara a medio contar la historia del intrépido
Cambusco»[85], e imagino que aquel caballo alado podría haber
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llevado al
héroe hasta los mismísimos cielos dorados de la fábula griega o asiática, pero
estoy dispuesto a admitir que no habría superado a Ariosto en nada semejante a
un viaje a la luna. Por otro lado, incluso en Ariosto, hay algo de simbólico,
de accidentalmente simbólico, en el hecho de que su poema sea menos trágico,
pero más frenético, que la Chanson de Roland, y de que no trate de la muerte de
Roland, sino de su locura. En cualquier caso, lo que aquí es solo accidental,
en los isabelinos pasa a ser más bien anárquico. Hay algo un poco siniestro en
el gran número de locos que aparecen en Shakespeare. Se dice que utiliza a los
locos para iluminar el oscuro telón de fondo de la tragedia, yo creo que a
veces los utiliza para oscurecerlo. En la más alta torre de la humanidad hay
una teja suelta por algún sitio, algo que resuena enloquecidamente bajo el
viento de la más alta de las tragedias de los mortales. Y lo que se nota
levemente incluso en Shakespeare, se hace aún más evidente en otros dramaturgos
isabelinos y jacobitas, que parecen tan interesados por los bailes de lunáticos
y los coros de idiotas, que la cordura se convierte más en la excepción que en
la norma. En ciertos aspectos, la época de Chaucer fue incluso más atroz que la
de Shakespeare, pero incluso su ferocidad era racional. Chaucer describe una
multitud de personalidades multicolores de todos los tipos y tendencias
posibles. Pero no recuerdo que en los cinco volúmenes de Chaucer aparezca ni un
solo loco.
En otras
palabras, la mentalidad medieval no creía realmente que la verdad pudiera
encontrarse acudiendo a los extremos, mientras que la mentalidad isabelina
tenía la intuición de que podría hallarse allí, en los límites de la existencia
y los precipicios de la imaginación humana. Por eso, al Renacimiento le
siguieron, en la teología y el pensamiento, extremos de especulación como el
calvinista o el antinómico. Lo que me interesa destacar aquí es más una
diferencia que una preferencia; mis preferencias están muy claras, pero no son
la verdad más obvia en este asunto. La clave está en que incluso aquellos que
creen que el cambio trajo más libertad, estarán dispuestos a admitir que
también trajo menos cordura. Chaucer no estaba al borde de un precipicio, sino
en mitad de un prado cubierto de margaritas. No solo estaba convencido de su
propio sentido común; también lo estaba de que el sentido era verdaderamente
común.
Alguien, y
luego todo el mundo, dijo algo acerca de «los espaciosos días de la reina
Isabel». Creo que ninguna otra frase popular ha falseado tanto la historia. Si
hubieran dicho «los espaciosos días del rey Ricardo II», habría sido mucho más
cierto en varios aspectos; en el sentido del reconocimiento de los problemas
del pueblo, de la comunidad con otros países y del continente
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como un
todo, o de la visión de la vida a la luz de una filosofía general. La época
isabelina tuvo un gran interés; una inteligencia muy aguda; una penetrante
agudeza y delicadeza en ciertas formas nuevas de la diplomacia y de la política
doméstica, y en las artes de los embajadores y los cortesanos; y, sobre todo en
el caso de uno o dos hombres de genio vívido y concentrado, en el estudio de
ciertos problemas de carácter. Pero no fue una época espaciosa. Si algo le
faltó, fue esa especie de brisa fresca que sopla sobre los prados cubiertos de
margaritas de Chaucer. Sus especiales y especializados estudios implicaron a
sus hombres en casi todo salvo en algo que tuviera que ver con la brisa fresca.
He utilizado la palabra «implicaron» por accidente; pero resulta aplicable,
pese a ser accidental. Todo, incluso la gran poesía de la época isabelina,
parecía demasiado implicado en algo. En literatura, fue la era de los engaños.
En política, fue la época de las conspiraciones, unas conspiraciones en las que
se percibe la curiosa ausencia del fresco espíritu popular que a menudo soplaba
como un huracán incluso a través de las herejías y los horrores de la Edad
Media, y que nada tienen que ver con la revuelta de los campesinos. La era de
Elizabeth fue una época de tramas. Y todos sabemos que eso lo reflejaron de uno
u otro modo las inteligencias más poderosas del momento. Cuando hablamos de las
tramas de Shakespeare casi lo hacemos con doble sentido. En casi todos los
casos se trata de una trama sobre una trama. Incluso se le nota esa especie de
inquietud vagamente relacionada con la percepción de la importancia y la
inseguridad de los príncipes propia del siglo XVI. «Con inquietud se reclina la
cabeza que ciñe corona»[86]; y también la que tiene la corona entre ceja y
ceja.
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EL POBRE
SHAKESPEARE
Se nos dice
con excesiva frecuencia que Shakespeare dijo que una rosa
olería
igual de dulcemente bajo cualquier otro nombre; sería más correcto decir que
Shakespeare dijo que la señorita Julieta Capuleto lo dijo en un momento de
distracción en una obra romántica de teatro. Causaría más sorpresa decir que
Shakespeare dijo: «Estoy decidido a ser un villano»; porque dijo que Ricardo
III lo había dicho en una obra algo más melodramática. Pero en cualquier caso
la máxima y la metáfora se han grabado en el recuerdo de la gente con curiosos
resultados. Algunos jardineros, según parece, supusieron que lo mismo que la
rosa sería igual de dulce con cualquier otro nombre, el nombre sería tan dulce
en cualquier otra flor; así que se limitaron a traducir «rosal» al griego y le
aplicaron el nombre al rododendro. Es típico del modo en el que la ciencia
miente a veces en griego, que sería demasiado obvio en inglés. Otros filósofos,
de la escuela cínica o realista, aplican la máxima de un modo aún más curioso;
como dando a entender que, puesto que hay una rosa que se llama repollo rosa,
una rosa es lo mismo que un repollo. Pero la gente sensata comprende el
verdadero sentido de la frase: que el mundo tiene tendencia a fijarse más en el
nombre que en la cosa; más en la etiqueta que en la botella. En ese sentido,
podemos coincidir jovialmente con la señorita Capuleto, por muy distraída que
fuera. Puestos a elegir entre las dos cosas, sería muy poco inteligente no
beberse el vino de la botella y quedarse lamiendo el pegamento de la etiqueta.
No hay duda
de que lo mismo ocurre con las rosas en la vida real; aunque no ocurra del todo
igual con la literatura. Si un cultivador de rosas tuviera un benefactor
excéntrico que le propusiera cubrirlo de los capullos más fragantes de
innumerables rosales, a cambio de que la palabra «rosa» no se pronunciase nunca
y fuese invariablemente sustituida por la palabra «bazofia» o «hicoria», es
evidente que haría bien en preferir la cosa a la palabra. Pero de ahí no se
deduce que dé igual lo que se haga con la palabra. En la tradición de la
poesía, que constituye una gran parte de la civilización, la palabra es casi
tan valiosa como la cosa; de hecho la palabra es ya parte de la cosa. Incluso
Julieta se habría negado a sugerir cualquier otro nombre, y creo que «bazofia»
le habría sacado de sus casillas. No es cierto que una canción de amor que
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dijera: «Mi
amor es como la roja, roja hicoria»[87], saltara a los labios de ningún amante,
ni siquiera con una nota a pie de página que explicase que el término era
idéntico al nombre botánico latino de la rosa. Incluso para alguien dispuesto a
aceptar la convención, el verso inicial: «fue bazofia, bazofia todo el tiempo»,
nunca llegaría a alcanzar el descuidado arrebato del verso de Bro ning[88]. En
pocas palabras, el nombre no es la cosa; pero el nombre dista mucho de ser un
mero número o signo para la cosa. El hombre y la naturaleza llevan tanto tiempo
relacionándose que tengo fuertes sospechas de que los ranúnculos y los jacintos
nos parecen más nobles debido a lo noble y antiguo de sus nombres.
Olvidar
esto es olvidar el significado mismo de la cultura, que debería discurrir
paralela a la horticultura. Y algunos modernos de la escuela poética de la
bazofia y la hicoria, parecen dispuestos a olvidarlo. La revuelta contra la
cultura a menudo es la última moda de los cultivados. Pero, por encima de todo,
es muy injusta con el pobre Shakespeare. Si alguna vez hubo alguien que no
estuviera de acuerdo con la distraída observación de Julieta, en el sentido
realista, ése fue él. Si alguna vez hubo un hombre capaz de pasarse sin las
flores y de oler las palabras como si fueran flores, ése fue él. El cielo sabrá
por qué el mundo ha recordado esa frase casual de Julieta y olvidado un millar
de frases bellísimas y odoríferas que se elevan como vapores estupefacientes.
«Ni amapola ni mandrágora…»[89]. Sin duda todo el mundo conoce estos tóxicos
ingredientes. Pero dudo seriamente que Shakespeare supiera siquiera el aspecto
que tiene la mandrágora.
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UN RETRATO
DE SHAKESPEARE
Resulta muy
interesante que hayan encontrado un retrato de Shakespeare en
una
taberna, sobre todo porque parece un lugar de lo más indicado para encontrar a
Shakespeare. No conozco, ni siquiera comprendo lo más mínimo, los métodos
sutiles y minuciosos mediante los que esos caballeros expertos en arte son
capaces de dilucidar con certeza qué retrato es ése; pero desde luego no tiene
nada de absurdo que a Shakespeare lo pintara uno de sus primeros admiradores en
el tablero de una taberna, ni que Shakespeare posara mientras lo pintaban,
siempre que le dieran cerveza suficiente. Veo en un periódico que hay quien ha
planteado algunas dudas sobre la veracidad de semejante episodio, y deduzco por
el contexto que dichas dudas se plantearon en interés de la escuela
Bacon-Shakespeare. Supongo que este baconiano concreto piensa que todos los
retratos de Shakespeare debieran ser retratos de Bacon; y, en caso contrario,
es que no son retratos de Shakespeare. Parece haber cierta confusión inherente
a esta línea de pensamiento, pero ahora no dispongo de tiempo para ponerla en
evidencia. En cualquier caso, lo que dijo el baconiano acerca del nuevo retrato
es esto: «¿Hay alguna probabilidad de que a un tosco muchacho de pueblo,
prácticamente sin un penique y abrumado por la carga que suponen una mujer y
tres hijos, que se une a un grupo de actores ambulantes en 1587, y del que, un
año después, se sabe que se está ganando precariamente la vida fuera del
teatro, y que no lleva su primera obra al editor hasta cuatro años más tarde,
le pintaran el retrato al óleo en 1588, la fecha supuesta del cuadro antes
mencionado?».
Es posible
que esta escuela de pensamiento utilice ágiles y espléndidas asociaciones de
ideas que soy demasiado torpe para seguir. Pero no acabo de entender por qué
tener una mujer y tres hijos debería impedir que a alguien le pintaran su
retrato. Los pintores no suelen insistir en que sus modelos sean célibes, como
si formaran parte de una orden sagrada y separada de monjes. No hay ninguna
prueba de que Shakespeare pagara por ello, o de que, si lo hizo, pagara mucho;
y, si se para uno a pensarlo, no parece muy probable que un hombre pagara mucho
por una pintura comparativamente burda en una recóndita taberna. Supongamos que
estamos hablando de un hombre de quien sabemos que fue un actor mediocre
durante un tiempo, que viajaba de sitio en
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sitio como
cualquier otro actor, pero de quien también sabemos que fue un hombre de
personalidad arrebatadora, tal vez fascinante. ¿Sería tan improbable que algún
amigo o adulador de su juventud le pintara en una de las ciudades pequeñas por
las que pasó? Parece una cuestión trivial, pero no lo es porque es típica. La
controversia sobre si Bacon escribió las obras de Shakespeare solo tiene
importancia porque resulta ser el campo de batalla de dos métodos históricos,
de dos tipos de criterio. En realidad importa poco si Bacon era Shakespeare o
Shakespeare era Bacon. Supongo que a Shakespeare no le importaría demasiado que
le robasen sus logros literarios; y estoy seguro de que a Bacon le encantaría
que le exonerasen de su historia política y de su reputación. Lord Francis
Verulam habría sido un hombre más feliz, y sin duda más y mejor cristiano, si
también él hubiera ido a beber cerveza a Stratford; si hubiera comenzado y
terminado su vida en una taberna. Y por lo que se refiere a la gloria
individual, los dos tienen eso, y probablemente solo eso, en común: que al
final de sus vidas ambos parecieron decidir que toda la gloria es vanidad.
Pero, como digo, el verdadero interés de la cuestión radica en cierto método
histórico y de discusión del que el párrafo que acabo de citar es un magnífico
ejemplo.
Los dos
argumentos que suelen chocar en la historia podrían llamarse el argumento del
detalle y el argumento de la atmósfera. Supongamos que un hombre escribiese
sobre los cocheros londinenses dentro de doscientos años. Podría conocer todos
los detalles que pudiera reunir a partir de todos los documentos, podría saber
los números de todos los coches, los nombres de todos los cocheros y de los
dueños individuales y colectivos de todos los vehículos en cuestión, la tasa
fija de pago y todas las leyes parlamentarias sobre el particular. Pero, en
cambio, podría no conocer la sutil y abigarrada atmósfera que rodeaba a los
cocheros; sus peculiares relaciones con la clase acomodada que contrata
habitualmente sus servicios. No comprendería que pagarle la tarifa mínima a un
cochero no es lo mismo que pagarle la tarifa mínima al cobrador del tranvía. No
comprendería que cuando un cochero cobra de más no es lo mismo que cuando un
carnicero o un panadero cobran de más. Se le escaparía hasta qué punto esos
hombres se consideran a sí mismos los empleados temporales, los cocheros
temporales de los ricos; no comprendería que incluso sus palabrotas son una
expresión de esa idea de dependencia de la histórica generosidad de los
caballeros. No comprendería cómo esta extraña clase de hombres conseguían ser
insolentes sin ser independientes. La historia existe para hacer reales justo
esa clase de atmósferas; y es precisamente ese tipo de atmósferas la que casi
siempre
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descuida la
historia. Quienes mantienen que Bacon escribió las obras de Shakespeare son,
por así decirlo, los maníacos de este método del detalle frente a la atmósfera,
que es la maldición de tantos hombres cultivados. De hecho, los que estudian la
controversia Bacon-Shakespeare son gente muy cultivada; conocen una enorme
cantidad de detalles sobre la época que les preocupa. Pero todo es detalle; y
el detalle en sí mismo equivale a la locura. El lunático es, por definición,
alguien que ha sacado los detalles de la atmósfera real.
He aquí un
ejemplo. Recuerdo haber discutido hace mucho tiempo con un baconiano que
aseguraba que Shakespeare no pudo escribir sus obras, porque Shakespeare era un
aldeano y en sus obras no había ningún estudio detallado de la naturaleza en el
sentido moderno —ningún detalle acerca de cómo construyen los pájaros su nido,
o de cómo esparcen el polen las flores— como las que tenemos en ords orth o en
Tennyson. Pues bien, el hombre que decía esto conocía mucho mejor que yo la
literatura isabelina. De hecho, lo sabía todo acerca de la literatura isabelina
excepto lo que era la literatura isabelina. Si hubiese tenido siquiera la más
mínima idea de lo que era la literatura isabelina nunca habría soñado ni
esperado que ningún isabelino escribiera sobre la naturaleza, solo por haberse
criado en ella. Un poeta del Renacimiento criado en un bosque no habría escrito
acerca de los árboles más de lo que un poeta del Renacimiento criado en una
pocilga habría escrito acerca de los cerdos; habría escrito acerca de los dioses
o no habría escrito en absoluto. No era propio del Renacimiento escribir acerca
de la historia natural que había al otro lado de la puerta. Decir que
Shakespeare, si verdaderamente hubiera nacido en Stratford, habría escrito
sobre pájaros y prados, es como decir que Keats, si verdaderamente hubiera
nacido en Londres, habría escrito sobre autobuses y tiendas de paños. Esta
incapacidad, por parte de un hombre mucho más cultivado que yo, para captar la
cualidad de una época me dejó perplejo. Entonces alguien empeoró las cosas al
decir que Shakespeare sabía describir la naturaleza con detalle, puesto que
describía con detalle el aspecto y paso de un caballo —como si un caballo fuera
un tímido pajarillo que construyera su nido en los más oscuros bosques de Inglaterra
y solo alguien nacido en Stratford pudiera verlo—. Si hay algo más cierto
acerca de un caballero isabelino que el hecho de que no sabría nada acerca de
la naturaleza, es el hecho de que lo sabría todo sobre los caballos.
Tan solo
cito este antiguo ejemplo como muestra de una total ausencia de un sentido o
atmósfera histórica. Aquel caballo que construyó su nido en los altos árboles
de Stratford es típico de toda esta crítica antinatural; el crítico
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que lo
descubrió, lo que descubrió en realidad es un mirlo blanco. Otro argumento del
mismo tipo es que Shakespeare debió de ser un hombre erudito como Bacon porque
sabía mucho de leyes y mitología y literatura clásica. Eso es como decir que yo
debo ser tan erudito como el decano de Balliol, en Oxford, porque estoy
familiarizado con la mayor parte de las cosas de las que él habla; porque he
oído hablar de la controversia entre nominalistas y realistas, o porque he oído
que en Balliol se discutió sobre el ser absoluto y el ser relativo. De nuevo al
hombre se le escapan el espíritu y el tono de la época por completo. No se
percata de que en la época de Shakespeare cualquier hombre despierto podía
enterarse de esas cosas, exactamente igual que yo puedo enterarme de cualquier
cosa paseándome por la calle Fleet. Entonces era tan imposible vivir en Londres
y no oír hablar de mitología pagana, como hoy vivir en Londres y no oír hablar
de socialismo. La misma incredulidad solemne e inhumana que encuentra increíble
que un espabilado muchacho de Londres oiga hablar de muchas más cosas de las
que realmente conoce, es la misma que encuentra increíble que algún pintorzuelo
le pinte un retrato por pura diversión en una taberna.
La verdad,
me temo, es que la locura tiene una gran ventaja sobre la cordura. La cordura
siempre es descuidada. La locura siempre es cuidadosa. Un loco es capaz de
contar los barrotes de las verjas de Hyde Park; puede saber su número exacto,
porque para él son otra cosa diferente. Un hombre cuerdo no conocerá el número
de los barrotes, tal vez ni siquiera su forma; no sabrá nada acerca de ellos,
salvo la suprema, sublime, platónica y trascendental verdad de que son
barrotes. Hay gran parte de falsedad en la idea de que la verdad debe
prevalecer necesariamente. En primer lugar tenemos esta falsedad: si alguien
está en posesión de la verdad suele ser feliz. Y si es feliz suele ser
perezoso. La actividad incesante, la inteligencia exagerada, suele ser patrimonio
de quienes se equivocan en parte y aciertan en parte. Toda la ventaja de
quienes piensan que Bacon escribió las obras de Shakespeare, radica simplemente
en el hecho de que les preocupa si Bacon escribió las obras de Shakespeare. La
desventaja de quienes no lo creen así radica en el hecho de que (debido a su
propia locura) eso les trae sin cuidado. El hombre cuerdo, lo suficientemente
cuerdo para ver que Shakespeare escribió las obras de Shakespeare, es quien
está lo suficientemente cuerdo para que no le preocupe si las escribió él o no.
Página 162
«SUEÑO DE
UNA NOCHE DE VERANO»
La mejor de
las comedias de Shakespeare es también, desde cierto punto de
vista, la
mejor de sus obras. Nadie defendería que ocupa ese puesto por sus méritos como
estudio psicológico, si por estudio psicológico entendemos el estudio de los
personajes individuales en una obra. Nadie defendería que Puck es un personaje
en el sentido en que lo es Falstaff, o que el crítico se quedó pasmado ante la
psicología de Chicharrillo. Pero hay un aspecto en el que la obra supone tal
vez un triunfo mayor, desde el punto psicológico, que el mismo Hamlet.
Podríamos preguntarnos si hay otra obra literaria en el mundo en la que se
exponga de manera tan vívida una atmósfera social y espiritual. En Hamlet, por
ejemplo, hay una atmósfera algo lóbrega e incluso melodramática, pero está
subordinada al protagonista principal y es moralmente inferior a él; la
oscuridad es solo un telón de fondo para la estrella solitaria del intelecto.
En cambio, Sueño de una noche de verano es un estudio psicológico, no de un
hombre aislado, sino de un espíritu que unifica a la humanidad. Los seis
hombres pueden estar charlando en una taberna; puede que no sepan cómo se
llaman los otros, ni vean los rostros de los demás, pero la noche, o las
grandes historias, o alguna animada y sinuosa discusión, llegan a convertirlos
en uno solo, si no totalmente identificados entre sí, al menos unidos por ese
invisible séptimo invitado que representa la armonía entre todos ellos. Ese
séptimo hombre es el protagonista de Sueño de una noche de verano.
Un estudio
de la obra desde un punto de vista literario o filosófico deberá por tanto
fundarse en algunas sesudas consideraciones acerca de dicha atmósfera. En una
conferencia sobre Como gustéis, el señor Bernard Sha apunto una idea que es un
ejemplo admirable de su impresionan te ingenuidad y de la más interesante de
sus limitaciones. Al defender que Shakespeare consideraba el frívolo
sentimentalismo y optimismo de la comedia como meras características de una
obra de circunstancias más o menos cínica, llegó a sugerir que el título Como
gustéis era una provocadora apelación al público por su mal gusto y el del la
propia obra del dramaturgo. Si el señor Bernard Sha hubiera imaginado a
Shakespeare insistiendo en que Ben Jonson debería llevar ropa interior transpirable,
o unirse a la liga antialcohólica, o
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distribuir
panfletos contra los impuestos municipales, apenas habría imaginado algo más
radicalmente opuesto al espíritu de la comedia isabelina que el esnobismo cursi
y malicioso de semejante provocación. Shakespeare podía hacer que el
quisquilloso y cultivado Hamlet, centrado en su mundo melancólico y puramente
intelectual, advirtiera a los actores contra un exceso de complicidad con la
turba. Pero el alma y el significado de las grandes comedias radican en la
clamorosa comunión entre el público y la obra, una comunión tan caótica que
algunas escenas estúpidas y violentas nos hacen pensar que algunos de los
camorristas del foso han trepado a las candilejas. El título Como gustéis es,
por supuesto, una expresión de total despreocupación, y no de amarga preocupación
como lo interpreta fantásticamente el señor Bernard Sha ; es la despreocupación
divina e inagotable de un hombre feliz. Y la prueba más evidente es que hay
cientos de estos títulos genialmente provocadores esparcidos a lo largo y ancho
de la comedia isabelina. ¿Es Como gustéis un título que requiera una
explicación sombría e irónica en una escuela de la comedia que titulaba sus
obras Lo que queráis, Es un mundo loco, señores, Si no es bueno, es que el
diablo anda cerca, El diablo es un asno, Alegría de un día humorístico y Sueño
de una noche de verano? Todos y cada uno de esos títulos son arrojados a la
cabeza del público igual que un hidalgo borracho podría arrojarle un monedero a
su lacayo. ¿Cree el señor Sha que Si no es bueno, es que el diablo anda cerca
era lo contrario a Como gustéis y una solemne invocación a los poderes
sobrenaturales para dar fe del cuidado y perfección de su maestría literaria?
Tan isabelina es una explicación como la otra.
Pues bien,
en la causa de este error moderno y pedantesco está el secreto y la dificultad
de obras como Sueño de una noche de verano. Suponiendo que sea posible
resumirlo, el sentimiento de una obra así, se resume en una frase: es el
misticismo de la felicidad. Es decir, se basa en la idea de que, como el hombre
vive en una frontera, puede encontrarse en una atmósfera espiritual o
sobrenatural, no solo siendo profundamente triste o meditativo, sino siendo
extravagantemente feliz. El alma puede escapar del cuerpo en una agonía de
pesar, o en un trance extático; pero también puede abandonar el cuerpo en un
paroxismo de risotadas. Sabemos que la pena puede superarse a sí misma; del
mismo modo Shakespeare creía que el placer puede superarse a sí mismo y transformarse
en algo peligroso y desconocido. Y la razón de que la lógica y destructiva
escuela moderna, de la que el señor Bernard Sha es un ejemplo, sea incapaz de
captar esta naturaleza puramente exuberante de las comedias es simplemente que
su actitud lógica y destructiva le impide experimentar esa
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exuberancia
sobrenatural. No podemos penetrar en Como gustéis si la consideramos tal como
la entendemos. No podemos tener un Sueño de una noche de verano si el único
objetivo de nuestra vida es mantenernos despiertos con el negro café de la
crítica. La cuestión que se sopesa, honrada y equilibradamente, en Sueño de una
noche de verano es si la vida real, el sine qua non del hombre, es la de la
vigilia o la de la visión. Pero resulta difícil comprender la superioridad que
poseen a la hora de juzgar, quienes se enorgullecen de no vivir jamás la vida
de la visión. Al menos es discutible si los isabelinos no sabrían más acerca de
ambos mundos que el intelectual moderno; no es ni mucho menos improbable que
Shakespeare no solo tuviera una visión más clara de las hadas, sino que hubiese
atinado mucho mejor al dispararle a un ciervo y recaudado mucho más dinero con
sus actuaciones que un miembro de la Sociedad Teatral.
Shakespeare
nunca se elevó más alto que en esta obra en lo que se refiere a la pura poesía
y la intoxicación de las palabras. Pero, a pesar de eso, el mérito literario
supremo de Sueño de una noche de verano es su diseño. La sorprendente simetría,
la sorprendente belleza artística y moral de su diseño, pueden resumirse muy
brevemente. La historia comienza en el mundo común y corriente con la agradable
seriedad de los amantes y los amigos muy jóvenes. Luego, a medida que los
personajes se internan en el intrincado bosque de los jóvenes enredos y la
felicidad robada, el cambio y la perplejidad comienzan a apoderarse de ellos.
Pierden el tino y extravían el camino pues están en mitad del país de las
hadas. Sus palabras, sus ansias, sus propias imágenes, se van desdibujando y
volviendo más y más fantásticas, como sueños dentro de otros sueños en la
niebla sobrenatural de Puck. Entonces los vapores del sueño comienzan a
disiparse, y personajes y espectadores se van despertando con el sonido de las
trompas y los perros y la limpia y fresca mañana. Teseo, la encarnación del
racionalismo feliz y generoso, expone con líneas trilladas y soberbias la
explicación más sensata de semejantes experiencias psíquicas, y señala con un
escepticismo benévolo y reverente que todas las hadas y encantamientos no son
más que las emanaciones, las obras maestras inconscientes del hombre. El grupo
entero estalla en una espléndida carcajada. Se produce una gran agitación entre
banquetes y representaciones teatrales, y por encima de todo burbujea una de
esas frívolas e inspiradas conversaciones en las que una buena frase parece
extinguirse al dar a luz a otra. Si alguna vez el hijo del hombre en sus
vagabundeos se sintió a gusto bebiendo junto al fuego, eso fue en casa de
Teseo. Todos los sueños han sido olvidados, igual que un sueño melancólico,
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que se
recuerda por la mañana, llega a olvidarse ante la certeza de cualquier otra
fiesta nocturna; y así la obra parece concluir naturalmente. Comenzó en la
tierra y en la tierra termina. Cerrar así el sueño de una noche de verano con
un eclipse de luz es un efecto propio de un genio. Pero la característica de
esta comedia es que el genio se supera a sí mismo; y se añade un toque que
convierte a la obra en colosal. Teseo y su cortejo se retiran en un sonoro
final, lleno de humor y sabiduría y en el que todo vuelve a su sitio, y el
silencio se instala en la casa. Entonces se oye el apagado rumor de unos pasos
y, por un momento, los elfos miran en el interior de la casa preguntándose qué
es la realidad. «Supongamos que nosotros somos reales y ellos las sombras». Si
ese final se interpreta bien, cualquier hombre moderno sentirá un escalofrío en
la espalda al volver a casa del teatro por un sendero a través del campo.
Es un
asunto trivial, por supuesto, aunque en una crítica general se hace más o menos
indispensable para comentar otro aspecto de su perfección artística: la forma
extremadamente humana y exacta en la que la obra capta la atmósfera de un
sueño. La persecución, el enredo y la frustración de los incidentes y
personalidades son bien conocidos para cualquiera que haya soñado con caer
perpetuamente de precipicios o con perder trenes perpetuamente. Aunque sigue
clara y lógicamente la narrativa necesaria para la obra, el autor consigue
incluir todas las principales características de un sueño exasperante. Tenemos
la persecución de un hombre al que no podemos atrapar, la huida de un hombre al
que no podemos ver, el regreso constante al mismo sitio, la demencial alteración
de los mismísimos objetos que deseamos, la sustitución de una cara por otra, la
instalación del alma equivocada en el cuerpo equivocado, las fantásticas
deslealtades de la noche, y todo es tan obvio como importante. Tal vez valga la
pena reparar en que toda esta confusión de la comedia tiene otra característica
esencial de los sueños. Normalmente de un sueño puede decirse que posee una
total discordancia en los incidentes y una curiosa unidad en el tono; todo
cambia excepto el que sueña. Puede comenzar y terminar con cualquier cosa, pero
si el que sueña está triste, al final estará tan triste como lo estaba, por una
especie de premonición, al principio; y si está alegre al principio, alegre
seguirá aunque se desplomen las estrellas. Sueño de una noche de verano ha
conseguido captar muy bien esta dificultad, esta sutileza casi desesperada. Los
sucesos en el bosque errante son en sí mismos, y considerados a la luz del día,
no solo melancólicos, sino amargamente crueles e ignominiosos. Pero mediante la
creación de una atmósfera, tan mágica como la niebla de Puck, Shakespeare logra
que todo sea misteriosamente hilarante, pese a ser
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palpablemente
trágico, y misteriosamente compasivo, pese a ser cínico en sí mismo. De algún
modo logra despojar a la tragedia y la traición de su plena agudeza, igual que
un dolor de muelas o el peligro mortal de un tigre o un precipicio aparecen
despojados de su agudeza en un sueño agradable. La creación de un sentimiento
predominante como ése, un sentimiento no solo independiente, sino también
enfrentado a los acontecimientos, es un triunfo artístico mucho mayor que la
creación de los personajes de Otelo.
Es difícil
hacer una aproximación crítica a una figura de tanta importancia como la de
Lanzadera el Tejedor. Es más grande y mucho más misterioso que Hamlet, porque
el interés de la gente como Lanzadera reside en la riqueza de su subconsciente,
mientras que el de Hamlet radica en la comparativamente superficial riqueza de
su conciencia. Y dicha dificultad es aún mayor en la época actual, tan
obsesionada con el mero intelecto. Somos víctimas de una curiosa confusión que
nos lleva a pensar que ser grande tiene algo que ver con ser inteligente, como
si tuviésemos la más mínima razón para suponer que Aquiles era inteligente, y
no dispusiéramos de un sinfín de pruebas que indican que prácticamente rozaba
la estupidez. La grandeza es una cualidad indescriptible, pero palpable y muy
familiar, referida a la talla de la personalidad, a la lealtad, dotada de un
fuerte sabor y de una forma de expresión sencilla y natural. Un hombre así es
recio como un árbol y tan único como un rinoceronte, y fácilmente podría ser tan
estúpido como él. Igual que un gran poeta descuella sobre otro pequeño, el gran
estúpido descuella sobre el pequeño. Todos hemos conocido a rústicos como
Lanzadera el Tejedor, hombres cuyos rostros se nublarían de idiocia si
tratáramos de explicarles durante diez días el significado de la deuda
nacional, pero que aun así son grandes hombres, semejantes a Sigurd y a
Hércules, héroes de los albores de la tierra, porque sus palabras eran sus
propias palabras, sus recuerdos eran sus propios recuerdos, y su vanidad tan
grande y sencilla como una montaña. Todos hemos conocido a gente en nuestro
propio círculo de amigos a la que los intelectuales tildarían de descerebrada,
pero cuya presencia en la habitación es como un fuego rugiendo en la parrilla
que lo cambia todo, las luces, las sombras y el aire; cuyas entradas y salidas
constituyen de algún extraño modo sucesos destacables; cuyos puntos de vista,
una vez expresados, hechizan y persuaden a la imaginación y casi parecen
intimidarla; cuyo absurdo manifiesto se adhiere a la fantasía como la belleza
del primer amor, y cuyas locuras se narran como las leyendas de un paladín.
Esos son grandes hombres, hay miles de ellos en el mundo, aunque tal vez muy
pocos en la Cámara de los
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Comunes. No
deberíamos buscar a los grandes en los fríos salones de la inteligencia, donde
las celebridades parecen considerarse importantes. Un salón intelectual es tan
solo un campo de entrenamiento de una destreza concreta, y se parece a una
clase de esgrima o a un cuerpo de fusileros. Es más bien en nuestras casas y
ambientes, desde Croydon hasta St. John’s ood, en las viejas enfermeras, en los
caballeros y sus aficiones, en las solteronas parlanchinas, en los
incomparables mayordomos, donde podremos percibir la presencia de esa sangre de
los dioses. Y esta criatura tan difícil de describir, tan fácil de recordar, el
estúpido augusto y memorable, nunca ha sido retratada tan suntuosamente como en
el Lanzadera de Sueño de una noche de verano.
Lanzadera
lleva la marca suprema de su auténtica grandeza en el hecho de que, como el
santo verdadero o el auténtico héroe, tan solo se distingue de la humanidad en
que da la impresión de ser más humano que la humanidad. No es cierto, como
sugieren los ociosos materialistas de nuestros días, que comparado con la mayor
parte de los hombres, el héroe parezca frío y deshumanizado, es la mayoría
quien parece fría y deshumanizada en presencia de la grandeza. Lanzadera, como
Don Quijote, el tío Toby[90] y el señor Richard S iveller[91], y el resto de
los Titanes, tiene una enorme e inconmesurable flaqueza: su estupidez es a gran
escala, y cuando sopla su trompeta parece la trompeta de la Resurrección. Los
otros rústicos de la obra aceptan su liderazgo no solo natural sino
exuberantemente; todos poseen esa generosidad primaria y salvaje, esa clamorosa
abnegación que hace que los hombres sencillos disfruten con la cercanía del
héroe, ese elemento incuestionable de la naturaleza humana que, aparte de en
esta obra, nunca ha sido expresada tan perfectamente como en el incomparable
capítulo al principio de Evan Harrington[92] en el que los comerciantes cantan
con lírica energía las alabanzas del mismo Gran Mel que acaba de estafarles.
Los escépticos de pacotilla escriben acerca del egoísmo primario de la
naturaleza humana, pero descubrir y retratar vívidamente esta generosidad ruda
y subconsciente que es más antigua que el ser, está reservado a grandes hombres
como Shakespeare y Meredith. Solo ellos, con su insaciable tolerancia, son
capaces de percibir la devoción espiritual que anida en el alma de un esnob. Y
es ese juego natural entre la sustanciosa simpleza de Lanzadera y la sencilla
simpleza de sus camaradas el que desencadena la inabordable perfección de las
escenas cómicas de esta obra. La sensibilidad literaria de Lanzadera es
perfectamente apasionada y genuina, mucho más genuina que la de muchos
cultivados críticos literarios: «La rabiosa roca y el
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choque que
choca que rompan la boca de férrea prisión. Y Apolo en su carro que brille
bizarro, y que hunda en el barro la ciega pasión»[93] es poesía de la buena,
llena de vida y de fuerza y aunque sea ligera e imperceptiblemente deficiente
en cuanto a su sentido, sigue siendo tan buena y tan sensata como la mayoría de
los discursos retóricos que Shakespeare puso en boca de reyes y amantes e
incluso en los espíritus de los muertos. Si a Lanzadera le gustase recitar por
puro placer, el hecho tan solo añadiría otro punto de contacto entre él y su
creador literario. Pero su estilo, aunque deliberadamente pomposo y ridículo,
es muy literario, la aliteración acumula oleada tras oleada y el verso completo
crece como una ola antes de romper. No hay nada mezquino en su estupidez; ni
tampoco hay en toda la literatura un personaje que esté tan libre de
vulgaridad. El hombre vitalmente simple y estúpido canta «La madreselva y la
abeja»; no clama acerca de «rocas rabiosas» ni «del carro de Apolo». Dickens,
que poseía, tal vez más que ningún otro hombre moderno, la hospitalidad mental
y la sabiduría despreocupada de Shakespeare, percibió y expresó admirablemente
la misma verdad. Percibió, por así decirlo, que hay idiotas sin remedio que con
mucha frecuencia tienen un verdadero don y entusiasmo por las letras. El señor
Mica ber[94] amaba la elocuencia y la poesía con toda su alma inmortal: las
palabras y las imágenes visionarias le mantenían con vida, a falta de comida y
de dinero, como podrían haber mantenido a un santo ayunando en el desierto.
Dick S iveller[95] no citaba de manera inimitable a Moore y a Byron solo por el
gusto de hacer frívolas digresiones, sino porque amaba una gran escuela
poética. El sincero amor por los libros no tiene más que ver con la
inteligencia o la estupidez que cualquier otro amor sincero. Es una cualidad
del carácter, una frescura, una capacidad de experimentar placer, de sentir fe.
Un estúpido puede disfrutar leyendo obras maestras exactamente igual que un
estúpido puede disfrutar recogiendo florecillas. Un idiota puede enamorarse de
un poeta igual que puede enamorarse de una mujer. Y el triunfo de Lanzadera es
que ama la retórica y su propio gusto en cuestiones artísticas, y eso es todo
lo que puede conseguir Teseo o, puestos a eso, Cosimo di Medici. Vale la pena
señalar, como un toque especialmente refinado en el retrato de Lanzadera, que
casi siempre su gusto literario se preocupa más por el sonido que por el
sentido. Comienza el ensayo con estrepitoso entusiasmo: «Tisbi, dulce flor de
sabor odioso». «Olor, olor», le recrimina Cartabón, y sus palabras son
aceptadas de acuerdo con la fría y pesada norma que exige que un pasaje poético
tenga significado. Pero «Tisbi, dulce flor de sabor odioso», la versión de
Lanzadera, es un verso
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mucho mejor
y con mayor resonancia. Y la i que inserta en Tisbe es un verdadero hallazgo
métrico.
Hay otro
aspecto de esta gran obra que debería conservarse familiarmente en la memoria.
Por extravagante que sea la mascarada de la historia, tiene una perfecta
armonía estética que abarca desde un coup de maître como el nombre de
Lanzadera, hasta el de la flor llamada Pensamiento. En todo el asunto puede
decirse que no hay más que una nota discordante que es el nombre de Teseo y la
ciudad de Atenas en la que ocurren todos los acontecimientos. La descripción de
Atenas que hace Shakespeare en Sueño de una noche de verano es la mejor
descripción de Inglaterra que se haya escrito jamás. Es obvio que Teseo no es
más que un terrateniente inglés, amigo de la caza, amable con sus
arrendatarios, hospitalario y algo vanidoso. Los menestrales son menestrales
ingleses que hablan entre sí con la extraña formalidad de los pobres. Por
encima de todo, las hadas son inglesas, y compararlas con los hermosos
espíritus patricios de las leyendas irlandesas, por ejemplo, supone descubrir
de pronto que tenemos, después de todo, nuestro propio folklore y mitología, o
al menos que los teníamos en la época de Shakespeare. Cuando Robin Goodfello
[96] le estropea la cerveza a la vieja, o le quita el taburete de debajo, no
tiene nada de la conmovedora belleza céltica; las suyas son las payasadas del
mundo invisible. Tal vez sea alguna deshonrosa herencia de la vida inglesa la
que hace que los fantasmas americanos sean tan aficionados a las bromas
indecorosas. Pero esta unión de farsa y misterio es una característica del
inglés medieval. La obra es un último vistazo a la alegre Inglaterra, ese país
lejano, pero radiante e indubitable. Sería muy difícil definir dónde yace la
peculiar verdad que encierra la expresión «alegre Inglaterra», aunque es
necesario comprenderla para comprender Sueño de una noche de verano. En algunos
casos, al menos, puede decirse que radica en que la Inglaterra de la Edad Media
y el Renacimiento, a diferencia de la Inglaterra de nuestros días, era capaz de
concebir la idea de un alegre naturalismo. Entre todas las grandes obras del
puritanismo, la prueba que lo condena radica en el hecho de que, de todas las
fábulas del cristianismo, tan solo conservara y renovara una: la creencia en
las brujas. Apartó a un lado la superstición más sana y generosa y aprobó tan
solo la mórbida y peligrosa. En su acercamiento al gran cuento de hadas
nacional del bien y del mal, los puritanos mataron a san Jorge y preservaron
cuidadosamente al dragón. Y esta tradición del siglo XVII de tratar acerca de
la vida psíquica, sigue arrojando su negra sombra sobre Inglaterra y América;
de forma que si le echamos un vistazo a cualquier novela sobre ocultismo
podemos estar absolutamente seguros de que tratará
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sobre el
triste y perverso destino. Busquemos lo que busquemos, lo único seguro es que
no encontraremos espíritus como los de Ayl in[97] inspirando una historia tan
absurda como Aventuras de un cadáver o Los londinenses. Esa imposibilidad se
debe a la desaparición de «la alegre Inglaterra» y de Robin Goodfello . Para
nosotros era un país prodigioso, la tierra de un alegre ocultismo en la que el
campesino hacía chistes sobre su santo patrón y solo maldecía a las hadas en
broma, como quien maldice a un criado perezoso. Shakespeare es inglés en todo
lo que hace, y sobre todo en sus debilidades. Del mismo modo en que Londres,
una de las mayores ciudades del mundo, exhibe más arrabales y esconde más
bellezas que ninguna otra, Shakespeare es el más descuidado de los cuatro
gigantes de la poesía, y solo nos deja entrever su esplendor como por
accidente, igual que cuando nos encontramos con una iglesia antigua al doblar
una esquina. En nada es tan inglés como en la noble inconsciencia cosmopolita
que le hace mirar con los ojos de un niño hacia el este, hacia Atenas o Verona.
Le encantaba hablar de la gloria de países lejanos, pero hablaba de ellos con
la lengua y el espíritu insaciable de Inglaterra. El patriotismo posterior
abusa de la costumbre de dejar a un lado ese método y hablar de Inglaterra de
la mañana a la noche, aunque de un modo nada inglés. La casualidad, las
incongruencias y un cierto despiste forman parte del temperamento de
Inglaterra; el inconsciente con cabeza de asno no es un mal ejemplo. Los filósofos
materialistas y los políticos mecanicistas han logrado sin duda proporcionarle
una mayor unidad en algunos casos. La única pregunta es en qué clase de animal
lo han convertido.
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EL
AUTÉNTICO DOCTOR JOHNSON
Es posible
que todavía haya gente en Inglaterra que no adore al doctor
Johnson.
Dichas personas deberían ser apartadas a un lado, de ser posible por medio de
la persuasión. Debe hacerse un breve y claro intento por convencerles antes de
entrar en cuestiones más sutiles en cualquier discusión sobre el gran hombre.
Ahora bien, el viejo y superficial malentendido acerca de Johnson (hoy casi
concluido) se expresa principalmente en dos ideas populares: que era pedante y
que era grosero. En ocasiones fue grosero, nunca fue pedante. Fue probablemente
el hombre menos pedante que ha vivido jamás; y sin duda usted y yo somos mucho
más pedantes que el doctor Johnson. Por pedantería se entiende la adoración por
las palabras muertas; y sus palabras, ya fueran largas o cortas, siempre
estaban vivas. Enfrentaba a las palabras largas con las cortas con un arte
improvisado pero infalible. No tengo aquí mis libros y cito de memoria, pero
creo que un escocés, irritado por las pullas rituales de Johnson contra su país
le dijo: «¿Recuerda usted, señor, que Dios creó Escocia?». Johnson le replicó
sin dudarlo: «Señor, debe usted recordar que la creó para los escoceses».
Después, tras una pausa, dijo grave y meditabundo: «Las comparaciones son
odiosas, pero Dios creó el infierno». Pues bien la vaga opinión popular sobre
Johnson se concentraría en las palabras más largas, como «comparaciones» u
«odiosas» y se quedaría con la impresión de que era pedante. Sería igual de
fácil concentrarse en palabras como «infierno» y dar la impresión de que era
vulgar. El único modo seguro de comprobarlo es fijarse en la frase entera y
preguntarse si hay una sola palabra, larga o corta, que esté fuera de lugar.
Johnson era lo contrario de un pedante, porque empleaba palabras largas solo
donde eran efectivas. En general, solía ser pomposo cuando Bos ell hablaba
frívolamente y frívolo cuando Bos ell hablaba pomposamente; una regla muy
sensata. Cuando Bos ell le enfrentó con los crudos hechos de una torre
solitaria y un bebé, contestó con dignidad: «Señor, a mí no me gustaría mucho
mi compañía». Pero cuando Bos ell disculpó a algún obispo o vicario en
decadencia con ese elaborado picadillo de sofismas y caridad que todavía hoy se
usa para excusar a los ricos, Johnson le contestó con unas pocas palabras
cortas, tan llenas de cristianismo y sentido común que no me permitirían publicarlas.
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La
acusación de grosería es más real, pero a propósito de eso también hay una
impresión que todavía perdura y que debe ser corregida. Tomada junto a la
acusación de pedantería, ha creado la imagen de un maestro de escuela
intimidador, una persona superior que se considera por encima de los buenos
modales. Pues bien, Johnson a veces era insolente, pero nunca se consideró
superior. No era un déspota, sino exactamente lo contrario. Era su sentido de
la democracia lo que le hacía ser ruidoso y poco escrupuloso como una turba en
las discusiones. Era precisamente porque pensaba que los demás eran tan
inteligentes como él, por lo que en los casos desesperados trataba de
derrotarlos clamorosamente. Todo el mundo conoce la descripción que hizo de él
uno de sus mejores amigos: «Si falla el tiro con la pistola, te atiza un
culatazo». Pero pocos se dan cuenta de que ése es el acto de un tipo heroico y
sencillo que lucha contra una fuerza superior. Johnson era un hombre de viva
impulsividad y humor variable, pero intelectualmente humilde. Siempre se
sumergía en cualquier discusión con la idea de que su oponente era tan bueno
como él y podía ser derrotado. Sus gritos y sus gol pes en la mesa eran la
expresión de una modestia fundamental. Creo que se puede captar ese matiz en
todo lo que dijo, incluso en esas terribles últimas palabras, pronunciadas en
su lecho de muerte, acerca de Burke, el único hombre que le había estimulado y
provocado: «Si lo veo ahora me muero». En ese aspecto, su destino ha sido
extraño. Se le ha considerado el pedante par excellence porque fue el único no
pedante en una época pedante. Se le ha tildado de tirano de la conversación,
porque fue el único de los de su talla intelectual que se mostró dispuesto a
discutir con sus inferiores. Por un lado suele decirse que traducía el inglés
al johnsoniano. Pero permítasenos recordar que fue el único hombre de su época
capaz de traducir a su vez del johnsoniano al inglés. Medio centenar de
críticos de la época podrían haber dicho de una obra: «No posee vitalidad
suficiente como para salvarse de la putrefacción», pero solo Johnson podría
haber dicho además: «No contiene suficiente ingenio como para conservarse
dulce». En el siglo XVIII había muchos grandes hombres que mantenían un club o
cortejo de siervos en el que hacían y deshacían a voluntad. No necesito
demostrarlo, el mayor satírico de la época ha convertido la imagen en inmortal:
Igual que
Catón dictaba las leyes en su pequeño Senado, y se sentaba atento a sus propios
aplausos.[98]
Pero
Johnson era como una reserva de atención para los que le aplaudían. Johnson era
furiosamente sordo con la gente que le contradecía. Lejos de ser un rey noble y
condescendiente como Ático[99], Johnson era una especie de
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miembro
irlandés de su propio parlamento. Pero éstos no son más que ejemplos aislados e
incidentales; todo lo referido a aquel hombre suena a realidad y honor; nunca
creyó estar en posesión de la razón sin estar dispuesto a presentar batalla; ni
creyó estar equivocado sin estar dispuesto a pedir perdón.
Todos hemos
oído lo suficiente para llenar un libro con las descortesías del doctor
Johnson. Ojalá recopilasen en otro libro las disculpas del doctor Johnson. No
hay mejor prueba de la caballerosidad e integridad de un hombre que ver cómo se
comporta cuando se equivoca; y Johnson se comportaba muy bien. Comprendía (cosa
que mucha gente bien educada no hace) que una disculpa envarada es un segundo
insulto. Comprendía que la parte ofendida no quiere ser compensada por haber
sido agraviada; quiere ser reparada por haber sido herida. Bos ell se quejó una
vez a él en privado y le explicó que no le importaban sus asperezas cuando
estaban a solas, pero que no le gustaba que le despedazaran en público. Añadió
alguna manida figura retórica, algún símil tan trivial que ni siquiera recuerdo
cuál fue. «Señor —dijo Johnson—, ése es uno de los mejores símiles que he oído
nunca». No perdió el tiempo en retirar formalmente esta palabra con reservas y
aquélla con explicaciones. Notó que le había hecho daño y trató de agradarle.
No había sabido prever lo que irritaría a Bos ell, pero al menos sabía qué era
lo que le consolaría. Es este gigantesco realismo de la bondad de Johnson, lo
directo de su emotividad, cuando se muestra emotivo, lo que hace que siga
ejerciendo su autoridad entre tantas generaciones. Su ética no tiene nada de
elaborado; quiere saber si, de hecho, un hombre es feliz o infeliz, si miente o
dice la verdad. Puede parecer que martillea el cerebro durante largas noches de
ruido y truenos, pero sabe entrar en el corazón sin llamar a la puerta.
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ILLIAM
BLAKE Y LA INSPIRACIÓN
Mucho se ha
dicho sobre la inspiración —sobre todo en las obras de la
imaginación—
por parte de autoridades a quienes respeto profundamente y de las que disiento
violentamente. En primer lugar, suele considerársela una visión religiosa o
espiritual del arte para suponer así que no procede del artista. Con ello se
implica que solo desde un punto de vista cínico, o al menos mundano, podría
sugerirse una profanación como que sí procede del artista. Y esto, para
empezar, me parece basado en una mala religión y filosofía. Se supone que
debemos regocijarnos sin reservas con la idea de que un espíritu haya inspirado
a lo que, de otro modo, no sería más que un hombre. Pero en realidad es una
blasfemia decir de un hombre que no es «más que un hombre». Y es una auténtica
herejía hablar como si un espíritu tuviera que ser siempre mejor que un hombre.
Es posible que a un buen hombre le inspirase un mal espíritu; y, en cualquier
caso, un hombre también es un espíritu. Y me parece más próximo a la verdadera
tradición cristiana sostener que el hombre crea a imagen de Dios, dentro de sus
capacidades, y en nada se parece tanto a la imagen de Dios como en el hecho de
crear imágenes. Por otro lado, no es en absoluto imposible que esa creación
directa, y cualquier cosa menos divina, pueda desviarse y confundirse solo con
prestar atención a las fuerzas elementales que vagan libres por el universo. Me
da la impresión de que eso ha ocurrido, de hecho, muy a menudo en la historia
real de la literatura. Sin duda, muchos grandes hombres han hablado de estar
inspirados, pero dudo que lo hicieran cuando eran más grandes.
Por tomar
un ejemplo famoso, illiam Blake aseguró que sus obras se las dictaban a veces
espíritus más exaltados. Pero ¿qué obras le dictaron los espíritus exaltados?
Con mis disculpas más respetuosas a los espíritus, y con la más cálida e
incluso apasionada admiración por Blake, creo que cualquier persona imparcial
que lea algunos de sus Libros proféticos más inspirados, se formará una opinión
más bien pobre de la lucidez y la capacidad para la coherencia narrativa
demostradas por los ángeles regentes. Bs muy significativo que siempre
estuviera dispuesto a explicar que sus ángeles favoritos eran en realidad
demonios. Pero con eso no quiso decir que fueran malos; se refería a alguna
otra cosa de un sistema simbólico o cabalístico
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propio, en
el que las palabras no significaban lo que se supone que significan. Se
refería, por ejemplo, a que los demonios representaban el principio divino de
la energía y los ángeles el principio divino de la sabiduría. Nadie que lea sus
crípticas pero entretenidas notas podrá decir que estaba de parte de los
ángeles. Más bien se muestra dispuesto a mirarlos con desprecio e incluso a
escarnecerlos, prefiere el departamento más energético; y se refiere
afectuosamente a uno de sus espíritus familiares en la frase: «Este ángel, que
ahora es un demonio, es un gran amigo mío». En cierto modo, este criptograma
ocultista resulta muy interesante para aquellos a quienes les gusta la teología
de tipo gnóstico. Pero cuando hablamos de que un poeta está inspirado, nos
referimos a que está inspirado hacia la poesía. Y nadie me va a convencer de
que este enredo de dogmas y versos ramplones supone una mejora en la poesía de
Blake.
Oh, girasol
fatigado del tiempo
que cuentas
los pasos del sol.
Esos dos
versos se elevan con el vuelo curvo de un pájaro; y dudo que hiciera falta
ningún demonio gnóstico para dictarlos. Pero el lector fatigado del tiempo, que
cuenta los pasos del razonamiento en las partes más densas de los volúmenes más
metafísicos de Blake, se sentirá mucho menos como un pájaro y mucho más como un
caracol. Sé bien que en esos libros hay ideas interesantes y originales, porque
Blake era un hombre interesante y original. Pero a un hombre así, si se le
ayuda, debería ayudársele a expresarse. Y tengo la impresión de que, cuando los
demonios le dejaban solo, se expresaba mucho mejor.
Sé que, al
menos en apariencia, tengo en mi contra algunas de las cosas en las que más me
enorgullezco de creer. Sé que la mitología es siempre cierta, o al menos cierta
en gran parte, y mucho más cierta que el estudio científico de los mitos. Creo
profundamente en la tradición; y, sin duda, hay una gran tradición acerca del
poeta y su musa. De modo que hablo a tientas, pero incluso en eso introduciré
provisionalmente una corrección. Hay algo que muy pocos hombres modernos
comprenden y que solo se me ocurre llamar la levedad de los clásicos. Los
clásicos siempre se tratan como si fueran pesados y por eso se trata
pesadamente sobre ellos; pero hay un sentido en el que deberían tomarse siempre
a la ligera. Los hombres de civilizaciones más antiguas tenían un hábito mental
suave y sutil, que en su mayor parte se ha perdido en la reseca seriedad de las
discusiones modernas. A menudo trataban de cosas en las que solo creían a
medias, y a menudo sabían cómo distinguirlas de las cosas en las que creían de
verdad. Por eso los hombres del
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Renacimiento,
e incluso los hombres de la Edad Media, podían mantener una imaginería pagana
paralela a su imaginería cristiana. Chaucer hace que sus caballeros adoren a
Venus y a Marte sin que eso desentone lo más mínimo con el pasaje más airoso,
solo unas páginas más adelante, en el que el duque de Atenas celebra el
sacramento cristiano del matrimonio con palabras que parecen sacadas
directamente de santo Tomás de Aquino. Shakespeare hace que ese mismo
matrimonio lo celebre Himen, la diosa pagana, y al cabo de unas pocas líneas de
la misma obra cuenta que el pecador se ha retirado a un monasterio bajo la
influencia de un santo ermitaño. Lo mismo ocurre con la expresión de muchos
estados de ánimo filosóficos o emociones espirituales. Estos grandes poetas tradicionales
a menudo expresan una idea de Vanitas vanitatum que podría confundirse con la
desesperación, y que en un escritor moderno probablemente lo sería. Sin
embargo, en su religión, la desesperación era en sí un pecado mortal. No
querían decir lo que decían; y tenían una escurridiza capacidad lírica para
sugerir que en realidad no querían decir lo que decían. Los hombres de la
antigua cultura europea podían tomarse el pesimismo a la ligera. Los hombres de
la nueva cultura americana tan solo pueden tomarse el optimismo pesadamente.
De acuerdo
con este espíritu, todos aquellos poetas aseguraban estar inspirados por una
musa, y algo de verdad había en lo que decían; aunque no fuera eso lo que
querían decir exactamente. No querían decir lo que diría alguien dedicado a las
investigaciones físicas o que asegurase ser un médium. Las dos ideas sucesivas
de una seria creencia cristiana y un descubrimiento científico serio han
aguzado nuestra imaginación y nos hacen preguntarnos si algo es estrictamente
cierto. Estoy seguro de que los poetas antiguos empleaban la imagen de una musa
en un sentido más vago. Homero comenzó invocando a la diosa, pero imagino que
no le habría hecho ninguna gracia que le dijeran que en realidad él no había
escrito el gran discurso de Sarpedón. E incluso Milton, que decía estar
inspirado por el Espíritu Santo, se habría molestado mucho con la idea de que
otro que no fuera él hubiese escrito la invocación a la luz. En ese sentido más
vago, de una inspiración procedente de Dios y de la naturaleza que fluyen en la
personalidad, la idea es, por supuesto, enteramente cierta y válida. Pero en
estos días de tantos fenómenos psíquicos, y de renovación de la mitología, tal
vez convenga mantener la inspiración dentro de unos límites.
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«LOS
PAPELES DE PICK ICK»
Hay quienes
niegan con entusiasmo la existencia de un Dios y se
entretienen
con un juego que llaman los errores de Moisés. No he estudiado con detalle sus
trabajos, pero, según parece, el principal error de Moisés fue escribir el
Pentateuco. Por lo visto, los errores menores no los cometió Moisés, sino
alguna otra persona tan desconocida como él. Estos polemistas cubren un campo
muy amplio y sus ataques contra las Escrituras son variados hasta la locura.
Abarcan desde sugerencias como que la versión íntegra de la Biblia es casi tan
inapropiada para un libro escolar femenino como la versión íntegra de las obras
de Shakespeare, hasta que besar el Libro es casi tan peligroso higiénicamente
como besar a los hijos de los pobres. Un crítico superficial podría pensar que
esta escuela no ha dejado sin señalar ni una sola frase de las Escrituras
hebreas o cristianas con algún ingenioso y maleducado comentario. Pero hay al
menos un pasaje sobre el que, por lo que yo sé, nunca se han abalanzado; y al
indicárselo tengo la sensación de que estoy, o debería estar, proporcionando material
para un gran número de oraciones en Hyde Park. Me refiero a ese singular
arreglo en la narración mística de la creación según el cual lo primero que se
crea es la luz y después todos los cuerpos luminosos. Uno no sabría imaginar un
proceso más vulnerable que éste para la lógica mastodóntica de los críticos de
la Biblia: que el sol se crease después que la luz del sol. La idea subyacente
tras esa frase es profundamente antagónica con el punto de vista moderno. Para
mucha gente moderna sería como decir que el follaje existió antes que la
primera hoja, o que la infancia existía antes de que naciera el primer bebé. La
idea, como digo, es ajena a la mayor parte del pensamiento moderno, y como
muchas otras ideas ajenas a la mayor parte del pensamiento moderno, es muy
sutil y sensata. Cualquiera que sea el significado del pasaje en el poema
primigenio, hay un significado metafísico muy real en la idea de que la luz
existiera antes que el sol y las estrellas. Y no es bárbaro, sino más bien
platónico: la idea existía antes que la maquinaria que la puso de manifiesto.
La justicia existía cuando no eran necesarios los jueces, y la piedad existía
antes de que fuera oprimido ningún hombre.
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Sea como
fuere en asuntos de religión y filosofía, puede decirse sin exagerar demasiado
que esta verdad proporciona la mismísima clave de la literatura. Toda la
diferencia entre construcción y creación es ésta: que una cosa construida solo
puede amarse después de haber sido construida, mientras que una cosa creada es
amada antes de que exista, igual que una madre puede amar a un hijo aún no
nacido. En el arte creativo, la esencia de un libro existe antes que el libro,
e incluso que los detalles principales del libro; el autor lo disfruta y habita
en él con una especie de rapto profético. Desea escribir una historia cómica
antes de haber pensado en un solo incidente cómico. Desea escribir una historia
triste antes de haber pensado en nada triste. Conoce su atmósfera antes de
conocer ninguna otra cosa. Hay una máxima remilgada y mezquina que dicen a
veces las personas que son tan frívolas como para tomarse en serio el humor y
que sostiene que uno no debería reírse de sus propios chistes. Sin embargo, el
gran artista no solo se ríe de sus propios chistes, sino que se ríe de ellos
antes de haberlos inventado. Al hombre verdaderamente humorístico se le ve
brillar el humor en la mirada antes de que haya pensado en ninguna palabra
divertida. Así, el escritor creativo se ríe de su comedia antes de haberla
escrito, y llora por su tragedia antes de saber lo que va a ser. Cuando por fin
le llegan los símbolos y los hechos, lo hacen generalmente de manera
fragmentaria e inversa, casi siempre en forma de destellos irracionales o
crisis de consumación. La última página llega antes que la primera: antes de
que empiecen los amoríos, él sabe que acabarán bien. Ve la boda antes que el
cortejo; ve la muerte antes que el duelo. Pero, sobre todo, ve el color y el
carácter de toda la historia antes que ninguno de sus acontecimiento. Ese es el
verdadero fundamento del arte y el estilo, lo que ocurre es que los artistas y
los estilistas no tienen el sentido común de utilizarlo. En un sentido muy
real, el estilo es mucho más importante que los personajes o la narración. Pues
uno sabe que estilo de libro quiere escribir cuando todavía no sabe nada más
acerca de él.
Pick ick
es, en la carrera de Dickens, la masa de luz antes de la creación del sol o la
luna. Es la sustancia espléndida e informe a partir de la cual se hicieron
todas sus estrellas. Podría dividirse Pick ick en innumerables novelas igual
que podría dividirse la luz primigenia en innumerables sistemas solares. Los
papeles de Pick ick constituyen, antes que nada, una especie de promesa
descabellada, una visión prenatal de los hijos de Dickens. Todavía no ha
adquirido el sencillo hábito profesional de escoger una trama y unos
personajes, de dedicarse a una sola cosa cada vez, de escribir una novela
sensata y separada y enviársela a los editores. Todavía está inmerso en el
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juvenil
torbellino del mundo que le gustaría crear. Todavía no ha determinado qué
historia escribirá, sino solo qué clase de historia escribirá. Trata de contar
diez historias al mismo tiempo; vierte en el puchero todas las caóticas
fantasías y las crudas experiencias de su infancia; se demora sin recato en
historias cortas e irrelevantes, como en un libro de recortes; traza planes y
luego los abandona, comienza episodios y los deja incompletos; pero desde la
primera página hasta la última hay un éxtasis elemental e inefable: el del
hombre que está haciendo lo que sabe hacer. Dickens, como cualquier otro
escritor honrado y eficaz, alcanzó por fin cierto grado de cuidado y
autocontrol. Aprendió a hacer que sus dramatis personae contribuyeran a la
obra; aprendió a escribir historias llenas de perversidad y divagaciones, pero
que eran historias. Sin embargo, antes de escribir su primera obra real, tuvo
una especie de visión. Fue una visión del mundo de Dickens: un laberinto de
caminos de tierra, un mapa repleto de ciudades fantásticas, de diligencias
estruendosas, mercados ruidosos, tabernas bulliciosas, figuras extrañas y
tambaleantes. Esa visión fue Pick ick.
Debe
recordarse que esto es cierto incluso en lo que se refiere a su propia
biografía. Aparte de cualquier otra consideración, Pick ick supuso su primera
gran oportunidad. Fue un gran encargo hecho, en cierto sentido, a un hombre
inexperto para que demostrase lo que era capaz de hacer. Fue, en sentido
estricto, una muestra. Y, lo mismo que una muestra de cuero puede ser solo un
trozo de cuero, o una muestra de carbón un pedazo de carbón, la mejor manera de
afrontar este libro es considerarlo sencillamente un pedazo de Dickens. Estaba
deseando demostrar todo lo que podía hacer. Le preocupaba más demostrar que
sabía escribir bien que demostrar que podía escribir bien ese libro concreto. Y
lo demostró sobradamente. Nadie envió nunca una muestra como la muestra de
Dickens. Su rollo de cuero bloqueó la calle; su pedazo de carbón incendió el
Támesis.
El libro,
como tantos otros buenos libros, pese a que la arrogancia de los hombres de
letras se resista a admitirlo, tuvo su origen en la propuesta de un editor.
Mucho se dice en nuestra época sobre Apolo y Admeto y la imposibilidad de
pedirle al genio que trabaje dentro de unos límites establecidos o que colabore
con un plan ajeno. Pero, después de todo, lo cierto es que muchos grandes
genios lo han hecho, desde Shakespeare cuando enmendaba malas comedias o
dramatizaba noveluchas, hasta Dickens al escribir una obra maestra que sirviera
de marco a los dibujos del señor Seymour. Y la verdadera explicación no es
irrelevante para el espíritu y el poder de Dickens. Hay talentos muy delicados,
ligeros y bizarre que
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ciertamente
no pueden ser utilizados para propósitos externos, sean públicos o privados.
Pero los talentos más grandes y ricos poseen cierta desdeñosa generosidad capaz
de ocuparse de cualquier cosa. Los poetas menores no pueden escribir por
encargo, pero los grandes poetas sí. Cuanto mayor sea el espíritu del hombre,
cuanto más abarque su mirada, más probable es que cualquier cosa que se le
proponga le parezca prometedora y significativa; cuanto más lo comprenda todo,
más dispuesto estará a escribir lo que sea. Es exigir mucho (si a eso vamos)
arrojarle un ladrillo a alguien y pedirle que escriba un poema épico; pero
cuanto mayor sea su grandeza más capaz será de escribir sobre el ladrillo. Es
muy injusto (si nos limitamos a eso) señalar un anuncio de mostaza Colman y
reclamar un torrente de elocuencia filosófica; pero cuanto mayor sea el hombre,
más probable es que pueda proporcionárnoslo. Así se demostró, no por primera
vez, en ese gran experimento que fue el primer trabajo de Dickens. Los señores
Chapman y Hall llegaron con un plan para una serie de historias galantes que
sirvieran de contexto, uno casi podría decir de excusa, para una serie de
dibujos de Seymour, el artista galante. Dickens hizo algunas modificaciones en
el plan, pero aceptó su figura principal; y su figura principal era el señor
inkle. Pensar en lo que podría haber sido el señor inkle en manos de un
insípido farceur, y luego pensar en lo que es, nos hace sentir que Dickens creó
a un hombre a partir de harapos y deshechos. Dickens estaba llamado a trabajar
espléndida y exitosamente en muchos campos, y a crear muchos libros y
personajes brillantes. Estaba destinado a recibir el aplauso de continentes
enteros, como un hombre de Estado, y a dominar a sus editores como un déspota;
pero tal vez nunca volvió a trabajar de manera tan suprema como en esta ocasión
en la que trabajaba encadenado. Podemos preguntarnos si su único libro por
encargo no es también su obra maestra.
Por
supuesto, es cierto que, a medida que el libro avanzaba, su independencia
aumentó y se fue librando de las influencias que habían sugerido su argumento.
Del mismo modo, Shakespeare declaró su independencia de la crónica original de
Hamlet, príncipe de Dinamarca, al eliminar sin más (con gran acierto) a un
segundo tío llamado iglerus. Al principio, el Club Nemrod de Chapman y Hall
podría haber tenido las mismas oportunidades que el Club Pick ick del joven
Dickens; pero el Club Pick ick se convirtió en algo mucho mejor de lo que
ningún editor habría soñado jamás. Algunos de los viejos vínculos se cortaron
debido a accidentes u otros extraños problemas; Seymour, que tal vez había sido
la causa de que se planeara todo, se voló la tapa de los sesos antes de haber
terminado diez
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dibujos.
Pero esas cosas eran trivialidades comparadas con el propio Pick ick. Importaba
poco que Seymour se volara la tapa de los sesos con tal de que Dickens dedicara
al asunto todo su seso. La obra se fue volviendo sistemática y progresivamente
más poderosa y magistral. Muchos críticos han comentado el cambio algo
discordante y poco artístico entre la primera parte de Pick ick y el resto; han
señalado, no sin razón, que el carácter del señor Pick ick pasa de ser un bufón
estúpido a un íntegro comerciante. Pero el cambio, suponiendo que los críticos
hayan reparado en ello, es aún más evidente en el caso de los personajes
secundarios del grupo. El señor inkle, que ha sido un idiota (e incluso, tal
vez, como dice el señor Pick ick, «un impostor»), de pronto se convierte en un
amante romántico e incluso temerario, capaz de escalar un muro prohibido y de
planear una arriesgada fuga. El señor Snodgrass, que se ha comportado de manera
ridícula en toda clase de situaciones serias, se encuentra de pronto en una posición
ridícula — la de un caballero sorprendido en un asunto amoroso secreto— y se
comporta de un modo perfectamente viril, serio y honorable. El señor Tupman es
el único que no experimenta un verdadero desarrollo emocional y,
presumiblemente, por ese motivo se va oyendo hablar cada vez menos de él a
medida que avanza la lectura. Para entonces Dickens ha caído en una disposición
de ánimo muy curiosa, una disposición de ánimo que se expresa en forma de
incidentes extravagantes, pero no por eso es menos seria; y en la que encaja
muy bien la conversión de inkle y Snodgrass en amantes románticos. Al señor
Tupman hubo que dejarlo aparte de los asuntos amorosos, de modo que también
hubo que dejarlo fuera del libro.
Gran parte
del cambio se debió a la aparición del personaje más importante de la historia.
A primera vista puede parecer extraño decir que Sam eller contribuyó a
proporcionarle seriedad a la historia. Sin embargo, es estrictamente cierto. La
introducción de Sam eller tuvo, para empezar, algunos efectos meramente
accidentales y superficiales. Una vez aparece Sam eller, Samuel Pick ick deja
de desempeñar el principal papel paródico. eller se convirtió en el bufón y
Pick ick, en cierto sentido, en el objeto de sus pullas. Así se hizo evidente
que cuanto más sencillo solemne y respetable pudiera volverse tanto mejor. El
señor Pick ick había sido la figura que hacía cabriolas ante las candilejas,
pero, con el advenimiento de Sam, se convirtió en una especie de telón de fondo
y tuvo que comportarse como tal. No obstante, esta explicación, aunque cierta,
es limitada y poco satisfactoria, y deja muchos grandes elementos sin explicar.
Pues Sam eller introduce un tono más serio en Pick ick por otra razón mucho más
profunda y más seria.
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Lo hace
porque introduce algo de lo que Dickens se dedicó a hablar durante toda su vida
—algo de lo que nunca habló tan bien como cuando lo hacía de forma
inconsciente—. Sam eller introduce al pueblo inglés.
Sam eller
es el gran símbolo del populacho inglés en la literatura inglesa. Su incesante
torrente de sinsentidos llenos de cordura es un logro maravilloso de Dickens,
pero no es una falsificación demasiado grande del incesante torrente de
sinsentidos llenos de cordura que se da realmente entre los ingleses pobres.
Los ingleses pobres viven en una atmósfera humorística; piensan en el humor. La
ironía está en el mismo aire que respiran. De vez en cuando algún chiste
irrumpe súbitamente en la imaginación de un político o un caballero, y por lo
general lo aprovechan al máximo, pero cuando a un pordiosero se le ocurre una
palabra seria, resulta tan chocante como si fuera un chiste. Imagino que la
palabra «nonada» se aplicaba originalmente a las bromas para expresar su
carácter estéril y poco sustancioso; pero para los ingleses pobres la paja es
tan sustanciosa como el grano. La frase que primero les salta a los labios es
la frase irónica. Recuerdo una ocasión en que nos metimos en un precioso
cabriolé en una calle que resultó ser un callejón sin salida y nos condujo
directos a un muro. El conductor y yo dijimos algo al mismo tiempo. Pero yo
dije: «¡Por aquí no pasamos!», y él: «¡Esta sí que es buena!». Incluso durante
el acto de hacer retroceder a su caballo ante un muro de ladrillo, aquel
satírico probado pensaba en términos de una sátira ejercitada y tradicional,
mientras que yo, perteneciente a una clase más insulsa y más sencilla, expresé
mis sentimientos con palabras tan inocentes y literales como las de un rústico
o un niño.
Esa eterna
emanación de escarnio divino nunca ha sido tipificada tan sinceramente como en
el personaje de Sam; es una fuente grotesca de la que no deja de manar el agua.
A Dickens se le tilda de exagerado y a menudo es culpable de exageración; pero
en esto no exagera nada: simplemente sublima y simboliza como cualquier otro
gran artista. Sam eller no exagera el ingenio del vagabundo de las calles
londinenses ni un átomo más de lo que, digamos, el coronel Ne combe exagera la
dignidad de un oficial y caballero, o el señor Collins exagera la fatuidad de
cierta clase de clérigo rural. Y este aliento de la clamorosa hermandad de los
pobres le prestó una seriedad especial y un aroma de realidad a toda la
historia. Las locuras inconscientes de inkle y Tupman son como hojas muertas
frente a las locuras fundadas y conscientes de Sam eller. Además, las
relaciones entre Pick ick y su criado Sam son, en ciertos aspectos, nuevas y
valiosas en la historia de la literatura. Muchos escritores cómicos han
descrito al pícaro espabilado y a su ridículo
Página 183
compañero;
pero aquí, en una atmósfera fresca y humana, tenemos a un criado inteligente
que no es un pícaro y a un compañero que no es ridículo. Sam eller personifica
un alegre conocimiento del mundo; el señor Pick ick personifica una todavía más
alegre ignorancia del mundo. Y Dickens respondió a un sentimiento profundamente
humano (el sentimiento que le proporciona santidad a los niños y a los santos)
cuando hizo que el tipo menos viajado y más amable fuese quien sirviera de
moderador y de control. El conocimiento y la inocencia son dos cosas
excelentes, y ambas resultan muy divertidas. Pero es justo que el criado sea el
conocimiento y el señor la inocencia.
La
sinceridad de este estudio de Sam eller ha producido un efecto particular en el
libro que dudo que los críticos de Dickens hayan notado o discutido. Como no
tiene un pathos dickensiano, ciertas partes son verdaderamente patéticas.
Dickens se dio cuenta acertadamente de que el tono del libro era divertido y
sintió que debería mantener fuera de él cualquier gran muestra de tristeza, y
contener dentro de unos límites la que introdujese. Empleó esa limitación para
no estropear el humor, pero (si se hubiese conocido mejor) podría haberla
utilizado también para no estropear el pathos. Este es el único libro en el que
Dickens se vio, por así decirlo, obligado a pisotear sus más tiernos
sentimientos y por eso mismo es el único libro en el que toda la ternura es
incuestionablemente auténtica. Un ejemplo admirable de lo que quiero decir
puede encontrarse en la escena en la que Sam eller acude a visitar a su
desconsolado padre tras la muerte de su madrastra. El admirador más leal de
Dickens a duras penas podrá evitar un escalofrío al pensar en lo que Dickens
habría hecho de esa escena en alguno de sus momentos más expansivos y
sensibleros. Por lo que sé, la vieja señora eller podría haber preguntado lo
que decían las encrespadas olas[100]; y por lo que sé el viejo señor eller le
habría contestado. De ese modo, Dickens, al verse obligado a mantener la
tensión y el humor de la historia, dibuja una imagen de humilde respeto y
decencia que es viril, digna y auténticamente triste. Esos hombres honrados y
sencillos, el padre y el hijo, no tratan de hacer como si la mujer muerta fuese
mejor de lo que era realmente; respetan la muerte y el misterio y las
debilidades humanas que aquélla termina ocultando siempre. El viejo Tony eller
no le dice a su ratonil esposa que ya es un ángel de alas blancas, sino que le
habla con admirable buen sentido:
«“Susan —le
dije—, has sido una buena esposa; anímate, querida, y vivirás lo suficiente
para verme atizarle un mamporro en la cabeza a ese Stiggins”. Sonrió al oírlo,
Samuel…, pero murió poco después».
Página 184
Esa es
quizá la primera y la última vez en que Dickens rozó la dignidad extrema del
pathos. Supo contener su compasión, más tarde la dejaría campar a sus anchas.
Ahora bien, la risa es algo que puede dejarse escapar; la risa tiene en sí una
cualidad de libertad. Pero la pena tiene en sí una cualidad de confinamiento;
el pathos por su misma naturaleza combate consigo mismo. El humor es expansivo.
Estalla hacia el exterior; el hecho lo demuestra la expresión popular «estallar
de risa». La pena no es expansiva, y más tarde Dickens cometió el error de
tratar de volverla expansiva. Una de las grandes debilidades de Dickens como
escritor es que trató de convertir esa súbita tristeza, esa abrupta piedad que
llamamos pathos, en algo obvio, infeccioso, público, como si se tratara del
periodismo o del sarampión. Es agradable pensar que en esa suprema obra
maestra, consumada al alborear su carrera, no hay ni siquiera esa pequeña
mancha sobre el sol de su merecido esplendor. Pick ick será recordado siempre
como el gran ejemplo de todo lo que hizo grande a Dickens; de la solemne
jovialidad de la amistad, de las aventuras erráticas por los viejos caminos
ingleses, de la hospitalidad de las viejas tabernas inglesas, de la gran
amabilidad elemental y el honor de los antiguos modales ingleses. En primer
lugar, no obstante, será recordado por sus risas o, si se quiere, por su
locura. Un buen chiste es la única cosa sagrada y definitiva que no puede ser
criticada. Nuestras relaciones con un buen chiste son directas e incluso divinas.
Hablamos de «verle la gracia» a un chiste exactamente igual que hablamos de
«ver» a un fantasma o una visión. Una vez vista es fútil proseguir la
discusión; y nosotros hemos visto la visión de Pick ick. Es posible que Pick
ick sea la cumbre del humor de Dickens; yo creo que, en conjunto, lo es. Pero,
aunque extendió el vasto humor de Pick ick a reinos maravillosos, el estrecho
pathos de Pick ick no volvió a encontrarlo nunca.
Página 185
EL «PICK
ICK» MÁGICO
En Los
papeles de Pick ick Dickens saltó de pronto desde un nivel
comparativamente
bajo a uno muy alto. Ya nunca volvió a descender al nivel de los Esbozos por
Boz y es dudoso que volviera a alzarse alguna vez al nivel de Los papeles de
Pick ick. Desde luego Pick ick no es una buena novela; pero tampoco es una mala
novela, porque no es en absoluto una novela. En cierto sentido, sin duda, es
algo mucho más noble que una novela, pues ninguna novela con una trama y un
final convencional podría transmitir esa sensación de eterna juventud —como si
los dioses estuvieran vagando por Inglaterra—. No es una novela, pues todas las
novelas tienen un final y Pick ick, que en eso se parece a los ángeles, no
tiene propiamente un final. El punto en el que, de hecho, vemos que se termina
la materia escrita, no es un final en el sentido artístico de la palabra. De
niño pensaba que se habían perdido algunas páginas de mi ejemplar, e incluso
hoy sigo buscándolas. El libro se podría haber terminado en cualquier otro
lugar. Podría haber terminado poco después de que el señor Nupkins liberase al
señor Pick ick, o después de que sacaran al señor Pick ick del agua, o en otros
cien sitios. Y seguiríamos con la sensación de que ése no era el final de la
historia. Sabríamos que el señor Pick ick seguiría viviendo sus aventuras por
los mismos caminos. De hecho, el libro termina después de que el señor Pick ick
haya adquirido una casa en las cercanías de Dul ich. Pero sabemos que no se
quedó allí. Sabemos que se marchó, que volvió a emprender el camino aventurero;
sabemos que si recorremos cualquier acre de Inglaterra podríamos encontrarnos
de pronto con él.
Pero la
relación de Pick ick con la estricta forma de la ficción requiere algunas
palabras más, que en cualquier caso deberían decirse antes de entrar a
considerar alguna o todas las historias de Dickens. El mérito de la obra de
Dickens no reside en sus novelas. El mérito de la obra de Dickens residirá
siempre en sus personajes, a veces en grupos, más a menudo en episodios, pero
nunca en las novelas. No se puede discutir si Nicholas Nickleby es una buena
novela, o si Nuestro mutuo amigo es una mala novela. Estrictamente Nicholas
Nickleby no es una novela, como no lo es Nuestro mutuo amigo. Ambos no son más
que fragmentos cortados de una sustancia mezclada y
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fluida
llamada Dickens —una sustancia de la que cualquier fragmento que se tome
contendrá cosas brillantes y cosas malas—. Según lo que uno opine, puede
decirse: «La parte de los Crummles es perfecta», o «Los Boffins son un error»,
igual que un hombre viendo pasar el agua del río podría fijarse aquí en una
flor flotante y allí en un poco de espuma. Pero artísticamente no puede
dividirse en libros. Lo mejor de su obra se encuentra en sus peores obras.
Historia de dos ciudades es una buena novela; La pequeña Dorrit no es una buena
novela. Pero la descripción de la «Oficina de Circunlocuciones» en La pequeña
Dorrit es tan buena como la descripción del «Banco Tellson» en Historia de dos
ciudades. La tienda de antigüedades no es tan buena como David Copperfield,
pero S iveller es tan bueno como Mica ber[101]. Tampoco hay, por lo general,
razón alguna para que estas soberbias criaturas estén en una novela y no en
otra. No hay razón para que Sam eller, en el curso de sus vagabundeos, no se
interne en Nicholas Nickleby. No hay razón para que el mayor Bagstock no salga,
con su brusquedad característica, de Dombey e hijo y entre en Martin Chuzzle
it. Esta generalización requiere una pequeña puntualización. Pick ick destaca
como el único libro en el que Dickens escribió de sí mismo; e Historia de dos
ciudades como el único libro en el que Dickens se modificó ligeramente. Pero,
en conjunto, es preciso comprender firmemente que las unidades de Dickens, sus
elementos primarios, no son las historias, sino los personajes que afectan a
las historias o, todavía con más frecuencia, los personajes que no afectan a
las historias.
Se trata de
una idea muy sencilla, pero a menos que se establezca y se interiorice, se
podría subestimar mucho a Dickens y comprenderlo muy mal. Pues no solo toda la
maquinaria está dirigida a facilitar la expresión de determinados personajes,
sino que también es cierto algo más profundo y todavía menos moderno. También
es cierto que toda la maquinaria móvil existe solo para mostrar a personajes
enteramente estáticos. En las historias de Dickens, las cosas cambian y se
desplazan solo para proporcionarnos pinceladas de grandes personajes que no
cambian en absoluto. Si tuviéramos una secuela de Pick ick diez años después,
Pick ick tendría exactamente la misma edad. Sabemos que no habría caído en esa
extraña y hermosa segunda infancia que alivió y simplificó el final del coronel
Ne combe. A lo largo de todo el libro, Ne combe está inmerso en una atmósfera
temporal. Pick ick no lo está en todo el libro. La mayor parte de los modernos
se lo tomarán como un halago a Thackeray y una crítica a Dickens, pero eso tan
solo demuestra que muy poca gente moderna comprende a Dickens. También
demuestra que muy poca gente comprende la fe y las fábulas de la
Página 187
humanidad.
