© Libro N° 9422. Las Máscaras. Pérez De Ayala, Ramón. Vol. 2. Emancipación.
Diciembre 25 de 2021.
Título original: © Las Máscaras. Ramón Pérez De Ayala. Vol. 2
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Ramón Pérez De Ayala
Vol. 2
Las Máscaras
Ramón Pérez De Ayala
Vol. 2
Project Gutenberg's Las
máscaras, vol. 2/2, by Ramón Pérez de Ayala
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Title: Las máscaras, vol.
2/2
Author: Ramón Pérez de
Ayala
Release Date: July 12, 2015
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OBRAS DE R. PÉREZ DE AYALA
Tinieblas en las Cumbres. Novela. Publicada
con el seudónimo «Plotino Cuevas».
A. M. D. G. La vida en un colegio de
jesuitas. Novela.
La pata de la raposa. Novela.
Troteras y Danzaderas. Novela.
La Paz del Sendero. El Sendero
innumerable. Poemas.
Prometeo. Luz de domingo. La caída de los
limones. Tres novelas poemáticas.
Herman, encadenado. Notas de un viaje al
frente de guerra italiano.
Política y Toros. Ensayos.
Las Máscaras. Volumen
II.
LAS MÁSCARAS
V O L U M E N II
LOPE DE VEGA, SHAKESPEARE,
IBSEN, WILDE, DON JUAN
MCMXIX
EDITORIAL “SATURNINO CALLEJA” S.A.
CASA FUNDADA EL AÑO 1879
MADRID
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PARA TODOS LOS PAÍSES
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COPYRIGHT 1919 BY
RAMÓN PÉREZ DE AYALA
Imprenta Clásica Española.—Madrid.
ÓSCAR WILDE O EL ESPÍRITU DE CONTRADICCIÓN
Niño mimado se aplica literalmente a los niños; sólo por excepción y
abusivamente a las personas talludas. Spoiled baby se predica
indistintamente de chicos y grandes.
Niño mimado puede serlo un niño tonto y feo, porque el mimo sobrado viene de
los progenitores, los cuales contadas veces reconocen tontería ni fealdad en
los frutos de su amor. En el spoiled baby se presuponen
ciertas cualidades anejas: rara hermosura o brillantez de inteligencia. El vino
se echa a perder; no el vinagre. El niño o persona, en este caso, no ya se ha
echado a perder por culpa de sus padres, mas también por obra de sus relaciones
y amistades.
El niño mimado es odioso. El spoiled
baby es amable; rinde la voluntad de cuantos le rodean.
Examinemos por lo sucinto algunos rasgos
psicológicos del niño echado a perder. Puesto que está avezado a rendir
voluntades, su voluntad se le representa soberana. Siéntese como entronizado en
el centro del universo. Si por ventura quienes le acompañan se distraen de él
un punto, requeridos por algún afán o preocupación, él ha de solicitarles a que
no dejen de mirarle y oírle; como asimismo, por el medio que sea, y todos son
excelentes si logran el fin, ha de provocar la
curiosidad y atención de quienes no tuvieran noticia de él. Si habla, todos
asienten; pero si él asintiese a lo que los demás se han adelantado en decir,
ya no sería el centro del universo. Es, pues, el espíritu de contradicción,
encarnado en un cuerpo favorecido y en una inteligencia privilegiada, porque el
mundo no tolera la contradicción si no se presenta adobada de gracias e
incentivo. El primer spoiled baby fué, sin duda, Lucifer, el
ángel más hermoso y amado del Eterno. Cayó al tártaro negro e irreparable,
porque a la postre, y a pesar del donaire con que vaya aparejada, ni Dios
resiste la contradicción sistemática y activa, la rebeldía, con ser Dios
infinitamente misericordioso.
El spoiled baby no toma la vida en
serio, porque sólo a sí propio se toma en serio, que es la mayor falta de
seriedad. Lo demás de la vida—hombres, cosas, ideas y sentimientos—no es sino
un juguete. De su falta de seriedad no es siempre él responsable; antes bien,
los semejantes con quienes fué tropezando y que se le doblegaron. Son
circunstancias éstas que convienen también al carácter femenino. El hombre se
pone serio por primera vez cuando echa de ver que el acto no corresponde
necesariamente al deseo, por haber hallado resistencia, y
comprende que entre el deseo y el acto es menester incluir el esfuerzo. Pero
el spoiled baby no conoce el esfuerzo, por no haber conocido
obstáculos. El leñador que descarga hachazos en un tronco, se pone serio,
porque está esforzándose. La risa, espiritual y corporalmente, es incompatible
con el esfuerzo. Si sobreviniese un hada y le diese la mágica varita con que
tocando a los árboles se atierrasen por sí, de allí en adelante le parecía al
leñador su oficio cosa de juego. El spoiled baby posee la
varita mágica; su vida es un juego gracioso; toda la vida es un juego gracioso.