El asunto solo puede establecerse de un modo. Dickens no creó estrictamente una
literatura: lo que creó fue una mitología…
Dickens era
más un mitólogo que un novelista; fue el último de los mitólogos y tal vez el
más grande. No siempre se las arreglaba para hacer que sus personajes fueran
hombres, pero siempre se las arregló para que, al menos, fueran dioses. Son
criaturas como Polichinela o Papá Noel. Viven estáticos, siendo ellos mismos,
en un eterno verano. El objetivo de Dickens no era mostrar el efecto del tiempo
y las circunstancias sobre un personaje, ni siquiera era el de mostrar el
efecto de un personaje sobre el tiempo y las circunstancias. Vale la pena
señalar de pasada que cada vez que trató de describir los cambios sufridos por
algún personaje no hizo más que embrollarse, como con el arrepentimiento de
Dombey o la aparente decadencia de Boffin. Su objetivo era mostrar al personaje
colgando en una especie de vacío feliz, en un mundo aparte del tiempo y
esencialmente apartado de las circunstancias, aunque la frase pueda parecer
rara al compararla con las divinas payasadas de Pick ick. Pero todos los
sucesos pick ickianos, por locos que nos parezcan a veces, tan solo están
pensados para mostrar la locura mayor de las almas, o en ocasiones para, por
así decirlo, poner en contacto al lector con esa locura. El autor habría
disparado al señor Pick ick con un cañón para hacerle llegar junto a ardle en
Navidad; habría arrancado el tejado, solo para dejarle en la fiesta de Bob Sa
yer. Pero una vez reunidos ardle y Pick ick, con su ponche y un grupo de
magníficas personalidades, nada lo moverá de su sillón. Una vez en la fiesta de
Sa yer, olvidará cómo llegó allí; olvidará a la señora Bardell y toda su
historia, pues la historia no era más que un encantamiento para convocar a un
dios, y el dios (el señor Jack Hopkins) está presente en su poder divino. Una
vez cara a cara los grandes personajes, la escalera por la que treparon se
olvida y se viene abajo, la estructura de la historia se hace pedazos, la trama
se abandona; los demás personajes se dejan a un lado en cada crisis; todo el
transitado camino del cuento lo bloquean dos o tres lenguaraces que disfrutan
de su comodidad inmortal como si ya se encontrasen en el paraíso. Pues ellos no
existen para la historia, sino que la historia existe para ellos; y lo saben.
A todo el
mundo le ha ocurrido, espero, estar charlando alrededor de una mesa con sus
amigos más fascinantes en una de esas noches en las que cada una de sus
personalidades se despliega como una gran flor tropical y todos interpretan su
papel como en una deliciosa obra de teatro improvisada. Cada cual es más uno
mismo de lo que nunca había sido antes en este valle de lágrimas. Cada cual es
una bella caricatura de sí mismo. El hombre que no
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haya
conocido esas noches no disfrutará de Pick ick ni (supongo) del cielo. Pues,
como ya he dicho, en eso Dickens está muy próximo a la religión popular, que es
la religión fiable y definitiva. Concibe una alegría interminable; concibe
criaturas tan duraderas como Puck o Pan, criaturas cuyas ganas de vivir no
pueden saciarse con el paso de eones y eones de tiempo. Su misión, como
escritor, no es que sus criaturas puedan copiar la vida y copiar su estrechez;
su misión es que tengan vida y que la tengan en abundancia. Sin duda, es
absurdo llamar enemigos de la vida a los cristianos porque deseen que la vida
dure eternamente; pero todavía es más absurdo llamar aburridos a los viejos
escritores cómicos porque querían que sus inmutables personajes durasen eternamente.
Tanto la religión popular, con sus infinitas alegrías, como las viejas
historias cómicas, con sus bromas interminables, han sufrido un declive
paralelo en nuestra época. Somos demasiado débiles para desear ese vigor
inmortal. Creemos que uno puede llegar a hartarse de las cosas buenas —creencia
blasfema que de un solo golpe derriba todos los cielos a los que han aspirado
los hombres—. Los grandes y antiguos enemigos de Dios no temían el tormento
eterno. Nosotros hemos llegado a temer la eterna felicidad. No es asunto mío
tomar partido entre aquellos a quienes les gustan la vida y las novelas largas
y aquellos que prefieren la muerte y las novelas cortas; me limito a señalar
que quienes no ven más que rigidez y falta de agilidad en los personajes inmutables
y los recurrentes estribillos de Dickens no comprenden ni el objeto ni la
naturaleza de su obra. Su tradición es una tradición totalmente diferente a la
de los novelistas modernos que trazan la alquimia de la experiencia y los tonos
otoñales de los personajes. Como la gente corriente de todas las épocas, él
está ahí para crear deidades; él está ahí, como he dicho, para exagerar la vida
en la dirección de la vida. El espíritu que celebra en el fondo es el de dos
amigos que beben vino juntos y charlan toda la noche. Pero en su caso se trata
de dos amigos inmortales que hablan durante una noche infinita y se sirven vino
de una botella inagotable.
Ese, por
tanto, es el primer hecho de importancia que debe comprenderse acerca de Pick
ick más que de cualquier otra de sus historias. Es, antes que ninguna otra
cosa, una historia sobrenatural. El señor Pick ick era un hada. Y también lo
era el bueno del señor eller. Esto no implica que se les diera bien columpiarse
en un trapecio de gasa; tan solo implica que si se hubieran caído de él de
cabeza, no se habrían matado. Pero, por hablar más estrictamente, el señor Pick
ick no es el hada, sino el príncipe encantado; es decir el vagabundo y el
hechicero en sentido abstracto, el Ulises de la
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comedia; la
criatura semihumana y semiélfica —lo suficientemente humana para vagar, lo
suficientemente humana para hechizar—, sostenida por ese alegre fatalismo que
es propio de los seres inmortales, sostenida por esa premonición de la
divinidad que le dice en la hora más negra que está condenada a vivir feliz
para siempre. Se ha encaminado a los confines de la tierra, pero sabe que allí
encontrará una taberna.
Pick ick,
como he dicho, es un cuento de aventuras y Samuel Pick ick es un aventurero
romántico. Todo esto es ciertamente obvio. Pero el descubrimiento más extraño y
excitante que hizo Dickens fue que, tras escoger a un hombre gordo de clase
media para hacerlo objeto de sus burlas, resultó que un hombre gordo de clase
media era lo más apropiado para convertirlo en un aventurero romántico. Pick
ick es sumamente original porque trata de las aventuras de un hombre de edad
avanzada. Es un cuento de hadas en el que el vencedor no es el más joven de los
tres hermanos, sino el mayor de sus tíos. El resultado es noble, nuevo y
verdadero a la vez. No hay nada que requiera tanta simplicidad como la
aventura. Y no hay nadie con tanta simplicidad como un honrado y maduro hombre
de negocios. Para los amoríos es mejor que una tropa de jóvenes trovadores;
pues el joven jactancioso anticipa sus aventuras igual que anticipa sus
ingresos y, cuando los alcanza, han desaparecido tanto los unos como las otras.
Pero un hombre de mediana edad se ha acostumbrado a las necesidades más
sencillas y sus primeras vacaciones son como una segunda juventud. Un buen
hombre, como dijo Thackeray con gran sinceridad y acierto, se vuelve más
sencillo a medida que se vuelve mayor. Samuel Pick ick en su juventud
probablemente fuera un petimetre insufrible. Conocería entonces, o creería
conocer, todos los trucos de timadores como Jingle. Conocería entonces, o
creería conocer, todos los designios amatorios de las damas astutas como la
señora Bardell. Pero los años y la vida real le han librado de esos
conocimientos ociosos y perversos. Ha tenido la buena suerte de dejar atrás al
mismo tiempo las locuras y la sabiduría de la juventud. Dickens ha capturado,
de un modo al mismo tiempo sorprendente y convincente, la extraña inocencia del
atardecer de la vida. La redonda cara de luna, las redondas gafas en forma de
luna de Samuel Pick ick se mueven a través de la historia como símbolos de
cierta simplicidad esférica. Están fijadas en esa grave sorpresa que puede
verse en los bebés; esa grave sorpresa que es la única felicidad posible que
puede alcanzar el hombre. El rostro redondo de Pick ick es como un espejo
redondo y honorable, en el que se reflejan todas las fantasías de la existencia
terrena; pues la sorpresa es, hablando estrictamente, el único tipo de reflejo.
Página 190
Todo eso
fue creciendo gradualmente en Dickens. Resulta extraño recordar el plan
original, el plan del Club Nemrod, y al autor que iba a ocuparse enteramente en
bromear con sus personajes. Había elegido (o lo había hecho alguna otra
persona) a ese simplón corpulento como alguien especialmente adecuado para caer
en trampillas, dar resbalones, hacerse un lío con las sábanas de la cama, que
le engañaran jugando a las cartas y para caer en abrevaderos de caballo. Pero
Dickens, y solo Dickens, descubrió lo adecuado que era aquel hombre gordo y
viejo para rescatar a damas, desafiar a tiranos, bailar, saltar, experimentar
con la vida, ser un deus ex machina e incluso un caballero andante. Dickens
hizo ese descubrimiento. Dickens entró en el Club Pick ick a burlarse y se
quedó a rezar…
Pick ick va
por la vida con esa divina credulidad que es la llave de toda clase de
aventuras. El bisoño es el vencedor definitivo en todo; es él quien le saca a
la vida el máximo provecho. Como Pick ick se deja guiar siempre por Jingle, se
dejará llevar a la Taberna del Ciervo Blanco y verá al inigualable eller
limpiando botas en el patio. Como se deja embaucar por Dodson y Fogg, entrará
en la prisión como un paladín, y rescatará al hombre y a la mujer que más daño
le han causado. Al alma de quien sea lo suficientemente listo como para dejarse
engañar no le faltarán éxitos ni emociones. Disfrutará en las trampas que le
hayan tendido; se arrebujará con sus redes y dormirá. A quien posea una bondad
más desafiante que el mero valor se le abrirán todas las puertas. Todo se
expresa de manera inequívoca en una expresión afortunada: siempre se dejará
«enredar». Dejarse enredar supone ver las entretelas de todo. Es la
hospitalidad de las circunstancias. Con antorchas y trompetería, como un
invitado, el bisoño se deja enredar por la vida. Y el escéptico se queda fuera.
Página 191
TENNYSON
He estado
hojeando dos o tres de las alabanzas a Tennyson publicadas con
motivo de
su centenario, y me ha sorprendido cierto tono de frialdad casi generalizada
hacia él. Es algo verdaderamente peculiar, pues se trata de un caso de frialdad
hacia unos méritos literarios brillantes e incuestionables. No discutiré si
Tennyson fue un gran poeta. Creo que hay que esperar unos ochocientos años
antes de discutir eso; y mi única queja contra los editores de mis artículos es
que no están dispuestos a esperar ni siquiera períodos de tiempo mucho más
cortos. Pero que Tennyson era un poeta es algo tan probado y cierto como que
Roberts es jugador de billar. Y que Tennyson fue un poeta extraordinariamente
bueno es algo tan probado y tan cierto como que Roberts es un jugador de billar
extraordinariamente bueno. Incluso en las cuestiones artísticas hay cosas
análogas a las cuestiones de hecho. De nada sirve discutir acerca de gustos, en
parte porque muchos gustos están por encima de toda discusión. Si alguien me
dice que:
De una
pasionaria, junto a la verja
Ha caído
una lágrima espléndida[102];
o que:
«Lágrimas desde lo profundo de una divina desesperación»[103], no es buena
poesía, estoy dispuesto a tratarle como trataría a cualquiera que dijese que la
hierba no es verde o que yo no soy corpulento. Y con toda probabilidad,
Tennyson debería conservarse como un placer, sensual si se quiere, pero sin
duda genuino. No hay más motivos para despreciar a Tennyson que para despreciar
a Virgilio. No nos preocupa la opinión de Virgilio sobre Augusto, y tampoco
tiene por qué preocuparnos la opinión de Tennyson sobre la reina Victoria. La
belleza es algo incontestable, tanto en un poema como en una mujer. Hubo
escritores Victorianos cuyo arte, aparte de su entusiasmo, no es fácilmente
apreciable. El Fermento de Kingsley es un buen libro, pero no tan bueno como
parecía cuando las propias pasiones estaban en fermentación. Bro ning y
Coventry Patmore son justamente admirados, pero cuanto más de acuerdo se esté
con ellos más se les admira. No obstante, La víspera de santa Inés es un poema
impecablemente hermoso, tanto si uno cree en santa Inés como si la detesta. Uno
podría pensar que un
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hombre que
nos ha dejado versos tan indubitablemente buenos debería recibir una gratitud
natural e inalterable, igual que alguien que le deja un vino indubitablemente
bueno a su sobrino, o cuadros indubitablemente buenos a la National Portrait
Gallery. Sin embargo, como he dicho, el tono de todos los periódicos,
modernistas o pasados de moda, ha sido fundamentalmente gélido. ¿A qué se debe
esto?
Se me
permitirá contestar a esta pregunta cambiando brusca, e incluso brutalmente, de
asunto. Al principio, mis observaciones parecerán ridículas hasta la
desvergüenza y no probarán su relevancia hasta más tarde. Al pasar las páginas
de uno de los periódicos que tratan a Tennyson de manera superficial e
indiferente, mi mirada tropieza con la frase siguiente: «A la luz de la ciencia
y el pensamiento modernos, estamos en posición de ver que cada ser humano
normal repite en cierto modo históricamente la vida de la humanidad, da un gran
grito y comienza a pegarle fuego a la casa como símbolo de la Revolución
francesa. Tal (todos estaremos de acuerdo) es el desarrollo normal de un niño».
Hablando en serio, ¿hay quien crea una sola palabra de estos disparates? ¿Hay
alguien que crea que un niño recapitula todos los períodos de la historia
humana? ¿Hay quien permite que su hija esté en la Edad de Piedra, o disculpe a
su hijo por estar en el siglo IV antes de Cristo? Sin embargo, el escritor que
formula esta espléndida y desconcertante mentira dice que «a la luz de la
ciencia y el pensamiento modernos, estamos en posición de ver», y eso es
cierto. «Ver» es una palabra muy adecuada para expresar nuestra convicción de
que los icebergs están en el norte, o que la tierra gira alrededor del sol. Sin
embargo, cualquiera puede aplicarla a la locura más descabellada que vea en un
periódico o suscite la discusión en un club de debate. Ahí radica la debilidad
de nuestra época. La ciencia, que significa exactitud, se ha convertido en la
madre de todas las inexactitudes.
Es el error
de la época, y explica el error parcial de Tennyson, quien era par excellence
el poeta de la ciencia popular…, es decir, de todas las aseveraciones tan
nebulosas y mal comprendidas como la de arriba. Era el hombre perfectamente
educado en los clásicos y educado solo a medias como hombre de ciencia. Nadie
hizo más para fomentar el colosal error de que la supervivencia de los más
aptos equivale a la supervivencia de los mejores. Según eso, también se podría
decir que la supervivencia de los más aptos equivale a la supervivencia de los
más gordos. La posición de Tennyson se ha vuelto algo insegura por que
descansaba no solo en dogmas claros, viejos y nuevos, sino en dos o tres
compromisos temporales, podríamos decir que desesperados, de su época. Se
aferró a la evolución, no porque fuera algo
Página 193
definido,
sino porque era algo indefinido; no porque fuese arriesgada, sino porque era
algo segura. Le daba la esperanza de que el hombre pu diera ser algún día un
ángel e Inglaterra una democracia libre; pero le tranquilizaba con la
afirmación de que esas cosas tan alarmantes no ocurrirían de inmediato.
Virgilio utilizó su estilo verbal para describir la idea eterna del Imperio
romano. Tennyson aplicó el suyo a los equilibrios accidentales de la
Constitución británica. «Perdonar a los humildes y combatir a los orgullosos»
es una idea permanente para la política de este planeta, pero la política de
las clases acomodadas inglesas de que esa libertad deba «extenderse lentamente
de precedente en precedente» no tiene excusa alguna: sería mucho mejor que se
extendiera rápidamente. Uno puede escribir grandes poemas acerca de una verdad
o incluso acerca de una falsedad, pero difícilmente sobre una ficción legal. La
idea misantrópica, como en Byron, no es una verdad, sino una de las mentiras
inmortales. Mientras exista la humanidad es posible odiarla y, llegue uno a la
conclusión que llegue, Byron estará de su lado. Considerar al hombre un palurdo
sin remedio es un recurso común y recurrente. Pero lo que no es natural es
considerarlo un palurdo esperanzado, como hicieron los evolucionistas; una
criatura que pasa ante nuestros ojos de bestial a hermosa, una criatura cuya
cola acaba de desprenderse mientras contemplaba un distante suceso divino. Ese
compromiso particular entre el desprecio y la esperanza fue un accidente de la
época de Tennyson, y como su conservadurismo liberal, probablemente nunca
volverá a producirse. Su debilidad no fue ser anticuado o moderno, sino estar a
la moda. Sus pies se apoyaban en cosas transitorias e insostenibles,
compromisos y pactos de silencio. Pero era un poeta tan perfecto que creo que,
a pesar de todo, será capaz de resistir incluso sobre esas nubes.
Página 194
LE IS
CARROLL
La
celebración del nacimiento de Le is Carroll es, en realidad, la
celebración
del nacimiento de Alicia en el País de las Maravillas; pues la niña imaginaria
es mucho más imaginable que el niño real. Quizá ambos expresaran los remilgos
de su época; en ambos casos, quizá, los remilgos eran más formales que reales.
Muchos de nosotros hemos entrevisto, como en algún ceremonioso daguerrotipo o
fotografía temprana de aquellos días, ese grupo indolente en las soleadas horas
vacacionales, en el que un párroco algo reservado, que era «don» o profesor en
Oxford, se sentaba rodeado de niñitas igualmente reservadas (al menos en
apariencia) y comenzaba a garabatear extravagantes dibujos y a narrar una
historia estrafalaria, en apariencia más descabellada que cualquier cosa que
concibieran las mentiras de Münchhausen o el viaje lunar de Ariosto. Se trataba
de algo nuevo: el absurdo por el absurdo, de acuerdo con el principio del arte
por el arte. Sin duda, nadie se habría sorprendido más que el señor Dodgson
(que era el verdadero nombre del párroco) de que lo incluyeran junto a los artistas
anarquistas que hablaban de l'art pour l'art. Pero, a pesar de sí mismo, era un
artista mucho más original que ellos. Se había dado cuenta de que ciertas
imágenes y argumentos podían sostenerse a sí mismas en el vacío, merced a su
desafiante locura, a la congruencia de la incongruencia, a la mismísima aptitud
de la ineptitud. Y no solo era algo muy nuevo, sino también muy nacional.
Podemos incluso decir que, por un tiempo, fue un secreto de los ingleses. El
señor Cammaerts[104] ha descrito brillantemente lo desconcertante que resulta
al principio para cualquier otra nación más lógica. Fue el fruto descabellado
de un pueblo y una época, como lo prueba el hecho de que la única otra persona
que lo profesó, el Ed ard Lear del Disparatario, fuese también inglés y también
Victoriano.
Cualquier
inglés educado, y sobre todo cualquier educador inglés (cosa que es peor), dirá
con cierta gravedad que Alicia en el País de las Maravillas es un clásico. Tal
es, de hecho, la horrible verdad. La alegría original que nació esa tarde de
verano en la imaginación de un matemático de vacaciones en compañía de unos
niños, se ha endurecido hasta convertirse en algo casi tan frío y tan
consciente como una tarea vacacional. La frívola inversión de
Página 195
todas las
normas de la lógica hecha por el lógico se ha envarado, tiemblo al decirlo,
hasta convertirse en una obra normal. Es un clásico; es decir, lo alaban
personas que nunca lo han leído. Tiene un lugar seguro junto a las obras de
Milton y Dryden. Es un libro sin el que no está completa la biblioteca de
ningún caballero, por lo que dicho caballero no tiene la intención de sacarlo
jamás de la biblioteca. Siento decirlo, pero las pompas de jabón que el pobre
Dodgson sopló del tubo de la poesía en un lúcido momento de locura y envió
flotando al cielo, han sido despojadas por los educadores de gran parte de la
ligereza de la burbuja y se han quedado solo con la horrible limpieza del
jabón.
La culpa no
es de Le is Carroll, aunque en cierto sentido sea culpa de Charles Dodgson; al
menos del mundo en el que vivía, al que se incorporó y que incluso animó e
impulsó. El humor del absurdo forma parte del peculiar genio de los ingleses,
pero también de la esquiva paradoja de los ingleses. Nadie, salvo ellos, podría
haber producido esos disparates, y nadie, excepto ellos, habría tratado de
tomárselos en serio una vez producidos. En nuestra época se da una especie de
lealtad nacional al respecto contra la que debo protestar humildemente. Es un
deber moral escuchar a la razón, pero no hay ningún deber moral de escuchar a
la sinrazón. Y, si no es más que una humorada, ningún admirador de Le is
Carroll me impedirá admirarla como tal. Después ya sugeriré que muchos de sus
méritos realmente originales como fantasía han sido pasados por alto por estos
torpes corifeos, al aplaudir una obra que debería ser criticada igual que se
creó: con cierta ligereza. A la gente se le puede decir que escuche y, en
cierto sentido, incluso se le puede obligar a escuchar, siempre que alguna
persona sensata con la adecuada autoridad diga cosas con sentido. Pero nadie
puede obligarnos a escuchar a quien dice disparates; eso es pecar contra el
espíritu y la atmósfera de la ocasión, que son los de un día de fiesta. Aun
así, me temo que las obras de Le is Carroll son ya parte de la educación, lo
que en estos tiempos liberales y modernos equivale a la educación obligatoria.
En una ocasión di una conferencia en un congreso de maestros de escuela y traté
de persuadirles de que tolerasen algo tan humano como las novelas de quiosco
sobre Dick Turpin y Buffalo Bill. Y recuerdo que el director dijo, con
expresión refinada y dolorida: «No creo que las brillantes paradojas del señor
Chesterton nos hayan convencido de dejar a un lado nuestra Alicia en el País de
las Maravillas y nuestro…», y aquí añadió alguna otra cosa, probablemente El
vicario de akefield o El progreso del peregrino. Nunca se le pasó por la cabeza
que el cuento absurdo es tanto una escapatoria ante la seriedad
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educativa
como el galopar tras los pasos de Buffalo Bill. Para él era simplemente un
clásico y había que colocarlo con los demás clásicos. Y yo pensé para mí:
«¡Pobrecita Alicia! No solo la obligan a asistir a clase, si no a dar clase a
los demás». Alicia ahora no solo es una escolar, sino una maestra de escuela.
Se acabaron las vacaciones y Dodgson vuelve a ser un profesor. Habrá pilas de
exámenes con preguntas como: «(1) Di lo que sepas acerca de lo siguiente:
“mimo”, “mimblo”, “ojos de merluza”, “paredes de melaza”, “sopa hermosa”. (2)
Señala todas las jugadas de ajedrez de Alicia a través del espejo, y haz un
esquema. (3) Resume la política del Caballero Blanco para solucionar el
problema social de las patillas verdes. (4) Distingue entre T eedledum y T
eedledee».
Señalaré
ahora un hecho mortal y devastador para demostrar hasta qué punto se ha
permitido que el absurdo, en el caso de la historia de Alicia, se convierta en
algo tan frío y monumental como una tumba clásica: se trata del hecho de que ha
sido parodiado. Hay gente que se sienta solemnemente a parodiar la parodia.
Creen que pueden volverla divertida, o al menos más divertida, retorciendo a
sus personajes hasta convertirlos en ínfimas caricaturas políticas. Creen poder
retorcer algo, que no tiene otro propósito imaginable que el de ser retorcido,
coronándolo con símbolos de la comedia diaria y la farsa vulgar. Pues bien,
nadie se atrevería a hacer eso con algo que considerase divertido. Tan solo es
posible parodiar las cosas serias e incluso solemnes. Puede decirse que
Sheridan parodió a Shakespeare, o al menos que parodió los falsos dramas
históricos shakespearianos, en El crítico. Pero nadie podría parodiar El
crítico. Puede decirse que Gilbert parodió a S inburne y a Rossetti y al resto
de los prerrafaelitas semipaganos, en su retrato de la estética en Paciencia.
Pero nadie en sus cabales trataría de parodiar Paciencia. A nadie se le
ocurriría que producir una versión frívola de Las malas baladas[105] fuese una
novedad; y quien pronunció el famoso sarcasmo: «¿Por qué no publica alguien un
Punch[106] cómico?», era un amargo enemigo. Hemos tenido historias cómicas de
Inglaterra y gramáticas latinas cómicas, porque hay cierta tradición que sigue
considerando serias la historia de la nación inglesa y la lengua de Roma. Pero
incluso a aquellos capaces de disfrutar, más de lo que lo hago yo, de eso que
llaman hoy tiras cómicas, no les parecería una empresa muy prometedora publicar
una tira cómica cómica.
Sin
embargo, en el caso de Alicia en el País de las Maravillas, la impresión de que
se trataba de una institución nacional, de un clásico educativo, de un pozo de
la indefinición inglesa, de una herencia histórica como el Otelo o el Sansón
agonista, fue tan aguda que los satíricos se
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pusieron a
trabajar seriamente para hacerlo divertido. Los satíricos políticos pensaron
que proporcionarle sentido a ese puro y feliz sinsentido sería una mejora.
Incluso sintieron, me parece a mí, un cosquilleo de tímida osadía al tomarse
libertades con ese monumental volumen victoriano. Sintieron que estaban
sacudiendo los pilares de la Constitución británica, cuando se aventuraron a
bromear sobre esas bromas. Blasfemaron sobre la divinidad de la Tortuga Burlona
y desafiaron los rayos del Sombrerero Loco. Y todos se sintieron casi
republicanos rojos al tomarse libertades con la Reina Roja.
Liberar a
Le is Carroll de la custodia de Charles Dodgson es una empresa difícil pero
deliciosa. Es una tarea ardua, aunque halagüeña, tratar de recobrar el frescor
y el descuido del primer arrebato de los días en los que el humor del absurdo
era una novedad. Debemos adoptar una actitud completamente diferente de la de
los admiradores llegados tras los primeros logros, y sentir la agitación y la
sacudida que se produjeron antes. Muchos de esos admiradores considerarán
nuestra actitud una antigualla, y serán demasiado serios para darse cuenta de
que lo es tanto como las antiguallas originales de Le is Carroll. Para
apreciarlo, debemos apreciar mejor la paradoja de todo un pueblo y su
literatura, y el contraste verdaderamente cómico que se da entre sus estados de
ánimo responsables e irresponsables. Charles Dodgson se tomaba muy en serio
muchas cosas; pero lo que sus devotos se han tomado más en serio es justo lo
que él se tomaba más a la ligera.
Todo el
mundo sabe, supongo, que el reverendo Charles Lut idge Dodgson era miembro del
Christ Church College, que nadie llama el Christ Church College, sino
simplemente «La Casa», y un célebre e incluso distinguido profesor de
matemáticas y lógica. Hablando superficialmente, lo más curioso de él es que
solo entraba en ese paraíso privado de la sinrazón a través de las puertas de
hierro de la razón. Toda la parte del hombre que podría haber sido, y en los
literatos a menudo ha sido, frívola, liviana o irresponsable, era en su caso
particularmente remilgada, respetable y responsable. Solo su intelecto se
tomaba vacaciones; sus emociones nunca lo hacían; y desde luego su conciencia
nunca se fue de vacaciones. Tal vez fuera una conciencia muy convencional, pero
lo cierto es que sus opiniones morales eran bastante incapaces, no diré
tambalearse, sino incluso de moverse o agitarse; tanto si las clasificamos como
convenciones o como convicciones. En lo tocante a cuestiones morales, sociales
o filosóficas, carecía de válvula de escape, incluso en su imaginación. Tan
solo la tenía en cuestiones matemáticas. Pese a ser un concienzudo profesor de
matemáticas, era capaz,
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de imaginar
algo que hacía que más y menos fueran la misma cosa. Pero, pese a ser un
cristiano concienzudo, era incapaz de imaginar algo que hiciera que los últimos
fueran los primeros y los primeros los últimos; capaz de expulsar a los
poderosos de sus tronos o de exaltar a los pobres y a los humildes. Sus
observaciones sobre la reforma y la justicia social, en Silvia y Bruno, son más
propios del cura pusilánime de un sainete que de un sacerdote cristiano
profesor en una sede histórica del conocimiento. Estaba limitado por doquier
por las convenciones; y aun así fue él quien sobrepasó de un salto los mismos
límites de la razón. Fue ese párroco Victoriano pesado y aburrido quien siguió
la vía descabellada de la sinrazón más absoluta más allá de lo que se habían
aventurado por ella ningún alborotado poeta sin conciencia ni objetivo o ningún
airado pintor al mojar su pincel en tonos de debacle y eclipse.
Sin duda su
parte más viva, en el sentido puramente humano, fue un verdadero afecto por los
niños, sobre todo por algunos. Pero aunque ése fue sin duda el motivo que le
llevó a contarles un cuento, no fue ni por asomo lo que le llevo a concebir el
cuento. Se trata de un cuento para niños, pero no de un cuento sobre niños en
el sentido en que lo son la mayoría de los cuentos para niños. Toda la
extensión natural de su imaginación estaba dirigida hacia la inversión de las
ideas del intelecto. Era capaz de ver el mundo lógico patas arriba, pero era
incapaz de ver cualquier otro mundo incluso a derechas. Tomaba sus triángulos y
los convertía en juguetes para su niña favorita; cogía sus logaritmos y
silogismos y los retorcía hasta el absurdo. Pero, en un sentido muy especial,
no hay otra cosa que absurdo en sus absurdos. Sus sinsentidos carecen de
sentido, al contrario de lo que ocurre con el absurdo más humano de Rabelais o
el más amargo de S ift. Si hubiera tratado de sugerir alguna idea moral o
metafísica nunca habría sido tan profunda ni grandiosa como las de Rabelais o S
ift. Pero se limitó a jugar al juego de la lógica, y su gloria radica en que
era un juego nuevo y sin sentido, y uno de los mejores juegos del mundo.
Sin
embargo, en el subconsciente del espíritu inglés, de la tradición y de las
costumbres de su tierra, hay algo mucho más profundo que eso. Había algo que
tal vez solo puedan comprender los ingleses; algo que quizá solo pudieran
comprender los Victorianos; algo, después de todo, con lo que quizá tuvo que
reconciliarse para disfrutarlo aunque no lo comprendiera. Se refiere a la
palabra «vacaciones» que he utilizado varias veces con ese sentido y que nos
proporciona la verdadera clave del problema. Hay un sentido en el que un hombre
como Rabelais no estaba realmente de vacaciones. En realidad estaba
construyendo la Abadía de Theleme[107], por fantástica que fuera, con todas
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sus
extravagantes gárgolas y torres tambaleantes. Podemos decir en todos los
sentidos que cuando el señor Lemuel Gulliver emprendió sus viajes no se iba
simplemente de vacaciones. Estos escritores tenían una intención que, pese a
sus defectos, constituía el propósito intelectual de sus vidas. Pero la extraña
nación de los ingleses, en la extraña fase del victorianismo, tenía una opinión
mucho más sutil de los negocios y el placer; y el absurdo que inventaron en
realidad eran unas vacaciones del intelecto. He dicho que fue original, y lo
fue: una de esas pocas cosas, como la arquitectura gótica, que nunca se habían
hecho antes. Algo que inventó una pesadilla feliz; que fue capaz de crear algo
inocente y anárquico al mismo tiempo. Fue como si el inglés del siglo XIX
soñara despierto paralelamente a su vida real demasiado realista. Una especie
de desdoblamiento de personalidad, aunque sin ningún matiz de posesión
diabólica. Daba la impresión de llevar una doble vida, aunque sin el menor
rastro de las mortales implicaciones morales de Jekyll y Hyde. El doctor Jekyll
trató de llevar a cabo una operación quirúrgica para amputar su conciencia; el
señor Dodgson se limitó a amputar su sentido común. Fue su cabeza, y no su
corazón, lo que separó y dejó flotar como una burbuja en un mundo de anarquía
puramente abstracta. Y al hacerlo descubrió algún secreto de la imaginación del
inglés moderno, que le ha proporcionado a su historia y a su estilo una
posición casi demasiado segura. Fue la admisión de un deporte o diversión hacia
los que tendía toda la imaginación popular. Tal vez no sea casual que uno de
los artistas cómicos de Punch escribiera una novela seria sobre un hombre que
vivía una vida en sueños, paralela a su vida real. El inglés Victoriano
recorría el mundo a la luz del día, una figura proverbialmente segura, con su
sombrero de chimenea y sus patillas como chuletas de cordero, con su maletín y
su paraguas. Pero algo le ocurrió al llegar la noche; un viento de pesadilla
sopló a través de su alma y su subconsciente lo arrancó de la cama y lo hizo
salir por la ventana en medio de un torbellino, donde se encontró en un mundo
de viento y claro de luna en el que su sombrero de chimenea sobrevolaba las
chimeneas, su paraguas se hinchaba como un globo y le impulsaba hacia arriba
como la escoba de una bruja y sus patillas se agitaban como si fueran alas.
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RUDYARD
KIPLING
Lo primero
y lo más justo que puede decirse acerca de Rudyard Kipling es
que ha
desempeñado un brillante papel en la recuperación de los dominios perdidos de
la poesía. No se ha dejado intimidar por la brutal actitud materialista que se
aferra solo a las palabras; y ha penetrado a través de la materia romántica e
imaginativa de las cosas mismas. Ha percibido el significado y la filosofía del
vapor y de la jerga. El vapor puede ser, si se quiere, un sucio subproducto de
la ciencia. La jerga puede ser, si se quiere, un sucio subproducto del
lenguaje. Pero al menos está entre los pocos que supieron ver el parentesco
divino de estas cosas, y fue capaz de darse cuenta de que no hay humo sin
fuego; es decir, que allí donde se encuentran las cosas más repulsivas se
encuentran también las más puras. Por encima de todo, tiene algo que decir, una
opinión decidida sobre las cosas, y eso significa siempre que uno carece de
temor y se enfrenta a todo. Pues desde el momento en que tenemos una opinión
sobre el universo, lo poseemos.
Ahora bien,
el mensaje de Rudyard Kipling, aquel en el que se ha concentrado realmente, es
lo único que debe preocuparnos acerca de él, o de cualquier otro hombre. A
menudo ha escrito mala poesía, como ords orth; ha dicho tonterías, como Platón;
ha sucumbido a la histeria política, como Gladstone. Pero nadie puede dudar que
trate de decir algo con firmeza y sinceridad, y la única pregunta seria que
podemos hacernos es: «¿Qué es lo que trata de decir?». Tal vez la mejor manera
de esclarecerlo sea comenzar por la cuestión en la que más insisten él y sus
oponentes, me refiero a su interés por el militarismo; aunque cuando tratamos
de averiguar los verdaderos méritos de alguien sea una imprudencia acudir a sus
enemigos y aún más insensato acudir a él mismo.
El caso es
que el señor Kipling se equivoca sin duda en su adoración del militarismo,
pero, en general, sus oponentes se equivocan tanto como él. El mal del
militarismo no es que enseñe a ciertas personas a ser feroces y altaneras y
excesivamente belicosas. El mal del militarismo es que enseña a la mayoría de
los hombres a ser mansos y tímidos y excesivamente pacíficos. El soldado
profesional gana más y más poder a medida que decae el coraje de una comunidad.
Por eso la guardia pretoriana se volvió más y más poderosa
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en Roma, a
medida que Roma se hacía más y más débil y lujosa. Los militares ganan el poder
civil en la misma proporción en la que los civiles pierden las virtudes
militares. Así era en la Roma antigua y así es en la Europa contemporánea.
Jamás hubo otra época en la que las naciones fuesen más militaristas. Jamás
hubo otra época en la que fuesen menos valerosas. Todas las épocas y todas las
épicas han cantado acerca de las armas y el hombre; pero nosotros hemos logrado
a la vez el deterioro del hombre y la más increíble perfección de las armas. El
militarismo demostró la decadencia de Roma y demuestra la decadencia de Prusia.
E,
inconscientemente, el señor Kipling lo ha demostrado de manera admirable. Pues
si su obra se comprende sinceramente, el oficio militar no es ni mucho menos el
más importante o atractivo. No ha escrito tan bien sobre soldados como lo ha
hecho sobre ferroviarios o constructores de puentes, o incluso de periodistas.
El hecho es que lo que acerca al señor Kipling al militarismo no es la idea del
valor, sino la idea de la disciplina. Había mucho más valor por kilómetro
cuadrado en la Edad Media, cuando ningún rey tenía un ejército regular, pero
todo el mundo tenía un arco o una espada. La fascinación que el ejército
regular ejerce sobre el señor Kipling no se debe al valor, que apenas le
interesa, sino a la disciplina, que, dicho sea de paso, es el asunto que más le
preocupa. El ejército moderno no es un prodigio de valentía; no dispone de
oportunidades suficientes debido a la cobardía de los demás. Pero es un
auténtico prodigio de organización, y ése es el verdadero ideal de Kipling. Lo
que le interesa no es el valor, que propiamente tiene que ver con la guerra,
sino la interdependencia y la eficiencia, que tiene casi tanto que ver con los
ingenieros, o los marineros, o las mulas, o las máquinas de vapor. Y por esa
razón cuando escribe acerca de ingenieros, o marineros, o mulas o máquinas de
vapor, lo hace mejor que nadie. La verdadera poesía, el «auténtico romance» que
ha enseñado el señor Kipling, es el romance de la disciplina y la división del
trabajo en todas las áreas. Canta sobre las artes de la paz con mucha más
exactitud que sobre las artes de la guerra. Y su principal controversia es
vital y valiosa. Todo es militar en el sentido en que todo depende de la
obediencia. No hay ningún rincón perfectamente epicúreo; no hay ningún lugar
perfectamente irresponsable. En todas partes los hombres nos han facilitado la
vida con su sudor y sumisión. Podemos tumbarnos en una hamaca en un arrebato de
divina despreocupación. Pero nos alegra que el fabricante no la fabricara
arrebatado por una divina despreocupación. Podemos columpiarnos en el caballito
de madera de un niño para gastarle una broma. Pero nos alegra que el carpintero
no dejara sin encolar las patas para
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gastarnos
una broma. En lugar de limitarse a pregonar que hay que adorar al soldado que
limpia su pistola por ser militar, Kipling ha pregonado alto y claro que el
panadero que cuece el pan y el sastre que corta un traje son más militares que
nadie.
Al estar
tan volcado en su multitudinaria visión del deber, el señor Kipling es un
cosmopolita por naturaleza. Busca sus ejemplos en el Imperio británico, pero
casi cualquier otro imperio le serviría, y ya puestos cualquier otro país
civilizado. Las mismas cosas que admira del ejército británico podría
encontrarlas de forma aún más manifiesta en el ejército alemán; lo que ansia
para la policía británica podría encontrarlo en pleno esplendor en la policía
francesa. El ideal de la disciplina no lo es todo en la vida, pero se ha
extendido por todo el mundo. Y la adoración por él tiende a confirmar en el
señor Kipling ese tono de sabiduría mundana, de la experiencia del vagabundos,
que constituye uno de los mayores encantos de su obra.
A grandes
rasgos, puede decirse que el gran fallo de su imaginación es la falta de
patriotismo: carece de la facultad de unirse a ninguna causa o comunidad de
forma trágica o final, ya que toda finalidad debe ser trágica. Admira a
Inglaterra, pero no la ama. Para admirar algo hacen falta razones, para amarlo
no. Admira a Inglaterra porque es fuerte, no porque sea inglesa. No hay rudeza
en mis palabras, pues, para hacerle justicia, él mismo lo confiesa con su
candor típicamente pintoresco. En un poema muy interesante dice que: «Si
Inglaterra fuese lo que parece»[108], es decir, débil e ineficaz; si Inglaterra
no fuese lo que (como él cree) es; es decir, poderosa y práctica. «¡Qué poco
tardaríamos en rechazarla. Pero no lo es!».
Admite así
que su devoción es el resultado de una crítica, y eso es suficiente para
ponerla en otra categoría que el patriotismo de los bóers, a quienes se dedicó
a criticar en Sudáfrica. Cuando se refiere a pueblos verdaderamente
patrióticos, como los irlandeses, le cuesta esfuerzo reprimir cierta irritación
en el lenguaje. El estado de ánimo que describe con verdadera nobleza y
hermosura es el del hombre cosmopolita que ha visto pueblos y ciudades.
Para
admirar y ver,
Para
considerar el ancho mundo[109]
Es todo un
maestro de esa frívola melancolía con la que mira hacia atrás quien ha sido
ciudadano del mundo, de esa frívola melancolía con la que mira hacia atrás
quien ha sido el amante de muchas mujeres. Es el filántropo de las naciones.
Pero un hombre puede saber mucho de mujeres y de flirteos y
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seguir
siendo un ignorante con respecto al primer amor; puede haber conocido tantas
tierras como Ulises y seguir ignorando lo que es el patriotismo.
El señor
Rudyard Kipling ha preguntado en un famoso epigrama qué pueden saber de
Inglaterra quienes solo conocen Inglaterra. Hay una pregunta aún más profunda y
difícil de responder: «¿Qué pueden saber de Inglaterra quienes no conocen más
que el mundo?», pues el mundo no incluye más a Inglaterra de lo que incluye a
la Iglesia. En el momento en que algo nos interesa profundamente, el mundo, es
decir, el resto de intereses misceláneos, se convierte en nuestro enemigo. Los
cristianos lo demostraban cuando hablaban de mantenerse «incontaminados del
mundo»; pero los amantes se refieren exactamente a lo mismo cuando hablan de
estar «perdidos para el mundo». Hablando astronómicamente, sé que Inglaterra
está ubicada en el mundo; del mismo modo, imagino que la Iglesia era parte del
mundo, e incluso que los amantes son habitantes del orbe. Pero todos sintieron
cierta certeza: la certeza de que, en el momento en que uno ama algo, el mundo
se convierte en su enemigo. Así el señor Kipling conoce sin duda el mundo, es un
hombre de mundo, con todas las limitaciones de quienes estamos prisioneros en
este planeta. Conoce Inglaterra igual que una persona inteligente conoce
Venecia. Ha estado en Inglaterra muchas veces; ha pasado allí largas
temporadas. Pero no pertenece a ella, ni a ningún otro lugar, y la prueba es
que piensa en Inglaterra como en un lugar. En el momento en que echamos raíces
en un sitio, ese sitio desaparece. Vivimos como un árbol con toda la fuerza del
universo.
El
trotamundos vive en un mundo más pequeño que el campesino. Siempre respira un
aire localista. Londres es un lugar comparable con Chicago; Chicago un lugar
comparable con Tombuctú. Pero Tombuctú no es un lugar, puesto que allí, al
menos, vive gente que la considera el universo y respira, no un aire localista,
sino los vientos del mundo. El hombre en el barco de vapor ha visto todas las
razas, y piensa en lo que divide a los hombres —la comida, el vestido, el
decoro, los aros en la nariz, como en África, o en las orejas, como en Europa,
la pintura azul entre los antiguos, o la roja entre los británicos modernos—.
El hombre en el campo de coles no ha visto nada, pero piensa en las cosas que
unen a los hombres —el hambre y los bebés, la belleza de las mujeres y las
promesas y amenazas del cielo—. El señor Kipling, con todos sus méritos, es un
vagabundo; no tiene la paciencia necesaria para llegar a ser parte de nada. A
un hombre tan grande y genuino no puede acusársele de un mero cosmopolitismo
cínico; aun así, su cosmopolitismo es su punto débil. Dicha debilidad se
expresa admirablemente
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en uno de
sus mejores poemas: «La sextina del vagabundo real»[110], en el que un hombre
declara poder soportar toda suerte de hambre u horror, pero no la presencia
permanente en un mismo sitio. Eso sin duda encierra un peligro. Cuando más
muerta, seca y polvorienta está una cosa, más viaja de lado a lado; así ocurre
con el polvo y con el diente de león y con el alto comisionado de Sudáfrica.
Las cosas fértiles son más pesadas, como los pesados frutales en el barro
preñado del Nilo. En la acalorada ociosidad de la juventud todos nos sentimos
inclinados a discutir las implicaciones del proverbio que dice que el canto
rodado no cría musgo. Nos sentimos inclinados a responder: «¿Y quién quiere
criar musgo salvo las viejas?». Pero, después de todo, comenzamos a darnos
cuenta de que el proverbio tiene razón. El canto rodado va dando tumbos de
piedra en piedra, pero está muerto. El musgo es silencioso, porque está vivo.
Lo cierto
es que la exploración y el progreso han empequeñecido el mundo. Lo han
empequeñecido el telégrafo y el barco de vapor; lo ha empequeñecido el
telescopio; tan solo el microscopio lo ha hecho mayor. El mundo no tardará en
verse escindido en una guerra entre los telescopistas y los microscopistas. Los
primeros estudian grandes cosas y viven en un mundo grande. No hay duda de que
resulta inspirador dar la vuelta al mundo zumbando en un automóvil, sentir
Arabia como un torbellino de arena o China como un destello de campos de arroz.
Son civilizaciones antiguas con extrañas virtudes enterradas como tesoros. Si
queremos comprenderlas no debe ser como turistas o investigadores, debe ser con
la lealtad de los niños y la gran paciencia de los poetas. Conquistar esos
lugares es perderlos. El hombre que se queda en su jardín, tras cuyas puertas
se extiende el país de las maravillas, es quien tiene grandes ideas. Su
imaginación crea la distancia; el automóvil la destruye estúpidamente. Los
modernos, con el espíritu de una maestra de escuela, piensan en la tierra como
en un globo, algo a lo que es fácil darle la vuelta. La prueba es el extraño
error que se comete siempre con Cecil Rhodes. Sus enemigos dicen que puede que
tuviera grandes ideas, pero que era mala persona. Sus amigos dicen que puede
que fuera mala persona, pero que tenía grandes ideas. Lo cierto es que no era
un hombre esencialmente malo, sino un hombre muy jovial y con buenas
intenciones, pero con una visión singularmente reducida. Pintar un mapa de rojo[111]
no tiene nada de grandioso; es un inocente juego de niños. Es tan fácil pensar
en continentes como en adoquines. La dificultad se plantea cuando tratamos de
conocer la sustancia de ambos. Las profecías de Rhodes sobre la resistencia
bóer son un admirable comentario de cómo las «grandes ideas» prosperan
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cuando no
se trata de pensar en términos de continentes, sino de comprender a un puñado
de hombres. Y bajo esa vasta ilusión del planeta cosmopolita con sus imperios y
su agencia Reuter, la verdadera vida del hombre prosigue, con sus
preocupaciones acerca de este árbol o aquel templo, sobre esta cosecha o
aquella canción de taberna, totalmente incomprendida, totalmente intocada. Y
desde su espléndido provincianismo observa, probablemente con una sonrisa
divertida, cómo siguen su triunfante camino las civilizaciones motorizadas,
despojando al tiempo, consumiendo espacio, viéndolo todo sin ver nada,
rugiendo, en fin, para capturar el sistema solar, y solo para que el sol
termine por parecerles barriobajero y las estrellas suburbanas.
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OSCAR ILDE
Ciertamente
ha llegado el momento de que a ese hombre extraordinario que
es Oscar
ilde se le considere simplemente un hombre de letras. En ocasiones trató de dar
a entender que el arte era más importante que la moralidad, pero eso era mero
histrionismo. La moralidad o la inmoralidad eran, para él y para cualquier
otro, mucho más importantes que el arte. Sin embargo, la nube de tragedia que
se cernió sobre su carrera hace que hoy sea más fácil tratarlo como un mero
artista. La suya fue una vida completa, en ese terrible sentido en el que mi
vida o la de ustedes son incompletas, puesto que todavía no hemos pagado por
nuestros pecados. En ese sentido, uno podría llamarla una vida perfecta como se
habla de una ecuación perfecta: porque el resultado es nulo. Por un lado,
tenemos el saludable horror por el mal; por el otro el saludable horror por el
castigo. Todos lo tenemos porque tanto el pecado como el castigo fueron
extremadamente civilizados; es decir, secretos e innombrables. Algunos han
dicho que a ilde se le sacrificó; bástenos con insistir en el significado
literal de la palabra: cualquier buey se convierte en sagrado al ser
sacrificado.
Pero el
hecho mismo de que un monstruoso delito y una monstruosa venganza se anulen
mutuamente, deja a este artista particular en ese mismo aislamiento etéreo que
él decía desear. En realidad, solo podemos considerarlo un hombre de letras.
Oscar ilde,
y otros intelectuales como Disraeli o Bernard Sha , suscitan escaramuzas
verbales en las que unos les consideran grandes artistas y otros meros
charlatanes. Pero esas controversias pasan por alto lo que ilde tenía de
verdaderamente extraordinario y que se hace más evidente en sus obras de teatro
que en sus poemas: que era un gran artista y también un charlatán. Y con la
palabra «charlatán» me refiero a alguien lo suficientemente digno para
despreciar los trucos que utiliza. Un vulgar demagogo no es un charlatán, es
tan tosco como la turba a la que se dirige, puede que todas y cada una de sus
palabras sean mentira, pero es sincero en su estilo. El estilo (como podría
haber dicho ilde) no es más que otro nombre para el espíritu. Por eso, un hombre
como el señor Bernard Sha no es un charlatán. Comprendo que haya quien
considere apresuradas, o superficiales, o insensatamente perversas,
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o
blasfemas, o sencillamente estrechas de miras, sus observaciones. Pero no que
haya nadie insensible al hecho de que el señor Sha está tratando de ser lo más
sugerente posible, y de que, al ofrecerle sus especulaciones más brillantes y
atrevidas a la chusma, le ofrece algo que honestamente considera valioso. Por
el contrario, ilde hacía a menudo observaciones que sabía carentes de valor
literario. Sha puede ser elevado o rastrero, pero nunca es condescendiente con
su público. ilde sí lo era, y a veces mucho.
ilde y su
escuela pretendían ser almas solitarias y artísticas separadas de su público.
Pretendían despreciar a la clase media, y declaraban que el artista no debía
trabajar para la burguesía. Lo cierto es que ningún artista tan grande trabajó
tanto para la burguesía como Oscar ilde. Ningún hombre, tan capaz de pensar
acerca de la belleza y la verdad, pensó tan constantemente en sus efectos sobre
las clases medias. Las estudió con atención exquisita y aprendió exactamente
cómo sorprenderlas y halagarlas. El señor Sha a menudo se eleva sobre ellas con
una indignación seráfica y a menudo se rebaja con estériles explicaciones
materialistas. Les desagradará con nuevas verdades o les aburrirá con verdades
viejas, pero para Bernard Sha se tratará siempre de verdades auténticas. ilde
sabía cómo decir precisamente aquello que, verdadero o falso, resulta
irresistible. Como, por ejemplo: «Puedo resistirlo todo salvo la tentación».
Pero a
veces caía más bajo. Uno podría recorrer sus ágiles y chispeantes obras de
teatro con un lápiz azul y otro rojo señalando dos clases de epigramas: el
verdadero epigrama que escribía para agradar a su propio y agudo intelecto, y
los epigramas falsos que escribía para estremecer a la parte más mansa de
nuestra mansa civilización. A eso es a lo que me refiero cuando digo que era
estrictamente un charlatán…, entre otras cosas. Descendía por debajo de sí
mismo para estar por encima de los demás. Se volvía intencionadamente más
estúpido que Oscar ilde para parecer más inteligente que el cura de al lado. Se
rebajaba a la superioridad; se inclinaba para conquistar.
Uno podría
tomar fácilmente ejemplos de la frase pensada para rozar ligeramente la verdad
y de la frase pensada solo para impresionar a la burguesía. Por ejemplo, en Una
mujer sin importancia, hace que su filósofo principal diga que todo pensamiento
es inmoral y esencialmente destructivo: «Nada sobrevive al pensamiento». Eso es
un sinsentido, pero del tipo más noble, ya que encierra una idea. Se trata,
como ocurre con la mayor parte de las ideas modernas, de una idea que da la
muerte y no la vida, pero es una idea. Ciertamente hay un sentido en el que
toda definición conlleva una
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eliminación.
Pasen unas páginas de la misma obra y encontrarán a alguien que pregunta: «¿Qué
es una mujer inmoral?», el filósofo responde: «La clase de mujer de la que un
hombre nunca se cansa». Pues bien, eso ya no es un sinsentido sino una bobada.
Carece de ningún tipo de valor. No es cierto simbólicamente, no es cierto
fantásticamente, no es cierto en absoluto.
Cualquiera
con un mínimo conocimiento del mundo sabe que no hay nadie más profundamente
aburrido que cierto tipo de mujeres inmorales. Que el vicio nunca cansa a los
hombres puede ser una mentira entretenida y defendible; que el instrumento
individual del vicio nunca les cansa no es, ni siquiera como mentira, lo
suficientemente defendible para ser entretenida. Aquí el gran ingenioso actuaba
como un dandi vulgar ante los increíblemente ingenuos; tanto como si se hubiese
puesto puños y cuello de papel. Se limita a espantar a un cura remilgado, y
además muy remilgado. Este irritante paralelismo entre la verdadera brillantez
y la jactancia más pretenciosa recorre sus tres comedias. «La vida es demasiado
importante para tomársela en serio»; he ahí al verdadero humorista. «Una
corbata bien anudada es el primer paso serio en la vida», he ahí al charlatán.
«Uno puede creer lo imposible, pero nunca lo improbable», he ahí las palabras
de un fino filósofo. «Nada es tan fatídico para la personalidad como mantener
las promesas, salvo tal vez decir la verdad»; he ahí las palabras de un
embaucador hastiado. «Un hombre puede ser feliz con cualquier mujer siempre que
no la ame»; he ahí una cruda verdad. «Las buenas intenciones siempre son
agramaticales»; he ahí un manso apresuramiento.
Pero,
aunque tenía una vena de farsante, que no aparece en los demagogos del ingenio
como Bernard Sha , tenía también, a su extraño modo, una naturaleza mucho más
profunda y espiritual que ellos. Curiosamente, fue la misma variedad de sus
falsedades la que le impidió ser enteramente falso. Como una élite zumbona y
abigarrada era al mismo tiempo un equilibrio y una confusión. Estaba tan
orgulloso de tener muchas facetas que entre todas ellas incluso había una
buena. Le gustaba tanto multiplicar sus almas que entre todas ellas al menos
una se salvó. Deseaba todas las cosas hermosas…, incluso a Dios.
Su terrible
falacia consistía en no querer ver que hay una razón en todo, incluso en la
religión y en la moralidad. La universalidad es una contradicción en los
términos. No se puede ser todo si se es algo. Si se quiere ser blanco del todo
hay que resistir austeramente la tentación de tener topos verdes o franjas
amarillas. Si se quiere ser bueno del todo, hay que resistir los topos del
pecado o las franjas de la servidumbre. Debe de ser muy divertido tener
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múltiples
facetas; pero, por muchas que uno tenga, no puede haber una que sea de una
inocencia completa y absoluta. Un polígono puede tener un número infinito de
lados, pero ninguno de ellos puede ser un círculo.
Página 210
SHA , EL
FILÓSOFO
Bernard Sha
ha dedicado gran parte de su vida a tratar de esquivar a sus
seguidores.
El zorro tiene seguidores entusiastas y Sha parece considerar a los suyos de
manera muy similar. Este hombre al que acusan de buscar el aplauso a mí me
parece que se esconde incluso del asentimiento. Si uno está de acuerdo con Sha
es muy probable que él le contradiga; yo le he contradicho en todo, y por eso
he llegado por fin a estar de acuerdo con él. Sus críticos le han acusado de
ser un vulgar autopropagandista; a mí me parece, más bien, que su relación con
sus seguidores está marcada por una especie de loca modestia. Parece querer
huir de la aprobación y tener tan pocos seguidores como sea posible. Todo se
remonta, en mi opinión, a las tres raíces de las que se nutrió su pensamiento.
En parte se trata de la mera inocencia e ironía de los irlandeses; en parte de
la idea calvinista de que la hueste del Señor debe ser menguada y no numerosa,
de que Gedeón debe despedir a sus soldados y no reclutarlos[112]; y en parte,
¡ay!, del progresista infeliz que trata de enfrentarse a su propia religión, que
trata de destruir su propio ídolo e incluso de profanar su propia tumba. Pero
cualquiera que sea la causa de ese rechazo furioso a la popularidad, el caso es
que ha llevado a Sha a cometer algunas perversidades y refinamientos que son
casi meras faltas de sinceridad, y que hacen necesario desenredar lo que ha
hecho de bueno y de malo en su deslumbradora carrera. Trataré de abreviar
señalando las tres cosas en las que su influencia me parece enteramente buena y
las tres en las que me parece mala. Pero, para acabar con buen sabor de boca,
hablaré primero de las que me parecen malas.
El primer
aspecto en el que Sha ha ejercido una mala influencia ha sido el fomento de la
melindrosidad. Ha hecho que la gente se vuelva delicada en cuanto a sus
alimentos morales. Ahí radican, sin duda, sus objeciones a la novela. Mucha
gente se ha opuesto a la novela por ser demasiado etérea y exquisita. Sha se
opone a ella por ser demasiado ruda y vulgar. Muchos la han despreciado por ser
demasiado irreal; Sha la odia en realidad porque le parece demasiado real. A
Sha le disgusta la novela igual que le disgustan la ternera, la cerveza, el
brandy o los filetes poco hechos. La novela es demasiado masculina para su
gusto. En todas sus críticas, entre todas sus
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verdades,
su justicia o su mordaz imparcialidad, se encuentra un curioso prejuicio
subyacente: la preferencia por lo refinado frente a lo tosco o lo feo. Así,
manifestará su disgusto por un chiste grueso, sin preguntarse si es
verdaderamente inmoral. Se opondrá a que alguien se siente en su propio
sombrero, cuando el moralista austero solo debería oponerse a que se sentara en
el sombrero de otro. Esta sensibilidad es estéril porque es universal. Es
inútil oponerse a que se ridiculice al hombre. El hombre nace ridículo, como
puede verse fácilmente si se le mira poco después de nacer. Beber cerveza puede
ser grotesco, pero también lo es beber agua de Seltz; lo grotesco es llenarse
como una botella por un orificio. Es indigno caminar con pasos de borracho; pero
igual de indigno es caminar sin más, pues caminar supone siempre una especie de
equilibrio, y los seres humanos tienen algo de cuadrúpedo que se sostiene sobre
las patas traseras. No digo que fuese más digno caminar a cuatro patas; no creo
que seamos nunca dignos, salvo cuando estamos muertos. No seremos refinados
hasta que estemos refinados en polvo. Por supuesto, el hombre solo se da cuenta
de que es un animal extraño porque no es del todo un animal; y si un hombre
sobre sus patas traseras está en una postura artificial, es solo porque está
pidiendo algo o dando las gracias como un perro.
En ese
sentido, todo lo importante es absurdo, desde el bebé solemne hasta la calavera
sonriente, y todo lo práctico no deja de ser una broma. Pero, curiosamente, en
las comedias de Sha , hay cierto rechazo contra ese tipo de burla. Por ejemplo,
el primer deber de un hombre enamorado es comportarse como un idiota; pero los
héroes de Sha siempre parecen evitarlo y tratan, como en una especie de
venganza etérea y filosófica, de hacer que la mujer se comporte como una idiota
antes que ellos. Los intentos de Valentine y Charteris de separar sus
percepciones de sus deseos y de decirle que no vale nada a una mujer, incluso
mientras tratan de conquistarla, a menudo resultan penosos; es como ver a un
hombre tratando de tocar una melodía distinta con cada mano. Me pregunto si
esta agonía no se producirá en el dramaturgo tanto como en el espectador. Es
Bernard Sha que lucha con su aversión a hacer algo tan ridículo como
declararse. Y es que hay dos tipos de humorista de altura: los que disfrutan
viendo el lado absurdo del hombre y los que odian verlo. Entre los primeros se
cuentan Rabelais y Dickens, entre los segundos están S ift y Bernard Sha .
Tanto ha
propagado o promovido Sha esta moderna aversión o mauvaise honte hacia las
funciones principales y grotescas del hombre que creo que ha causado un daño
considerable. Ejerce mucha influencia entre los jóvenes;
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pero no es
una influencia que les haga mantenerse jóvenes. Uno no puede imaginarlo
inspirando a ninguno de sus seguidores a escribir un cántico guerrero, ni una
canción de taberna, ni una canción amorosa, las tres formas de expresión humana
que siguen en nobleza a la oración. Puede parecer raro decir que el efecto
final de un hombre aparentemente tan impúdico sea hacer que los hombres se
vuelvan tímidos. Pero sin duda es cierto. La timidez es siempre indicio de un
alma dividida; uno es tímido porque, en cierto modo, piensa que su posición es
al mismo tiempo despreciable e importante. Si careciera de humildad, no le
preocuparía; como no le preocuparía si careciera de orgullo. Pues bien, el
principal propósito de las enseñanzas teóricas de Sha es declarar que
deberíamos cumplir esas grandes funciones de la vida, que deberíamos comer y
beber y amar. Sin embargo, la principal tendencia de su crítica más habitual es
sugerir que los sentimientos, profesiones y actitudes relacionados con todas
esas cosas, no solo son cómicas sino despreciablemente cómicas, locuras y casi
estafas. El resultado podría ser que surja una raza de jóvenes que hicieran
todas esas cosas pero las hicieran torpemente. Aquello que desde antiguo había
sido una función libre y divertida, se convierte en una necesidad embarazosa.
Soportemos con paciencia cristiana los placeres paganos. Comamos, bebamos y
seamos serios.
La segunda
de las dos cuestiones en las que creo que Sha ha hecho un daño evidente tiene
que ver con que (aunque no siempre o, por lo general, ni siquiera de forma
intencionada) ha aumentado esa anarquía del pensamiento que siempre conlleva la
destrucción del pensamiento. Gran parte de sus escritos de juventud han
fomentado entre los jóvenes modernos el más pestilente de todos los trucos y
Falacias populares: eso que llaman el argumento del progreso. Me refiero a lo
siguiente: las épocas pretéritas fueron a menudo, ¡ay!, aristocráticas en la
política o clericales en la religión, pero siempre fueron democráticas en la
filosofía; apelaban al hombre, y no a un hombre en particular. Y si la mayoría
de la gente se oponía a una idea, es que estaban en contra. En nuestros días,
por el contrario, que la mayoría de la gente esté en contra de algo se
interpreta como que están a favor; se supone que eso demuestra vagamente que
algún día todo el mundo lo apoyará. Si a alguien se le ocurre decir que las
vacas son reptiles, o que Bacon escribió las obras de Shakespeare, siempre
puede alegar que el desprecio de sus contemporáneos prueba de algún modo
misterioso la completa conversión de la posteridad. Las objeciones a esta
teoría no requieren ningún desarrollo complejo. La objeción final se reduce a
esto: di cualquier cosa, por idiota que sea, y serás un adelantado a tu época.
Semejante estado de cosas debe
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terminar.
El demócrata que apela al niño no nacido debe ser clasificado junto al
aristócrata que apela a su tatarabuelo difunto. A ambos habría que recordarles
que están apelando a individuos en clara desventaja en lo que al derecho de
réplica se refiere. El caso es que, aunque el señor Bernard Sha ha sobrevivido
a esa sencilla confusión, en su época contribuyó mucho a ella. Si hay algo, por
ejemplo, que sea verdaderamente raro en Sha son las dudas. Se forma una opinión
con más rapidez que un niño prodigio o un magistrado local. Sin embargo, en lo
que se refiere al próximo cambio de la ética, ha tenido sus dudas y, como
hombre honesto que es, las ha expresado.
«No conozco
pregunta más difícil de responder que la de cuánto egoísmo debería uno soportar
en una persona brillante a cuenta de su brillantez o de la posibilidad de que
tenga razón a largo plazo. El superhombre vendrá, ciertamente, como un ladrón
en la noche, y le dispararán como a tal; pero no por eso podemos dejar nuestra
propiedad desprotegida. Por otro lado, no podemos pedirle al superhombre que
añada simplemente un juego de virtudes más elevadas a las costumbres que hoy
nos parecen respetables; pues no hay duda de que vaciará la moralidad
respetable como un cubo de agua sucia y las reemplazará por nuevas y extrañas
costumbres, desterrando antiguas obligaciones y aceptando otras nuevas y más
pesadas. Cada paso de su progreso horrorizará a las personas más
convencionales; y si fuese posible, incluso para el hombre superior, avanzar
hacia delante todo el tiempo, todos los pioneros de la marcha hacia el
superhombre serían crucificados».
Cuando el
hombre más categórico, un hombre sin parangón en la violenta precisión de sus
palabras, habla con tantas dudas y vaguedades, no hay que extrañarse de que sus
seguidores menos brillantes se encuentren en un mero torbellino de innovaciones
acríticas y carentes de significado. Si la persona superior ha de ser
aparentemente un criminal, el resultado más probable es que los criminales se
sientan superiores. Basta con tener un conocimiento muy superficial de la
naturaleza humana para darse cuenta. Si es posible que el superhombre sea un
ladrón, ya pueden apostar las botas a que el primer ladrón que se cruce en su
camino será un superhombre. Pero, desde luego, los superhombres (y he conocido
a muchos) en general son más débiles intelectualmente que en su conducta moral;
se limitan a ofrecer lo primero que se les pasa por la imaginación como si
fuese una nueva moralidad. Me temo que Sha , en cierto modo, fomentaba estas
locuras. Es evidente por el párrafo que he citado que no sabe cómo frenarlas.
Lo cierto
es que todos los espíritus débiles viven naturalmente en el futuro, porque
carece de rasgos; es algo blando, uno puede hacer con él lo que
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quiera. Las
eras venideras están en blanco y puedo pintar en ellas libremente con mis
colores preferidos. Hace falta mucho valor para enfrentarse al pasado, porque
el pasado está repleto de hechos que no pueden ser pasados por alto; de hombres
sin duda más inteligentes que nosotros y de cosas que no podemos hacer. Sé que
no puedo escribir un poema tan bueno como Lycidas. Pero siempre es fácil decir
que la peculiar poesía que escribo será la poesía del futuro.
A eso es a
lo que llamo la segunda mala influencia de Sha : ha animado a muchos a buscar
justificaciones en lo informe y lo desconocido. De ese modo, aunque valeroso,
ha animado a los cobardes, y aunque sincero, les ha proporcionado una
escapatoria mezquina.
La tercera
mala influencia puede, en mi opinión, despacharse mucho más brevemente: ha
fomentado, en grado muy leve, pero aun así perceptible, cierto tipo de
charlatanería en la expresión entre aquellos que poseen su impudicia irlandesa,
pero carecen de su virtud irlandesa. Por ejemplo, su simpática forma de darse
bombo resulta perfectamente jovial y divertida en él; es más, resulta incluso
humilde, pues confesar la vanidad es en sí mismo un acto humilde. El problema
de los orgullosos es que no están dispuestos a admitir que son vanidosos. Así
que cuando Sha asegura ser el único capaz de escribir obras tan admirables, o
haber barrido totalmente a algún famoso oponente, yo al menos nunca percibo
nada ofensivo en el tono, sino tan solo la entonación inconfundible de una voz
amiga. Pero he notado entre hombres más jóvenes, más endurecidos y mucho más
superficiales, cierta tendencia a imitar, aunque sin la menor franqueza ni
alegría, esa insolente desenvoltura y confianza. En ese sentido su influencia
es mala. El egoísmo puede aprenderse como una lección, igual que cualquier otro
«ismo». Lo que no es tan sencillo es aprender a tener acento irlandés o buen
carácter. En sus formas más rastreras se convierte en el truco nada marcial de
anunciar la victoria antes de haberla obtenido.
Una vez
dichas estas tres cosas, en mi opinión ya está dicho todo lo que puede
reprochársele a Bernard Sha . Es muy significativo que el censor nunca le
acusara de ninguna de ellas. Las censuras derivadas de la actitud de dicho
funcionario pueden pasarse por alto con desprecio e indiferencia. Presentar a
Sha de forma profana o provocativamente indecente no merece la pena ni una
discusión; es un libelo criminal y repugnante contra un caballero
particularmente respetable de clase media, gustos refinados y puntos de vista
bastante puritanos. Pero así como la defensa negativa de Sha resulta muy
sencilla, alabarlo con justicia resulta tan complejo como necesario; de
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modo que
dedicaré las últimas páginas de este artículo a una tríada, que se corresponda
con la anterior, en la que expondré los tres elementos más importantes en los
que la obra de Sha ha sido buena además de grande.
En primer
lugar, y aparte de todas las teorías particulares, el mundo le debe a Bernard
Sha el haber combinado el ser inteligente con el ser inteligible. Ha
popularizado la filosofía, o más bien la ha vuelto a popularizar, pues la
filosofía siempre es popular, salvo en épocas peculiarmente corruptas y
oligárquicas como la nuestra. Hemos dejado atrás la época del demagogo, el
hombre que tiene poco que decir y lo dice muy alto. Estamos en la época del
mistagogo o el profesor universitario, el hombre que no tiene nada que decir,
pero lo dice solemnemente en voz baja con un susurro indistinguible. Después de
todo, las palabras cortas tienen que tener un significado, aunque sean mentiras
o algo sucio; pero las palabras largas a veces pueden no significar nada literalmente,
sobre todo si se emplean (como suele ocurrir en los libros modernos y los
artículos de revista) para equilibrarse y modificarse unas a otras. Un número 4
garabateado con tiza en cualquier sitio significa siempre algo, significa 2 +
2. Pero la ecuación más enorme y misteriosa, plagada de letras, paréntesis y
fracciones, puede tener un resultado nulo. Cuando un demagogo le dice a una
turba: «He ahí el Banco de Inglaterra, ¿por qué no vais a tener vosotros parte
de ese dinero?», dice algo que al menos es tan honesto e inteligible como el
número 4. Cuando un escritor opina en The Times: «Debemos incrementar la
eficiencia económica de las masas sin restársela a aquellas clases que
representan la prosperidad y el refinamiento nacionales», su ecuación se anula;
su observación, en un sentido lógico y literal, equivale a cero.
Hoy hay dos
clases de charlatanes o personas que merecen el nombre de embaucadores. El
poder de los primeros reside en que divulgan y curan. El poder de los segundos
radica en que, aunque no son lo suficientemente eruditos para curar sí lo son
para divulgar. Los primeros renuncian a su dignidad por un kilo de té; a los
otros les pagan un kilo de té solo por ser dignos. Creo que éstos son los
peores de todos. Sha sin duda es de los primeros. Dickens, otro hombre que era
lo bastante grande para ser un demagogo (y mayor que Sha porque era más
entusiasta), estableció de manera definitiva la auténtica diferencia entre el
demagogo y el mistagogo en El doctor Marigold: «Salvo que nosotros vendemos
barato y ellos caro, no veo que haya ninguna diferencia». Bernard Sha es uno de
los grandes que venden barato, con mucho parloteo y me atrevería a decir mucho
sinsentido, pero (cosa que no carece de importancia) tiene cosas que vender. La
gente le
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acusa de
hacerse publicidad, pero al menos hace publicidad de sus mercancías, mientras
que el profesor que vende caro no hace publicidad más que de sí mismo. Su
silencio, su mismísima esterilidad, se supone que son marcas de la riqueza de
su erudición. Es demasiado sabio para enseñar, y a veces demasiado sabio para
hablar. Santo Tomás de Aquino dijo: «In auctore auctoritas». Pero hay más de
uno en Oxford o en Cambridge a quien se considera una autoridad porque nunca ha
sido un autor.
Contra toda
esa mistificación, tanto de silencio como de verbosidad, Sha ha sido una
protesta espléndida y demoledora. Ha defendido el hecho de que la filosofía no
le interesa a quienes pasan entre la divinidad y la grandeza, sino a quienes
pasan entre el nacimiento y la muerte. Casi todas las sentencias más terribles
y abstrusas pueden ponerse en palabras de una sola sílaba, desde «ha nacido un
niño» hasta «se ha condenado un alma». Si al hombre de la calle no se le
permite discutir la existencia, ¿por qué iba a pedírsele que llevara una
existencia? Es cierto que uno apela naturalmente a la oligarquía o clase
elegida a propósito de cuestiones concretas. Si necesito información sobre
Laponia acudo a una aristocracia de lapones; si necesito saber las costumbres
de los conejos, a una aristocracia de naturalistas o, preferiblemente, a una
aristocracia de cazadores. Pero solo la humanidad puede dar fe de los primeros
principios abstractos de la humanidad, y en asuntos de teoría yo siempre
consultaría a la masa. Solo la masa, por ejemplo, tiene autoridad para decir si
la vida es buena. Si la vida es buena o no es una pregunta especialmente
mística y delicada y, como todas esas preguntas, se contesta con palabras de
una sola sílaba y Bernard Sha (y la humanidad) responde: «Sí».
Este estilo
sencillo y pugnaz de Sha ha aclarado mucho todas las controversias. Ha matado
el polisílabo, ese enorme y viscoso ciempiés que se ha extendido por los todos
los valles de Inglaterra como el «odioso dragón» que mató el antiguo caballero.
Sha no cree que las preguntas difíciles se simplifiquen empleando palabras
difíciles para referirse a ellas. Ha logrado ese objetivo admirable, que no
debería mencionarse nunca sin gratitud, de discutir la evolución sin
mencionarla. Su gran labor es, por supuesto, más evidente en el caso de la
filosofía que en ningún otro campo, porque el caso de la filosofía era un caso
desesperado. Era verdaderamente ridículo que las cosas comunes a todo el mundo
fueran precisamente las más cuidadosamente reservadas al estudio de dos o tres
personas. Era absurdo que ciertas personas fueran expertas en la especialidad
de todo. Pero defendió el mismo espíritu y estilo en otras cuestiones; por
ejemplo, en economía. Nunca ha habido un
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economista
popular mejor, ni más lúcido, entretenido, coherente y esencialmente exacto. La
misma comicidad de sus ejemplos hace que se graben en la memoria junto con sus
argumentos, como cuando dijo que los grandes almacenes hoy tenían que
satisfacer a todo el mundo y no dependían enteramente de la mujer que iba «a
encargar cuatro gobernantas y cinco pianos de cola». Siempre está predicando el
colectivismo, pero no lo menciona con demasiada frecuencia. No habla sobre
colectivismo, sino sobre dinero; del que el vulgo tiene una necesidad mucho más
perentoria. Habla sobre quesos, botas, cochecitos de niño y sobre cómo va a
vivir la gente. Para él la economía significa en realidad gobernar la casa,
como en griego. Sus discrepancias con los economistas ortodoxos son muy
distintas de los ataques de la facción principal de los socialistas. A los
viejos economistas de Manchester se les suele atacar por ser demasiado groseros
y materialistas. Sha les ataca por no ser lo suficientemente groseros y
materialistas. Cree que se esconden tras palabras largas, hipótesis remotas o
generalizaciones irreales. Cuando el economista ortodoxo comienza con su
fórmula primaria y correcta: «Supongamos que hay un hombre en una isla», Sha
siempre está dispuesto a interrumpirle bruscamente diciendo: «Hay un hombre en
la calle».
La segunda
fase de su eficacia verdaderamente fructífera es, en cierto sentido, opuesta a
esto. Ha mejorado las discusiones filosóficas haciéndolas más populares. Pero
también ha mejorado las diversiones populares haciéndolas más filosóficas. Y
por más filosóficas no entiendo más aburridas, sino más divertidas, es decir,
más variadas. La verdadera diversión se refiere a contrastes cósmicos lo que
implica una visión del cosmos. Pero sé que esta segunda fuerza de Sha es
verdaderamente difícil de establecer y debemos aproximarnos a ella con
explicaciones e incluso por eliminación. Déjeseme decir antes de nada que no
tengo nada contra Sha ni contra nadie solo por desempeñar el papel de osados
escépticos. No creo que haya hecho nada bueno, ni tan siquiera que haya
conseguido efecto alguno, simplemente haciendo preguntas sorprendentes. Es
posible que haya habido épocas tan indolentes o automáticas que cualquier cosa
que sirviera para despertarlas fuera buena. Basta con estar seguro de que
nuestra época no es así. No necesitamos que nos despierten, más bien sufrimos
de insomnio, con todos los temores y exageraciones y el soñar despiertos que
eso conlleva. La imaginación moderna no es como un mulo que necesite que lo
aguijoneen para caminar. La imaginación moderna es más bien como un automóvil
en una carretera solitaria, con dos conductores aficionados que han sido lo
suficientemente inteligentes para desmontarlo, pero no lo suficientemente
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inteligentes
para volver a montarlo. En esas circunstancias, aguijonear al coche nunca ha
sido considerado un método eficaz por los mejores expertos. Por eso, a menos
que pueda responderlas, nadie le hace ningún bien a nuestra época solo
formulando preguntas. El plantear preguntas es ya el deporte aristocrático de
moda que nos ha llevado a la mayoría a la bancarrota. El signo de los tiempos
es un signo de interrogación. Y la conclusión final es muy sencilla: ningún
filósofo escéptico es capaz de plantear ninguna pregunta que no pueda
preguntarse también un niño fatigado una calurosa tarde de verano. «¿Soy un
niño? ¿Por qué soy un niño? ¿Por qué no soy una silla? ¿Qué es una silla?». Un
niño puede hacer esta clase de preguntas durante dos horas. Y los filósofos de
la Europa protestante llevan planteándoselas doscientos años.
Si eso
fuese todo lo que quiero decir con que Sha vuelve más filosófica a la gente, no
lo habría incluido entre sus buenas influencias, sino entre las malas. Lo hizo
en cierto grado, y ha sido malo en ese mismo grado. Pero hay un sentido mucho
mayor y mucho mejor en el que ha sido un filósofo. Ha devuelto al teatro inglés
todos los hechos o tendencias que suelen considerarse no teatrales. Estaban ahí
en el tiempo de Shakespeare, pero apenas han vuelto a aparecer hasta Sha .
Quiero decir con eso que como a Shakespeare le interesaba todo, lo incluía todo
en sus obras. Si había estado pensando en la ironía e incluso la contradicción
que encierran la conservación de la vida y el suicidio, lo incluía todo en
Hamlet. Si le irritaba alguna moda pasajera de iluminación en el teatro la
incluía también en Hamlet. Incluía en Hamlet todo lo que le pareciera
verdaderamente cierto, desde su canción de cuna favorita hasta su fe personal
(y tal vez pasada de moda) en el purgatorio católico. En mi opinión, a no ser
lo poco teatral que podía llegar a ser, no hay nada tan sorprendente en
Shakespeare como lo teatral que podía llegar a ser.
En este
noble sentido, Sha ha devuelto la filosofía al teatro, la filosofía en el
sentido de cierta libertad mental. No se trata de una libertad para pensar lo
que se quiera (lo que es absurdo, pues uno solo puede pensar lo que piensa); se
trata de una libertad para pensar acerca de lo que a uno le gusta, lo que es
muy distinto y la fuente de todo el pensamiento. Shakespeare (en un momento de
debilidad, me parece a mí) dijo que el mundo era un teatro. Pero actuaba según
el principio mucho más refinado de que el teatro es el mundo. Por eso en todas
las obras de Bernard Sha hay fragmentos que la gente consideraría material
esencialmente no teatral y que el dramaturgo incluye porque es honesto y antes
prefiere demostrar su argumento que triunfar con su obra. Sha ha traído de
vuelta al teatro inglés esa universalidad
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shakespeariana
que, si se quiere, puede llamarse irrelevancia shakespeariana. Tal vez una
definición mejor sea decir que se trata del hábito de creer que vale la pena
contar la verdad, aunque nos topemos con ella por casualidad. En las obras de
Sha uno se encuentra por casualidad con un increíble número de verdades.
Estar al
día es una ambición insignificante, salvo en un almanaque, y Sha a veces ha
defendido esa filosofía de almanaque. Sin embargo, hay un sentido real en el
que la frase puede utilizarse inteligentemente, y es en los casos en los que
una versión estereotipada de los que está sucediendo nos oculta lo que está
ocurriendo realmente. Así, por ejemplo, los periódicos nunca están al día.
Quienes escriben artículos de opinión siempre están retrasados, porque van con
prisa. Se ven obligados a apoyarse en sus anticuados puntos de vista y no
tienen tiempo de concebir unos nuevos. Todo lo que se hace apresuradamente está
condenado a ser anticuado; por eso la moderna civilización industrial tiene un
parecido tan curioso con la barbarie. Por eso, cuando los periódicos dicen que
The Times es un solemne periódico tory, están anticuados: sus palabras van por
detrás de lo que se dice en la calle Fleet. Así, cuando los periódicos dicen
que los dogmas cristianos se tambalean, están anticuados: sus palabras van por
detrás de lo que se dice en las tabernas. En ese sentido es en el que Sha se ha
mantenido al día. Ha introducido en el teatro algo que nadie más había
introducido en él…, las cosas de la calle. El teatro considera un alarde de
realismo colocar en escena un cabriolé, cuando en la calle todo el mundo está
llamando taxis.
Consideren,
en ese aspecto, cuántas y qué buenas han sido las incursiones teatrales de Sha
en las cosas que ocurren realmente. Cuando todos los diarios y las sesiones
matinales nos estaban explicando solemnemente lo mucho que la guerra moderna
dependía de la pólvora, Las armas y el hombre nos explicó lo mucho que la
guerra moderna depende del chocolate. Cuando todas las obras de teatro y los
periódicos describían al vicario conservador moderado, Cándida se fijó en el
vicario moderno, que es un socialista avanzado. Innumerables artículos de
revista y comedias de sociedad describían a la mujer emancipada como nueva y
atrevida, pero solo Nunca se sabe fue lo suficientemente joven para ver que la
mujer emancipada ya es anciana y respetable. Todos los periódicos satíricos han
caricaturizado al nuevo rico maleducado, solo el autor de Hombre y superhombre
conocía lo suficientemente bien el mundo moderno para caricaturizar al nuevo
rico educado —el hombre capaz de citar a Beaumarchais, aunque no sepa
pronunciarlo—. Esa es la segunda gran contribución real de Sha , el haber
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permitido
la entrada del mundo en la escena como entraron los ríos en los establos de
Augías. Ha dejado que Haymarket entrara en el Teatro de Haymarket. Ha permitido
que algunos susurros del Strand entraran en el Teatro del Strand. En filosofía,
varias soluciones son algo tan estúpido como en aritmética, pero podemos
enorgullecemos de disponer de varios materiales para llegar a la solución.
Puede decirse que, después de Sha , no hay nada que no pueda incluirse en una
obra de teatro si se es capaz de hacerlo decente, entretenido y relevante. El
estado de salud de un hombre, la religión de su infancia, su oído para la
música, o su ignorancia de la cocina, todo puede hacerse vívido si tiene algo
que ver con el asunto. Un soldado puede mencionar la intendencia tanto como la
caballería; y, aún mejor, un cura puede mencionar la teología además de la
religión. En eso consiste ser un filósofo, en eso consiste llevar el universo a
la escena.
Por último,
ha eliminado al mero cínico. Ha sido tan cínico él mismo por el bien público,
que ya nadie osa ser verdaderamente cínico por algo de menor importancia. Los
petardos chinos de los cínicos frívolos no nos impresionan después de la
dinamita del cínico serio y con aspiraciones. Bernard Sha y yo (que estamos
envejeciendo juntos) recordamos una época que no conocen muchos de sus
seguidores: una época de auténtico pesimismo. Los años que van de 1885 a 1898
fueron como esas horas vespertinas en una casa rica de grandes habitaciones
antes de la hora del té. No se creía en nada salvo en los buenos modales; y la
esencia de los buenos modales es saber reprimir un bostezo. Un bostezo puede
definirse como un grito silencioso. El poder que el joven pesimista de la época
demostraba en ese sentido, habría acabado con cualquiera salvo con él.
Bostezaba tanto como para tragarse el mundo. Se tragaba el mundo como una
píldora desagradable antes de retirarse a un eterno descanso. Pues bien, la
última y la mejor gloria de Sha es que esa criatura ha desaparecido de donde
estaba. No la han matado (no sé exactamente por qué), sino que se ha convertido
en un idealista seguidor de Sha . No es ninguna exageración. He conocido a
gente que, cuando me los presentaron en 1898, no destruían el universo porque
eran demasiado perezosos. Ahora son conscientes de que no sirven ni para abolir
algunas normas carcelarias. Esta destrucción y conversión me parece el signo de
algo igualmente grande. Siempre es grande destruir el tipo sin destruir al
hombre. Los seguidores de Sha son optimistas; algunos son tan ingenuos como
para incluso emplear esa palabra. A veces son optimistas bastante pálidos, a
menudo optimistas preocupados; pero no son pesimistas; pueden alegrarse, aunque
no se rían. Al menos Sha ha marchitado en ellos la mera
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pose de la
imposibilidad. Como todo gran maestro ha maldecido la higuera estéril. Pues
nada, excepto la imposibilidad, es realmente imposible.
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DEFENSA DE
LAS NOVELAS DE DETECTIVES
Página 223
SHERLOCK
HOLMES
I
El regreso
de Sherlock Holmes a la Strand Magazine varios años después de
su muerte,
le proporcionó el toque definitivo a la popularidad casi heroica de una figura
cuya realidad era como la realidad universalmente admitida de algún héroe
antiguo de una fábula medieval. Del mismo modo en que se esperaba el regreso de
Arturo o de Barbarroja, la gente sentía que aquel absurdo detective debía
regresar también. Había pasado de la irrealidad de la literatura a la
deslumbrante realidad de la leyenda, y la prueba es que ha heredado la
característica más generalizada y patética de los héroes legendarios: la
característica que hace dudar a la gente acerca de su muerte. Puede que la
figura menor y fantástica de una serie de novelas irónicas y efímeras parezca
demasiado insignificante para merecer una descripción así. Sin embargo, el
hecho sigue siendo que el héroe del señor Conan Doyle es probablemente la única
creación literaria, desde las creaciones de Dickens, que ha pasado realmente a
la vida y al lenguaje popular, y se ha convertido en un ser como John Bull[113]
o Papá Noel. Vale la pena destacar que aunque tenemos muchos escritores de cuya
popularidad dan fe las enormes cifras de ventas y la discusión general que
suscitan, apenas hay ninguno, salvo Conan Doyle, cuyos personajes sean
familiares para todo el mundo como tipos o símbolos, igual que Pecksniff
personificaba a la hipocresía o Bumble al oficialismo[114]. Rudyard Kipling,
por ejemplo, es sin duda un escritor popular. Pero si le dijésemos a alguien de
la calle que determinado problema concreto dejaría perplejo al mismo Strickland[115]
pondría una cara muy distinta que si le dijéramos que habría dejado perplejo al
mismo Sherlock Holmes. Las novelas del señor Kipling proporcionan un deleite
intelectual inagotable, pero la personalidad que recordamos es la del
argumento, no la de los personajes. Recordamos la acción y olvidamos a los
actores. No hay ninguna creación contemporánea, a excepción de Sherlock Holmes,
en la que el personaje logre, por así decirlo, salirse del libro, como sale el
pollito del huevo. Los personajes de Dickens tenían esa capacidad. Los papeles
de Pick ick solo servían para prepararnos a fin de recibir a Sam eller; una vez
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escrito el
libro, Sam eller se volvió más grande que él y ya pudimos aplicarnos su
filosofía y continuar sus aventuras en nuestros sueños.
El hecho de
que solo Sherlock Holmes haya logrado familiarizarse a la vez con los cultos y
los incultos y haya convertido su nombre en una palabra tan descriptiva como el
doctor Guillotin o el capitán Boycott, implica una serie de cosas que en su
mayor parte resultan interesantes y tranquilizadoras. El fenómeno, por ejemplo,
corrige en gran parte esa palabrería estúpida y esnob que sostiene que la gente
prefiere los libros malos. Las novelas de Sherlock Holmes son muy buenas; son
obras de arte perfectamente meticulosas y elegantes. La vena irónica que
recorre todas las solemnes imposibilidades de la narración la convierte en una
brillante adición a la gran literatura del absurdo. La idea de que la grandeza
de un intelecto se demuestre por su dedicación a cosas menores en lugar de a
grandes cosas, es un punto de partida original; constituye una especie de
poesía descabellada de lo vulgar. Las pistas intelectuales y los enigmas sobre
los que gira el desarrollo de cada novela tal vez sean increíbles, pero resultan
sólidos y significativos desde el punto de vista de la lógica; son problemas
como los que un gran abogado podría extraer de dos botellas de champán; están
empapados del júbilo de la razón. La figura del detective de Conan Doyle es, a
su extraño y absurdo modo, buena literatura.
Pues bien,
en Londres hay más de novecientas noventa y nueve novelas detectivescas y
detectives de ficción, la mayor parte de las cuales son mala literatura, o más
bien no son literatura en absoluto. Si, como suele decirse, a la gente le
gustan los libros malos, no se explica el hecho de que el detective de ficción
con el que la gente está familiarizada sea el único que es una obra de arte. El
hecho es que la gente corriente prefiere cierta clase de obras, buenas o malas,
a otras, buenas o malas, y obviamente tiene todo el derecho del mundo a
hacerlo. Prefiere los amoríos, las farsas, y todo lo que tenga que ver con la
diplomacia material de la vida, a las delicadezas psicológicas o los humores
más secretos de la existencia. Pero, puestos a preferir algo, prefieren que, si
es posible, sea bueno. El hombre de la calle puede preferir la cerveza a la
crème de menthe, pero no tiene sentido decir que prefiere la mala cerveza a la
buena. No lee a George Meredith porque no quiere ese tipo de libros, por buenos
que sean, y no lo querría aunque fuesen malos. Sin duda, todos sabemos que hay
cientos de pequeños Merediths ocupados eternamente en sus miopes bordados y sus
chapuceras disecciones. La mala literatura no se limita a la novela romántica.
La gente de la calle apenas es tan numerosa como el ejército de jóvenes
caballeros que se dedican a despreciar al hombre de la
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calle. Sin
embargo, los sonetos de esos jóvenes simbolistas y las novelas de esos jóvenes
psicólogos no se venden como pasteles calientes en los puestos de libros ni se
leen en voz alta en los ruidosos salones de las tabernas. Quien escribe
literatura como El egoísta[116] tiene el mismo derecho a esperar ser tan
popular como Conan Doyle que el que tiene quien fabrica incomparables
telescopios astronómicos a esperar que se vendan como paraguas. Pero sería
forzado deducir de eso que la gente corriente tiene una extraña y oscura
debilidad por los paraguas de mala calidad.
II
Todos los
ingleses han leído las novelas de Sherlock Holmes. Son obras tan buenas dentro
de su género que es difícil soportar con paciencia la charla de las personas
que se limitan a señalar que no pertenecen a otro género. La cualidad
específica de una novela de esta clase es estrictamente lo que podemos llamar
ingenio: está obligada a tener una invención, construcción y finalidad
claramente definidas, como un chiste en un periódico satírico. Obras así son
inexpresablemente superiores a la mayoría de las obras serias y mediocres.
Tienen que tener algo, no pueden ser una impostura completa. Cualquiera puede
pretender ser astuto, pero nadie puede pretender que es ingenioso. Sus chistes
pueden ser mucho peores en nuestra opinión que en la suya, pero después de todo
deben ser chistes; no pueden ser misterios totalmente informes, como muchas
obras modernas de filosofía.
Muchos
hombres capaces de escribir una epopeya serían incapaces de escribir un
epigrama. Lo que es cierto de una anécdota cómica también lo es de esa anécdota
extendida que es la novela espectacular con un punto de verdad. Toda la
filosofía real es apocalíptica, y si alguien puede proporcionarnos revelaciones
sobre el cielo, sin duda es mejor que si nos da horribles revelaciones sobre la
vida superior. Pero yo prefiero a alguien que dedica una novela corta a decir
que es capaz de resolver el problema de un asesinato en Margate que a quien
dedica todo un libro a decir que es incapaz de resolver el problema de las
cosas en general.
La
ocasional seriedad de sir Arthur Conan Doyle debilitó sin duda su excelente
serie de novelas; pero sobre todo las debilitó al introducir una especie de
parodia del Dupin de Edgar Allan Poe, con el que no tenía comparación posible.
Las brillantes ideas de Sherlock Holmes eran como radiantes florecillas
suburbanas crecidas en el suelo exiguo de un jardín de las
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afueras;
las de Dupin eran flores que crecían en el vasto y oscuro árbol del
pensamiento. Por eso Dupin, cuando deja de lado los crímenes, habla con la
lengua de la cultura establecida acerca de las relaciones de la imaginación con
el análisis o de las relaciones de lo sobrenatural con la ley. Pero el mayor
error de concepto de Sherlock Holmes sigue sin señalarse: me refiero al error
de presentar al detective como alguien indiferente a la filosofía y la poesía,
lo que parecía implicar que la filosofía y la poesía no eran buenas para un
detective. En eso es eclipsado de un plumazo por el cerebro más osado y
brillante de Poe, quien cuidadosamente declara que Dupin no solo admiraba y
confiaba en la poesía, sino que era él mismo un poeta. Sherlock Holmes habría
sido mejor detective si hubiera sido un filósofo, si hubiera sido un poeta, e
incluso si hubiera sido un amante. Es curioso reparar (doy por sentado que
están familiarizados con las narraciones del doctor atson) en que precisamente
la novela en la que el biógrafo describe la incapacidad de Holmes hacia el amor
y otras emociones semejantes, e insiste en lo importante que esto era para el
claro equilibrio de su lógica, es la novela en la que una mujer golpea a Holmes
porque no sabe distinguir si cierto caballero es su prometido o su abogado. De
haber estado enamorado lo habría sabido de sobra.
El único
peligro verdadero es que Conan Doyle, al difundir la idea de que la lógica
práctica debe no ser poética, puede haber alentado la opinión, ya demasiado
extendida, de que la imaginación debe ser distraída. El hombre puramente
imaginativo nunca podría ser distraído. Percibiría el significado de las cosas
cercanas tan claramente como el de las lejanas. En el sentido imaginativo más
elevado nadie tiene derecho a olvidar su taza de té porque esté pensando en
Platón. Si no comprende la taza de té que tiene delante de los ojos, ¿cómo va a
comprender a Platón a quien no ha visto nunca? La mejor y la última palabra del
misticismo es un sentido casi agónico de la belleza de todo, de la belleza del
universo entero, que es como un jarrón frágil y exquisito y, entre otras cosas,
de la belleza de las tazas de té de los demás. La última y la mejor palabra del
misticismo no es el despilfarro, sino más bien una economía sublime y sagrada.
El místico
perfecto debería estar siempre alerta en sociedad. El místico perfecto debería
estar siempre correctamente vestido. A algunos puede parecemos difícil
elevarnos hasta esas alturas del trascendentalismo; y ese fallo honesto y
natural, aunque no deje de ser una debilidad, no es ni inhumano ni
imperdonable. Algunos de los mejores hombres del mundo —el doctor Johnson, por
ejemplo— han sido especialmente notables por ser
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convencionales
en la teoría e inconvencionales en la práctica. Pero cuando alguien es
inconvencional en la teoría la situación se vuelve atroz. Casi con toda
seguridad eso quiere decir o que no tiene moral o que no tiene cerebro. Existe
un tipo de hombre que dice clara y deliberadamente que no quiere observar las
pequeñas leyes que le rodean, que se enorgullece de estar siempre ausente y que
se enorgullece de su desdén por el detalle. Y cada vez que esto ocurre, se debe
ciertamente a otra clase de ausencia en sentido literal: la ausencia de
cerebro.
La
verdadera moraleja de la popularidad de las aventuras de Sherlock Holmes radica
en la existencia de un gran descuido artístico. Hay un gran número de formas
artísticas perfectamente legítimas que son casi totalmente descuidadas por los
buenos artistas —las novelas de detectives, la farsa, los libros de aventuras
para niños, el melodrama, la canción de music-hall—. La auténtica maldición de
esos géneros no es que se los tenga en demasiada consideración, sino que no se
los considera lo suficiente; los desprecian incluso quienes se dedican a
escribirlos. Conan Doyle triunfó y triunfó con razón, porque se tomó su arte en
serio, porque derrochó cientos de pequeños detalles de conocimiento real y
genuino pintoresquismo en las novelas policíacas. Sustituyó la mirada aguda y
el cuello levantado del detective convencional por una serie de rasgos,
externos y pictóricos, sin duda, pero apropiados para el genio lógico, rasgos
como el amor inconmensurable por la música y un egotismo abstracto y, por
tanto, casi desinteresado. Por encima de todo, rodeó a su detective de una
atmósfera genuina de la poesía de Londres. Convocó ante la imaginación una
ciudad nueva y visionaria en la que cada sótano y avenida escondían tantas
armas como las rocas y los brezales de Roderick Dhu[117]. Mediante esta
seriedad artística, elevó al menos una de las formas populares del arte al
nivel que debería ocupar.
Le dio una
forma popular a la mejor de las obras, y se encontró con que al ser la mejor se
convirtió también en la más popular. La gente necesitaba novelas y hasta
entonces se había contentado con las malas; y hacían bien, pues una novela es
en sí misma algo maravilloso y extraordinario, y una mala novela siempre es
mejor que nada, igual que media barra de pan es mejor que nada. Pero cuando la
novela de detectives la escribió alguien que se negaba a despreciar su arte y
que cumplía todos sus sueños, la gente lo prefirió a los autores chapuceros e
irresponsables de los que se habían nutrido hasta entonces. No es ningún
descrédito que psicologías y filosofías no hubieran saciado su apetito por el
clímax y la fascinación del acertijo. Sería igual de razonable culpar a la
gente por negarse a emplear gatos como perros
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guardianes
o cortaplumas como atizadores para el fuego. La gente necesita novelas de
detectives, necesita farsas y melodramas y canciones cómicas. Y para aquellos
que sean lo suficientemente honrados para tomarse la molestia de invocar la
inspiración sobre estos otros géneros se abre un camino sobre los ricos y
multicolores campos del arte por descubrir.
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CÓMO
ESCRIBIR UNA NOVELA DE
DETECTIVES
Quede claro
que al escribir este artículo soy totalmente consciente de mi
fracaso
como escritor de novelas de detectives. Pero lo bueno es que he fracasado
muchas veces. Así que mi autoridad es práctica y científica, como la de algún
gran hombre de Estado o pensador social al abordar el problema del paro o de la
vivienda. No pretendo haber alcanzado el ideal que propongo a los jóvenes
estudiantes; soy, si se quiere, el terrible ejemplo que deben evitar. Pese a
todo creo que, como en todas las cosas que valen la pena, hay ideales en la
novela de detectives; y me sorprende que no se expongan más a menudo en esa
literatura didáctica popular que nos enseña cómo hacer otras cosas mucho menos
interesantes como, por ejemplo, triunfar. Desde luego, me sorprende que el
título que encabeza este artículo no nos contemple desde todos los puestos de
libros. Se publican panfletos para enseñar a la gente un montón de cosas que no
pueden aprenderse, como la personalidad, la popularidad, la poesía y el
encanto. Incluso se enseñan con asiduidad aquellos aspectos de la literatura y
el periodismo que claramente no pueden aprenderse. Pero he aquí una parte clara
y sencilla de la artesanía literaria, más bien constructiva que creativa, que
podría enseñarse dentro de unos límites e incluso, en casos muy afortunados,
aprenderse. Supongo que antes o después se suplirá esta carencia, en un sistema
comercial que da respuestas inmediatas a cualquier demanda, y en el que todo el
mundo parece estar insatisfecho y ser incapaz de conseguir nada de lo que
quiere. Antes o después, supongo, habrá no solo libros de texto para enseñar a
los investigadores criminales, sino libros de texto para enseñar a los
criminales. Será un cambio insignificante respecto al actual tono de la ética
financiera, y cuando la astuta y vigorosa imaginación comercial se haya
liberado de los últimos restos de la influencia de los dogmas inventados por
sacerdotes, periodistas y publicistas demostrará por los tabúes actuales la
misma indiferencia que demuestra hoy hacia los tabúes de la Edad Media. El robo
se explicará como la usura, y cortar gargantas será tan poco vergonzoso como
acaparar mercados. Los puestos de libros se animarán con títulos como La
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falsificación
en quince lecciones, y ¿Por qué sufrir la pobreza en el matrimonio?, con una
popularización del envenenamiento tan científica como la del divorcio o el
control de la natalidad.
Pero, tal y
como se nos recuerda a menudo, no debemos precipitarnos a la hora de esperar el
advenimiento de una humanidad feliz; y entretanto parece igual de probable que
nos den buenos consejos sobre cómo cometer crímenes que sobre cómo
descubrirlos, o sobre cómo describir cómo podrían ser descubiertos. Imagino que
la explicación es que el crimen, el descubrimiento, la descripción, y la
descripción de la descripción, requieren todos cierta intervención del
pensamiento, mientras que para triunfar y escribir un libro sobre el éxito, tan
fatigosa experiencia no es necesaria en absoluto. De cualquier modo, el caso es
que cuando me pongo a pensar en la teoría de las novelas de detectives, soy lo
que algunos llamarían teórico. Es decir, comienzo por el principio, sin sal ni
pimienta ni ningún otro de los trucos del arte de atraer la atención, sin
despertar ni inquietar la imaginación de ningún modo.
El primer
principio fundamental es que el objetivo de las novelas de misterio, como el de
cualquier otra novela y cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la
luz. La novela se escribe en función del momento en el que el lector comprende,
no solo en función de los numerosos momentos preliminares en los que no
comprende. El malentendido se interpreta solo como un perfil oscuro necesario
para resaltar la brillantez del instante de inteligibilidad; y la mayoría de
las novelas de detectives son malas porque fallan en ese punto. Los escritores
tienen la extraña idea de que su trabajo es desconcertar al lector, y de que,
mientras lo desconcierten, no importa si le decepcionan. Pero no solo es
necesario esconder un secreto, también es necesario tener un secreto; y tener
un secreto que valga la pena esconder. El clímax no debe ser un anticlímax; no
debe consistir solo en llevar al lector a un baile y dejarlo en una zanja. El
clímax no debe ser solo el estallido de una burbuja, sino más bien el despuntar
del día; con la única diferencia de que el alba se acentúa por la oscuridad.
Cualquier forma artística, por trivial que sea, se remonta a algunas verdades
serias; y aunque estamos tratando con algo no menos importante que una multitud
de atsons, todos observando con ojos de búho, sigue siendo permisible insistir
en que la gente que está sentada en la oscuridad es la que ha visto la luz más
intensa; y que la oscuridad solo es valiosa porque hace brillar intensamente
una luz en la imaginación. Siempre me ha llamado la atención la divertida
coincidencia de que la mejor historia de Sherlock Holmes lleve, con un sentido
y significado totalmente diferentes,
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un título
que podría haber sido inventado para expresar esa iluminación primigenia:
Resplandor plateado.
El segundo
gran principio es que el alma de la novela detectivesca no es la complejidad,
sino la simplicidad. El secreto puede parecer complejo, pero debe ser simple; y
en eso también simboliza otros misterios más elevados. El escritor está ahí
para explicar el misterio; pero no debería necesitar explicar la explicación.
La explicación debería explicarse sola; debería ser algo que pudiera sisear el
villano (por supuesto) en unas cuantas palabras susurradas, o gritar la heroína
(preferiblemente) antes de desmayarse bajo la impresión del tardío
descubrimiento de que dos y dos son cuatro. Pues bien, hay algunos detectives
literarios que hacen que la solución sea más complicada que el misterio, y el
crimen más complicado que la solución.
En tercer
lugar se deduce que, dentro de lo que sea posible, el hecho o personaje que lo
explica todo debería ser un hecho o personaje familiar. El criminal debería
estar en primer plano, no en su papel de criminal, sino en algún otro papel que
le dé derecho a estar en primer plano. Tomaré como ejemplo un caso ya citado:
la historia del Resplandor plateado. Sherlock Holmes es tan conocido como
Shakespeare; así que no es ninguna injusticia desvelar a estas alturas el
secreto de una de las primeras de sus famosas novelas. A Sherlock Holmes le
llegan noticias del robo de un valioso caballo de carreras y del asesinato de
su entrenador. Por supuesto hay muchos posibles sospechosos del robo y
asesinato; y todo el mundo se concentra en el serio problema policíaco de quién
pudo matar al entrenador. La sencilla verdad es que lo mató el caballo. Si lo
escojo como modelo es porque la verdad es tremendamente simple. La verdad
siempre es así de obvia.
De
cualquier modo, la clave está en que el caballo es muy obvio. La historia se
titula así por él; todo gira alrededor del caballo; el caballo está todo el
tiempo en primer plano, pero siempre representando otro papel. Al ser algo muy
valioso continúa siendo el favorito del lector, y solo como criminal resulta un
caballo siniestro. Se trata de una historia de robos en la que el caballo
desempeña el papel de joya hasta que olvidamos que la joya también puede
desempeñar el papel del arma. Esa es una de las primeras normas que sugeriría
si tuviera que establecer reglas para esta clase de composiciones. En general,
el agente debería ser una figura familiar que desempeñara una función poco
familiar. Aquello en lo que reparamos debe ser algo reconocible; es decir, debe
ser algo conocido de antemano, y debería mostrarse de manera destacada. De otro
modo no puede haber sorpresa en la mera novedad. Es inútil para una cosa que se
la espere si no vale la pena
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esperarla.
Pero debería ser destacada por un motivo y responsable por otro. Gran parte del
arte o truco de escribir novela de misterio consiste en encontrar una razón
convincente, pero engañosa, para la preeminencia del criminal, que esté por
encima de su legítima ocupación de cometer crímenes. Muchos misterios fracasan
por dejar al criminal en los extremos de la historia, sin que en apariencia
tenga otra ocupación que cometer el crimen. En general suele ser estar bien de
dinero, o nuestra justa y equitativa ley lo habría arrestado por vagabundo
mucho antes de que lo arrestaran por asesino. De un personaje así se llega a
sospechar mediante un rápido aunque inconsciente proceso de eliminación. En
general sospechamos de él meramente porque nadie ha sospechado de él. El arte
de la narración consiste en convencer al lector durante un tiempo, no solo de
que el personaje podría haber acudido al lugar del crimen sin intención de
cometer una fechoría, sino de que el autor lo ha colocado allí con alguna
intención no delictiva. Pues la historia detectivesca es solo un juego; y en
ese juego el lector no lucha con el criminal, sino con el autor.
Lo que el
escritor debe recordar, en esta clase de juegos, es que el lector no se dirá,
como hace a veces a propósito de un estudio serio o realista: «¿Por qué el
topógrafo de las gafas verdes se sube al árbol para vislumbrar el jardín
trasero de la doctora?». Lo que se dirá insensible e inevitablemente es: «¿Por
qué ha hecho el autor que el topógrafo se suba a un árbol o ha introducido a un
topógrafo en la trama?». El lector puede admitir en cualquier caso que la
ciudad necesite un topógrafo, y no admitir en ningún caso que el cuento
necesite uno. Es necesario explicar su presencia en el cuento (y en el árbol)
no solo sugiriendo que está puesto allí por el ayuntamiento, sino por qué razón
lo ha puesto ahí el autor. Por encima de cualquier crimen que pueda tener
intención de cometer, en la recámara de la historia, debe tener alguna otra
justificación como personaje de novela y no solo como persona material en la
vida real. El instinto del lector, al jugar al escondite con el escritor, que
es su verdadero enemigo, dirá siempre lleno de suspicacia: «Sí, ya sé que los
topógrafos saben trepar a los árboles; soy consciente de que hay árboles y de
que hay topógrafos, pero ¿qué estás haciendo con ellos? ¿Por qué alguien tan
artero y taimado como tú ha hecho que este topógrafo concreto trepe a ese árbol
concreto en este cuento concreto?».
Ese es el
que llamo el cuarto principio que es necesario tener en cuenta; como en los
otros casos, es probable que la gente no repare en que es práctico, porque los
principios en los que se apoya suenan teóricos. Se apoya en el hecho de que, en
la clasificación de las artes, los asesinatos misteriosos
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pertenecen
al grupo grandioso y alegre de las bromas. La historia es una fantasía; una
ficción reconocidamente ficticia. Se podrá decir, si se quiere, que es una
forma de arte muy artificial. Yo prefiero decir sin tapujos que es un juguete,
algo con lo que «juegan» los niños. De ahí se deduce que el lector, que no es
más que un niño y por tanto alguien muy despierto, es consciente no solo del
juguete, sino del invisible compañero de juegos que ha fabricado el juguete y
es el autor del engaño. El niño inocente es muy agudo y nada suspicaz. Y una de
las primeras normas, repito, para el creador de un cuento que contenga un
engaño, es recordar que el asesino enmascarado debe tener derecho artístico a
estar en la escena y no un mero derecho realista a estar en el mundo. Debe no
solo acudir a la casa para tratar unos asuntos, sino por el propio asunto de la
historia; no es solo cuestión de los motivos del visitante, sino de los motivos
del autor. La historia ideal de misterio es aquella en la que el autor crea al
personaje por el interés que tiene el propio personaje, o por hacer que la
historia avance en otros aspectos necesarios, y luego, cuando resulta estar
allí, no es por una razón obvia y suficiente, sino por una segunda razón
secreta. Añadiré que por esa razón, y pese al desprecio que suscitan los
«intereses amorosos», se podría decir mucho en defensa de la tradición
sentimental de la tradición victoriana. A algunos les parecerá aburrida, pero
puede servir como subterfugio.
Por fin el
principio de que la novela de detectives arranca, como cualquier otra forma
literaria, de una idea y no solo se dedica a buscar una, es aplicable a sus
detalles mecánicos más materiales. Cuando la historia se vuelca en el
descubrimiento del criminal, sigue siendo necesario que el escritor comience
desde dentro, aunque el detective se aproxime desde fuera. Todos los buenos
problemas de este tipo tienen su origen en una idea positiva, que en sí misma
es una idea sencilla; algún hecho de la vida cotidiana que recuerde el escritor
y pueda olvidar el lector. Pero, en cualquier caso, un cuento debe fundarse en
la verdad; y aunque pueda añadírsele opio, no debe tratarse solo de un sueño
opiáceo.
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DEFENSA DE
LAS NOVELAS DE DETECTIVES
Para tratar
de comprender la genuina razón psicológica de la popularidad de
las novelas
de detectives es necesario que nos libremos de muchas frases vacías. No es
cierto, por ejemplo, que el populacho prefiera la mala a la buena literatura y
acepte las novelas de detectives porque son mala literatura. La mera ausencia
de sutileza artística no convierte un libro en popular. La Guía de ferrocarril
de Bradsha contiene pocos destellos de comedia psicológica, y aun así no se lee
a voz en grito en las tardes de invierno. Si las novelas de detectives se leen
más que las guías de ferrocarril es, sin duda, porque son más artísticas.
Muchos buenos libros, por fortuna, han sido populares; muchos malos libros,
todavía por mejor fortuna, han sido impopulares. Una buena novela de detectives
probablemente sería más popular que una mala. El problema en este asunto es que
mucha gente no se da cuenta de que existen las buenas novelas de detectives;
para ellos es lo mismo que hablar de un diablo bueno. Escribir una novela sobre
un robo es, para ellos, una especie de forma de cometerlo espiritualmente. Para
las personas de una sensibilidad algo débil esto es bastante natural; debemos
confesar que muchas novelas de detectives contienen tantos crímenes
sensacionales como una obra de Shakespeare.
Hay, sin
embargo, tanta o más diferencia entre una buena novela de detectives y una mala
que la que hay entre una buena epopeya y una mala. No solo es la novela de
detectives una forma artística perfectamente legítima, sino que tiene ciertas
ventajas reales y definidas como agente del bienestar público.
El primer
valor esencial de la novela de detectives radica en que es la primera y la
única forma de literatura popular en la que se expresa algún sentido de la
poesía de la vida moderna. Los hombres vivieron entre poderosas montañas y
bosques eternos durante siglos antes de darse cuenta de que eran poéticos; de
lo que se deduce razonablemente que quizá algunos de nuestros descendientes
vean las chimeneas de un púrpura tan rico como el de las cumbres de las
montañas, y encuentren los postes de la luz tan antiguos y naturales como los
árboles. En lo que se refiere a la toma de conciencia de la gran ciudad como
algo salvaje y obvio, las novelas de detectives son sin duda
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como la
Ilíada. Nadie puede dejar de darse cuenta de que en dichas novelas el héroe o
el investigador cruza Londres con la soledad y la libertad de un príncipe en un
cuento del país de los elfos, de que en el curso de ese viaje incalculable el
consabido autobús adopta los colores primigenios de un barco encantado. Las
luces de la ciudad comienzan a brillar como los ojos de innumerables duendes,
puesto que son las guardianas de algún secreto, por crudo que sea, que el
escritor conoce y el lector no. Cada curva del camino es como un dedo
señalándolo; la fantástica silueta de las chimeneas recortadas contra el cielo
parece señalar, burlona y descabelladamente, al significado del misterio.
Esta
comprensión de la poesía de Londres no es algo baladí. Una ciudad, hablando
propiamente, es incluso más poética que el campo; pues mientras la naturaleza
es un caos de fuerzas inconscientes, la ciudad es un caos de fuerzas
conscientes. El penacho de flores, o el dibujo del liquen pueden ser o no
símbolos significativos. Pero no hay adoquín en la calle ni ladrillo en el muro
que no sean verdaderamente un símbolo deliberado: un mensaje para alguno, igual
que un telegrama o una postal. La más estrecha callejuela posee en cada
recoveco y cada curva el alma del hombre que la construyó, y que tal vez lleve
mucho tiempo en su tumba. Cada ladrillo tiene un jeroglífico tan humano como si
fuera un ladrillo esculpido en Babilonia; cada teja del tejado de pizarra es un
documento tan educativo como una pizarra cubierta de sumas y rectas. Todo lo
que tiende, incluso bajo la fantástica forma de las minucias de Sherlock
Holmes, a aseverar esta leyenda del detalle en la civilización, a enfatizar
este carácter inconmensurablemente humano en los pedernales y las baldosas, es
bueno. Es bueno que el hombre corriente adopte el hábito de mirar
imaginativamente a diez hombres por la calle aun cuando sea por la probabilidad
de que el undécimo sea un notorio ladrón. Podemos soñar que quizá fuese posible
tener otra leyenda más elevada de Londres, que las almas de los hombres
tuvieran aventuras más extrañas que sus cuerpos y que fuese más difícil y más
emocionante perseguir sus virtudes que sus crímenes. Pero, puesto que nuestros
grandes autores (con la admirable excepción de Stevenson) renuncian a escribir
acerca de ese ambiente y momento escalofriante en el que los ojos de la gran
ciudad comienzan a llamear en la oscuridad como los ojos de un gato, debemos
dar crédito a la literatura popular que, en medio de un pedante y afectado
parloteo, renuncia a considerar el presente como algo prosaico y lo común como
algo vulgar. En todas las épocas, el arte popular se ha interesado por los usos
y el vestido de sus contemporáneos y vestía a los grupos alrededor de la
Crucifixión con los
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ropajes de
los ciudadanos florentinos o de los burgueses flamencos. En el último siglo,
los actores más distinguidos acostumbraban a representar Macbeth con peluca
empolvada y cuellos almidonados. Para hacernos una idea de lo lejos que estamos
en esta época de poseer semejante convicción sobre la poesía de nuestra vida y
costumbres, basta con imaginarse a Alfredo el Grande vestido con pantalones
bombachos o una representación de Hamlet en la que el príncipe apareciera
vestido con levita, y una cinta de crepé en el sombrero. Pero este instinto de
la época por mirar hacia atrás, como la mujer de Lot, no podía durar siempre.
Tenía que surgir una tosca literatura popular que aprovechase las posibilidades
románticas de la ciudad moderna. Ha surgido en las novelas de detectives, de
forma tan ruda y refrescante como las baladas de Robin Hood.
Hay, no
obstante, otra buena labor que llevan a cabo las novelas de detectives. Así
como la tendencia constante del viejo Adán es rebelarse contra algo tan
automático y universal como la civilización y predicar el separatismo y la
rebelión, la novela policíaca demuestra en cierto sentido que la propia
civilización es el mayor de los separatismos y la más romántica de las
rebeliones. Al tratar de los insomnes centinelas que montan guardia en las
fronteras de la sociedad, tiende a recordarnos que vivimos en un campamento
armado, que libramos una guerra contra un mundo caótico y que los criminales,
los hijos del caos, no son más que traidores infiltrados. Cuando el detective
de la novela policíaca se enfrenta solo y sin temor a los cuchillos y los puños
de los ladrones, lo que hace es recordarnos que la verdadera y original figura
poética es el agente de la justicia social, mientras que los ladrones y los
atracadores son meros plácidos y cósmicos conservadores que viven felices en la
inmemorial respetabilidad de los monos y los lobos. La leyenda de la fuerza
policial es por tanto la leyenda del hombre. Se basa en el hecho de que la
moralidad es la más oscura y atrevida de las conspiraciones. Nos recuerda que
la silenciosa e imperceptible organización policial que nos gobierna y protege
no es más que una exitosa caballería andante.
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SOBRE LA
NOVELA DE DETECTIVES
Me parece
muy bien que los sesudos estudiosos dedicados a esa ciencia
publiquen
boletines, de cuando en cuando, sobre el estado de la novela de detectives y la
fase que ha alcanzado en su supuesto progreso o declive actual. Algunos
sostienen que las posibilidades de la novela detectivesca no tardarán en
agotarse. Adoptan el punto de vista de que el número de maneras de asesinar a
un hombre es limitado, como también lo es el número de hombres que podrían,
plausible y razonablemente, morir asesinados. Pero seguramente eso sea adoptar
un punto de vista demasiado sombrío y pesimista. Otros sostienen que, sin duda,
la novela detectivesca progresará y evolucionará, aunque para convertirse en
algo diferente, y yo siempre he pensado que esa clase de evolución es una forma
de extinción. Parecen pensar que se volverá tan buena que dejará de existir;
que morirá de pura bondad, como el niño del coro. Lo que solía llamarse novela
policíaca se convertirá en una novela donde los problemas serán demasiado
sutiles como para que sea posible solucionarlos llamando a la policía. Por mi
parte, es cuestión de gustos, puedo pasarme muy bien sin policías, pero no
puedo pasarme sin criminales. Y si los escritores modernos van a ignorar la
existencia del crimen, igual que ignoran ya la existencia del pecado, entonces
la escritura moderna se volverá más aburrida que nunca.
Aquí, sin
embargo, mi único deber como mero relator de unos hechos científicos, es
destacar algunos de los cambios recientes que ha sufrido la novela policíaca y
que, a grandes rasgos, se corresponden con cambios en la historia social de
nuestro tiempo. También me aventuraré, como honesto consejero ético de los
jóvenes estudiantes del trueno y la sangre, a señalar algunos de los peligros y
desventajas de estas nuevas formas y modas en el crimen.
Pues,
aunque la sociedad moderna nos ha provisto, en algunos aspectos, de un rango
más amplio y nos ha proporcionado variedades de incidentes y modos de actuar
desconocidos para nuestros padres y madres y para los sencillos y familiares
asesinos de nuestra infancia, esta ampliación y variedad no suponen una ventaja
pura para el artista en el asesinato. Hay muchas formas, en esto como en las
demás artes, en las que la aparición moderna de
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la
libertad, ha resultado muy engañosa. Muchas familias felices, inocentemente
orgullosas de un tío muerto en la horca durante los viejos y tranquilos días
Victorianos, considerarían la carrera de su pariente, vista como una historia,
mucho más interesante que algunos de esos largos estudios informales sobre la
vida criminal en los que tantos nuevos vicios cubren la vía tradicional del
crimen.
Así que,
antes de nada, estableceré el siguiente canon: en un misterio de asesinato
verdaderamente truculento la gente debe ser buena. Incluso el hombre
verdaderamente truculento debería ser bueno, o debería aparentar serlo de forma
convincente. Pues bien, muchos de los mejores escritores modernos de este
estilo fracasan en parte por no tener en cuenta esta máxima. Comienzan con otra
máxima, que en sí misma es perfectamente sensata. Comienzan con la idea más que
razonable de proporcionarle al lector una amplia variedad de sospechosos, para
que la imaginación pueda cernirse sobre ellos antes de abatirse (si es que
llega a abatirse) sobre el verdadero culpable. Por desgracia, es exactamente
aquí donde la lasitud del estilo moderno, por no decir de la moral moderna,
estropea todo el efecto. El escritor comienza con alguien que hace eso que
(según creo) se conoce como echar la casa por la ventana al celebrar una
fiesta; como paso preliminar para el acto más secreto de echar otra cosa, y me
refiero a otra persona, por la ventana o al pozo. Todo comienza con una
atmósfera recargada de cócteles y ocasionales inhalaciones de cocaína. Y, en
estos días, la encantadora libertad y variedad de una tertulia tan sociable, le
permite al autor llenar la habitación con toda clase de personas que, en las
novelas antiguas, tan solo podrían haber escapado de Dartmoor[118] o regresado
en libertad condicional de Botany Bay[119]. Los principales adornos de esos
salones aristocráticos resultan llamativos no solo por ser unos canallas, sino
por tener todo el aspecto de ser unos criminales. En pocas palabras, los
sospechosos son tan sospechosos que casi podríamos llamarlos culpables; no
necesariamente del crimen en cuestión, pero sí de otro medio centenar.
Sin
embargo, hay un obvio inconveniente en este conveniente modo de extender la
sospecha a un gran número de personajes. Puede expresarse en pocas palabras:
tales casos pueden levantar sospechas, pero no pueden causar sorpresas. El
objetivo de una novela detectivesca es sobresaltarnos. Esos dudosos
toxicómanos, esos sospechosos traficantes de drogas, esos supuestos
protagonistas de horribles escándalos en el pasado, todos esos moradores del
lado salvaje de la vida, tienen un inevitable toque de mansedumbre. Todos
tienen un elemento que hace que cualquier final nos parezca blando. Y eso se
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debe a que
ningún lector se asombrará lo más mínimo de saber que cualquiera de ellos, o
incluso todos ellos, hayan cometido el crimen. Es cierto que, en algunos de los
mejores romans policiers recientes, se suele introducir a esta turba de
jaraneros más bien atroces no para condenar a ninguno de ellos, sino para
distraer la atención de alguna persona aparentemente convencional que es quien
termina por ser detenida. Pero se trata de un método erróneo, incluso cuando se
utiliza bien; una pizca de culpabilidad debería ser emocionante, pero la
apuesta segura de que algunos de esos adornos sociales son capaces de ser
ladrones o rufianes no tiene nada de particularmente emocionante. Si lo que
queremos son emociones, las emociones solo pueden encontrarse en los virtuosos
hogares Victorianos, cuando descubrimos que quien le cortó el gaznate a la
abuelita fue el cura o la recatada gobernanta. También el amor por las
historias de asesinatos, como otras tendencias morales y religiosas, nos lleva
de vuelta al hogar y la vida sencilla.
Creo que
hay otro punto débil, que es lo peor que le puede ocurrir incluso a las mejores
novelas. También está relacionado con algunos recientes cambios sociales, como
la moda científica del psicoanálisis, que tiene más de moda que de ciencia.
También tiene que ver con cierta interpretación mecánica o materialista de los
intereses humanos que a menudo le acompaña. Me refiero al truco de distraer la
atención del verdadero criminal atrayendo las sospechas sobre él al principio y
no solo al final. En general adopta la forma de alguna aparente condena o
confesión, primero descartada por imposible, que, finalmente y debido a alguna
insospechada ingenuidad, resulta ser posible después de todo. A menudo la
primera acusación se descarta por alguno de los dogmas de la nueva psicología.
El cura, digamos, confiesa que saltó un muro altísimo para asesinar a la
abuela; y el profesor de psicología (de mirada penetrante) señala que una
formación teológica ha reprimido, en lugar de liberar, la libido del cura en lo
que se refiere al allanamiento y el robo. Había soñado que saltaba un muro
altísimo, o tal vez la altura simbolizaba la levitación y la ascensión al
cielo; es una ciencia acomodaticia. Después, cuando pensamos que el cura está
libre de toda sospecha, nos alivia descubrir en el último capítulo que, después
de todo, es el criminal; pues tanto él como el autor nos habían ocultado el
dato de que era campeón internacional de salto de pértiga y había escondido la
garrocha junto a las pértigas de la barca.
Este
método, una vez más, tiene todas las cualidades de la ingenuidad y persigue el
elevado y legítimo objetivo de desviar la luz del culpable al inocente. Y, sin
embargo, creo que falla y que hay un motivo para su fracaso.
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Su error es
el error materialista; el equívoco de suponer que nuestro interés por la trama
es mecánico, cuando en realidad es moral. Pero el arte nunca es amoral; aunque
a veces sea inmoral, es decir, moral con una moralidad equivocada. La única
emoción, incluso en una novela detectivesca, está relacionada en cierto modo
con la conciencia y la voluntad; implica descubrir que los hombres son mejores
o peores de lo que parecen, y que lo son por su propia elección. Así que la
mera verdad mecánica de cómo un hombre logró hacer algo difícil no puede ser
tan emocionante como sobre el mero hecho de que quisiera hacerlo. En estos
casos ya hemos considerado al criminal como criminal; tan solo se nos pide que
lo consideremos como un ladrón o un criminal astuto y hábil. El efecto de esto
es siempre una especie de jarro de agua fría, un anticlímax. Lo digo con pesar,
pues ocurre en algunas de las mejores novelas de misterio que conozco. Pero
incluso si el libro es de los mejores, siempre me hace pensar que la última página
es la peor, cuando debería ser la mejor de todas.
Noto que un
curioso realismo hosco y moderno empieza a instalarse en algunos de los más
reconocidos cuentos de misterio, antes tan alegres, inocentes y refrescantes.
En otro tiempo nuestro arte detectivesco era casi un arte inmoral, y por tanto
el único que lograba mantenerse casi como un arte moral. Pero las nubes del
presidio, o, peor aún, del reformatorio y la clínica psicológica, comenzaron a
cernirse sobre el adolescente y el carnicero en ciernes. Ahora se nos dan
detalladas descripciones de deprimentes interiores domésticos, como si nos
preguntaran neciamente si una esposa constantemente dedicada a hacer la colada,
o a quitar el polvo, o a hacer la limpieza primaveral, no se vería impulsada a
asesinar o a ser asesinada. Todo eso está muy bien, pero quisiera indicarle al
sanguinario sofista que es posible darle la vuelta a su argumento. Si es cierto
que una mujer mal aconsejada puede empezar por hacer la colada y acabar
descubriendo toda suerte de humillantes consecuencias, que posiblemente
incluyan la muerte violenta, también es igual de cierto que podría empezar por
recurrir al asesinato como un elemento menor en la maquinaria doméstica, optar
por la muerte violenta como una solución práctica y sencilla y, finalmente,
verse obligada a pasarse el día haciendo la colada.
No puede
haber un ejemplo más espeluznante de esta tragedia que el de la pobre lady
Macbeth. Es posible que tuviera sus defectos, pero no hay ninguna base para
acusarla de tener un gusto arraigado o ancestral por la higiene. Cuando era
joven e inocente, su imaginación parece haberse mantenido impoluta de la imagen
impura del jabón. Incluso dudaría en acusarla de hacer
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limpieza
primaveral en el sentido más serio, antisocial y pecaminoso del término. Según
parece, varias clases de pájaros anidaban en su puerta[120], lo que da la
impresión de que alguna vez fue humana y se interesó más por las nidadas
primaverales que por las limpiezas primaverales. Por desgracia, como tanta
gente a quien le tocó vivir en épocas oscuras, bárbaras, feroces e ignorantes,
estaba influida por las ideas modernas. En especial trató de poner en práctica
las dos ideas modernas más brillantes y filosóficas; en primer lugar, que a
menudo es muy conveniente hacer el mal; y en segundo, que siempre que conviene
hacer el mal, se convierte de inmediato en el bien. Iluminada en su tantear
entre los recios árboles y los pilares de piedra de las Edad Oscura por estos
dos faroles científicos del siglo XX, lady Macbeth consideró muy sencillo y
apropiado para el negocio asesinar a un anciano caballero con pocas
posibilidades de sobrevivir y ofrecerle al mundo su propio talento como reina.
Parece algo de lo más natural, y a la mayoría de quienes estamos acostumbrados
a la moral de las novelas modernas casi nos parece tedioso y aburrido de puro
evidente. ¡Y, sin embargo, véanse los problemas que trajo luego!
Sobre esta
mujer condenada y devota que no había hecho más que cometer un pequeño
asesinato en el que, en aquel momento, no se paró a pensar demasiado (como dice
De Quincey), se abatió desde el cielo como un diluvio la mortífera maldición de
la limpieza. Y, aunque por lo visto no había conocido antes tales morbideces,
se vio torturada por la horrible obsesión de lavarse las manos y perseguida por
unas furias que parecen haber adoptado la forma de modernos vendedores a
domicilio con sus muestrarios de pastillas de jabón. Esas obsesiones del ama de
casa, que a los moralistas modernos les parecen un motivo tan obvio para
asesinar, en su caso se exageraron de hecho enormemente como consecuencia de un
asesinato. La peor condena de la asesina consistió en que no quiso hacer la
limpieza el lunes, sino a medianoche; no en primavera, sino en mitad de la
noche. ¿Quién osará decir a la ligera que un asesinato o dos no tienen
importancia sabiendo que pueden convertir a un asesino en alguien tan
higiénico?
Las
imaginaciones más retorcidas podrían verse nubladas por la oscura e indigna
sospecha de que los puntos de vista aquí tratados no son del todo serios; pero
ninguna sátira sabría imitar la ronca severidad con la que manifiestan su
seriedad algunos de los moralistas modernos defensores del asesinato y otras
sencillas soluciones de los problemas sociales. E incluso mis prejuicios más
negativos no carecen de espasmos de sinceridad. Ciertamente no me gusta esa
religión de las abluciones que siempre ha sido en realidad la
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religión de
los fariseos; ni siquiera cuando se enmascara como la religión de los
anglosajones o la religión de los cristianos musculosos. Me he burlado de ella
cuando se la adoraba ciegamente, aunque he vivido lo suficiente para verla
ciega y devastadoramente vilipendiada como la religión de los sahib genuinos o
la religión de los señoritos de colegio privado. Y sé que, en su forma
doméstica, a veces puede derivar en un puritanismo que, de hecho, se parece
mucho al fariseísmo. Pero sigo considerándola más como el síntoma de un mal
social que como una causa necesaria del crimen social. La señorita Miggs[121]
sería capaz de organizar tanto escándalo por una mancha de grasa como lady
Macbeth por una mancha de sangre. Pero deducir de eso que estamos obligados a
asesinar a la señorita Miggs, y que lady Macbeth estaba obligada a asesinar a
Duncan, y que todo el mundo está obligado a asesinar a todo aquel que le
resulte molesto por cualquier motivo durante un período de tiempo considerable,
es una de esas deducciones dudosas e insidiosas que comienzan a aparecer, de
forma más o menos indecisa, en muchas de las tragedias publicadas en nuestra
época; y me gustaría poder protestar contra ese salvaje fatalismo antes de que
se vuelva más explícito. Por supuesto, se trata solo de la consecuencia lógica,
aplicada al problema del asesinato, de la misma idea que se aplica ya por
doquier al problema del matrimonio. La teoría de que no existen soluciones
inaceptables para un problema, sino solo una inaceptable aceptación del problema.
La teoría de que nada es insoportable, salvo tener que soportar algo. Es
interesante observar con qué rapidez y tranquilidad ese mismo espíritu ético
comienza a influir en otros campos del pensamiento. De hecho, me parece mucho
menos fantasioso decir que la manía por la limpieza era un castigo leve y
piadoso por el asesinato, que decir que el asesinato era un justo y razonable
castigo por la manía de la limpieza. En cualquier caso, protesto contra ese
arbitrario gesto de autoablución y autoabsolución con el que algunos personajes
de las historias modernas concluyen la confesión de sus crímenes; como aquel
débil tirano que trató de combinar el despotismo y la irresponsabilidad
lavándose las manos tras enviar al inocente a la muerte.
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DEFENSA DEL
ABSURDO
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DEFENSA DEL
ABSURDO
Hay dos
maneras eternas e idénticas de contemplar este crepuscular mundo nuestro:
podemos verlo como un ocaso o como un amanecer; todo —hasta una bellota caída
en el suelo— podemos verlo como un descendiente o como un ancestro. Hay
ocasiones en las que nos abruma, no tanto el peso de la maldad como el peso de
la bondad de la humanidad, y en las que sentimos que no somos más que los
herederos de un humillante esplendor. Pero hay otras veces en las que todo nos
parece primitivo, en las que las estrellas nos parecen chispas de la hoguera de
un niño, en las que la tierra nos parece un experimento tan joven que incluso
el blanco cabello de los ancianos, según la refinada frase bíblica, nos
recuerda a los almendros en flor o al blanco espino que brota en mayo. Casi
todos admiten que es bueno darse cuenta de que uno es «el heredero de todas las
épocas»; mucho menos popular, pero igual de importante, es saber que a veces
también es bueno reparar en que uno no es solo un ancestro, sino un ancestro de
antigüedad primordial; es bueno que se pregunte si no será un héroe y que
albergue ennoblecedoras dudas sobre si no será un mito solar.
Los asuntos
que evocan de manera más completa este sentido de la perdurable infancia del
mundo son los verdaderamente frescos, abruptos e inventivos de cada época; y si
nos preguntaran cuál fue la mejor prueba de esta intrépida lozanía en el siglo
XIX diríamos, con todo el respeto por sus portentosas ciencias y filosofías,
que habría que buscarla en las rimas del señor Lear y en la literatura del
absurdo. «El Dong de la nariz luminosa» es al menos tan original como el primer
barco y el primer arado.
Es verdad,
en cierto sentido, que algunos de los mejores escritores que ha visto el mundo
—Aristófanes, Rabelais y Sterne— practicaron el absurdo, pero o mucho me
equivoco o lo hicieron de un modo muy diferente. El absurdo de aquellos hombres
era satírico, es decir, simbólico; era una especie de exuberante travesura
alrededor de una verdad probada. No hay nada más diferente que el instinto de
la sátira, que ve en los bigotes del káiser algo típico de él, y el absurdo,
que, sin razón alguna, imagina cómo le quedarían esos bigotes al actual
arzobispo de Canterbury si se los dejase crecer en un rapto de locura. Me
inclino a pensar que ninguna época, salvo la nuestra,
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podría
haber entendido que el Quangle- angle[122] no significaba nada en absoluto y
que las tierras de los Jumblies no estaban en ninguna parte. Imagino que si la
narración del juicio de la sota en Alicia en el País de las Maravillas se
hubiese publicado en el siglo diecisiete lo habrían incluido con el Juicio a
los fieles de Bunyan como una parodia de las persecuciones religiosas de la
época. Y supongo que si «El Dong de la nariz luminosa» hubiera aparecido en ese
mismo período todo el mundo lo habría interpretado como una aburrida sátira de
Oliver Crom ell.
Es muy
aconsejable citar primordialmente las rimas del Disparatario del señor Lear.
Para mí es, tanto cronológica como esencialmente, el padre del absurdo y
superior a Le is Carroll. En un sentido, sin duda, Le is Carroll dispone de una
gran ventaja. Todo el mundo sabe lo que era Le is Carroll en su vida diaria: un
profesor singularmente serio y convencional respetado por todos, aunque
bastante pedante y algo fariseo. Por eso, su extraña doble vida en la tierra y
en el país de los sueños exagera la idea que subyace en el fondo del absurdo:
la idea de la escapatoria, de la escapatoria a un mundo donde las cosas no
están horriblemente fijadas en una eterna corrección, donde las manzanas crecen
en los perales, y cualquier tipo raro con el que uno se encuentre puede tener
tres piernas. Le is Carroll llevaba una vida en la que habría tronado contra
cualquiera por pisar el césped, y otra en la que decía alegremente que el sol
era verde y la luna azul; estaba dividido por naturaleza, con un pie en ambos
mundos, en la postura perfecta para el absurdo moderno. Su País de las
Maravillas es un país habitado por matemáticos locos. Sentimos que el conjunto
es una escapatoria a un mundo de mascarada, intuimos que, si pudiéramos
atravesar sus disfraces, tal vez descubriéramos que Humpty Dumpty y la Liebre
de Marzo eran profesores y doctores en teología disfrutando de unas vacaciones
mentales. Este sentido de escapatoria es ciertamente menos enfático en Ed ard
Lear, debido a lo completo de su ciudadanía en el mundo de la sinrazón. No
conocemos su prosaica biografía como conocemos la de Le is Carroll. Le
aceptamos como una figura puramente fabulosa, según la descripción que hace de
sí mismo:
Su cuerpo
es perfectamente esférico,
lleva un
sombrero de tres cuernos.[123]
Mientras
que el País de las Maravillas de Carroll es puramente intelectual, Lear
introduce un nuevo elemento, el elemento de lo poético e incluso de lo
emocional. Carroll emplea la razón pura, pero eso no supone un contraste tan
fuerte; pues, después de todo, la humanidad en general siempre se ha tomado la
razón un poco en broma. Lear introduce sus palabras sin sentido y sus
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amorfas
criaturas, no con la pompa de la razón, sino con el preludio romántico de ricos
matices y ritmos evocadores.
Escasas y
lejanas, escasas y lejanas,
son las
tierras donde moran los Jumblies,
es un tipo
de poesía totalmente diferente de la exhibida en Jabber ocky. Carroll, con un
sentido de pulcritud matemática convierte todo el poema en un mosaico de
palabras nuevas y misteriosas. Pero Ed ard Lear, con una desvergüenza más
plácida y sutil, no cesa de introducir jirones de su élfico dialecto en mitad
de frases sencillas y racionales, hasta dejarnos casi pasmados y dispuestos a
afirmar que sabemos lo que significan. En versos como éstos resuena un genial
eco de sentido común:
Porque su
tía Jobiska decía: «Todo el mundo sabe Que un Pobble está mejor sin los
pulgares de los pies».
que no está
al alcance de Carroll. El poeta demuestra tanta naturalidad al respecto que
casi nos hace pensar que comprendemos su significado, que conocemos las
peculiares dificultades de un Pobble, que somos, como él, viejos viajeros por
la llanura Grombooliana[124].
Nuestra
pretensión de que el sinsentido es una literatura nueva (casi podría decirse
que un nuevo sentido) sería indefendible si se tratase solo de una mera moda
estética. Nada sublimemente artístico ha surgido nunca del mero arte, igual que
jamás ha surgido nada esencialmente razonable de la pura razón. Cualquier
crecimiento estético requiere de la existencia de un rico sustrato moral. El
principio del arte por el arte es un principio muy bueno si lo que se quiere
decir con él es que hay una crucial diferencia entre la tierra y el árbol que
hunde sus raíces en ella; pero es un mal principio si con él se quiere decir
que el árbol también podría crecer hundiendo sus raíces en el aire. Toda la
gran literatura ha sido siempre alegórica, y alegórica de una visión del
universo en su conjunto. La Ilíada solo es grande porque toda vida es una
batalla, la Odisea lo es porque toda vida es un viaje, el Libro de Job porque
toda vida es un enigma. Hay una actitud que nos lleva a pensar que la
existencia se resume en la palabra «fantasmas»; otra, algo mejor, nos hace
pensar que se resume en las palabras «Sueño de una noche de verano». Incluso el
melodrama o la novela detectivesca más vulgares pueden ser buenos si expresan
algo del deleite de las posibilidades más siniestras, el saludable anhelo de
oscuridad y terror que nos invade cualquier noche al caminar por un callejón
oscuro. Por tanto, si la literatura del absurdo va a ser de verdad la
literatura del futuro, debe tener su propia versión del cosmos que
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ofrecer; el
mundo no debe ser solo trágico, romántico o religioso, también debe ser
absurdo. Y aquí imagino que la literatura del absurdo acudirá inesperadamente
en ayuda de la visión espiritual de las cosas. Durante siglos la religión ha
tratado de hacer que la gente se regocijara ante las «maravillas» de la
creación, pero ha olvidado que nada puede ser completamente maravilloso
mientras siga siendo sensato. Mientras veamos un árbol como un objeto obvio,
creado natural y razonablemente para servirles de alimento a las jirafas, no
podemos maravillarnos ante él. Solo cuando lo consideremos una prodigiosa ola
viviente que se eleva del suelo hacia el cielo sin ninguna razón particular,
nos quitaremos el sombrero para perplejidad del guarda del parque. En realidad
todo tiene un lado oculto, como la luna, la protectora del absurdo. Visto desde
el otro lado, un pájaro es como una flor que ha logrado romper la cadena del
tallo, un hombre un cuadrúpedo que pide algo sobre las patas traseras, una casa
un sombrero gigantesco para proteger al hombre del sol, una silla un utensilio
con cuatro patas de madera para un lisiado que solo tiene dos.
Ése es el
lado de las cosas que tiende más sinceramente a la maravilla espiritual.
Resulta muy significativo que en el mayor poema religioso existente, el Libro
de Job, el argumento que convence al infiel no sea (como ha querido dar a
entender la religiosidad meramente racional del siglo XVIII) una imagen de la
ordenada beneficencia de la creación; sino, por el contrario, una imagen de su
inmensa e indescifrable sinrazón. «¿Has hecho que llueva en las tierras
despobladas, en la estepa donde no habita el hombre?»[125]. Este sencillo
sentido de la maravilla ante las formas de las cosas y su exuberante
independencia de nuestros criterios intelectuales y nuestras triviales
definiciones, es tanto la base de la espiritualidad como del absurdo. El
absurdo y la fe (por extraña que pueda parecer esta conjunción) son las dos
afirmaciones simbólicas supremas del hecho de que extraer el alma de las cosas
con un silogismo es tan imposible como sacar al Leviatán del agua con un
anzuelo. La persona bienintencionada que, tras estudiar solo el lado lógico de
las cosas, decide que «la fe es absurda», no sabe cuánta verdad encierran sus
palabras; más tarde podría reencontrarla en la forma de que el absurdo es la
fe.
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LOS CUENTOS
DE HADAS
Ciertas
personas solemnes y superficiales (casi toda la gente superficial es
solemne)
han declarado que los cuentos de hadas son inmorales, se basan en
circunstancias accidentales o en lamentables incidentes acontecidos en la
guerra entre los gigantes y los niños, en los que estos últimos se permitieron
engaños nada compasivos e incluso bromas declaradas. Su objeción, no obstante,
no solo es falsa, sino que está en franca contradicción con los hechos. La raíz
de los cuentos de hadas es moral, en el sentido de que es inocente, pero
también lo es en el sentido didáctico y moralizador. Está muy bien eso de
hablar de la libertad del país de las hadas, pero según los informes oficiales
más solventes había muy poca libertad en él. El señor . B. Yeats y otras almas
modernas y sensibles sintieron (con bastante razón) que la vida moderna era tan
negra como la peor esclavitud que jamás oprimiera a la humanidad, y
describieron el país de los elfos como un lugar de molicie y comodidad donde el
alma podía moverse por doquier a voluntad como el viento. La ciencia ataca la
idea de un Dios caprichoso, pero la escuela del señor Yeats sugiere que, en ese
mundo, cualquiera es un dios caprichoso. El propio señor Yeats ha dicho cien
veces con ese triste y espléndido estilo literario que le convierte en el mejor
poeta actual en lengua inglesa (no diré en el mejor de los poetas ingleses,
porque los irlandeses están familiarizados con la práctica del asalto físico),
ha evocado, digo, cien veces la imagen de la terrible libertad de las hadas,
que tipifica la anarquía final del arte:
Donde nadie
envejece, ni se cansa ni aprende,
Donde nadie
envejece, ni se endiosa, ni se vuelve formal.[126]
Pero,
después de todo (me resulta chocante decirlo), dudo que el señor Yeats conozca
realmente la auténtica filosofía de las hadas. No es ni lo bastante sencillo,
ni lo bastante tonto. Y, aunque esté mal que yo lo diga, tratándose de
estupidez yo derrotaría cualquier día al señor Yeats. Si les gusto más a las
hadas que el señor Yeats es porque a mí pueden engañarme más. Y tengo mis dudas
de que ese sentimiento de los espíritus libres y salvajes en la cresta de la
ola o de la colina sea verdaderamente el espíritu sencillo y central del
folklore. Creo que los poetas han cometido un error: como el mundo de los
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cuentos de
hadas es más variado y colorido que el nuestro, lo han imaginado menos moral;
en realidad, es más variado y colorido precisamente porque es más moral.
Supongamos que uno pudiera nacer en una prisión moderna. Es imposible, por
supuesto, porque en una prisión moderna no puede ocurrir nada humano; aunque
pudiera ocurrir a veces en las viejas mazmorras. Una prisión moderna siempre es
inhumana, incluso cuando no lo es. Pero supongamos que un hombre naciera en una
prisión moderna y se acostumbrara al mortal silencio y a la repulsiva
indiferencia; y supongamos que de pronto lo liberasen en mitad de la agitación
y las carcajadas de la calle Fleet. Sin duda pensaría que los literatos de la
calle Fleet eran una gente alegre y feliz; ¡y, sin embargo, triste e
irónicamente ocurre justo lo contrario! Del mismo modo, cuando los afanosos
siervos de la calle Fleet vislumbran por un instante a las hadas, piensan que
ellas son totalmente libres. Pero las hadas se parecen a los periodistas en
este y en otros muchos aspectos. Las hadas y los periodistas tienen una alegría
aparente y una belleza engañosa. Las hadas y los periodistas parecen
encantadores e ingobernables; ambos parecen demasiado exquisitos para descender
a la fealdad del deber cotidiano. Pero se trata de una ilusión creada por la
súbita dulzura de su presencia. Los periodistas se someten a la ley y lo mismo
ocurre, de hecho, en el país de las hadas.
Si de
verdad leen ustedes los cuentos de hadas, observarán que una idea los recorre
de un extremo al otro: la idea de que la paz y la felicidad solo pueden existir
bajo una condición. Esta idea, que es el núcleo de la ética, es el núcleo de
los cuentos infantiles. Toda la felicidad del país de las hadas pende de un
hilo. Cenicienta podrá tener un vestido, tejido en un telar sobrenatural, que
deslumbre con su brillantez ultraterrena, pero deberá regresar antes de que el
reloj dé las doce. El rey puede invitar a las hadas al bautizo, pero debe
invitarlas a todas o atenerse a las terribles consecuencias. La mujer de
Barbazul puede abrir todas las puertas menos una. Basta con romper la promesa
que se le hizo a un gato para que el mundo entero acabe patas arriba. Basta con
romper la promesa que se le hizo a un enano amarillo y el mundo entero acaba
patas arriba. Una muchacha puede ser la prometida del mismísimo dios del amor
siempre que no trate de verlo; en el momento en que lo ve, desaparece. A una
chica le dan una caja con la condición de que no la abra; la abre y de ella
salen todos los males de este mundo. A un hombre y a una mujer los dejan en un
jardín a condición de que no prueben una fruta; la prueban y pierden el gusto
por todas las frutas de la tierra.
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Esta gran
idea, por tanto, es la espina dorsal de todo el folklore, la idea de que toda
felicidad depende de una leve prohibición, de que toda alegría depende de una
negación. Es evidente que hay muchas ideas filosóficas y religiosas similares o
simbolizadas por esto, pero no quiero tratar de ellas ahora. Sin duda es obvio
que toda la ética debería enseñarse al son de esta cantinela del cuento de
hadas: si uno viola la prohibición, pone en peligro todo lo demás. Al hombre
que rompe la promesa hecha a su mujer debería recordársele que, incluso aunque
ella no sea un gato, el caso del gato encantado demuestra que semejante
conducta puede ser poco prudente. Al ladrón a punto de abrir una caja fuerte
podría recordársele alegremente que está en la peligrosa posición de la hermosa
Pandora: está a punto de levantar la tapa prohibida y desatar males
desconocidos. El muchacho que se come las manzanas del manzano ajeno debería
recordar que ha alcanzado un momento místico de su vida en el que una manzana
puede privarle de todas las demás. Esa es la profunda moraleja de los cuentos
de hadas, que, lejos de carecer de normas, van a la raíz de todas las leyes. En
lugar de encontrar (como los libros normales de ética) una base racional para
cada mandamiento, encuentran una base mística para todos los mandamientos.
Puede que se tolere nuestra presencia en el país de las hadas, pero no nos
corresponde a nosotros discutir las condiciones bajo las cuales disfrutamos de
esa alocada visión del mundo. Las prohibiciones son, sin duda, extraordinarias,
pero también lo son las concesiones. La idea de la propiedad, la idea de que
las manzanas sean de otro, es rara; pero también lo es la idea de que existan
las manzanas. Es raro y absurdo que no pueda beberme con seguridad diez
botellas de champán, pero, si vamos a eso, también el champán es raro y
absurdo. Si he bebido la bebida de las hadas, es justo que beba según las
reglas de las hadas. Podemos no ver la conexión lógica directa entre tres
preciosas cucharas de plata y un enorme y feo policía; pero ¿quién es capaz de
ver la conexión lógica directa entre tres osos y un gigante, o entre una rosa y
una bestia rugiente, en un cuento de hadas? No solo es posible disfrutar estos
cuentos de hadas porque son morales, sino que la moralidad puede disfrutarse
porque nos instala en el país de las hadas, en un mundo tanto de maravilla como
de conflicto.
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UN CUENTO
DE HADAS
Todos nos
hemos encontrado en novelas, cuentos, informes científicos y
otros
documentos similares, con la historia del hombre que al despertarse olvida su
nombre y vaga por las calles sin identidad. Puede hacer uso de una inteligencia
normal, es capaz de realizar todas las funciones habituales, pero no consigue
recordar quién es. Yo estoy en esa misma situación. Pero me conforta pensar que
también lo están ustedes. Todo ser humano ha olvidado quién es y de dónde
viene. Todos sufrimos la aniquilación de nuestra memoria. Ninguno de nosotros
vio su propio nacimiento; y de haberlo hecho, tampoco se habría resuelto el
misterio. Los padres son un deleite, pero no una explicación. El único sitio al
que ningún hombre, por aventurero que sea, puede remontarse es a su propia
existencia; lo único que ningún hombre, por erudito que sea, puede llegar a
conocer nunca es su propio nombre. Es más fácil comprender el cosmos que
comprender el ego; es incluso más fácil saber dónde se está que quién se es.
Hemos olvidado nuestro propio significado, y todos vagamos por las calles sin
nadie que nos cuide. Todo eso que llamamos sentido común, sentido práctico y
sabiduría mundana significa tan solo que por un irreflexivo momento recordamos
que olvidamos.
El otro día
estaba sentado en un montón de piedras en la isla de Thanet, cuando recordé que
había olvidado. No se había movido ni una brizna de hierba, no había cantado ni
un pájaro; pero se me heló la sangre y de inmediato su pe que estaba en el país
de las hadas. El anodino paisaje campestre de Thanet se prestó más a la idea
del encantamiento que ninguna otra montaña, lago o caverna imaginable. Siempre
es más fácil ver ese aspecto élfico en una llanura y en los objetos familiares,
debido a un hecho que casi nadie comprende en nuestros días: que la parte más
sencilla del hombre es también la más próxima al cielo y al infierno. Podemos
pensar que un taburete o un caldero están encantados, pero no es fácil pensar
que un esbozo de Rafael esté encantado. Tampoco podemos pensar que los Alpes
están encantados, eso requeriría una bruja con mucho carácter. Pero un paisaje
doméstico e incluso prosaico, como ese de un llano rincón de Kent, puede
empaparse de lo sobrenatural de un modo terrible por estar separado y apartado
del propio paisaje. Todo lo que me rodeaba era informe aunque
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recordara
horriblemente a la forma humana. Todo parecía tener un rostro en alguna parte,
pero un rostro oculto o vuelto hacia otra parte. Me pareció estar contemplando
el feo reverso de todo. El raquítico seto parecía una fila de duendes viejos y
peludos que mirasen hacia el sol. Los árboles enanos estaban deformados y
retorcidos por la magia silenciosa y perversa del mar; parecían tener joroba y
un rostro oculto. Todo era, al mismo tiempo, furtivo y vigilante; incluso el
montón de piedras sobre el que estaba sentado parecía tener mil ojos. Pero
todas esas peculiaridades externas eran secundarias o tal vez simplemente
simbolizaban el súbito sentido de una ignorancia sagrada y espléndida que se
había abatido sobre mi alma: el enigma de estar vivo. Los santos no han
descubierto la respuesta. Los filósofos ni siquiera han sabido plantear la
pregunta. Pero en ese momento al menos recordé que no podía recordar.
Sin
embargo, hay una obra meramente humana que sí registra sabia y sinceramente lo
fundamental de esta sensación, me refiero a los cuentos de hadas. Nunca he
podido comprender por qué quienes no creen en el cristianismo no recurren a la
noble, saludable y permanente tradición anterior al cristianismo. Que uno no
pueda elevarse a la fe, no significa que tenga que caer en la filosofía
natural. Si no pusiera mi fe en el Evangelio, no la pondría en Haeckel. La
pondría en Juanito Matagigantes. La pondría en esas historias duraderas y en su
celebración de la esperanza, la sorpresa, la valentía, el cumplimiento de los
pactos, y las relaciones naturales de la humanidad. La cuestión se aleja de mi
presente objetivo y no la trataré aquí; pero se me ocurre que es un extraño
testimonio del cristianismo que sus oponentes no retornen sin más a la
condición original del hombre, sino que enloquezcan en la mera reacción y la
anarquía. Aquellos que se oponen a la fe, suelen oponerse a las fábulas;
aquellos a quienes les disgusta el cristianismo llevan su absurdo hasta el
extremo de que también les disguste el paganismo.
La esencia
del país de las hadas es ésta: se trata de un país cuyas leyes nos son
desconocidas. Peculiaridad que comparte con el universo en que vivimos. No
sabemos nada de las leyes de la naturaleza; ni siquiera sabemos si son leyes.
Todo lo que podemos hacer es aceptar, primero por medio de la fe (en nuestros
padres, tías y nodrizas), y luego mediante exiguos experimentos (durante el
miserablemente insuficiente período de tres veintenas y una decena de años), la
proposición general de que hay alguna clase de extraña conexión, a menudo
repetida pero aun así inexplicada, entre la pólvora encendida y una ruidosa
explosión. Y es ahí donde radica la profunda y sensata filosofía del cuento de
hadas. El químico dice: «Mezcla estas tres
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sustancias
y se producirá una explosión». El mago bueno del cuento de hadas dice: «Cómete
estas tres manzanas y se le caerá la cabeza al gigante». Pero el químico habla
con un tono y un estilo particulares que sugieren que hay una filosofía
abstracta, alguna especie de conexión inevitable entre las tres sustancias y la
explosión. A veces lo llama necesidad, es decir, algo que no puede
quebrantarse. Otras lo llama ley, es decir, algo que puede quebrantarse. Pero
siempre se refiere a que la imaginación ve una conexión entre las dos cosas
—igual que ve una conexión entre el cuatro y el ocho—, cuando en realidad la
imaginación no ve nada semejante. El método del cuento de hadas es mucho más
filosófico. El mago dice: «Haz esta cosa extraordinaria y a continuación se
producirá otra cosa extraordinaria totalmente diferente. No sé por qué ocurre;
ni siquiera sé si ocurrirá siempre. Pero es un consejo que vale la pena tener
en cuenta si se quiere matar a un gigante». Ignoramos si esas repeticiones
naturales que ocurren por doquier a nuestro alrededor son leyes; ignoramos si
son necesidades. Lo que sí sabemos es que son encantamientos, es decir,
condiciones que se cumplen, pero cuya naturaleza es enteramente mística. El
agua está embrujada, así que corre siempre cuesta abajo. Los pájaros están
embrujados, de modo que vuelan. El sol está embrujado, y por eso brilla.
Me levanté
del montón de piedras convertido en ciudadano del país de las hadas. Blandí mi
bastón como una espada y seguí por el camino de tierra en busca de gigantes. Al
principio me defraudó que las dos o tres personas con las que me encontré
fueran, por lo que pude evaluar, más pequeñas que yo. Pero algo en la rápida
rigidez del camino que se extendía ante mí como un esbelto sabueso, me arrastró
lleno de confianza hacia las maravillas que me aguardaban. Pues la principal
característica de la moralidad esencial del país de las hadas (cosa que suele
pasarse por alto) es que la felicidad, allí igual que en cualquier otra parte,
requiere de un objeto e incluso de un reto; solo podemos admirar un paisaje si
estamos dispuestos a recorrerlo. En el país de los elfos uno no puede relajarse
como en el país de los comedores de loto. Sus ciudadanos son niños y los niños
no quieren relajarse. Esperaba encontrar un castillo y un ogro, con suerte uno
de tres cabezas, pues en el país de los elfos todo deporte consiste en desafiar
a alguien más fuerte que tú; nuestra única caza es la caza mayor. Quería algo
grande y malvado, muy malvado. Un minuto después, el camino y los setos giraron
con un ángulo abrupto y vi ante mí algo que quebró mi última fe en las cosas
razonables.
Allí,
enfrente de mí, sólido y silencioso bajo el sol, estaba el inconfundible
castillo del ogro, almenado y fortificado, con un extravagante
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perfil,
exactamente igual al que había visto representado con vivos colores en los
dibujos de los libros de la guardería. Pese a todos mis sentimientos élficos no
había imaginado realmente que encontraría esa fantástica fortaleza en un camino
en Kent. Me volví hacia un paisano grueso y viejo que estaba de pie junto a un
montón de heno (él mismo era sin duda un hada), y le dije: «¿Quién vive en ese
lugar?». «Ese lugar —dijo— es la casa del señor Harry Marks». Me apoyé en el
bastón y me quedé mirándolo pensando en la guerra del país de los elfos.
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LA ABUELA
DEL DRAGÓN
El otro día
conocí a un hombre que no creía en los cuentos de hadas. No
quiero
decir que no creyera en los incidentes que en ellos se narran, que no creyera
que una calabaza pudiera convertirse en una carroza. Sino que albergaba, de
hecho, esa curiosa incredulidad. Y, como las demás personas que he conocido que
también la albergaban, fue totalmente incapaz de darme una sola razón
inteligente para hacerlo. Primero probó con las leyes de la naturaleza, pero no
tardó en dejar de lado ese razonamiento. Después aseguró que, según demuestra
la experiencia cotidiana, las calabazas eran inalterables y que el mundo entero
coincidía respecto a su eterna calabacidad. Pero le hice observar que ésa no
era la actitud que adoptamos ante las maravillas imposibles, sino simplemente
la actitud que adoptamos ante todos los sucesos inusuales. Si estuviéramos
seguros de los milagros no contaríamos con ellos. Las cosas que ocurren muy
raras veces quedan fuera de nuestros cálculos, tanto si son milagrosas como si
no. No espero que un vaso de agua se convierta en vino; pero tampoco espero que
esté envenenado con ácido prúsico. En mis relaciones profesionales habituales
no actúo bajo la presunción de que mi editor sea un hada, pero tampoco actúo
bajo la presunción de que se trate de un espía ruso, o del heredero perdido del
Sacro Imperio romano. Lo que damos por sentado en la práctica no es que el
orden natural sea inalterable, sino simplemente que es mucho más seguro apostar
por los sucesos comunes que por los poco comunes. Eso no afecta a la
credibilidad de cualquier historia comprobada sobre un espía ruso o una
calabaza que se haya convertido en una carroza. Si hubiera visto con mis
propios ojos una calabaza convertirse en un automóvil Panhard, eso no me haría
más proclive a asumir que eso mismo pudiera volver a ocurrir. No invertiría
todo mi dinero en calabazas para afianzarme en el mercado automovilístico.
Cenicienta consiguió del hada un vestido para el baile, pero no creo que
cuidara menos sus propias ropas después de eso.
Pero la
opinión de que los cuentos de hadas no pueden haber ocurrido en realidad,
aunque disparatada, es muy frecuente. Y el hombre del que hablo, dudaba de los
cuentos de hadas de un modo mucho más perverso y sorprendente. Pensaba, de
hecho, que no deberían contárseles cuentos de
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hadas a los
niños. Uno de esos errores intelectuales (como la creencia en la esclavitud o
en la anexión) que se aproximan a los pecados mortales. Hay algunas dejaciones
que, aunque puedan responder a los dictados de la conciencia, son tan horribles
en sí mismas, que al ponerlas en práctica uno no solo endurece, sino que
también corrompe levemente su alma. Una de ellas fue negarse a darles leche a
unas jóvenes madres cuando sus maridos estaban enfrentándose a nosotros en el
campo de batalla. Otra es negarse a contarles cuentos de hadas a los niños.
El hombre
había venido a verme a propósito de una tonta sociedad de la que soy miembro
entusiasta. Era un joven de tez lozana y corto de vista, como un cura
extraviado, demasiado desvalido hasta para encontrar su camino hasta la Iglesia
de Inglaterra. Llevaba una curiosa corbata verde y tenía el cuello muy largo;
no hago más que encontrarme a idealistas de cuello largo. Tal vez sea que su
eterna aspiración va elevando lentamente sus cabezas más y más cerca de las
estrellas. O tal vez tenga algo que ver con el hecho de que tantos de ellos
sean vegetarianos: quizá estén evolucionando hasta tener cuellos de jirafa con
los que poder mordisquear las copas de los árboles de los jardines de
Kensington. Son cosas que me superan en todos los sentidos. En cualquier caso,
así era el joven que no creía en los cuentos de hadas, y por una curiosa
coincidencia entró en la habitación, justo cuando yo acababa de hojear una pila
de novelas contemporáneas y, como consecuencia natural, había empezado a leer
los Cuentos de hadas de los hermanos Grimm. De todos modos, las novelas
modernas seguían amontonadas ante mí, y ya pueden imaginarse los títulos. Había
un Sue la de los suburbios: un cuento psicológico, y también un Sue la
psicóloga: un cuento de los suburbios; había un Trixy la temperamental, y El
odio hacia los hombres: Monocromo, y muchas de esas cosas tan agradables. Las
leí con verdadero interés, pero, curiosamente, terminé por cansarme de ellas, y
cuando vi los Cuentos de hadas de los hermanos Grimm, que alguien había dejado
por casualidad sobre la mesa, di un grito de indecorosa alegría. Por fin, por
fin podría encontrar un poco de sentido común. Abrí el libro y mis ojos cayeron
sobre estas espléndidas y satisfactorias palabras: «La abuela del dragón». Al
menos eso era razonable; al menos eso era comprensible; al menos eso era
verdadero. ¡La abuela del dragón!, mientras paladeaba aquel aroma de auténtica
realidad humana, levanté de pronto la mirada y me encontré con aquel monstruo
de la corbata verde de pie en el umbral.
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Quiero
pensar que escuché con la educación oportuna lo que dijo acerca de la sociedad;
pero cuando mencionó de pasada que no creía en los cuentos de hadas, perdí el
control. «Pero bueno —le dije—, ¿qué clase de hombre es usted que no cree en
los cuentos de hadas? Es mucho más fácil creer en Barbazul que creer en usted.
Una barba azul es una desdicha, pero hay corbatas verdes que son un pecado. Es
muchísimo más fácil creer en un millón de cuentos de hadas que creer en alguien
que no cree en los cuentos de hadas. Antes besaría a los Grimm en lugar de la
Biblia y juraría por todos sus cuentos como si fuesen los treinta y nueve
artículos de la religión, que decir seriamente y de todo corazón que puede
existir alguien como usted; que no es usted alguna tentación del demonio o
alguna ilusión del vacío. Mire estas palabras sencillas, familiares y
prácticas: “La abuela del dragón”. Eso sí que esta bien y es racional hasta los
límites del racionalismo. ¡Si hubo algún dragón tendría abuela! ¡Pero usted…,
usted no tuvo abuela! Si la hubiese tenido, le habría enseñado a amar los
cuentos de hadas. Usted no tuvo ni padre ni madre; no es posible explicarlo
mediante causas naturales. Su existencia es imposible. Creo en muchas cosas que
no he visto, pero de las cosas como usted puede decirse: “Bendito aquel que ha
visto y aun así no cree”».
Me pareció
que no me seguía con la suficiente atención, así que moderé el tono: «¿Es que
no ve —le dije— que los cuentos de hadas son, en esencia, directos y sinceros,
mientras que esta eterna ficción sobre la vida moderna es esencialmente
increíble por naturaleza? El folklore significa que el alma está cuerda, aunque
el universo sea descabellado y esté lleno de maravillas. El realismo significa
que el mundo es aburrido y rutinario, pero que el alma está enferma y grita. El
problema que plantea el cuento de hadas es: “¿Qué hará un hombre sano con un
mundo fantástico?”. El problema que plantea el novelista moderno es: “¿Qué hará
un loco con un mundo aburrido?”. En los cuentos de hadas el universo se vuelve
loco, pero el héroe no. En las novelas modernas el héroe está loco antes de que
comience el libro y no deja de sufrir por la áspera sensatez y la cruel cordura
del cosmos. En el magnífico cuento de “La abuela del dragón”, igual que en los
demás cuentos de los Grimm, se da por sentado que el joven que está a punto de
emprender sus viajes poseerá todas las verdades sustanciales: será valeroso,
tendrá fe, será razonable, respetará a sus padres, mantendrá su palabra,
“parcere subjectis et debellare”[127], etc. Después, partiendo de ese centro de
sensatez, el escritor se entretiene
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imaginando
lo que ocurriría si el mundo entero enloqueciera en derredor suyo, si el sol se
volviera verde y la luna azul, si los caballos tuvieran seis patas y los
gigantes dos cabezas. Sin embargo, la literatura moderna parte de la locura
como centro. Por eso pierde el interés incluso por la locura. Un loco no se
sorprende de sí mismo, porque es muy serio: eso precisamente es lo que lo
convierte en un loco. Alguien que cree ser un huevo cocido se considera tan
simple como un huevo cocido. Uno que cree ser una tetera se ve tan normal como
una tetera. Solo la sensatez es capaz de ver la salvaje poesía de la locura.
Por eso esos cuentos sabios y viejos hacen que el héroe sea normal y el cuento
anormal. Pero ustedes han convertido al héroe en extraordinario y el cuento en
ordinario…, tan ordinario…, tan ordinario, ¡oh!».
Noté que
seguía mirándome fijamente. Aquella mirada hipnótica hizo que perdiera los
nervios. Me puse en pie y grité: «En el nombre de Dios y de la democracia y de
la abuela del dragón…, en el nombre de todo lo bueno, le conmino a abandonar
esta casa y a no volver a visitarla jamás». Fuese o no como resultado del
exorcismo, de lo que no cabe duda es de que se marchó de inmediato.
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EL ÁNGEL
ROJO
Veo que
verdaderamente hay personas que creen que los cuentos de hadas
son
perniciosos para los niños. No hablo del hombre de la corbata verde, pues me
resulta imposible considerarlo humano. Sino de una señora que me ha escrito una
carta muy formal diciendo que a los niños no se les deberían contar cuentos de
hadas aunque sean ciertos. Afirma que es cruel contarles cuentos de hadas
porque les asustan. También podríamos decir que es cruel proporcionarles
novelas sentimentales a las muchachitas porque las hacen llorar. Esa forma de
hablar olvida por completo cómo son los niños y la base que ha servido como
cimiento de tantos sistemas educativos. Si les ocultáramos los duendes y los
espectros a los niños, los crearían ellos mismos. Un niño pequeño en la
oscuridad es capaz de inventar más infiernos que S edenborg. Un niño pequeño es
capaz de imaginar monstruos demasiado negros y grandes para tener cabida en
ningún cuadro y de darles nombres más cacofónicos y sobrenaturales que los
gritos de ningún loco. Al niño, para empezar, suelen gustarle los horrores, y
sigue entregándose a ellos cuándo no le gustan. En su caso es tan difícil decir
exactamente cuándo empieza el puro dolor, como en el nuestro cuando entramos
por propia voluntad en la cámara de tortura de una gran tragedia. El temor no
procede de los cuentos de hadas; el temor procede del universo del alma.
La timidez
del niño o del salvaje resulta muy razonable: se asustan de este mundo porque
es un lugar muy alarmante. No les gusta estar solos porque, sin duda, estar
solo es algo terrible. Los bárbaros temen lo desconocido por la misma razón que
los agnósticos lo veneran: porque es un hecho. Así que los cuentos de hadas no
son responsables del temor infantil, ni de ninguna otra variedad de temor; los
cuentos de hadas no le inspiran al niño la idea del mal o de la fealdad; eso
está ya en el niño, porque está en el mundo. Los cuentos de hadas no le
proporcionan al niño su primera intuición de la existencia de los espectros. Lo
que le proporcionan por vez primera es la intuición clara de que es posible
derrotarlos. El bebé conoce íntimamente al dragón desde que
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tiene
imaginación. Lo que le presta el cuento de hadas es un san Jorge para matar al
dragón.
Eso es lo
que hace exactamente el cuento de hadas: acostumbrarlo, mediante una serie de
imágenes sencillas, a la idea de que los terrores ilimitados tienen límites, de
que los enemigos informes tienen enemigos, de que los innumerables enemigos del
hombre tienen enemigos en los caballeros de Dios, de que hay algo en el
universo que es incluso más místico que la oscuridad y más poderoso que el más
poderoso temor. Cuando era niño recuerdo haber mirado a la oscuridad hasta que
esa sombría mole se convertía en un gigante negro más alto que el cielo. Si
había una estrella en el cielo, solo servía para convertirlo en un cíclope.