Su corazón rezuma generosidad y simpatía, un poco frías desde luego, por todas
las cosas. ¿Cómo ha de ser malo y avieso, ni creer en el mal, si no ha visto el
mal de cerca, si nadie le ha hecho daño, ni siquiera en la vanidad? ¿Por qué ha
de fruncir las cejas ante la vida, no habiendo recibido de ella sino halagos y
sonrisas? Cuando más, insospechada vislumbre del ajeno dolor le herirá, con
emoción sentimental y momentánea.
El espíritu contradictorio se manifiesta en la vida
de relación adoptando de preferencia la vanidad y el cinismo como actitudes
convencionales, y por convencionales, un tanto ingenuas.
Pasan los años. Aunque el niño se hace hombre
corporalmente, tal vez prosigue porque el mundo le lisonjea y acata, siendo
niño echado a perder. Y el escarmiento, al cabo, descarga sobre su enhiesta
cabeza. El escarmiento acudirá, moroso acaso, pero es indefectible. Porque la
impunidad en la contradicción de palabra induce a la contradicción de obra, y
en esto termina, y el mundo, que tolera y aun festeja que un ser fuera de lo
común se divierta y chancee a costa de las ideas comúnmente recibidas, no admite
en cambio que un niño antojadizo quebrante de hecho las normas de convivencia
que secular y penosamente se han ido adoptando; no admite la rebeldía
individual, el escándalo. El escarmiento es indefectible. El pobre niño mimado
pasa a ser un hombre despreciado. Y la vida, que antes juzgó fiesta liviana,
ahora gravita sobre él a la manera de una gran tragedia. No hay tragedia
semejante a la tribulación de un niño, porque siendo para él la propia voluntad
todo el universo, rota su voluntad, el universo se desploma hechos añicos. Es
la máxima sensación de lo irreparable.
Los fracasos y derrotas de los hombres provienen de
que suele andar en ellos alterado el curso del tiempo y trocadas las edades.
Unos han sido hombres prematuramente. No han tenido infancia
en su debida sazón. Como nadie puede dejar de ser niño, siquiera sea una vez a
lo largo de la vida, éstos se sienten niños a deshora, que es gran desdicha. Lo
propio sucede con la mocedad. Otros no dejan jamás de ser niños, pero sin
llegar a ser hombres. ¡Cuitados! Serán presa de los demás, y, bien que alcancen
el reino de los cielos, un hemisferio terrena de la vida les permanecerá
ignorado. La armonía de la vida redúcese a saber hacerse hombre sin dejar de
ser niño; en tomar la vida en serio, sin perder la alegría.
Hemos esbozado aquí una de las formas del espíritu
de contradicción, aquella que se engendra del haber vivido sin obstáculos. En
el polo opuesto está otro espíritu contradictorio, que es forma de reacción
contra el ambiente hostil, y se origina de la vanidad lastimada. Equidistante
de una y otra manía de contradecir se mantiene la comezón negativa y espíritu
de contradicción, que nace de mera estupidez. Lo primero, aunque impertinente
es, por lo general, noble, ligero y optimista. Lo segundo, acre, mordaz y no
menos impertinente. Ambos, divierten, a sus horas. Lo último, nada más
inaguantable y nauseabundo.
Si alguien se ha ajustado al patrón ideal del spoiled
baby, en todos sus perfiles, ha sido el escritor
inglés Oscar Wilde, así en su vida como en sus obras. Favorecido con los más
peregrinos dones de inteligencia y sensibilidad, personal prestancia y posición
social, no le estorbó para ser un gran hombre sino el haber sido y haber
continuado siendo un niño mimado y echado a perder. Nada tan bizarro como su
vida voluntariosa y afectada; nada tan trágico como su escarmiento.
En su libro De Profundis, escrito en la
cárcel, en los momentos más amargos de su escarmiento y caída, se expresa así
Oscar Wilde: «Los dioses me lo habían dado casi todo. Pero yo me dejé extraviar
y caer en largos encantamientos de ociosidad insensata y sensual. Me divertía
ser un flaneur, un dandy, un hombre a la moda. Fuí
pródigo de mi propio genio. Despilfarrar una eterna juventud me proporcionaba
curiosa alegría. Cansado de estar en las alturas, descendí deliberadamente a
los abismos, en busca de nuevas sensaciones. La perversidad en la esfera de la
pasión fué para mí lo que la paradoja en la esfera del pensamiento. Más y más
indiferente hacia la vida ajena, jugué con cuanto me placía, y seguí
adelante... Acabé en horrible desgracia.»