Pero los cuentos de hadas me hicieron recobrar la cordura. Al día siguiente leí
la verdadera historia de cómo un gigante negro con un solo ojo, de dimensiones
parecidas, había sido derrotado por un niño pequeño como yo (con la misma
inexperiencia e incluso menor nivel social) mediante una espada, unos cuantos
malos acertijos y un corazón valeroso. A veces el mar por la noche me parecía tan
terrible como un dragón. Pero entonces conocí a muchos hijos pequeños y
sastrecillos para quienes un dragón era algo tan simple como el mar.
Tomemos «El
niño que no podía temblar», cuento que, por sus imágenes e incidentes, podría
considerarse el más horrible de los Grimm, y verán a lo que me refiero. En él
abundan los motivos de sobresalto. Recuerdo en especial las piernas de un
hombre que caían por la chimenea y caminaban por la habitación hasta reunirse
con la cabeza y el cuerpo cercenados que caían a continuación por la chimenea.
Eso está muy bien. Pero la clave de la historia y de los sentimientos del
lector no radica en que cosas así den miedo, sino en el hecho, mucho más
sorprendente, de que al héroe no le asusten. El más terrorífico de tan
terroríficos prodigios es su propia ausencia de terror. Les daba palmaditas a
los espectros en la espalda e invitaba a los demonios a beber vino con él; más
de una vez en mi juventud, cuando me agobiaba alguna morbidez moderna, he
rezado para disponer de una doble ración de ese mismo espíritu. Si no han leído
el final de la historia, vayan y léanla; es la cosa más sabia del mundo. El
héroe aprendió a temblar al tomar una esposa que le echó encima una palangana
de agua fría. Esa única frase encierra más verdades sobre el verdadero
significado del matrimonio que todos los libros sobre sexo que inundan Europa y
América.
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Las cuatro
esquinas de la cama de un niño las guardan Perseo, Roland, Sigurd y san Jorge.
Al retirar la guardia de los héroes, no le hacemos más racional; simplemente le
dejamos solo para combatir a los demonios. Pues, ¡ay!, siempre hemos creído en
los demonios. El elemento esperanzador del universo ha sido negado y reafirmado
constantemente en los tiempos modernos; pero el elemento desesperanzado hasta
ahora no lo ha negado nadie. Como le dije a «H. N. B.» (a quien aprovecho para
desearle felices navidades en el sentido más supersticioso), en lo único que
cree la gente moderna es en la condenación. El mayor de los poetas puramente
modernos resume la verdadera actitud moderna en este hermoso verso agnóstico:
«Puede que haya cielo; debe haber infierno»[128]. La concepción pesimista del
universo ha sido una tradición constante; y los nuevos tipos de investigación o
conjetura espiritual comienzan todos por ser pesimistas. Hace poco la gente no
creía en espíritus. Ahora comienzan lentamente a creer en unos espíritus algo
estúpidos.
Hay gente
que se oponía al espiritismo, a las charlas de sobremesa y a otras cosas
parecidas porque eran indignas, porque los fantasmas contaban chistes o
danzaban con las mesas camillas. No comparto esa objeción en lo más mínimo.
Ojalá los espíritus fuesen más cómicos de lo que son. En mi opinión, deberían
hacer más y mejores chistes. Pues casi todo el espiritismo de nuestra época, en
tanto que nuevo, es triste y solemne. Algunos dioses paganos no tenían leyes, y
algunos santos cristianos tal vez fuesen demasiado serios; pero los espíritus
del espiritismo moderno carecen de leyes y además son serios — una combinación
repulsiva—. Los espíritus contemporáneos no solo son demonios, sino que son
demonios colorados. Ahí radica, desde que comienza hasta que acaba, el
verdadero sentido de la Navidad: en que la poca mitología que perdura es amable
y feliz. Personalmente, por supuesto, creo en Santa Claus, pero estamos en la
estación del perdón, y estoy dispuesto a perdonar a quienes no lo hagan. Pero
si alguien no comprende el defecto de nuestro mundo que estoy criticando, le
recomiendo, por ejemplo, que lea un relato del señor Henry James titulado Otra
vuelta de tuerca. Es una de las obras más poderosas que se han escrito jamás, y
una de esas cosas acerca de las que resulta permisible dudar si debería haberse
escrito o no. Describe a dos niños inocentes que se van volviendo al mismo
tiempo omniscientes y obtusos bajo la influencia de los fantasmas de un mozo de
establo y una institutriz. Como digo, dudo de si el señor Henry James debería
haberlo publicado (no, no
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acudan a
comprarlo, no es indecente; se trata solo de algo espiritual), pero creo que la
cuestión es tan dudosa que le daré a ese gran hombre el beneficio de la duda.
Aprobaré y también admiraré que escriba otro cuento tan poderoso sobre dos
niños y Santa Claus. Si no lo hace, o no puede hacerlo, la conclusión estará
clara: podemos tratar con fuerza acerca de un misterio siniestro, pero no
acerca de un misterio feliz; no somos racionalistas, sino diabólicos.
He pensado
vagamente en todo esto mientras contemplaba un gran fuego rojo que se eleva en
la habitación como un gran ángel rojo. Aunque quizá nunca hayan oído hablar de
un ángel rojo. Y, sin embargo, sí que han oído hablar de un diablo colorado. A
eso exactamente es a lo que me refería.
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EL
ROMÁNTICO BAJO LA LLUVIA
Las clases
medias de la Inglaterra moderna son fanáticas de la limpieza; y a
menudo
abstemias entusiastas. De modo que no logro comprender su misterioso disgusto
por la lluvia. La lluvia, ese fenómeno delicioso e inspirador, combina sin duda
las cualidades de ambos ideales con curiosa perfección. Nuestros filántropos
están ansiosos por abrir baños públicos por doquier. La lluvia ciertamente es
un baño público; casi podría llamarse un baño mixto. El aspecto de la gente que
sale de esta gran purificación natural tal vez no sea muy digno o refinado;
pero poca gente tiene un aspecto digno al salir del baño. En cualquier caso, el
concepto de la lluvia es en sí mismo el de una enorme purificación. Lleva a
cabo el sueño de cualquier higienista chiflado: lavar el cielo. Sus gigantescas
fregonas y escobas parecen alcanzar las estrelladas vigas y los rincones sin
estrellas del cosmos; es una limpieza primaveral cósmica.
Si de
verdad a los ingleses les gustaran las duchas frías, no refunfuñarían porque el
clima inglés sea una ducha fría. En estos días se nos repite constantemente que
deberíamos dejar nuestras pequeñas posesiones particulares y unirnos al
disfrute de las instituciones sociales comunes y de la maquinaria social común.
Yo ofrezco la lluvia como una institución plenamente socialista, pues hace caso
omiso de esa degenerada delicadeza que hasta ahora ha llevado a cada cual a
ducharse en privado. Esta ducha es mucho mejor por ser pública y comunal; y
todavía mejor por ser otro quien abre el grifo.
En cuanto a
la falta de fascinación del bebedor de agua por la lluvia, es un hecho que
simplemente no alcanzo a comprender. El bebedor entusiasta de agua debería
considerar una tormenta como una especie de banquete universal y una orgía de
su bebida preferida. Piensen en la embriaguez imaginaria del bebedor de vino si
las purpúreas nubes vertieran clarete o las doradas nubes vino blanco del Rin.
Pinten con una primitiva oscuridad esas escenas apocalípticas, con cielos
encumbrados y bellísimos de los que cayese como fuego el champán, o cielos
nublados que se volvieran purpúreos y tostados
Página 264
con los
terribles colores del oporto. Eso mismo debería sentir el abstemio mientras se
revolcara en la larga hierba mojada, coceara extáticamente al cielo y escuchara
la rugiente lluvia. Es él, el bebedor de agua, quien debería ser la verdadera
bacante de los bosques; pues todos los bosques beben agua. Es más, los bosques
parecen disfrutar con la lluvia: los árboles se agitan y se mueven de aquí para
allá como gigantes ebrios; entrechocan sus ramas igual que los juerguistas
hacen entrechocar las copas; proclaman su sed eterna y brindan por la salud del
mundo.
Lo único
que oigo a mi alrededor mientras escribo es el sonido de la naturaleza cuando
bebe, y la naturaleza hace mucho ruido al beber, pues no es nada refinada. Si
dar de beber al sediento me parece una muestra de piedad cristiana, ¿me quejaré
de esas copas de agua ofrecidas a todos los seres vivientes, una copa para cada
arbusto? Me avergonzaría hacerlo. Como dijo sir Philip Sidney, su necesidad es
mayor que la mía…, sobre todo de agua.
Hay una
prenda basta que ostenta todavía con nobleza el nombre de un clan de las rudas
Tierras Altas escocesas: un clan llegado de aquellas montañas donde la lluvia
más que un accidente es una atmósfera. No hay duda de que cualquier persona con
imaginación debe sentir cómo brota en su interior una tempestuosa llama de
leyenda céltica cada vez que se pone un macintosh[129]. Nunca he podido
decidirme a llevar paraguas, un pomposo artilugio oriental que los déspotas
llevan sobre la cabeza en los países cálidos y secos. Cerrado, un paraguas es
un bastón inmanejable; abierto es una insuficiente tienda de campaña. Por mi
parte, no tengo ningún interés en parecer un pabellón ambulante; no tengo una
gran opinión de mi sombrero, y menos aún de mi cabeza. Si he de protegerme de
la humedad, deberá ser mediante alguna protección más cerrada y descuidada,
algo de lo que pueda olvidarme. Deberá ser un tartán de las Tierras Altas de
Escocia. Y tal vez algo aún más propio de allí: un macintosh.
Y lo cierto
es que el macintosh reúne algunas de las cualidades militares del escocés. El
macintosh corriente y más barato tiene un lustre azul y blanco, como de hierro
y acero, y reluce como una armadura. Me gusta considerarlo el uniforme de ese
antiguo clan en sus viejas y nebulosas incursiones. Me gusta imaginar a los
Macintosh, vestidos con sus macintosh, cayendo sobre algún desdichado pueblo de
las Tierras Bajas, mientras sus húmedos impermeables brillaban a la luz del sol
o de la luna. Pues ésa es sin duda una de las verdaderas bellezas del tiempo
lluvioso, que aunque la cantidad de luz
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directa y
original suele disminuir, el número de cosas que la reflejan aumenta
incuestionablemente. Hay menos luz solar, pero también hay muchas más cosas que
brillan, y son tan hermosas y brillantes como los charcos y los macintosh. Es
como caminar en un mundo de espejos.
Desde
luego, se trata del mayor, aunque no por eso menos gracioso, de los trucos de
magia que lleva a cabo la lluvia: duplicar la luz al mismo tiempo que la
reduce. Si oscurece el cielo, ilumina la tierra. Proporciona a los caminos
(para quien la mira con simpatía) algo de la belleza de Venecia. Los lagos
someros reiteran cada detalle de la tierra y el cielo: habitamos en un universo
doble. A veces, al caminar sobre las aceras desnudas y lustrosas, húmedas bajo
las farolas, un hombre parece un borrón sobre ese espejo dorado y cualquiera
podría pensar que estaba volando en el cielo amarillo. Pero siempre que los
árboles y las ciudades penden cabeza abajo en un pequeño charco, la sensación
de desbarajuste celestial es la misma. Esa brillante, húmeda y deslumbrante
confusión de formas y sombras, de realidad y reflexión, apelará intensamente a
cualquiera que tenga el instinto trascendental de esta soñolienta y dual vida
nuestra. Siempre le producirá al hombre la extraña sensación de tener el cielo
debajo.
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LA EDAD DE
LAS LEYENDAS
Sin duda
nos asombraría estar leyendo tranquilamente una prosaica novela
moderna y
que al llegar a la mitad se convirtiera sin previo aviso en un cuento de hadas.
Nos sorprendería que una de las solteronas de Cranford, después de barrer
cuidadosamente la habitación, saliera volando montada en el palo de la escoba.
Nos quedaríamos boquiabiertos si una de las damiselas de Jane Austen que
acabara de encontrarse con un oficial de dragones siguiera su camino y se
encontrase con un dragón mitológico. Y, sin embargo, al final del período
estrictamente romano, se produjo en la historia de Inglaterra algo muy parecido
a esta extraordinaria transición. Cuando estábamos ocupados con cuestiones
racionales y casi mecánicas sobre campamentos y obras de ingeniería, una
atareada burocracia y ocasionales escaramuzas fronterizas, bastante modernas en
lo que se refiere a su eficacia e ineficacia, leemos de pronto acerca de
campanas errantes y lanzas de magos, de guerras entre hombres altos como
árboles o bajos como hongos. El soldado de la civilización no combate ya contra
los godos sino contra los duendes; la tierra se convierte en un laberinto de
ciudades de hadas desconocidas para la historia; y los eruditos pueden apuntar
pero no explicar cómo un gobernador romano o un jefe galés se alza en el
crepúsculo como el terrible y nonato Arturo. La era científica viene en primer
lugar y le sigue la edad mitológica. Un ejemplo, cuyos ecos resonaron hasta
hace poco en la literatura inglesa, servirá para resumir este contraste.
Durante mucho tiempo se pensó que el estado británico que descubrió César había
sido fundado por Bruto. El contraste entre el simple descubrimiento y la
fundación fabulosa tiene algo indudablemente cómico, como si alguien tradujera
el «Et tu Brute» de César por: «¿Cómo, tú por aquí?». Pero en un aspecto la
fábula tiene tanta importancia como los hechos: ambos dan fe de la fundación
romana de nuestra sociedad insular y muestran que incluso las historias que
parecen prehistóricas raras veces son prerromanas. Aunque Inglaterra se
convierta en el país de los elfos, los elfos no son los anglos. Todas las
frases que nos sirven de guía a través de esa maraña de tradiciones son en
mayor o menor grado frases latinas. Y no hay palabra más romana en nuestra
lengua que «romance».
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Las
legiones romanas dejaron Britania en el siglo IV. Eso no significó que la
civilización romana partiera con ellas, pero sí que la civilización quedó a
merced tanto de la mezcla como de los ataques. Es casi seguro que el
cristianismo llegó a Britania por los cauces establecidos por Roma, aunque sin
duda mucho antes de la misión oficial romana de Gregorio el Grande. Y no hay
duda de que las posteriores invasiones paganas de las costas desprotegidas
contribuyeron a enturbiarlo mucho. Por ello parece lógico deducir que el
abrazo, tanto del Imperio como de su nueva religión, fue aquí más débil que en
ningún otro sitio y que la descripción de la civilización general esbozada en
el capítulo anterior es irrelevante. Y, sin embargo, no radica ahí la verdad de
la cuestión.
Hay un
hecho fundamental acerca de toda esta época que es necesario entender, pero
para poder hacerlo el hombre actual debe cambiar su forma de pensar. Casi todo
el mundo asocia en su interior la libertad y el futuro. Toda la cultura de
nuestro tiempo se basa en la idea de «un futuro mejor», mientras que toda la
cultura de la Edad Oscura se basaba en la idea de que «cualquier tiempo pasado
fue mejor». Miraban hacia atrás en busca de la luz y hacia delante previendo
nuevos males. En nuestro tiempo se ha producido una batalla entre la fe y la
esperanza, que tal vez deba ser resuelta por medio de la caridad. Pero la
situación era distinta entonces. Esperaban, sí, pero podría decirse que
esperaban el ayer. Todos los motivos que impulsan hoy al hombre a ser progresista
le empujaban a ser conservador en aquel tiempo: cuanto más pudiera conservar
del pasado más podría disfrutar de una ley justa y de un estado libre, cuanto
más cediera al futuro más tendría que soportar la ignorancia y los privilegios.
Lo que hoy llamamos razón formaba un todo con lo que suele llamarse reacción. Y
ésta es la clave para entender las vidas de todos los grandes hombres de la
Edad Oscura: de Alfredo, de Beda, de Dunstán. El republicano más extremista de
hoy, trasladado a aquella época, sería un papista o incluso un imperialista
radical. Porque el Papa era lo único que quedaba del Imperio y el Imperio era
lo poco que quedaba de la República.
Por tanto
podemos comparar al hombre de dicha época con alguien que deja atrás ciudades
libres y campos despejados y se ve obligado a adentrarse en un bosque. Y el
bosque es aquí la mejor de las metáforas, no solo porque fuera esa salvaje
vegetación europea la que habían labrado aquí y allá las calzadas romanas, sino
también porque otra idea que se ha asociado siempre con los bosques creció en
importancia a medida que decaía el orden romano. La idea del bosque implicaba
la idea del encantamiento. Se tenía la sensación
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de que las
cosas adquirían una doble naturaleza o se volvían diferentes, de que los
animales se comportaban como hombres y no solo —como dirían los chistosos de
ahora— los hombres se comportaban como animales. Pero es precisamente en este
punto cuando es más necesario recordar que a la edad de la magia le había
precedido una edad de la razón. El pilar central que ha sostenido desde
entonces el edificio de nuestra imaginación ha sido la idea del caballero
civilizado rodeado de salvajes encantamientos: las aventuras de un hombre
todavía cuerdo en un mundo desquiciado.
Hay una
cosa más que añadir y es que en esta época de barbarie ningún héroe es bárbaro.
Solo son héroes en tanto que antibárbaros. Hombres, míticos o reales, o más
probablemente ambas cosas, se abrieron paso en el leve recuerdo y los relatos
de los humildes en la medida en que habían dominado la locura pagana de la
época y preservado el racionalismo cristiano venido de Roma. Arturo debe su
renombre a que mató a los paganos; los paganos que lo mataron a él carecen de
nombre. Los ingleses que desconocen por completo la historia inglesa, y aún más
la historia irlandesa, seguro que han oído hablar alguna vez de Brian Boru,
aunque ellos lo pronuncien Ború y tengan la vaga sensación de que se trata de
una broma. Una broma cuya sutileza nunca habrían podido apreciar si el rey
Brian no hubiera vencido a los paganos en la gran batalla de Clontarf. El
lector inglés medio jamás habría oído hablar de Olaf de Noruega si no hubiera
«predicado el Evangelio con su espada»; ni de El Cid si no hubiera combatido
contra la media luna. Y aunque los méritos personales de Alfredo el Grande
parecen hacerle merecedor de ese título, no fue tan grande como la obra que
tuvo que realizar.
Aun así la
paradoja continúa siendo que Arturo es más real que Alfredo, pues la suya es
una época de leyendas. Ante las leyendas casi todo el mundo adopta una actitud
sensata y de las dos opciones la credulidad resulta mucho más sensata que la
incredulidad. Poco importa si la mayoría de esas historias son o no ciertas; y
(como ocurre en los casos de Bacon y Shakespeare) darse cuenta de ello es el
primer paso para hallar una solución. Pero, antes de rechazar cualquier intento
de reconstrucción de la historia antigua del país por medio de sus leyendas, el
lector haría bien en tener presentes dos cosas, dirigidas ambas a corregir el
escepticismo crudo e insensato que ha vuelto tan estéril esta parte de la
historia. Los historiadores del siglo XIX siguieron el curioso principio de
descartar a los personajes de quienes se contaban leyendas y concentrarse en la
gente de quien nada se decía. Así se despersonalizó a Arturo porque todas las
leyendas son falsas, y en cambio se hizo una personalidad de importancia de una
figura como Hengist, solo
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porque
nadie lo consideró lo suficientemente importante como para mentir acerca de él.
Esto es contrario a todo sentido común. A Talleyrand se le atribuyen muchas
sentencias ingeniosas que en realidad fueron dichas por otras personas. Pero el
caso es que nunca se las habrían atribuido a él si Talleyrand hubiese sido un
necio, y mucho menos si hubiese sido una fábula. El hecho de que se cuenten
historias ficticias acerca de alguien es, en nueve de cada diez casos, una
prueba evidente de que había alguien acerca de quien contarlas. Es verdad que
hay quien admite la realidad de ciertos hechos maravillosos y que pudo haber un
hombre llamado Arturo en la época en que se llevaron a cabo; pero para mí la
distinción se vuelve demasiado borrosa, pues no logro entender cómo se puede
decir que hubo un arca y un hombre llamado Noé y no creer en la existencia del
arca de Noé.
La segunda
cuestión que conviene tener presente es que en los últimos años la
investigación científica ha tendido más a confirmar que a desmentir las
leyendas populares. Por dar solo el ejemplo más evidente: arqueólogos modernos
con medios modernos de excavación han encontrado un laberinto de piedra en
Creta como el que se asociaba con el minotauro, al que siempre se había
considerado un ser tan nebuloso como la quimera. A muchos esto les habrá
parecido tan descabellado como encontrar las raíces del arbusto de habichuelas
mágicas de Periquín, o los esqueletos en el armario de Barbazul, y sin embargo
se trata de hechos probados. Por último, es necesario recordar una verdad que
apenas se tiene en cuenta al considerar el pasado. Se trata de la paradoja de
que el pasado está siempre presente: aunque no sea tanto lo que fue como lo que
nos parece que fue, y es que todo el pasado es un acto de fe. ¿Qué creían
aquellos hombres de sus padres? Cualquier nuevo descubrimiento sobre este
particular es inútil precisamente por ser nuevo. Es posible encontrar hombres
equivocados acerca de lo que creían ser, pero no acerca de lo que creían
pensar. Por ello resulta de gran ayuda exponer, de ser posible en pocas
palabras, lo que un habitante de estas islas en la Edad Oscura hubiera dicho de
sus ancestros y sus descendientes. Trataré de situar aquí, por orden de
importancia, varias cosas sencillas tal como él las habría visto; y si hemos de
entender a nuestros padres, que fueron quienes hicieron de este país lo que es
hoy, es muy importante que recordemos que si bien no fue éste su verdadero
pasado, sí se trata de sus verdaderos recuerdos.
Después de
consumado el crimen bendito, tal como lo denominó el ingenio de los místicos,
un acontecimiento que para estos hombres fue solo inferior en trascendencia a
la creación del mundo, san José de Arimatea, uno de los escasos devotos de la
nueva religión que parece haber gozado de cierta
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prosperidad,
se hizo a la mar como misionero y después de largos viajes llegó a esas islas
desperdigadas que a los hombres del Mediterráneo debían de parecerles como las
últimas nubes del crepúsculo. Desembarcó en la parte más occidental y escarpada
de estas tierras tan escarpadas y occidentales y encaminó su andadura hasta un
valle que en los más antiguos documentos se llama Avalon. Fuese debido a sus
abundantes lluvias y a la benignidad del clima de sus prados o a algunas
tradiciones paganas ya desaparecidas siempre se le había considerado una
especie de paraíso terrenal. Después de su muerte en Lyonesse llevaron allí a
Arturo como si lo llevaran al cielo. Y aquí plantó el peregrino su báculo que
arraigó como un árbol que florece el día de Navidad.
Una especie
de materialismo místico señaló al cristianismo, cuya misma alma era un cuerpo,
desde su nacimiento. Combatió ferozmente entre las filosofías estoicas y las
negaciones orientales —que se contaron entre sus primeros enemigos— por la
libertad sobrenatural de curar determinadas enfermedades con determinadas
sustancias. Por eso la dispersión por doquier de sus reliquias fue como la
dispersión de sus semillas. Todos los que aceptaron su misión tras la tragedia
divina llevaron consigo fragmentos palpables de ella que después se
convertirían en el germen de iglesias y ciudades. San José llevó a ese altar de
Avalon, que hoy conocemos como Glastonbury, la copa que había contenido el vino
de la Última Cena y la sangre de la Crucifixión y llegó a convertirse en el
centro de todo un universo de leyendas y romances, no solo en Britania sino
también en Europa. A lo largo de toda esa vasta y ramificada tradición siempre
se la ha conocido como el Santo Grial. Su contemplación fue la especial
recompensa de ese círculo de poderosos paladines que comían con el rey Arturo
alrededor de la Mesa Redonda, símbolo de la heroica camaradería que después
imitarían o inventarían las órdenes de caballería medievales. Tanto la copa
como la mesa son emblemas esenciales en la psicología del experimento
caballeresco. Una mesa redonda no solo implica universalidad sino igualdad.
Contiene, aunque por supuesto modificada por otras tendencias diferenciadoras,
la misma idea que hay en la palabra «pares» con que se denominaba a los caballeros
de Carlomagno. En ese sentido la Mesa Redonda es tan romana como el arco de
medio punto, que también podría servirnos como símbolo; pues, en lugar de
tratarse de una roca apoyada bárbaramente sobre las demás, el rey era más bien
la piedra clave de un arco. Pero a esta tradición de dignidades iguales se le
añadió algo sobrenatural que provenía de Roma pero no era romano, el vislumbre
de un cielo que parecía tan maravilloso como un país de
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encantamiento:
el cáliz volador que se le ocultó al héroe más encumbrado y se le apareció a un
caballero que era poco más que un niño.
Con derecho
o sin él, esta leyenda hizo de Britania, durante muchos siglos, un país con un
pasado caballeresco. Britania había sido un espejo de la caballería universal.
Hecho (o fantasía) que habría de tener enorme importancia en los sucesos
venideros y en particular durante las invasiones bárbaras. Desde luego esta y
otras innumerables leyendas están enterradas tras la maraña de tradiciones
populares que engendraron. Y resulta tanto más difícil para la imaginación
moderna comprenderlas en cuanto que nuestros padres estaban familiarizados con
ellas y solían tomarse libertades. Es muy probable que los versos que dicen:
Cuando el
buen rey Arturo señoreaba estas tierras
era un rey
noble,
y robó seis
celemines de cebada,
se acerquen
más al espíritu medieval que la aristocrática majestuosidad de Tennyson. Pero
conviene recordar una última cosa acerca de estas chanzas de la imaginación
popular, y es algo que deberían tener muy presente quienes viven solo de
documentos y desprecian la tradición: por descabellado que pueda parecer
prestar crédito solo a cuentos de viejas, no lo será tanto como los errores que
acarrea el fiarse tan solo de las pruebas escritas cuando éstas no resultan
suficientes. Pues bien, todos los testimonios escritos acerca de la primera
parte de nuestra historia cabrían en un pequeño librito. Se mencionan muy pocos
detalles y no se explica ninguno. Un hecho aislado y carente de la clave que
proporciona el pensamiento de sus contemporáneos será pues mucho más engañoso
que cualquier fábula. Conocer qué palabra escribió un escriba arcaico sin estar
seguros de lo que quería decir con ello, puede llevar a resultados literalmente
demenciales. Así, por ejemplo, parece una imprudencia aceptar la historia de
que santa Helena no solo era originaria de Colchester sino hija del viejo rey
Cole, pero no lo es tanto como lo que algunos pretenden deducir del estudio de
los documentos. Es cierto que los naturales de Colchester veneraban a santa
Helena y puede que tuvieran un rey llamado Cole. De acuerdo con la tradición
más creíble, el padre de la santa fue un tabernero, y el único acto de Cole que
recogen las crónicas encaja bien con dicha profesión[130]. No sería ni la mitad
de descabellado admitirlo que deducir, a partir de la palabra escrita como
podría hacer algún crítico del futuro, que los naturales de Colchester eran
ostras[131].
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EL ALMA DE
CADA LEYENDA
Creo que
fue ese refinado y sutil escritor, Vernon Lee[132], quien cometió la
herejía
literaria de decir que el poeta es siempre panteísta. Solo podría aceptar tal
cosa haciendo la rectificación de que ningún poeta, de ningún modo, ha sido o
será nunca panteísta. Si un gran genio como alt hitman fracasó en su intento de
ser poeta fue precisamente porque, en ocasiones, trató de ser panteísta por
principio. Shelley no fracasó como poeta, pero sí como panteísta. Un profundo
instinto imaginativo, más allá de todas sus filosofías baratas, le llevó a
hacer siempre algo que es el alma de la imaginación, pero lo más opuesto al
universalismo. Le hizo aislar el objeto sobre el que escribía, y dejar a la
nube o al pájaro todo lo solos que podían estar en el cielo. La imaginación
requiere una imagen. Una imagen requiere un trasfondo. El trasfondo podrá ser
igual y uniforme o vasto y vago, pero está siempre al servicio de la imagen. Al
escribir sobre la alondra, Shelley compara al desdichado pájaro con una dama en
una torre, con una estrella, con una rosa y con toda clase de cosas que en nada
se parecen a una alondra. Pero todas tienen esa pincelada de separación y
soledad. Pues bien, el panteísmo significa que nada está separado; que la
esencia divina está distribuida equitativamente en cualquier momento en todos
los átomos del universo; y que quien quiera verlo imaginativamente deberá verlo
como un todo. Me niego a admitir que Shelley el poeta hiciera tal cosa,
independientemente de lo que hiciera Shelley el pedante. Me niego a admitir que
cuando oyó que la alondra le hablaba como un espíritu desde el cielo, oyera al
mismo tiempo el graznido de los cuervos, el griterío de las cacatúas, los
gorgoritos del pavo, el chillido de los grajos, el cloqueo de las gallinas y el
pandemonio de los loros en la pajarera del zoo; o que, en ese momento, todas
esas cosas se combinaran para él en una armonía o música celestial.
No niego
que el poeta pueda escribir una oda a un loro tanto como a una alondra, o
incluso una serenata a un pingüino o a un pelícano. Pero siempre preferirá al
loro fuera de la pajarera. Preferirá al pelícano en la naturaleza. En pocas
palabras, tratará de ver el objeto frente a un fondo, igual que vemos una
estrella en el cielo o una isla en el océano. Tratará de ver el objeto en el
sentido estricto de distinguirlo. Y ese elemento de distinción debería bastar
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para
distinguir a un poeta como él de la vulgar universalidad del panteísta
corriente. Por lo demás, la poesía de Shelley muy pocas veces expresaba su
filosofía. Cuando empezaba a cantar, solía cantar los credos que rehusaba
decir. En la alondra, por ejemplo, no proclama, ni mucho menos, la doctrina de
la naturaleza universal o de la inmanencia de Dios. Lo que proclama es la
doctrina del pecado original, o de la caída del hombre. Cuando la alondra deja
de aletear y comienza a volar de verdad, a elevarse y a remontarse; cuando el
verso adquiere el ritmo y la poderosa pulsación de la gran poesía, ni siquiera
trata ya del aislamiento del pájaro, sino del extraño aislamiento del hombre.
«Miramos antes y después […] nuestras canciones más dulces son las que narran
los pensamientos más tristes».
Pero si
pudiéramos despreciar
el odio, el
orgullo y el temor,
si fuésemos
seres nacidos
para no
derramar una lágrima…[133]
Ahí el
poeta panteísta nos cuenta la historia narrada, no por los loros del zoológico,
sino más bien por el ave del paraíso que salió con nosotros del jardín del
Edén.
El señor
Bernard Sha , en el prefacio a una de sus obras de teatro, avanza una tesis
científica y luego la propone como tesis filosófica. Podría describirse como un
panteísmo progresivo, en contraposición al panteísmo estático más comúnmente
asociado con los panteístas. La crítica más habitual será que está muy bien que
el señor Sha hable de filosofía, pero que no sabe nada de ciencia. A mí me
parece que ocurre justo lo contrario. Siempre ha estado muy bien equipado con
hechos en sus controversias científicas; y su lógica, que estoy en condiciones
de juzgar mejor, me parece muy concluyente en las cuestiones puramente
científicas. Es estrictamente científico, por ejemplo, cuando rechaza que el
experimento de cortarle la cola a un ratón afecte a la cuestión de las
características adquiridas. Señala muy sensatamente que una amputación
arbitraria llevada a cabo por alguien ajeno no es en absoluto una
característica adquirida; no más de lo que pueda serlo un accidente de
ferrocarril. La idea lamarckiana es que la voluntad cuenta; y nadie desea tener
un accidente de ferrocarril. Creo que el señor Sha acierta plenamente en su
ciencia; lo que me despierta más dudas es precisamente su filosofía, y sobre
todo cuando la propone como religión. Y me hace dudar porque ignora, como el
panteísmo más estático, el mismo elemento casi indescriptible que solo acierto
a llamar identidad. Solo puedo describirlo oscuramente como la convicción de
que se trata de Eso.
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El señor
Sha sugiere que deberíamos meter nuestras leyendas en el mismo saco y tratarlas
por igual como leyendas, es decir, como alegorías. Eso, en mi opinión, se
acerca mucho a lo que ya hicieron los neoplatónicos y otros sincretistas del
crepúsculo pagano en el Mediterráneo. Metieron todas las leyendas en el mismo
saco; y casi parecía un saco de basura. De hecho el propio Mediterráneo habría
sido poco más que un montón de basura, de no ser por el viento del espíritu que
sopló sobre él desde Belén y el Calvario; es decir, desde lugares reales y
vivos con historias que al menos la gente creía reales. Cuando el nuevo mundo
encontró algo en lo que creer, tuvo que ser un hombre y no un mito, una
tragedia y no una pantomima. Si el nuevo mundo encontrara ahora una nueva
religión, es más probable que lo hiciera en los milagros espiritistas y en una
concepción espiritista del cielo y la tierra en la que pudiera creer hasta el
último detalle, que en la fatigosa imparcialidad del saco de los neoplatónicos.
Puede que ese saco sea adonde van a parar al final todas las religiones.
Ciertamente, de él no ha surgido nunca ninguna religión. Nunca crearemos una
leyenda nueva anunciando una alegoría. Los grandes mitos proceden de hombres
que, al menos al principio, creen haber descubierto una gran verdad viva y
definitiva. De haber, como creo, una verdad central, ésa es la única manera en
la que los hombres pueden recibirla. Pero incluso si se trata solo de una
ilusión, ésa es también la única manera de refutarla.
En pocas
palabras, a una religión no le basta con abarcarlo todo. Debe abarcarlo todo y
algo más. Es decir, debe abarcarlo todo y también algo. Debe responder a esa
profunda y misteriosa exigencia humana por todo. Incluso aunque la naturaleza
de dicha exigencia sea demasiado profunda para definirla fácilmente por medio
de la lógica, nunca dejará de ser descrita por la poesía. Casi podríamos decir
que toda poesía es una descripción de eso mismo. Incluso cuando no se disponga
más que de la religión natural, se seguirá teniendo la poesía sobrenatural. Y
será poética por ser particular, no porque sea general. El nuevo sacerdote
podrá proclamar: «El mar es Dios, la tierra es Dios y el cielo es Dios; pero no
hay tres Dioses, sino un Dios». Pero, incluso si se silencia al viejo
sacerdote, el viejo poeta seguirá respondiendo: «Dios está en una gruta; Dios
está en un establo; Dios está disfrazado y oculto. Solo yo sé dónde está; está
pastoreando el ganado de Admeto; está escanciando el vino de Canaán». La nueva
república podrá hacer la declaración filosófica: «Consideramos que estas
verdades son evidentes por sí mismas, que todos los árboles fueron
evolucionados iguales y dotados con la dignidad de la evolución creativa»[134].
Pero si en el silencio subsiguiente
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oímos a la
humilde niñera o a la campesina contándoles cuentos de hadas a los niños,
siempre dirán: «Y en el séptimo jardín, detrás de la séptima puerta estaba el
árbol de las manzanas doradas», o bien: «Y navegaron y navegaron hasta llegar a
una isla, y en la isla había un prado, y en el prado estaba el árbol de la
vida».
De acuerdo
con la vieja crítica racionalista, bastaba con decir de una fantasía que era
fantasiosa. Bastaba con decir que una religión era un cuento, y un cuento una
desilusión. Pero los hombres como el señor Sha ya han dejado eso atrás en los
años de peregrinaje que comenzaron en el Dublín de los protestantes y el Dar in
de los profesores. Ya se han dado cuenta de que hay «un alma en cada dogma», de
que no se puede pasar por alto la religión, de que no se puede dejar el
racionalismo al mando. Ahora bien, si hemos de buscar bienintencionadamente el
alma de cada dogma, sin duda deberemos buscar ese algo del alma que le hace
revestirse en cada caso de un cuerpo personal y particular. Si ese
particularismo reaparece obstinadamente incluso en la poesía, ¿cómo dejarlo
fuera de la filosofía? ¿Cuál es el significado de esa incurable necesidad de
proporcionarle a la nada más etérea, o mejor aún al todo más etéreo, un
domicilio y un nombre? ¿Por qué es siempre algo extraño y objetivo al mismo
tiempo, una fruta preciosa o una copa voladora o una llave enterrada, lo que
simboliza el misterio del mundo? ¿Por qué el mundo no simboliza el mundo? ¿Por
qué una esfera no representa suficientemente al universalismo de modo que los
fieles puedan adorar un pudín de ciruelas o una bala de cañón? ¿Por qué una
espiral no representa suficientemente el progreso y los píos no se inclinan
ante un sacacorchos? En la práctica sabemos que sería imposible disociar un
pudín de Navidad de la especialización sacramental de la Navidad; y la adoración
del sacacorchos, esa hierática serpiente, se remontaría probablemente a los
misterios de Dioniso. En una palabra, ¿por qué todos los misterios se refieren
a la idea de encontrar un objeto particular en un lugar particular? Si hemos de
encontrar el verdadero significado de cada elemento de la mitología, ¿cuál es
el significado de ese elemento en ella? Solo se me ocurre una posible respuesta
que satisfaga los nuevos estudios más serios y benévolos de la religión,
incluso los más escépticos, y es que verdaderamente hay algo para lo que todas
esas fantasías son como una falsificación para una firma; que si el alma
pudiera satisfacerse con la verdad le parecería un cuento igual de particular,
de definitivo y de personal; que la luz que era una enorme estrella blanca
cuando empezamos a seguirla va disminuyendo de tamaño a medida que nos
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acercamos a
ella, hasta que descubrimos que ese meteoro y su estela son algo parecido a una
luz en una ventana o a una vela en una habitación.
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LA
FILOSOFÍA DE LAS ISLAS
Imaginen
que durante alguna convulsión planetaria cayera de Marte sobre la
Tierra una
criatura de aspecto totalmente inusual, una criatura cuya estructura nos
resultara tan ajena que no supiéramos decir qué parte era criatura y qué parte
sus ropas. Que tuviera, digamos, seis mechones de pelo rojo en la cabeza, pero
que no supiéramos si eran un sombrero altamente respetable o solo parte de la
cabeza. Que tuviera una cola terminada en seis estrellas amarillas, pero que
nos resultara difícil saber si formaba parte de un ritual o se trataba
simplemente de una cola. Pues bien, el hombre ha sido desde el principio de los
tiempos este monstruo desconocido. La gente nunca se ha puesto de acuerdo
acerca de qué parte le pertenecía y qué parte era simplemente un accidente. La
gente ha dicho sucesivamente que le era natural hacerlo todo y cualquier cosa
distinta y mutuamente contradictoria; que era natural adorar a Dios y ser ateo;
que era natural beber agua y beber vino; que era natural ser igual y ser
distinto; que era natural obedecer a los reyes y que era natural matarlos. La
discrepancia es lo suficientemente amplia como para justificar nuestra pregunta
de si no hay muchas cosas verdaderamente naturales, que aparecen muy pronto y
con mucha fuerza en todos los seres humanos normales, y que no tienen mucho que
ver con su desarrollo posterior. De si no hay morbideces que son tan frescas y
recurrentes como las flores primaverales. De si no hay supersticiones cuya
oscuridad es tan saludable como la oscuridad que se abate cada noche sobre
todos los seres vivientes. De si no habremos tratado cosas esenciales como si
fueran portentos; de si no habremos mirado el sol como un meteoro, como una
estrella de mal augurio.
Al menos da
la impresión de que tendemos a separarnos de lo que es realmente natural, por
el hecho de que siempre hablamos de esa gente que es realmente natural como si
fueran duendes. Hay tres clases de personas, por ejemplo, que se mantienen en
un grado más o menos elemental: los niños, los pobres y, hasta cierto punto, y
de un modo más siniestro y terrible, las mujeres. La razón por la que, desde
los inicios de la literatura, los hombres han hablado de las mujeres como si
estuvieran más o menos locas, es simplemente porque las mujeres son naturales y
los hombres, con sus
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formalidades
y sus teorías sociales, son muy artificiales. Lo mismo ocurre con los niños;
los niños son simplemente seres humanos a los que se les permite hacer lo que
todo el mundo querría hacer, como, por ejemplo, volar cometas, o emitir
chillidos prolongados durante varios minutos cuando se les contraría. Del mismo
modo, los pobres son simplemente personas que se dedican a gastarse, ellos y
sus amigos, la misma proporción de sus ingresos en los bares, que los ricos en
taxis o cenas; es decir, mucho más de lo que debieran. Pero nada puede hacerse
hasta que dejemos de hablar de estas personas como si fuesen demasiado
excéntricas para poder comprenderlas, cuando de hecho, y si de excentricidad se
trata, somos nosotros quienes somos demasiado excéntricos para comprenderlos a
ellos. Un hombre pobre, tal como se ha dicho extrañamente, se define como
alguien que no tiene demasiado dinero; si oyéramos a los filántropos hablar de
él, cualquiera pensaría que era un canguro. Un niño es un ser humano que no ha
crecido todavía, al oír a los educadores cualquiera pensaría que se trata de
alguna variedad de pez abisal. El caso de los sexos es a la vez más obvio y más
difícil. La filosofía estoica y la Iglesia primitiva discutían acerca de la
mujer como si fuese una institución, y en muchos casos decidían aboliría. La
producción literaria femenina moderna discute al hombre como si fuera una
institución, y decide abolirlo. Tan solo puede sugerirse tímidamente que ni el
hombre ni la mujer son una institución, sino cosas muy naturales presentes por
doquier.
Si, por
ejemplo, tomamos a los niños como modelo de animal humano sin corromper, vemos
que las mismas cosas que se dan en ellos de un modo primario y prominente, son
las que los filósofos nos han enseñado a considerar como sofisticadas y
ultracivilizadas. Las cosas que van verdaderamente en primer lugar son las
cosas que nos hemos acostumbrados a pensar que van en último lugar. El instinto
por un ceremonial pomposo, intrincado y recurrente, por ejemplo, aparece en el
niño como un hambre biológica; y lo exige con tanta normalidad como podría
pedir un vaso de agua.
Son muchos,
por ejemplo, quienes piensan que eso que llamamos superstición es algo
tremendamente artificial; es decir, que piensan que ha sido solo el poder de
los curas o de algún sistema muy deliberado lo que ha establecido los límites,
lo que ha establecido que una forma de proceder es legítima y otra ilegítima,
lo que ha determinado que un trozo de terreno sea sagrado y el otro profano. Da
la impresión de que nada, excepto una gran y poderosa conspiración, pudiera
explicar que la gente distinguiera tan extrañamente entre un campo y otro,
entre una ciudad y otra, entre una nación
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y otra.
Para todos los que piensan de ese modo no hay más que una respuesta posible.
Consiste en acercarse a cada uno de ellos y susurrarles al oído: «¿Trataste o
no de niño de pisar en adoquines alternos de la acera?». ¿Era eso artificial y
pura superstición? ¿Salieron los curas en mitad de la noche a marcar con
señales secretas los adoquines en los que se podía pisar? ¿Se amenazó a los
niños con la mazmorra o el fuego del herrero si no pisaban en la piedra
correcta? ¿Ha publicado la Iglesia una encíclica «Quisquam non pavemente»? ¡No!
Nosotros mismos inventamos nuestra servidumbre en un asunto en el que éramos
libres. Elegimos decir que entre el primer y el tercer adoquín había un abismo
de tiniebla eterna en el que no debíamos caer. Íbamos caminando por un camino
recto, moderno y seguro, y nos resultó más agradable decir que íbamos saltando
desesperadamente de pico en pico. Sin duda nuestro instinto, cuando estamos
bajo sistemas mezquinos y opresivos, es liberarnos. Pero esta verdad escrita
sobre los adoquines parece indicar con la mayor insistencia que, bajo sistemas
más liberales, nuestro instinto nos empuja a limitarnos. Nos limitamos tan
alegremente que lo hacemos al azar, como si las limitaciones fuesen una de las
aventuras de la infancia.
La gente a
veces habla como si toda la historia religiosa del hombre hubiese sido llevada
a cabo por funcionarios. Cuando, con toda probabilidad, cosas como el culto
dionisíaco o la adoración a la Virgen se las impuso la gente a los sacerdotes.
Y si los niños hubiesen sido lo suficientemente poderosos en el Estado, no hay
razón por la que no hubiera podido ser aceptada su religión de los adoquines.
Por la que las calles no hubieran podido ser engalanadas en conmemoración del
recuerdo de una superstición tan saludable como la salud misma.
¿Qué idea
de la naturaleza humana subyace en el fondo de ese ceremonialismo casi
automático? ¿Por qué un niño, que se enfurecería si su niñera le prohibiera
bajarse de la acera, se inventa todo un sistema desesperado de abismos y
agarraderos en un plano en el que la niñera no logra ver más que terreno llano
y cómodo? Pues porque el hombre ha tenido siempre el instinto de que aislar
algo era lo mismo que identificarlo. La bandera solo se convierte en una
bandera cuando es única; la nación solo se convierte en una nación cuando está
rodeada; el héroe solo se con vierte en héroe cuando tiene a su alrededor gente
que no son héroes; el adoquín solo se convierte en adoquín cuando tiene a su
alrededor cosas que no son adoquines.
Por
supuesto, hay otros dos ejemplos obvios del mismo instinto: la perenne poesía
de las islas y la perenne poesía de los barcos. Barcos como el Argo o el
Fram[135] son valorados por la imaginación porque son islas, es
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decir,
porque llevan consigo, flotando en los elementos desolados, los recursos,
normas, oficios y tesoros de una nación, porque tienen rangos, y tiendas y
calles unidos a él como lapas en un tablón perdido. Islas como Ítaca o
Inglaterra son valoradas por la imaginación porque son barcos, porque están
solas y autónomas en mitad de un desierto acuático, porque sus huertos y
bosques pueden numerarse como balas de mercancía, porque su grano puede
contarse como si fuese oro, porque las nieves más terribles y resplandecientes
de sus picos más olvidados son banderas plateadas que ondean en mástiles
familiares, porque sus más negras e inhumanas minas de carbón o plomo por
debajo de la raíz de las cosas son posesiones guardadas en el rincón de la
bodega más recóndito.
En realidad
nada ha perjudicado tanto a la correcta actitud artística como el continuo uso
de palabras como «infinito» o «inmensurable». La religión hacía un uso correcto
de ellas, porque la religión consiste, por su propia naturaleza, en paradojas.
La religión habla de una identidad que es infinita, exactamente igual que
hablaba de una identidad que era al mismo tiempo una y trina, y que podría
hablar de una identidad que fuese a la vez negra y blanca.
Los viejos
místicos hablaban de una existencia sin final, o de una felicidad sin final,
con una provocación deliberada, igual que podrían haber hablado de un pájaro
sin alas o de un mar sin agua. Y acertaban filosóficamente al hacerlo, mucho
más de lo que lo admitiría hoy el mundo, porque las cosas se vuelven más
paradójicas a medida que nos acercamos a la verdad fundamental. Pero, a todos
los efectos artísticos o imaginativos, lo peor que puede decirse de una obra de
arte es que es infinita; pues ser infinita es ser informe, y ser informe es
algo más que carecer de forma. Nadie desea realmente que algo que considera
divino sea infinito en ese sentido terrenal. A nadie le gustaría una canción
que durase eternamente, o un servicio religioso que durase eternamente, ni
siquiera un vaso de buena cerveza que durase eternamente. Y ésa es seguramente
la razón por la que los hombres han seguido ese camino en lo que respecta a la
santidad, por lo que la han circunscrito a lugares concretos, la han limitado a
días particulares y han adorado una estatua de marfil o un trozo de piedra. Han
querido dotarla de la caballerosidad y la dignidad de la definición, han
querido salvarla de la degradación de la infinitud. Ésa es la auténtica
debilidad de todos los ideales imperiales o de conquista de las nacionalidades.
Nadie puede amar a su país con el afecto particular adecuado, si cree que se
trata de algo indeterminado por naturaleza, al go que crece de noche, algo que
carece de la tensa
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excitación
de una frontera. Ningún ciudadano romano pudo volver a sentir lo mismo cuando
fue posible para un parto o un cartaginés rico convertirse en ciudadano romano
solo con agitar la mano. Nadie quiere que lo que ama crezca, pues no quiere que
cambie. A nadie le gustaría llegar a casa por la tarde después del trabajo y
encontrarse con que su mujer mide dos metros y medio.
Los
peligros de esta insularidad trascendental son sin duda considerables. En
primer lugar conlleva el gran peligro de la idolatría, la adoración del objeto
apartado o contrapuesto a la idea que representa. Pero quien crea que este
defecto insular o idólatra es propio de una época determinada, debe de tener
una experiencia muy limitada. Es probable que veamos, antes de nada, un penoso
parecido con los hombres de las Termópilas, con los zelotes que se lamentaban
de la caída de Jerusalén. Si nos precipitamos a una destrucción, al menos no es
a ésa.
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DEFENSA DE
LA FARSA
Nunca he
sido capaz de comprender por qué a ciertas formas de arte se las
tacha de
degradadas y triviales. Se dice que una comedia «degenera en una farsa», cuando
sería más justo decir que «se convierte en una farsa»; pues si decimos que
degenera en una farsa, también sería razonable decir que degenera en una
tragedia. Del mismo modo, se tacha una historia de «melodramática» y,
extrañamente, nadie lo toma como un cumplido. Se supone que decir de algo que
es «pantomímico» o «sensacionalista» es mordaz. El cielo sabrá por qué, pues
todas las obras de arte son sensaciones y una buena pantomima (género hoy
desaparecido) es una de las mejores sensaciones posibles. Hay quien dice:
«Parece sacado de una novela de detectives», como si dijese: «Parece sacado de
una epopeya».
Cualesquiera
que sean los pros y los contras de este modo de clasificación, no cabe duda de
cuál es uno de sus efectos más prácticos y desastrosos. Esas formas de arte más
frívolas o extravagantes, al carecer de un canon y de una generosa pasión que
las eleve, tienden a ser tan malas como se supone que son. Hijas abandonadas
por su madre, crecen en la oscuridad, sucias e iletradas, y cuando aciertan es
casi por casualidad, por la sangre que llevan en las venas. La vulgar novela
detectivesca de misterios y asesinatos le parece al lector inteligente poco más
que un extraño vistazo a un planeta poblado por idiotas congénitos, incapaces
de tocarse la punta de la nariz o de comprender el carácter de sus propias
esposas. La pantomima vulgar se asemeja a una horrible pintura satírica de un
mundo sin causa ni efecto, una masa de «átomos chirriantes», una tortura
prolongada e irrelevante. La farsa ramplona retrata un mundo de vulgaridad casi
lamentable, donde una criatura estúpida y atrofiada se aterroriza cuando su mujer
vuelve a casa, y se divierte cuando se sienta en el umbral. Todo esto es verdad
en cierto sentido, pero los únicos culpables son las actitudes y las frases
citadas al comienzo de este artículo. No me cabe la menor duda de que si se
hubiera despreciado del mismo modo a las demás formas artísticas, éstas se
habrían vuelto igual de despreciables. Si la gente hubiera hablado de los
«sonetos» con el mismo tono en que hablan de las «canciones de cabaret», un
soneto habría sido algo tan temible y maravilloso que casi lamento que no
dispongamos de algún
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ejemplo; un
soneto canalla es algo que da que pensar. Si la gente hubiera dicho que las
epopeyas solo eran adecuadas para niños y niñeras, El paraíso perdido habría
sido una pantomima del montón, podría haberse llamado Satán el arlequín, o Adán
adamado. Pues, ¿quién se habría preocupado por llevar a la perfección una obra
en la que incluso la perfección es grotesca? ¿Por qué iba Shakespeare a
escribir Otelo si su triunfo se resumiera en el elogio: «El señor Shakespeare
está dotado para algo mejor que para escribir tragedias»?
El caso de
la farsa, y de su encarnación más extravagante, la arlequinada, tiene una
importancia especial. Que esas elevadas y legítimas formas de arte,
glorificadas por Aristófanes y Molière, hayan sufrido tanto desprecio puede
deberse a muchas causas: tengo pocas dudas de que se debe a esa sorprendente y
ridícula falta de fe en la esperanza y en la alegría, característica de la
estética moderna, y que se ha extendido incluso hasta los revolucionarios
(antaño la parte más esperanzada de la humanidad), de manera que incluso
quienes nos piden la luna no están muy seguros de que fuesen a estar mejor
después de obtenerla. Cualquier forma de arte literario debe simbolizar alguna
fase del espíritu humano; pero aunque dicha fase sea suficientemente
convincente por sí misma en la vida humana, en el arte debe tener cierta
mordacidad y claridad en la forma, para compensar su falta de realidad. Así,
cualquier grupo de jóvenes alrededor de una mesa de té puede experimentar todas
las emociones cómicas de Mucho ruido y pocas nueces o de La abadía de
Northanger, pero si registrásemos sus conversaciones, probablemente no
supondrían una adición apreciable a la historia de la literatura. Un anciano
sentado junto al fuego puede tener toda la desolada grandeza de Lear o Père Goriot,
pero si se convierte en literatura debe hacer algo más que sentarse junto al
fuego. La justificación artística, por tanto, de la farsa y la pantomima debe
basarse en las emociones de la vida real que les correspondan. Y esas emociones
se ven en gran medida aniquiladas por la insistencia moderna en subrayar tan
solo el lado doloroso de la vida. El dolor, se nos dice, es el elemento
dominante de la vida; pero esto es cierto solo en un sentido muy concreto. Si
el dolor fuera literalmente el elemento dominante de la vida, aunque solo fuese
por un instante, todo el mundo aparecería ahorcado del cabezal de su cama a la
mañana siguiente. El dolor, al ser negro y catastrófico, atrae al joven artista
por lo mismo que los escolares dibujan demonios y esqueletos de ahorcados. Pero
la alegría es un asunto mucho más mágico e inasequible, pues es nuestra razón
para existir y una razón muy femenina; se mezcla con cada aliento que
inspiramos y con cada taza de té que bebemos. La literatura de la alegría es
infinitamente más difícil, más rara
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y más
triunfal que la literatura en blanco y negro del dolor. Y de todas las variadas
formas de la literatura de la alegría, la que más merece nuestra reverencia
moral y nuestra ambición artística es la forma llamada «farsa», o su variedad
más extravagante, la pantomima.
Incluso al
hombre más tranquilo, cuando esté sentado tranquilamente en su casa, le
acometerá de vez en cuando un súbito y absurdo apetito por las posibilidades e
imposibilidades de las cosas; se preguntará de pronto si la tetera no podría
verter miel o agua marina, el reloj señalar todas las horas a la vez, la vela
arrojar una llama verde o carmesí y la puerta abrirse a un lago o a un patatal
en lugar de a una calle londinense. El eterno espíritu de la pantomima descansa
por un instante sobre cualquiera que sienta ese anónimo anarquismo. Puede
decirse (sin ningún siniestro sentido) que el payaso que corta al policía en
dos lleva a cabo nuestro sueño. Y podemos observar aquí que esa cualidad
interna de la pantomima lo simboliza y conserva perfectamente ese paisaje
vulgar o popular que caracteriza a la pantomima y a la farsa. Si todo el asunto
ocurriera en alguna atmósfera extraña, si un peral comenzara a dar manzanas o
fluyera vino por un río en algún extraño país encantado, el efecto sería muy
diferente. Las calles, las tiendas y los aldabones de la arlequinada, que para
el esteta vulgar le dan un tono banal, son en realidad la esencia misma del
desplazamiento artístico. Puede ser una puerta moderna real, que se abra y se
cierre mostrando constantemente interiores diferentes; puede ser un panadero
cuyas barras de pan queden suspendidas en el aire sin tocarlas. De lo
contrario, toda la excitación interna de esta mágica invasión, de esta abrupta
entrada de Puck en Pimlico, se pierde. Algún día, quizá, cuando cese el
monopolio de esta fase estrecha de la estética, puede que se ponga de moda la
gloria del arte de la farsa. Mucho después de que la gente haya dejado de
tapizar las casas de verde y gris y de adornarlas con jarrones japoneses, un
esteta podrá construirse una casa según los principios de la pantomima, en las
que todas las puertas tengan sus llamadores y sus timbres al otro lado, las
escaleras desaparezcan al apretar un botón, y las cenas (humorísticas por
naturaleza) salgan cocinadas por una trampilla. Al menos estoy seguro de que
tan razonable es organizar nuestras vidas y alojamientos de acuerdo con esta
clase de arte como según cualquier otra.
El conjunto
de esta visión de la farsa y la pantomima podría parecer demencial; pero me
temo que los locos seamos nosotros. Nada es tan deprimente en esta extraña
época de transición como sus formas de diversión. Los hombres más brillantes
del momento cuando se ponen a escribir literatura
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cómica lo
hacen bajo la influencia de una falacia destructiva y con una desventaja: la
idea de que la literatura cómica es, en cierto modo, superficial. Nos
proporcionan pequeñas bagatelas y se jactan de su fragilidad, aunque dos mil
años hayan golpeado tan en vano contra los disparates de Las ranas como contra
la sabiduría de La República. Sufren una mezquina vergüenza por la alegría.
Cuando salimos de una representación de Sueño de una noche de verano nos
sentimos tan próximos a las estrellas como cuando salimos de El rey Lear. Pues
la alegría de esas obras es más vieja que el pesar, su extravagancia es más
cuerda que la sabiduría, su amor es más fuerte que la muerte.
Los viejos
maestros de la locura saludable, Aristófanes o Rabelais o Shakespeare, tuvieron
sin duda muchas trifulcas con los puritanos o ascéticos de su época, aunque
intuimos que habrían sentido respeto por la severidad honesta y la
mortificación coherente. Y, sin embargo, ¡qué abismos de desprecio,
inconcebibles para cualquier moderno, habrían reservado para un movimiento y
modelo estético que violase la moralidad y ni siquiera fuese capaz de
experimentar placer, que ultrajase la cordura y no pudiera conseguir la
exuberancia, que se contentara con un gorro de bufón sin campanillas!
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LOS
MONSTRUOS Y LA EDAD MEDIA
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LA
PROVINCIA DE BRITANIA
La tierra
en la que vivimos disfrutó una vez del elevado privilegio poético
de ser el
fin del mundo. Su extremo era ultima Thule, el más alejado confín de ninguna
parte. Cuando los fanales romanos iluminaron por fin estas islas, perdidas en
la noche de los mares norteños, todos sintieron que se había hollado la porción
más remota de la tierra; y más por orgullo que por verdadero afán de poseerla.
Dicha
sensación no era del todo inexacta, ni siquiera geográficamente. Estas regiones
en la frontera de todo realmente tenían algo que solo podía definirse como
fronterizo. Britania no era tanto una isla como un archipiélago y, como mínimo,
un laberinto de penínsulas. En pocos países puede encontrarse con tanta
facilidad el mar en la tierra y la tierra en el mar. Los grandes ríos parecen
no solo desembocar en el mar, sino perderse entre los montes: todo el país,
aunque llano en conjunto, se inclina en altas montañas hacia el oeste; y una
tradición prehistórica le ha enseñado a mirar hacia el sol poniente en busca de
islas aún más ensoñadoras que la suya. Los isleños están en sintonía con sus
islas. Por diferentes que sean las naciones en las que hoy se dividen, los
escoceses, los ingleses, los irlandeses, los galeses de las Tierras Altas
occidentales tienen algo que los distingue de la monótona docilidad de los
alemanes del interior, o del bon sens français que puede ser agudo o banal a
voluntad. Los britanos tienen algo en común que ni siquiera las leyes de
unión[136] han logrado deshacer. Su definición más exacta es la inseguridad,
algo muy adecuado para unos hombres que pasean sobre acantilados y por el
límite de las cosas. La aventura, un deleite solitario por la libertad y un
humor poco ingenioso dejan tan perplejos a sus críticos como a ellos mismos.
Sus almas son tan intrincadas como sus costas. Experimentan un azoramiento que
perciben todos los extranjeros, y que quizá se exprese en los irlandeses por cierta
confusión en la expresión y en los ingleses por cierta confusión de
pensamiento. Pues la bula irlandesa no es más que una licencia con los símbolos
del lenguaje, mientras que la bula de John Bull, la bula inglesa, es una
«reflexión bovina», una perplejidad permanente de la imaginación[137]. Hay algo
duplicado en su pensamiento como en un alma reflejada en muchas aguas. De todos
los pueblos son los menos apegados a lo
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pura mente
clásico: a esa claridad imperial con la que tan bien se desenvuelven los
franceses y tan mal los alemanes y na da en absoluto los britanos. Son eternos
colonos y emigrantes: tienen fama de encontrarse en casa en cualquier país,
pero son como exiliados en su propia tierra. Están divididos entre el amor por
su hogar y el amor por algo más, cosa de la que el mar podría ser la
explicación o tan solo el símbolo, y que se encuentra también en una canción de
cuna sin nombre que incluye el mejor verso de la literatura inglesa y el
estribillo mudo de todos los poemas ingleses: «Tras las montañas y más allá…».
El primer
gran héroe racionalista que conquistó Britania, ya fuese o no el frío semidiós
de César y Cleopatra, era sin duda un latino entre los latinos y describió
estas islas, cuando las encontró, con el seco positivismo de su pluma de acero.
Pero incluso el breve informe de Julio César acerca de los britanos nos deja en
parte con esa sensación de misterio que no se debe solo a la ignorancia de los
hechos. En apariencia estaban gobernados por esa terrible institución que es el
clero pagano. Piedras hoy sin forma, aunque ordenadas de forma simbólica, dan
fe del orden y el trabajo de quienes las levantaron. Su culto era probablemente
un culto a la naturaleza; y, aunque semejante base pudiera explicar en parte la
cualidad elemental que siempre ha impregnado las artes de la isla, la colisión
entre dicho culto y el Imperio tolerante sugiere la presencia de algo que suele
surgir del culto a la naturaleza: lo sobrenatural. Pero César guarda silencio
acerca de casi todas las cuestiones que hoy causan controversia. Guarda
silencio acerca de si su lenguaje era «céltico»; y algunos topónimos incluso
permiten insinuar que, al menos en parte, era ya teutónico. Soy incapaz de
pronunciarme sobre la verdad de tales especulaciones, pero sí puedo hacerlo
sobre su importancia, al menos desde el punto de vista de mis sencillos
objetivos, y no hay duda de que su importancia se ha exagerado mucho. César no
pretendía proporcionar más que la visión fugaz de un viajero; pero cuando,
bastante tiempo después, los romanos regresaron y convirtieron Britania en una
provincia romana, siguieron demostrando una peculiar indiferencia hacia las
cuestiones que han inquietado a tantos eruditos. Lo que les preocupaba era dar
y obtener de Britania lo mismo que habían dado y obtenido de la Galia. No
sabemos si los britanos de entonces, y en ese sentido ni siquiera los de ahora,
eran íberos, gaélicos o teutónicos. Sabemos que en muy poco tiempo fueron
romanos.
De vez en
cuando se descubre en la Inglaterra moderna algún fragmento de una calzada
romana. Esta clase de antigüedades disminuyen más que aumentan la realidad
romana. Hacen que parezca muy distante algo que sigue
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estando muy
cerca, y que parezca muerto algo que sigue vivo. Es como escribir el epitafio
de un hombre en la puerta de su casa: el epitafio será probablemente un elogio,
pero a duras penas servirá como introducción personal. Lo verdaderamente
importante acerca de Francia e Inglaterra no es que tengan restos romanos, es
que son restos romanos. En realidad no se trata tanto de restos como de
reliquias; pues siguen obrando milagros. Una hilera de álamos es más una
reliquia romana que una hilera de columnas. Casi todo lo que llamamos obras de
la naturaleza no han hecho más que crecer como hongos sobre esa obra original
del hombre; y nuestros bosques son como musgo en los huesos de un gigante.
Debajo de las semillas de nuestras cosechas y de las raíces de nuestros árboles
se encuentran unos cimientos de los que los fragmentos de teja y ladrillo no
son más que unos símbolos; y por debajo de los colores de nuestras flores
silvestres están los colores de una calzada romana.
Britania
fue completamente romana durante cuatro cientos años; más tiempo del que ha
sido protestante, y mucho más tiempo del que lleva siendo industrial. Es
necesario aclarar en unas pocas líneas lo que se entendía por ser romano, o se
nos hará imposible entender lo que ocurrió después, y sobre todo lo que ocurrió
justo después. Ser romano no significaba estar sometido, en el sentido en que
una tribu salvaje puede esclavizar a otra, o en el sentido en que los cínicos
políticos de épocas recientes esperaban con horrible esperanza la consunción de
los irlandeses. Tanto conquistadores como conquistados eran paganos y ambos
poseían las instituciones que nos parecen proporcionarle inhumanidad al
paganismo: el triunfo, el mercado de esclavos, la ausencia total del sensato
nacionalismo de la historia moderna. Pero el Imperio romano no destruía
naciones; en todo caso las creaba. Originalmente los britanos no se
enorgullecían de ser britanos; pero se enorgullecían de ser romanos. El acero
romano era, al menos tanto un imán como una espada. En verdad era más bien un
espejo redondeado de acero ante el que acudían a contemplarse todos los
pueblos. Para Roma la misma pequeñez de su origen cívico era una garantía de la
grandeza del experimento cívico. Roma por sí sola no podía someter el mundo más
de lo que podía hacerlo Rutlandia[138]. Lo que quiero decir es que no podía
someter a las otras razas del mismo modo en que los espartanos sometían a los
ilotas o los americanos a los negros. Una maquinaria tan enorme tenía que ser
humana, tenía que suministrar un asidero al que cualquiera pudiera agarrarse.
El Imperio romano se fue haciendo necesariamente menos romano a medida que se
fue haciendo más imperio; hasta que, no mucho después de que Roma le diera
conquistadores a Britania,
Página 290
Britania le
estaba dando emperadores a Roma. De Britania, tal como se jactaban los
britanos, era la gran Emperatriz Helena, que fue la madre de Constantino. Y fue
Constantino, como todo el mundo sabe, quien promulgó el edicto que todos han
tratado de proteger o derribar durante generaciones[139].
Nadie ha
podido ser imparcial respecto a dicha revolución. Y el escritor de estas líneas
no ha de pretender serlo ahora. Que fue la más revolucionaria de las
revoluciones, puesto que identificó el cuerpo muerto en un cadalso servil con
el padre celestial, ha sido siempre un lugar común sin dejar de ser una
paradoja. Pero hay otro elemento histórico en el que vale la pena fijarse: no
hay por qué insistir en la importancia de su esencia, pero es muy necesario
comprender por qué incluso la Roma precristiana conservó un halo místico para
todos los europeos durante tanto tiempo. Dicho punto de vista culminó, quizá,
en Dante, pero perduró durante todo el medievo y en consecuencia sigue
obsesionando a la modernidad. A Roma se la veía igual que al hombre, poderosa,
aunque caída, porque era lo más elevado que había hecho el hombre. Era
divinamente necesario que el Imperio romano triunfara…, aunque solo fuera para
poder fracasar después. Por ello la escuela de Dante implicaba la paradoja de
que los soldados romanos mataran a Cristo no solo por derecho, sino por derecho
divino. Para que la ley pudiera fracasar al enfrentarse a la prueba suprema
tenía que ser una ley real y no una simple ilegalidad militar. De modo que Dios
obró tanto a través de Pilatos como de Pedro. Por eso el poeta medieval se
empeña en mostrar que el gobierno romano era simplemente un buen gobierno y no
una usurpación. El punto crucial de la revolución cristiana se basaba en
sostener que el buen gobierno era tan nefasto como el malo. Ni siquiera el buen
gobierno era lo suficientemente bueno como para distinguir a Dios entre unos
ladrones. Esto no solo tiene importancia porque implica un cambio colosal en la
conciencia; la caída del paganismo reposa en la completa suficiencia de la
ciudad o del Estado. Promulgó una especie de gobierno eterno en torno a una
rebelión eterna. Debemos recordarlo constantemente durante la primera mitad de
la historia inglesa, pues ése es el significado de las luchas entre los reyes y
el clero.
El doble
gobierno de la civilización y la religión perduró, en cierto sentido, durante
generaciones; y antes de que aparecieran los primeros contratiempos debe
considerarse como sustancialmente igual en todas partes. En cualquier caso
terminó en gran parte en un estado de igualdad. Desde luego existía la
esclavitud, como había existido en la mayoría de los estados democráticos de la
antigüedad; y existía también el áspero oficialismo, como
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en la
mayoría de los estados democráticos de nuestra época. Pero no había nada
parecido a lo que conocemos en la época moderna por «aristocracia», y mucho
menos a lo que entendemos por dominación racial. Por lo que se refiere a los
cambios experimentados por esa sociedad con sus dos niveles de ciudadanos
iguales y esclavos iguales, el único destacable fue el lento crecimiento del
poder de la Iglesia a expensas del poder del Imperio. Es muy importante
comprender que la gran excepción a la igualdad, la institución de la
esclavitud, se vio lentamente modificada por ambas causas: perdió empuje tanto
por el debilitamiento del Imperio como por el reforzamiento de la Iglesia.
Para la
Iglesia la esclavitud no era un problema doctrinal, sino un esfuerzo de la
imaginación. Aristóteles y los sabios paganos que habían definido las artes
serviles o «utilitarias», habían considerado al esclavo como una herramienta,
un hacha para cortar madera o cualquier cosa que fuese necesario cortar. La
Iglesia no condenaba la acción de cortar, pero se sentía como si estuviera
cortando cristal con un diamante. Y le obsesionaba el recuerdo de que el
diamante es mucho más precioso que el cristal. Así el cristianismo no podía
basarse en la simple concepción del paganismo de que el hombre estaba hecho
para trabajar, dado que el trabajo tenía mucha menos importancia inmortal que
el hombre. En esta época de la historia de Inglaterra suele situarse la anécdota
de una broma de Gregorio el Grande y tal vez sea ésa la mejor forma de
entenderla. Según la teoría romana, los esclavos bárbaros eran considerados
cosas útiles. El misticismo del santo prefirió considerarlos ornamentales; y su
«Non Angli sed Angeli», significaba más bien «No esclavos, sino almas». Viene
al caso recordar de pasada que en el país moderno más colectivamente cristiano,
Rusia, a los siervos siempre se les ha llamado «almas». La frase del gran
pontífice, por manida que resulte, tal vez sea el primer vislumbre de los halos
dorados del mejor arte cristiano. Así la Iglesia, cualquiera que fuesen sus
otros errores, favoreció según su propia naturaleza una mayor igualdad social;
y es un error histórico suponer que la jerarquía eclesiástica colaboró con las
aristocracias o llegó a ser un todo con ellas. Era una inversión de la
aristocracia: desde su visión ideal, al menos, los últimos iban a ser los
primeros. La paradoja irlandesa que dice que «un hombre es tan bueno como otro
y mucho mejor», contiene, como sucede con muchas contradicciones, una verdad:
la verdad que servía de vínculo entre el cristianismo y la ciudadanía. El santo
es el único de entre los seres superiores que no oprime la dignidad de los
otros. No es consciente de su superioridad, pero es más consciente de su
inferioridad que los demás.
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Y mientras
un millón de pequeños clérigos y monjes iban royendo como ratones las ligaduras
de la antigua servidumbre, seguía su curso otro proceso que hemos llamado aquí
el debilitamiento del Imperio. Se trata de un proceso que resulta muy difícil
de explicar incluso en nuestros días, pero que afectó a todas las instituciones
de todas las provincias, en particular a la institución de la esclavitud. Y de
todas las provincias fue en Britania, que estaba en la frontera o incluso más
allá, donde su efecto resultó mayor. El caso de Britania, no obstante, no puede
considerarse aisladamente. La primera mitad de la historia inglesa se ha
vaciado de significado en las escuelas al tratar de explicarla sin referencias
al conjunto de la cristiandad de la que formaba parte orgullosamente. Acepto
sin recato la verdad contenida en la pregunta del señor Kipling cuando dice:
«¿Qué van a saber de Inglaterra quienes solo conocen Inglaterra?», y solo
disiento de él en que el mejor modo de ensanchar las ideas sea el estudio de agga-
agga y Tombuctú. Se hace por tanto necesario, aunque resulte muy difícil, dar
en pocas palabras una idea de lo que le aconteció a toda la raza europea.
Roma, que
había edificado aquel mundo tan fuerte, era en realidad su eslabón más débil.
El centro se había ido desdibujando y terminó por desaparecer. Roma había
liberado al mundo tanto como lo había sometido, y ahora era incapaz de
someterlo por más tiempo. Salvo por la presencia del Papa con su prestigio
sobrenatural en constante aumento, la Ciudad Eterna se transformó en una de sus
ciudades de provincias. El resultado fue un leve localismo y no un
amotinamiento intelectual. Había anarquía, pero no rebelión, pues toda rebelión
debe sustentarse en unos principios y por tanto (para quienes sean capaces de
pensar) en una autoridad. Gibbon tituló su gran espectáculo en prosa Historia
de la decadencia y ruina del Imperio romano. El Imperio declinó, desde luego,
pero no cayó. Ha pervivido hasta hoy.
Por un
proceso mucho más indirecto incluso que el de la Iglesia, esta
descentralización y esta deriva trabajaron también en contra del estado
esclavista de la antigüedad. No hay duda de que el localismo promovió esa
elección de jefes tribales que llegó a llamarse feudalismo y del que hablaremos
más tarde, pero ese mismo localismo tendió a destruir la posesión directa del
hombre por el hombre, aunque su influencia negativa no pueda compararse en
proporción a la influencia positiva ejercida por la Iglesia católica. El
esclavismo pagano posterior, como nuestro propio trabajo industrial, que cada
vez se le parece más, se desarrolló en una escala cada vez mayor y llegó a ser
demasiado grande para controlarlo. Para el esclavo, su Señor visible terminó
estando más lejos que su nuevo señor invisible. El
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esclavo se
convirtió en siervo; es decir, podía ser encerrado, pero no dejado fuera. En
cuanto pasó a pertenecer a la tierra, era cuestión de tiempo que la tierra le
perteneciera a él. Incluso en el antiguo y más bien ficticio lenguaje sobre la
propiedad de los esclavos hay una diferencia. La diferencia entre que un hombre
sea considerado como una silla o como una casa. Canuto podía reclamar su trono,
pero si lo que quería era su salón del trono tenía que ir a conquistarlo él
mismo. Del mismo modo podía pedirle a su esclavo que corriera, pero solo podía
pedirle a su siervo que se quedara donde estaba. Así los dos lentos cambios de
la época tendieron ambos a transformar a la herramienta en hombre. Su estatus
comenzó a tener raíces y todo lo que tiene raíces termina por tener derechos.
En todas
partes el declive implicó una descivilización: el abandono de las letras, las
leyes, los caminos y los medios de comunicación y la exageración caprichosa del
color local. Pero en los confines del Imperio dicha descivilización llevó a la
más pura barbarie debido a la presencia de vecinos salvajes dispuestos a
destruir tan ciega y sordamente como el fuego destruye las cosas. A excepción
del lívido y apocalíptico vuelo de langosta de los hunos, tal vez sea una
exageración hablar, incluso en esas épocas oscuras, de una ola de barbarie, al
menos si nos referimos a la vieja civilización en su conjunto. Pero no es del
todo exagerado hablar de una ola de barbarie cuando se trata de lo que ocurrió
en algunas de las fronteras del Imperio, en los límites del mundo conocido
descritos al comenzar estas páginas. Y Britania estaba en ese extremo del
mundo.
Tal vez sea
cierto, aunque hay pocas pruebas de ello, que la capa de la civilización romana
fuese más fina en Britania que en las otras provincias, pero en todo caso era
una civilización muy civilizada. Se concentraba en las grandes ciudades como
York, Chester y Londres, pues las ciudades son más antiguas que los condados y
desde luego más antiguas que los países. Todas estaban conectadas por un
esqueleto de grandes calzadas que eran y son los huesos de Britania. Pero con
el debilitamiento de Roma, los huesos empezaron a romperse bajo la presión de
los bárbaros, que llegaron primero del norte: los pictos que había más allá de
la frontera de Agrícola, en lo que son hoy las Tierras Bajas escocesas. Todo
este complejo período está repleto de alianzas temporales entre las tribus,
generalmente de carácter mercenario: de bárbaros a los que se paga por ir o
venir. Parece probado que durante esta pugna la Britania romana compró la ayuda
de razas más rudas que vivían cerca del cuello de Dinamarca, en lo que es hoy
el ducado de Schles ig. Elegidos para pelear solo contra algunos, naturalmente
pelearon contra todos;
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y siguió un
siglo de luchas, bajo cuyas pisadas las calzadas romanas se rompieron en
pedazos aún más pequeños. Tal vez sea permisible disentir del historiador Green
cuando dice que no debería haber lugar más sagrado para los ingleses que los
alrededores de Ramsgate, donde se supone que desembarcó la gente de Schles ig;
o cuando sugiere que su aparición marca el verdadero inicio de la historia de
nuestra isla. Sería más cierto decir que, aunque prematuramente, estuvo a punto
de ser su final.
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SAN
FRANCISCO Y LA NATURALEZA
San
Francisco no era un amante de la naturaleza. Si se piensa bien, un
amante de
la naturaleza es justo lo que no era. La frase implica una aceptación del
universo material como un ambiente vago, una especie de panteísmo sentimental.
En el período romántico de la literatura, en la época de Byron y Scott, era
relativamente fácil imaginar que un ermitaño en las ruinas de una capilla
(preferiblemente a la luz de la luna) pudiera encontrar la paz y un dulce
placer en la armonía y la solemnidad de los bosques y las silenciosas estrellas
mientras se inclinaba sobre algún pergamino o volumen miniado, acerca de cuya
naturaleza litúrgica el autor se mostraba ligeramente vago. En pocas palabras,
el ermitaño podía amar la naturaleza como telón de fondo. Sin embargo, para san
Francisco nada formaba parte del telón de fondo, salvo quizá esa divina
oscuridad desde la que el amor divino había convocado una por una a todas las
criaturas. Veía todo de un modo dramático, separado del decorado, no como parte
de un cuadro, sino como una acción en una obra de teatro. Un pájaro pasaba a su
lado como una flecha y era un propósito de vida y no de muerte. Un arbusto
podía salirle al paso como un bandido, y sin duda estaba tan dispuesto a darle
la bienvenida al uno como al otro.
En una
palabra, hablamos de un hombre que era incapaz de separar las ramas del bosque.
San Francisco era un hombre que no quería separar las ramas del bosque. Quería
ver cada árbol como algo distinto y casi sagrado por ser hijo de Dios y por
tanto hermano o hermana del hombre, Pero no quería plantarse ante un fragmento
del decorado como si fuera un telón de fondo indicado del modo habitual:
«Escena; un bosque». En ese sentido, podemos decir que era demasiado dramático
para el drama. De haber escrito comedias, habría hecho que el escenario cobrara
vida; el muro e incluso las candilejas habrían estado en primer plano. Todos
serían, en cierto sentido, personajes. Esa es la cualidad que, como poeta, lo
convierte justo en lo contrario de un panteísta. No llamaba madre a la
naturaleza; llamaba hermano a un burro concreto o hermana a un gorrión en
particular. Si hubiera llamado tía a un pelícano o tío a un elefante, cosa que
podría haber hecho perfectamente, seguiría queriendo decir que eran criaturas
muy especiales colocadas por su Creador en lugares muy concretos, y no meras
expresiones de la energía
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evolutiva
de las cosas. Ahí es donde su misticismo se aproxima tanto al sentido común del
niño. Al niño no le cuesta comprender que Dios creara al perro y al gato,
aunque sea muy consciente de que crear perros y gatos de la nada es un proceso
misterioso que escapa a su imaginación. Pero ningún niño nos comprendería si
mezclásemos al perro, al gato y todo lo demás para crear un monstruo de mil
patas y lo llamásemos naturaleza. El niño se negaría en redondo a verle pies y
cabeza a semejante animal. San Francisco era un místico, pero creía en el
misticismo y no en la mistificación. Como místico, era el enemigo mortal de
todos esos místicos que difuminaban los contornos de las cosas y disolvían una
entidad en el ambiente. Era un místico del día y de la noche, pero no del
crepúsculo. Era justo lo contrario de esos visionarios orientales que solo eran
místicos porque eran demasiado escépticos para ser materialistas. San Francisco
era sin duda un realista, entendida la palabra en su sentido medieval más real.
En ese aspecto, estaba emparentado con lo mejor del espíritu de su época, que
acababa de derrotar al nominalismo del siglo XII. Sin duda había algo simbólico
en las artes y la decoración contemporáneas, igual que en el arte de la
heráldica. Los pájaros y los animales de san Francisco parecían animales
heráldicos, no porque sean fabulosos, sino porque para él eran hechos claros y
sencillos a los que no afectaban las ilusiones de la atmósfera y la
perspectiva. En ese sentido veía un ave perchada sobre un campo de azur o una
oveja plateada sobre un campo sinople. No obstante, la heráldica de la humildad
era más rica que la heráldica del orgullo; pues consideraba esos dones
otorgados por Dios como algo más precioso y único que los blasones que los
príncipes y los nobles se habían otorgado a sí mismos. No hay duda de que,
partiendo de las profundidades de esa renuncia, se alzó por encima de los más
altos títulos de la época feudal, por encima de los laureles de César o de la
corona de hierro de Lombardía. Qué mejor ejemplo de unos extremos que se tocan
que el caso del hombrecillo que, tras despojarse hasta de su propio nombre,
adopta el mismo título del que tanto se había vanagloriado el majestuoso
autócrata asiático y se hace llamar el hermano del Sol y de la Luna.
Esta
cualidad excelente o incluso sorprendente de las cosas, tal como las veía san
Francisco, es tan importante como reveladora del carácter de su vida. Veía las
cosas de un modo tan dramático que él mismo era siempre dramático. Resulta
innecesario decir que por eso mismo debemos asumir que era un poeta y que solo
se le podía comprender como poeta. Pero disfrutaba de un privilegio poético que
suele negársele a casi todos los poetas. En ese aspecto, podría considerársele
el único poeta feliz cuya vi da entera fue un
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poema. No
era tanto un juglar cantando sus propias canciones como un dramaturgo capaz de
representar toda su obra. Las cosas que decía eran más imaginativas que las que
escribía. Su paso por la vida fue una serie de escenas, en las que tuvo la
suerte perpetua de arrastrar todo a una crisis hermosa. Hablar del arte de
vivir ha llegado a parecer más artificial que artístico. Pero san Francisco
convirtió, en un sentido muy concreto, en arte el hecho mismo de vivir, aunque
fuera un arte impremeditado. Muchos de sus actos podrán parecer grotescos y
absurdos desde la óptica racionalista. Pero siempre fueron actos y no
explicaciones; y siempre significaron lo que él quería que significaran. La
impresionante vivacidad con la que se grabó en la memoria y la imaginación de
la humanidad se debe en gran parte al hecho de que se le vio, una y otra vez,
bajo esas condiciones tan dramáticas. Desde el momento en que se rasgó las
vestiduras y las arrojó a los pies de su padre hasta el momento en que se
tendió a morir sobre la tierra desnuda como si estuviera en la cruz, su vida
está hecha de esas actitudes inconscientes y esos gestos decididos. Sería fácil
llenar páginas y páginas con ejemplos, pero aquí seguiré el método que parece
más conveniente para este breve retrato y tomaré un ejemplo típico para
tratarlo con algo más de detalle de lo que sería posible en un catálogo con la
esperanza de esclarecer mejor su sentido. El ejemplo escogido aconteció en los
últimos días de su vida, pero se refiere de un extraño modo a los primeros; y
completa la curiosa unidad de esa leyenda de la religión.
La frase
sobre su hermandad con el sol y la luna, y con el agua y el fuego, aparece por
supuesto en su famoso poema titulado «Cántico de las criaturas» o «Alabanzas de
las criaturas». Lo cantó mientras vagaba por la estación más soleada de su
propia carrera, cuando estaba lanzando al cielo todas las pasiones de un poeta.
Es una obra tremendamente característica, y gran parte de la figura de san
Francisco podría reconstruirse a partir de esa única obra. Aunque en algunos
aspectos sea tan sencilla y directa como una balada hay en ella un delicado
instinto de diferenciación. Reparen, por ejemplo, en la sugerencia del sexo de
los objetos inanimados, que va mucho más allá de los géneros arbitrarios de la
gramática. No es casualidad que llame hermano al fuego, fiero, fuerte y alegre,
y hermana al agua, pura, clara e inviolada. Recuerden que san Francisco no
estaba ni entorpecido ni asistido por todo ese politeísmo griego y romano
convertido en alegoría, que ha sido para la poesía europea a veces una
inspiración y demasiadas veces una convención. Ganara o perdiera con su
desprecio por la erudición, nunca se le ocurrió relacionar a Neptuno y a las
ninfas con el agua, o a Vulcano y los cíclopes con las llamas.
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Como ya
hemos sugerido, eso ilustra de manera exacta que, lejos de tratarse de un nuevo
florecimiento del paganismo, el renacimiento franciscano fue una suerte de
nuevo comienzo y de primer despertar tras un olvido del paganismo. Ciertamente
es responsable de su característica frescura. En todo caso, es como si san
Francisco hubiese fundado un nuevo folklore, pero hubiera sabido distinguir a
las sirenas de los sirenos y a las brujas de los magos. Por decirlo brevemente,
tuvo que construir su propia mitología, pero supo distinguir de un vistazo a
las diosas de los dioses. Este fantasioso instinto por los sexos no es el único
ejemplo de su instinto imaginativo. La misma peculiar felicidad se da en el
hecho de que distinga al sol con un título con un matiz cortesano distinto del
de hermano; con una frase que un rey podría utilizar para referirse a otro y
que se corresponde a «Monsieur notre frère». Es como una apagada e irónica
sombra de la deslumbrante primacía que ostentó en los cielos paganos. Se dice
que un obispo se quejó de que un inconformista se refiriera a san Pablo
llamándole Pablo y luego añadió: «Al menos podría haberle llamado don Pablo».
Del mismo modo, san Francisco está libre de la obligación de gritar en alabanza
o temor del señor dios Apolo y en su nuevo cielo de jardín de infancia le
saluda como don Sol. Es en esas cosas en las que demostró una especie de
infantilismo inspirado, que solo igualan los cuentos de guardería. Algo de ese
neblinoso aunque saludable respeto hace que en la historia del señor Zorro y el
señor Conejo se aluda respetuosamente al señor Hombre.
Este poema,
repleto de la alegría de la juventud y de los recuerdos de la infancia, recorre
su vida como un estribillo, y en su charla habitual aparecen continuamente
retazos del mismo. Tal vez la aparición final de su particular lenguaje ocurre
en un incidente que siempre me ha parecido muy impresionante y que en cualquier
caso es muy ilustrativo de las maneras grandilocuentes y de los gestos a los
que me refiero. Las impresiones de ese tipo son cuestión de imaginación y, en
cierto sentido, de gusto. Es ocioso discutir sobre ellas; pues su principal
característica es que han llegado a estar más allá de las palabras e incluso
cuando emplean palabras parecen completarse con algún movimiento ritual como
una bendición de un golpe…
San
Francisco era un hombre agonizante, podríamos decir que un anciano, en la época
en la que ocurrió este incidente tan típico, pero de hecho tan solo era viejo
prematuramente, pues cuando murió, fatigado por una vida de luchas y
privaciones, no había cumplido los cincuenta años. Pero cuando descendió del
terrible ascetismo y de la aún más terrible revelación de Alverno, era un
hombre roto. Como veremos en su momento, cuando nos refiramos a estos
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acontecimientos,
no solo su decadencia física y su enfermedad pudieron haber ensombrecido su
vida; hacía poco que le habían decepcionado los indicios de un compromiso y un
espíritu más político o práctico en su propia orden y había gastado sus últimas
energías en oponérseles. En ese momento le dijeron que se estaba quedando
ciego. Si he logrado transmitir aquí la impresión que tenía san Francisco de
las formas y los colores heráldicos y del simbolismo de los pájaros y animales
y flores, podrán hacerse una idea de lo que suponía para él quedarse ciego. Sin
embargo, el remedio era peor que la enfermedad. El remedio, ciertamente
incierto, era cauterizar el ojo, y sin anestesia. En otras palabras, consistía
en quemarle los ojos con un hierro al rojo. Pocos martirios vanamente buscados
en Siria podían haber sido peores. Cuando sacaron el cauterio del horno, se
incorporó con un gesto educado y le habló a una presencia invisible: «Hermano
Fuego, Dios te hizo hermoso y fuerte y útil; te ruego que seas amable conmigo».
Si hay un
arte de vivir, me parece que ese momento fue una de sus obras maestras. No
muchos poetas han tenido la ocasión de recordar su propia poesía en un momento
semejante, y menos aún de vivir uno de sus propios poemas. Incluso illiam Blake
se habría desconcertado si, mientras releía sus nobles versos: «Tigre, tigre,
que brillas deslumbrante», un verdadero y gigantesco tigre de Bengala se
hubiera asomado a la ventana de su casita en Felpham con la clara intención de
arrancarle la cabeza de un mordisco. Habría vacilado antes de saludarle
educadamente y completar la recitación del poema ante el cuadrúpedo al que
estaba dedicado. Shelley, cuando deseaba ser una nube o una hoja llevada por el
viento, se habría sorprendido de encontrarse girando lentamente en el aire a
mil metros de altura sobre el mar. Incluso Keats, aunque era consciente del
frágil vínculo que le unía a la vida, se habría asustado al descubrir que la
auténtica, la ruborosa Hipocrena[140] de la que acababa de beber contenía
verdaderamente una droga que garantizaba su fallecimiento sin dolor a
medianoche. No había droga para Francisco y sí mucho dolor. Pero en lo primero
en lo que pensó fue en una de las primeras fantasías de las canciones de su
juventud. Recordó la época en la que una llama era una flor, la más gloriosa y
alegremente coloreada de las flores del jardín de Dios; y cuando esa flor
brillante volvió a él en la forma de un instrumento de tortura, la saludó desde
lejos como a un viejo amigo, llamándola por un sobrenombre que podría con toda
razón ser su nombre de pila.
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LA PARADOJA
DE LA HUMILDAD
He estado
leyendo Las florecillas de san Francisco, una recopilación de
dichos y
hechos de los primeros tiempos de la hermandad franciscana tal como los
desarrolló y distorsionó la religión popular y no tanto como los transmitió la
biografía religiosa formal. Hay, por supuesto, biografías católicas autorizadas
de san Francisco; ésta es una vida no autorizada —nada autorizada—. Las
historias abarcan desde las trivialidades más cotidianas hasta los cuentos de
hadas más descabellados. En un párrafo leemos cómo el Hermano Junípero le dio
dinero a un hombre pobre. En el siguiente leemos cómo san Francisco llegó a un
trato con un lobo feroz, que afirmaba con la cabeza a cada frase y acabó
estrechándole la mano al santo para ratificar el acuerdo. Un hombre moderno
puede tratar de muchos modos un libro así. Puede hojearlo como una mera
bagatela anticuada o quemarlo como un álbum de recortes plagado de demenciales
supersticiones, y éste sería el modo más cristiano de tratarlo. Pero si desea,
en un rapto de la imaginación, entender verdaderamente lo que significa, deberá
dejar a un lado su condescendencia y su ira. Deberá preguntarse qué fue aquel
extraño amanecer de la Edad Media en el que san Francisco fue el lucero del
alba. No le bastará con reírse de Francisco, tendrá que reírse, aunque sea por
un momento, con él. Deberemos tratar de comprender qué era lo que separaba a
Francisco de los demás monjes. Y para eso deberemos comprender qué era lo que
le unía a esos mismos monjes, ¿qué era el cristianismo medieval?
Cuando en
un futuro próximo se produzca el choque entre el cristianismo y las fuerzas que
se le oponen genuinamente, el símbolo y el estandarte en torno a los que rugirá
la batalla será el problema de eso que llamamos humildad. Los modernos están
dispuestos a admitir las demás virtudes, aunque sea a costa de debilitarlas y
distorsionarlas. Admitirán la piedad, aunque puede que la degraden en
humanitarismo. Admitirán la justicia, aunque la amortezcan hasta convertirla
solo en orden. Incluso se verán obligados a admitir la fe, debido a la mucha
que es necesaria para aceptar sus propias filosofías. Pero también rechazarán
de un modo plausible y defendible, y con un aire de inteligencia moderna, que
la humildad sea siquiera una virtud. En eso tienen de su parte algunos ejemplos
de virtud
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paganos y
orientales, y tienen también de su lado (o al menos lo parece) toda la retórica
instintiva e incluso admirable de la vanagloria y la exaltación que ha dado
lugar a una parte tan grande de la poesía y la oratoria de la humanidad. Sin
embargo, esta doctrina del orgullo pagano se hundirá como ya se hundió antes.
Hay algo atractivo en el «Quid times Caesarem vobis»[141]. Aunque, después de
todo, no impidió que acuchillaran a dicho caballero en el Capitolio. No sé qué
impresión tendrán otros lectores de la historia, pero a mí siempre me dio la
impresión de que el carácter de César es el de una persona desoladoramente
infeliz. Y si nos preguntamos por la causa de su infelicidad, no nos
equivocaremos mucho si la llamamos meramente ausencia de humildad. Nada
sorprendió nunca a César; es decir, nada le satisfizo nunca.
El interés
moderno por san Francisco es muy grande, pero no siempre adecuado. Si queremos
establecer con justicia la posición que ocupa en la historia es preciso tener
siempre presente la permanente paradoja de la humildad. Francisco era
ciertamente algo más que un típico monje devoto. Pero no debemos exhibirlo en
el mundo moderno como una especie de esteta moderno, con las vestiduras de un
cuadro de Rossetti y la ética de un restaurante vegetariano. Francisco era un
hombre típico del siglo XIII; un guerrero con lanza y espada en su juventud, un
hombre de marcados apetitos fuertemente reprimidos, un católico dogmático y un
poderoso líder popular. Francisco no emprendió ninguna campaña contra las
plumas de águila pescadora o las riendas de los caballos, sino algo muy
diferente. Lo que hizo, en mi opinión, fue esto: hasta su época la Iglesia
había insistido, con razón, en que la humildad era una fuente de mejora moral.
Por decirlo brevemente, el cristianismo había enseñado a los hombres a ser
humildes para que repararan en lo malos que eran. Francisco fue el primero
(después del propio Cristo) en enseñar a los hombres a ser humildes para que
pudiesen darse cuenta de lo buenos que eran. El orgullo no solo es enemigo de
la instrucción. El orgullo es enemigo de la diversión. La principal lección de
san Francisco de Asís es esta idea de autoaniquilación que se corresponde con
una imagen casi fantástica. Matthe Arnold manifestó su desazón y desaprobación
porque Francisco se refiriera a su propio cuerpo como «mi hermano el burro».
Precisamente porque Matthe Arnold tenía mejor opinión de Matthe Arnold que la
que tenía Francisco de Francisco, éste es con mucho el más alegre de los dos.
Arnold nunca podría haber escrito el «Cántico de las criaturas» con su rugiente
fraternidad del universo. Francisco es el único capaz de decir «mi hermano el
burro» y de sentir a «mi hermano el sol».
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Aquí, por
tanto, es donde debemos situar a san Francisco y sus leyendas felices. En el
punto en el que la humildad ha triunfado por fin, porque por fin se ha vuelto
alegre. El pecado del mundo pagano ha sido expiado y ha quedado atrás. El
cristianismo, incluso humanamente considerado, consistió en el inmenso
arrepentimiento de la Europa romana. Fue una especie de arrepentimiento en el
lecho mortal. Necesario, pero morboso. San Francisco, por así decirlo, sigue en
su lecho de enfermo, pero tiene el clamoroso buen humor que acompaña a menudo a
la convalecencia. La disciplina, la pobreza, la autodegradación, han
contribuido a restaurar la salud del arruinado carácter europeo. El último
pagano se había adorado a sí mismo. El primer cristiano se vio obligado a denigrarse
a sí mismo. Cuando comenzó a denigrarse a sí mismo, comenzó a olvidarse de sí
mismo. Y cuando comenzó a olvidarse de sí mismo, comenzó a disfrutar de sí
mismo.
Hay una
ligera sombra que convierte el gris en púrpura. Hay un matiz innombrable que
está entre el peor y el mejor de los colores. Ese gris que se vuelve púrpura es
el símil más cercano que se me ocurre para la pobreza y el placer de los
franciscanos. Pero se trata de algo muy fresco y delicado, como los primeros
descubrimientos de la infancia. El monje franciscano solo es consciente de su
falta de mérito. No es consciente de su alegría. Esta paradoja, de una
humillación que se nombra para producir una alegría que no se nombra,
constituye toda la poesía del amanecer gris y plateado de la civilización
medieval; y es la raíz de toda la ironía y la fantasía que los modernos sienten
al leer estas historias. Por ejemplo, hay una historia sobre cómo el hermano Junípero
«jugó al veo-veo para mortificarse». El lector experimenta una especie de
convicción subconsciente de que, en realidad, jugó al veo-veo para divertirse.
Pero la verdad es una mezcla de las dos cosas y requiere una psicología más
sutil. El hombre creía sinceramente que unirse a un grotesco juego infantil
serviría para quebrarle el espinazo a su orgullo. Pero en la operación
intervenía también, involuntaria e invisiblemente, un aliento del paraíso de
los niños. Y, sin duda, el veo-veo (aparte de ser un juego estupendo) es un
símbolo más que acertado del principio de que aquel que se humilla se alegrará.
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DEFENSA DE
LA HUMILDAD
El acto de
defender cualquiera de las virtudes cardinales provoca hoy la
misma
euforia que un vicio. Los tópicos morales han sido tan discutidos que han
empezado a resplandecer como tantas otras brillantes paradojas. Y cualquiera
que defienda la humildad (en particular en esta época de idealismo egoísta)
adquiere un no sé qué de depravación inexpresable.
No entra
dentro de mis intenciones defender la humildad desde un punto de vista
práctico. Los puntos de vista prácticos carecen de interés, y además, desde un
punto de vista práctico las razones que asisten a la humildad son apabullantes.
Todos sabemos que la «divina gloria del ego» socialmente es una gran molestia;
todos, de hecho, valoramos a nuestros amigos por la modestia, frescura y
sencillez de sus corazones. Cualquiera que sea la razón, todos respetamos
calurosamente la humildad…, de los demás.
Pero es
necesario profundizar más en la cuestión. Si las razones para la humildad se
encontrasen solo en la conveniencia social, serían bastante triviales y
temporales. Los egoístas podrían ser los mártires de una dedicación más noble y
es posible que estuvieran sufriendo por un ideal más arduo. Y, a juzgar por la
comparativa naturalidad que demuestran en las relaciones sociales, no parece
que sea ésta una idea muy descabellada.
Hay algo
que conviene apreciar al comienzo de un estudio sobre la humildad desde un
punto de vista intrínseco y eterno. La nueva filosofía del egoísmo y la
autoafirmación señala que la humildad es un vicio. De ser así, está muy claro
que se trata de uno de esos vicios que son parte integral del pecado original.
Sigue con la precisión de un mecanismo de relojería cada una de las grandes
alegrías de la vida. Nadie, por ejemplo, se enamoró nunca sin caer en un
desenfreno de humildad. Cualquier persona natural y con sangre en las venas,
como los escolares, disfruta de la humildad, desde el momento en que
experimenta la adoración por los héroes. Tanto sus defensores como sus
detractores, consideran la humildad un peculiar desarrollo del cristianismo. La
razón más obvia y verdadera suele pasarse por alto. Los paganos insistían en la
autoafirmación porque la esencia de su credo era que los dioses, aunque fuertes
y justos, eran místicos, caprichosos, e incluso indiferentes. Pero la esencia
del cristianismo era, en sentido literal, el Nuevo Testamento —un
Página 304
pacto con
Dios que ofrecía a los hombres una clara liberación—. Se consideraban seguros;
pedían palacios de madreperla y plata bajo el sello y el juramento del
Todopoderoso; se consideraban ricos con una bendición irrevocable que les ponía
por encima de las estrellas; e inmediatamente descubrieron la humildad. Fue
solo un ejemplo más de la misma inmutable paradoja. Los humildes son siempre
quienes se sienten seguros.
Este
ejemplo particular perdura en los evangelistas callejeros. Es cierto que
resultan bastante irritantes, pero nadie que los haya estudiado realmente puede
negar que la irritación la provocan dos cosas: una irritante alegría y una
irritante humildad. Esta combinación de contento y postración es demasiado
universal como para pasarla por alto. Si la humildad se ha desprestigiado como
virtud en nuestros días, no es del todo irrelevante señalar que dicho
desprestigio ha surgido al mismo tiempo que se producía el enorme colapso de la
alegría en la literatura y la filosofía contemporáneas. La gente ha resucitado
el esplendor de la autoafirmación griega a la vez que resucitaba la amargura
del pesimismo griego. Ha aparecido así una literatura quinos otorga a todos la
libertad de las deidades autosuficientes al tiempo que nos exhibe ante nosotros
mismos como sórdidos lunáticos que deberían estar encadenados como perros. Se
trata, sin duda, de un extraño estado de cosas. Cuando somos verdaderamente
felices nos consideramos indignos de esa felicidad. Pero cuando exigimos una
emancipación divina nos parece estar totalmente seguros de que somos indignos
de cualquier cosa.
La única
explicación posible debe estar en la convicción de que la humildad tiene raíces
infinitamente más profundas de lo que suponen los modernos; de que se trata de
una virtud metafísica y casi podríamos decir que matemática. Probablemente la
mejor manera de comprobarlo sea estudiar a quienes desprecian francamente la
humildad y afirman el supremo deber de perfeccionar y expresar el propio ser.
Esa gente tiende, por un proceso perfectamente natural, a llevar sus propios
dones de cultura, intelecto o poder moral a una gran perfección, apartando
sucesivamente todo lo que les parece inferior a sí mismos. Dejar las cosas a un
lado está muy bien, pero tiene un corolario muy sencillo y es que aquello que
dejamos a un lado nos deja a nosotros de lado. Cuando le cerramos una puerta al
viento, no es menos cierto que el viento nos cierra la puerta a nosotros.
Cualesquiera que sean las virtudes a las que conduce el egoísmo triunfante,
nadie podrá demostrar de manera razonable que conduzca al conocimiento. Echar a
un mendigo de nuestra puerta puede estar muy bien, pero suponer que conocemos
todas las historias que el mendigo podría habernos contado es un completo
disparate; y
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eso es lo
que pretende en la práctica el egoísmo que considera que la autoafirmación
puede obtener el conocimiento. Un escarabajo puede o no ser inferior al hombre
—eso habría que demostrarlo—; pero aunque fuera mil veces inferior, el hecho
sigue siendo que probablemente los escarabajos tengan una visión de las cosas
que el hombre ignora por completo. Y si quiere comprender ese punto de vista,
difícilmente lo logrará deleitándose en el hecho de que no es un escarabajo. El
más brillante exponente de la escuela egoísta, Nietzsche, admitió, con una
lógica mortífera y honorable, que la filosofía de la autosatisfacción conduce a
mirar con desprecio a los débiles, a los cobardes y los ignorantes. Mirar las
cosas con desprecio puede ser una experiencia deliciosa, solo que, desde un
globo, nada, desde una montaña a una col, se ve tal y como es. El filósofo del
ego lo ve todo, de eso no hay duda, desde un cielo elevado y rarificado; pero
todo lo ve acortado o deformado.
Si
imaginamos que alguien quisiera ver, dentro de lo posible, las cosas tal y como
son en realidad, sin duda debería seguir un procedimiento distinto. Tendría que
apartarse por un tiempo de las peculiaridades personales que le separan de su
objeto de estudio. Es difícil, por ejemplo, para un hombre examinar un pez sin
desarrollar cierta vanidad por tener un par de piernas, como si fuesen el
último grito en cuestión de adorno personal. Pero si se quiere entender
aproximadamente a los peces, es necesario superar ese dandismo fisiológico. El
estudioso serio de la moralidad de los peces deberá cortarse, espiritualmente
hablando, las piernas. Y, del mismo modo, el estudioso de las aves tendrá que
deshacerse de sus brazos; el amante de las ranas tendrá que arrancarse los
dientes mediante un esfuerzo de la imaginación, y quien pretenda comprender los
temores y esperanzas de las medusas se verá obligado a simplificar su aspecto
físico hasta un extremo verdaderamente alarmante. Da la impresión, por tanto,
de que este gran cuerpo nuestro y todos sus instintos naturales, de los que
tanto y tan justamente nos enorgullecemos, es más bien un incordio cuando
tratamos de apreciar las cosas como deben ser apreciadas. Y, de hecho, cada vez
que deseamos sentir la bondad de las cosas debemos pasar realmente por un
proceso de ascetismo mental, por una castración de todo nuestro ser. De vez en
cuando es bueno ser tan transparente, tan luminoso y tan invisible como una
simple ventana.
En una obra
muy entretenida, que nos hizo reír a carcajadas en la infancia, se explica que
un punto no tiene partes ni magnitud. La humildad es el suntuoso arte de
reducirse a un punto, no a algo grande o pequeño, sino a una
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cosa que no
tiene tamaño, de modo que todas las cosas del universo sean como son en
realidad —de tamaño inmensurable—. Que los árboles sean altos y la hierba baja
es un mero accidente provocado por nuestras unidades de medida y nuestra propia
estatura. Para aquel que se ha despojado por un momento de sus propios cánones
temporales, la hierba es un bosque eterno habitado por dragones; las piedras
del camino son como increíbles montañas apiladas una sobre la otra; los dientes
de león son como hogueras gigantescas que iluminan la tierra a su alrededor; y
las campanillas sobre sus tallos son como planetas colgados en el cielo cada
uno más alto que el otro. Entre dos estacas de una cerca se extienden nuevos y
terribles paisajes; aquí un desierto, sin nada más que una roca olvidada; aquí
un bosque milagroso en el que todos los árboles florecen con los matices del
crepúsculo; aquí un mar repleto de monstruos que ni siquiera Dante osaría haber
soñado. Son las visiones de quien, como el niño del cuento de hadas, no teme
hacerse pequeño. Entretanto, el sabio que pone su fe en la magnitud y en la
ambición se va haciendo más y más grande como un gigante, lo que significa tan
solo que las estrellas se van haciendo más y más pequeñas. Para él, un mundo
tras otro van cayendo en la insignificancia; toda la vida apasionada e
intrincada de las cosas se aleja de él como la de los infusorios para un hombre
con un microscopio. Se eleva a través de eternidades desoladas. Puede encontrar
nuevos sistemas y olvidarlos; puede descubrir nuevos universos y aprender a
despreciarlos. Pero la visión encumbrada y tropical de las cosas tal como son
—las gigantescas margaritas, los dientes de león que se alzan al cielo, la gran
Odisea de océanos de extraños colores y árboles de extrañas formas, de polvo
como las ruinas de los templos, y de semillas que parecen ruinas de estrellas…,
toda esa visión colosal perecerá con el último de los humildes.
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EL GIOTTO Y
SAN FRANCISCO
San
Francisco de Asís ha sido durante siglos un santo popular; en nuestra
época ha
corrido por primera vez el peligro de convertirse en un santo de moda. Esa
distinción de los salones, que se supone ha sido una tentación evitada por
muchos santos a lo largo de sus vidas, y que, ciertamente, es un peligro que
acecha a la mayor parte de los predicadores populares durante toda su
existencia, amenaza ahora a este predicador popular seiscientos años después de
su muerte. Es natural que los poetas se interesen por el poeta que
prácticamente fue el fundador del arte medieval, y por tanto moderno. Y no es
menos cierto que allí donde admitimos al artista, es muy difícil excluir al
esteta. Esa clase de frívolo alboroto literario, aunque a menudo sea un
sentimiento sincero y un tributo valioso, es justo lo contrario de la sólida y
tradicional popularidad que san Francisco tuvo entre incontables generaciones
de agricultores. Hay algo acerca de las tradiciones de los campesinos, e
incluso acerca de las leyendas de los campesinos, que sabe cómo mantener los
pies en el suelo. La marca de fábrica del verdadero folklore es que hasta el
cuento más descabellado sea eminentemente sensato. Lo vemos en las historias
más extravagantes de los santos, si las comparamos con las extravagantes
teorías de los sofistas y los románticos. Tómese, por ejemplo, el más hermoso
atributo por el que se ama, con razón, a san Francisco en el mundo moderno: su
ternura hacia los animales inferiores. Está ilustrada en el folklore medieval
mediante fantasías y no mediante modas. Es imposible imaginar una fábula más
fabulosa, en el sentido de fantástica y francamente increíble, que la historia
de san Francisco llegando a un acuerdo con un lobo enorme y peligroso; tras
redactar un documento legal con una serie de promesas cuidadosamente numeradas
y de concesiones de la parte de la primera parte y la parte de la segunda
parte, la bestia salvaje firma una declaración jurada asintiendo con la cabeza.
Y, sin embargo, en ese cuento de hadas hay una sagacidad rústica y realista que
procede de las verdaderas relaciones con animales, y por tanto está llena de
sentido común. No fue escrito por el típico adorador monomaniaco de los
animales. Es una historia agradable porque el santo considera tanto al
campesino como al lobo. San Francisco no era la clase de hombre que congeniara
con un hipotético hindú
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capaz de
dejarse devorar lentamente por un tigre de Bengala y conservar un estado de
serenidad filosófica, porque los tigres son tan cósmicos como los hindúes. El
sentido común cristiano de san Francisco, incluso en esta fábula descabellada,
se basa en el hecho vital de que los hombres deben ser salvados de los lobos,
tanto como los lobos del hambre, o quizá incluso éstos lo necesiten más, y una
cosa semejante solo podía lograrse mediante algún acuerdo explícito. De modo
que destacar la ausencia de comunicación, y por tanto de contrato, entre los
hombres y las bestias es poner el dedo en la llaga. Es comprender que una
obligación moral debe ser mutua. San Francisco, al contemplar al lobo de la
montaña, hace la misma pregunta que Job al contemplar al monstruoso Leviatán:
«¿Hará un pacto contigo?»[142]. Es una especie de recio instinto popular, que
nunca llegó a perder el santo popular, por mucho que abran los ojos los
extraños al ver sus agonías o sus antiguallas. La gente recordaba que había
sido bueno con ellos y con los pájaros y con los animales; y el hecho sigue
siendo evidente en los más remotos y extravagantes rumores que circulan sobre
él. En eso es en lo que se distingue de los más bien desequilibrados y
antinaturales humanitarios de los tiempos modernos. De hecho, san Francisco no
está, ni mucho menos, solo entre los medievales y otros santos en su protesta y
su defensa de los animales contra el hombre; aunque probablemente esté solo en
su capacidad poética e imaginativa de grabarse en el recuerdo de la imaginación
popular en forma de imágenes pintorescas. Algunos de los mayores sacerdotes
medievales muy anteriores a san Francisco, san Anselmo, por ejemplo, eran
famosos por pedir piedad para con todos los animales de la creación; muchos de
ellos, san Hugo de Lincoln, por ejemplo, tenían un gusto todavía más excéntrico
por los animales domésticos; san Hugo en lugar de predicar a los pájaros,
parece haber permitido que un ave enorme le acompañara a todas partes como un
capellán. Pero lo más notable de esta teoría medieval de la piedad es su
carácter amable y razonable, por muy extraña que fuera su manera de expresarse,
su comprensión de las necesidades corrientes de la gente corriente y un
humanitarismo que no excluía a la humanidad. En ese sentido, la auténtica era
de los fanáticos es la edad moderna.
El hecho de
que san Francisco se haya convertido en una moda moderna, después de haber sido
tanto tiempo una tradición medieval, bien podría despertar en sus verdaderos
admiradores el temor de que su culto se volviera meramente artístico en el
sentido de meramente artificial. Y, sin embargo, pese a una o dos
intervenciones incongruentes nada de eso ha sucedido. Tal vez el mayor tributo
a la verdad y sinceridad de san Francisco sea que, incluso
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ahora, es
capaz de conservar su sencillez ante la admiración de los elegantes, igual que
el franciscano del cuento fue capaz de mantener a distancia a los elegantes
haciendo el tonto en un balancín. Y esta notable escapatoria del ahogo de la
sofisticación en nada se expresa mejor que en lo que hoy sigue siendo, incluso
para la mirada del viajero, la desnuda nobleza de su ciudad natal.
Cualquier
viajero experimentado se aproximará a la empinada ciudad de Asís con cierto
sentimiento de duda e incluso de temor. Sabrá que el descubrimiento moderno del
santo medieval puede ir seguido de desastres más sutiles que los que ha creído
ver la superstición tras el moderno desenterramiento del rey de Egipto. Sabrá
que hay cosas para las que las guías turísticas no son el mejor guía; cosas que
ven mejor los peregrinos solitarios que los gregarios turistas. Y, sin el menor
asomo de superioridad y mucho menos de misantropía, guardará el recuerdo de
otros lugares que no valió tanto la pena visitar debido a las masas de
visitantes. Sabrá que las riñas de los curanderos han mancillado el gran
silencio de Glastonbury; sabrá que algo de cierto hay en los informes de que el
bullicio alrededor de las vistas pintorescas y los gritos pidiendo propinas le
han estropeado a más de uno la aventura espiritual de Jerusalén. Sabedor de
cuántos estetas sin rumbo, de cuántos intelectuales irresponsables, y de
cuantos corderos de la moda y el exhibicionismo siguen esa ruta a través de
Italia, tendrá motivos para temer que la antigua sencillez de Asís haya
desaparecido. Pero cuando la vea, si se me permite responder por al menos uno
de esos viajeros, experimentará lo que solo puedo describir como un frío
sobresalto de consolación.
La ciudad
está fundada sobre una roca; la ciudad es una roca; y es demasiado sencilla
para que la estropee nadie. Ha sido prácticamente imposible pintar, dorar,
acolchar, tapizar o siquiera rascar esa roca. A grandes rasgos, solo su
austeridad permanece en la memoria; e incluso la belleza del paisaje es
austera. Es posible que haya, de hecho hay, una típica acumulación de baratijas
populares y objetos de devoción en las esquinas, que pudiera molestar a algunas
personas muy quisquillosas, pero no es ésa la clase de peligro en la que estoy
pensando, ni siquiera desde el punto de vista de quienes creen que encierra
peligro por otros motivos. No es que los ignorantes o los inocentes que acuden
a ver al santo cometan ningún abuso, se trata de la condescendencia con la que
lo miran; no es que introduzcan la idolatría en la institución de un santo
patrono, sino que tratan al patrono con paternalismo. Y aunque por esta
estación del peregrinaje italiano han pasado multitudes imbuidas por semejante
esnobismo, el caso es que no han dejado huella como
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en tantos
otros lugares parecidos; las colinas las han olvidado y sus personalidades se
han desvanecido como el olor de su gasolina. San Francisco sigue solo con sus
frailes y sobre todo con sus amigos; en particular con aquel amigo que le
sirvió de intérprete ante la expansiva civilización que le siguió; el amigo que
supo expresar en imágenes lo que el propio Francisco siempre había sentido como
imaginería, o eso que llamamos imaginación; el pintor que tradujo al poeta: el
Giotto.
El avance
de la crítica artística es un continuo retroceso; da la impresión de que, por
algún extraño motivo, estuviera destinada a caminar perpetuamente hacia atrás
en pos de períodos más y más antiguos. Al principio del siglo XIX, los críticos
aceptaron por fin la normalidad de los antiguos griegos. Al final del siglo
XIX, los críticos estaban ya inaugurando la novedad de los antiguos egipcios.
En esta época todos estamos familiarizados con las expresiones de admiración
por el arte de los cavernícolas, garabateado con ocre rojo en la roca con un
inequívoco e incluso distinguido espíritu artístico; el culto de lo
prehistórico ha dado un nuevo significado al culto de lo primitivo. Pronto
parecerá perfectamente natural hablar de la moderna y decadente sofisticación
de la Segunda Edad de Piedra comparada con la rica, pero equilibrada,
civilización de la Primera Edad de Piedra. Cuanto más nos remontamos en
nuestras exploraciones, más nos percatamos de que valía la pena; y cuanto más
cerca estamos del verdadero hombre primitivo, más nos alejamos del mono o
incluso del salvaje. Si eso es cierto, incluso dentro del tremendo margen de la
historia de la tribu humana, no hay por qué asombrarse de que todo el mundo
haya hecho el mismo descubrimiento acerca de la elevada y compleja cultura de
la cristiandad. El foco del interés artístico se ha desplazado continuamente
hacia atrás desde que yo era niño. Aún puedo recordar vagamente que en mis
primeros años seguía considerándose una especie de paradoja mantener que la originalidad
de Botticelli pudiera tomarse tan en serio como el sólido acabado de Guido
Reni; y que Ruskin seguía considerándose un revolucionario por preferir el
surgimiento del Renacimiento en el siglo XIV a las heces del Renacimiento en el
XVIII. Incluso en época tan avanzada, la mayoría de la gente seguía
considerando al Giotto no tanto un primitivo, como un hombre primitivo. Era una
especie de salvaje que había rendido algún servicio al descubrir que era
posible garabatear algo parecido a una figura humana rudimentaria en las
paredes de su cueva. Para la mayoría todo el arte serio se concentra todavía
entre Rafael y Reynolds. A medida que fui creciendo, la revolución ruskiniana
prevaleció y casi todo el mundo llegó a darse cuenta de que el
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Giotto era
un gran pintor; pero aún seguían considerándolo el primer gran pintor. Si
embargo, en tiempos más recientes, los artistas son más bien una especie de
arqueólogos, en el sentido de regresar a lo más arcaico. El cambio acontecido
en la fase más reciente de la crítica artística puede sugerirse de modo
suficiente por el caso del Giotto. En algún lugar me he referido, al modo
ruskiniano, al Giotto como la figura que aparece al principio del arte
cristiano. Uno de los escultores modernos más creativos, a quien muchos
llamarían un medievalista, me escribió para asegurarme que el Giotto está al
final del arte cristiano, dando a entender claramente que fue el Giotto quien
le puso fin.
El foco ha
retrocedido e ilumina ahora lo que incluso Ruskin y los medievalistas
románticos habrían considerado un desierto de formalismo muerto y bárbaro; la
verdadera Edad Oscura. Nuestros progresistas están sujetos con cadenas de oro
más a la decadencia de Bizancio que al surgimiento de Florencia. Es curioso
pensar en el poco daño que puede hacer a largo plazo un sobrenombre equivocado.
Todos los admiradores del gótico lo llaman gótico, aunque originalmente tuviera
el sentido de bárbaro, lodos los admiradores de lo bizantino lo llaman
bizantino, pese a que el adjetivo sigue utilizándose todavía hoy como símbolo
de degradación y decadencia. Las nuevas teorías sobre el ritmo y el diseño han
hecho justicia a las antiguas pinturas que los románticos consideraban solo
diagramas o diseños. El cambio de Cimabue al Giotto no supone una mejora tan
evidente como les pareció a los medievalistas Victorianos. Es como si hubiera
una nueva escuela de prerrafaelitas que fuesen, no solo pre-Rafael, sino
pre-Giotto. La deslumbrante figura del pastor no aparece ya frente a un telón
de fondo de negra y bárbara oscuridad; sino bajo una especie de luz doble, que
en sí misma implica algunos de estos problemas más sutiles de equilibrio y
retorno: a su derecha tiene el blanco amanecer de Roma y Asís y París y
Occidente, y a su izquierda el largo y espléndido crepúsculo de la gran ciudad
de Constantinopla.
Pero, en
realidad, esta luz doble puede servir para iluminar mejor tanto al Giotto como
a su maestro san Francisco. Entre los dos, ambos movimientos artísticos,
acontecidos uno detrás del otro, han hecho justicia a las dos mitades de la
historia medieval, y al período anterior y posterior de la cristiandad, que
habían sido tan subestimados como mal comprendidos. Hay una especie de belleza
matemática en la tosquedad del arte bizantino que solo ahora comienza a ser
comprendida; pero eso no significa que no se dé otro tipo de belleza mucho más
alegre en el arte más humanizado de la última Edad
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Media; que
parece sugerir el momento en que un diseño muerto cobra vida, o un dibujo
comienza a moverse o incluso a bailar. Algún humorista escribió una obra
titulada Los amores del triángulo, y un teólogo místico podría encontrar en
ella un profundo significado relacionado con el amor de la Trinidad. En otras
palabras, la vieja expresión abstracta de la belleza divina era la expresión de
una verdad, pero la otra verdad de su expresión en lo concreto no era menos
verdadera. Lo que es cierto del primer arte abstracto y de la revolución
humanista del Giotto, también lo es de la teología abstracta y de la revolución
humanista de Francisco. Algunos escritores modernos sobre los primeros
franciscanos hablan como si Francisco fuera el primero en inventar la idea del
amor de Dios y del Dios de amor; o al menos hubiera sido el primero en volver
la vista atrás y encontrarla en los Evangelios. Lo cierto es que cualquiera
podía encontrarla tanto en los dogmas teológicos como en las pinturas
bizantinas, trazada con líneas tan claras y sencillas como un diagrama
matemático y afirmada con oscura claridad para quienes sepan apreciar la idea
del contenido lógico y el equilibrio. En los sermones de san Francisco, como en
las pinturas del Giotto, se populariza por medio de la pantomima. La gente
empieza a representarlas como en un teatro, en lugar de representárselas como
en un cuadro o un dibujo. Así, descubrimos que san Francisco fue, en muchos
sentidos, el verdadero creador de los autos sacramentales medievales, y el cuento
de su contacto con el Bambino, ilustrado por el Giotto, tiene toda esa
sugerencia de algo rígido que cobra vida. De ese modo, encontramos en el propio
Giotto una cualidad única y que raras veces se repetiría en la historia. Se
trata de una sensación, no solo de movimiento, sino del primer movimiento.
Todavía hay algo en sus figuras que sugiere que son como los pilares de una
iglesia sacudidos por el terremoto espiritual de una visita divina, pero
incluso así se mueven lentamente y con una especie de reticente grandeza. Las
figuras siguen siendo parcialmente arquitectónicas mientras que los rostros son
retratos vivos. Este primer instante del movimiento tiene mucho que ver con ese
sentido de amanecer y juventud que han sentido y seguirán sintiendo tantos admiradores
del medievalismo, con todo el respeto hacía el escultor medievalista. Nada se
aproxima más al nervio de la fascinación primaria que es el alma de todas las
artes, que la extraña frase del ciego de los Evangelios que, al comenzar a
recobrar la vista, dijo ver gente «que parecen árboles caminando»[143]. Hay
algo en las figuras del Giotto que recuerda a gente que parecen árboles
caminando. La escuela bizantina no me permitirá decir que antes de que se
abrieran sus ojos, el artista estaba totalmente ciego, pero aun así mantendré
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que la
transición que va de tratar a los árboles como tracería y a los hombres como
árboles, y la sorpresa de la nueva liberación y de que, al oír las palabras de
Dios, pudieran levantarse y echar a andar fue una especie de milagro.
Y aquí de
nuevo reparamos en el paralelismo entre el artista y el santo. Los seguidores
de san Francisco eran, por encima de todo, gente capaz de andar. Muchos incluso
caminaban con ese aturdimiento falto de familiaridad y cierto dudoso equilibrio
hasta que, de pronto, un remolino les desposeía de sus propiedades; caminaban
porque un nuevo espíritu de gestualidad y teatralidad había entrado a formar
parte del rígido plan del arte decorativo. La diferencia entre los frailes y
los monjes era, después de todo, que los frailes caminaban como hombres allí
donde los monjes habían estado una vez como estatuas. No siento más que
admiración por los monjes benedictinos, igual que por los mosaicos bizantinos,
o, si vamos a eso, por la gran y casi oscura racionalidad de los grandes dogmas
abstractos. Pero esas cosas vastas y espaciosas, talladas en piedra u ordenadas
como estatuas, adquirieron una nueva profundidad o dimensión; una nueva
cualidad dramática y de movimiento. La propaganda popular de san Francisco, que
lanzó a miles de frailes vagabundos a los caminos del mundo, fue el comienzo de
lo que llamamos el espíritu moderno; el espíritu de la leyenda, la
experimentación y la aventura terrenal. Por una vez, una expresión moderna que
suele emplearse mal, puede usarse correctamente. Los benedictinos eran, en el
sentido exacto, una orden, igual que es un orden el plano de una catedral. Los
franciscanos eran en sentido exacto del término, un movimiento. Históricamente,
tal vez, la más interesante de las grandes pinturas de Giotto que se exhiben en
la iglesia superior de Asís, sea la que conmemora el famoso sueño del gran Papa
Inocencio III en el que vio al extraño mendigo al que había evitado en la
calle, sosteniendo en el aire la carga tambaleante de san Juan de Letrán y, de
hecho, y con un simbolismo aún mayor, la carga de san Pedro y la iglesia
fundada en una roca. Más de un historiador ha sugerido que, humanamente
hablando, fue san Francisco quien evitó que toda la cristiandad llegara a su
fin bajo la doble presión destructiva del islam desde el exterior y las
herejías pesimistas desde el interior. Esa pintura particular merece también
nuestra atención por ser un ejemplo perfecto de esa solidez que marcó la
simplicidad de la imaginación medieval. Los escritores modernos han escrito más
de una vez acerca de sueños medievales, negras nubes y oscuras fantasías
místicas. Pero, de hecho, los medievales jamás se preocuparon por esas cosas,
ni siquiera cuando tuvieron más motivos para hacerlo. Apenas hay ningún moderno
de cualquier escuela que sea capaz de dibujar un cuadro de una
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visión en
la vigilia de la noche, sobre todo de una visión tan visionaria, tan
trascendental y tan tremendamente simbólica, como la de un santo desconocido
sosteniendo una iglesia universal, sin introducir en él alguna sombra de
irrealidad, de distancia, un lívido halo de lo preternatural o al menos de
misterio y de los matices del crepúsculo. Pero el sueño medieval es más sólido
que la realidad moderna. El artista medieval lo trata con una inmediatez que
pertenece al vigoroso realismo de la inocencia y de la infancia; la clase de
realidad que ha permanecido intocada por todas esas formas de escepticismo que
se disfrazan de misticismos. El sueño está repleto de algo extraordinario; algo
que, sin duda, y para aquellos que podían comprenderlo, brilló sobre el bien y
el mal durante toda la época que llamamos la Edad Oscura: la pura luz del día.
En otro
sentido, no obstante, el espíritu que iluminaba esos grandes diseños medievales
no es tanto el espíritu de la luz diurna en general, sino algo más curioso y
peculiar: el espíritu de la luz del alba. De ese elevado diseño medieval puede
decirse algo de lo que dijo Keats sobre el elevado diseño clásico de su urna
griega. Es una especie de momento inmortal de la mañana, que no es más que una
mera transición en el tiempo fijada como un absoluto para la eternidad. En los
tiempos modernos estamos tan acostumbrados a pensar en términos de eso que
llamamos progreso, que raras veces admitimos, excepto en paréntesis poéticos,
que haya un momento perfecto que sea mejor que lo que viene después, y mejor de
lo que vino antes. Sin embargo, puede decirse que el arte no conoció, ni antes
ni después, un momento mejor en toda su historia que este en el que todo lo que
era bueno para el formalismo de las antiguas estructuras conservó la fuerza
imponente de un gran edificio, pero en el que había entrado ya una corriente de
vida y crecimiento que lo convirtió en una especie de bosque, sin convertirlo
todavía en algo parecido a una jungla. El espíritu naturalístico del siglo XIX,
cuando comenzó a comprender por primera vez el genio del Giotto o de san
Francisco, interpretado por el talento de Ruskin o Renan, se vio obligado a
fijar sobre todo su atención en el imaginativo y encantador episodio del sermón
a los pájaros. Pues a esa generación le preocupaba menos la conservación de las
iglesias que la conservación de las aves, incluso en el equívoco sentido de la
conservación de la caza. Sería fácil ilustrar el desarrollo completo, podríamos
incluso decir, el ascenso y descenso completos, bajo el emblema o ejemplo del
pájaro. Los pájaros de la época simbólica y primaria eran terribles y
estilizados, como el águila del apocalipsis o la paloma del Espíritu Santo.
Todos los demás pájaros del
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esquema
bizantino habían sido tan abstractos y típicos como los pájaros de los
jeroglíficos egipcios. Puede que los pájaros de la época realista posterior,
cuando los pintores del siglo XIX llevaron a la perfección, o a la saciedad,
los estudios de óptica o de física comenzados en el siglo XVI, fueran un
ejemplo muy detallado e incluso sorprendente de ornitología. En cambio, los
pájaros a los que predicó san Francisco, tal como los vio el arte del siglo
XIII, ya eran pájaros capaces de volar y cantar, pero todavía no eran aves que
pudieran cazarse o disecarse; habían dejado de ser meramente heráldicos sin ser
meramente científicos. Y, como en todos los estudios sobre san Francisco,
volvemos siempre a la gran comparación que negaba con toda su humildad y deseaba
con todo su corazón, podemos decir que no eran del todo diferentes de aquellas
extrañas aves de la leyenda, que el Santo Niño moldeaba con barro y que
cobraban vida con una palmada de sus manitas.
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LOS
MONSTRUOS Y LA EDAD MEDIA
No recuerdo
haber leído en ningún sitio una relación adecuada y completa
de los
monstruos fabulosos de los que tanto se escribió en la Edad Media. Todos los
estudios que he tenido ocasión de ver adolecían de los tres o cuatro extraños y
absurdos errores que ahogan todas nuestras ideas al respecto.
El primer
error, por supuesto, es ese tan cómico al que algunos estudiosos como el señor
Frazer han prestado, o más bien en el que han empeñado, su autoridad. Me
refiero a la absurda idea de que en los asuntos de la imaginación los hombres
tienen necesidad de copiarse unos a otros. Los poemas y los cuentos poéticos
tienden a parecerse un poco, no porque los hebreos fueran en realidad caldeos,
no porque los cristianos fuesen en realidad paganos, sino porque los hombres
son hombres. Porque hay, pese a todas las tendencias del pensamiento moderno,
algo llamado hombre y hermandad de los hombres. Cualquiera que haya contemplado
realmente la luna podría llamarla virgen y cazadora sin haber oído hablar de
Diana. Cualquiera que haya mirado al sol podría considerarlo el dios de los
oráculos y de la sanación sin haber oído hablar de Apolo. Un hombre enamorado
que se pasea por un jardín compara a una mujer con una flor y no con una
tijereta; aunque las tijeretas también fueron creadas por Dios, y son muy
superiores a las flores en lo que se refiere a los viajes y la educación. De
oír hablar a algunos, se podría pensar que el amor a las flores fue impuesto
por una larga tradición sacerdotal mientras que el amor a las tijeretas lo
prohibió un temible tabú tribal.
El segundo
gran error consiste en suponer que esas fábulas, incluso cuando realmente toman
cosas prestadas de fuentes más antiguas, se emplean con un espíritu viejo,
cansado y rutinario. Cuando el alma despierta verdaderamente, siempre trata
directamente con las cosas más cercanas. Si, por ejemplo, un hombre despertara
en su cama de un sueño celestial que le dijera que lo pintara todo de azul,
comenzaría por pintarse a sí mismo de azul, luego pintaría la cama de azul, y
después todo lo demás. El caso es que utilizaría todo lo que tuviera a mano; y
eso es exactamente lo que ocurre siempre en las verdaderas revoluciones
espirituales: que operan en su ambiente incluso cuando lo modifican.
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De modo que
cuando los profesores nos dicen que los cristianos «tomaron prestada» tal o
cual fábula o monstruo de los paganos, es como si la gente dijera que un
albañil había «tomado prestados» los ladrillos del barro, o que un químico
hubiera «tomado prestados» sus explosivos de los productos químicos; o que los
arquitectos góticos de Lincoln o Beauvais hubiesen «tomado prestado» el arco
apuntado de las delgadas celosías de los moros. Tal vez lo hicieran, pero (por
Dios) pagaron por ellas.
Hay cinco o
seis errores similares más en los que no vale la pena demorarse. Pues en estos
dos radica el error esencial sobre, digamos, los unicornios; que, después de
todo, son nuestra principal dedicación en la vida. Los monstruos míticos de los
que se habla en la Edad Media, sin duda tenían una tradición más antigua que el
cristianismo. No lo admito porque la mayoría de las autoridades eminentes diga
lo mismo. Como dijo S inburne en su conversación con Perséfone: «He vivido
tiempo suficiente como para saber una cosa»; aquel hombre eminente se refería a
los triunfadores, y a que en realidad los triunfadores odian el cristianismo.
Pero eso es evidente en la tradición general tanto en la vida como en las
letras. Creo que en el Antiguo Testamento se dice que el unicornio es un animal
muy difícil de capturar; y desde luego hasta ahora nadie ha capturado ninguno.
Y si nadie ha dicho todavía que, en ese caso, «unicornio» significa
rinoceronte, alguien lo hará, aunque ése no seré yo. Pero, pese a que es probablemente
cierto que muchos de los monstruos medievales tuvieran un origen pagano, esa
verdad, que siempre se repite, es mucho menos sorprendente que otra verdad que
siempre se ignora.
El monstruo
de las fábulas paganas era siempre, hasta donde yo sé, un símbolo del mal. Es
decir, era realmente un monstruo; era anormal, o como lo expresó Kingsley en
esos finos y altamente paganos hexámetros:
Dos veces
extraños, sin parangón, no obedecen a amos de rubios cabellos en vano se
rebelan, rugen hasta morir bajo las espadas de los héroes.[144]
En
ocasiones el monstruo, una vez muerto, podía utilizarse para matar a otros
monstruos; igual que Perseo utilizó a la gorgona para matar a los dragones del
mar. Pero ése es un mero accidente material. Se me ocurre que, del mismo modo,
yo podría colocar la cabeza de un profesor de folklore en una pica, al estilo
revolucionario francés, y serviría a la perfección como maza para golpear a
otros profesores de folklore menos endurecidos. O, de nuevo, la hidra, a la que
le crecían dos cabezas por cada una que le cortaban, podría haberse considerado
un símbolo de las ramificaciones de la evolución y las ventajas del crecimiento
de la población. Pero, de hecho, la hidra nunca fue
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alabada: la
mataron entre el alivio general. El minotauro podría haber sido admirado por
los modernos como el punto de encuentro entre los hombres y los animales; la
quimera podría haber sido admirada por los modernos como ejemplo del principio
de que tres cabezas son mejor que una. Digo que la hidra y la quimera podrían
haber sido admiradas por los modernos. Pero los antiguos no las admiraron.
Entre los paganos, el animal grotesco y fabuloso era solo algo que había que
matar. A veces te mataba él a ti, como la esfinge; pero incluso si lo hacía,
uno seguía sin amarlo.
Pues bien,
nunca he visto bien explicada la reaparición de animales tan poco terrenales
después de que Europa se transformara en la Cristiandad. En una de las leyendas
más antiguas sobre san Jorge y el dragón, san Jorge no mataba al dragón, sino
que se lo llevaba cautivo y lo rociaba con agua bendita. Algo parecido le
ocurrió al departamento de la imaginación humana encargado de crear imágenes
violentas y antinaturales. Tomemos al grifo por ejemplo. En nuestro tiempo el
grifo, como casi todos los demás símbolos medievales, se ha convertido en algo
mezquino y cómico que parece sacado de un baile de disfraces: en veinte viñetas
de Punch[145], por ejemplo, vemos al grifo y a la tortuga sosteniendo el escudo
de Londres. Para el «ciudadano» moderno el arreglo es excelente; el grifo que
se lo comería a él no existe; la tortuga que él se come, sí. Pero no solo el
grifo no fue siempre banal, sino que tampoco fue siempre malo. Era la unión
mística de dos animales sagrados: el león de san Marcos, el león de la generosidad,
el valor y la victoria; el águila de san Juan, el águila de la verdad, de la
aspiración, de la libertad intelectual. Así, el grifo se utilizaba a menudo
como emblema de Cristo; por combinar el águila y el león de ese modo completo y
misterioso en el que Cristo combinaba lo divino y lo humano. Pero que uno
pensara que el grifo era bueno no significa que no le tuviera miedo. Tal vez
incluso más.
Pero el
ejemplo más evidente es el del unicornio, al que he tratado de dar preeminencia
en este artículo, aunque parece huido de mi pensamiento de un modo casi
milagroso y que, hasta el momento, parezco haber omitido por completo. El
unicornio es una criatura terrible; y aunque vagamente parezca vivir en África
no me sorprendería encontrármelo en cualquiera de los cuatro caminos que llevan
a Beaconsfield; más blanco que el polvo del camino y con un cuerno más alto que
la aguja de una iglesia. Pues de todos esos animales místicos se pensaba que
eran tan enormemente grandes como incalculablemente feroces y libres. La pisada
del terrible unicornio haría temblar los interminables desiertos en los que
habitaba; y las alas del gigantesco grifo sobrevolarían nuestras cabezas en el
cielo con el tronar de un
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millar de
querubines. Y aun así el hecho sigue siendo que si le hubiésemos preguntado a
un medieval qué se supone que representaba el unicornio, nos habría contestado:
«La castidad».
Una vez
entendido ese hecho comprenderemos otras muchas cosas, pero sobre todo la
civilización de la que procedemos. El cristianismo no concebía las virtudes
cristianas como algo tímido, dócil y respetable. Las concebía como algo
gigantesco, desafiante, e incluso destructivo, que despreciaba el yugo del
mundo, habitaba en el desierto y buscaba su alimento en Dios. Hasta que hayamos
comprendido eso, nadie comprenderá de verdad ni siquiera el León y el Unicornio
del cartel de una pastelería.
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EL LEÓN
HERÁLDICO
Sir Thomas
Bro ne fue, como todo el mundo sabe, un médico. Era un tipo
de médico
algo peculiar; y hay muchos puntos en los que presenta un contraste no menos
peculiar con los médicos de hoy en día. Por ejemplo, escribió una obra
elocuente y exhaustiva sobre los enterramientos en urnas, los cementerios de
las iglesias y la muerte en general; un asunto que hoy se supone que los
médicos deben evitar. En nada ha perdurado tanto su interés como en sus
relaciones con la singular zoología de su época. Su soberbia retórica religiosa
y toda su vertiente literaria son obviamente inmortales. Jamás se ha dicho nada
mejor acerca del alma que esa frase de Bro ne que afirma que es algo en el
hombre «que no le debe ningún homenaje al sol». Sin embargo, su extraña
ciencia, y, de hecho, toda la ciencia medieval de la que extrajo sus ideas, requieren
una defensa más cuidadosa. Sabemos que su teología era acertada. Sabemos que su
zoología no lo es, pero no por eso hay que dar por sentado que carezca de
importancia. Toda esa ciencia vieja y fantástica se ha comprendido muy mal.
Convirtió a cada animal más en un símbolo que en un hecho. Pero, al mismo
tiempo, consideraba que todos los hechos materiales tenían valor como símbolos
de hechos espirituales. No le importaba demasiado si el león era un animal
noble que le perdonaba la vida a las vírgenes. Pero quería dejar bien claro
que, si el león fuese un animal noble, le perdonaría la vida a las vírgenes.
Permítaseme
utilizar este ejemplo para explicar lo que quiero decir. Cualquier persona
moderna inteligente es capaz de comprender fácilmente que el león heráldico es
muy distinto del león real. Pero de lo que no se dan cuenta los modernos es de
que el león heráldico es mucho más importante que el león real. Me faltan
palabras para expresar la falta de importancia del león real. El verdadero león
es una especie de gato grande y peludo que vive (o más bien muere) en unos
desiertos inútiles que nunca hemos visto y nunca querremos ver; un animal que
nunca nos hizo ningún bien y que, en nuestras circunstancias, ni siquiera puede
hacernos ningún mal; algo tan trivial, para cualquiera de nuestros propósitos,
como el más oscuro de los peces abisales o los minerales de la luna. No hay
ninguna razón para suponer que posea ninguna de las cualidades leoninas tal
como las entendemos normalmente. No
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hay motivo
para imaginar que sea generoso o heroico o siquiera orgulloso. Gente que se ha
enfrentado a él asegura que ni siquiera es valiente. No tiene nada que ver con
la vida humana. No se le puede convertir, como al búfalo, en un trabajador, ni,
como al perro, en un deportista o un caballero. No puede participar ni de
nuestros trabajos ni de nuestros placeres: no se puede uncir el león al arado,
ni se puede salir a cazar elefantes con una jauría de leones. Carece de interés
para el hombre. Ni siquiera se puede comer. Desde el extremo de su
sobrevalorada y sarnosa melena hasta la punta de la cola (con la que, según
tengo entendido, se golpea a sí mismo para sobreponerse a su carácter cobarde
por naturaleza), desde la melena a la cola, digo, es un cúmulo de futilidades.
No es más es que un gato callejero grandullón que, además, nunca viene a
nuestra calle. Pasa su vulgar existencia en regiones donde el hombre blanco no
puede vivir sin enloquecer a causa del calor y la monotonía. Tenemos que
meterlo en los museos y sitios así, igual que metemos pequeños guijarros de
piedra gris que parece recogida en la calle, o escarabajos marrones de aspecto
familiar a los que ningún niño que se precie se dignaría mirar más de dos
veces.
La única
clase de león que tiene alguna importancia práctica es el león legendario. Es
algo útil que conviene tener a mano. Sostiene el escudo de Inglaterra, que de
lo contrario se caería, pese a los bienintencionados esfuerzos del unicornio,
cuyas pezuñas tienen unas cualidades prensiles muy deficientes. El león
africano no le interesa a nadie. Pero el león británico, aunque no exista, sí
significa algo; es el único objeto de existencia real que significa algo;
mientras que el león africano jamás ha logrado significar nada. El león
legendario, el león creado por el hombre y no por la naturaleza, es sin duda el
rey de los animales. Es una gran obra de arte, una gran creación del genio del
hombre, como la catedral de Rouen o la Ilíada. Conocemos perfectamente su
carácter, como conocemos el carácter del señor Mica ber[146], o de muchas otras
personas que nunca se tomaron la molestia de existir de un modo meramente
material. Sus virtudes son las de un gran caballero europeo; su ética no tiene
nada de africana. Tiene el sentido de la santidad y de la dignidad de la muerte
que se oculta tras tantos de nuestros ritos antiguos. Respeta a los muertos.
Tiene esa extraña adoración por la castidad radiante y orgullosa que está en el
alma de Europa, en Diana, en la Virgen Mártir, en Britomartis, que dejó una
estrella blanca en las sensuales tormentas del teatro isabelino, y que está
reconquistando el mundo bajo una nueva forma: el culto a los niños. Es un león
que no le hará ningún daño a las vírgenes. En un número incalculable de
antiguas leyendas y poemas se dan
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ejemplos de
algún león eminente que rehúsa tocar a alguna joven eminente. Algunos dicen que
ese sentido de la delicadeza es mutuo; y que las jóvenes también rehúsan tocar
a los leones. Puede que sea cierto, pero incluso si lo fuera es probable que
solo sea aplicable a los viles leones reales, los vulgares leones de África,
criaturas despreciables que ya hemos condenado a vivir en el desierto, unos
desiertos tan banales como él mismo y que son el cubo de la basura del
universo. Ya hemos acordado que el único león interesante es una criatura
creada enteramente por el hombre, como la quimera y el hipogrifo, la sirena y
el centauro, el gigante de cien ojos y el gigante de cien manos. El león que
hay a un lado del escudo real es tan fabuloso como el unicornio del otro lado.
En tanto que no es meramente fantástico e imposible, consiste en un agregado de
todas las buenas cualidades de una especie de celestial caballero rural. El
león heráldico está desapareciendo, me temo, de nuestros escudos. No obstante,
sigue rampando valientemente, sobre ciertos lugares de esparcimiento donde han
encontrado refugio muchas de las mejores tradiciones de nuestras antiguas
civilizaciones. Si ven al León Rojo, que debería estar en el escudo de un
caballero, pintado en el cartel de una taberna, recuerden todas las grandes
verdades que han leído en este artículo; recuerden que ese león heráldico del
cartel es el símbolo de todo lo que ha infundido a nuestra civilización
cristiana vida, energía, honor, magnanimidad, valor, desprecio por la victoria
fácil y desdén por quienes desdeñan a los débiles.
El león
heráldico tal vez haya ocupado demasiado lugar en este artículo. Podrían
haberse utilizado otros muchos ejemplos. El leopardo heráldico no carece del
todo de atractivo. Los hombres con cabeza de perro de África resultaban
interesantísimos; tampoco debemos olvidar la memorable descripción de Jehan de
Mandeville de un hipopótamo que «era mitad hombre y mitad caballo». Eso es lo
que puede llamarse un bosquejo impresionista o simbolista de la cuestión: evita
los detalles más tediosos y proporciona una sensación de atmósfera e
intensidad. A menudo he contemplado al hipopótamo en su jaula del zoológico y
me he preguntado qué parte de su apariencia o fisonomía le dio al incisivo
Mandeville la impresión de que procedía de alguno de sus conocidos. ¿Acaso vio
algún hipopótamo especialmente humano o es que se relacionaba con gente
particularmente hipopotámica? Pero las observaciones generales que he hecho
sobre el león medieval, el león heráldico, son igualmente aplicables a todas
las demás monstruosidades o combinaciones medievales. Todas son ficticias.
Todas eran enteramente diferentes e independientes de la criatura viviente en
la que se suponía que se inspiraban. Y a quienes escribían y hablaban sobre
ellas, y
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discutían
solemnemente todas sus características físicas, mentales y morales, en el fondo
les era indiferente que fueran reales o no. La Edad Media está repleta de
lógica. Y la lógica de los símbolos y ejemplos es por naturaleza enteramente
diferente a los hechos. Es tan sencillo ser lógico acerca de cosas que no
existen como de cosas que sí existen. Si dos por tres son seis, está claro que
tres hombres con dos piernas cada uno, tendrán seis piernas entre los tres. Y
si dos por tres son seis, está igual de claro que tres hombres con dos cabezas
cada uno, tendrán seis cabezas entre los tres. Que nunca haya habido tres
hombres con dos cabezas no invalida la lógica en lo más mínimo. Hace que la
deducción sea imposible, pero no ilógica. Dos por tres sigue siendo seis, tanto
si nos referimos a cerdos como a dragones flamígeros, tanto si contamos casas
como castillos en el aire. Y el objeto de toda esta ciencia medieval y
renacentista era simplemente encontrar por doquier ejemplos de su filosofía. Si
el hipopótamo ilustraba la idea de la justicia, estupendo; de lo contrario,
tanto peor para el hipopótamo. Los antiguos trataban de que los animales fueran
meros símbolos del hombre. Algunos modernos tratan de convertir al hombre en un
mero símbolo de los animales. Los antiguos científicos tan solo se interesaban
por el lado humano de los animales. Algunos científicos modernos solo se
interesan en el lado animal del hombre. En lugar de hacer que el mono y el
tigre estén subordinados al hombre, convierten al hombre en algo accesorio, en
una mera ocurrencia tardía tras el mono y el tigre. En lugar de utilizar al
hipopótamo para ilustrar su filosofía, utilizan al hipopótamo para crear su
filosofía y los grandes y grasientos libros que escriben y que Dios quiera que
ni usted ni yo tengamos que leer nunca.
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EL IDEAL
AMERICANO
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EL IDEAL
AMERICANO
Los
americanos no tienen nada de malo salvo sus ideales. El verdadero
americano
está muy bien; es el americano ideal el que no está nada bien. El problema
radica mucho más en el código y la concepción de la vida impuestos desde arriba
que en los meros defectos y debilidades humanas, que operan desde abajo.
Aunque
todos los ciudadanos de las democracias occidentales se han extraviado, ellos
no lo han hecho de manera inherente o natural. Les han enseñado, instruido,
educado, ensalzado y criado mal. Una enorme herejía, muy propia de los tiempos
modernos, aunque extrañamente poco criticada por los críticos, les ha
pervertido en un sentido que no está en consonancia con sus personalidades. Los
verdaderos americanos son cándidos, generosos, capaces de mostrar sorpresa y
gratitud; entusiastas acerca de las cosas externas; fáciles de contentar y no
particularmente engreídos. Han sido educados sistemáticamente según una teoría
del entusiasmo que se degrada en un mero egotismo. El americano ha adoptado
como una religión que el autobombo es tan importante como el redoble del
apocalipsis.
Estoy casi
convencido de que, en general, se trata de los efectos de una herejía, e
incluso de una herejía hostil. Hay muchos ejemplos que no permiten ignorar el
peligro de la herejía. Los escoceses son uno de ellos; nunca fueron calvinistas
por naturaleza; y cuando se liberan se convierten en figuras muy románticas
como Stevenson o Cunninghame Graham. Los americanos nunca han sido ni
triunfadores ni ejecutivos agresivos por naturaleza. Serían mucho más felices
como una raza de campesinos sencillos y cordiales que disfrutara con los
deportes de campo y se asombrara con las maravillas de las ferias campesinas.
Una herejía egotista producida por el paganismo moderno les ha enseñado, en
contra de todos sus instintos cristianos, que la jactancia es mejor que la
cortesía y que el orgullo es mejor que la humildad.
Es extraño
darse cuenta de lo fresca y reciente que es dicha herejía; y en lo poco que han
reparado en ella los cazadores de herejías. Hemos oído hablar mucho de que la
poligamia moderna o la promiscuidad han invertido la idea cristiana de la
pureza. Hemos oído algo, y deberíamos oír más, acerca de cómo el capitalismo
moderno y el comercio han invertido la idea cristiana de
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la caridad
con los pobres. Pero no hemos oído hablar demasiado acerca de cómo la
propaganda, con su pujanza, publicidad y autoafirmación, ha invertido la idea
de la humildad cristiana. Aun así, es posible comprobar la ética de la
publicidad apartándola de la vida pública y aplicándola meramente a la vida
privada. ¿Qué pensaríamos en una fiesta privada si un anciano caballero se
hubiera escrito con letra florida en la pechera de la camisa: «Soy la única
persona bien educada de este grupo»? ¿Qué pensaríamos de cualquier persona de
gusto y humor refinados que se paseara con un cartel que dijera: «Por favor,
reparen ustedes en el discreto encanto de mi personalidad»? ¿Qué diríamos si la
gente imprimiera solemnemente en sus tarjetas de visita su pretensión de ser
los más guapos o los más fogosos o los más sutil y extrañamente atractivos de
la ciudad? No solo pensaríamos, con gran acierto, que se estaban comportando
como asnos y, sin duda, destruyendo de antemano cualquier ventaja social de la
que pudieran disfrutar. Pensaríamos también que estaban invirtiendo y
destruyendo de manera inexcusable un principio de afabilidad y delicadeza
moral, reconocido en todos los estados y épocas civilizadas, pero destacado
sobre todo por la ética del cristianismo. Y, sin embargo, el mundo de los
negocios, sobre todo en América, favorece realmente esta clase de publicidad en
la vida moderna; y ha comenzado a imponerla incluso en la vida privada. Pero lo
que debemos destacar aquí es que a la mayoría de los americanos se le impone, por
lo que se ven empujados a esta clase de vida pública cuando muchos de ellos se
habrían contentado con su vida privada, y habrían soportado incluso conservar
toda la vieja decencia y dignidad de la vida privada; pues es ahí donde el
crítico debe tratar con más delicadeza la sutileza de su simplicidad.
A los
americanos siempre se les excusa por ser una nación nueva; aunque ésa ya no sea
exactamente una excusa nueva. Lo cierto es que estos términos son muy engañosos
y que, en algunos aspectos, poseen más bien la atmósfera de una nación antigua.
Gran parte de aquel vasto país es ciertamente lo que podría llamarse una nación
a la antigua. En ninguna otra nación del mundo se encuentra tanta gente
aferrada a cierta clase de textos viejos, citas familiares o esas anotaciones
sentimentales de las páginas rosadas de los álbumes Victorianos. Durante mi
estancia en América, se publicó un libro que llevaba el título algo alarmante
de Pálpitos del corazón, una recopilación en la que se podía averiguar que el
poema favorito de un gran y solemne juez del Tribunal Supremo era «La bendición
de la abuela», o que cierto coloso del comercio, un rey del acero o del
petróleo, prefería los sencillos versos titulados «El sombrero de papaíto». En
justicia hay que decir que algunos de estos curtidos
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y
despiadados gobernantes no habían olvidado el verdadero clasicismo de El joven
sueño del amor o Las siete edades del hombre. Hay quien podría despreciar estos
fragmentos, pero sin duda no por su novedad o crudeza. No los menciono con
intención de despreciarlos, sino, por el contrario, con el propósito de
demostrar que debe haber también una gran parte de sentimientos corrientes,
incluso tradicionales. Y no parece lógico que la gente que tiene esos
sentimientos, la gente que heredó esa tradición, tuviera que convertirse
necesariamente y por voluntad propia en creyente de la publicidad más egoísta y
sensacionalista. En realidad, sospecho que dicho egoísmo endurecido y
despreciativo se da menos en América que en ninguna otra parte del mundo. Las
civilizaciones más antiguas, algunas de las cuales me atreveré a considerar las
más civilizadas, tienen muchas ventajas en una variedad de aspectos culturales
y críticos; pero me da la impresión de que su maldad es más malvada. Un francés
sabe ser mucho más cínico y escéptico, un alemán mucho más morboso y
pervertido, y un inglés mucho más gélido y lleno de orgullo sofisticado que un
americano. Lo que ha ocurrido en América es que un puñado de granjeros heroicos
y combativos, campesinos y pioneros al mismo tiempo, han sido barridos por la
pestilencia de una moda pasajera o falsa doctrina; el ideal que ostenta y
merece el título detestable de «triunfar». La sola palabra es una hipocresía
que habría resultado totalmente ininteligible para cualquier persona de otra
época o credo, tan desprovista de significado para un sofista griego como para
un monje budista. Pues se las arregla para combinar la idea de ganar dinero con
la idea enteramente diferente de conseguir algo. Pero la anormalidad de dicha
idea se aprecia mejor, como he dicho, en su pagano y bárbaro recurso a la
publicidad más descarada. Por supuesto que vender una mercancía a veces
implicaba mentir acerca de la mercancía; pero es mucho peor que implique
jactarse de la mercancía. En cierto sentido muy real, las groserías de los
americanos no forman parte tanto de la grosería americana como de la cultura
americana. No son meras erupciones de la naturaleza humana; son algo
sistemáticamente impreso sobre la naturaleza humana. No es casualidad que uno
de los rasgos más prominentes de su formación académica sean las escuelas de
comercio o de periodismo. Hay una diferencia fundamental entre ellas y todo lo
que el mundo ha considerado en general una escuela; sobre todo la clase más
escolástica de escuela. Incluso quienes no le dan mucha importancia a aprender
latín y griego estarán de acuerdo en que hacerlo llevaba aparejada cierta
admiración por los griegos y los romanos. En cierto sentido se daba por
supuesta cierta sensación de inferioridad por parte del escolar. Pero en las
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academias
comerciales el muchacho no se ocupa en contemplar a un gran millonario
acaparando el mercado del trigo con la misma admiración que los sencillos
paganos de la Antigüedad contemplaban el Coloso de Rodas. No le haría ningún
bien hacerlo; pero lo cierto es que no lo hace. Si aprende algo, aprende a
acaparar el mercado del trigo él mismo, o a esperar saber hacerlo tan
acrobáticamente como cualquier otro acróbata. Ni siquiera aprende a venerar al
señor Rockefeller, sino tan solo a imitar al señor Rockefeller.
Tampoco el
estudio práctico del periodismo conduce a ninguna veneración particular por la
literatura. Las cualidades inculcadas y fomentadas son las mismas que inculca y
fomenta el comercio. Lo digo sin ninguna amargura u hostilidad particular, pero
es un hecho que las escuelas de comercio o de periodismo también podrían
llamarse escuelas de impudicia o escuelas de jactancia, egoísmo y codicia.
No
obstante, el caso es que la gente no es naturalmente impúdica y codiciosa, sino
que se le enseña a ser impúdica o codiciosa aunque de hecho no lo es. Y ésa es
la paradoja de la tesis que he sugerido ya y que ahora me gustaría desarrollar.
He visto en los Estados Unidos a jóvenes salidos de esta cultura que
verdaderamente se esforzaban tanto en ser maleducados como la gente normal se
ha esforzado siempre para ser educada. Eran tímidos de hecho y desvergonzados
por principio. Hacían preguntas inapropiadas, pero se mostraban tan tímidos al
hacerlo como cualquier joven normal al hacer un elogio. Empleaban los métodos
más insolentes para lograr que alguien los recibiera y cualquiera que lo
hiciera les compadecería por su inseguridad. Se pasaban la vida irrumpiendo en
el escenario en un estado de pánico escénico.
La
explicación más sencilla de esta paradójica contradicción es que se trataba de
gente perfectamente normal y agradable a la que no les habían dejado ser ellos
mismos aquellos que no paran de repetirles que deben venderse a sí mismos. Les
habían empujado a empujar y amenazado para que fuesen amenazantes. Y la
explicación es la existencia de esa herejía moderna, o falso ideal, que ha sido
predicado a todo el mundo por todos los organismos de publicidad y plutocracia:
la teoría de que la autoalabanza es la única recomendación real.
He dado a
entender que el carácter americano podría haber evolucionado de un modo
infinitamente más humano y saludable de no haber sido por esta herejía. Por
supuesto, el carácter americano habría sido en cualquier caso mucho más
despierto, vivaz e impetuoso que el carácter inglés. Pero eso no tiene nada que
ver con las modas y las particularidades concretas de la publicidad comercial y
la ambición. Hay otras muchas razas que son más
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vivaces o
vehementes que los ingleses y que aun así llevan la vida normal de la gente del
campo y practican las ideas tradicionales de la modestia y la cortesía.
El problema
del falso ideal comercial es que ha hecho que esa gente combata la modestia
como si fuera una enfermedad; y de hecho trate verdaderamente de ocultar su
cortesía natural, como otra gente oculta su natural grosería. No creo que
jactarse e ir por ahí decidido a triunfar sean defectos americanos. Los odio
por ser virtudes americanas; creo que la disputa no es tanto con los hombres
como con los dioses; los falsos dioses que les han enseñado a adorar y que, en
el fondo de su corazón, solo adoran a regañadientes. Esos dioses paganos son de
piedra y latón, pero sobre todo de latón; y ahí radica la eterna lucha de esa
parcial idolatría; pues, a menudo, aunque los dioses sean de latón, los
corazones son de oro.
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MEDITACIÓN
EN UN HOTEL NEOYORQUINO
Debo
empezar con una disculpa y no con una apología. Cuando estuve
vagando por
los Estados Unidos disfrazado de conferenciante, era muy consciente de que era
un disfraz insuficiente para hacer de espía. Incluso estaba en la peor posición
para ser un turista. Un conferenciante ante un público americano difícilmente
puede disfrutar de la sensación vacacional de un turista. Más bien es el
público el que está de vacaciones, aunque el acto al que asista sea algo
melancólico. Hay quien dice que la gente acude a ver al conferenciante y no a
escucharle, en cuyo caso me parece una lástima que éste incomode y perturbe sus
conciencias con una conferencia. Podría limitarse a dejarse ver en un estrado o
tarima a cambio de una suma estipulada; o a exhibirse como un monstruo en una
casa de fieras. Nadie espera que el elefante del circo pronuncie un discurso.
Aunque también es cierto que al elefante del circo no se le permite escribir
libros. Sus impresiones de viaje serían demasiado sucintas y quizá demasiado
especializadas. Al viajar solo de circo en circo se movería, por decirlo así,
en círculos demasiado estrechos. Jumbo, el gran elefante (con quien apenas
osaría compararme), pasó, antes de incorporarse al espectáculo de Barnum, una
gran (y espero que feliz) parte de su vida en Regent’s Park. Pero si hubiera
escrito un libro sobre Inglaterra basado en sus impresiones del zoo, es posible
que fuera algo desproporcionado e incluso engañoso en todo lo referente a la
flora y fauna del país. Podría imaginar que los leones y los leopardos eran
comunes en nuestros setos o que el cuello y la cabeza de la jirafa formaban
parte de nuestros paisajes tanto como las agujas de las iglesias de los
pueblos. Por eso debo disculparme antes de nada por la probable desproporción
de este artículo. Como el elefante, puede que haya visto demasiado de un
recinto en el que se reúne una clase muy particular de leones. Puede que
exagere lo territorial frente a lo vertical en el espacio ocupado por la jirafa
espiritual; pues la jirafa, sin duda, puede considerarse un ejemplo de
elevación, y es incluso, en cierto modo, una estirada. Por encima de todo, es
probable que haga generalizaciones demasiado generales y que resulten
insuficientes debido a su exageración. Todas mis impresiones están
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sometidas a
esta clase de dudas y entre ellas la generalización negativa con la que
comenzaré está meditación sobre los hoteles americanos.
En todos
mis vagabundeos por América jamás vi una sola taberna. Puede que existan, pero
no le salen al encuentro al viajero en todos los caminos como en Inglaterra o
Europa. Cuando estuve allí ni siquiera existían los bares, debido a una
reciente reforma que limitaba el consumo de bebidas alcohólicas a las clases
pudientes. Pero se nota que alguna vez los hubo; si se puede decir así, su
ausencia sigue estando presente. Permanecen en la estructura de las calles y en
los modismos del idioma. No obstante, los bares no eran tabernas. De haberlo
sido, al poder de la plutocracia moderna le habría resultado mucho más difícil
erradicarlas. Será una persecución muy diferente cuando el Ciervo Blanco se vea
obligado a ocultarse en el bosque o acorralen al León Rojo. Pero la gente no
podía sentir lo mismo por los bares americanos que por las tabernas inglesas.
No podía tener la sensación de que el prohibicionista, ese portero vulgar,
estaba echando a Chaucer de The Tabard o a Shakespeare de la Sirena[147]. Por
hacerles justicia a los prohibicionistas americanos es preciso señalar que no
estaban cometiendo ese sacrilegio y que muchos de ellos consideraban que los
bares eran lugares especialmente infectos. Sentían verdaderamente que los
lugares donde se bebía se empleaban solo como lugares de dispensación de
drogas. Así que llevaron a cabo una gran reconversión merced a la cual será
necesario acudir a los lugares de dispensación de drogas para beber. Pero no
quiero tratar aquí del problema de la Prohibición, salvo en el sentido de que
los bares no eran ni mucho menos tabernas. En segundo lugar, por supuesto,
están los hoteles. Vaya que sí. Hay hoteles que rozan las estrellas, hoteles
que cubren la misma extensión que pueblos enteros, hoteles en un número tan
multitudinario como si fuesen un tropel de monumentos babilónicos o asirios;
pero los hoteles no son tabernas.
A grandes
rasgos, solo hay un hotel en América. Un mismo modelo, muy racional, se repite
en ciudades tan distantes unas de otras como las capitales de los imperios
europeos. Es posible encontrarlo elevándose entre las rojas flores de los
cálidos bosques primaverales de Nebraska o blanqueado por las nieves
canadienses junto al eterno estruendo de las cataratas del Niágara. Y antes de
referirme a ese sólido y sencillo modelo, me gustaría señalar que la simetría
recorre también todos los detalles del interior. Del mismo modo que un hotel se
parece a otro, el suelo de un hotel es idéntico al suelo de otro. Si en el
vestíbulo, o hall como lo llaman allí, de la habitación, hay, digamos, una
mesita con un jarrón verde y un flamenco disecado, o alguna insignificancia
parecida, pueden estar seguros de que en cada uno de los treinta y dos pisos
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de ese
imponente edificio habrá exactamente la misma mesita, el mismo jarrón y el
mismo flamenco. Tal vez sea en eso en lo que más se diferencia de los sinuosos
pisos y de los niveles inesperados de las viejas tabernas inglesas, incluso
cuando se hacen llamar hoteles. Hay algo extraño, como una multiplicación
mágica, en la exquisita igualdad de aquellas suites, que parece sugerir la
atmósfera callada de alguna escalofriante historia psicológica. Una vez
fantaseé con la idea de escribir una historia en la que a un hombre le impedían
entrar en su casa (la escena de algún crimen o calamidad) pintando y amueblando
la casa de al lado para que pareciera exactamente la suya, y llevando el engaño
hasta extremos tan insospechados como modificar la numeración de las casas en
la calle. Llegué a América y me encontré con un hotel dispuesto y preparado
para poner en práctica mi fantasmal fraude. Ofrezco con toda humildad el
esqueleto de mi historia a algunas de las escritoras más admirables de novelas
policíacas de América, a la señorita Carolyn ells, o a la señorita Mary Roberts
Rinehart, o a la señora A. K. Green, la del inolvidable caso Leaven orth. Sin
duda sería posible para el nada sofisticado Nimrod K. Moose, de Yello Dog Flat,
venir a Nueva York y dejarse enredar de algún modo en su red de repeticiones y
recurrencias. Algo me dice que su hermosa hija, la Rosa de Asesinato en la
quebrada roja, podría buscarlo en vano en el aparentemente inconfundible piso
treinta y dos, mientras el botones, un agente de la Garra Verde (esa formidable
organización), lo asesinaba tranquilamente en el piso treinta y tres, y todo
porque los dos pisos eran exactamente iguales para los virginales ojos
occidentales. La clave de mi propia historia radicaba en que el hombre al que
pretendían engañar terminaba por entrar en su propia casa pese a estar pintada
y numerada de modo diferente, simplemente porque era muy despistado y
acostumbraba a dar mecánicamente un número determinado de pasos. Eso no
funcionaría en un hotel, porque los ascensores carecen de costumbres. Resulta
muy representativo de la verdadera docilidad de las máquinas que, incluso
cuando decimos que alguien giró mecánicamente lo decimos solo como metáfora,
pues se trata de algo que una máquina no podría hacer. Pero a la historia del
señor Moose en el hotel neoyorquino puede ponérsele una pega que, por
desgracia, es irremediable. Consiste en que allá lejos, en las remotas
desolaciones de Yello Dog, entre aquellas lejanas y extrañas rocas que casi
parecen alzarse más allá del crepúsculo, hay sin duda un hotel exactamente del
mismo tipo, con todos los pisos exactamente iguales.
En
cualquier caso el plano general de los hoteles americanos es casi siempre el
mismo y, como ya he dicho, se trata de un plan muy racional en
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todos los
sentidos. Cuando entré por primera vez en uno de los grandes hoteles
neoyorquinos, lo primero que me impresionó fue sin duda su tamaño. Se llamaba
Biltmore, y me pregunté cuántos humoristas nacionales habrían hecho el lógico
comentario de que ojalá hubieran construido menos[148]. Pero no fue solo la
escala y el tamaño babilónico de aquellos edificios, sino el modo en que se
utilizaban. Se emplean casi como calles públicas, o más bien como plazas
públicas. Mi primera impresión fue la de estar en una especie de calle mayor o
de mercado durante un carnaval o una revolución. Es cierto que la gente tenía
un aspecto demasiado adinerado para tratarse de una revolución y demasiado
grave para ser un carnaval; pero se agolpaban en grandes multitudes que avanzaban
lentamente como quien cruza una estación de ferrocarril atestada. Incluso en
las vertiginosas alturas de semejante rascacielos era imposible que hubiera
sitio para que pudiera dormir toda esa gente, o incluso para que cenaran en él.
Y, de hecho, no hacían otra cosa que entrar y volver a salir; y la mayor parte
tenían tanto que ver con el hotel como yo con el palacio de Buckingham. Gracias
a Dios, solo he estado muy raras veces en hoteles semejantes en Londres o en
París, pero me niego a creer que haya multitudes atravesando perpetuamente el
Hotel Cecil o el Savoy del mismo modo, entrando tranquilamente por una puerta y
saliendo por la otra. No obstante, es parte fundamental de la estructura del
hotel americano, que está construido según un compromiso que lo hace posible.
Todo el piso inferior está abierto a la calle y se considera una plaza pública.
Pero por encima y alrededor de todo hay otro piso que forma una especie de
galería, amueblada más lujosamente, y que mira a las masas que pasan por debajo.