Comenzó por no ver en el universo sino interesante
juego de apariencias, que viene a ser como pensar
que la vida es una mascarada alegre. «Los superficiales son los únicos que no
juzgan por apariencias»—dijo—. «La estética sólo manipula apariencias
agradables. La estética es independiente y superior a la ética. Es menester
comenzar por hacer de la propia vida una obra de arte.»
Así, profesó ser, ante todo, un esteta. Veamos en
qué consistió la obra de arte que hizo de la propia vida, conforme aquellos
principios.
Conquistada ya sonora nombradía, hace un viaje al
Norte de América (1882). Se lanza a pasear por las calles de Nueva York
ataviado con este indumento: ondas de cabello castaño, cruzándole la frente,
caían hasta los hombros; corbata chalina, de un verde fantástico; casaquín de
terciopelo; calzones cortos, ceñidos; medias de seda y zapatos de hebilla. En
la mano conducía un enorme girasol. Como para una alegre mascarada.
De vuelta en Europa, y visitando el museo del
Louvre, le sorprende y fascina un busto de Nerón, a causa del insólito y
sorprendente corte y rizado de los cabellos. Preséntase en Londres, ya con la
testa aderezada según el tocado neroniano, e introduce la moda masculina de los
claveles verdes en el ojal. Entonces escribe a su amigo Sherard (autor de La
vida de Oscar Wilde, y El verdadero
Oscar Wilde, de donde tomo los datos anecdóticos): «La sociedad necesita
que se le cause maravilla, y mi tocado neroniano la ha maravillado. Casi nadie
me reconoce, y todos aseguran que me hace muy joven, lo cual, desde luego, es
delicioso.» Punch y otros periódicos cómicos publicaron
caricaturas y sátiras sobre el «eminente esteta». Para Wilde, todo esto era
delicioso; la alta sociedad inglesa le celebraba. Entre la alta sociedad, las
cuestiones del traje no constituyen dogma. Se soporta toda arbitrariedad o
descuido, a no ser en aquellas personas que no presentan otro título para el
acceso al trato social sino la corrección en el vestir y la conformidad con los
cánones de la moda. El linaje, la fortuna o la fama son prerrogativas exentas
del rigor indumentario. Oscar Wilde poseía dos de estas prerrogativas: el
nombre familiar y el renombre de su talento. Podían, pues, pasar su espíritu de
contradicción en los atavíos y su paradójico cinismo intelectual. (En Lady
Windermere’s fan, comedia de Oscar Wilde, hay estas dos frases: «Es absurdo
dividir a la gente en buena y mala. La gente es o encantadora o tediosa.» «¿Qué
es un cínico? Un hombre que conoce el precio de todo, pero no conoce el valor
de nada.»)
De esta época son las cuatro comedias modernas de
Oscar Wilde.
Pero el espíritu de contradicción de Oscar Wilde
fué más lejos y se mostró en actos. Llamaba y hacíase llamar de sus amigos por
el nombre de pila, y los abrazaba y besaba al encontrarlos y despedirlos, en
lugar de darles la mano; costumbres que, aunque admitidas en otros países (la
primera, en España; la otra, en Italia), escandalizaban a la sociedad inglesa.
Añádase que sus amigos eran todos tiernos mozos.
Comenzaron a fraguarse graves sospechas sobre la
limpieza de su conducta. Oscar Wilde, con afectada pomposidad y aquel su nativo
donaire, desafiaba la pública opinión. Una carta suya a un amigo vino a parar
en manos de unos desalmados, los cuales, habiéndola interpretado como les
convenía, y después de enviar copia de ella a Beerbohm Tree, actor de las
comedias de Wilde, consideraron que el documento podía valerles buen dinero.
Esta carta fué la pieza de convicción más fuerte contra Wilde, en el proceso
que le acarreó la prisión. El mismo Wilde refería, antes del proceso, el
incidente de la carta, como dando a entender que era inofensiva. En el proceso
habló del asunto en estos términos: «Se presentó un hombre
en mi casa. Dije: supongo que viene usted con motivo de mi hermosa carta. Si
usted, tontamente, no hubiese enviado una copia a mister Beerbohm Tree, yo
hubiera pagado con gusto mucho dinero por tener esa carta, porque la considero
una obra de arte. Y dijo él: de esa carta se pueden sacar muy curiosas consecuencias.
Yo repliqué: el arte es muy difícil de entender para las clases criminales. El
dijo: una persona me ha ofrecido por ella sesenta libras esterlinas. Dije: si
usted se guía por mi consejo, véndasela. A mí mismo nunca me han pagado tanto
por una obra de tan corta extensión. Pero me enorgullece saber que en
Inglaterra hay quien considera que una carta mía vale sesenta libras.» Quedó el
otro perplejo; concluyó confesando que no tenía un cuarto, y Wilde le dió unos
chelines de limosna.
La carta estaba dirigida a lord Alfredo Douglas. El
poeta francés Pierre Louys la tradujo, convirtiéndola en soneto, que se publicó
en la revista titulada La Lámpara del Espíritu. He aquí el primer
cuarteto y los dos tercetos: «Jacinto, corazón mío, dios joven, dulce y rubio;
tus ojos son la luz del mar. Tu boca, la sangre roja de la tarde en que mi sol
se pone. Te amo, zalamero joven, caro a los brazos de Apolo. Huyes
de mí, a través de las puertas de Hércules. Ve. Refrigera tus manos en el claro
crepúsculo de las cosas, en donde desciende el alma antigua, y vuelve, Jacinto
adorado. ¡Jacinto, Jacinto! Porque quiero ver en los bosques siriacos tu bello
cuerpo, siempre extendido sobre la rosa y la menta.» En oídos españoles, esto
sonará con alarmantes sugestiones. Téngase en cuenta que es sólo literatura.
Loores no menos desconcertantes y poéticos abundan en los sonetos de
Shakespeare, dedicados a un amigo, y en la correspondencia entre Goethe y
Schiller. La opinión más cuerda sobre aquella carta de Wilde la dió el juez
Wills, presidente del tribunal: «No quiero—dijo—expresar el juicio que me
merece el acusador, a causa del uso que hace de esa y otras cartas. Lo único
que me atrevo a indicar es que, acaso porque soy un majadero en materias de
arte, no acierto a ver en el lenguaje de esa carta la extrema belleza que
pregonan.»
Era acusador de Wilde el hoy universalmente
conocido gobernante sir Eduardo Carson. Preguntó Carson a Wilde si consideraba
dentro de los términos ordinarios la carta a lord Alfredo Douglas. Wilde
respondió: «Lo que yo escribo es todo extraordinario. ¡Cielos! Si precisamente he procurado siempre no caer en lo
ordinario.» Otra pregunta de Carson: «¿Suele usted beber champaña?» Wilde: «Sí.
Helado es una de mis bebidas favoritas, por cierto muy en contra de las
prescripciones de mi médico.» Carson (malhumorado): «No hagamos caso ahora de
las prescripciones de su médico.» Wilde: «Nunca he hecho caso de ellas.» Cada
vez que se mencionaba alguna amistad de Wilde, Carson inquiría la edad. «¿Qué
edad tenía?»—pregunta Carson por milésima vez—. Wilde responde, hastiado:
«Realmente, yo no llevo un censo.» Carson insiste. Dice Wilde: «Calculo que
unos veinte años. Era joven, y en esto se cifraba una de sus atracciones. Me
deleita la compañía de los que son mucho más jóvenes que yo. No reconozco otra
especie de distinción social. Para mí, el simple hecho de ser joven es tan
admirable, que prefiero hablar media hora con uno de ellos antes que sufrir un
largo interrogatorio, aunque sea tan hábil como el del señor acusador.» Más
adelante declaraba que le atraía el trato de los jóvenes porque gustaba de que
gustasen de él (I like to be liked), y le complacía pontificar y que le
escuchasen religiosamente. Alma débil, necesitaba del calor de la lisonja, como
el reumático necesita del calor de las bayetas.
A consecuencia del escandaloso proceso, hundióse la
vida de Oscar Wilde. Le llegó el escarmiento; paró en la cárcel. Allí escribió
su De Profundis, libro que pretende ser un acto de humildad y de
contrición, pero que no es sino una nueva actitud afectada. Era ya demasiado
tarde para que el niño echado a perder se trocase enteramente en hombre. Cuando
apareció este libro, Ramiro de Maeztu me dijo: «Me hace el efecto de un dandy que,
aun después de muerto, se presentase ante el eterno tribunal de Dios fumando
con petulancia un cigarrillo de boquilla dorada y echando el humo en roscas.»