Solo a los huéspedes o clientes del hotel se les permite estar en ese piso.
Como yo mismo he sido uno de ellos, espero no parecer desagradable si los
comparo con unos antropoides activos capaces de trepar a los árboles y mirar
con seguridad a los rebaños o manadas de animales más salvajes que vagan y
merodean por allí abajo. Por supuesto, hay modificaciones a ese plan
estructural, pero en general se trata de aproximaciones al mismo; se trata de
un plan que parece convenir a la vida social de las ciudades americanas.
Normalmente hay algo parecido a un piso inferior que es más público, un
entresuelo o galería por encima que es más privado, y por encima de todo la
masa del bloque de dormitorios, la gigantesca colmena con sus celdas idénticas
e innumerables.
La escalera
para ascender a la torre es por supuesto el ascensor o, como lo llaman allí, el
elevador. Con todo lo que hemos oído decir acerca del apresuramiento y las
prisas de los americanos resulta extraño que parezca
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gustarles
más que a nosotros demorarse en las palabras largas[149]. Y sin duda hay cierto
elemento de dilación en su espíritu y en su dicción que ha sido muy mal
entendido y que valdría la pena discutir en otra parte. En cualquier caso,
ellos dicen elevador y nosotros ascensor, igual que dicen automóvil y nosotros
coche y estenógrafa mientras que nosotros decimos secretaria o a veces (debido
a una ligera confusión) máquina de escribir. Lo que me recuerda otra historia
que no existió nunca, sobre un hombre al que acusan de asesinar y descuartizar
a su secretaria, cuando lo único que ha hecho es desmontar su máquina de
escribir, pero no debemos distraernos con estas digresiones. Puede que los
americanos tengan otra razón para asignarle nombres largos y ceremoniosos al
ascensor. La primera vez que estuve allí tuve la sospecha de que poseían y
practicaban una religión nueva y secreta, que era el culto al ascensor.
Imaginaba que adoraban al ascensor, o que en todo caso adoraban en el ascensor.
Sería ocioso enumerar los detalles o datos que me llevaron a sospecharlo,
puesto que he abandonado la idea a regañadientes, salvo para ilustrar los
principios sociales que subyacen en el plan estructural del edificio. Los
caballeros americanos se quitan invariablemente el sombrero en el ascensor. No
se lo quitan en el hotel, ni siquiera aunque esté lleno de señoras. Pero
siempre saludan así en el ascensor, lo que es indicio de un cambio de
atmósfera. El ascensor es una habitación, mientras que el hotel es una calle.
Pero mi primera impresión, por supuesto, fue que si se descubrían al entrar en
aquel pequeño templo, era simplemente porque entraban en una iglesia. Hay algo
en la misma palabra «elevador» que expresa en gran parte esta religión vaga
pero idealista. Tal vez esa capilla voladora termine por ser decorada
ritualmente como una capilla, quizá con el simbólico dibujo de unas alas. Tal
vez se celebren breves servicios religiosos en el ascensor mientras asciende;
con pocas y escogidas palabras sobre la altura suprema. Probablemente,
consentirían incluso en llamar ascensor al elevador si pudieran hablar de una
ascensión. No habría ningún problema, salvo algo que no puedo sino considerar
el principal problema moral de todo el modernismo optimista. Me refiero a la
dificultad de imaginar un ascensor capaz de subir y que no pueda también bajar.
Creo que
conozco a mis amigos y conocidos americanos lo suficiente como para tener que
disculparme por la frivolidad de estos ejemplos. Los americanos se burlan de
sus propias instituciones; y su propio periodismo está lleno de conjeturas no
menos imaginativas. El edificio elevado está emparentado artísticamente con la
historia elevada. La propia palabra «rascacielos» es un ejemplo admirable de
una mentira americana. Pero puedo
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dar fe con
la misma energía de las sólidas y sensatas ventajas de un hotel simétrico. No
se trata solo de la repetición de los jarrones y los flamencos disecados; se
trata también de la repetición del mismo esquema de armarios y cuartos de baño.
Tener un cuarto de baño en cada dormitorio es una costumbre digna y humana, y
mi impulso a alabarla me trajo extrañas complicaciones al menos en una ocasión.
Creo que fue en la ciudad de Dayton; en cualquier caso recuerdo que se
celebraba una convención de lavanderías en el mismo hotel, en un salón muy
adecuada y patrióticamente adornado con las barras y estrellas y, sin duda,
lleno de buenos augurios acerca del futuro de las lavanderías. Me estaban
entrevistando en una terraza desde la que se oía el debate, y puede que fuera
víctima de alguna asociación o confusión de ideas; en cualquier caso, tras
responder a las preguntas habituales sobre la clase obrera, la Sociedad de
Naciones, la longitud de los vestidos de las señoras y otras interesantes
cuestiones, me refugié en una rapsodia de cálidas y merecidas alabanzas a los
cuartos de baño americanos. Imagino que el editor, al echarle un vistazo
rutinario a la columna de su reportero y no ver nada más que términos
metafísicos como justicia, libertad, rechazo abstracto del sudor, de los timos,
y cosas parecidas, se detuvo por fin en mi alusión a las abluciones y se le
iluminó la mirada. «Es lo único salvable —dijo—, una bañera en cada hogar». De
modo que esas palabras aparecieron en el periódico en enormes letras de molde sobre
mi retrato. Dense cuenta de que, como tantas otras cosas a las que los hombres
prácticos conceden mucha importancia, estaban equivocadas. Lo que yo había
alabado era que hubiera un baño en cada dormitorio. Incluso la rancia y feudal
Inglaterra no es del todo ajena a la idea de que haya un baño en cada hogar.
Pero lo que me proporcionó una gran alegría fue lo que seguía a continuación.
Descubrí con alegría que mucha gente, al mirar rápidamente mi retrato y su
prodigioso encabezamiento, imaginó que yo era un viajante haciéndose
propaganda. Cuando paseaba por las calles, todos suponían que estaba vendiendo
bañeras. Consideren el titular y comprobarán su parecido con el verdadero
eslogan comercial: «Ofrecemos una bañera en cada hogar». Y, sin duda, el que me
hubieran visto pulular junto a los cuarteles del antiguo gremio de los
lavanderos contribuyó a afianzar tan delicioso error. Nunca supe cuántos
compartieron aquella idea; lamento decir que solo pude comprobarlo con certeza
en dos personas. Pero entiendo que incluía la idea de que yo había ido a la
ciudad para asistir a la convención de lavanderías y de que había pronunciado
un elocuente discurso ante aquel senado, sin duda para exhibir mis bañeras.
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Ése fue el
castigo por demostrar una admiración demasiado apasionada e ilimitada por los
cuartos de baño americanos; sin embargo, la asociación de ideas, por
inconsecuente que fuese, cubre parte de la práctica social por la que pueden
alabarse esas instituciones americanas. En lo tocante a lavanderías o agua fría
o caliente no solo hay organización, sino algo que no siempre suele
acompañarla: eficiencia. Los americanos son muy quisquillosos acerca del
vestido y el decoro; y es una virtud que admito con la mayor seriedad, aunque
me parece muy difícil de imitar. Para ellos se trata de una virtud, no de una
mera convención y menos aún de una moda. Está más relacionada con la dignidad
humana que con la superioridad social. Lo más noble de los americanos es que no
se visten como caballeros; se visten como ciudadanos o personas civilizadas. Su
puntillosidad puritana respecto a ciertos asuntos puede separarse de cualquier
ambición social determinada; son cosas que no tienen que ver con las relaciones
sociales, sino con mantener el salvajismo a raya. Esos millones y millones de
personas de clase media, la gigantesca clase media del Medio Oeste, no están lo
suficientemente próximas a la aristocracia como para ser falsos aristócratas o
auténticos esnobs. Pero sus criterios están claros, y aunque no me dedique a
vender bañeras ni crea en la filosofía y la religión de la bañera, no me
apartaré misantrópicamente de ellos: prefiero la bañera de Dayton al tonel de
Diógenes. En cuestiones así, hay algo que es mil veces mejor que la eficiencia,
y ese algo es la igualdad.
En pocas
palabras, el hotel americano no es América, pero es americano. En algunos
aspectos es tan americano como pueda ser inglesa la taberna inglesa. Y, entre
otras cosas, resulta simbólico de esa sociedad porque tiende demasiado a la
uniformidad, aunque esa misma uniformidad esconda no poca dignidad natural. Los
antiguos romanos se jactaban de que su república era una nación de reyes. Si de
verdad paseáramos por un reino semejante, probablemente nos agotaría ver a una
multitud de reyes en la que todo el mundo ciñera corona dorada y llevara cetros
de marfil y todo se repitiera más que las flores y las estrellas. Todo el
esfuerzo imaginativo de alt hitman en realidad fue un esfuerzo por absorber y
animar las numerosas repeticiones modernas; y alt hitman sería capaz de incluir
en su lírica letanía del optimismo una lista de los novecientos noventa y nueve
cuartos de baños idénticos. No me burlo del generoso esfuerzo del gigante;
aunque, por decirlo todo, creo que el hecho de que el esfuerzo tuviera que ser
gigantesco, además de generoso, es una crítica a la maquinaria moderna.
A pesar de
tanta repetición, no se da mucho reposo. Recuerda más a un calidoscopio que a
un papel de pared, parecen figuras que corren e incluso
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saltan como
las de un zoótropo. E incluso en el caso de los grupos que no tenían prisa se
notaba que no estaban en casa. No me refiero solo a que no estuvieran cenando
en casa, sino más bien a que ni siquiera al cenar en su hotel favorito se
sentían en casa. Con frecuencia se levantaban y salían disparados de la
habitación para contestar una llamada telefónica. Puede que fuera mi
imaginación, pero no pude evitar sentir el aliento del hogar como un aleteo de
la cruz de san Jorge[150] al sentarme por primera vez en un hotel canadiense y
leer en un cartel que no estaban permitidas las llamadas telefónicas, o de
ningún otro tipo, en el comedor. Puede que fuera coincidencia, y puede que haya
hoteles americanos con el mismo cartel y hoteles canadienses que no lo tengan;
pero me pareció simbólico aunque no fuese una prueba definitiva. Me sentí como
si pisara suelo inglés, en un lugar donde la gente podía comer tranquila.
El proceso
de comunicar las llamadas se denomina «avisos» y consiste en enviar a un
muchachito de voz estentórea por los pasillos y vestíbulos del edificio para
hacerlos resonar con un nombre. Por supuesto, se trata de una costumbre
habitual en los clubes y hoteles de Inglaterra, pero allí es un mero susurro
comparado con el aullido con el que el botones americano repite la fórmula de
«Llamada para el señor Tal y Cual». Recuerdo un parterre particularmente
abarrotado en la atmósfera algo opresiva y llena de humo de Pittsburgh, por el
que vagaba un joven con una voz sin parangón en el mundo de los vivos, una voz
como el grito de un espíritu extraviado, que repetía eternamente: «Llamada para
el señor Anderson». Uno sentía que jamás encontraría al señor Anderson. Tal vez
nunca hubiese habido ningún señor Anderson al que encontrar. Tal vez él y todos
los demás vagaran en un abismo de insondable escepticismo; y no fuese más que
la víctima de una de las innumerables pesadillas de la eternidad y vagara como
una sombra entre sombras que se lamentase ante corrientes invadeables. No es
que ésa sea exactamente mi filosofía, pero estoy seguro de que era la suya. Y
es un estado de ánimo que puede llegar a afectar a la imaginación en las
capitales de civilizaciones muy activas y exitosas, pues los pensamientos vagan
del mismo modo. La primera impresión es de algo enorme y más bien antinatural,
una impresión que se atempera gradualmente con la experiencia de la amabilidad,
e incluso la timidez, de semejante orden social. Pero no estaría registrando
las sensaciones con sinceridad, si no me refiriese de pasada al matiz de algo
ultraterreno, que percibe en un sistema tan vasto el viajero insular que lo ve
por primera vez. Es como si vagase por otro mundo entre las estrellas fijas; o
peor aún, en una utopía ideal del futuro.
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Sin
embargo, no estoy del todo seguro, y quizá la mejor noticia sea que ninguna
noticia es verdaderamente novedosa. En ocasiones se me ocurre que muchas de las
novedades de los países nuevos no son más que las resurrecciones de cosas
viejas que fueron malvadamente asesinadas o estúpidamente anuladas en países
antiguos. He mirado sobre el mar de mesas de algún luminoso y fresco café al
aire libre, y mis pensamientos han regresado al sencillo banco y a la mesa de
madera, solitaria y marcada por el tiempo, que hay en tantas tabernas inglesas
olvidadas. Hablamos del café francés, como si fuese alguna innovación fresca y
casi impúdica. Pero nuestros padres disfrutaban del café francés, en el sentido
de una mesa tranquila al aire libre. La única diferencia fue que a la
democracia francesa se le permitió desarrollar su café, o multiplicar el número
de mesas, mientras que la plutocracia inglesa impidió semejante crecimiento
popular. Tal vez haya otros ejemplos de modelos y tipos antiguos, perdidos en
las viejas oligarquías y salvados en las nuevas democracias. Me fascina esa
impresión de que las cosas nuevas no sean tan nuevas, y que me recuerden a algo
muy antiguo. Cuando la miro desde el balcón, la muchedumbre parece flotar y los
colores difuminarse y palidecer, y sé que estoy en una de las moradas humanas
más sencillas y ancestrales. Estoy contemplando el patio de una taberna desde
una vieja galería de madera. Este nuevo modelo arquitectónico que acabo de
describir es, después de todo, uno de los modelos más antiguos de Europa,
aunque hoy esté en desuso, sobre todo en Inglaterra. Fue el teatro en el que se
interpretaron innumerables comedias picarescas y obras románticas, con figuras
que van de Sancho Panza a Sam eller. Sirvió como el aparato, como el gigantesco
juguete, fabricado con madera y ladrillos, de la antigua y tal vez eterna
partida de tenis. Las propias normas del juego original se tomaron del patio de
la taberna, y los jugadores puntuaban según acertaran en la techumbre o en el
tejado. Extrañas especulaciones me zumban por el cerebro a medida que la escena
se oscurece y el cuadrángulo de abajo comienza a vaciarse en las últimas horas
de la noche. Algún día tal vez esta gigantesca estructura aparezca tan
solitaria como un esqueleto, el esqueleto del Perro Moteado o del Jabalí Azul.
Ni se marchitará ni decaerá hasta que merezca por fin ser una taberna. No sé si
la gente jugará al tenis en el piso inferior, ni si puntuará al acertarle al
ventilador eléctrico, o al ascensor o al jefe de los camareros. Tal vez esas
palabras perdurarán solo como parte de algún juego rústico. Tal vez el
ventilador eléctrico ya no será eléctrico y el ascensor no ascienda y la única
función del camarero sea esperar a que le acierten. Pero, en todo caso, solo
con la decadencia de la plutocracia
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moderna,
que parece haber comenzado ya, puede revelarse el secreto de la estructura. Y
después de largos años, cuando sus luces se extingan y solo las largas sombras
habiten sus salones y vestíbulos, puede que se oiga un nuevo sonido parecido al
trueno; el de D’Artagnan que llama a la puerta…
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MEDITACIÓN
EN BROAD AY
Tras
contemplar las luces de Broad ay de noche, les hice a mis amigos
americanos
una observación inocente que, por alguna razón, pareció divertirles mucho.
Había estado mirando, no sin alegría, ese largo calidoscopio de luces de
colores organizado en forma de grandes letras y enormes marcas comerciales que
anuncian de todo —desde chuletas de cerdo hasta pianos— mediante dos de los más
vívidos y místicos dones de Dios: el color y el fuego. Y les dije dentro de mi
ingenuidad: «¡Qué hermoso jardín de las maravillas sería esto para cualquiera
que tuviera la suerte de no saber leer!».
Este no es
más que un texto que puede mover a la reflexión. Pero supongamos que pasara por
esta deslumbrante avenida un campesino, de esos a los que llaman con desprecio
analfabetos quienes creen que insistir en que la gente lea y escriba es la
mejor manera de mantener alejados a los espías que leen en todos los idiomas y
a los falsificadores que escriben con toda clase de letras. De acuerdo con
semejante principio, no hay duda de que un campesino que solo estuviera
familiarizado con cosas de tan poca utilidad práctica para la humanidad como
arar, cortar leña o cultivar verduras, muy probablemente se vería excluido de
allí; y no nos corresponde a nosotros criticar la filosofía de quienes dejarían
fuera al granjero y permitirían entrar al falsificador. Pero supongamos, aunque
sea solo en pro de la argumentación, que el campesino estuviese paseando bajo
los soles y las estrellas artificiales de esta calle impresionante; que hubiera
escapado a la tierra de la libertad atraído por los rumores y el romanticismo
de la historia de su liberación, pero que todavía no fuese capaz de comprender
los signos arbitrarios de su alfabeto. El alma de un hombre así se elevaría más
alta que los rascacielos y abarcaría una hermandad más ancha que Broad ay[151].
Al reparar en que había llegado en una noche de alguna festividad especial, que
mereciera ser adornada con toda esa heráldica ardiente, se entretendría
tratando de adivinar qué gran proclamación o principio de la república pendía
del cielo como una constelación u ondeaba a través de la calle como un cometa.
Sería lo bastante avispado como para adivinar que las tres guirnaldas
festoneadas con orgullosas palabras de diseño familiar representaban al
«Gobierno del pueblo, por el pueblo, para el
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pueblo»,
pues obviamente debía significar eso, a menos que fuese «Libertad, Igualdad,
Fraternidad». Aunque su agudeza se vería sin duda conmovida si supiera que lo
que la tríada decía era: «Tónica Tang hoy, Tónica Tang mañana; Tónica Tang a
todas horas». Pronto identificaría una cinta con letras rojas, rebeldes y al
rojo vivo, con la frase: «Dadme la libertad o dadme la muerte»[152]. No la
identificaría con la frase igualmente famosa: «Skyoline el mejor remedio para
la gota». Así es como yo quería que paseara el campesino bajo ese bosque de
árboles orgullosos, bajo todo ese follaje dorado, con frutas como joyas
monstruosas, tan inocente como Adán antes de la Caída. Lo vería todo tan bello
como la espada flamígera o el plumaje purpúreo y multicolor de los serafines;
siempre que no se acercara al Árbol del Conocimiento.
En otras
palabras, si fuese a la escuela todo se vendría abajo; y de hecho me temo que
en cualquier caso no tardaría en descubrir su error. Si se plantara en mitad de
la calle agitando el sombrero en pro de la libertad mientras el Chutney Chunk
se recortaba en forma de estrellas y rubíes contra el cielo, interrumpiría el
magnífico, aunque extremadamente rígido, sistema del tráfico de Nueva York. Si
se hincara de rodillas ante un esplendor de zafiro y comenzara a pronunciar un
Ave María por una errónea asociación de ideas, un policía irlandés lo
conduciría, amable pero firmemente, ante otro altar más auténtico. Pero, aunque
la simplicidad extranjera no pudiera sobrevivir largo tiempo en Nueva York, es
un gran error suponer que dicha simplicidad extranjera no pueda entrar en Nueva
York. Puede que lo excluyeran por analfabeto, pero no lo excluirían ni por
ignorante ni por inocente. Y menos aún podrían excluirlo por ser más listo en
su inocencia que el mundo entero con todos sus conocimientos. Aquí, sin duda,
hay que hacer alguna matización. Nueva York es una ciudad cosmopolita, pero no
es una ciudad de cosmopolitas. La mayor parte de la gente de Nueva York
pertenece a una nación, sea o no la nación a la que pertenece Nueva York.
Quienes se han americanizado son americanos y muy patrióticamente americanos.
Quienes no se han nacionalizado, no se han internacionalizado lo más mínimo.
Simplemente continúan siendo ellos mismos: los irlandeses son irlandeses; los
judíos son judíos; y toda suerte de tribus mantienen las tradiciones de remotos
valles europeos prácticamente vírgenes. En pocas palabras, hay una especie de
puente muy estrecho entre su viejo país y el nuevo que pueden cruzar o no, pero
que raras veces ocupan sin más. O bien son exiliados o ciudadanos, pero en
ningún momento son cosmopolitas. No obstante, a menudo los exiliados traen
consigo no solo tradiciones arraigadas, sino verdades arraigadas.
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No cabe
duda de que la idea de estas almas extrañas ataviadas al crudo estilo americano
le presta gran parte de su significado a la mascarada de Nueva York. En el
hotel donde me alojaba, el jefe de los camareros de uno de los salones era de
Bohemia y me alegra decir que se tenía por bohemio. Ya me he quejado lo
suficiente, ante el público americano, contra la pedantería de hablar
constantemente de Checoslovaquia. Les he sugerido a mis amigos americanos que
el abandono de la palabra «Bohemia» en su sentido histórico podía hacerse
extensivo a su sentido literario y figurativo. Podríamos acabar diciendo: «Me
temo que Henry ha adoptado unas costumbres de lo más checoslovacas en los
últimos tiempos», o «No te arregles demasiado, es una fiesta bastante checoslovaca».
En cualquier caso, mi bohemio no quería saber nada de tonterías: se consideraba
un hijo de Bohemia, y hablaba como tal al emitir sus juicios sobre América, que
eran tanto favorables como desfavorables. Era un hombre rechoncho de figura
robusta y sonrisa confiada, y sus ojos eran como oscuros estanques en las
profundidades de un bosque aún más oscuro, aunque no creo que las luces de
Broad ay le hubieran engañado nunca.
Sin
embargo, en otro lugar del establecimiento, descubrí a alguien parecido a un
verdadero inocente en el extranjero[153], a mi auténtico campesino entre los
carteles luminosos. Era un hombre mucho más delgado, igual de moreno, con nariz
ganchuda, rostro ansioso y feroces mostachos negros. También era camarero e iba
vestido de camarero, que es una versión más elegante del traje de
conferenciante. Mientras me servía una sopa de mejillones o algo parecido,
comencé a hablar con él y me contó que era búlgaro. Le respondí algo como: «Me
temo que no sé todo lo que debiera sobre Bulgaria. Imagino que la mayoría de la
gente se dedica a la agricultura, ¿no?». No modificó su actitud lo más mínimo,
pero bajó ligeramente la voz y dijo: «Sí, venimos de la tierra y a la tierra
volvemos, la gente está perdida cuando se aparta de ella».
Oírle decir
algo así a un camarero fue un hito en la vida de un desdichado escritor de
novelas fantásticas. Verlo remover la sopa de mejillones como un autómata y
traerme más agua helada como un autómata, o como solo saben hacer los camareros
americanos (pues amontonar hielo es la fría pasión de sus vidas), y todo tras
haber pronunciado unas palabras tan sombrías y tan profundas, tan
desoladoramente incongruentes y tan sorprendentemente ciertas, fue algo
indescriptible, pero muy parecido a la imagen del campesino admirando Broad ay.
Así se fue con sus modales y sus ropas artificiales, iluminado por la fantasmal
luz artificial del hotel, y la vida artificial de la
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ciudad; su
corazón era como su propio valle remoto y rocoso, donde aquellas inmutables
palabras estaban talladas como en una roca.
No pretendo
discutir aquí adecuadamente la cuestión de la americanización del búlgaro.
Tiene muchas facetas diferentes, que pasan desapercibidas para la mayoría de
los ingleses e incluso de algunos americanos. En primer lugar, un hombre con
una lealtad tan arraigada a la tierra no podría americanizarse en Nueva York;
pero no está tan claro que no pudiera americanizarse en América. Casi podríamos
decir que en el corazón de América se esconde un campesinado. En lo que se
refiere a nuestras impresiones es un secreto. En realidad, se trata de un
secreto a voces; que cubre varios miles de kilómetros cuadrados de praderas
despejadas, pero para la mayoría de nuestros compatriotas es algo invisible,
inimaginable y nunca visitado: la sencilla verdad de que todos esos acres están
dedicados a la agricultura, y de que la agricultura conlleva una considerable
tendencia a que la propiedad esté distributiva o decentemente repartida, como
en un campesinado. Por otro lado, están quienes piensan que el búlgaro nunca se
americanizará, que ha acudido a América solo para ser camarero y que puede
permitirse regresar a Bulgaria como campesino. Nada tengo que decir al
respecto, y desde luego no planteé la cuestión para eso. Me ha traído hasta
aquí cierta línea de argumentación que discurre por el Gran Camino Blanco[154]
y tengo intención de seguirla hasta el final. La crítica, si se formula bien,
no abarca solo a Nueva York, sino a todo el Nuevo Mundo. Cualquier argumento en
su contra es igual de válido contra las ciudades más grandes y más ricas del
Viejo Mundo, contra Londres, Liverpool, Frankfurt o Belfast. Pero es en el
Nuevo Mundo donde la argumentación es más evidente porque lo vemos alzarse en
sus propios torreones y estallar en sus propios fuegos artificiales.
Estoy en
desacuerdo con la condena estética de la ciudad moderna con sus rascacielos y
sus carteles luminosos. Me refiero a la que lamenta la pérdida de su belleza y
su sacrificio a la utilidad. Me parece justo lo contrario de la realidad. Hace
años, cuando la gente solía decir que el Ejército de Salvación sin duda tenía
buenas intenciones, aunque sus métodos fueran deplorables, señalé que ocurría
justo lo contrario. Su método, el método del tambor y la llamada democrática,
es el de los franciscanos o de cualquier otro desfile de la Iglesia militante.
Lo discutible eran sus objetivos, con su moralidad disidente y sus despóticas
finanzas. Algo parecido ocurre con los carteles de Broad ay. Que el esteta no
me pida que mezcle mis lágrimas con las suyas solo porque sean feos y útiles.
Pues no estoy demasiado inclinado a considerarlos feos, y
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en cambio
me siento muy tentado de considerarlos inútiles. Desde el punto de vista del
arte por el arte, me parecen bastante artísticos. Como forma de obra social
práctica me parecen un despilfarro estúpido. Si el señor Bilge es lo
suficientemente rico como para construir una torre de ciento doce metros y
coronarla con medias lunas doradas y estrellas carmesíes para llamar la
atención sobre el dentífrico Paraíso o los cigarrillos El Séptimo Cielo, no por
ello me siento más predispuesto a agradecerle su labor social. Nunca he probado
los cigarrillos El Séptimo Cielo, de hecho una especie de premonición me hace
pensar que llegaré a la tumba sin probarlos. Tengo toda clase de razones para
dudar de que le hagan ningún bien a quienes los fuman, o a cualquier otra
persona, con excepción de quienes los venden. En pocas palabras, la utilidad
del señor Bilge consiste en serle útil al señor Bilge, y todo lo demás es
ilusión y sentimentalismo. Pero el hecho de saber que Bilge no es más que
Bilge, ¿me hará caer en la profanación de decir que el fuego no es más que
fuego? ¿Me hará blasfemar de las estrellas carmesíes más que de los atardeceres
carmesíes, o negar que las lunas sean doradas o que la hierba sea verde? Si un
niño viera estas luces de colores, bailaría con el mismo placer que ante
cualquier otro juguete de colores; y el deber de todo poeta, e incluso de todo
crítico, es bailar en respetuosa imitación del niño. Y, desde luego, siento
tanta simpatía hacia las luces de las hadas de esta ciudad de pantomima, que
casi lamentaría ver cómo las apagaba un ataque de cordura o de sentido de la
proporción. Temo que despierte el día y llegue la luz de la tradición y de las
antiguas verdades a poner fin a toda esta deliciosa pesadilla que es Nueva York
de noche. Los agricultores, los sacerdotes y toda clase de personas sensatas y
prácticas están volviendo al poder y su severo realismo podría marchitar todas
estas cosas tan hermosas, inútiles, e insustanciales. No creerán en los
cigarrillos El Séptimo Cielo, ni siquiera aunque los vean brillando entre
estrellas en el séptimo cielo. No les afectarán los anuncios más de lo que les
afectarían a los campesinos y sacerdotes de la Edad Media. Tan solo podrían
afectarles a una generación de hombres un poco boba, sentimental y más bien
servil. La gente más inteligente, divertida e intelectualmente independiente,
no le ve la gracia y no se deja impresionar por esa ni ninguna otra forma de
autobombo. Casi ninguna otra persona en cualquier otra época le habría visto la
gracia. Si le hubiéramos dicho a un hombre de la Edad de Piedra: «Ugg dice que
Ugg fabrica las mejores hachas de piedra», enseguida habría percibido la falta
de desinterés e independencia de nuestra aseveración. Si le hubiéramos dicho a
un campesino medieval: «Robert el arquero proclama, con tres toques de corneta,
que fabrica muy
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buenos
arcos», el campesino nos habría respondido: «Claro, claro», y habría pensado en
algo de más importancia. Tan solo entre gente cuya imaginación ha sido
reblandecida por una especie de mesmerismo puede intentarse un truco tan
transparente como el de la publicidad. Y si alguna vez volvemos a tener, como
por otros motivos espero que tengamos, una distribución más democrática de la
propiedad y una base más agrícola de la vida nacional, a primera vista parece
probable que toda esta hermosa superstición perezca, y que el país de las hadas
de Broad ay se desvanezca junto a todos sus variados arco iris. Para gente así,
los cigarrillos El Séptimo Cielo, como las ciudades del siglo XIX, se
convertirán en humo. E incluso el humo terminará desvaneciéndose.
Pero
nuestra siguiente reflexión nos lleva de vuelta al campesino que contempla las
luces de Broad ay. No es estrictamente cierto que el campesino no haya visto
algo así antes. Lo cierto es que lo ha visto a una escala mucho más pequeña,
pero con un propósito de mucha más importancia. Los campesinos también tienen
su ritual y sus ornamentos, pero los utilizan para adornar cosas más reales.
Aparte de nuestra primera fantasía acerca del campesino que no sabía leer, no
hay duda de lo que sería evidente para un campesino que no supiera leer y
supiera comprender. Para él el fuego también es sagrado y el color también es
simbólico. Pero él coloca una candela para iluminar el pequeño altar de san
José y hacen falta doscientas candelas para iluminar los cigarrillos El Séptimo
Cielo. Está acostumbrado a los colores de las vidrieras de las iglesias que
pintan de rojo a los mártires y de azul a las vírgenes; pero el señor Bilge
dispone de todos los colores del arco iris. Puede que se deje impresionar desde
el punto de vista estético, pero desde el punto de vista social e incluso
científico tiene derecho a mostrarse crítico. Si fuese un campesino chino, por
ejemplo, y viniera de un país de fuegos de artificio, imaginaría naturalmente
que estaba asistiendo a una gran exhibición de fuegos artificiales en
conmemoración de algo; tal vez el cumpleaños del emperador, o más bien la noche
en la que nació. Poco a poco el filósofo chino acabaría por comprender que no
es posible que el emperador naciera todas las noches. Y cuando comprendiera la
verdad, el filósofo, si de verdad fuera un filósofo, se sentiría un poco
despagado…, tal vez un poco desdeñoso.
Comparen,
por ejemplo, esos eternos fuegos artificiales con los petardos y las hogueras
del día de Guy Fa kes[155]. Esa curiosa e incluso extraña fiesta nacional lleva
un tiempo en decadencia en la vida inglesa. Aun así, era una fiesta nacional,
en el doble sentido de que representaba una especie de espíritu público y de
que perseguía un impulso popular. La gente se gastaba dinero en
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los fuegos
artificiales, no ganaba dinero con ellos. Y la gente que se gastaba el dinero
solía ser gente que disponía de muy poco dinero para gastar. Tenía algo de la
espléndida y fanática disposición de hacer más pobres a los pobres. No tenía,
como la publicidad, solo la mezquina y materialista intención de hacer más
ricos a los ricos. En pocas palabras, surgía de la gente y apelaba a la nación.
La causa histórica y religiosa en la que se originaba no la he inventado yo; y
creo que en parte ha perecido por estar ligada a una teoría de la historia que
carece de futuro. Creo que esto lo ilustra el hecho mismo de que su ceremonial
sea negativo y destructivo. La negación y la destrucción son cosas muy nobles
cuando se emplean en la dirección correcta; y la expresión popular de ambas
cosas siempre tiene algo de humano y de cordial. Así que no pienso recurrir a
ninguna crítica quisquillosa o elegante, literaria o musical, para tratar
acerca de unos niños que arrastran un espantajo con una máscara de papel y gritan:
Es Guy Fa
kes;
atizadle en
el ojo.
Aunque
admito que es una desventaja que no dispongan de un santo o héroe a quien
coronar en efigie además de d traidor a quien quemar en efigie. Admito que el
protestantismo popular se ha vuelto demasiado negativo como para que la gente
adorne con guirnaldas la estatua del señor Kensit o incluso del doctor
Clifford. No oculto mis preferencias por el catolicismo popular, que todavía
tiene estatuas que pueden adornarse con flores. Ojalá nuestra fiesta nacional o
nuestros fuegos artificiales girasen alrededor de algo positivo y popular.
Ojalá la belleza de una rueda catalina[156] se exhibiera a mayor gloria de
santa Catalina. No me quejaría si las velas romanas[157] fuesen de verdad
romanas. Pero este carácter negativo no destruye el carácter nacional, que comenzó
al menos en la fe desinteresada y ha terminado al menos en la diversión
desinteresada. Los nuevos fuegos de artificio comerciales no tienen nada de
desinteresados. No hay nada tan digno como un espantajo entre las luces de
Broad ay. En esa calle, la misma palabra «tipo»[158] tiene un significado
distinto y más amable. Un amigo americano me felicitó por la impresión que
había producido en una entrevistadora diciendo: «Dice que eres un tipo muy
normal». Al principio, eso me dejó algo perplejo. «Sin duda es una descripción
muy acertada —dije—, pero nunca pensé que pudiera ser un elogio». Pero parece
ser que se trata de uno de los mayores cumplidos para un americano. En América,
un tipo es un término neutro para referirse a un ser humano. Todos los hombres
son tipos, dotados por su Creador de cierto…, pero me estaba dejando llevar por
otra asociación de ideas. Y un tipo normal
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significa,
supongo, un tipo fiable o respetable. En cualquier caso, la cuestión es que el
tipo, en el sentido grotesco inglés representa los restos dilapidados de la
tradición humana real capaz de simbolizar ideales históricos verdaderos
mediante el misterio sacramental del fuego. Hay una gran caída desde esas
vulgares hogueras hasta el más alto de los carteles luminosos. La nueva
iluminación no representa ningún ideal nacional, y lo que viene más al caso, no
procede de ningún entusiasmo popular. En eso es en lo que se diferencia del
protestantismo más sectario de la institución inglesa. Las masas se han alzado
contra el papismo, pero no es probable que se alcen en defensa de la nueva
publicidad. Más de un orangista chiflado ha muerto diciendo: «Al infierno con
el Papa»; es muy dudoso que nadie emplee su último aliento para pronunciar las
palabras extáticas: «Prueben el chicle Hugby». Estas leyendas modernas y
mercantiles nos las impone una minoría mercantil y nosotros actuamos
pasivamente ante sus sugerencias. El hipnotizador de las altas finanzas o el
tiburón de los negocios se limitan a escribir sus órdenes en el cielo con un
dedo de fuego. Todos los hombres son tipos en el sentido de espantajos. No
somos más que las víctimas de su violencia pirotécnica y son ellos quienes nos
atizan en el ojo.
Este es el
verdadero argumento contra la sociedad moderna que simboliza esa clase de arte
y arquitectura. No es que se esté tambaleando, sino que es inestable. No es que
sea vulgar, sino que no es popular. En otras palabras, el ideal democrático de
países como América, aunque en general sea sincero y, en ocasiones, intenso,
está en pugna con otra tendencia: un progreso industrial que es lo menos
democrático que hay en la tierra. América no es la única que posee ese
industrialismo, pero es la única en exaltar el ideal que lucha con el
industrialismo. El capitalismo industrial y la democracia ideal están
enfrentados en todas partes, pero tal vez solo aquí estén en conflicto. Francia
tiene un ideal democrático, pero no es industrial. Inglaterra y Alemania son
industriales, pero no son verdaderamente democráticas. Por supuesto, cuando
hablo de industrialismo, me refiero a las grandes áreas industriales; pero,
como se verá después, hay otro aspecto de esos países que debe tenerse en
cuenta; en la propia América hay no solo una gran sociedad agrícola, sino una
gran igualdad agrícola; igual que sigue habiendo campesinos en Alemania y que
puede que algún día vuelva a haber campesinos en Inglaterra. Pero la cuestión
es que el ideal y su enemiga la realidad están muy próximos en la elevada y
estrecha ciudad y que el rascacielos se llama así porque su cúspide se alza con
insolencia y rasca las estrellas del cielo americano, el mismísimo cielo del
espíritu americano.
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Esas me
parecen las grandes líneas del problema. He tratado de poner de relieve el
hecho de que la igualdad sigue siendo el ideal, aunque haya dejado de ser la
realidad americana. Me gustaría terminar subrayando el hecho de que la realidad
del capitalismo moderno amenaza a dicho ideal con terrores e incluso
esplendores que podrían conmover el inestable e impresionable espíritu moderno.
De esa lucha depende la cuestión de si esa nueva y gran civilización continuará
existiendo o no, e incluso de si vale la pena que exista o no. He empleado ya
la parábola de la bandera americana, cuyas estrellas representan a una
muchedumbre igualitaria; ahora podría recurrir al simbolismo opuesto de esas
estrellas terrestres y artificiales que destellan sobre la frente de la ciudad
comercial. Reparen en el peligro de esa última ilusión que consiste en que las
estrellas artificiales parezcan cubrir el cielo, y las verdaderas estrellas
desaparezcan de la vista. Pero, de momento, me alegra reafirmar el placer
meramente imaginativo de esos torreones borrosos y esos fuegos fatuos. ¡Qué
nobles serían esos edificios de pesadilla si se hubieran construido
verdaderamente sin motivo! El hecho de que se construyeran por algo, no debe
deprimirnos demasiado ni echar por tierra nuestras elevadas fantasías. Hay algo
acerca de esas líneas verticales que sugiere una especie de corriente
ascendente, como si fuera una gran catarata patas arriba. He hablado de fuegos
artificiales, pero más bien debería hablar de cohetes. Algo en nuestro subconsciente
nos susurra que lo único que queda de un cohete es un palito caído. He hablado
de perspectivas babilónicas, y de palabras escritas con un dedo orgulloso, como
aquel enorme dedo inhumano que escribió en el muro de Belsasar[159]… Pero ¿qué
escribió en el muro de Belsasar? Una vez más, me alegra terminar con una nota
de duda y cierta oscura simpatía por esos sistemas solares multicolores que
giran tan vertiginosamente a lo lejos en el divino vacío de la noche.
«Venimos de
la tierra y a la tierra volvemos, la gente está perdida cuando se aparta de
ella.» 1
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EL DEFENSOR
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EL DEFENSOR
En ciertas
mesetas infinitas, llanuras en las que se pierde la vista y hay
pendientes
que parecen contradecir la falta de desnivel y nos hacen darnos cuenta de que
vivimos en un planeta con el techo inclinado, nos topamos de vez en cuando con
valles enteros repletos de rocas sueltas y cantos rodados tan grandes como
montañas. El conjunto parece algún experimento de la creación abandonado tras
un cataclismo. A menudo resulta difícil creer que toda esa basura cósmica pueda
haberse reunido sin la intervención del hombre. La imaginación más amable y
popular imagina que en aquel lugar debió acontecer alguna batalla entre
gigantes. Para mí se asocia siempre con la idea recurrente, y en último término
instintiva, de que en ese lugar se produjo la lapidación de algún profeta
prehistórico, un profeta tan gigantesco con respecto a los profetas posteriores
como lo son las rocas con respecto a los guijarros. Pronunció algunas palabras
que parecieron tremendas y vergonzosas, y el mundo, horrorizado, lo sepultó
bajo una montaña de piedras. El lugar es un monumento a un terror antiguo.
Si seguimos
la misma línea de razonamiento, sería más difícil imaginar qué terrible
insinuación o imagen del universo provocó esa primaria persecución, qué
pensamiento secreto yace enterrado bajo las brutales piedras. Pues en nuestra
época todas las blasfemias suenan trilladas. El pesimismo es hoy de manera
patente, como lo fue siempre de modo esencial, más frecuente que la piedad. La
profanación hoy es más que una afectación, es una convención. La maldición
contra Dios es el primer ejercicio de los manuales de poesía menor. Sin duda no
lapidaron a nuestro profeta imaginario en el alborear del mundo a causa de
ninguna de esas solemnidades infantiles. Si sopesamos la cuestión en la precisa
balanza de la imaginación, si calibramos cuál es la verdadera tendencia de la
humanidad, veremos que lo más probable es que lo lapidaran por decir que la
hierba era verde y que los pájaros cantan en primavera; pues, desde el primer
momento, la misión de todos los profetas ha sido señalar no tanto al cielo o al
infierno como a la tierra.
La religión
ha tenido que proporcionar el telescopio más largo y más extraño, el telescopio
a través del cual podríamos ver la estrella en la que vivimos. Para los ojos y
la imaginación del hombre corriente, este mundo está
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tan perdido
como el Edén y tan hundido como la Atlántida. Una extraña ley recorre toda la
historia de la humanidad: la gente tiende a menospreciar el mundo que le rodea,
su felicidad y a sí mismos. El gran pecado de la humanidad, el pecado
tipificado por la caída de Adán, es la tendencia, no hacia el orgullo, sino
hacia esta extraña y horrible humildad.
Esa es la
gran caída, la caída a raíz de la cual el pez olvida el mar, el buey olvida el
prado, el contable olvida la ciudad, cada hombre olvida su ambiente y, en el
sentido más completo y literal, se olvida a sí mismo. Esa es la verdadera caída
de Adán, y se trata de una caída espiritual. Resulta extraño que muchos hombres
verdaderamente espirituales, como el general Gordon[160], hayan pasado horas
especulando sobre la ubicación precisa del Jardín del Edén. Lo más probable es
que sigamos en el Edén. Tan solo ha cambiado nuestra forma de verlo.
Suele
definirse al pesimista como un hombre en rebeldía. No lo es. En primer lugar,
porque para estar en rebeldía es necesaria cierta alegría, y en segundo lugar
porque el pesimismo apela al lado más débil de la gente, y el pesimista, por
tanto, tiene una ocupación tan ruidosa como un tabernero. El que verdaderamente
está en rebeldía es el optimista, quien en general vive y muere en un intento
desesperado y suicida por persuadir a los demás de lo buenos que son. Se ha
demostrado más de cien veces que si se quiere enfadar de verdad a la gente, la
mejor manera de hacerlo es decirles que todos son hijos de Dios. Tal vez
recuerden que Jesucristo fue crucificado, no porque dijera algo acerca de Dios,
sino bajo la acusación de haber dicho que un hombre podría echar abajo el
Templo y reconstruirlo en tres días. Todos los grandes revolucionarios, desde
Isaías a Shelley han sido optimistas. Se indignaban, no por la maldad de la
existencia, sino por la lentitud de los hombres en apreciar su bondad. El
profeta que muere lapidado no es un bravucón ni un entrometido. No es más que
un amante rechazado. Sufre un apego no correspondido a las cosas en general.
Así se va
haciendo cada vez más evidente que el mundo corre el permanente peligro de ser
malinterpretado. Que se trata de una idea mística o fantasiosa que puede
comprobarse con ejemplos sencillos. Dos palabras absolutamente básicas: «bueno»
y «malo», descriptivas de dos sensaciones primarias e inexplicables, no se
utilizan —y nunca se han utilizado— de manera correcta. Nadie que lo haya
sufrido llama bueno a lo malo; pero el veredicto unánime de la humanidad
coincide en tildar de malo a lo bueno.
Dejen que
me explique: hay cosas, como el dolor, que son malas en sí mismas, y nadie, ni
siquiera un loco, diría que un dolor de muelas es bueno en
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sí mismo;
pero de un cuchillo que corta mal se dice que es un mal cuchillo, cuando
ciertamente no lo es. Simplemente no es tan bueno como los cuchillos a los que
está acostumbrada la gente. Un cuchillo nunca es malo salvo en esas raras
ocasiones en las que está limpia y científicamente clavado en mitad de la
espalda de uno. El cuchillo más tosco y romo que jamás rompiera un lápiz en
pedazos en lugar de afilarlo es bueno en tanto que es un cuchillo. En la Edad
de Piedra lo habrían considerado un milagro. Eso que llamamos un mal cuchillo
es un buen cuchillo que no es lo suficientemente bueno para nosotros; lo que
llamamos un mal sombrero es un buen sombrero que no es lo suficientemente bueno
para nosotros; lo que llamamos mala cocina es buena cocina que no es lo
suficientemente buena para nosotros y lo que llamamos una mala civilización es
una buena civilización que no es lo suficientemente buena para nosotros. Si
hemos decidido que la mayor parte de la historia de la humanidad es mala, no es
porque sea mala, sino porque nosotros somos mejores. Se trata de un principio
palpablemente injusto. Puede que el marfil no sea tan blanco como la nieve,
pero el continente ártico no convierte en negro al marfil.
Siempre me
ha parecido injusto que la humanidad se dedicara a tachar eternamente de malas
aquellas cosas que han sido lo bastante buenas como para mejorar otras y a
darle eternamente patadas a la escalera por la que había trepado antes. Siempre
me ha parecido que el progreso debería ser otra cosa que un continuo
parricidio, por eso he escudriñado en los montones de basura de la humanidad y
he encontrado un tesoro en cada uno de ellos. He descubierto que la humanidad
se dedica, no incidentalmente, sino eterna y sistemáticamente, a arrojar oro al
arroyo y diamantes al mar. He descubierto que todo el mundo está dispuesto a
decir que la hoja del árbol es menos verde de lo que es, y la nieve de Navidad
menos blanca de lo que es, por tanto he imaginado que la principal ocupación
del hombre, por humilde que sea, es la defensa. He descubierto que hace falta
un defensor cuando los mundanos desprecian al mundo, y que un abogado defensor
no habría estado de más aquel día terrible en que el sol se oscureció sobre el Calvario
y el hombre fue rechazado por el hombre.
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LAS
COSTUMBRES FUNERARIAS
Últimamente
he estado alegrándome la vida con un libro brillante y
agradable
sobre la muerte y los enterramientos. Se trata de Origen y desarrollo de las
costumbres funerarias, de Bertram S. Puckle, y el punto de vista del escritor
es interesante porque, en cierto sentido, es muy personal. No escribe del usual
modo desdeñoso acerca de la superstición, identificándola indirectamente con la
religión. Le interesa más demostrar que la responsable de la superstición no es
la religión. Cita las sencillas fórmulas verdaderamente requeridas por las
autoridades eclesiásticas y las compara con el cúmulo de fastidiosas
formalidades, viejas y nuevas, que se han ido añadiendo sin la menor autoridad.
En eso está, sin duda, bastante en lo cierto. La prosopopeya de pesadilla que
tan absurda le parecía a Dickens, las largas y negras plumas, los negros
gallardetes, las horribles marionetas mudas, toda esa clase de cosas a menudo
se llevaban a cabo con solemnidad religiosa, pero no tenían nada que ver con la
religión. Eran formalidades nunca impuestas por la iglesia y siempre impuestas
por el mundo; signos de mundanidad, y no de espiritualidad, que casi siempre
estaban destinados a proclamar el orgullo, el pedigrí y el rango social del
muerto; cosas que obviamente la religión considera inútiles tras la muerte.
Podemos estar de acuerdo en que se trataba siempre de una tristeza y de una
solemnidad mundanas. Ya lo dijo, como tantas otras cosas, san Agustín hace
mucho tiempo. Quien pronunció el «Pereant qui ante nos etc.»[161], debió
impulsar a otros muchos a decir lo mismo. En alguna parte el santo señala que
las costumbres funerarias no son homenajes a los muertos, sino a los vivos.
Pero quizá no sea algo tan indefendible homenajear a los vivos. Si la exigencia
no procede de la Iglesia sino del mundo, es posible que los mundanos no siempre
sean justos con el mundo. Se puede decir mucho más de lo que se permite el
señor Puckle, incluso acerca de la pompa de la heráldica, la pompa del poder,
completamente separada del largo himno rebosante de notas de alabanza. En
conjunto, no obstante, podemos estarle agradecidos a un escritor que ha
señalado que la religión no ha complicado las costumbres humanas, sino que más
bien las ha simplificado. Hace muchos años ya dije que el servicio más
ritualista del mundo resulta sencillo, con su preocupación por cosas tan
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sencillas
como el fuego y el agua, o el pan y el vino, si se lo compara con el ritualismo
observado por los camareros y mayordomos al servir una cena.
Pero ¿por
qué incluso las personas más inteligentes insisten en decir que todas las
costumbres humanas son una reliquia de alguna costumbre bárbara y primaria? En
este caso, por ejemplo, el escritor sugiere que conducir el corcel favorito de
un general detrás de su coche fúnebre es una «supervivencia» de la costumbre
primitiva de sacrificar un animal en la tumba. Eso me parece exactamente lo
mismo que decir que quitarse el sombrero cuando pasa una señora es una
supervivencia de que decapitaran a la gente por pretender la mano de una
princesa de cuento de hadas. En un sentido la relación es correcta. Quitarse el
sombrero es una señal de respeto hacia la dama, en una sociedad en la que se
supone que las damas merecen respeto. Y decapitar a la gente, en el cuento de
hadas, era una señal de respeto, tal vez excesiva, hacia esa dama en concreto.
Pero no hay razón para suponer que la idea no haya existido en una forma más
sensata, aun cuando no haya sido llevada hasta el exceso. De modo similar, es
natural asociar al caballo con la gloria del guerrero; y a la gente sin duda le
emocionaba semejante idea, incluso si llegaban tan lejos como para sacrificar
al caballo en nombre de su gloria. Pero aunque a nadie se le hubiera ocurrido
matar al caballo, a miles de personas se les habría ocurrido atar al caballo
tras el coche fúnebre. Se les habría ocurrido porque hacerlo es algo
perfectamente natural. Cuando una sociedad evolucionada quiere destacar la
dignidad y la belleza solemne de una ocasión, celebra una procesión. Cuando una
sociedad menos evolucionada o más salvaje quiere poner de relieve el destino y
el terror de una ocasión, celebra un sacrificio. Ambas cosas, por supuesto,
reflejan en cierto sentido la intensidad y la importancia de la ocasión. Por
eso ambas hacen algo para celebrarla. Pero nunca he podido comprender por qué
la forma más sensata es una variación de la forma más salvaje y no al revés. Me
parece mucho más cierto decir que la introducción natural del caballo se
degrada a veces en su antinatural inmolación, que decir lo contrario y asegurar
que la inmolación introduce la introducción. La presencia del caballo tras el
coche fúnebre es algo normal, que en ocasiones ha adoptado una forma anormal en
el pasado. En otras palabras, esa explicación de poner el caballo tras el coche
fúnebre es un excelente ejemplo de colocar el carro delante de los bueyes.
Esta
falacia, que no es exclusiva de este escritor, sino que de hecho es francamente
rara en él, siempre es el resultado de no emplear nuestra propia imaginación:
es decir, ¡nuestro propio conocimiento íntimo de la humanidad! En otras
palabras, proviene de no creer verdaderamente en la hermandad de
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los
hombres. Pues ninguna versión de la hermandad de los hombres que no incluya a
los trogloditas y los caníbales tiene ningún valor. La gente hace cosas
solemnes, solo porque en cierta ocasión hizo cosas terribles. No es necesario
explicar el ritual mediante remotas extravagancias, porque no necesita
explicación. Se explica a sí mismo. Explica toda suerte de cosas mucho mejor
que las definiciones o las abstracciones. Esparcir flores sobre una tumba es
simplemente el modo en el que una persona normal expresa con un gesto cosas que
solo un gran poeta podría expresar con palabras. Me resisto a creer que quienes
lo hacen crean necesariamente que el muerto es capaz de olerías. Dudo incluso
que quienes lo hicieran en tiempos prehistóricos creyeran necesariamente que el
muerto era capaz de olerías. Por raro que pueda parecer, no creo que pensaran
de ese modo tan vívido y vicario acerca de los sentimientos del muerto. Creo
que estaban aliviando sus sentimientos. «Las costumbres funerarias son un
tributo no a los muertos, sino a los vivos», dijo san Agustín.
Pero
quienes escriben acerca de los sentimientos del hombre primitivo parecen partir
siempre de la asunción de que carecía de sentimientos. Hacía todo lo que
nosotros hacemos por razones sentimentales, pero se nos dice que lo hacía por
motivos totalmente diferentes. Nunca he sido capaz de encontrarle el menor
sentido a semejante argumentación. En ocasiones, algunos hombres hacían cosas
siniestras y diabólicas entonces; y hay hombres que, en ocasiones, hacen cosas
siniestras y diabólicas hoy. Los decadentes parisinos asisten a una misa negra,
que a menudo es una especie de parodia de un sacrificio humano. Pero si alguien
me dijera que una misa solemne en la Madeleine, con el mariscal Foch en primera
fila, es una «supervivencia» de la misa negra en el cubil de los decadentes, me
tomaré la libertad de no creerle. Obviamente, es más razonable llamar a lo malo
reliquia de lo bueno que viceversa. Y no veo por qué un grupo de personas no
podría concebir la idea de utilizar a un caballo como compañero del héroe, dejando
aparte las extrañas ideas, que sin duda se plantearon en ocasiones especiales,
de terror, ofrecimiento de sangre y expiaciones similares. La cuestión es
simplemente el orden en el que las ideas acuden a la imaginación; y no veo
razón para suponer que lo anormal acontezca siempre antes que lo normal, o lo
inhumano antes que lo humano.
No pretendo
hacer una reseña del libro, sino simplemente utilizar un texto como base para
un artículo, pero hay, por supuesto, varias cosas en un libro como éste que
proporcionarían textos para un número indefinido de artículos. Por ejemplo,
nunca he leído nada satisfactorio acerca de la muy hermosa y
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profunda
tradición del «pastel de almas» y su relación con la ceremonia de Todos los
Santos[162]. El pasaje que le dedica este libro es necesariamente breve, pero
muy sólido y contiene información muy valiosa. También incluye una versión que
no había visto antes de esa emocionante petición en la que se percibe toda la
tierna ironía de la idea cristiana. He aquí los dos últimos versos:
Si no tiene
un penique, con medio bastará,
si no tiene
medio penique, Dios le bendecirá.
Siempre he
pensado que hay algo muy emocionante en ese último gesto de admitir a la
persona en cuestión en la hermandad de los pobres.
Nuevamente
se trata de una cuestión de información íntima. Me refiero a información que
podemos obtener simplemente mirando en nuestro interior. Sin duda es probable
que el «pastel de almas» sea una especie de sustituto de los manjares cocidos
para los funerales[163], de los que habla Shakespeare. Pero no debemos
entenderlo tan solo buscándolo en libros viejos, aunque sea en Shakespeare.
Debemos entenderlo imaginando la atmósfera moral nosotros mismos. El señor
Puckle hace algunas observaciones muy sensatas acerca del efecto de los
monumentos conmemorativos de la guerra; y de cómo acabaron silenciosamente con
dos o tres siglos de largas protestas contra las oraciones por los
muertos[164]. Pero si nos ponemos en el lugar de uno que reza por los muertos,
o mejor aún, si rezamos por ellos, no tendremos la menor dificultad en
comprender por qué la misma gente al mismo tiempo ofrecía oraciones a los
muertos y daba peniques a los pobres. La verdad es que la ciencia del folklore
ha sufrido terriblemente del olvido de un hecho: que los folkloristas forman
parte del folklore. En ese sentido no es una ciencia como la entomología o la
conquiliología o la ornitología. Se deben estudiar los escarabajos desde fuera,
porque es muy difícil ponerse en el lugar de un escarabajo. Se debe ser
objetivo acerca de un bígaro, y hay que considerarlo como un objeto; incluso
hay quien lo considera un objeto desagradable. No es posible convertirse en
bígaro si se ha nacido hombre. Debería emplearse una luz interior, como dicen
los cuáqueros, para examinar todo lo que han hecho los hombres, cosa que no es
posible a la hora de estudiar las actividades sociales de los bígaros. Y gran
parte de eso que llamamos Ilustración parece consistir en apagar esa luz
interior; o, en otras palabras, en pecar contra la luz.
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EL SECRETO
DE UN TREN
No diré que
esta historia sea verdadera; porque, como pronto verán, todo es
cierto y no
es una historia. Carece de explicación y de conclusión; es, como la mayoría de
las cosas que encontramos en la vida, un fragmento de algo que sería muy
emocionante si no fuese demasiado grande para verlo. Pues la perplejidad de la
vida surge de que hay demasiadas cosas interesantes en ella como para que nos
interesemos adecuadamente por ellas. Lo que llamamos su trivialidad en realidad
son los pedazos de un sinfín de historias; la existencia vulgar y carente de
significado es como diez mil novelas policíacas mezcladas con una cuchara. Mi
vivencia fue un fragmento de esta naturaleza, y en cualquier caso no es
ficticia. No solo no maquillo los incidentes (tal como sucedieron), sino que
tampoco maquillo la atmósfera o el paisaje, que fueron lo más horrible de todo.
Los recuerdo vivamente, y fueron como los describiré ahora.
Hará
algunos años, a media tarde de un ceniciento día otoñal, estaba en la estación
de Oxford con la intención de coger el tren a Londres. Y por alguna razón,
nacida de la ociosidad o vacuidad de mi imaginación o de la vacuidad del pálido
cielo gris, o del frío, se me ocurrió el capricho de no ir en tren, sino de
caminar, al menos parte del camino, hasta Londres. No sé si el resto de la
gente será como yo en ese aspecto, pero a mí lo que me impulsa a la acción y a
la aventura es ese mal tiempo que casi podría llamarse inútil. Los días claros
y azules no quiero que suceda nada; el mundo es hermoso y completo, algo digno
de verse. No pido más aventuras bajo esa cúpula azul turquesa de las que pido
en la iglesia. Pero cuando el telón de fondo de la vida es grisáceo, ansío
pintarlo de fuego y sangre en nombre de la sagrada supremacía del hombre.
Cuando los cielos se desploman, el hombre se niega a desplomarse; cuando el
cielo parece tener escrito en letras de plomo y pálida plata el decreto de que
nada va a suceder, entonces el alma inmortal, señora de todas las criaturas, se
rebela y decreta que algo sucederá, aunque sea solo el asesinato de un policía.
Pero no hago más que repetir lo que ya he dicho: que el cielo inclemente
despertó en mí un ansia de cambiar de planes, que el
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tiempo
monótono hizo que me pareciera intolerable hacer uso del monótono tren, y que
salí de Oxford por caminos vecinales. Fue, quizá, en ese momento cuando cayó
sobre mí una extraña maldición al salir de la ciudad, que decretaba que, años
después, escribiría un artículo en el Daily Ne s sobre sir George Trevelyan
relacionándolo con Oxford, pese a saber perfectamente que estudió en Cambridge.
Cuando
atravesaba los campos todo tenía un aspecto fantasmal y descolorido. Los
campos, que deberían haber sido verdes, estaban tan grises como el cielo; las
copas de los árboles, que deberían haber sido verdes, estaban tan grises y
nubladas como las nubes. Y, tras caminar varias horas, comenzó a hacerse de
noche. Un lánguido crepúsculo envolvió débilmente el horizonte, como si le
hiciera palidecer su renuencia a dejar el mundo en tinieblas. Y a medida que se
desvanecía más y más, los cielos parecieron volverse más próximos y
amenazadores. Las nubes tumefactas parecieron henchirse y dejaron caer de
pronto negras cortinas de lluvia. La lluvia era cegadora y parecía golpear como
la artillería de un enemigo que estuviera a poca distancia de allí; los cielos
parecían cernerse y aullar en mis oídos. Caminé muchos kilómetros más antes de
encontrarme con un hombre; pero para entonces ya había tomado una decisión y,
cuando me crucé con él, le pregunté si había algún lugar cerca de allí donde
coger el tren a Paddington. Me dirigió a una pequeña y silenciosa estación (ni
siquiera recuerdo su nombre) que estaba muy apartada del camino y parecía tan
solitaria como una cabaña en los Andes. No creo haber visto jamás nada tan
triste, desalentador y diabólico como aquella estación. Daba la impresión de
que llevara lloviendo allí desde la creación del mundo. El agua chorreaba de la
madera húmeda como si no fuera agua sino algún líquido pútrido y repugnante
resultado de la descomposición de la propia madera; como si la estación estuviera
cayéndose a pedazos y anegándose en la porquería. Me costó casi diez minutos
encontrar a alguien. Cuando lo conseguí, resultó ser un hombre gris, y cuando
le pregunté si había un tren a Paddington su respuesta fue vaga y soñolienta.
Hasta donde pude comprenderle, dijo que había un tren en media hora. Me senté,
encendí un cigarro y esperé mientras contemplaba los últimos vestigios del
tétrico atardecer y escuchaba la lluvia eterna. Debió de pasar una media hora o
algo menos hasta que un tren entró lentamente en la estación. Era un tren
extrañamente sombrío, no pude ver ni una sola luz en toda su negra longitud; y
no vi a ningún operario junto a él. No tuve más remedio que ir a la máquina y
preguntarle al fogonero si el tren iba a Londres. «Bueno…, sí — respondió con
una especie de indescriptible renuencia—. Va a Londres,
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pero…». En
ese momento se puso en marcha y salté al primer vagón: estaba totalmente a
oscuras. Me senté fumando y pensando mientras nos internábamos a todo vapor en
el cada vez más negro paisaje festoneado de álamos desolados, hasta que
aminoramos y nos detuvimos irracionalmente en mitad del campo. Oí el pesado
ruido de alguien que bajaba del tren y de pronto una cabeza negra y harapienta
apareció en mi ventana. «Disculpe, señor —dijo el fogonero—, pero creo que tal
vez debería saber…, que hay un muerto en este tren».
De haber
sido yo un verdadero artista, una persona de exquisita susceptibilidad sin más,
sin duda me habría sentido superado por aquel toque de sensacionalismo y habría
insistido en bajar del tren y seguir a pie. Lamento dedique lo que ocurrió fue
que le expliqué, con firmeza y educación, que eso no me preocupaba demasiado
con tal de que el tren me llevara a Paddington. Pero cuando el tren se puso en
marcha con su carga desconocida hice algo, y lo hice de manera instintiva, sin
pararme a pensarlo más que un instante: tiré el cigarro. Algo tan antiguo como
el hombre y que tiene que ver con el duelo y el ceremonial me impulsó a
hacerlo. Me pareció que había algo innecesariamente horrible en la idea de que
solo hubiera dos personas en ese tren, uno muerto y el otro fumándose un
cigarro. Y mientras el oro y la grana de la colilla se extinguían como una
antorcha funeraria pisoteada en algún momento simbólico de una procesión, me di
cuenta de lo inmortal que es el ritual. Comprendí el origen y la esencia de cualquier
ritual. Que en presencia de esos enigmas sagrados acerca de los que nada
sabemos, lo más decente suele ser simplemente hacer algo. Y me di cuenta de que
el ritual siempre significará deshacerse de algo: destruir nuestro trigo y
nuestro vino en el altar de nuestros dioses.
Cuando, por
fin, el tren entró jadeante en la estación de Paddington, salté de él con una
súbitamente renovada curiosidad. Había una barrera y unos policías custodiando
la parte trasera del tren; nadie podía acercarse allí. Estaban guardando y
escondiendo algo; tal vez una muerte ocurrida en extrañas circunstancias, tal
vez algo como el asunto Merstham[165], tan imbricado de misterio y maldad que
la ley debía proporcionarle una especie de santidad; tal vez incluso algo peor.
Me alegré de volver a recorrer las calles y de ver las caras sonrientes a la
luz de las farolas. Hasta hoy nunca he sabido en qué extraña historia me vi
implicado, ni cuál fue mi espantosa compañía en la oscuridad.
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LOS
DERECHOS DEL RITUAL
San
Agustín, si no recuerdo mal, dijo, entre otras muchas cosas inteligentes
a propósito
de la relación entre el credo religioso y las costumbres sociales: «Las
ceremonias fúnebres no son un tributo a los muertos, sino a los vivos». Es
parte de una verdad que se olvida constantemente respecto a la controversia
entre el ceremonial y el simbolismo. Y, sin embargo, se trata de una cuestión
en la que el puritano es, en realidad, menos religioso que el pagano. Si
hubiéramos acudido a un griego antiguo de la época de Platón, que estuviera
ofreciéndole sacrificios a Atenea, podríamos haber le hecho con curiosidad la
pregunta que ningún moderno ha sabido responder satisfactoriamente acerca de
los antiguos: «¿De verdad crees que la diosa pura de la sabiduría desea que
mates o quemes algo en esta piedra concreta?». Pero el ateniense podría haber
sido tan inteligente como la mayoría de los atenienses y muy bien pudiera
habernos respondido: «Tanto si lo desea como si no, de lo que estoy seguro es
de que yo sí lo deseo». Si acudiéramos al templo familiar de un chino y nos lo
encontráramos quemando trocitos de papel para apaciguar a su bisabuelo,
podríamos preguntarle qué bien sacaba su bisabuelo de eso. Pero el chino
saldría muy bien librado si nos contestase: «No acabo de comprender en qué
beneficia a mi bisabuelo, pero comprendo muy bien en qué me beneficia a mí».
Expresar, a
través de símbolos y rituales establecidos, sentimientos que son muy difíciles
de poner en palabras, no solo es un saludo para los fallecidos; también es un
gesto liberador para los vivos. Es incluso, y muy especialmente, una expresión
de la vida de los vivos. Su alternativa no es el habla sino el silencio; no la
simplicidad, sino solo la vergüenza. Ni un hombre entre mil dice jamás nada
digno de los muertos, ni siquiera nada que sea adecuado a sus propias emociones
acerca de los muertos. Es una liberación mucho mejor para sus sentimientos
hacer algo; y sobre todo algo que no sea demasiado inusual o antinatural. Los
movimientos que los hombres han hecho siempre, descubriendo o inclinando la
cabeza, o esparciendo flores sobre la tumba, son en cierto sentido acciones
individuales. No solo son más dignos, sino más directos que un discurso oficial
o una oración extemporánea. No solo son más serios, sino más espontáneos que la
fantasmal pantomima de
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«pronunciar
unas palabras». Cualquiera, aunque esté despojado de todo, sin cultura ni
tradición, aunque sea un salvaje o un campesino totalmente analfabeto, se
sentirá más inclinado a hacer algo que a decir algo. En esas cosas el
ritualismo es más natural que el racionalismo. Es una necesidad viva que ayuda
a sobrevivir. Es casi el primer gesto del despertar, mediante el cual
demostramos que nosotros no hemos sido golpeados por el rayo. «Las ceremonias
fúnebres no son un tributo a los muertos, sino a los vivos».
La Navidad
es una fiesta de alegría y una fiesta de lamentación o un funeral nacional;
pero ambas cosas dan lugar a un problema del presente que ha sido siempre una
práctica del pasado. Y, sin duda, ambas ideas están más relacionadas de lo que
muchos piensan, sobre todo aquellos que están totalmente desconectados del
pasado, pues un hombre sin historia es, casi literalmente, un débil mental:
solo controla parte de su propia imaginación y no sabe lo que significan la
mitad de sus propias palabras. En el glorioso pasado de la humanidad había una
relación profundamente humana entre los días de duelo y los días alegres. Las
mismas palabras se utilizaban para ambas cosas o, lo que parecerá aún más
extraño, se intercambiaban de modo que las frases que hoy nos parecen adecuadas
para una ocasión se empleaban sobre todo para la otra. En los tiempos antiguos
un funeral tenía muchos de los elementos de una fiesta. En los tiempos antiguos
una danza tenía mucha de la gravedad de un servicio divino. Empleaban la palabra
«banquete» para referirse a la ocasión más trágica. Utilizaban la palabra
«solemnidad» a propósito de la ocasión más frívola. Aquiles, al llorar a
Patroclo, convoca a los héroes a participar en los juegos, como si fuese una
excursión escolar dedicada a los deportes. Teseo en Sueño de una noche de
verano, mientras cuenta chistes y asiste a las farsas de su banquete de boda,
dice: «Quince días duran ya estas solemnidades». Y, aunque nuestra civilización
se ha vuelto más complicada en algunos aspectos y no sabe expresar estas
verdades con la misma sinceridad inconsciente ni con el mismo tacto natural, es
bueno no olvidar del todo que nuestros padres sentían esa camaradería en su
pesar y esa religión en sus alegrías.
El mundo
antiguo consideraba que los dioses presidían todas las funciones sociales y
todas las actividades de la vida diaria; y gran parte de la posición que se
había atribuido a los dioses paganos se atribuyó después, muy sensatamente, a
los santos patrones. Pero en los tiempos modernos ha surgido una tendencia que
no está tan influenciada por los dioses paganos como por el paganismo ateo. Sus
funerales no son banquetes; y, en un sentido muy diferente, sus banquetes son
funerales. El viejo santo cristiano animaba a la
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gente a
arrepentirse sin perder la esperanza. El nuevo sabio pagano la anima a
alegrarse sin esperanza. La frivolidad de los pesimistas, de los escépticos y
de los decadentes conecta la alegría con la piedad por el procedimiento de
deshacerse de ambas cosas. No puede crear ninguna de esas formas simbólicas de
belleza que perduran como rituales o incluso como diversiones. Las ceremonias
funerarias son un tributo, no a los muertos, sino a los vivos. Pero esa gente
no está viva, son de ésos que se burlarían por igual de las pequeñas devociones
de los pobres sobre el duelo, e incluso de las muestras de duelo públicas, y de
los juegos y bromas tradicionales de una fiesta como la Navidad. Exactamente
igual que no entienden cuánta vida hay en el culto a los muertos, no entienden
cuánta verdad hay en la repetición de una broma. Carecen de la sutileza
necesaria para comprender lo más simple, y de la inteligencia o la perspicacia
para comprender las cosas llanas y populares.
La persona
más tímida, al seguir la tradición, está más viva que ellos. Puede que no sea
una persona excepcional, pero al menos comprende lo que significa una ocasión
especial. Puede que sea un poco como un vegetal o una planta que solo florece o
vuelve a la vida en ciertas estaciones. Pero al menos no es como una piedra que
no cobra vida jamás. Y el estoico vulgar o la persona superior están tan
muertos como una piedra, porque suelen tenerse a sí mismos por piedras
preciosas y caen en el frecuente error geológico de creerse los únicos
guijarros de la playa. En comparación, parece haber algo de movimiento en la
mera masa de cantos rodados que el mar mueve de aquí para allá.
De modo
que, cuando veamos alguna demostración de pompa popular, sobre todo si es
luctuosa, no pensemos solo en las virtudes de los muertos, sino en las de los
vivos; y sobre todo en esa universal virtud humana que es la veneración por los
muertos. El dolor es algo realmente popular; ese hecho, si lo pensamos bien, es
muy notable e impresionante; y una vez lo hayamos comprendido podremos entender
por qué la gran voz que dijo hace mucho tiempo en la montaña: «Bienaventurados
los pobres», añadió poco después: «Bienaventurados los que lloran»[166].
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LOS DIOSES
FAMILIARES Y LOS DUENDES
Hace algún
tiempo, fui con unos cuantos niños a ver la elegante y delicada
obra de
Maeterlinck sobre el Pájaro Azul que llevaba la felicidad a todo el mundo. Por
una u otra razón no me trajo la felicidad, y ni siquiera los niños me
parecieron muy felices. No iré tan lejos como para decir que el Pájaro Azul
fuese un aguafiestas, pero nos dejó a todos algo melancólicos. A los niños les
decepcionó en parte que no acabara con un Día del Juicio y que el héroe y la
heroína nunca llegaran a saber que el perro había sido fiel y el gato infiel.
Los niños son inocentes y aman la justicia, mientras que la mayor parte de
nosotros somos mal vados y, naturalmente, preferimos la piedad.
Pero,
incluso desde mi punto de vista más maduro y corrompido, había algo que no
funcionaba en el Pájaro Azul. Varias cosas que no me gustaron. No me gustó el
pasaje sentimental sobre la historia de amor de dos bebés no nacidos; me
pareció una muestra de lo que podríamos llamar un mal Barrie[167]; y,
lógicamente, estropeó el único significado de la escena, que era que los bebés
consideraran todas las cosas terrenales como cosas inconcebibles. No me
convenció cuando el niño exclama: «No hay muertos», pues no acabo de creerme
que él ni el dramaturgo supieran lo que querían decir con eso. No comprendo del
todo lo que quiere decir «Oí una voz celestial que decía: “Dichosos los que
mueran…”»[168], pero creo que quien lo dijo si lo sabía. Sin embargo, había
algo más constante y persistente en toda la obra que me dejó vagamente
desazonado. Y creo que la mejor manera de expresarlo es que sentí como si el
poeta condescendiera con todo, con los botes y las sartenes y los pájaros y las
bestias y los bebés.
La única
parte que me pareció verdaderamente original y sugestiva fue la animación de
todos los materiales de la casa por una especie de espíritus familiares: el
espíritu del fuego, del agua y los demás. E incluso aquí percibí una leve
diferencia que me impulsó a hacer una comparación imaginaria. Me sorprende que
ninguno de nuestros medievalistas haya escrito una obra moral o alegórica
basada en el cántico de san Francisco, que habla de manera similar del hermano
Fuego y la hermana Agua. Crear esas figuras simbólicas, a la vez rígidas y
fantásticas, sería un verdadero ejercicio de artesanía y decoración góticas. Si
nadie lo acomete me obligarán a malograr yo mismo la
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idea, como
he hecho tantas veces antes. Pero la clave del paralelismo es solo ésta: que el
poeta medieval nos sorprende por haber sentido por el fuego lo mismo que
sentiría un niño, mientras que el poeta moderno sintió lo que un hombre que
estuviera hablándoles a unos niños.
Por breves
y sencillas que sean las palabras del poema antiguo, consigue transmitir de
algún modo la sensación de que cuando el poeta habla del fuego como algo fuerte
e indomeñable lo hace convencido de que era algo a lo que había que temer pero
a lo que también se podía amar. Y esa cualidad elemental de los auténticos
primitivos me trajo a la imaginación algo que siempre he pensado sobre esa idea
del Pájaro Azul: me refiero a lo que los dioses familiares representaban para
los paganos. Según creo, los dioses familiares estaban tallados en madera, lo
que los hace aún más parecidos a las sillas y las mesas.
El nómada y
el anarquista acusan al ideal doméstico de ser meramente tímido y remilgado.
Pero eso no es porque ellos mismos sean más resueltos o vigorosos, sino
simplemente porque no saben lo resuelto y vigoroso que es. Hoy en día, la vida
más nómada no es la vida del desierto sino la de las ciudades industriales. No
es casualidad que hablemos de vagabundos callejeros, y la descripción también
es aplicable a no pocos pordioseros cuyas carrozas doradas les han elevado por
encima del arroyo. Viven en clubes y hoteles y a menudo son simples ignorantes,
casi podríamos decir inocentes, de la antigua vida familiar; y desde luego de
la antigua vida en las granjas.
Cuando un
ciudadano ve estas cosas, directa e íntimamente, por vez primera, no las
desprecia por aburridas, sino que las teme por salvajes, igual que toma a veces
a una vaca por un toro. El ejemplo más obvio es el fuego, que representa el
corazón del hogar. De cualquiera que viva en la templada atmósfera de los
hoteles con calefacción central, puede decirse que nunca ha visto el fuego.
Comparado con él, el ama de casa junto al fuego es como una amazona luchando
con un dragón flamígero. La misma moraleja puede extraerse del hecho de que el
perro guardián defienda la casa mientras que el perro salvaje a menudo termine
por salir huyendo. Del marido, igual que del perro guardián, puede decirse que
ha sido domado en la ferocidad.
Esto es
especialmente cierto de la clase de hogar representado por la casa de campo.
Solo en teoría se trata de asuntos triviales y prosaicos; cualquiera que lo
haya experimentado de verdad sabrá que son enormes y desconcertantes, y que
implican una descomunal batalla con la naturaleza. Cuando leemos en los
periódicos, y sobre todo en los periódicos cómicos, algo sobre coles y
coliflores, nos parecen cosas normales. Pero cualquiera que
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tenga
imaginación y se dé un paseo por el huerto y contemple las coles y las
coliflores, sentirá de inmediato que son tan vastas y elementales como las
montañas en las nubes. Sentirá algo casi monstruoso acerca del tamaño y la
solidez de lo que crece en aquella pequeña y ordenada porción de terreno. Hay
disposiciones de ánimo en las que ese cotidiano huerto inglés le afectará tanto
como el vaho y la feracidad de la vegetación tropical y las verdes burbujas y
las intrincadas ramas de una pesadilla.
Pero,
cualquiera que sea su disposición, verá que algo tan grande y tan laborioso no
puede ser meramente trivial. Su razón, no menos que su imaginación, le dirá que
la lucha librada allí entre la familia y el campo es la más primitiva y
fundamental de todas las cosas. Si eso no es poético, nada lo es, y menos aún
la bohemia zarrapastrosa de los artistas de las ciudades. Pero la clave está en
que esa verdad es aparente incluso desde el punto de vista artístico. Un
artista que observe esas cosas con una mirada libre y fresca apreciará de
inmediato a qué me refiero cuando digo que son más bien salvajes que mansas. Es
cierto del fuego, del agua, de la vegetación, y de medio centenar de cosas más.
Si uno lee algo acerca de un cerdo, pensará en algo cómico y vulgar, sobre todo
porque la palabra «cerdo» suena cómica y vulgar. Si mira a un cerdo auténtico
en una pocilga, tendrá la sensación de estar viendo algo demasiado grande para
estar vivo, como un hipopótamo en el zoo.
Esto no es
una coincidencia o un sofisma; descansa en la lógica vívida y real de las
cosas. La familia es, en sí misma, algo más indómito que el Estado; si
entendemos por indómito algo que nace de la voluntad y la capacidad de elección
y es tan elemental y libre como el viento. Tiene sus propias leyes, como el
viento; pero, bien entendida, es infinitamente menos dependiente de las
elaboradas y mecánicas regulaciones del legalismo que el resto de las cosas.
Sus únicas obligaciones son el amor y la lealtad, pero ésas son cosas que
fácilmente pueden oponerse a las meras leyes humanas, pues las leyes meramente
humanas tienden a convertirse en leyes meramente inhumanas. Se refieren a algo
que es para el mundo moral lo mismo que los ciclones y los terremotos para el
mundo material.
La gente no
nace en el jardín de infancia del mismo modo en que no muere en la funeraria.
Ambos prodigios son asuntos privados, y tienen lugar en el pequeño teatro del
hogar. Los sistemas públicos, la gran organización, son un mero mecanismo para
el transporte y la distribución de las cosas, pero no afectan a la naturaleza
intrínseca de dichas cosas. Si una familia le envía a otra un regalo de
cumpleaños, el sistema legal, e incluso el sistema que
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llamamos
social, no tienen nada que ver con el regalo salvo porque se trata de un
paquete. Casi toda nuestra sociología moderna se basa en la filosofía de los
paquetes. Y, en ese sentido, casi todas las descripciones modernas de la utopía
o del gran estado podrían considerarse el paraíso de los carteros. Es en la
intimidad del hogar donde el paquete se convierte en un regalo; donde estalla,
por decirlo así, en su propia brillantez y popularidad; y esto es igualmente
cierto, por lo que se refiere a la argumentación, tanto si se trata de un caja
de bombones como si se trata de una bomba. La esencia del mensaje es siempre un
mensaje personal; el negocio verdaderamente importante es siempre un negocio
privado. Y, por supuesto, así ocurre también con el primero de los regalos de
cumpleaños que se da en el momento del nacimiento; no es ninguna exageración
hablar de una bomba como del símbolo de un bebé. Por supuesto, lo mismo es
cierto tanto de los actos trágicos como felices del drama doméstico; de la pala
de la lucha por la vida o de la espada de Damocles de la muerte.
La defensa
de la domesticidad no consiste en que siempre sea feliz, ni siquiera en que sea
siempre inocua. Consiste más bien en que incluye, como todas las cosas
heroicas, la posibilidad de cualquier calamidad o incluso del crimen. Puede que
la vieja señora Hubbard[169] encontrara el armario vacío; pero también podía
haber encontrado un esqueleto en el armario. De lo que se trata aquí es de la
insistencia en la realidad de este tipo de asociación, que, en sí misma,
ciertamente no es vulgar y sobre todo no es convencional. Las convenciones
pertenecen más bien a esas extensas organizaciones mundanas que hoy se han
convertido en sus rivales: el club, la escuela y, por encima de todo, el
Estado. No se puede tener un club sin normas, pero a una familia le irá tanto
mejor cuantas menos normas tenga. Lo que alguien dijo a propósito de las
canciones de la gente podría decirse todavía con más razón acerca de los
chistes familiares. Y un chiste es, por naturaleza, algo espontáneo y
descabellado; ni siquiera el fanatismo moderno por la organización ha tratado
nunca de organizar la risa como un coro. Así que podemos decir que esos
emblemas o ejemplos externos de algo grotesco o extravagante acerca de nuestras
posesiones privadas no son meros ejercicios artísticos e incongruentes; no son,
como suele decirse, meras paradojas. Están relacionados con la naturaleza
original de la propia institución y con la idea que subyace tras ella. La
verdadera familia es algo tan salvaje y elemental como una col.
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DEFENSA DE
LA PUBLICIDAD
Resulta muy
significativo que la forma artística que el mundo moderno no
ha logrado
mejorar con respecto al antiguo sea la que, a grandes rasgos, podría llamarse
el arte al aire libre. No hay duda de que los monumentos públicos no han
mejorado, como tampoco ha mejorado la crítica que de ellos se hace, tal como lo
demuestra la moda de condenar a muchos de ellos por pomposos. Podría escribirse
un interesante ensayo sobre el enorme número de palabras que se emplean como
insultos cuando en realidad son halagos. Se trata de un estudio singular en sí
mismo de una tendencia que, como he dicho, siempre pinta las cosas peor de lo
que son y requiere de una sistemática actitud defensiva. Así, por ejemplo,
algunos críticos de teatro arrojan su desprecio sobre una actuación tildándola
de teatral, lo que significa solo que es apta para el teatro, y en el fondo es
tan elogioso como decir de un poema que es poético. Igualmente hablamos
desdeñosamente de cierto tipo de obras tachándolas de sentimentales lo que
significa simplemente que poseen esa cualidad admirable y esencial que es el
sentimiento. Todas esas frases forman parte de la misma filosofía cicatera y
cobarde y nos recuerdan las épocas en las que «entusiasta» era un término
utilizado como reproche. Pero de todo ese vocabulario de elogios inconscientes
ninguno resulta más sorprendente que la palabra «pomposo».
Es evidente
que, hablando con propiedad, un monumento público debería ser pomposo. La pompa
es precisamente su función; sería absurdo tener columnas y pirámides
sonrojándose en un rincón como violetas en los bosques primaverales. Y los
monumentos públicos tienen una lección muy necesaria que enseñar. El valor, la
piedad y los grandes entusiasmos deberían ser mucho más públicos de lo que lo
son ahora. Nos gusta demasiado cometer el pecado del temor y disfrazarlo con la
virtud de la reverencia. Hemos olvidado la vieja y sana moralidad del Libro de
los Proverbios: «La Sensatez pregona por las calles, en las plazas levanta la
voz»[170]. En Atenas y en Florencia su voz se oía en las calles. Tenían una
vida de guerra y discusión al aire libre, y algo que la moderna civilización
comercial no ha tenido nunca: un arte al aire libre. Los servicios religiosos,
la más sagrada de todas las cosas, siempre se han celebrado públicamente; la
idea de que la santidad sea
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sinónimo de
secreto es enteramente nueva e infundada. Todo sea dicho, muchos poetas
modernos, de sensibilidades abstrusas y delicadas, aman la oscuridad por la
misma razón que la aman los ladrones. La misión de un gran campanario o de una
estatua es golpear al espíritu como un rayo con un súbito sentimiento de
orgullo. Deberían elevarnos con ellos en el aire noble y vacío. Junto al
pedestal de cada noble monumento, independientemente de lo que haya escrito en
él, están grabados con letras invisibles los versos de S inburne:
Esto es
Dios;
Ser hombre
con tu poder,
Seguir la
vía recta con la fuerza de tu espíritu, y vivir
Tu vida a
plena luz del día.[171]
Si un
monumento público no satisface la primera, suprema y obvia necesidad de ser
público y monumental es que fracasa desde el primer momento.
Últimamente
ha surgido una escuela de escultura realista que tal vez podría describirse
mejor como una escuela de escultura esquemática. La aparición de semejante
movimiento es justa e inevitable como reacción a la mezquina y sórdida
pomposidad de la estatuaria inglesa victoriana. Tal vez el objeto más repulsivo
y deprimente del universo —mucho más repulsivo y deprimente que cualquiera de
los monstruos informes del señor H. G. ells (y no tan diferente de ellos)— sea
la estatua de un filántropo inglés. Casi tan malas, aunque, por supuesto, no
tan malas, son las estatuas de políticos ingleses que hay en Parliament Fields.
Cada una de ellas está encorsetada en un abrigo cilíndrico, y cada una de ellas
lleva o bien un pergamino o una prenda de dudoso aspecto sobre el brazo, que
podría ser tanto una toalla de baño como un gabán ligero. Cada uno de ellos
está en actitud oratoria, lo que tiene todas las desventajas de la afectación
sin ni una sola de las ventajas de la teatralidad. Que nadie piense que
semejantes fracasos surgen solo del demérito técnico. En cada línea de esas
muñecas de plomo se expresa el hecho de que no fueron erigidas con el calor del
entusiasmo natural por la belleza o la dignidad. Se erigieron mecánicamente,
porque habría parecido indecoroso o mezquino no hacerlo. Se erigieron incluso
lúgubremente, en una era utilitaria dominada por la idea de que había muchas
maneras más sensatas de invertir el dinero. Siempre que ése es el sentimiento
nacional dominante, la tierra se vuelve estéril y no vuelven a crecer iglesias
ni monumentos en ella, pues necesitan crecer igual que los árboles y las
flores. Pero esta desventaja moral que tanto pesa sobre la primera escultura
victoriana aparece también en cierto grado sobre esa escultura tosca,
pintoresca y vulgar que ha empezado a
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surgir
ahora, y de la que la estatua de Dar in en el museo de South Kensington y la
estatua de Gordon en Trafalgar Square son ejemplos admirables. No es suficiente
con que un monumento popular sea artístico, como un bosquejo al carboncillo;
debe llamar la atención; debe ser, en el sentido más elevado del término,
sensacional; debe representar a la humanidad; debe hablarle en nuestro nombre a
las estrellas; debe declarar ante el cielo que, una vez enumerado el catálogo
de todos nuestros crímenes y locuras, sigue habiendo cosas de las que no nos
avergonzamos.
Las dos
maneras de conmemorar a un hombre público son erigirle una estatua y escribir
una biografía. Ambas se parecen en ciertos aspectos, como, por ejemplo, en el
hecho de que ninguna de las dos cosas se parece al original, y en que ambas
disimulan no solo los vicios del hombre, sino sus virtudes más divertidas. Pero
son diferentes en un aspecto: nunca oímos hablar de ninguna biografía sin oír
también algo acerca del carácter sagrado de la vida privada y de la necesidad
de suprimir la parte más importante de la existencia del hombre. El escultor no
parte de esa desventaja. El escultor no tiene por qué disimular la nariz de un
eminente filántropo porque sea demasiado hermosa para el público; no retrata al
hombre de Estado con un saco en la cabeza porque su sonrisa fuera demasiado
dulce para ser tolerable a la luz del día. En cambio en la biografía esa tesis
se mantiene sólida y popularmente y hace falta bastante valor para sugerir la
menor duda acerca de que cuanto mejor fuera el hombre, cuanto más humana fuera
su vida, menos deba decirse al respecto.
Al menos
puede decirse algo sobre la idea moderna de que la santidad es idéntica al
secretismo. A todos los efectos es una idea completamente nueva y desconocida
en todas las épocas en las que la idea de la santidad floreció realmente. El
registro de los grandes movimientos espirituales de la humanidad, no tiene
valor frente a la idea de que la espiritualidad es un asunto privado. El más
terrible secreto del alma de cada hombre, su necesidad más solitaria e
individual, su relación más primaria y psicológica, eso que llamamos adoración,
la comunicación entre el alma y la realidad última, ese asunto absolutamente
privado, es el espectáculo más público del mundo. Cualquiera que decida entrar
en una gran iglesia un domingo por la mañana verá a cien hombres en soledad con
el Hacedor. Estará, ciertamente, ante uno de los espectáculos más extraños del
mundo: una muchedumbre de eremitas. Al hacer público el misterio más interno, y
abrazar así definitivamente la publicidad, el cristianismo obra de acuerdo con
sus orígenes más tempranos y sus terribles comienzos. Sin duda, no fue
accidental que el espectáculo que
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oscureció
el sol a mediodía aconteciera en una colina. Los martirios de los primeros
cristianos eran públicos no solo por capricho del opresor, sino por expreso
deseo de las víctimas.
El mero
significado gramatical de la palabra «mártir» quiebra en pedazos la idea de la
intimidad de la bondad. Los martirios de los cristianos eran algo más que
demostraciones: eran anuncios. En nuestros días, la nueva teoría de la
delicadeza espiritual desearía alterar todo eso, permitiría que Cristo fuera
crucificado si eso fuese necesario para Su naturaleza Divina, pero pediría que,
en nombre del buen gusto, le crucificaran en un lugar apartado. Declararía que
el acto de un mártir de dejarse hacer pedazos por los leones es vulgar y
sensacionalista, aunque, por supuesto, no pondría objeciones a que se dejara
hacer pedazos por un león en su salón y ante un círculo de amigos
verdaderamente íntimos.
Me inclino
a pensar que lo que ha inaugurado esta idea de que el objeto sagrado debe estar
oculto es una pureza decadente y enfermiza. Las estrellas nunca han perdido su
santidad y están más desnudas y son más impúdicas y numerosas que los anuncios
de jabón Pears. Desde luego, éste sería un mundo extraño si la naturaleza se
viera sometida de pronto por este etéreo pudor, si los árboles crecieran con
las raíces en el aire y las hojas y las flores bajo tierra, si las flores se
cerrasen al amanecer y se abrieran con el crepúsculo, y si el girasol mirase
hacia la oscuridad y los pájaros volasen, como los murciélagos, de noche.
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EN EL MUNDO
AL REVÉS
No hace
mucho, recurrí a una ociosa metáfora y dije que la caída de los
árboles y
la energía secreta del viento eran típicos del mundo visible cuando se mueve
bajo la violencia de lo invisible. Empleé esa metáfora simplemente porque dio
la casualidad de que estaba escribiendo el artículo en un bosque. Sin embargo,
ahora que estoy de vuelta en la calle Fleet (que me parece, lo confieso, mucho
mejor y más poética que todos los bosques del mundo), esta comparación
accidental me obsesiona extrañamente. Las siluetas de la gente me parecen un
bosque y sus almas un viento. Todas las personas que me hablan o me saludan
parecen tener este carácter fantástico de la linde del bosque recortada contra
el cielo. Ese hombre que me habla, ¿qué es sino un árbol articulado? Aquel
conductor de una camioneta que me hace violentas señas para que me aparte, ¿qué
es sino unas cuantas ramas agitadas y movidas por un viento espiritual, un
objeto silvano que puedo continuar contemplando con calma? Aquel policía que
levanta la mano para advertir a tres autobuses del peligro que corren de chocar
contra mi persona, ¿qué es sino un arbusto sacudido durante un instante por ese
estallido de la ley humana que es más extraño que la anarquía? Gradualmente,
esta impresión del bosque ha ido desapareciendo. Pero ese contraste en blanco y
negro entre lo visible y lo invisible, esa profunda sensación de que la única
creencia esencial es la creencia en lo invisible frente a lo visible, vuelve de
pronto a mi imaginación. Justo cuando la calle Fleet se vuelve más familiar (es
decir más brillante y desconcertante), mi mirada cae sobre un cartel de vívido
color violeta en el que veo, escrito en grandes letras negras, estas curiosas
palabras: «¿Deberían casarse los dependientes de comercio?».
Al ver
aquellas palabras todo podría haberse vuelto del revés. La gente de la calle
Fleet podía haber comenzado a caminar sobre las manos. La cruz de la catedral
de san Pablo podía haberse quedado suspendida boca abajo en el aire. Soy
consciente de haberme internado en un mundo al revés; de haber llegado al país
donde los hombres creen sinceramente que el viento lo producen los árboles al
moverse. Es decir, creen que las circunstancias materiales, por negras y
retorcidas que parezcan, son más importantes que las realidades espirituales,
por muy poderosas y puras que sean. «¿Deberían casarse los
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dependientes
de comercio?». Me llena de perplejidad pensar en qué períodos y escuelas de la
historia humana podrían haberse planteado una pregunta semejante. Los ascéticos
orientales, o algunos Padres de la Iglesia habrían pensado que la pregunta
significaba: «¿No son los dependientes de comercio demasiado santos, demasiado
de otro mundo, incluso para sentir las emociones de los sexos?». Pero imagino
que no es eso lo que quiere decir el cartel purpúreo. En algunas ciudades
paganas habría significado: «¿Debería permitirse que unos esclavos tan viles
como los dependientes de comercio puedan reproducir su abyecta raza?». Pero
supongo que no es eso lo que quiere decir el purpúreo cartel. Me temo que
tendremos que afrontar toda la demencia que implica. Lo que significa en
realidad es que una parte de la raza humana se pregunta si las relaciones
primarias de los dos sexos son particularmente buenas para las tiendas
modernas. La raza humana se pregunta si Adán y Eva son aptos para Marshall y
Snelgrove[172]. Si eso no es el mundo al revés, no se me ocurre qué otra cosa
pueda serlo. Nos preguntamos si la institución universal mejorará nuestras
(Dios lo quiera) instituciones temporales. Y he oído muchas preguntas
parecidas. Por ejemplo he oído a un hombre preguntar muy circunspecto: «¿Es la
democracia una ayuda para el Imperio?». Lo que equivale a preguntar: «¿Es el
arte favorable para los frescos?».
Ya digo que
se hacen muchas preguntas. Pero si alguna vez el mundo se queda sin ellas,
puedo sugerir otras parecidas basadas precisamente en el mismo principio: «¿Son
los pies una ventaja para las botas?». «¿Es mejor el pan una vez nos lo hemos
comido?». «¿Deberían los sombreros disponer de cabezas?». «¿Estropea la gente
la ciudad?». «¿Perjudican las paredes al papel de pared?». «¿Deberían las
corbatas rodear los cuellos?». «¿Hieren las manos a los bastones?». «¿Destruye
el fuego a la leña?». «¿Es la limpieza buena para el jabón?». «¿Puede el
críquet mejorar verdaderamente los bates de críquet?». «¿Deberíamos tomar
esposa al comprar un anillo de compromiso?», y unos cuantos cientos más.
Ninguna de
estas preguntas se aparta en absoluto, en cuanto a la intención o el valor
intelectual, de la citada pregunta del cartel purpúreo, o de cualquier otra
pregunta típica de la mayoría de los economistas serios de nuestra época. Todas
las preguntas que plantean son de este tenor; todas están teñidas del mismo
absurdo de partida. No se preguntan si los medios son adecuados para los fines;
todas preguntan (con un escepticismo profundo y penetrante) si el fin es
adecuado para los medios. No preguntan si la cola le queda bien al perro. Lo
que preguntan es si un perro es (de acuerdo con los cánones
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artísticos
más elevados) el mejor apéndice ornamental que puede añadírsele a una cola. En
pocas palabras, en lugar de preguntar si nuestros arreglos modernos, nuestras
calles, comercios, negocios, leyes e instituciones concretas son adecuadas para
el ideal primario y permanente de una vida humana y saludable, se niegan a
admitir esa vida humana y saludable en la discusión salvo en momentos muy
concretos, y aun entonces solo para preguntarse si esa vida humana y saludable
es adecuada para nuestras calles y comercios. La perfección puede ser un fin
alcanzable o inalcanzable. Puede que sea o no posible hablar de la imperfección
como medio para alcanzar la perfección. Pero hablar de la perfección como un
medio para alcanzar la imperfección sobrepasa, sin duda, todo lo tolerable.
Puede que la Nueva Jerusalén sea una realidad o puede que sea un sueño. Pero es
evidente que resulta grotesco decir que la Nueva Jerusalén es una realidad en
la carretera de Birmingham.
Ésta es la
más enorme y, al mismo tiempo, la más secreta de las modernas tiranías del
materialismo. En teoría, todo debería ser muy sencillo. Un verdadero ser humano
debería poner siempre por delante las cosas espirituales. Una estatua andante y
parlante de Dios se encuentra en un momento particular empleada como
dependiente de comercio. Siente un amor terrible, una promesa de paternidad,
una sed de cierto tipo de lealtad que le unirá toda la vida, y en el curso
ordinario de las cosas se pregunta a sí mismo: «¿Hasta qué punto se adecúan las
actuales condiciones de los dependientes de comercio a mi evidente y épico
destino en el amor y el matrimonio?». Pero aquí, como he dicho, interviene el
tranquilo y aplastante poder del materialismo moderno y le impide alzarse en
rebelión como haría de otro modo. Al hablar perpetuamente del ambiente y las
cosas visibles, al hablar perpetuamente de economía y necesidades físicas, al
pintar y repintar un cuadro perpetuo de máquinas de hierro y despiadados
motores, de raíles de acero y torres de piedra, el moderno capitalismo produce
una tremenda impresión sobre la imaginación humana, esa impresión en la que la
verdad aparece patas arriba. Así se logra por fin el resultado. El hombre no se
pregunta como correspondería: «¿Deberían tolerar los hombres casados ser
asistentes de un comercio moderno?», sino que se pregunta: «¿Deberían casarse
los asistentes de comercio?». La inmensa ilusión del materialismo se ha visto
coronada por el triunfo. El esclavo no se pregunta: «¿Me merezco
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estas
cadenas?». Sino que, muy ufano, se pregunta científicamente: «¿Soy lo
suficientemente bueno para estas cadenas?».
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TRATARSE
POR EL NOMBRE DE PILA (O DE OTRO MODO)
Se dice que
se ha producido una crisis moral; pero consolémonos: se trata
solo de una
crisis nerviosa. De hecho, si la llamo así es porque me recuerda a los espasmos
de una danza negra. Aunque en realidad a lo que más se parece es al baile del
pastel. Y lo malo de ese tipo de baile es que uno baila para comerse el
pastel[173]. En otras palabras, la verdadera objeción contra gran parte de la
moda moderna se basa en la razón y no especialmente en la moralidad. En ciertos
aspectos (no en todos o tal vez ni siquiera en la mayoría) la cultura
contemporánea me parece haber caído a un escalón inferior de la civilización, y
estar ahora algo más cerca de los negros o incluso de los monos.
Explicaré a
qué me refiero con un ejemplo, precisamente porque no tiene nada que ver
directamente con la moralidad. La mayoría de los jóvenes acostumbran hoy a
llamarse a voces unos a otros por sus nombres de pila, o por las abreviaciones
de sus nombres de pila, o por los más íntimos sustitutos de sus nombres de
pila, tan pronto como son presentados, o incluso antes de ser presentados. Si
(como bien sabemos usted y yo, que somos gente elegante) la deslumbrante y
distinguida señorita Vernon-Vavasour fue bautizada como Gloria, pero sus amigos
más devotos la llaman Gárgaras, hoy no hay la menor diferencia entre quienes la
llaman Gárgaras, quienes la llaman Gloria y quienes normalmente preferirían,
cuando alguien a quien no conocen acaba de presentársela, llamarla señorita
Vernon-Vavasour. En cuanto aparezca, como un punto en la distancia, al otro
lado de la pista de tenis, un desconocido la llamará Gárgaras, porque oirá a
una multitud de desconocidos haciendo lo mismo. Utilizará su mote, porque no la
conoce lo suficiente para haber oído su nombre. O utilizará su nombre de pila,
por no haber estado en su compañía el número de segundos suficientes como para
conocer su apellido.
Todo esto
no tiene nada de bueno ni de malo. Supongo que hay tribus salvajes en las que
cada cual solo posee un nombre y por tanto hay que llamarle por él. Podría
defenderse que el nombre de pila es el más noble y
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más sagrado
en un sentido moral y religioso. Tal vez la brillante juventud utilice solo el
nombre de pila para expresar su sagrado celo por todo lo cristiano. Tal vez
hablen de Tom solo para recordarle su solemne dedicación a santo Tomás de
Canterbury o a santo Tomás de Aquino. Tal vez le griten a Pedro para
impresionarle con la idea de que él es la roca en la que se funda la Iglesia.
Tal vez compriman en el alto y a veces perentorio grito de «¡Jack!» todos los
enrevesados misterios de san Juan el Bautista y san Juan el Evangelista.
Aunque, por otro lado, tal vez no sea por eso. Pero, en cualquier caso, es
cierto que Fulano, Mengano y Perengano suelen ser nombres de santos, mientras
que Jones, Bro n y Robinson a menudo no son más que nombres de esnobs. Por eso,
la práctica de hablar acerca de Fulano, Mengano y Perengano, en lugar del señor
Jones, el señor Bro n y el señor Robinson, podría adoptarse por muchas razones,
nobles e innobles, mundanas y no mundanas. Si me quejo aquí no es porque sean
mundanas, sino al contrario, porque demuestran poco respeto por el mundo. Sobre
todo demuestran una falta de respeto por el mundo civilizado. Demuestran cierta
torpeza al distinguir y saborear las artes de la civilización.
En
cualquier caso, la cuestión de los nombres de pila no implica en sí misma a la
moral cristiana. Por recurrir a otra posibilidad alternativa: algunas de esas
felices utopías descritas por el señor ells podrían abolir todos los nombres de
pila, o incluso abolir todos los nombres. Podrían despojarnos de nuestros
nombres y dotarnos tan solo de números. Podríamos tener etiquetas
alfanuméricas, como si fuésemos automóviles, y que solo nos conocieran por esas
cifras, como les ocurre a los convictos y a los policías. Y eso no tendría nada
que ver con la mala educación. Podríamos oír a Gárgaras gritando desde el otro
lado de la pista de tenis: «Apresúrate, K-P-7983501, majo, que tenemos que ir a
tomar el té a casa de M-M-90118972». O puede que oyéramos a uno de sus jóvenes
amigos decir lánguidamente: «Invítame a un cigarrillo, Q-B-9973588; me he
dejado la estúpida pitillera en el coche de X-Y-318220». Y eso no plantearía
ningún problema moral, por mucho que tuvieran que decir los ariscos y los
malhumorados respecto a sus modales. No hay nada erótico o siquiera emocional
en ese modo de nombrar numéricamente a la gente. No hay nada calculado para
inflamar las pasiones del número 7983501. Lo que me parece criticable es que
deslustra el brillo de nuestro refinado intercambio cultural y nos hace
descender a un escalón inferior del interés y la invención artística; o, como
preferiría decir Gárgaras, que es un puñetero aburrimiento. Elimina ciertos
matices del interés personal, de conveniencia o inconveniencia, que ayudan a la
colorida comedia de la
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vida. Pues
aunque una Gloria sea más gloriosa que otra Gloria, y ni siquiera todas las
Gárgaras hagan gorgoritos igual, siempre hay algún interés artístico, serio o
humorístico, en la asociación de cada persona a un nombre que tal vez arrastre
recuerdos históricos o de leyenda. Pero nuestra objeción principal seguiría
siendo la misma: que es bárbaro y reaccionario destruir las diferencias
culturales entre una cosa y la otra; porque es como difuminar las líneas de un
dibujo hermoso.
Es cierto
que hay muchas cosas en las que los victorianos estaban muy equivocados, pero
en su puntillosidad acerca de la etiqueta de estas cosas tenían mucha razón. En
insistir en que a las jovencitas se las llamase primero señorita Vavasour, y
solo después Gloria, y solo en casos de confianza casi extrema y desesperada
Gárgaras, tenían una y mil veces razón. Se dedicaban a mantener un sistema
social muy superior, gracias al cual las acciones sociales eran significativas,
y no (como ahora) carentes de significado. Cada uno de esos nombres encierra un
significado, igual que tiene su significado el nombre dado en el bautismo o en
la religión; un número no significa nada. Cuando nos presentan por primera vez
al señor Robinson, deberían presentárnoslo como el señor Robinson. El título
formal y el apellido significan que es quien es, independientemente de lo que
sea además. Es un hombre, y un hombre libre, y un conciudadano, y una persona
que vive bajo la protección de un determinado orden social. En pocas palabras,
significan que es merecedor de un cierto respeto y consideración, antes de que
sepamos ninguna otra cosa sobre su valía. Si después alcanzamos un grado de
amistad espontánea como para llamarle Belisario, o cualquiera quesea su nombre
de pila, será porque nos habremos formado ciertas opiniones independientes
propias sobre ciertas cualidades suyas que desconocíamos al principio; y el
cambio tendrá, por tanto, un sentido inteligente e inteligible. Será la marca
de algo real que habrá entre nuestro espíritu y el suyo. La adopción automática
por todo el mundo del nombre de pila crea una atmósfera de total irrealidad.
Cuando yo era niño había un verdadero simbolismo, una auténtica poesía y, en el
buen sentido, un verdadero romanticismo, en la transición que va de tener que
llamar a una dama señorita Bro n a poder llamarla Mabel. No me refiero, por
supuesto, al negro e infernal submundo en el que a veces la llamaban señorita
Mabel. La transición no significaba (como probablemente imaginan esos ñoños
sentimentales que escriben contra el sentimentalismo de sus abuelas) que
estuviera uno enamorado de Mabel; ni siquiera significaba que estuviera uno
coqueteando con Mabel; pero significaba algo. Significaba que ella tenía
confianza en ti y no ponía objeciones a contarte entre sus amigos personales.
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Hoy no
significa nada en absoluto. Y la gente inteligente tiene mucho que objetar a
las cosas que no significan nada en absoluto.
Hay también
una cosa más. Los antiguos grados de intimidad eran individuales, y en ese
sentido incluso inconvencionales. La nueva camaradería es enteramente
convencional. Es, en el sentido más exacto, una convención. La vieja admisión a
un determinado grado de amistad ocurría en momentos diferentes con gente
diferente; era una aventura. La nueva familiaridad es, en realidad, una
formalidad. Se trata de algo que se ha vulgarizado como las reglas de un juego;
es algo dictado por lo que el instinto de la gente llama «la multitud». Pero la
clave de todo es que esta clase de simplificación sencillamente empobrece la
vida. La vida es mucho más rica e interesante cuando hay iniciaciones
individuales, favores especiales y títulos diferentes para las diferentes relaciones
de la vida. Ésta es una crítica social real y seria; y uno no se libra de ella
poniéndose sentimental o poniéndose hecho una furia; ni diciendo que Mabel, al
dejarse llamar Mabel, va camino de llamarse Jezabel; ni diciendo que al
permitir que medio centenar de hombres la llamen como les venga en gana se está
emancipando heroicamente de la tiranía del hombre.
Supongo que
un verdadero avance del progreso y la civilización tendría exactamente el
efecto contrario. Si estuviéramos construyendo una utopía, Dios no lo quiera,
describiría una civilización más elevada en la que cada ser humano tendría cien
nombres; en la que cada cual tendría un nombre concreto conocido solo por un
amigo concreto; en la que habría más, y no menos, ceremonias que diferenciaran
los distintos tipos de amor y amistad y en la que el pretendiente tuviera que
pasar por diez nombres antes de alcanzar la Gloria. Esa sería una utopía que
valdría verdaderamente la pena construir; pues sería verdaderamente una
cuestión de construcción. La mayoría de las utopías representan tan solo una
monótona forma de destrucción: la clase de destrucción que llamamos
simplificación. Sería divertido inventar un ritual, pero debido al descrédito
de la religión, nadie ha tenido el valor de inventarlo. Sería muy entretenido
redactar un código legal y decorar a Fulano, Mengano y Perengano con sus Siete
Nombres Secretos. Pero eso no ocurrirá hasta que el mundo moderno repare en que
la solución está en la distribución e incluso en la diferenciación y no en
mezclarlo todo en un enorme batiburrillo. La camaradería se ha convertido en
una especie de asociación que guarda la misma relación con la verdadera amistad
que un monopolio con el verdadero comercio. Nadie parece saber cómo mejorar
algo si no es mezclándolo con otra cosa; como si vertieran el té en el café o
el jerez en el oporto. La idea
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predominante,
en la amistad como en las finanzas, es mezclarlo todo. Y es una mezcla de lo
más vulgar.
He escogido
este ejemplo de toda una tendencia general, porque no embrolla el asunto con
una moralidad efusiva ni con una inmoralidad aún más efusiva. Y porque, en
cierto modo, se deja iluminar por la seca luz de la crítica social. Y, desde un
punto de vista crítico, repito que estas cosas me parecen una mera decadencia
de la civilización; como el comienzo de la Edad Media.
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EL
SACERDOTE DE LA PRIMAVERA
El sol se
ha vuelto más fuerte y el aire se ha suavizado justo antes del
Domingo de
Pascua. Pero se trata de una brillantez inquieta que exhala un hálito no solo
de novedad sino de revolución. Hay dos grandes ejércitos del intelecto humano
que combatirán hasta el final acerca de la cuestión crucial de si debemos
felicitarnos porque la Pascua acompañe a la primavera o porque la primavera
acompañe a la Pascua.
Las dos
únicas cosas que pueden satisfacer el alma son una persona y una historia; e
incluso la historia debe ser la de una persona. Hay, desde luego, apetitos y
deleites muy voluptuosos en las meras abstracciones, como las matemáticas, la
lógica o el ajedrez. Pero los meros placeres de la imaginación son como los
meros placeres del cuerpo. Es decir, no son más que placeres, aunque puedan ser
enormes, y por mucho que aumenten no pueden compararse con la felicidad. Un
hombre a punto de ser ahorcado puede disfrutar de su desayuno; sobre todo si se
trata de su desayuno favorito; y, del mismo modo, puede disfrutar de una
discusión con el capellán acerca de la herejía, sobre todo si se trata de su
herejía favorita. Pero que pueda disfrutar de ambas cosas no depende de ninguna
de ellas; depende de su actitud espiritual hacia cierto suceso subsiguiente. Y
dicho suceso es muy interesante para el alma, pues se trata del final de una
historia y (según dicen algunos) del final de una persona.
Pues
resulta que esta simple verdad resulta, como muchas otras, demasiado simple
para que la entiendan los científicos. En eso es en lo que se equivocan, no
solo acerca de la religión verdadera, sino también acerca de las falsas
religiones; de modo que su explicación de la mitología es más mítica que el
propio mito. No me limito a decir que estén equivocados cuando dicen (por
ejemplo) que Cristo era una leyenda de la vegetación moribunda y renacida, como
Adonis o Perséfone[174]. Lo que digo es que, incluso si Adonis era un dios de
la vegetación, lo han comprendido mal. En primer lugar, a nadie le interesan lo
suficiente las verduras marchitas como para crear ningún misterio o disfraz
acerca de ellas; y, ciertamente, no lo suficiente para ocultarlas tras la
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imagen de
un joven muy hermoso, que es algo mucho más interesante. Si Adonis estaba
relacionado con la caída de las hojas en otoño y el regreso de las flores en
primavera, el proceso de pensamiento era muy diferente. Es un proceso de
pensamiento que brota espontáneamente en todos los niños y jóvenes artistas;
brota espontáneamente en todas las sociedades sanas. Resulta muy difícil de
explicar en una sociedad enferma.
El cerebro
del hombre está sujeto a breves y extraños períodos de sueño. Una nube sella la
ciudad de la razón o se posa sobre el mar de la imaginación; es un sueño que lo
oscurece todo, sea una pesadilla del ateísmo o un soñar despierto de la
idolatría. Y del mismo modo en que todos nos despertamos del sueño con un
sobresalto y nos sorprendemos diciendo alguna frase que tan solo tiene
significado en el descabellado idioma de la medianoche, también la imaginación
humana se despierta sobresaltada de sus trances de estupidez con alguna frase
en los labios; una frase que siempre es una locura completa. Pero, por
desgracia, no ocurre como con las frases de los sueños que normalmente
olvidamos al ponernos los zapatos o al ir a desayunar. El descabellado aforismo
inventado cuando la imaginación del hombre dormía, permanece en sus labios y
enreda todas sus relaciones con las cosas claras y racionales. Todas nuestras
controversias se complican debido a cierto tipo de frases que no son meramente
falsas, sino que carecen siempre de significado; que no solo son meramente
inaplicables, sino que son siempre intrínsecamente inútiles. Las reconocemos
allí donde alguien habla de «la supervivencia del más fuerte», refiriéndose tan
solo a la supervivencia de los supervivientes; o allí donde alguien dice que
los ricos «se juegan mucho por el país», como si los pobres no sufrieran a
causa del mal gobierno o de una derrota militar; o cuando alguien habla de
«avanzar hacia el progreso», lo que significa tan solo avanzar hacia donde se
avanza; o cuando alguien habla del «gobierno de unos cuantos sabios», como si
fuera fácil reconocerlos. «Los sabios» deben ser o bien aquellos pocos que los
estúpidos consideran sabios, o aquellos que son tan estúpidos como para creerse
sabios.
Hay un
absurdo que la gente moderna repite todavía, incluso cuando llevan ya un rato
despiertos, y que me irrita particularmente. Surgió con la popularización de la
ciencia en el siglo XIX y sobre todo está relacionada con el estudio de los
mitos y las religiones. El galimatías al que me refiero suele tomar la forma
de: «Este dios o héroe representa en realidad al sol». O «Apolo, al matar a la
Pitón, simboliza al verano expulsando al invierno». O «El rey que muere en una
batalla en Occidente es un símbolo del sol poniéndose por el oeste». Me habría
gustado creer que incluso los profesores
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más
escépticos, cuyas habilidades son menos profundas que una sartén, repararían en
que los seres humanos no piensan ni sienten nada parecido. Consideren lo que
implica esta suposición. Supone que el hombre primitivo salió a pasear y
observó con gran interés un gran punto ardiente en el cielo. Entonces le dijo a
la mujer primitiva: «Cariño, más vale guardar esto en secreto. No conviene que
corra la voz. Los niños y los esclavos son tan despiertos que, a menos que
vayamos con cuidado, el día menos pensado podrían descubrir el sol. Será mejor
que no le llamemos “el sol”, en su lugar dibujaré a un hombre matando una
serpiente; y siempre que lo haga sabrás a lo que me refiero. El sol no se
parece en nada a un hombre matando una serpiente, así que nadie podrá saberlo.
Será nuestro secreto; y cuando los niños y los esclavos piensen que estoy
entretenido con la historia de la lucha entre un dragón y un semidiós, en
realidad me estaré refiriendo al delicioso secreto de que hay un disco amarillo
en el cielo». No hace falta saber mucha mitología para saber que eso es un mito
y que suele llamarse el mito solar.
Por
supuesto, es evidente que ocurre justo lo contrario. El dios nunca fue un
símbolo o jeroglífico que representara al sol. Era el sol el que era un
jeroglífico que representaba al dios. El hombre primitivo (con quien sin duda
está familiarizado mi amigo Dombey) terminó con la cabeza llena de dioses y
héroes, porque ésa es la principal utilidad de la cabeza. Después vio al sol
durante alguna gloriosa crisis de dominación a mediodía para desgracia de la
noche y dijo: «Así es como resplandecía el rostro del dios después de matar al
dragón», o «Así es como sangraría el mundo en Occidente si el dios muriera por
fin».
Ningún ser
humano fue verdaderamente tan antinatural como para adorar a la naturaleza.
Ningún hombre por muy indulgente que fuera (como lo soy yo) con la corpulencia,
adoró jamás a un hombre tan redondo como el sol o a una mujer tan redonda como
la luna. Ningún hombre, por mucho que le atrajera la atenuación artística,
creyó verdaderamente que la dríade fuera tan rígida y esbelta como un árbol.
Los seres humanos nunca hemos adorado a la naturaleza; y, desde luego, la razón
es muy sencilla: consiste en que todos los seres humanos son seres
sobrehumanos. Hemos impreso nuestra propia imagen en la naturaleza, como Dios
ha impreso Su imagen sobre nosotros. Le hemos ordenado al enorme sol que se
esté quieto; lo hemos fijado en nuestros escudos, sin darle más importancia que
a una estrella de mar. Y cuando había poderes de la Naturaleza que por el
momento no podíamos controlar imaginamos a unos enormes seres de forma humana
que los controlaban. Júpiter no simboliza al trueno. Júpiter simboliza el
desfile y la victoria de
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Júpiter.
Neptuno no simboliza al mar; el mar es suyo y él lo creó. En otras palabras, lo
que el salvaje dijo en realidad acerca del mar fue: «Solo mi fetiche Mumbo
podría hacer surgir esas montañas del agua». Lo que el salvaje dijo en realidad
acerca del sol fue: «Solo mi bisabuelo Jumbo merecería una corona tan
deslumbrante».
Mi propia
posición acerca de todos estos mitos es tristemente sencilla. Creo que no se
puede comprender ningún mito hasta descubrir que uno de ellos no es un mito.
Los fantasmas de los nabos[175] no significan nada si no hay fantasmas de
verdad. Los billetes de banco falsos no significan nada si no hay billetes
verdaderos. Los dioses paganos no significan nada, y nunca significarán nada,
para aquellos de nosotros que niegan al Dios cristiano. Una vez se admite a
dios, incluso a un falso dios, el cosmos empieza a conocer su lugar, que es el
segundo lugar. Una vez se admite el verdadero Dios el cosmos se desmorona ante
Él, ofreciéndole flores en primavera como llamas en invierno. «Mi amada es como
la roja, roja rosa»[176], no significa que el poeta alabe a las rosas bajo la
alegoría de una joven. «Mi amada es un arbusto», no significa que el autor
fuera un botánico tan enamorado de un arbusto concreto como para decir que lo
amaba. «Que eres la luna y la reina de mi cielo», no significa que Julieta
inventara a Romeo para justificar la redondez de la luna. «Cristo es el sol de
Pascua», no significa que el adorador esté alabando al sol simbolizado por
Cristo. La diosa o el dios pueden revestirse con la primavera o el verano, pero
el cuerpo es más que la vestimenta. La religión contempla casi con desprecio el
vestido de la naturaleza; y sin duda el cristianismo se las ha arreglado tan
bien con las nieves de Navidad como con las gotas del deshielo en primavera. Y
cuando miro a través de los campos iluminados por el sol, sé en mi fuero
interno que mi alegría no solo se debe a la primavera, pues la primavera sola,
si retornara una y otra vez, sería siempre triste. Hay alguien o algo caminando
por ahí a quien hay que coronar con flores; y mi satisfacción radica en cierta
promesa que está todavía por cumplir y en la resurrección de los muertos.
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TAGTUG Y EL
ÁRBOL DEL CONOCIMIENTO
Es fácil
que una sensación de estupidez se abata sobre el cerebro y lo
oscurezca;
y cuando digo que no entiendo esto o aquello, no es que pretenda introducir
necesariamente la sospecha de que no haya nada que entender. Con toda
sinceridad, o estupidez, hay muchas cosas que no comprendo.
El otro día
tropecé con uno de esos ejemplos de erudición que desconciertan a la
inteligencia popular. Fue en un artículo muy interesante escrito por un hombre
muy cultivado, el profesor Sayce, acerca de la antigua versión babilónica, o
más bien (según parece) sumeria, de la historia de Adán. La frase decía así:
«El nombre sumerio del prototipo y epónimo de la raza humana era Tagtug, o,
como solía pronunciarse entonces, Uttu». No dudo de que haya una explicación
para esto, pero creo que la explicación es necesaria. Si yo fuese lo
suficientemente erudito para instruir al lector general en semejantes
cuestiones le instruiría un poco más. Si tuviera que decir que mi apellido es
Chesterton, pero que se pronuncia Ububboo, tendría la sensación de que la
cuestión requería alguna aclaración. Si tuviera que presentar a un hombre
llamado Smith y asegurarle a todo el mundo que se pronunciaba Bro n, contaría
con que mis palabras produjeran cierta vaga sorpresa y curiosidad. Me sentiría
obligado a explicar la paradoja o a no mencionarla; aunque no dudo de que si el
profesor Sayce lo mencionó tan de pasada es porque el hecho está relacionado
con otros hechos con los que él está muy familiarizado. Pero el caso es que al
lector corriente, sin más explicaciones, le recuerda demasiado a aquel filólogo
americano que se quejaba de que deletreamos una palabra b-e-a-u-c-h-a-m-p, y la
pronunciamos Chumley. Sin embargo, la estupefacción del lego va más allá de la
sorpresa superficial acerca de que alguien con un nombre tan hermoso, firme y
expresivo como Tagtug consintiera en que le llamasen por un sobrenombre tan
sentimental como Uttu. Está, además, el problema que supone la misma antigüedad
y oscuridad del asunto. ¿Cómo puede el profesor Sayce estar tan seguro de cómo
pronunciaba una palabra la gente que vivió antes de los babilónicos? ¿Ha vagado
entre los sumerios prehistóricos gritando triste e inútilmente «Tagtug» hasta
ver sus iluminarse sus rostros cuando se le ocurrió pronunciarlo «Uttu»? El día
en que el arqueólogo encontró, en las ruinas de
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Nippur, la
tablilla cuneiforme inscrita, clara y sencillamente, «Tagtug», ¿qué ecos de
antiguas conversaciones sumerias resonaban en aquellas ruinas, repitiendo
débilmente «Uttu» con voz casi tan desmayada como las trompas del país de los
elfos? Repito que creo firmemente que hay una respuesta a estas preguntas; creo
firmemente que el profesor está en lo cierto. Pero no escribo para señalar que
el profesor está equivocado; sino más bien para señalar que es más bien el
lector moderno quien se equivoca al suponer que su propia lectura científica se
basa en la razón, o incluso consiste en frases razonables por sí mismas. Pocas
de esas cosas que conocemos como misterios de la religión me parecen tan
inescrutables como esa frase. Pocas de las controvertidas contradicciones de
las Escrituras me parecen tan inherentemente contradictorias. Sin embargo, el
propio profesor Sayce escribe, al comienzo de su artículo, como si toda nuestra
visión de los textos de las Escrituras, e incluso de los misterios religiosos,
se hubiera visto revolucionada y racionalizada por ese tipo de información. «La
ciencia —dice
— nos ha
obligado a modificar nuestras ideas no solo sobre la edad y el origen del
hombre, sino también sobre el origen del mal y problemas teológicos tales como
la conciencia del pecado. Esta silenciosa revolución de las ideas se ha visto
asistida por el descubrimiento y descifrado de las antiguas inscripciones de
Oriente Próximo». En pocas palabras, nuestra actitud hacia nuestros propios
pecados se ha visto alterada por el descubrimiento de que los sumerios llamaban
Tagtug a Adán; que a su vez se ha visto aclarado y simplificado por el
posterior descubrimiento de que llamaban Uttu a Tagtug. No sé lo que pensarán
los demás acerca de esta exposición y aclaración, pero mi propia psicología
privada me dice que los «problemas teológicos tales como la conciencia del
pecado» siguen igual que estaban.
Por mi
parte no creo que al pobre Tagtug, y no digamos a Adán, se le pueda despachar
tan fácilmente. Si la civilización inmemorial de Oriente Próximo, tan antigua
que, como el camello, parece haber estado civilizada desde siempre, tiene una
tradición que dice que los primeros hombres comenzaron a apartarse de unas
elevadas pautas fijadas para ellos desde el principio, creo que la tradición se
ajusta más a la historia y a la filosofía que la mayor parte de esa charla
semieducada de cuarta fila a propósito de la evolución. Si sucesivos cultos y
culturas, cada cual más antiguo que el otro, conducen todos a la idea de que el
hombre puso una condición a la felicidad y es infeliz por romper esa condición,
creo que nos acercan mucho más a la verdadera psicología humana que las
ruidosas incursiones de la ciencia
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popular.
Ignoro qué parte de esas historias es simbólica, qué parte es sagrada y qué
parte está más allá de la comprensión normal; pero ningún teólogo me ha pedido
aún que acepte como dogma de fe que Adán se pronunciaba Bingo. El profesor
Sayce nos dice que la historia babilónica menciona más de un árbol (ocho,
creo); pero me da la impresión de que no entiende nada de árboles. Nos dice que
en la versión babilónica, a diferencia de la hebrea, el Diluvio coincidía con
la Caída además de ser consecuencia de ésta. Pero me parece mucho más
interesante que estén de acuerdo en su causa, que el hecho de que difieran
acerca de cuándo se produjo. De modo que, desde el punto de vista abstracto y
por lo que se refiere a mi gusto personal, no tengo nada contra Tagtug. Esta
historia antigua y misteriosamente sugestiva me parece un punto de partida muy
adecuado para la verdadera evolución que lleva a la mejor moralidad práctica
que conozco. Si fuese necesario, me contentaría con decir que todo murió con
Tagtug, siempre que pudiera seguir diciendo que todo cobró vida con Cristo.
Pero al propio Tagtug, incluso si lo pronunciamos Uttu, tal vez le falte algo
de esta justificación histórica posterior y más viva. No es lo que podríamos
llamar un nombre que hoy resulte evocador, se pronuncie como se pronuncie. Y de
las dos versiones de una tradición sumamente defendible, se me perdonará que me
adhiera a la que no solo es cierta como poema, sino que en cierto sentido ha
demostrado ser cierta como profecía.
Pero tanto
si acierto como si no al aceptar semejantes conjeturas místicas, mi argumento
es que esa cultura cien tífica tan de moda hace conjeturas no menos místicas; y
las formula (como en el caso de Uttu) con un lenguaje mucho más críptico. Se
diga lo que se diga acerca de la historia sumeria o semítica del origen del
hombre, no hay mucha más lógica o pruebas verdaderas en la versión acerca del
origen del hombre que se les enseña hoy a miles de personas bajo el nombre de
ciencia. El señor ells no ha llegado tan lejos como hombre en su historia del
hombre, pero su editor adornó la portada del primer volumen con un dibujo del
hombre primitivo tal como se lo concibe hoy. Puesto que el hombre primitivo es
un hombre, suele representárselo como un mayordomo dándose un baño; pero se le
convierte en primitivo proporcionándole rasgos brutales y aplastados para que
parezca una rana. Hay tantas pruebas científicas que justifiquen ese retrato
como el del divino Adán de cabellos dorados de El paraíso perdido. Pero sé que
las multitudes, al ver ese dibujo, pensarán que es ciencia y lo otro solo
poesía. Por lo demás, han aparecido y se han hundido muchas teorías de la
evolución, igual que se dice que se ha hundido toda la teoría científica de la
base
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cósmica. Y
si tuviera que escribir una historia de la humanidad declaradamente concreta y
fuera de controversias, no empezaría con ninguna discutida y discordante
hipótesis dar iniana más de lo que empezaría con Tagtug y sus ocho árboles, o
con Adán y sus dos árboles. Diría que la civilización humana era demasiado
vieja para poner a prueba incluso sus tradiciones más antiguas; y que hasta los
más sabios dudan tanto acerca del origen de hombre como acerca del origen de la
materia. En pocas palabras, sería un agnóstico, algo casi desconocido hoy en
día. Y añadiría que aparte de este misterio hay dos cosas: la fe y la fantasía.
La primera se refiere a cierta religión; y la segunda produce lo que el poeta
Victoriano llamó, con inconsciente ironía, los cuentos de hadas de la
ciencia[177].
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EL CENSOR
Toda mi
vida he oído rugir el fragor de la batalla, entre los críticos y los
empresarios
teatrales, acerca de las ventajas y desventajas de la censura de las obras de
teatro; y no me cabe duda de que el ruido se seguirá escuchando a propósito de
la censura de las películas. Pero pese a las incesantes diferencias entre
quienes estaban de acuerdo con el censor y quienes estaban en desacuerdo con
él, ninguna era tan grande como la diferencia que les hacía estar en
desacuerdo. Había algunos que parecían defender que cualquier experimento
artístico, por anárquico o anormal que fuera, o manifiesta o incluso
médicamente demencial, tenía un misterioso derecho a pasar por encima de
cualquier costumbre o conveniencia social y de cualquier sentido común o
dignidad civil habitual. El experimento artístico tenía ese derecho por ser un
experimento artístico, no porque el arte fuera artístico, y mucho menos porque
el experimento tuviera éxito. Incluso la peor de las obras de teatro debía
estar por encima de la mejor de las leyes. Si algún artista hubiese querido
disponer de sangre auténtica para sus asesinatos, igual que algunos artistas
utilizan barro auténtico para los decorados, es de suponer que dichos críticos
habrían estado de acuerdo en sacrificar unas cuantas vidas humanas en pro de la
emoción del realismo. Si el actor empresario quisiera trabajar según la antigua
escala excesiva, le habrían animado a convertir el teatro en anfiteatro. Podría
montar una obra con leones auténticos, lo que sería caro, y cristianos
auténticos, lo que sería difícil de encontrar.
En
cualquier caso, la teoría parecía ser que la suprema autoridad suprema del
mundo reside en el arte o, más bien, en quienquiera que escoja decir que está
haciendo algo nuevo en el campo del arte. Nunca he podido aceptar esta elevada
y crédula concepción moderna, porque soy incapaz de imaginar a ningún ser
humano que acepte una autoridad a la que no haya llegado originalmente por
medio de la razón. Y no puedo concebir qué razón podría haber para aceptar la
autoridad del artista; por no mencionar a los malos artistas. Pero era una
actitud muy extendida hace treinta o cuarenta años; y todavía afecta a amplios
sectores de la sociedad. Esta clase arbitraria de artista resulta muy
divertida, por no hablar de la burla, aún más obvia, de su arte. Tal vez lo más
divertido de todo es que en ocasiones se hace llamar pagano. Es la
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clase de
hombre al que podrían asesinar casi en cualquier sitio, incluso en una
revolución socialista inglesa; pero si hay un lugar en el que le matarían de
inmediato por desafiar a los dioses y despreciar la dignidad de la república,
es en una ciudad pagana. No obstante, siempre ha habido, y sigue habiendo, un
argumento exactamente opuesto contra el censor y la censura. Consiste en que
las normas de la censura incitan a la peor de las anarquías, que es la anarquía
de la imaginación. Hay un ejemplo muy obvio, que mencioné ya hace mucho tiempo,
cuando el debate estaba en pleno auge. Según una vieja norma de censura, no se
debía poner a Jesús en el escenario. Era mucho más fácil poner a Judas en el
escenario. Hoy no hay una sola forma de blasfemia o mala moralidad que esté
prohibido justificar en el escenario. Una obra moderna puede consistir en una
danza desenfrenada de todos los demonios y todos los cerdos. Puede incluir
cualquier cosa y a cualquier persona, excepto a alguien capaz de exorcizar a
los diablos y destruir a los cerdos. Hablando en general, y de acuerdo con este
espíritu, lo único que puede censurar el censor es a Dios. No tiene ninguna
razón particular para censurar a Satanás; y ninguna razón en absoluto para
censurar el satanismo. Sin duda, quienes ostentan hoy estos poderes tratan de
suavizar sus demenciales regulaciones comportándose tan cuerdamente como
pueden. Pero no me estoy refiriendo al censor sino a las normas de la censura.
Y aunque hoy se hayan convertido en algo anticuado, siguen siendo el ejemplo
tal vez más claro y discutible del batiburrillo moral en el que ha caído este
país durante el último medio siglo. Otro ejemplo es la ley de reforma del
divorcio. Uno puede pensar que el divorcio está mal y sin embargo pensar que
casi es peor que los hombres sean incapaces de hacer algo mal sin enredarse en
un embrollo de sutilezas y mentiras.
Desde los
días en que la disputa sobre la censura adoptó esta forma, toda la situación
social ha cambiado. Estaba a punto de decir que ha corrido mucha agua bajo el
puente; pero tal vez sería más acertado decir que el agua se ha desbordado por
encima del puente y ha anegado el mundo con una riada. En los días a los que
acabo de referirme, había toda suerte de revueltas y amotinamientos artísticos.
Pero la revuelta de los artistas era casi enteramente una revuelta de artistas;
o más bien de una minoría de artistas. Había también, como he dicho, una
minoría aún menor que se rebelaba, como hacía yo, no tanto porque
reverenciáramos el arte, como porque respetábamos a la razón. Pero el resto de
la gente, es decir la vasta mayoría de las personas, seguía siendo tradicional
en su ética, aunque más bien vaga en la religión. Si se me permite exagerar,
podría decirse que lo que es vago de la nueva generación es
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su ética,
salvo en ciertos casos en los que es decididamente muy vívida. Y así se nos
plantea un verdadero problema acerca de qué deberíamos hacer ante semejante
cambio de proporción incluso en la vaga opinión moral de la sociedad moderna.
Cuando digo que se trata de un problema, no me refiero, ni mucho menos, a lo
que suele llamarse una duda. No quiero decir que me quepa la menor duda acerca
de lo que deberíamos hacer personalmente; y sobre todo acerca de lo que no
deberíamos hacer. No deberíamos hacer como ellos más de lo que deberíamos
apalear a los judíos si estuviéramos en Prusia, o asesinar sacerdotes si
estuviéramos en México. No hay la menor duda acerca de lo que podemos hacer, o
decir. Se trata más bien de lo que podemos evitar. Creo que quienes mantienen
el antiguo punto de vista acerca del derecho deberían mantenerse firmes,
apartarse e incluso reparar en que están solos. Deberían atacar. Inglaterra
parece mucho más esperanzadora como un país pagano que reclama su conversión
que como un país cristiano que pide una tregua. El rosbif de la Vieja
Inglaterra durará más si se sala la ternera. Pero si la sal pierde su sabor,
¿con qué la salaremos?
Podemos
volver a la base histórica del progreso moderno, a los fundamentos que todavía
no han sido contradichos formalmente, en busca de una justificación. Podríamos
decir que aunque los seis asesinatos sin resolver de este año se conviertan en
sesenta asesinatos sin resolver el año que viene, la sociedad seguirá
fundándose en la idea de que el asesinato está mal. Podemos decir que tres
ladrones hoy y treinta mañana no nos convierten en una sociedad comunista. Por
otro lado, debemos admitir que, aunque no seamos una sociedad comunista, ya no
somos una sociedad cristiana. Y, si somos cristianos, podemos iniciar una
cruzada para conquistarla o para convertirla. Creo, tras muchas meditaciones
sinceras, que este último camino es con mucho el mejor. No creo que sea bueno
ignorar la moral pagana que nos rodea, eso no disminuye el paganismo, y tan
solo nos priva del placer y de la ventaja de denunciarlo como pagano. La
presunción de que la tradición —e incluso la convención— y de que la virtud —e
incluso la virtud victoriana— siguen siendo la norma y cualquier cosa menos una
excepción, está del lado de los sofistas que defienden el vicio. Es una norma
por la que nosotros cargamos con todos los símbolos impopulares del poder,
mientras ellos disfrutan de todos los frutos prácticos de la victoria. Pueden
mofarse de nosotros, porque alegan que no tienen nada que ocultar, y no podemos
combatirlos porque damos por sentado que no hay nada contra lo que combatir.
Pero, por encima de todo, desde el punto de vista de la ortodoxia más honrada
la presente tregua unilateral tiene esta enorme desventaja: nos
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impide
señalar el hecho prodigioso y descomunal que tenemos ante los ojos. El hecho de
que no solo hemos visto surgir una civilización materialista moderna, sino de
que la hemos visto caer. Hemos visto que el imperialismo industrial y el
individualismo son un fracaso desde el punto de vista práctico. Ya no se trata
de utilizar la maquinaria moderna, sino de cortar amarras para alejarnos de los
restos del naufragio.
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EL AMOR
ROMÁNTICO
Esta mañana
leí un artículo en una revista muy seria en el que el escritor citaba la frase
de Byron que dice que cierta clase de amor romántico constituye toda la
existencia de la mujer. El escritor decía a continuación que las primeras que
desafiaron esa visión fueron las sufragistas revolucionarias de finales del
siglo XIX. Lo cierto es que los primeros que mantuvieron esa opinión fueron los
románticos revolucionarios de principios del siglo XIX. La costumbre de
atribuirle al amor romántico esa importancia extravagante y exclusiva en la
vida humana fue en sí misma algo enteramente moderno y revolucionario, y se
remonta al movimiento romántico que viene de Rousseau, aunque yo creo que es
más correcto remontarlo a la influencia de los sentimentales alemanes. La
mayoría de quienes abominan de Rousseau no lo han leído; o han leído solo Las
confesiones y no El contrato social. Los críticos leen Las confesiones, aunque
solo sea para condenarlas, porque los críticos son románticos modernos y
sentimentales: gente a quien le gustan las confesiones y le disgustan los
contratos. Los críticos odian o evitan El contrato social no porque sea
desaliñado y sentimental (cosa que no es), sino porque es duro y claro y lúcido
y lógico. Rousseau tenía sus debilidades emocionales como individuo, igual que
otros individuos; pero no era un filósofo dieciochesco en vano. Lo que les
disgusta a los modernos, no es la bobería de sus confesiones, sino la solidez
de sus convicciones; y el hecho de que, como los viejos teólogos, pudiera sostener
ideas generales de un modo duro y firme. Cuando se trata de definir sus
fundamentos, Rousseau es tan claro como Calvino. Ambos eran teóricos ginebrinos
despiadados, aunque uno predicara la teoría del pesimismo y el otro la del
optimismo. No pretendo estar de acuerdo con ninguno de los dos; aunque Rousseau
sería tan útil como Calvino para enseñarles a algunos de sus críticos cómo
criticar.
Pero
Rousseau es un paréntesis. De dondequiera que proceda el movimiento romántico,
sea de los bosques alemanes o del lago de Ginebra, fue algo reciente y
revolucionario, si se compara con la historia en general. Es obvio que el
crítico moderno corriente ignora la historia por completo. Sabe que su madre
leía a Tennyson y su abuela a Byron. Más allá de eso es incapaz
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de imaginar
nada en absoluto; supone que sus bisabuelas y tatarabuelas llevaban leyendo a
Byron desde el principio de los tiempos. Imagina que Byron, que fue un rebelde
desheredado y de mala reputación hasta el último momento, ha sido una autoridad
establecida y convencional desde el primer momento. Así que supone que todas
las mujeres, en todas las épocas, aceptaron el mandamiento prehistórico
byroniano de que esa pasión romántica byroniana debía ser la única preocupación
de sus vidas. Aun así, está claro que las mujeres han tenido otras muchas
preocupaciones y han abrazado otras muchas convicciones. Han sido sacerdotisas,
profetas, emperatrices, reinas, abadesas, madres, amas de casa, escritoras de
cartas, alocadas fundadoras de sectas, literatas que mantenían tertulias en sus
salones, y toda clase de cosas. Si le hubiéramos dicho a Deborah, la madre, en
Israel, o a Hipatia la platónica de Alejandría, o a Catalina de Siena, o a
Juana de Arco, o a Isabel de España, o a María Teresa de Austria, o incluso a
Hannah More[178] o a Joanna Southcott[179] que el amor byroniano era «toda la
existencia de una mujer», todas se habrían indignado mucho y la mayoría se
habrían dejado arrastrar por una pasión desbordada. Habrían preguntado de
diversas maneras si acaso no había en el mundo algo como el honor, el deber, la
gloria, los grandes estudios o las grandes empresas, como las funciones
normales y los trabajos necesarios; e incidentalmente, podríamos añadir, si no
había también bebés. Todas diferían mucho en su tipo de vocación e incluso en
su teoría de la virtud, pero todas tenían alguna teoría de la virtud que iba un
poco más lejos. Hasta cierto momento del siglo XVIII, prácticamente cualquiera
que tuviera dos dedos de frente habría aceptado el colosal sentido común expresado
por un poeta francés del XVII: «L’amour est un plaisir, l’honneur est un
devoir»[180].
Entonces
llegó la extremada insistencia en lo romántico de los Victorianos; pues los
Victorianos no se distinguieron precisamente por su insistencia en la virtud,
sino por su insistencia en lo romántico. La reina Victoria vivió tanto tiempo,
y la era victoriana estuvo agonizando tanto tiempo sin saberlo, que para cuando
el señor Bernard Sha y algunos otros iniciaron lo que llamaron una revolución
realista contra el romanticismo, el movimiento sentimental alemán parecía, no
solo tan viejo como Victoria, sino como Boadicea[181]. Es muy típico, por
ejemplo, que el señor Bernard Sha en una de sus primeras críticas se quejara de
la convención según la cual se suponía que cualquiera había «penetrado en el
santuario de lo más sagrado», siempre que estuviera dispuesto a decir: «El amor
es suficiente». Pero, de hecho, la propia frase «El amor es suficiente», no
procedía de ninguna
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autoridad
clásica o convencional; ni siquiera de ningún Victoriano convencional o
conservador. Procedía de un libro de un socialista y revolucionario como él
mismo, procedía de un libro de illiam Morris.
Por
supuesto, el movimiento antirromántico liderado por Sha , como el movimiento
romántico liderado por Byron, ha seguido adelante ciegamente y cometido toda
clase de errores. El mundo moderno parece no tener idea de cómo conservar cosas
distintas una al lado de otra, de cómo concederle a cada una de ellas un lugar
adecuado y proporcionado y de cómo preservar así toda la variada herencia de la
cultura. Lo único que sabe es simplificar algo destruyéndolo casi todo; ya sea
Rousseau derribando reinos en nombre de la razón; o Byron destrozando familias
en nombre del romanticismo; o Sha deshaciendo amoríos en nombre de la franqueza
y de la fórmula de Ibsen. Yo mismo valoro en mucho la gran iluminación
decimonónica del amor romántico; tanto como valoro el gran ideal dieciochesco
de la razón justa y de la dignidad humana; o la intensidad del siglo XVII; o la
expansión del siglo XVI, o la lógica divina y la valiosa dedicación de la Edad
Media. No veo por qué ninguna de estas conquistas culturales debería perderse o
ser despreciada; o por que ha de ser necesario que cada moda acabe con lo que
tenían de bueno las anteriores. Es posible que una buena costumbre pudiera
corromper el mundo; pero nunca he comprendido por qué la segunda costumbre
debería negar que la primera fuera buena. En cualquier caso, quienes no saben
hacer otra cosa que apartarse del romanticismo están siendo visiblemente
castigados por apartarse de la razón. Cualquier novela realista sirve para
demostrar que el realismo, cuando se vacía por completo de romanticismo, se
vuelve totalmente irreal. Pues el romanticismo no es más que el nombre dado a
un amor por la vida que era mucho más grande que una vida de amor, en el
sentido byroniano o sentimental. Y todo aquello que lo deja de lado se corrompe
al instante y lo recubren los gusanos de la muerte.
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EL
AUTÉNTICO ARTISTA
Últimamente
alguien ha señalado que los artistas que comenzaron con
métodos
artísticos enteramente nuevos han regresado a métodos más realistas, que
algunos llamarían más razonables. De acuerdo con la teoría pionera del
progreso, de la que tanto hemos oído hablar, ya deberían haber desaparecido de
nuestra vista y estar disfrutando de la sociedad de nuestros tataranietos. Pues
se supone que el deber de esta singular clase de pioneros es perder de vista
por completo al ejército al que conducen.
Por
supuesto, toda la metáfora es un galimatías; la mayor parte de la teoría
moderna del progreso no es más que un galimatías metafórico. Un pionero no
lidera un ejército; no es más que un hombre que avanza en vanguardia y está a
las órdenes del mando general exactamente igual que el último hombre de la
retaguardia. Pero si aceptamos la vaga imaginería de aquellos que hablan de
pioneros cuando se refieren a profetas, es evidente que a veces el pionero se
queda rezagado respecto al grueso de la avanzadilla. En otras palabras, el
profeta en ocasiones se cansa de la sociedad de los bebés no nacidos (que deben
ser compañeros muy poco comunicativos) y busca a sus compañeros incluso entre
sus contemporáneos. No sabría pronunciarme acerca del arte pictórico, pero en
el caso paralelo de la literatura tal vez haya algo que decir acerca de las
pruebas que supone semejante regreso a la sociedad, y de si se trata o no de un
retorno a la cordura.
La primera
verdad implicada aquí es un tópico, pero un tópico a menudo tan mal comprendido
como un misterio. Consiste en que el artista es una persona que comunica algo.
Puede comunicarlo de manera más fácil o con mayor rapidez; puede comunicárselo
a un grupo grande o pequeño de gente. Pero se trata de una cuestión de
comunicación y no meramente de eso que la gente llama expresión. Estrictamente
hablando, si no es comunicación no es expresión. Sé que hace algún tiempo se
acostumbraba a decir que el artista expresaba algo como si eso significara tan
solo que se quitaba algo de encima. Puede que sea natural que el artista quiera
quitarse su arte de encima, sobre todo si consideramos el aspecto que éste
adopta a veces. Pero su trabajo no consiste solo en entregarse a sí mismo;
consiste, y lo digo con mucha solemnidad, en entregar unas mercancías. Se
trata, como digo, de un típico,
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pero suele
pasarse por alto en la mayoría de las discusiones de moda sobre la
autoexpresión artística. En último término, el artista se exhibe a sí mismo
como un ser inteligente al hacerse inteligible. Y no digo al ser fácil de
entender, sino al ser comprendido.
Sin
embargo, sigue oyéndose mucha cháchara acerca del espíritu aislado e
incomunicable del hombre de genio; acerca de cómo tiene en su interior cosas
demasiado profundas para ser explicadas y demasiado sutiles como para
someterlas a la crítica general. Yo afirmo que es justamente eso lo que no es
cierto del artista y lo que sí es cierto del hombre corriente que no es un
artista. Precisamente lo que es cierto del fariseo. Tiene sutilezas en el alma
que él mismo no puede describir; tiene secretos de emoción que no puede mostrar
al público. Es él quien muere con toda su música en su interior. Mientras que,
obviamente, el objetivo de un músico es morir después de haber sacado toda la
música que llevaba dentro; aunque solo raras veces pueda conseguirse semejante
ideal.
La clave
está, no obstante, en que no basta con que el músico saque toda la música que
lleva dentro. También es su obligación hacer que su música llegue a otras
personas. Todos deberíamos ser lo suficientemente razonables para admitir que
quienes sean esas otras personas dependerá, hasta cierto punto, de la clase de
música de la que se trate. Pero si lo único que puede decir es que tiene un
secreto de pasión y poder bien sellado, que en su imaginación tiene visiones de
las que el mundo no sabe nada, que es consciente de tener un punto de vista
enteramente propio y que no se expresa en nada común o comprensible…, entonces
simplemente está diciendo que no es un artista, y no hay más que añadir.
La segunda
verdad que debemos reconocer es que la expresión de un punto de vista único,
para que alguien más lo comparta, es una cuestión muy difícil y delicada.
Probablemente le llevará al artista cierto tiempo y unos cuantos experimentos
hacerse entender con claridad. Y me parece que el momento en el que regresa a
un estilo más normal es, con frecuencia, el momento en el que ha logrado
hacerse entender claramente. El momento en el que es más brutal y
revolucionario e inconmensurable y ferozmente original es cuando está tratando
de conseguirlo. Cuando se dice de él que es corriente es que lo ha conseguido.
Es cierto
que hay una especie de mala parodia de este proceso. En general eso ocurre con
todos los buenos procesos: «Diabolus simius Dei»[182]. A veces ocurre que un
hombre que tenía ideales revolucionarios en su juventud los vende a cambio de
mero conformismo esnob. Pero no creo que eso sea
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cierto de
los artistas modernos cuyo regreso a un estilo más normal se ha señalado
recientemente. Su trabajo tiene todavía un carácter individual, aunque se haya
vuelto también más inteligible.
Tan solo
subrayo que el momento en el que los artistas se vuelven inteligibles es el
momento en el que se vuelven verdadera y triunfantemente individuales. Es el
momento en el que el individuo aparece por primera vez en el mundo que al arte
más le concierne: el mundo de la receptividad y la apreciación. Cada individuo
es un individuo; y yo soy de los que piensan que todos los individuos son
interesantes. Pero, en cualquier caso, hay un gran número de individuos que
serían interesantes si tuvieran la capacidad de despertar nuestro interés. Pero
el momento de la creación es el momento de la comunicación. La obra solo se
convierte en obra de arte cuando pasa de un espíritu a otro.
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LA
VULGARIDAD
La
vulgaridad es una de las grandes y novedosas invenciones modernas;
como el
teléfono o la telegrafía sin hilos. Puede defenderse de manera plausible que el
teléfono sea menos un instrumento de tortura que las empulgueras o el potro, y
también que otras épocas tuvieran otros vicios peores que este vicio nuevo o
moderno. Del mismo modo que podemos encontrar imaginativos diseños de
aeroplanos en los cuadernos de apuntes de Leonardo da Vinci o especulaciones
muy cercanas a la física moderna en los filósofos de la antigua Grecia, también
podemos encontrar aquí y allá en la historia una insinuación o anticipación de
la gran y dorada visión de la vulgaridad que eclosionaría después en el mundo.
Podemos encontrarla en el aroma de la plutocracia púnica que hedía en las
narices de los griegos y los romanos, o en ciertas muestras de mal gusto de un
esteta como Nerón.
En
cualquier caso, se trata de algo tan nuevo que el mundo nuevo todavía no ha
encontrado un nombre para ella y tiene que tomar prestado uno que induce
bastante a la confusión. Igual que tenemos que seguir utilizando el nombre
griego del ámbar para nombrar la electricidad por que no sabemos cuál es el
verdadero nombre o naturaleza de la electricidad, tenemos que seguir utilizando
la palabra latina vulgus —que tan solo significaba la gente común— para
describir algo que no es particularmente común entre la gente común.
Sin duda,
durante largas etapas de la historia humana, y en vastas regiones de la parte
habitable del globo, ha sido muy poco común entre la gente común. Los granjeros
que viven según las antiguas tradiciones agrícolas, los campesinos de los
pueblos, incluso los salvajes de las tribus, muy raras veces son vulgares.
Incluso cuando masacran y esclavizan, incluso cuando ofrecen sacrificios
humanos o comen carne humana, no suelen ser vulgares. Todos los viajeros dan fe
de la dignidad natural de su porte y de la gravedad ceremonial de sus
costumbres. Incluso en las ciudades y en las civilizaciones modernas más
complejas, los pobres no son particularmente vulgares. No, se trata de algo
nuevo, que verdaderamente necesita un nombre nuevo, y, lo que es más, una nueva
definición. No es que pretenda saber cómo definir la vulgaridad;
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pero acabo
de terminar un libro moderno acerca del amor así que me siento inclinado a
hacer algunas sugerencias.
En lo que
alcanzo a aproximarme a su esencia, creo que consta principalmente de dos
elementos, que yo describiría como la facilidad y la familiaridad. La primera
supone que alguien, como suele decirse, se desborda; es decir, su autoexpresión
fluye sin esfuerzo, selección ni control. No surge de él en forma de palabras
seleccionadas y escogidas que pasan por un órgano articulado, simplemente manan
de él como el sudor. Nunca necesita detenerse a explicarse, pues no se
comprende a sí mismo ni conoce los límites de su explicación. Es la clase de
persona que comprende a las mujeres, la típica persona que se lleva bien con
los críos; le resulta fácil hablar, escribir, hablar en público, pues su propia
autosatisfacción lleva consigo una especie de enorme nube de ilusión y aplauso.
El segundo
elemento es la familiaridad, que si se entendiera bien se llamaría profanación.
Horacio hablaba del «profano vulgar», y es cierto que su familiaridad
representa la pérdida del santo temor y un pecado contra la parte mística del
hombre. En la práctica, supone afrontar las cosas con confianza y desprecio,
sin tener la sensación de que todo lo que nos encontramos a nuestro paso son
cosas sagradas. Su forma más reciente es la propensión a escribir torrentes de
simplezas sobre cualquier aspecto de cualquier asunto serio, pues la verdadera
vulgaridad raras veces se da a propósito de un asunto frívolo.
La clave
está en que el loco es tan subjetivo que nunca se le ocurre temer dicho asunto.
Por ejemplo, a la hora de debatir la moral moderna puede ser tanto un loco
pagano como un loco puritano, pero en el primer caso habrá torrentes de
simplezas acerca del amor y la pasión y el derecho a vivir, y en el otro
exactamente los mismos torrentes de simplezas a propósito de la virilidad
cristiana y la infancia saludable y la noble maternidad y todo lo demás. El
problema radica en que están infernalmente familiarizados con todas esas cosas.
Nunca
encontramos ese matiz en un verdadero amante que escribe acerca de la mujer a
la que ama o en un verdadero santo que escribe acerca del pecado que odia.
Ambos dicen lo correcto, porque ambos preferirían no decir nada en absoluto.
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EL CULTO A
LOS RICOS
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LOS DOCE
HOMBRES
El otro
día, mientras meditaba acerca de la moralidad y el señor H. Pitt, me
raptaron,
por así decirlo, y me sentaron en el banco del jurado para juzgar a alguien. El
rapto duró varias semanas, pero a mí me pareció algo repentino y arbitrario. Me
sentaron en ese banco porque vivo en Battersea y mi nombre comienza por C. Al
mirar a mi alrededor vi que, esperando en el tribunal, había convocada una
multitud de personas y procesiones de hombres que vivían todos en Battersea y
cuyos apellidos comenzaban por C.
Parece que
a los miembros del jurado siempre se les convoca mediante este drástico modo
alfabético. De un golpe oficial, por así decirlo, Battersea se ve despojada de
todas sus Ces, y se ve obligada a arreglárselas con el resto del alfabeto. En
una calle falta un Cumberpatch, en otra un Chizzolpop, tres Chucksterfields de
la Casa Chucksterfields; los niños llaman a gritos a un Cadgerboy ausente; y la
mujer de la esquina llora sin consuelo por su Coffintop. Ocupamos alegre y
descuidadamente nuestros asientos (porque los Ces de Battersea somos gente
osada y despreocupada) y un individuo que parecía un cirujano militar en su
segunda infancia nos leyó de manera totalmente inaudible un juramento.
Comprendimos, no obstante, que debíamos juzgar sincera y fielmente el caso
entre nuestro soberano señor el rey y el prisionero en el banco, aunque ni uno
ni otro habían aparecido todavía.
Justo
cuando me estaba preguntando si el rey y el prisionero estarían llegando a un
acuerdo amistoso en el bar más cercano, apareció en el estrado la cabeza del
prisionero; se le acusaba de haber robado unas bicicletas, y era el vivo
retrato de uno de mis amigos. Entramos en materia con las bicicletas. Juzgamos
sincera y fielmente el caso entre el rey y el prisionero y, tras una discusión
breve pero razonable, llegamos a la conclusión de que el rey no estaba
implicado en modo alguno. Después pasamos a una mujer que descuidó a sus hijos,
y que a juzgar por su aspecto parecía más bien que alguien o algo la hubieran
descuidado a ella. Y soy de los que imaginan que se trata de algo.
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Todo el
tiempo en que la mirada se entretenía en estas apariencias y el cerebro
elaboraba esas ligeras críticas, al corazón lo embargaban una piedad y un temor
bárbaros que los hombres nunca han sido capaces de expresar con palabras de
buenas a primeras, pero que es la potencia que se oculta tras la mitad de los
poemas de este mundo. La sensación no puede siquiera describirse adecuadamente,
salvo por la frase de que la tragedia es la más alta expresión del valor
infinito de la vida humana. Nunca antes había estado yo tan cerca del dolor; y
nunca tan lejos del pesimismo. De ordinario, no habría hablado en absoluto
acerca de estas oscuras emociones, pues hablar de ellas resulta demasiado
difícil, pero lo menciono ahora por una razón específica y particular que
detallaré de inmediato. Si hablo de estos sentimientos es porque de su crisol
surgió la curiosa comprensión de una verdad política o social. Vi con una
extraña e indescriptible claridad lo que verdaderamente significa el jurado y
por qué no debemos permitir que desaparezca nunca.
Nuestra
época ha tendido sistemáticamente hacia la especialización y el
profesionalismo. Tendemos a tener soldados entrenados porque combaten mejor,
cantantes instruidos porque cantan mejor, bailarines entrenados porque bailan
mejor, y sobre todo carcajadas instruidas porque se ríen mejor. Se trata de un
principio que han aplicado a la política innumerables escritores modélicos.
Muchos políticos fabianos han insistido en que una parte mayor de la política
debería estar en manos de los expertos. Muchos leguleyos han declarado que el
jurado no entrenado debería sustituirse por un juez entrenado.
Pues bien,
si este mundo nuestro fuera verdaderamente razonable, no se me ocurriría
ninguna pega que objetar. Pero el verdadero resultado de toda experiencia y el
auténtico fundamento de toda religión es que las cuatro o cinco cosas que es
más esencial que conozca el hombre son eso que la gente suele llamar paradojas.
Es decir, que, aunque en la vida normal nos parezcan verdades muy sencillas, no
sabemos expresarlas en palabras sin tener la sensación de que estamos cayendo
en aparentes contradicciones verbales. Una de ellas, por ejemplo, es la
irreprochable banalidad de que el hombre que más disfruta de la vida sea, a
menudo, el que menos procura disfrutarla. Otra es la paradoja de la valentía;
el hecho de que el modo de evitar la muerte sea no sentir demasiada aversión
por ella. Quienquiera que sienta la suficiente indiferencia hacia su pellejo
como para trepar por algún pavoroso acantilado sobre el mar, bien podría salvar
el pellejo gracias a su indiferencia. Quien
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pierda la
vida, se salvará por eso mismo; una frase enteramente prosaica y banal.
Pues bien,
una de esas cuatro o cinco paradojas que deberían enseñárseles a todos los
niños que parlotean en las rodillas de su madre es la siguiente: que cuanto más
mire alguien algo, menos podrá verlo, y que cuanto más aprenda alguien algo
menos lo conocerá. El argumento fabiano del experto, de que el hombre entrenado
es el más fiable, sería absolutamente incontestable si verdaderamente fuese
cierto que quien ha estudiado algo y lo ha practicado a diario fuese
discerniendo más y más su significado. Pero no es así. Cada día discierne menos
su significado. Del mismo modo, ¡ay!, todos continuamos a diario, a menos que
estemos induciéndonos constantemente a la gratitud y la humildad y cada día
discernamos menos el significado del cielo o de las piedras.
Es una
tarea terrible entregar a un hombre a la venganza de los hombres. Pero es algo
a lo que uno puede acostumbrarse, igual que podemos acostumbrarnos a otras
cosas terribles e incluso podemos acostumbrarnos al sol. Y lo más horrible de
los funcionarios legales, incluso de los mejores, lo peor de los jueces,
magistrados, abogados, detectives y policías no es que sean malvados (algunos
son buenos), no es que sean estúpidos (algunos son bastante inteligentes), es
simplemente que se han acostumbrado a eso.
Estrictamente
no ven al prisionero en el banco de los acusados; lo único que ven es al hombre
de siempre en el sitio de siempre. No ven la terrible sala del tribunal; lo
único que ven es su propio lugar de trabajo. Por eso el instinto de la
civilización cristiana ha declarado sabiamente que es necesario infundir en los
juicios la sangre nueva y las ideas frescas de la calle. Vendrá gente capaz de
ver el tribunal y la multitud, los rostros toscos de los policías y los
criminales profesionales, el rostro ajado de los derrochadores y las caras
irreales del gesticulante consejo, y de verlo todo como se ve un cuadro nuevo o
una obra de teatro inédita hasta el momento.
Nuestra
civilización ha decidido, y lo ha decidido con mucha justicia, que determinar
la culpabilidad o la inocencia de los hombres es algo demasiado importante como
para confiárselo a personas entrenadas. Desea arrojar luz sobre un asunto tan
terrible y recurre a personas que saben tanto de leyes como yo, pero que son
capaces de sentir lo que yo sentí en los bancos del jurado. Cuando quiere
catalogar una biblioteca, o descubrir el sistema solar, o cualquier bagatela
parecida, recurre a los especialistas. Pero cuando quiere
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hacer algo
verdaderamente serio reúne a doce hombres corrientes. Lo mismo que hizo, si no
recuerdo mal, el Fundador de la cristiandad.
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EL CULTO A
LOS RICOS
Me he dado
cuenta de que en nuestra literatura y nuestro periodismo se ha
deslizado
un nuevo modo de adular a los ricos y a los poderosos. En tiempos más directos,
la adulación era más directa; y hasta la propia falsedad era más sincera.
Cuando el pobre deseaba agradar al rico le bastaba con decir de él que era el
más sabio, valiente, alto, fuerte, benévolo y hermoso de la humanidad; y como
incluso el rico sabía que eso probablemente no era cierto, no causaba daño a
nadie. Cuando los cortesanos cantaban las alabanzas de un rey, le atribuían
cosas que eran enteramente improbables, como que se asemejaba al sol a
mediodía, que tenían que cubrirse los ojos cuando entraba en la habitación, que
su pueblo no podía respirar sin él, o que solo con su palabra había conquistado
Europa, África, Asia y América. La seguridad de este método radicaba en su
artificialidad. En realidad no había relación alguna entre el rey y su imagen
pública. Pero los modernos han inventado un tipo de elogio mucho más sutil y
ponzoñoso. El método moderno consiste en coger al príncipe o al rico y
proporcionar un retrato creíble de su personalidad diciendo que es emprendedor,
deportista, aficionado al arte, sociable, o reservado y a continuación exagerar
enormemente el valor y la importancia de esas cualidades naturales. Aquellos
que alaban al señor Carnegie no dicen que sea tan sabio como Salomón o tan
valiente como Marte, ojalá lo hicieran. Sería lo más honesto que podrían hacer,
salvo confesarle la verdadera razón por la que le adulan, que es simplemente
que tiene dinero. Los periodistas que escriben acerca del señor Pierpont Morgan
no dicen que es tan hermoso como Apolo; ojalá lo hicieran. Lo que hacen es
coger la vida superficial y los modales del millonario, sus ropas, sus
aficiones, su amor por los gatos, su miedo a los médicos y todo lo demás, y
después, con la ayuda de ese realismo, convertir al hombre en un profeta y un
salvador de sus semejantes, cuando en realidad no es más que un hombre estúpido
y normal a quien le gustan los gatos y le disgustan los médicos. El antiguo
adulador daba por sentado que el rey era una persona normal y se esforzaba en
convertirlo en extraordinario. El adulador más nuevo y astuto da por sentado
que es extraordinario y que, por tanto, hasta las cosas más normales acerca de
él resultan interesantes.
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He
descubierto un modo muy divertido de hacer esto. El método se aplica a seis de
los hombres más ricos de Inglaterra en un libro de entrevistas publicado por un
periodista capaz y bien conocido. El adulador logra combinar la estricta
realidad de los hechos con una vaga atmósfera de admiración y misterio mediante
el sencillo procedimiento de utilizar casi exclusivamente negaciones. Imaginen
que tuvieran que escribir un complaciente estudio acerca del señor Pierpont
Morgan. Tal vez no haya mucho que decir acerca de lo que piensa, o de lo que le
gusta, o admira; pero se puede sugerir mucho acerca de sus gustos y filosofía
hablando acerca de lo que no piensa, o de lo que no le gusta, o de lo que no
admira. Se trata de decir: «Pero, poco atraído por las últimas escuelas del
pensamiento alemán, se mantiene casi tan distante de las tendencias del
panteísmo trascendental como de los éxtasis más estrechos del neocatolicismo».
O supongamos que tuviera que alabar a la señora de la limpieza que acaba de
llegar a mi casa y que sin duda se lo merece mucho más. Diría: «Sería un error
incluir a la señora Higgs entre los seguidores de Loisy[183], pues su posición
es diferente en muchos sentidos; aunque tampoco debamos identificarla
completamente con el hebraísmo concreto de Harnack»[184]. Es un método
espléndido, puesto que le proporciona al adulador la oportunidad de hablar de
algo más aparte del objeto de la adulación, y le atribuye al objeto de la
adulación un rico, aunque algo desconcertante, brillo intelectual, como si se
tratase de alguien que hubiera pasado por las agonías de una elección
filosófica de la que antes ni siquiera era consciente. Es un método esplendido;
aunque me gustaría que se aplicase más a las señoras de la limpieza que a los
millonarios.
Hay otro
modo de adular a la gente importante que, según he podido apreciar, se ha
vuelto muy común entre quienes escriben en los periódicos y en otros ámbitos.
Consiste en aplicarles los adjetivos «sencillo», o «discreto», o «modesto», sin
que tengan la menor significación o relación con la persona de la que se habla.
Ser sencillo es la mejor cosa del mundo; ser modesto es la segunda mejor cosa
del mundo. No estoy tan seguro acerca de lo de ser discreto. Me inclino más
bien a pensar que la gente verdaderamente modesta hace mucho ruido y es muy
evidente que la gente verdaderamente sencilla hace mucho ruido. Pero al menos
la simplicidad y la modestia son virtudes humanas raras y principescas y no
deben tomarse a la ligera. Pocos seres humanos, y en pocas ocasiones, han
llegado a ser verdaderamente modestos; ni uno de cada diez o veinte hombres
llega a ser sencillo tras largas guerras, igual que un viejo soldado llega a
ser sencillo tras largas guerras. Estas virtudes no son algo que pueda
arrojarse sin más como adulaciones; muchos
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profetas y
hombres virtuosos han deseado vislumbrarlas y no lo han conseguido. Sin
embargo, se utilizan incesantemente y sin pensarlo demasiado para describir los
nacimientos, vidas y fallecimientos de los ricos. Si un periodista tiene que
describir a un gran político o financiero (ambas cosas son sustancialmente lo
mismo) que entra en una habitación o pasea por la calle, siempre dice: «El
señor Midas iba discretamente vestido con una levita negra, un chaleco blanco y
pantalones de color gris claro, una corbata verde y una sencilla flor en el
ojal». Como si pudiera esperarse que vistiera una levita carmesí o pantalones
de lentejuelas. Como si pudiera esperarse que llevara una rueda catalina[185]
encendida en el ojal.
Pero este
proceso, que ya es bastante absurdo cuando se aplica a la vida diaria y externa
de la gente mundana, se vuelve totalmente intolerable cuando se aplica, como
siempre se hace, al único episodio serio incluso en la vida de los políticos.
Me refiero a su muerte. Una vez nos han aburrido lo suficiente con la
descripción de la sencilla vestimenta del millonario, que generalmente suele
ser todo lo recargada que se pueda imaginar sin que le tomen por loco; una vez
nos han hablado del modesto hogar del millonario, que suele ser demasiado
inmodesto para merecer el nombre de casa; una vez le hemos seguido por todos
esos elogios sin sentido, siempre se nos pide que admiremos la discreción de su
funeral. No sé qué otra cosa pensará la gente que puede ser un funeral salvo
discreto. Pero una y otra vez, se vierte ese repugnante despropósito sobre la
tumba de cada uno de esos hombres tristes y ricos, por quienes, sin duda, uno
debería sentir antes que nada una indecible piedad —tanto sobre la tumba de
Beit como sobre la de hiteley—. Recuerdo muy bien que cuando enterraron a Beit,
los periódicos dijeron que los coches del cortejo fúnebre transportaban a
muchas personas de importancia, que las ofrendas florales fueron suntuosas,
espléndidas, embriagadoras; pero que aun así fue un funeral sencillo y
discreto. ¿Qué otra cosa, en nombre del Acheron, esperaban que fuera?