Exacto. Ni en los paisajes más patéticos de este libro consigue Wilde
desentenderse de sus fútiles preocupaciones y vanidades. Hablando de la muerte
de su madre, acaecida en tanto él estaba en la prisión, escribe: «Yo, que
fuí un tiempo señor del lenguaje, no encuentro palabras, etc., etc.» Fría
retórica.
Algunos amigos procuraron defender a Wilde. Madame
de Bremont, amiga de la madre de Wilde, hasta inventó una teoría al efecto,
según la cual no sale en verdad muy bien parado Oscar Wilde. «Estando Esperanza
(madre de Wilde) encinta de su infortunado hijo, deseaba ardientemente que
fuese hembra. Para dar con la solución de la
personalidad y genio paradójicos de Oscar Wilde, debemos mirar a su alma.
Cuando la unión del cerebro y del alma es anormal, el producto es el genio.
Esto se debe al estado híbrido en donde alma y cuerpo están atados en antítesis
sexual. El alma femenina en el cerebro masculino crea el genio en el hombre; el
alma masculina en cerebro femenino crea el genio en la mujer.» Y luego: «Su no
secreta antipatía a las mujeres, como tales mujeres, y su ostentoso entusiasmo
por el hombre, en cuanto hombre, es buena prueba del alma femenina de Oscar
Wilde.» Por último: «Oscar Wilde hubiera sido una mujer buena y noble si su
alma se hubiera alojado en un órgano acomodado, en un cerebro femenino.»
Mejor lo defienden Sherard y Gide. El primero
escribe: «Nunca vi en él nada afeminado. La impresión que siempre me produjo
fué la de ser todo un hombre, y su alma, asimismo masculina.» Y Gide dice:
«Nada, desde que frecuenté a Wilde, me hizo sospechar nada.»
Salió de la cárcel y de Inglaterra; escondióse a
las miradas del mundo y arrastró miserable existencia. Hubo momentos en que el
más delicado agasajo con que le podía brindar alguno de
sus amigos leales era una camisa limpia o un cuello postizo. ¡Un cuello
postizo! Y ni aun siendo el hombre deshecho y echado a
perder, dejó de ser el niño echado
a perder, vanidoso, contradictor
y obsesionado por adoptar
actitudes teatrales.
LAS COMEDIAS MODERNAS DE WILDE
Al cabo de diez y seis años, se ha confirmado la
validez del juicio de Gide.
Oscar Wilde es un escritor interesante, dotado de
cierto hechizo intelectual y sensual que hará siempre gustosa la lectura de sus
obras, un escritor gracioso y agraciado, esto es, favorecido por las Gracias;
mas para ser un gran escritor le faltó concepto preciso del mundo y hondo
sentido de la vida.
En época de boyancia y esplendor, decía él mismo que todas sus obras eran técnicamente
perfectas. Si las ideas de «forma» y de «técnica» se restringen al mero
escrúpulo de lenguaje, sin duda los escritos de Wilde se aproximan a la
perfección. Pero la técnica literaria circunda y abarca materias más graves que
la corrección del lenguaje. Wilde lo comprendió así en cuanto le dieron tiempo
para pensar sobre el asunto con alguna circunspección, habiéndole encerrado en
una cárcel. Declaró entonces que le repugnaban todas sus obras. Y algún tiempo
después reiteraba su pensamiento con estas palabras: «Escribí cuando no conocía
la vida. Ahora que conozco el sentido de la vida nada tengo que escribir; sí
sólo vivir. Fuí feliz en mi prisión porque dentro de ella di con mi alma. Lo
que antes había escrito, lo había escrito sin alma. Lo que he escrito luego,
guiado por mi alma, día llegará en que el mundo lo lea.» Sin embargo, y a pesar
del divino hallazgo de la propia alma, en los escritos posteriores a su
confinamiento hasta el presente conocidos (pues se asegura que algunos
permanecen todavía inéditos), en relación con los anteriores, se observa que lo
que hubieron de perder en alacridad no consiguieron trocarlo en hondura y
aplomo. Continuaba siendo Wilde niño echado a perder, hombre frustrado. No
acertó a tomar la vida en serio antes ni después de
estar preso; de ídolo ni de réprobo.
Huído de Inglaterra, hallábase Wilde en Argel, en
donde por caso dió con él Gide, el cual refiere: «Una de las últimas noches de
Argel parecía que Wilde se había propuesto no decir nada en serio. Yo llegué a
irritarme un poco con sus paradojas, demasiado espirituales... De pronto,
inclinándose bruscamente sobre mí—¿quiere usted saber, dijo, el gran drama de
mi vida? Consiste en que he consumido todo mi genio en vivir, y en mis obras
sólo he empleado mi talento.»
Oscar Wilde se ufanaba, con abusiva reiteración, de
ser un genio; pertinacia, más que vituperable, sospechosa, porque indica una de
dos, o que él no estaba muy seguro, o que los demás no lo estaban.
Aquella misma noche de Argel le confesaba Wilde a
su amigo que no eran nada buenas sus comedias, que no las tenía en ninguna
estima, y que casi todas las había escrito por apuesta. Afectaba desdén hacia
sus producciones literarias, mostrando de esta suerte que había concentrado su
genio en la vida por la vida misma, haciendo de ella una obra de arte. Si cabe
hacer impecable obra de arte de la propia vida, el arquetipo o ideal de este
género artístico, a pesar de que un personaje de
Wilde afirme ser invención de nuestros días, lo trazó Platón hace siglos, y de
entonces acá no ha mudado: «lo más hermoso es ser sano, rico, honrado entre los
compatriotas hasta la extrema vejez, y ser enterrado con decoro por los hijos».
¿En qué reveló Wilde su genio, a través de su vida?
El genio se revela necesariamente en las obras o en las acciones. En las obras:
el genio de la mente, el genio creador, el genio artístico. En las acciones: el
genio del carácter, el heroísmo y la santidad.
En cuanto á las obras, bien que Wilde no reputase
geniales las suyas propias, ha habido quien le calificó de genio literario. ¿Lo
fué realmente?
Un escritor inglés contemporáneo, John Bailey,
estudiando la genialidad de Boswell, biógrafo del doctor Johnson, escribe: «Si
el término genio se toma en su estricta acepción moderna, que
vale tanto como trascendental potencia de espíritu, acepción en que lo
aplicamos a un Miguel Angel, por ejemplo, es absurdo pretender que este título
le conviene a Boswell. Pero úsase asimismo la palabra en otro sentido más laxo
y añejo, significando definidamente el hombre que establece una originalidad
importante y crea una manera nueva en algunas de
las actividades serias de la vida, arte o literatura, política o guerra, y en
tal caso, Boswell fué, sin disputa, un genio.» Boswell creó la forma moderna de
la biografía.
Ni en la acepción estricta ni en el sentido laxo es
admisible predicar la raridad de genio en Oscar Wilde, juzgando su obra. El don
del ingenio sí que lo poseyó; ingenio fuera de lo común.
¿Acaso el genio literario es otra cosa distinta de
aquellas dos categorías que establece John Bailey? Wilde definió a su modo,
paradójicamente, el genio literario. Hay dos especies de escritores, decía:
unos, que asientan respuestas; otros, que formulan preguntas. Es menester
averiguar si se es de los que responden o de los que preguntan, porque el que
pregunta nunca es el que responde. Hay obras que esperan; no se entienden
durante largo tiempo. Es porque asientan respuestas a preguntas que todavía no se
han formulado, pues a veces la pregunta sobreviene con terrible retraso
respecto de la respuesta. Claro está que el genio literario es el que se
anticipa a responder lo que preguntará la Humanidad futura.
La anterior paradoja nos parece sumamente
ingeniosa, y al pronto nos aturde como si nos hubieran dado una gran sacudida.
Eso es las más de las veces la paradoja: un
razonamiento vertiginoso y capcioso, un volver el pensamiento cabeza abajo.
Pero si nos detenemos un punto a aquilatar su verdad, el artificio se nos
desbarata entre los dedos. Los grandes escritores no son los que de antemano
dan respuesta a preguntas del porvenir, por la sencilla razón de que todas las
preguntas esenciales están ya formuladas desde el orto de la conciencia humana.
Lo que cambia en cada época y pueblo es el modo de la pregunta, su expresión
circunstancial. Los grandes escritores son aquellos que mejor han sabido
responder a las preguntas esenciales y eternas, según el modo y expresión de su
tiempo y pueblo. Y en esto está el secreto de su universalidad, en el espacio,
y de su perduración, en el tiempo. Oscar Wilde no es uno de los escritores
contemporáneos que mejor han sabido responder a las preguntas eternas, tal como
se han planteado en los últimos años.
Si en sus obras no se acredita de genio, por de
contado que en sus acciones no fué héroe, ni mucho menos santo.
Ya que él mismo estigmatizaba sus obras, por
deleznables, y su vida social fué tan desastrada como sabemos; entonces, ¿en
qué sustentaba su jactancia de genialidad? En su conversación. ¡Peregrina
vanagloria! Era un genio de la charla. «Wilde no hablaba, narraba», dice Gide.