¿Esperaban que hubiera sacrificios humanos o que se inmolaran esclavos
orientales sobre la tumba? ¿Pensaban que largas filas de bailarinas orientales danzarían
de aquí para allá en un éxtasis de lamentaciones? ¿Esperaban asistir a los
juegos fúnebres de Patroclo? Me temo que no tenían esas expectativas
espléndidas y paganas. Me temo que tan solo utilizaban las palabras «discreto»
y «modesto» para llenar una página —un mero ejemplo de esa hipocresía
automática tan común entre quienes tienen que escribir rápido y a menudo—. A la
palabra «modesto» pronto le ocurrirá como a la palabra «honorable», que, según
parece, emplean los japoneses ante cualquier palabra que aparezca en una frase
educada,
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como:
«Dejen sus honorables paraguas en el honorable paragüero»; o «Dígnense a
limpiar sus honorables botas». En el futuro leeremos que el modesto rey salió
con su modesta corona, revestido de modesto oro de pies a cabeza, y que se puso
a la cabeza de sus diez mil modestos caballeros que iban con las espadas
modestamente desenvainadas. ¡No!, si hemos de pagar un precio por el esplendor,
alabémoslo como tal esplendor y no como sencillez. La próxima vez que me
encuentre con un rico pienso abordarle en la calle y dirigirme a él con
prosopopeya oriental. Lo más probable es que salga corriendo.
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EL AVARO Y
SUS AMIGOS
Que una
sociedad se deje dirigir por una peculiar especie de lunático es un
síntoma de
enfermedad aguda. Un leve toque de locura puede incluso ayudar a conservar la
cordura, pues ayuda a conservar la modestia. De modo que algunas exageraciones
por parte del Estado pueden servir para recordarle su propia normalidad. Lo que
está mal es que pierda la cabeza, que haya un tornillo suelto en la azotea de
la sociedad.
Los dos o
tres casos en los que esto ha ocurrido en la historia se han expuesto al
escarnio general de manera desproporcionada. Así Nerón se ha convertido en un
proverbial ejemplo funesto, no solo porque fuera un opresor, sino porque
también era un esteta…, es decir, un erotómano. No solo torturaba los cuerpos
de los demás, también torturaba su propia alma del mismo modo repulsivo. Aunque
llegó al poder bastante pronto en la historia de la Roma imperial y le
siguieron muchos emperadores nobles y austeros, el Imperio romano no se libró
jamás del recuerdo del maníaco sexual. Los bárbaros de los que descendemos no
pudieron olvidar el momento en que llegaron al lugar más alto de la tierra,
vieron en el enorme pedestal de la omnipotencia terrena, leyeron en él Divus
Caesar, miraron hacia arriba y se encontraron con una estatua sin cabeza.
Lo mismo
ocurre con ese feo enredo anterior al Renacimiento del que, ¡ay!, derivan la
mayor parte de los recuerdos de la Edad Media. Luis XI era un hombre de mundo
práctico y paciente; pero (como muchos buenos hombres de negocios) estaba loco.
La morbidez del intrigante y el torturador rondaban todos sus hechos, incluso
cuando obraba rectamente. E igual que el gran Imperio de Antonino Pío o Marco
Aurelio nunca logró borrar a Nerón, tampoco el argénteo esplendor de los santos
posteriores como Vicente de Paul, ha conseguido tapar para el público británico
la sombra encorvada de Luis XI. Cada vez que un demente ha llegado al poder, ha
dejado un horrible hedor que la humanidad percibe todavía en sus narices. Pues
bien, en nuestra época hay un loco en el poder, aunque no es un hombre loco por
el sexo, como Nerón; o loco por el Estado, como Luis XI; es simplemente un
hombre loco por el dinero. Nuestro tirano no es el sátiro o el torturador, sino
el avaro.
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El avaro
moderno ha cambiado mucho desde el avaro anecdótico o de leyenda, pero solo
porque se ha vuelto más loco. El antiguo avaro tenía un toque artístico porque
se dedicaba a coleccionar oro, una sustancia a la que se puede admirar por sí
misma, como el marfil o el roble viejo. Un anciano que recogía guijarros
amarillos tenía algo del sencillo ardor, algo del místico materialismo, del
niño que recoge flores amarillas. El oro no es más que un tipo de barro
coloreado; pero el barro coloreado puede ser muy hermoso. El idólatra moderno
de las riquezas se contenta con cosas mucho menos genuinas. El brillo de las
guineas es como el brillo del ranúnculo, el tintineo del dinero es como el
doblar de las campanas, si se los compara con los horribles papeles y los
cálculos estériles que constituyen la afición del avaro moderno.
El
millonario moderno no adora nada tan adorable como una moneda. A veces se
contenta con el fúnebre crujido de los billetes; pero, más a menudo, con la
mera repetición de los ceros en los libros de cuentas, tan parecidos unos a
otros como un huevo a otro huevo. Y, por lo que a la comodidad se refiere, el
avaro antiguo podía estar cómodo, como lo están tantos vagabundos, en cuanto se
acostumbraba a la suciedad. Podía encontrar algo de bienestar en un ático sin
barrer o en una camisa sin lavar. Pero el millonario yanqui no puede encontrar
comodidad alguna con cinco teléfonos en la cabecera de su cama y diez minutos
para almorzar. Las redondas monedas en el calcetín del avaro, en cierto modo le
daban seguridad. Los redondos ceros en los libros del millonario no le dan
ninguna seguridad; la misma fluctuación que le emociona cuando aumentan le
deprime cuando disminuyen. El avaro al menos coleccionaba monedas; su afición
era la numismática. El hombre que colecciona ceros no colecciona nada.
Podemos
admitir que el hombre que amasa millones sea una especie de idiota; pero
también podemos preguntarnos en qué sentido gobierna el mundo moderno. La
respuesta a esto es muy importante y muy curiosa. El peor enigma para nosotros
no son los ricos, sino los muy ricos. La distinción es muy importante, porque
este problema en especial se aparta de la antigua disputa acerca de los ricos y
los pobres que recorre la Biblia y todos los libros de enjundia, antiguos y
modernos. El problema hoy es que ciertos poderes y privilegios se han extendido
por el mundo de un modo tan incontrolable que escapan tanto al poder de los
moderadamente ricos como al de los
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moderadamente
pobres. Están fuera del alcance de todo el mundo salvo de unos pocos
millonarios…, es decir, avaros. En las viejas fricciones normales entre la
riqueza y la pobreza normales, yo mismo soy un radical. Creo que un
terrateniente de Berkshire tiene demasiado poder sobre sus arrendatarios; que
un constructor de Brompton tiene demasiado poder sobre sus obreros; que un
médico del oeste de Londres tiene demasiado poder sobre los pacientes pobres
del hospital del oeste de Londres.
Pero un
terrateniente de Berkshire no tiene ningún poder sobre las finanzas
cosmopolitas, por ejemplo. Un constructor de Brompton no tiene suficiente
dinero para dirigir un monopolio periodístico. Un médico del oeste de Londres
no podría acaparar el mercado de quinina y dejar fuera a sus competidores. Los
meramente ricos no son lo suficientemente ricos para dirigir el mercado
moderno. Las cosas que cambian la historia moderna, los grandes préstamos
nacionales e internacionales, las grandes fundaciones educacionales y
filantrópicas, la compra de infinitos periódicos, las grandes sumas pagadas por
los títulos nobiliarios, los grandes gastos en los que se incurre en las
elecciones…, todo se ha vuelto demasiado grande para cualquiera salvo para los
avaros; los hombres con las mayores fortunas terrenales y el más ínfimo de los
objetivos terrenales.
Hay otras
dos cosas extrañas y bastante importantes que decir a propósito de ellos. La
primera es que con esta aristocracia no contamos con la ventaja de la variedad
en los tipos que se da en las aristocracias más amplias y abiertas. Entre los
moderadamente ricos hay toda clase de personas…, incluso buenas personas.
Incluso los sacerdotes son a veces santos; e incluso los soldados son a veces
héroes. Algunos médicos se han hecho ricos curando a sus pacientes y no
adulándolos; se sabe de algunos cerveceros que se dedican a vender cerveza.
Pero entre los muy ricos nunca encontraremos a un hombre verdaderamente
generoso, ni siquiera por accidente. Puede que derrochen el dinero, pero nunca
se revelarán como son; son egoístas, disimulados y secos como los huesos
viejos. Ser tan listo como para conseguir todo ese dinero requiere ser tan
tonto como para quererlo.
Por último,
lo preocupante es que al nuevo avaro se le alaba por su mezquindad, cosa que no
ocurría con el antiguo. Nadie hablaba de sacrificio si el viejo avaro se
alimentaba de huesos. Ahora se habla de sacrificios si el nuevo millonario se
alimenta de alubias. A un hombre como Dancer jamás se le alabó como a un santo
cristiano porque vistiera con harapos. A un hombre
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como
Rockefeller se le alaba como a una especie de estoico pagano por levantarse
temprano o por lo discreto de su vestimenta. Sus «sencillas» comidas, sus
«sencillas» ropas, su «sencillo funeral», todo se alaba como si fuera mérito
suyo. Para él son una desgracia: exactamente igual que los andrajos y los
gusanos del antiguo avaro eran una desgracia para él. Vestir harapos por
caridad es la condición del santo; vestir harapos por dinero es la condición de
un viejo sucio y chiflado. Y, del mismo modo, ser «sencillo» por caridad es el
estado de un santo; ser «sencillo por dinero» es el estado de un viejo sucio y
chiflado. De los dos, tengo más respeto por el antiguo avaro que roía sus
huesos en el ático; pues, si no estaba más cerca de Dios, al menos estaba más
cerca de los hombres. Su vida sencilla era un poco más parecida a la vida de
los verdaderos pobres.
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EL
FUNCIONARIO DEMENTE
Volverse
loco es la cosa más lenta y aburrida del mundo. Estuve a punto de
hacerlo más
de una vez en mi infancia, y lo mismo le ocurre a casi todos mis amigos,
nacidos bajo el sino general de los mortales, pero sobre todo de los modernos;
me refiero al sino que hace que un hombre tenga que forzar al máximo su
inteligencia antes de tener la oportunidad de vivir.
Pero el
proceso de enloquecer es aburrido por la sencilla razón de que uno no es
consciente de que sucede. La rutina, la literalidad, cierta seriedad reseca y
un hambre mental son los síntomas de la enfermedad. Si pudiera ser consciente
de su locura por un instante dejaría de estar loco. Estudia ciertos textos de
Daniel o criptogramas en Shakespeare a través de unas monstruosas gafas de
aumento, que lleva sobre la nariz noche y día. Si pudiera quitárselos por un
momento los aplastaría. Deduce todas sus fantasías acerca del Sexto Sello o la
Raza Anglosajona a partir de un primer principio inédito e invisible. Si
pudiera ver por un instante el primer principio, vería que no está allí.
Este lento
y terrible proceso de autohipnosis mediante el error es un proceso que puede
ocurrirle no solo a los individuos, sino también a sociedades enteras. Es
difícil detectarlo y probarlo; por eso es tan difícil de curar. Pero es posible
someter esta degeneración mental a un examen, que me parece verdaderamente
eficaz. Una nación no se está volviendo loca cuando hace cosas extravagantes,
siempre que las haga con un espíritu extravagante. Los cruzados que decidían no
cortarse las barbas hasta llegar a Jerusalén; los jacobinos que se llamaban
unos a otros Harmodio y Epaminondas, cuando sus nombres eran Jacques y Jules;
todo eran excentricidades, pero eran obra de almas turbulentas en tiempos
turbulentos.
Pero
siempre que estas excentricidades se toman a la ligera, es que el Estado está
enloqueciendo. Por ejemplo, yo tengo licencia de armas. Por lo que sé, eso me
autoriza a disparar cincuenta y nueve cañones día y noche en el jardín de mi
casa. No me sorprendería que alguien lo hiciera porque sería algo muy
divertido. Lo que me sorprendería es que los vecinos lo tolerasen, y lo vieran
como algo normal, solo porque se ajustase a la letra de la ley.
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También
tengo licencia para tener perros; y (por lo que sé) podría tener derecho a
soltar diez mil perros salvajes en Buckinghamshire. No me asombraría si la ley
fuese así, porque en la Inglaterra moderna prácticamente no hay ley de la que
no asombrarse. No me sorprendería ni siquiera ante hombre que lo hiciera,
porque cierta clase de hombre, si viviera el tiempo suficiente bajo el sistema
de señorío inglés, podría hacer cualquier cosa. Pero me sorprendería que la
gente lo soportara. En otras palabras, si el incidente se aceptara en silencio,
pensaría que el mundo se había vuelto loco.
Pues bien,
cosas tan descabelladas como éstas se toleran en silencio todos los días. Todos
los golpes resbalan sobre la lisa superficie de un muro. Todos se estrellan sin
ruido contra la suavidad de una celda acolchada. Pues la locura es, al mismo
tiempo, un estado pasivo y activo; es una parálisis, un rechazo de los nervios
a responder tanto a los estímulos normales, como a la estimulación antinatural.
Hay sociedades, que se distinguen claramente aquí y allá en la historia, que
pasan de la prosperidad a la pobreza, o de la gloria a la insignificancia, o de
la libertad a la esclavitud, no solo en silencio, sino con serenidad. El rostro
sigue sonriendo mientras los miembros, literal y horriblemente, se separan del
cuerpo. Son pueblos que han perdido el poder de sorprenderse ante sus propias
acciones. Cuando dan a luz una moda absurda o a una ley descabellada, no se
sobresaltan ni contemplan perplejos el monstruo que han creado. Se han
acostumbrado a su propia sinrazón; el caos es su cosmos; y el remolino es el
aliento de sus narices. Esas naciones corren el peligro de perder la cabeza en
masse, de convertirse en un vasto espectáculo de la imbecilidad, con ciudades
en ruinas y campos demenciales salpicados de industriosos lunáticos. Uno de
esos países es la Inglaterra moderna.
He aquí un
ejemplo real, una pequeña muestra de cómo funciona en realidad nuestra
conciencia social: dócil de espíritu, delirante en sus resultados, vacía en sus
logros; algo que, en conjunto, carece de la luz de la imaginación. Tomo este
párrafo de un periódico:
«Ayer, en
Epping, fueron citados a juicio Thomas oolbourne, un obrero de Lambourne, y su
mujer por descuidar a sus cinco hijos. El doctor Alpin declaró que acudió a la
cabaña del acusado a petición del inspector de la SNPMI. Tanto la cabaña como
los niños estaban sucios. Los niños parecían
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gozar de
una salud magnífica, pero en caso de enfermedad las condiciones habrían sido
preocupantes. Los acusados estaban sobrios. El hombre resultó absuelto. La
mujer, que declaró que no podía hacer más porque estaba enferma y la cabaña no
tenía agua corriente, fue condenada a seis semanas de prisión. La sentencia
produjo una gran sorpresa y hubo que sacar a la mujer de la sala mientras
gritaba: “¡Señor, sálvame!”».
A mí esto
me parece chino. Evoca la imagen de algún arcaico e inmutable tribunal oriental
en el que hombres de rostro reseco y vestimenta severa y ceremonial llevan a
cabo alguna cruel atrocidad acompañada de proverbios y frases formales cuyo
sentido han olvidado. En ambos casos, lo único que podemos considerar real de
todo ese fárrago es la injusticia. Si aplicamos un mínimo de razón, toda la
acusación de Epping se disuelve en la nada.
Reto aquí a
cualquier persona en sus cabales a que me diga por qué enviaron a esa mujer a
la prisión. O por ser pobre o por estar enferma. Nadie podría sugerir, nadie
sugerirá, de hecho nadie sugirió que hubiera cometido ningún otro crimen. Al
médico lo llamaron de una Sociedad para la Prevención del Maltrato Infantil.
¿Era esa mujer culpable de maltratar a sus hijos? Ni mucho menos. ¿Dijo el
médico que fuera culpable de maltratar a sus hijos? Ni mucho menos. ¿Había
algún indicio que tuviera que ver, aunque sea remotamente, con el pecado del
maltrato? Ni uno. Lo peor que pudo decir el doctor fue que, aunque los niños
disfrutaban de una salud «magnífica», las condiciones habrían sido preocupantes
en caso de enfermedad. Si el doctor me dijera qué condiciones no serían
preocupantes en caso de enfermedad, le concederé más peso a su argumentación.
Este es el
peor efecto de las preocupaciones modernas. El doctor loco se ha vuelto loco.
Literalmente y en la práctica, está loco y, pese a todo, sigue siendo médico
literalmente y en la práctica. La única cuestión es la antigua: «Quis docebit
ipsum doctorem»[186]. Ahora bien, el maltrato infantil es algo tremendamente
antinatural; instintivamente maldito por la tierra y el cielo. Pero desatender
a los niños es algo natural; como el descuido de cualquier otro deber. Solo hay
una diferencia de grado entre extender los brazos en un ejercicio gimnástico y
extenderlos en el potro. Una diferencia de grado que separa cualquier acción de
cualquier tortura. Las empulgueras bien podrían llamarse manicura. Ser
descuartizado por unos caballos bien podría llamarse masaje. El problema
moderno no es tanto lo que la gente soportará como lo que no soportará. Pero me
temo que estoy interrumpiendo…, el aceite ya está hirviendo y el décimo
mandarín ya ha empezado a recitar los «Diecisiete graves principios y las
cincuenta y tres virtudes del sagrado emperador».
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EL NIÑO
Hace poco
los periódicos informaron acerca de la reunión, de carácter
político y
filantrópico, celebrada por ciertas damas eminentes en la que discutieron el
gran problema moderno de qué hacer con El Niño. No necesito decir que siempre
se habla del Niño como si fuera un monstruo de inmenso tamaño, vasta
complejidad y extraña y sorprendente novedad. Tampoco necesito recordarle al
lector que El Niño no es un niño como el que todos hemos visto. El Niño no es
Jack, ni Joan, ni Peter; ni el niño de la prima Ethel, ni uno de los niños del
tío illiam. Es una criatura enteramente única y sui generis, que vive en los
suburbios.
Se dijeron
muchas cosas, la mayoría sinceras, algunas sensatas y muchas tremendamente
cómicas. Creo que el pasaje que más me gusta es uno en el que cierta filántropa
dijo que cualquier niño pobre se alegraría al ver a un policía, siempre y
cuando fuese vestido de policía, pero que el niño se aterrorizaría si fuera
vestido de paisano. Así que, según parece, no solo todos los policías son
siempre amables con todos los pobres, sino que son las únicas personas que
tratan a los pobres con amabilidad. No soy El Niño, y por tanto no me crié en
los suburbios, aunque algunas cosas si sé acerca de ellos. Sin embargo, en mi
opinión, todas las demás consideraciones pasan a segundo plano, si se las
compara con una frase que a la mayoría le parecerá tan inocente como simple. No
obstante, esa ingenua observación —casi podría decir, esa inconsciente
confesión— incluye todo el complejo de contradicciones y falsedades que han
arruinado la relación entre las clases sociales en nuestra época y destruido la
moral común de la comunidad. Una famosa dama política, que sin duda cree que lo
que dice representa el idealismo más luminoso y elevado, pronunció en esa
ocasión las siguientes palabras. «Debemos cuidar a los niños de los demás como
si fueran los nuestros».
Cuando leí
sus palabras, di una palmada en la mesa como quien acaba de ver una avispa y la
aplasta con la mano. Me dije: «¡Eso es! ¡Acertó! Ha dado exactamente con la
formulación peor y más venenosa de todos los males políticos que corroen las
entrañas del mundo. Eso es lo que ha arruinado la democracia; lo que ha
eliminado la vida familiar del espíritu de la
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democracia,
lo que ha acabado con la dignidad como el único puntal y pilar de la vida
familiar y de la democracia. Lo que ha privado a los pobres del orgullo y el
honor del padre de familia, de modo que ya no pueden sentir ningún honor ni
orgullo por ser ciudadanos; y mucho menos simples votantes. Ni la casa del
inglés es ya su castillo, ni él es el rey del castillo; el charbonnier ya no es
maître chez lui; su cabaña ya no es su cabaña; sus niños no son sus niños; y la
democracia está muerta. Esa mujer no tiene mala intención. No sabe lo que hace.
Ni siquiera comprende lo que dice. No comprende ni una palabra de la frase
terrible que acaba de pronunciar. Pero dicha está». Hela aquí: «Nosotros, los
ricos, podemos ocuparnos de los hijos de los pobres como si fueran nuestros.
Puesto que hemos eliminado a sus padres, son todos huérfanos».
De hecho,
se trata de un ideal que nos resulta bastante familiar; y ante el que no hay
mucho que objetar, salvo que es entera y totalmente inmoral. Quien dice que va
a tratar a los hijos de los demás como si fuesen suyos es exactamente igual que
quien dice que tratará a las mujeres de los demás como si fueran suyas. Puede
que obtenga cierta satisfacción poética o sentimental de los niños, pero
también podría obtenerla de las esposas. La cuestión es qué derechos humanos,
en caso de que quede alguno, asisten al otro hombre que legalmente es el
responsable de sus hijos y de su mujer. En caso de que los maltrate, justo es
poner en movimiento contra él la excepcional maquinaria legal cuya función es
evitar esos males excepcionales. Pero, por muy admitido que esté, ningún código
o moral común justifica la suposición de que sus hijos te pertenecen tanto a ti
como a él. Si hay una acusación contra él, debe demostrarse contra él; pero
aquí no se trata de eso. De lo que se trata es de un supuesto profundamente
plutocrático, revelado accidentalmente por una frase casual. Los niños pobres
nacen bajo el poder y la protección de una clase gobernante, como los pupilos
de la Cancillería nacen bajo la protección del lord canciller; heredan ese
estatus, independientemente de que nuestra conciencia nos incline a llamarlo
esclavitud o seguridad. Fíjense en que la dama no dijo —aunque sin duda lo
diría—: «Cuando oigo que golpean a un niño con un atizador al rojo vivo, el
lazo común de la humanidad me hace sentir tan enfadada como si fuera mi propio
hijo». No se refiere a los casos más difíciles o incluso individuales, sino que
generaliza desde el primer momento. Da por sentado que se ocupará, que se le
permitirá ocuparse, de cualquier niño como si fuese suyo. Y, en la práctica, probablemente
tenga razón; ésa es la prueba final y suprema de que en teoría está totalmente
equivocada. Nuestra sociedad ha admitido inconscientemente, y sin ofrecer la
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menor
resistencia, esa enorme herejía contra la humanidad. La idea de que el cabeza
de familia sea un ciudadano verdaderamente independiente y responsable ha
desaparecido de la imaginación de la mayoría de los realistas de nuestro mundo
real. Menos sorprendente resulta que a los idealistas jamás se les haya pasado
por la cabeza.
El problema
es que en nuestra sociedad el ideal está más equivocado que lo real. Los viejos
tories solían insistir en la necesidad de enseñarles a los pobres los
principios del respeto a la propiedad privada, para que no se rebelaran y
despojaran a los ricos. Pero, de hecho, es a los ricos a quienes hay que
enseñarles la existencia de la propiedad privada, y sobre todo la existencia de
la vida privada. No es probable que una muchedumbre andrajosa asalte los
jardines de infancia de Mayfair, o les roben los cochecitos de niño a las
institutrices francesas, o a los pupilos de las gobernantas alemanas que
desfilan por los jardines de Kensington. Pero los filántropos, bajo diversas
excusas, saquean los patios de los pobres. Consideran ese saqueo como una
reforma, cuando en realidad se trata de una revolución. Los escritores modernos
están muy dispuestos a describir grandes sucesos históricos con drásticas
denuncias criminales; y a decir que la Gran Guerra fue un asesinato en gran
escala o que la Revolución rusa fue un robo en gran escala. Apenas se dan
cuenta de hasta qué punto las reformas educacionales y filantrópicas han sido
secuestros en gran escala. Es decir, han demostrado un creciente desprecio por
la intimidad del ciudadano privado como padre. Lo he llamado una revolución, y
en el fondo es verdaderamente una revolución bolchevique. Pues, ¿qué podría ser
más pura y perfectamente comunista que decir que consideras a los niños de los
demás como si fueran tuyos?
Cierto,
igual que a quien trata a los perros de los demás como si fuesen suyos se le
llama ladrón de perros, al hombre al que sorprenden cuidando al caballo de otro
como si fuera suyo se le llama ladrón de caballos. Pero incluso eso es cierto
solo si los ladrones son demasiado pobres e ignorantes como para alegar la
excusa del humanitarismo. Al comunista rico que trata así a un niño no se le
llama secuestrador. Lo que demuestra que el comunismo, en cualquier caso
nuestro comunismo, no sería el gobierno de los pobres, ni siquiera el
desgobierno de los pobres, sino tan solo una extensión del existente
desgobierno de los ricos.
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LA
PERPETUACIÓN DEL CASTIGO
No hay duda
de que algo debería hacerse respecto a nuestro sistema de
policía y
castigo. No hace mucho he tenido noticia de un caso que describiré en los
términos precisos y prosaicos que la cuestión requiere. Se trata de una de las
innumerables verdades de la vida que he adquirido gracias a la costumbre —la
admirable y hermosa costumbre— de viajar en cabriolé. Dicha costumbre nada
tiene que ver con vulgares consideraciones relativas a la comodidad y la
conveniencia; simplemente es una costumbre, y como tal, yo, que soy el más
conservador de los hombres, me adhiero a ella. Sé muy bien que otras muchas
invenciones modernas se han hecho más populares que el cabriolé. Sé que los
automóviles silban a mi lado como el viento. Sé que los tranvías eléctricos me
adelantan como un relámpago mientras me traslado trabajosamente en ese vehículo
anticuado. Del cabriolé se ha dicho que era la góndola de Londres; ¡ay!, se ha
convertido en algo tan anticuado, tan inconveniente y tan verdaderamente
nacional como la góndola veneciana. No es culpa mía si solo los radicales aman
el pasado. Si hubiera nacido en la época de las diligencias, seguiría yendo a
Brighton en diligencia. Cuando el último cabriolé se rompa en alguna calle
ruinosa yo bajaré de él.
Pero me he
dejado llevar por la lírica, cuando mi intención era práctica e incluso
dolorosa. Viajar en cabriolé tiene muchas cosas buenas, aparte de la carrera.
Imagino que el malhumor del conductor de cabriolés se debe sobre todo a la
altanería de las damas indignadas. Podría contar muchas historias en su favor.
Recuerdo una ocasión en que salí de la casa de un político en Berkeley Square
literalmente sin un penique en el bolsillo. Un conductor de cabriolé,
suponiendo ingenuamente que un hombre vestido con traje de tarde debía tener
dinero (cosa que casi siempre es falsa), se acercó y se ofreció a llevarme a
Battersea. Le expliqué con exactitud los hechos —que no tenía dinero y que ni
siquiera estaba muy seguro de tenerlo al día siguiente—. Insistió en llevarme
gratis. Esas cosas no aparecen en los chistes de Punch.
También
conozco a un conductor que cometió un robo. Cumplió su condena en prisión y
salió, como les ocurre a muy pocos hombres, fundamentalmente sano en sus
objetivos y puntos de vista. Me había llevado a casa muchas veces, y seguía
hablándome como le habla un hombre libre a
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otro, así
que me contó que no quería, si podía evitarlo, volver a caer en semejante
desesperación; le hice prometer que me avisaría antes de que una cosa así
volviera a sucederle. No lograba obtener recomendaciones para ningún empleo; ni
podía ofrecer lo que suele llamarse un caso «meritorio» para ninguna
organización caritativa. Me dijo que le gustaría vender flores por las calles y
le di el dinero necesario con tanta naturalidad como se lo habría dado a
cualquiera de mis amigos. La actitud del hombre era totalmente humana y
comprensible; no dudé entonces de que estaba arrepentido de su primer pecado y
tampoco lo dudo ahora. Me sentía bastante seguro de que lo único que hacía era
enderezar una vida que no se había torcido demasiado. Me fui al campo y, a mi
regreso, me encontré con que lo habían vuelto a meter en la cárcel por vender
flores sin licencia; sin la licencia que no podía conseguir. Y sus antecedentes
pesaron en su contra.
El mundo
moderno es malvado porque es civilizado. Lo verdaderamente vergonzoso y
despiadado del castigo moderno no es su severidad sino su perennidad. Los
filósofos modernos dicen que les disgusta la idea del castigo eterno en el otro
mundo. Pueden estar tranquilos. Han creado el castigo eterno en este mundo. Lo
terrible del castigo moderno es precisamente que es tan lógico como el
calvinismo. Su horror consiste en que es racional, en que recuerda, en que
trata al hombre que ha quebrantado su confianza como si ya nunca pudiera ser
digno de confianza. Puede que haya algo en esto que satisfaga a aquellos que
tienen opiniones calvinistas, materialistas o teosóficas, y que disfrutan con
el retorno de una ley implacable, es decir, muerta. Pero usted y yo no disponemos
más que de la tradición de la caridad cristiana, y deberíamos decir: «Fustiguen
al hombre con un bastón y luego déjenlo marchar libre para siempre».
Al leer los
antiguos archivos de comunidades religiosas, incluso de las más intransigentes,
como las de Nueva Inglaterra o el gobierno presbiteriano de Escocia occidental
en la época de Burns, siempre tenemos la sensación de que el pecado se
castigaba y se redimía, tal vez se castigara salvajemente, pero también se
comprendía salvajemente: se consideraba algo que el hombre podía cometer y algo
que se podía redimir. Sería terrible que el mundo moderno al suavizar los
castigos los convirtiera en eternos. Soportar un infierno ardiente durante toda
la eternidad está mal; pero soportar durante toda la eternidad un infierno
tibio y que encima nos pidan que admitamos que la temperatura es compasiva…,
eso es intolerable. Nadie quiere que un castigo sea compasivo; un castigo, en
tanto que es un castigo, no puede ser compasivo. Pero todo el mundo quiere que
el castigo sea adecuado para el
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hombre.
Todos queremos que el castigo tenga estas dos características: en primer lugar
que un hombre pueda aplicarlo y seguir siendo un hombre; en segundo, que un
hombre pueda sufrirlo y seguir siendo un hombre. Si se sobrepasan esos límites
la víctima podría asesinar al verdugo o el verdugo podría suicidarse.
Es cierto
que los límites pueden sobrepasarse, y sin duda se han sobrepasado, en ciertos
castigos horribles del pasado; puedo imaginar muy bien a un hombre cortándose
el cuello, simplemente por haber asistido impasible mientras despojaban y
azotaban a una mujer, tal como le ocurrió a muchas mujeres hasta hace poco en
Inglaterra e Irlanda, o mientras quemaban vivo a un negro, cosa que ocurre
todavía en los Estados Unidos. Pero parte de su vergüenza recae sobre todos
nosotros, pues asistimos impasibles y permitimos la parte del castigo que lo
hace peor que cualquier tortura antigua: su perpetuación. Exactamente eso es lo
que define a la tortura: que no tiene fin. Eso es lo que es inhumano en el
sentido literal y real de la palabra. El moderno castigo científico en el que
un hombre no puede librarse de su pasado pertenece al mismo mundo que ese
detestable determinismo que declara también que nadie puede librarse de su
pasado. Consiste en darle más importancia a la memoria que a la voluntad. Es
algo antinatural entre los hombres, y no creo que lo soporten durante mucho más
tiempo.
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SI TUVIERA
UN SOLO SERMÓN QUE
PREDICAR
Si tuviera
un solo sermón que predicar, sería un sermón contra el orgullo.
Cuanto más
sé de la existencia, y en especial de la existencia moderna práctica y
experimental, más me convenzo del acierto de la vieja tesis religiosa que
sostiene que todos los males proceden de algún intento de superioridad; algún
momento en el que podríamos decir que los cielos se quebraron como un espejo,
porque alguien hizo un gesto de desprecio en el cielo.
Pues bien,
lo primero que conviene destacar a propósito de esta idea es algo muy curioso.
Consiste en que, en teoría, se trata de la idea más descartada de todas, aunque
sea la más universalmente aceptada en la práctica. Los hombres modernos creen
que semejante idea teológica les queda muy lejos; y, planteada como una idea
teológica, es probable que tengan razón. Pero, de hecho, les queda demasiado
cerca como para poder reconocerla. Hasta tal punto forma parte de su espíritu,
su moral y su instinto —casi podríamos decir que de su cuerpo—, que la dan por
supuesta y actúan de acuerdo con ella sin pensarlo. En realidad, es la más
popular de las ideas morales, y aun así es prácticamente desconocida como idea
moral. Ninguna verdad nos es hoy tan ajena como verdad, o tan próxima como
hecho.
Sometamos
los hechos a un examen frívolo no del todo desagradable. Supongamos que el
lector, o (preferiblemente) el escritor, entra en un bar o en algún lugar
público donde se establezcan relaciones sociales; un vagón del metro o un
tranvía también podrían servir, aunque raras veces permiten intercambios tan
largos o filosóficos como los antiguos bares. En cualquier caso, pensemos en un
lugar donde se reúnan hombres normales pero variopintos; pobres en su mayoría
—porque la mayoría lo son— y otros moderadamente acomodados, es decir, eso que
suele llamarse gente corriente: un puñado de seres humanos normales. Supongamos
que el investigador se acercara educadamente a este grupo y comenzara de manera
informal la conversación diciendo: «Los teólogos opinan que fue una de las
inteligencias angélicas superiores la que, al tratar de convertirse en el
objeto supremo de la
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adoración,
en lugar de encontrar la alegría natural en la adoración, dislocó el diseño
providencial y frustró el disfrute y la completitud del cosmos». Tras hacer esa
observación el investigador miraría expectante a su alrededor en busca de la
aprobación del grupo y, al mismo tiempo, pediría las bebidas ritualmente más
adecuadas al lugar o la ocasión, o tal vez se limitaría a ofrecer cigarrillos o
cigarros puros a todo el grupo para confortarles ante tanta tensión. En
cualquier caso, es evidente que a un grupo semejante le resultaría difícil
aceptar la fórmula así expresada. Probablemente, sus comentarios serían
inconexos e indiferentes, ya adoptasen la forma de «porelamordedios» (un
pensamiento hermoso aunque algo deslucido por la pronunciación), o incluso de
«’dita sea» (una imagen más sombría, pero afortunadamente más oscura), o
simplemente la sencilla forma de «¡Ostras!», una observación tan libre de
enseñanzas doctrinales y denominativas, como nuestra educación obligatoria
estatal. En pocas palabras, quien trate de demostrarle al populacho semejante
teoría descubrirá, sin duda, que ese lenguaje le resulta poco familiar. Incluso
si expresa la cuestión de forma simplificada y les dice que el orgullo es el
peor de los siete pecados capitales, tan solo producirá la vaga, y más bien
desfavorable, impresión de que está predicando. Pero lo único que estará
predicando será lo que todo el mundo practica; o al menos lo que todo el mundo
quiere que los demás practiquen.
Dejemos que
el investigador científico continúe cultivando la paciencia de la ciencia.
Dejémosle demorarse —o al menos déjenme demorarme a mí— en el lugar de
entretenimiento público, cualquiera que sea éste, y tomar nota cuidadosamente
(si es necesario en un cuaderno de notas) del modo en el que hablan unos de
otros los seres humanos normales. Como se trata de un investigador científico
con un cuaderno es muy probable que nunca haya visto antes a un ser humano
normal. Pero, si escucha con cuidado, observará cierto tono empleado con
amigos, enemigos y conocidos, que en conjunto es jovial y considerado, aunque
no sin unas simpatías y antipatías muy marcadas. Oirá numerosas y a veces
sorprendentes alusiones a las bien conocidas debilidades del Viejo George[187];
pero también muchas excusas, y cierto generoso orgullo al conceder que el Viejo
George es todo un caballero cuando se emborracha, o que sabe cómo mandar a un
policía a tomar viento. Se burlarán con cierta ternura de algún famoso idiota,
que se pasa la vida escogiendo ganadores que nunca ganan; y, sobre todo entre
los más pobres, percibirá un verdadero pathos cristiano en referencia a
aquellos que han tenido «problemas» debido a ciertas costumbres como el robo y
los hurtos menores. Y mientras todos esos tipos extraños van siendo convocados
como fantasmas
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por la
magia del chismorreo, el investigador irá teniendo la impresión de que hay un
tipo de hombre, probablemente solo un tipo de hombre, quizá, solo un hombre,
que no sea apreciado. Las voces adoptan otro tono al hablar de él y se percibe
cierta desaprobación y una particular frialdad en el aire. Y todo resulta tanto
más curioso en cuanto que, según las teorías modernas actuales acerca de la
acción social o antisocial, no es del todo fácil decir por qué debería ser tan
monstruoso o cuál es su problema. Se sugerirá solo mediante singulares figuras
del lenguaje, a propósito de un caballero que está equivocadamente convencido
de que la calle es suya, o a veces de que el mundo es suyo. Entonces, uno de
los críticos sociales dirá: «Vié aquí y se cree Dios to’poderoso». En ese
momento, el investigador científico cerrará el bloc de notas de un manotazo y
se retirará de la escena, probablemente después de pagar las bebidas que haya
consumido en pro de la ciencia social. Ya tiene lo que quería. Se ha
justificado intelectualmente. El hombre del bar ha repetido precisamente,
palabra por palabra, la fórmula teológica sobre Satán.
El orgullo
es un veneno tan ponzoñoso que, no solo envenena las virtudes, sino también los
vicios. Eso es lo que sienten los pobres en la taberna pública, cuando toleran
al borrachín o al pronosticador o incluso al ladrón, pero perciben cierta
malvada hostilidad en el hombre que se parece tanto a Dios Todopoderoso. Y de
hecho todos sabemos que el pecado primario del orgullo tiene ese efecto curioso
y esclerotizador sobre los otros pecados. Un hombre puede tener inclinaciones y
moral disolutas por lo que respecta a las cuestiones sexuales; puede consumirse
en pasiones pasajeras e inútiles y dañar así su alma; y, sin embargo, siempre
retendrá algo que al menos seguirá haciendo posible la amistad, incluso fiel y
satisfactoria, de los de su propio sexo. Pero dejen por un instante que esa
clase de hombre considere su propia debilidad como una fuerza y tendrán a
alguien completamente diferente. Tendrán a un tenorio, el más brutal de todos
los sinvergüenzas; el hombre a quien su propio sexo casi siempre odia y desprecia
como por un saludable instinto. Un hombre puede ser perezoso por naturaleza y
más bien irresponsable; puede descuidar muchas obligaciones debido a su
despreocupación, y sus amigos seguirán comprendiéndole, siempre que se trate de
un descuido descuidado. Pero se vuelve de la piel del diablo en el mismo
momento en que se convierte en un descuido consciente, en el momento en que se
convierte en un bohemio consciente y deliberado, que sablea por principio, que
se aprovecha de la sociedad en nombre de su propio genio (o más bien de su
propia fe en su propio genio), que grava al mundo
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como un rey
con la excusa de que es un poeta, y desprecia a hombres mejores que él que
trabajan para que él pueda malgastar. No es una metáfora decir que es de la
piel del diablo. Según la vieja fórmula religiosa original, es diabólico en sí
mismo. Podríamos recorrer muchos más tipos sociales e ilustrar la misma verdad
espiritual. Sería fácil señalar que incluso el avaro, que en parte se
avergüenza de su locura, es más humano y digno de compasión que el millonario
que se jacta y alardea de su avaricia y la llama cordura y sencillez y vida
difícil. Sería fácil señalar que incluso la cobardía, como un mero colapso de
los nervios, es mejor que la cobardía como ideal o teoría intelectual; y que
una persona verdaderamente imaginativa mostrará más compasión hacia quienes,
como el ganado, se dejan llevar por el pánico, que por cierto tipo de mojigato
que predica algo que él llama paz. La gente odia la mojigatería porque es la
forma más seca del orgullo.
Hay, por
tanto, una paradoja en toda esa actitud. La idea espiritual de la maldad del
orgullo, sobre todo del orgullo espiritual, se desechó como un ejemplo de
misticismo innecesario para la moralidad moderna, que debe ser puramente
práctica y social. Cuando, de hecho, es muy necesaria debido a que la moralidad
es social y práctica. Si partimos de la presunción de que no hay que
preocuparse por nada que no sea hacer felices a los demás, he aquí algo que sin
duda les hará infelices. La acusación práctica contra el orgullo, como mera
fuente de incomodidad y discordia social, es incluso más autoevidente si cabe
que la acusación mística, como enfrentamiento del yo contra el alma del mundo.
Y, sin embargo, aunque vemos que esto sucede por doquier en la vida moderna, en
realidad oímos hablar muy poco de ello en la moderna literatura y en la teoría
ética. De hecho, puede decirse que una gran parte de la literatura y la ética
modernas se dedica a alentar el orgullo espiritual. Cientos de sabios y
escribas se ocupan escribiendo sobre la importancia del autoaprendizaje y la
autorrealización; acerca de cómo hay que enseñar a los niños a desarrollar su
personalidad (cualquiera que ésta sea); acerca de que todo hombre de éxito debe
dedicarse a desarrollar una personalidad magnética y arrolladora; de cómo todo
hombre debe convertirse en un superhombre (siguiendo nuestro curso por
correspondencia) o, en la ficción más sofisticada, de cómo un superhombre
especialmente superior puede aprender a mirar por encima del hombro a la mera
masa de superhombres normales que forman la población de ese mundo tan
peculiar. La teoría moderna en su conjunto se dedica más bien a alentar el
egoísmo. Pero no hay por qué alarmarse. La práctica moderna, al ser exactamente
igual que la vieja, continúa desalentándolo. El hombre de la personalidad
fuerte y magnética sigue siendo aquel a quien
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están
deseando echar a patadas del club los que mejor lo conocen. El hombre en una
fase verdaderamente aguda de autorrealización es tan poco bienvenido en el club
como en el bar. Incluso el club más científico e ilustrado es capaz de mirar al
superhombre y percatarse de que se ha convertido en un cargante. La filosofía
del orgullo fracasa en la práctica, al someterse a la prueba de los instintos
morales del hombre allí donde haya dos o tres personas reunidas, de modo que es
la mera experiencia de la humanidad moderna la que responde a la herejía
moderna.
Hay, desde
luego, otra experiencia práctica conocida por todos y que es incluso más vívida
y mordaz que la impopularidad del bruto o el idiota presuntuoso. Todos sabemos
que hay algo llamado egoísmo que es más profundo que el egotismo. Es el más
intangible e intolerable de los males espirituales. Se dice que suele ir
asociado a la histeria; a veces da la impresión de que vaya asociado a la
posesión diabólica. Se trata de esa condición en la que la víctima hace un
millar de cosas diferentes movida invariablemente por una vanidad devoradora; y
sonríe o se enfada, difama o alaba, conspira e intriga o se queda quieto y no
hace nada, todo en un estado de insomne vigilancia del efecto social de una
única persona. Me resulta sorprendente que el mundo moderno, que se pasa la
vida parloteando sobre psicología y sociología, sobre la tiranía con que nos
amenazan unos cuantos niños débiles mentales, sobre el alcoholismo y el
tratamiento de la neurosis, sobre medio centenar de cosas que no hacen más que
rondar los problemas sin acabar de decidirse a abordarlos, me sorprende que
esos modernos tengan verdaderamente tan poco que decir acerca de la causa y la
cura de una condición moral que envenena casi todas las familias y círculos de
amigos. Apenas hay un solo psicólogo que tenga algo que decir al respecto que
resulte tan iluminador como la exactitud literal de la vieja máxima del
sacerdote: el orgullo procede del infierno. Y es que hay algo terriblemente
vívido y espantosamente fijado en esta locura que hace que esas palabras breves
y anticuadas parezcan mucho más adecuadas que otras. Y luego los modernos se
pierden en discursos sobre la bebida o el tabaco, sobre la maldad de los vasos
de vino o el carácter increíble de las tabernas. La peor obra de este mundo no
la simboliza un vaso de vino sino un espejo[188]; y no se lleva a cabo en las
tabernas, sino en la más privada de las residencias privadas, que es una casa
de espejos.
Probablemente
se malinterpretarían mis palabras, pero empezaría el sermón diciéndole a la
gente que no disfrutaran de sí mismos. Les diría que disfrutaran de los bailes
y de los teatros y de las juergas y de las ostras con
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champán;
que disfrutaran del jazz y de los cócteles y de los clubes nocturnos si no
encuentran nada mejor que hacer; que disfrutaran de la bigamia y del robo y de
cualquier crimen del diccionario, antes que de esa otra alternativa, pero que
nunca aprendieran a disfrutar de sí mismos. Los seres humanos son felices
siempre que conserven el poder receptivo y la capacidad de reacción ante la
sorpresa y la gratitud del exterior. Si lo hacen tendrán, como dicen todos los
grandes pensadores, algo que está presente en la infancia y que puede preservar
y vigorizar la edad adulta. En el momento en que el yo interior se perciba
conscientemente como algo superior a cualquiera de los dones que puedan
ofrecérsele, o a cualquiera de las aventuras que pueda disfrutar, habrá
aparecido una especie de puntillosidad autodevoradora y un desencanto que
cumple con todos los requisitos de la sed y la desesperación del Tártaro.
Por
supuesto, en un debate semejante es fácil plantear dificultades aprovechando el
sentido diferente —a veces hasta contrario— en que pueden utilizarse las
palabras. Por ejemplo, cuando decimos de alguien que está «orgulloso» de algo,
como cuando un hombre está orgulloso de su mujer o un pueblo lo está de sus
héroes, nos referimos a algo que es justo lo contrario del orgullo. Pues
implica que el hombre cree que necesita algo exterior a sí mismo para
proporcionarle la gloria y que esa gloria se considera verdaderamente un
regalo. Del mismo modo, las palabras pueden confundirnos si digo que la
impudicia me parece el elemento peor y más deprimente del presente y el futuro
inmediato, pues hay un tipo de impudicia que todos encontramos o divertida o
tonificante como la impudicia del pícaro. Pero de nuevo las circunstancias la
despojan de su verdadera maldad. La cualidad normalmente llamada
«impertinencia» no es una demostración de superioridad, sino más bien un osado
intento de equilibrar la inferioridad. Cuando uno se acerca a un noble muy rico
y poderoso y le cala juguetonamente el sombrero sobre los ojos (como suelen
hacer ustedes), no sugiere con eso que uno esté por encima de todas las locuras
humanas, sino más bien que es capaz de cometerlas, y también que debería tener
una experiencia más amplia y rica de ellas. Cuando uno le escarba de manera
juguetona a un duque en el bolsillo del chaleco, no es que se esté tomando
demasiado en serio a sí mismo, sino solo, quizá, que no se está tomando al
duque tan en serio como suele considerarse correcto. Esta clase de impudicia
puede ser criticable y ciertamente está sujeta a muchos peligros. Pero hay una
clase de flagrante impudicia intelectual que realmente se considera tan
intangible como para retorcer un argumento; y hay mucha gente entre las
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nuevas
generaciones y movimientos sociales que caen en esa debilidad fundamental. Se
trata de una debilidad porque consiste en aceptar de manera permanente algo que
hasta los estúpidos y los vanidosos creen solo en sus raptos y sobresaltos,
pero que todos los hombres desean creer y a menudo son tan débiles como para
creer: que ellos constituyen la medida suprema de las cosas. El orgullo
consiste en que alguien considere que su personalidad es la única prueba de
todo en lugar de hacer que la prueba sea la verdad. Orgullo no es pretender
hacer el bien, ni siquiera pretender tener buen aspecto, conforme a una prueba
real. Orgullo es pensar que algo está mal porque no parece característicamente
nuestro. Hoy, en medio del oscurecimiento generalizado de los criterios claros
y abstractos, se da una tendencia real a que un joven (e incluso tal vez una
joven) recurra a semejante prueba personal a falta de una prueba impersonal y
fiable. Como ningún criterio es lo suficientemente seguro para que el yo se
acomode a él, todos los criterios se amoldan al yo. Pero el yo como tal es algo
muy pequeño y casi accidental. De ahí surge una nueva clase de estrechez que se
da especialmente en aquellos que más se jactan de su amplitud de miras. El
escéptico se siente demasiado grande para medir la vida respecto a las grandes
cosas y acaba midiéndola respecto a las más pequeñas. Ahí se produce también
una especie de osificación inconsciente que esclerotiza la imaginación no solo
contra las tradiciones del pasado, sino incluso contra las sorpresas del
futuro. Nil admirari se convierte en el lema de todos los nihilistas y acaba no
siendo, en el sentido más completo y exacto, nada.
Si tuviera
un solo sermón que predicar, ciertamente no lo terminaría honorablemente sin
dar fe de lo que, por lo que sé, es la sal y el conservante de estas cosas. Se
trata solo de una de las miles de cosas en las que he comprobado que la Iglesia
católica acierta, cuando el mundo entero tiende a equivocarse; y sin su
testimonio creo que la gente habría olvidado casi por completo este secreto al
mismo tiempo cuerdo y sutil. Sé que apenas había oído hablar de la humildad
hasta que entré en el ámbito de influencia del catolicismo; y que incluso las
cosas que más amo, como la libertad y la insular poesía de Inglaterra, se
habían extraviado en ese sentido y estaban sumidas en una bruma de autoengaño.
Sin duda no hay mejor ejemplo de la definición de orgullo que la definición de
patriotismo. Se trata del más noble de los afectos naturales, siempre que
consista en decir: «Ojalá sea digno de Inglaterra». Se convierte en el comienzo
de una de las más ciegas formas de fariseísmo cuando el patriota se contenta
con decir: «Soy un inglés». Y no me parece accidental que el patriota haya
visto generalmente la bandera como
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una llama,
fuera de su alcance y mejor que él mismo, en los países de tradición católica
como Francia, Polonia e Irlanda; y se haya endurecido en la herejía de admirar
simplemente a los de su carne y de su sangre en los lugares más apartados de
esa religión, sea en Berlín o en Belfast. En pocas palabras, si tuviera un solo
sermón que predicar, sería uno que incomodaría mucho a los feligreses, al
llamar su atención sobre el reto permanente de la Iglesia. Si tuviera un solo
sermón que predicar, estaría bastante seguro de que nadie me pediría que
pronunciara otro.
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UNOS
POLICÍAS Y UNA MORALEJA
El otro día
poco faltó para que me arrestaran dos excitados policías en un
bosque de
Yorkshire. Estaba de vacaciones, ocupado en ese rico e intrincado cúmulo de
placeres, deberes y descubrimientos que, para despistar a los profanos,
disfrazamos tras el exótico nombre de nada. En el momento en cuestión estaba
lanzando un gran cuchillo sueco contra un árbol para practicar la útil técnica
del lanzamiento de cuchillo con el que se asesinan unos a otros los personajes
de las novelas de Stevenson.
De pronto
dos policías surgieron de la espesura; algo relacionado con su aparición y con
el bosque me recordó, no sé por qué, a alguna feliz comedia isabelina. Me
preguntaron qué era aquel cuchillo, quién era yo, por qué estaba lanzándolo,
cuáles eran mi dirección, mi ocupación, mis opiniones sobre la guerra japonesa,
el nombre de mi gato favorito y esa clase de cosas. También me acusaron de
estar dañando al árbol, cosa que lamento decir que no era cierta, porque no
había logrado acertarle. No obstante, ahí parecía radicar la peculiar
importancia filosófica del incidente. Después de media hora de animada
conversación, la exhibición de un sobre, un poema inacabado, que fue leído con
mucho detenimiento, y espero que con algún provecho, y una o dos sutilezas detectivescas,
el mayor de aquellos caballeros pareció convencerse de que yo era quien decía
ser, de que era periodista, de que trabajaba en el Daily Ne s (aquél fue el
golpe de gracia, pues les sobrecogió el terror común a todos los tiranos), de
que vivía donde decía vivir, y de que me alojaba con una familia particular de
Yorkshire, que era gente acomodada y bien conocida en la comarca.
De hecho,
el jefe de los policías se volvió tan cordial y amable que terminó por asegurar
que era un lector de mis libros. Y una vez dicho eso, todo se solucionó. Se
despidieron y me dejaron marchar.
«Pero —dije
yo— ¿qué va a ser de este árbol mutilado? Ustedes acudieron como caballeros
andantes al rescate de esa dríade encadenada a la tierra. Ustedes, los elevados
humanitarios, no se dejan engañar por la aparente inmovilidad de las cosas
verdes, una inmovilidad que es como la inmovilidad de una catarata: un silencio
impetuoso y arrollador. Ustedes saben que un árbol no es más que una criatura
atada al suelo por una pierna. Ustedes no
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permitirán
que un asesino con una daga sueca vierta la verde sangre de un ser semejante.
Pero si lo soy, ¿por qué no me arrestan?; ¿dónde están los grillos? Saquen de
alguna parte de sus personas mi paja mohosa y mis barrotes. Los hechos de los
que acabo de convencerles, que mi nombre es Chesterton, que soy periodista y
que me alojo en casa del bien conocido filántropo señor Blank de Ilkley, nada
tienen que ver con la cuestión de si soy o no culpable de crueldad con los
vegetales. El árbol sigue estando herido, aunque pueda enorgullecerle saber que
le hirió un caballero relacionado con la prensa liberal. Las heridas en la
corteza no cicatrizan antes porque las inflija un invitado del señor Blank de
Ilkley. Ese árbol, una ruina de lo que fue, la carcasa de lo que fue una vez un
gigante del bosque, ahora derribado y astillado por la brutal superioridad de
un cuchillo sueco, esa tragedia, señor oficial, no puede borrarse ni siquiera
permaneciendo varios meses más en casa de alguna persona acomodada. Me cuesta
creer que carezcan de autoridad legal para arrestar incluso a la persona más
famosa y augusta bajo semejantes cargos. Pues, de ser así, ¿por qué me
interrumpieron?».
Pronuncié
la mayor parte de este discurso ante el bosque silencioso, pues los dos
policías se desvanecieron tan rápido como habían llegado. Es muy posible, por
supuesto, que fueran hadas. En ese caso, el carácter ilógico de su
interpretación del crimen, la ley y la responsabilidad personal tendría una
brillante y élfica explicación. Tal vez si me hubiera quedado en el claro hasta
la aparición de la luna habría visto pequeños corrillos de policías bailando en
la hierba; o corriendo con cinturones de luciérnagas y arrestando a los
saltamontes por estropear las hojas de hierba. Pero si optamos por la hipótesis
más prosaica de que eran policías, me encuentro con ciertas dificultades.
Ciertamente, me habían acusado de algo que o bien era un delito o bien no lo era.
Me dejaron marchar porque demostré que estaba invitado en casa de una familia
conocida. La conclusión está penosamente clara: o bien no es una prueba del
delito lanzar un cuchillo en un bosque solitario o por el contrario es una
prueba de inocencia conocer a un hombre rico. Pensemos en una persona muy
pobre, más pobre que un periodista, un peón caminero o un trabajador no
especializado, que vagabundeara en busca de trabajo y cambiase con frecuencia
de residencia, tal vez por impago del alquiler. Supongamos que hubiera leído
las novelas de Stevenson. Supongamos que se dejara llevar por la ebriedad de
aquel bosque tan antiguo. Supongamos que arrojara cuchillos contra los árboles
y no pudiera dar razón de su alojamiento, salvo para decir que le habían echado
del último. Mientras caminaba de regreso a
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casa bajo
un nebuloso y purpúreo crepúsculo, me preguntaba si él habría salido tan bien
librado.
Moraleja:
los ingleses siempre alardeamos de que somos muy ilógicos; no hay nada de malo
en eso. No hay ningún mal espiritual en el hecho de que la gente alardee de sus
vicios; cuando se vuelve insufrible es cuando se jacta de sus virtudes. Pero
hay que decir que la falta de lógica en la Constitución o en el sistema legal
puede resultar muy peligrosa en presencia de algún gran vicio o tentación
nacional que puedan aprovecharse del caos. Del mismo modo, un borracho debería
tener reglas y horas estrictas y un hombre sobrio puede obedecer a sus
instintos.
Tomemos
alguna absurda anomalía de la ley británica: el hecho, por ejemplo, de que los
parlamentarios salientes tengan que convertirse en Administradores de los Cien
de Chiltern, una oficina que según creo se creó originalmente para controlar
una partida de salteadores que actuaba cerca de Chiltern. Obviamente, este tipo
de falta de lógica no tiene mucha importancia, por la simple razón de que no
hay una gran tentación de sacar ventaja de ello. Quienes abandonan el
Parlamento no sienten el furioso impulso de perseguir a los ladrones en las
colinas. Pero si hubiera un peligro real de que los políticos sabios, canos y
venerables que se retiran de la vida pública desearan hacerlo (por ejemplo, si
pudieran sacar algún provecho), está claro que tendríamos que ser muy estúpidos
para seguir diciendo que la falta de lógica carece de importancia. Si (de
hecho) sir Michael Hicks Beach se dedicara a ahorcar a los tenderos y a
adueñarse de sus propiedades, la falta de lógica tendría importancia, pues se
habría convertido en una excusa para la inoperancia. Solo los muy buenos pueden
llevar vidas desenfrenadas.
Pues eso
exactamente es lo que ocurre con los casos de investigación policial como el
que hemos narrado más arriba. En ellos interviene un gran pecado nacional, un
pecado mucho mayor que la bebida: el hábito de respetar a los caballeros. El
esnobismo tiene, como la bebida, una especie de noble poesía. Y también una
cualidad peculiar y diabólica que está muy extendida entre la gente amable que
nos abre su corazón y sus casas. Ese es el gran vicio inglés y deberíamos
temerlo más que a la viruela. Si un hombre desea oír lo peor y más malvado de
Inglaterra resumido de manera informal, no lo encontrará en ningún obsceno
juramento o discusión entre maleantes. Lo encontrará en el hecho de que el
mejor de los trabajadores cuando quiere alabar a alguien dice de él que es un
«caballero». Nunca se le pasa por la cabeza que, ya puestos, podría llamarlo
«un marqués», o un «consejero privado», que simplemente menciona un rango o
clase, no un elogio para una
Página 433
buena
persona. Y esta perenne tentación, acerca de la que escribió Thackeray, la
tentación de una admiración vergonzosa, por fuerza debe entrometerse y, en mi
opinión, a menudo interfiere y enturbia los métodos policiales.
En este
caso debemos ser lógicos y exactos, pues es nuestra obligación estar en
guardia. El poder de la riqueza en su forma más vil aumenta en el mundo
moderno. Un pueblo muy bueno y justo, sin esta tentación, tal vez podría no
necesitar crear normas y sistemas para protegerse contra el poder de nuestros
grandes financieros. Pero eso es porque un pueblo muy justo les habría fusilado
hace mucho tiempo, por mera buena fe.
Página 434
GILBERT
KEITH CHESTERTON (Londres, 1874 - Beaconsfield, Buckinghamshire, 1936). Entre
sus obras más conocidas se cuentan El hombre que fue Jueves (1908), su
Autobiografía (1936), una Breve historia de Inglaterra (1917), los ensayos
reunidos en Herejes (1905) y Ortodoxia, recopilados también en la antología
Correr tras el propio sombrero, la colección de relatos El hombre que sabía
demasiado (1922), Lo que está mal en el mundo (1910), Los relatos del padre Bro
n y Cómo escribir relatos policíacos.
Página 435
Notas
Página 436
[1]Chesterton
parafrasea un famoso verso del soneto 19 de Milton: «They also serve ho only
stand and ait». (En adelante, todas las notas a pie de página son del
traductor). <<
Página 437
[2]
Guillermo III murió tras caer de un caballo que, según se cuenta, tropezó con
una topera. <<
Página 438
[3]
Chesterton aprovecha el doble significado de la expresión «the single oman»,
que equivale tanto a «la única mujer» como a «la mujer soltera». <<
Página 439
[4] Se
trata de El egoísta, publicada en 1879, una de las novelas más conocidas del
escritor Victoriano George Meredith (1828-1909). <<
Página 440
[5] El
autor se refiere a la columna conocida como The Monument, erigida para
conmemorar el terrible incendio que asoló Londres en 1666. <<
Página 441
[6] Mateo
6:7. <<
Página 442
[7] Alusión
a dos poemas del escritor Ed ard Lear (1812-1888): «The Dong ith a Luminous
Nose», publicado en 1877 en Laughable Lyrics a Fourth Book of Nonsense Poems,
Songs, Botany Music, etc., y «The Jumblies», publicado en 1871 en Nonsense
Songs, Stories Botany and Alphabets. <<
Página 443
[8] The
Chankley Bore es uno de los lugares imaginarios que se mencionan en «The Dong
ith a Luminous Nose», uno de los poemas citados más arriba. <<
Página 444
[9] Véase
nota 8. <<
Página 445
[10]Carlos
I, rey de Inglaterra entre 1625 y 1649. Fue depuesto y ejecutado al final de la
Guerra Civil inglesa. <<
Página 446
[11]Ciudad
inglesa del condado de Hampshire conocida por su larga tradición militar.
<<
Página 447
[12]
Alusión a un famoso episodio de la novela de Dickens La pequeña Dorrit.
<<
Página 448
[13]Artista
cockney de music-hall de finales del diecinueve. <<
Página 449
[14] Las
jarras de cerveza de los pubs estaban hechas de peltre. <<
Página 450
[15]
Personaje de El mercader de Venecia. <<
Página 451
[16]La
primera Ley de Gobierno Local (Home Rule) de Irlanda la presentó illiam
Gladstone en 1886 y fue rechazada por el Parlamento unos meses después.
<<
Página 452
[17] Los
versos pertenecen a la «Oda a un ruiseñor» del poeta inglés John Keats
(1795-1821). <<
Página 453
[18]Según
la leyenda griega, Anfión, esposo de Níobe, fue un gran músico que ayudó a
construir las murallas de Tebas atrayendo las rocas con su lira. Alfred Lord
Tennyson (1809-1892) compuso un famoso poema basado en este mito. <<
Página 454
[19] En sus
Idilios del Rey, Tennyson le da el nombre de Avilion a la mítica isla de
Avalon, adonde es trasladado el Rey Arturo tras recibir una herida mortal.
Aunque su localización nunca ha sido bien establecida, hay quien dice que
corresponde a un valle de Glastonbury que hace cientos de años fue una isla.
<<
Página 455
[20]Salmos
137:5. <<
Página 456
[21]
Denominación popular del Bethlem Royal Hospital de Londres, la primera
institución inglesa creada para el cuidado y confinamiento de los enfermos
mentales. <<
Página 457
[22] Los
versos proceden del poema «El jardín de Proserpina», del poeta romántico inglés
Algernon Charles S inburne (1837-1909). <<
Página 458
[23] Los
Elzevir eran una famosa familia de impresores holandeses; los libros que
imprimieron se conocen por ese nombre. <<
Página 459
[24]Poema
de illiam Co per (1731-1800). <<
Página 460
[25] La
expresión inglesa «loco como un sombrerero» tiene su origen en los temblores y
otros síntomas nerviosos que producía la exposición a los productos químicos
utilizados para fabricar sombreros de fieltro. <<
Página 461
[26]Ambas
obras son del dramaturgo noruego Henrik Ibsen (1828-1906). <<
Página 462
[27] Poema
del poeta escocés Robert Burns (1759-1796). <<
Página 463
[28]Canción
anónima escocesa reescrita por Lady John Scott (1810-1900), quien alteró la
letra y la melodía y añadió algunos versos. <<
Página 464
[29] El
libro del periodista ingles Frank Morison se publicó en 1930, y trataba de
demostrar que la historia de la resurrección de Cristo era tan solo un mito.
<<
Página 465
[30]
Historiador católico británico, nacido en 1889 y muerto en 1970, que ejerció
gran influencia sobre un gran número de escritores, entre ellos T. S. Eliot.
<<
Página 466
[31]
Chesterton se refiere a un conocido cuento popular inglés en el que las hadas
conceden tres deseos a un leñador. El primero que pide es una morcilla para
cenar; su esposa, enfadada, pide como segundo deseo que se le pegue la morcilla
a la nariz, por lo que se verá obligado a pedir, como tercer deseo, que la
morcilla se le despegue de la nariz. <<
Página 467
[32]Personaje
de la obra de teatro Los rivales, del escritor irlandés Richard Sheridan
(1751-1816), que confunde constantemente unas palabras con otras de
pronunciación similar. <<
Página 468
[33]
Sócrates, antes de morir, le pidió a su discípulo Critón que pagara Asclepio un
gallo que le debía. <<
Página 469
[34]Juego
de palabras intraducible, basado en la similitud fonética entre cock, «gallo»,
y cocktail, «cóctel». <<
Página 470
[35] Los
cerdos de Hampshire son una raza de puerco muy apreciada en Inglaterra.
<<
Página 471
[36]La
Bodleian Library es la biblioteca de la Universidad de Oxford. <<
Página 472
[37] El
«cisne de Avon» es el sobrenombre de illiam Shakespeare. Las alusiones al
ruiseñor y la alondra hacen pensar en John Keats y en Shelley, que dedicaron
sendos poemas a dichas aves. <<
Página 473
[38]Personaje
de Nicholas Nickleby de Charles Dickens (1812-1870). <<
Página 474
[39] Jane
Porter (1776-1850), autora de novelas históricas. <<
Página 475
[40]Adelaide
Anne Procter (1825-1864), poetisa y filántropa inglesa. <<
Página 476
[41]
Chesterton se refiere a la ópera cómica de Gilbert y Sullivan La Paciencia, o
la novia de Bunthorne. <<
Página 477
[42] La
letra de la canción dice más o menos así: «Tilín, tilín, el gato y el violín,
la vaca saltó por encima de la luna. Y, al verlo, el perrito ladró y el plato
huyó con la cuchara». <<
Página 478
[43]Endimión
era un bello pastor de Asia Menor que se enamoró de Selene, la diosa de la
luna. El poeta inglés John Keats (1795-1821) le dedicó uno de sus más famosos
poemas. <<
Página 479
[44]Alusión
a otra canción popular: «La tonada que mató a la vieja vaca». <<
Página 480
[45]El
poeta inglés John Milton (1608-1674) utilizó, para escribir El Paraíso perdido,
el pentámetro yámbico sin rima, también conocido como «verso blanco». <<
Página 481
[46]
Chesterton modifica aquí los versos originales que dicen: «La primera
desobediencia del hombre y la fruta / del árbol prohibido cuyo sabor mortal».
<<
Página 482
[47]Los
versos citados proceden del poema «L’allegro». <<
Página 483
[48]La
palabra inglesa gossip, cotilleo, procede del inglés antiguo godsibb (de God,
«Dios», y sibb, «padrino») y servía para designar al padrino en el bautismo.
<<
Página 484
[49]Los
recortables de un penique (en blanco y negro) y las de dos centavos (coloreados
normalmente por el vendedor) eran reproducciones de actores famosos para
recortar y montar sobre cartón y ser utilizadas en los teatrillos de
marionetas. <<
Página 485
[50]
Augustus elby Northmore Pugin (1812-1852), arquitecto, escritor y arqueólogo
victoriano gran defensor del estilo neogótico. <<
Página 486
[51]
Christopher ren (1632-1723) fue el arquitecto que planificó la reconstrucción
de Londres tras el gran incendio de 1666 y construyó la catedral de san Pablo.
<<
Página 487
[52]
Legendaria hechicera de Yorkshire que predijo el gran incendio de Londres.
<<
Página 488
[53] Balada
anónima inglesa. <<
Página 489
[54]«Do n
among the Dead Men», canción folklórica inglesa atribuida a John Dyer
(1700-1758). <<
Página 490
[55]«Todo
lo que hacen los hombres, sus oraciones, temor, ira y placeres». La cita
procede de Juvenal, Sátiras (I, i, 85). <<
Página 491
[56] John
Byng (1704-1757), almirante británico enviado en 1756 para impedir que los
franceses tomaran la isla de Menorca. A su llegada encontró la isla sitiada y,
tras algunas escaramuzas, se retiró sin romper el cerco. Fue juzgado y
ejecutado por traición. La frase de Voltaire está tomada del Cándido. <<
Página 492
[57]La
primera parte del rey Enrique IV, Acto II, escena ii. <<
Página 493
[58] Véase
nota 42. <<
Página 494
[59] Job
12:2. <<
Página 495
[60] Job
40:29 (aunque es cierto que en ese mismo capítulo bíblico se menciona al
hipopótamo, en realidad la cita hace referencia al cocodrilo). <<
Página 496
[61]En la
Odisea, Ulises engaña al cíclope diciéndole que se llama Nadie, por lo que
cuando éste llama a sus hermanos pidiendo auxilio no acierta más que a decirles
que «Nadie lo está matando» y ellos no le hacen caso. <<
Página 497
[62]
Criatura fantástica a la que Le is Carroll dedicó un famoso poema en Alicia a
través del espejo. <<
Página 498
[63] Véase
nota 8. <<
Página 499
[64]
Ensayista, traductor y poeta belga (1878-1953). <<
Página 500
[65]
Chesterton hace referencia a un conocido episodio de la Guerra de los Boers en
el que se vio implicado el general británico Paul Sanford, Lord Methuen
(1835-1932). <<
Página 501
[66] Véase
nota 50. <<
Página 502
[67]R. L.
Stevenson (1850-1894) dedicó un capítulo de su libro Recuerdos y retratos
(1887) a las figuras recortables de las que habla Chesterton. <<
Página 503
[68]
Exitoso musical, estrenado en Londres en 1916 e inspirado en el cuento de «Ali
Babá y los cuarenta ladrones». <<
Página 504
[69]Ópera
cómica de Gilbert y Sullivan. <<
[71]
Famosos autores de novelas policiacas. <<
[72]Poeta
inglés (1823-1896) próximo al círculo de los prerrafaelitas. <<
[73] Se
trata de la calle donde está el Banco de Inglaterra. <<
[74]Chesterton
alude a un versículo de Salmos 16:6: «Las líneas de los límites han caído en
los lugares adecuados». <<
[75] La
cita original procede de los dos versos finales de Lycidas (1638), que dicen
así: «Por fin se levantó, sacudiendo su celeste manto. / Mañana [irá] hacia los
frescos bosques y los pastos nuevos». <<
[76] La
cita procede de Isaías 40:14. <<
[77] Se
trata de una cita aproximada de Isaías 63:3: «Yo he pisado el lagar
[78] solo y
de otros pueblos nadie me ayudaba». <<
[79]Salmos
127:1. <<
[80]Job
31:35. <<
[81]Job
38:3. <<
[82]Job
38:28 y 38:29. <<
[83]Job
38:26. <<
[84]
Sentido común. <<
[85] Milton
emplea esas mismas palabras en su poema «Il Penseroso» para referirse a
Chaucer. <<
[86]La
frase procede de La segunda parte del rey Enrique IV, acto III, escena i.
<<
[87] Véase
nota 28. <<
[88]
Referencia al primer verso del poema «El patriota» del poeta inglés Robert Bro
ning (1812-1899): «It as roses, roses all the ay». <<
[89]La cita
procede de Otelo, acto III, escena v. <<
[90] El tío
Toby es uno de los personajes de Tristram Shandy, la famosa novela de La rence
Sterne (1713-1768). <<
[91]
Personaje de la novela de Charles Dickens (1812-1870) La tienda de
antigüedades. <<
Página 527
[92]Conocida
novela del escritor inglés George Meredith (1828-1909). <<
Página 528
[93] Sueño
de una noche de verano, acto I, escena ii (seguimos aquí la traducción de la
versión rítmica de A. García Calvo). <<
Página 529
[94]Personaje
de David Copperfield. <<
Página 530
[95]
Personaje de La tienda de antigüedades. <<
Página 531
[96]Robin
Goodfello es el otro sobrenombre con el que se conoce a Puck en Sueño de una
noche de verano. <<
Página 532
[97]Nombre
literario de una región del norte de Gales. <<
Página 533
[98]Los
versos proceden del poema de Alexander Pope (1688-1744) «Epístola al doctor
Arbuthnot» y se refieren al escritor Joseph Addison (1672-1719), de quien
Johnson escribió una biografía. <<
Página 534
[99] La
alusión a Herodes Ático procede también del poema de Pope y quiere personificar
a Addison. <<
Página 535
[100]
Alusión al título de un capítulo de Dombey e hijo. <<
Página 536
[101] Véase
nota 95. <<
Página 537
[102] El
verso procede de la décima estrofa del poema «Ven al jardín, Maud».
<<
Página 538
[103] El
verso está tomado del poema «Lágrimas, ociosas lágrimas». <<
Página 539
[104] Véase
nota 65. <<
Página 540
[105] Obra
de . S. Gilbert (1836-1911) que luego inspiraría algunas de las famosas
operetas escritas en colaboración con A. S. Sullivan (1842-1900). <<
Página 541
[106]
Revista satírica mensual publicada por primera vez en Londres en 1841.
<<
Página 542
[107]La
abadía de Theleme, imaginada por Rabelais en el libro I de Gargantúa, describe
una sociedad utópica a la manera de otros autores renacentistas. <<
Página 543
[108] El
poema al que se refiere Chesterton se titula «El regreso» y está incluido en el
libro Cinco naciones (1903). <<
Página 544
[109] Los
versos están tomados del poema «Para admirar», incluido en el libro Baladas del
cuartel (1805). <<
Página 545
[110]
Incluido en el libro Los siete mares (1896). <<
Página 546
[111] En
los mapas coloniales de la época, las áreas de influencia de cada país se
coloreaban con tonos diferentes; el color de Gran Bretaña era el rojo. <<
Página 547
[112]
Referencia a un conocido episodio bíblico (Jueces 7:2), en el que el Señor le
pide a Gedeón que despida a la mayor parte de sus soldados antes de enfrentarse
a los madianitas. <<
[113]
Personificación del pueblo de Inglaterra. <<
[114] Ambos
son personajes dickensianos tomados, respectivamente, de Martin Chuzzle it y
Oliver T ist. <<
[115]
Strickland es un detective de la policía colonial inglesa en la India que
protagoniza varias historias cortas de Kipling. <<
[116] Véase
nota 27. <<
Página 552
[117] Jefe
rebelde escocés que aparece en el poema romántico de alter Scott (1771-1832)
«La dama del lago». <<
Página 553
[118]
Alusión a la conocida prisión situada en el centro de los páramos que hoy
integran el actual Parque Nacional de Dartmoor. <<
Página 554
[119]
Botany Bay es una bahía situada cerca de Sydney en la que se estableció una
colonia penitenciaria que dio origen a la primera población del continente
australiano. <<
Página 555
[120] «[…]
No hay cornisa, friso, arbotante, o nicho acogedor donde ese pájaro no haya
colgado casa y criadora cuna». Macbeth, acto I, escena vi. Traducción de A.
García Calvo. <<
Página 556
[121]
Personaje de la novela de Charles Dickens Barnaby Rudge. <<
Página 557
[122] El
poema sobre el sombrero del Quangle- angle lo publicó Lear en
1877 en su
libro Laughable Lyrics a Fourth Book of Nonsense, Poems, Songs, Botany Music,
etc. <<
Página 558
[123]La
alusión al sombrero tricorne es una traducción aproximada de la expresión
«runcible hat» acuñada por Lear en su poema «The O l and the Pussy-cat».
<<
Página 559
[124] Véase
nota 8. <<
Página 560
[125] Véase
nota 84. <<
Página 561
[126] Los
versos, algo modificados, proceden de la obra de teatro Land of Heart’s Desire,
publicada por el autor irlandés en 1894. <<
Página 562
[127]
«Perdonar a los humildes y combatir a los soberbios»; la cita procede de la
Eneida (VI, 852-854). <<
Página 563
[128]La
cita procede del poema de Robert Bro ning «Las venganzas del tiempo». <<
Página 564
[129] Se
trata de una prenda que, en realidad, debe su nombre al químico Charles
Macintosh, quien aplicó por primera vez caucho tratado con nafta a los tejidos
para impermeabilizarlos. <<
Página 565
[130]
Chesterton se refiere a una cancioncilla infantil que retrata al viejo rey Cole
tocando la gaita en compañía de tres violinistas. <<
Página 566
[131]Colchester,
mencionada ya por Plinio el Viejo en el año 77 a. C., era famosa en época de la
dominación romana por la calidad de las ostras de sus aguas. <<
Página 567
[132]
Vernon Lee es en realidad el seudónimo de la escritora Violet Paget
(1856-1935).
<<
Página 568
[133] Los
seis versos están tomados del poema del poeta romántico inglés Percy Bysshe
Shelley (1792-1822) «A una alondra». <<
Página 569
[134]
Chesterton utiliza las palabras iniciales de la Declaración de Independencia
americana con el objeto de parodiar la teoría de la evolución creativa de Sha .
<<
Página 570
[135]Respectivamente,
el barco en el que Jasón partió en busca del Vellocino de oro y el que
utilizaron en sus expediciones polares Fridtjof Nansen (1893-1896) y Roald
Amundsen (1910-1912). <<
Página 571
[136]Las
Union Acts son las leyes que cimentaron la unión de Inglaterra con Gales
(1536), Inglaterra y Gales con Escocia (1707) y Gran Bretaña con Irlanda
(1800). <<
Página 572
[137]Chesterton
hace aquí varios juegos de palabras intraducibles basados en la palabra inglesa
bull, que significa tanto «toro» como «bula». La expresión Irish bull, «bula
irlandesa», se refiere a una sentencia que contiene una incongruencia o un
absurdo lógico, y John Bull es una personificación de Inglaterra o del pueblo
inglés. <<
Página 573
[138]
Rutland es el menor de los condados ingleses. <<
Página 574
[139]Alusión
al edicto de Milán de 313, por el que se promulgaba la libertad religiosa.
<<
Página 575
[140]
Fuente en el Monte Helicón, en Grecia, sagrada para las Musas y considerada la
fuente de la inspiración poética. El verso de la referencia procede del poema
«Oda a un ruiseñor». <<
Página 576
[141] La
cita está equivocada y hace referencia a una famosa ocasión en la que César
quiso atravesar el mar en medio de una tempestad. Cuando el marino que llevaba
el timón se puso a temblar, César le reprendió: «Quid times Caesarem vehis»
(«¿Por qué temes? ¡Transportas a César!»). <<
Página 577
[142] Job
40:28. <<
Página 578
[143]
Marcos 8:24. <<
Página 579
[144]Los
versos proceden del poema «Andrómeda» del escritor y teólogo inglés Charles
Kingsley (1819-1875). <<
Página 580
[145] Véase
nota 107. <<
Página 581
[146] Véase
nota pág. 95. <<
Página 582
[147] La
taberna The Tabard era la famosa posada de Londres donde se reúnen los
peregrinos de los Cuentos de Canterbury antes de emprender el viaje a
Canterbury. The Mermaid era otra conocida taberna londinense frecuentada por
personajes como Sir alter Raleigh, John Donne, Ben Jonson o el propio illiam
Shakespeare. <<
Página 583
[148]
Chesterton bromea sobre la similitud fonética entre el nombre del hotel y la
expresión build more, «construir más». <<
Página 584
[149]En
esta ocasión el autor ironiza acerca de las diferencias entre lift, la palabra
británica para «ascensor», y elevator, la palabra americana. <<
Página 585
[150] La
cruz de san Jorge, una cruz roja sobre fondo blanco, es la bandera nacional
inglesa. <<
Página 586
[151]Se
trata de un juego de palabras intraducible: Broad ay significa, literalmente,
«camino ancho». <<
Página 587
[152] La
cita procede de un famoso discurso del orador y revolucionario americano
Patrick Henry (1736-1799) en el que animaba a las colonias americanas a
rebelarse contra Inglaterra. <<
Página 588
[153]Alusión
a la célebre obra de Mark T ain (1835-1910) The innocents Abroad, una serie de
artículos sobre su viaje a Tierra Santa publicada en 1869. <<
Página 589
[154] El
«Gran camino blanco» es el sobrenombre con el que se conoce a Broad ay, sobre
todo al tramo comprendido entre las calles 42 y 53, donde se concentran la
mayoría de los teatros. <<
Página 590
[155]
Chesterton se refiere a una fiesta popular inglesa en la que se quema una
efigie de Guy Fa kes (1570-1606), el conspirador que trató de volar el
Parlamento inglés el 5 de noviembre de 1605 para vengar la persecución de los
católicos en Inglaterra. <<
Página 591
[156]Las
ruedas catalinas son un aparato pirotécnico que produce círculos de fuego.
<<
Página 592
[157] Se
trata de un petardo cilíndrico que emite bolas de fuego y una lluvia de
chispas. <<
Página 593
[158] En
inglés la palabra guy, derivada precisamente del espantajo que se quema el día
de Guy Fa kes, se empleaba al principio para referirse a alguien de aspecto
grotesco o desgarbado, pero, sobre todo en los Estados Unidos, ha terminado por
adquirir el significado de «tío» o «tipo». <<
Página 594
[159]
Daniel 5:5. <<
Página 595
[160]
Charles George Gordon (1833-1885) fue un conocido soldado y administrador
británico que se hizo famoso durante la defensa de Jartum. <<
Página 596
[161]«Perezcan
quienes se adelantaron a decir lo que decimos». La cita es de Aelio Donato
(mediados del siglo IV), un gramático y retórico romano que fuera profesor de
san Jerónimo. <<
Página 597
[162] La
tradición, similar a la que se practica hoy en los Estados Unidos la noche de
Hallo een, consistía en que los niños iban de puerta en puerta pidiendo
pasteles de almas; por cada pastel que recibía, el niño debía rezar una oración
por los parientes fallecidos de quien se lo hubiera dado. <<
Página 598
[163]
Hamlet, acto I, escena ii. <<
Página 599
[164] La
doctrina protestante cuestiona la eficacia de las oraciones por los muertos, y
en muchos de los citados monumentos conmemorativos, erigidos en su mayor parte
al final de la Gran Guerra, se incluía una oración por los caídos en acto de
servicio. <<
Página 600
[165]Merstham
es un pueblecito cercano a Londres cerca del cual se produjo, en 1905, un
extraño asesinato que nunca llegó a resolverse: una mujer apareció mutilada en
el túnel de la vía férrea y, aunque al principio se pensó en un suicidio,
después aparecieron indicios de que había sido estrangulada y arrojada del tren
en marcha. <<
Página 601
[166] Mateo
5:4. <<
Página 602
[167]Chesterton
se refiere al dramaturgo escocés J. M. Barrie (1860-1937), creador del
personaje de Peter Pan. <<
Página 603
[168]
Apocalipsis 14:13. <<
Página 604
[169]Se
trata de una cancioncilla infantil inglesa: «La vieja señora Hubbard / fue al
armario / a buscar un hueso para su pobre perro; / pero cuando llegó allí / se
encontró el armario vacío / y el pobre perro se quedó sin hueso». <<
Página 605
[170]
Proverbios 1:20. <<
Página 606
[171] Los
versos están tomados del poema de S inburne «Hertha». <<
Página 607
[172]
Famosa tienda de Londres hoy desaparecida. <<
[173]Chesterton
hace varios juegos de palabras intraducibles aprovechando el doble sentido de
los nombres de dos danzas de los esclavos negros en el sur de los EE. UU.: el
breakdo n y el cake- alk. <<
[174]
Chesterton alude a una de las teorías planteadas por el antropólogo Sir James
George Frazer (1854-1941) en su monumental obra La rama dorada.
<<
[175]Chesterton
alude a la costumbre de que los niños tallaran rostros grotescos en nabos la
víspera de Todos los Santos. <<
[176] Véase
nota 28. <<
[177]El
poeta al que se refiere Chesterton es Alfred Lord Tennyson (1809-1892), quien
alude a los cuentos de hadas de la ciencia en uno de los versos de su poema
«Locksley Hall». <<
[178]
Escritora religiosa y filántropa inglesa (1745-1833). <<
[179]
Visionaria religiosa inglesa (1750-1814). <<
[180]Se
trata de un conocido verso de la obra El Cid, del dramaturgo francés Pierre
Corneille (1606-1684). <<
[181] Reina
de Britania (?-61) que capitaneó una revuelta contra los romanos después de que
estos reclamasen el reino de su difunto marido. <<
[182] La
cita procede del tratado de Tertuliano (ca. 150-ca. 220)sobre el bautismo y
puede traducirse por «Los diablos remedan a Dios». <<
[183]
Alfred Firmin Loisy (1857-1940) fue un teólogo francés defensor de la exégesis
modernista. <<
[184] Adolf
von Harnack (1851-1930) fue un teólogo e historiador eclesiástico alemán.
<<
[185] Véase
nota 157. <<
[186]Expresión
latina que significa aproximadamente «¿Quién enseña a los doctores?». <<
[187]
Chesterton se refiere a «Old George» Pickingill (1816-1909), un famoso brujo y
adivinador. <<
[188]Chesterton
hace aquí otro de sus juegos de palabras entre ine glass («vaso de vino») y
looking glass («espejo»). <<
[a] Error
de traducción en el original: «egotistical self-deception» por «autodecepción
egotística». <<
FIN
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