Así como algunas gentes deben su buena acogida en el trato de gentes a una
copiosa summa de chascarrillos pornográficos, que vierten en
el intercambio cuoloquial, venga o no a pelo, Oscar Wilde llevaba archivados en
la memoria unos cuantos cuentos y apólogos, sobremanera poéticos, a veces hasta
mistagógicos, y así que se le presentaba una coyuntura los recitaba con gran
entonación. Sus conocidos afirman que cuando repetía una de sus fabulillas, las
palabras eran las mismas exactamente. Así estas narraciones orales, como sus
cuentos escritos, son deliciosas flores de la fantasía.
En resolución, se nos presenta Oscar Wilde, en su
vida y en sus obras, como el niño a quien echaron a perder la inteligencia, por
la exageración inconsiderada de las alabanzas; el carácter, por haberle dejado
hacer siempre su voluntad; el corazón, por haberse ocupado de él con exceso,
adorándole, idolatrándole.
De aquí su vanidad y su cinismo, su incapacidad
para tomar la vida en serio, su impertinente espíritu de contradicción, que él
involucraba, creyéndolo fuerza de originalidad. Escribe Saint-Beuve: «Hay dos
maneras de no pensar por cuenta propia: repetir lo que los otros dicen o hacerse un género aparte, diciendo todo lo
contrario de los demás. Después del calco nada hay más fácil que la
contradicción.» Antes de haber leído estas líneas de Saint-Beuve, yo había
escrito que alardear de renovador sin otro fundamento que la contradicción
sistemática de las ideas comúnmente recibidas es como volver del revés un traje
viejo y hacerse la ilusión de llevar un vestido flamante.
Pero en las contradicciones y paradojas de Oscar
Wilde reluce siempre soberano ingenio. Adoptando una elocución feliz de
Menandro, podríamos decir que los epigramas de Wilde son miel del Himeto
embebida en ajenjo. No son simples expedientes o trucos al alcance de todo el
mundo, como juzgaron, con ligero desdén, algunos críticos de sus comedias.
Bernard Shaw, en quien influyó no poco la manía
paradójica de Wilde, escribía con ocasión del estreno de Un marido
ideal (Dramatic opinions and essays): «La nueva comedia de
mister Oscar Wilde constituye un tema peligroso, porque tiene la propiedad de
entontecer a los críticos. Ríen coléricamente los epigramas de Wilde, como niño
a quien se trata de distraer durante un acceso de rabia. Protestan de que el
truco es demasiado transparente y que cualquiera persona lo suficientemente
informal para condescender hasta semejante
frivolidad pudiera hacer por docenas idénticos epigramas. Por lo visto yo soy
la única persona en Londres que no es capaz de sentarse a escribir una comedia
de Wilde cuando le apetece... En cierto sentido, Wilde es nuestro único
escritor de comedias (playwright). Juega con todo; con el ingenio, con
la filosofía, con el drama, con los actores, con el público, con el teatro
entero.» La palabra play tiene un doble sentido; quiere decir
comedia y juego. Por eso Shaw hace girar el vocablo, diciendo que Wilde en sus
comedias juega con todo y nada toma en serio. Entiéndase rectamente la opinión
de Shaw. No indica que Wilde fuera el mejor dramaturgo, pues la cualidad
primordial del dramaturgo es la aptitud para tomar la vida en serio; sino el
mejor jugador de ideas y sentimientos. Y el juego ya se sabe que es
radicalmente una actividad destructora se destroza el juguete, por escudriñar
su escondido resorte; y se le deja de lado después.
Las comedias modernas de Wilde poseen una de las
virtudes teologales y necesarias para salvarse: que cada uno de sus personajes
tiene razón. Wilde ha descubierto y mostrado con sagacidad intelectual el
resorte de los muñecos. Pero esto no basta; porque siguen siendo muñecos. Wilde
comprendió a cada uno de sus personajes, pero le
faltó la simpatía humana con que vivificarlos; le faltó lirismo, el infundirse
y apasionarse dentro de cada uno de ellos. Y sin este lirismo no hay
caracteres; no hay drama verdadero. Y no habiendo drama verdadero, no se le
presentaban situaciones al autor. Wilde hubo de inventarlas por los medios más
falsos e ineficaces. Los caracteres de las comedias de Wilde son lo que el
doctor Johnson denominaba caracteres de costumbre, por contraposición a los
caracteres de naturaleza. «Los caracteres de costumbre, decía, son muy
divertidos; los entiende un observador superficial. En tanto, para entender los
caracteres de naturaleza es fuerza penetrar hasta los más oscuros recovecos del
corazón humano.»
Las comedias de Wilde aparecen en la escena
española tras largos años de estar condenadas al ostracismo en los teatros del
extranjero. Llegan hasta nosotros, como nos llegan todas las ideas y obras del
ancho mundo, en la extremidad de su peregrinación, avejetadas, deslustradas,
cansadas.
Proceso póstumo.
La sombra del pobre Oscar Wilde no logra hallar
reposo ni aun en la morada letárgica de las sombras, frío campo de asfódelos,
más allá del bituminoso Leteo. Le persigue en la
muerte el mismo sino adverso que en vida. Estando vivo, Themis, diosa de la
Justicia, le desgarró con su espada el corazón. Al cabo de los años de haber
fenecido, cuando su corazón es sólo ceniza, la propia Themis, severa, coge en
un puñado las cenizas y las aventa al huracán del desprecio.
Pasemos del tono lamentoso y alegórico al acento
moderado y narrativo.
Ello es que recientemente se ha visto en Londres un
escandaloso proceso, y, por paradójico modo, regocijado cuanto escandaloso. El
procesado se llama míster Pemberton Billing, diputado. La demandante, miss Maud
Allan, bailarina. Los cargos en que se cimentaba la querella, eran: primero, la
publicación de un artículo difamatorio contra la Allan y su empresario Grein,
artículo publicado por Billing en su periódico Vigilante; segundo,
la obscenidad del artículo.
Sin embargo, ni el diputado ni la bailarina fueron
los verdaderos protagonistas. Igual que en algunas baladas, en este proceso
hubo un embozado misterioso, que al abrir la capa vióse que era un muerto: el
embozado aquí era Oscar Wilde. En el banquillo de los acusados yacía la triste
memoria de Oscar Wilde.
Tratábase de fallar si la obra de Oscar Wilde cae
dentro del fuero lícito de la estética, o, por el contrario, debe ser relegada
a los penumbrosos suburbios en donde se acoge la libídine clandestina. Si los
doce jurados—doce, como los apóstoles—absolvían a Billing, debía entenderse que
el pueblo inglés repudiaba la obra de Oscar Wilde. Si le condenaban,
significaba que sus compatriotas rendían un desagravio póstumo a Oscar Wilde.
Tal es el sentido que unánimemente se dió en Inglaterra a este proceso. Al final,
se pronunció la absolución de Billing, seguida de hurras del
público, en la sala de audiencia, y luego de aclamaciones de la muchedumbre
congregada en la calle.
Los periódicos ingleses publicaron a diario y al
pie de la letra las vistas del proceso. En el último número del Mercure
de France (I-VII-1918) aparecen los trozos más interesantes de él.
El párrafo de Billing en que fundó la bailarina su
querella, dice: «Para asistir a las representaciones privadas en las cuales
miss Maud Allan interpreta Salomé, de Oscar Wilde, se exige estar
inscrito en casa de miss Valetta, calle Duque, 9, Adelphi. Si Scotland Yard
(Oficina central de la policía secreta) se hiciese con
la lista de los allí inscritos, averiguaría, sin duda, los nombres de muchos
millares de los 47.000.» Estos incógnitos 47.000 componen, según Billing, una
lista alemana, de hombres y mujeres, todos ingleses, personas influyentes,
cuyos vicios y flaquezas les convierten en presuntos y aptos instrumentos a la
merced de los espías y agentes alemanes.
El presidente del Tribunal fué el juez Darling; el
acusador privado, por la bailarina, un míster Hume Williams; Billing ejerció su
propia defensa.
He aquí algunos fragmentos del proceso. A lo último
haremos los comentarios.
Maud Allan declara haber nacido en América, de
padres ingleses; educóse en San Francisco, hasta los quince.
Billing.—Su hermano de usted, ¿fué ejecutado en San Francisco? ¿Por qué crimen?
M. A.—Ya lo ha
contado usted.
B.—¿Por el
asesinato de dos niñas?
M. A.—Sí.
B.—¿Y violación
después de la muerte?
M. A.—Creo que eso
último es una imputación falsa.
B. (Abriendo
un libro).—Esta fotografía, ¿es el retrato de su hermano?
El juez.—¿Se considera usted obligado a hacer esa pregunta?
B.—Lo siento
mucho, pero he de probar la influencia precisa de este hecho sobre la
perversión sexual en general.
El juez.—¿Qué hecho?
B.—El que se
analiza en este libro. He de demostrar que ciertos vicios son hereditarios; que
en algunos seres el instinto de tales conduce al asesinato; pero que en la
mayoría no determina sino una predisposición a figurarse y representar crímenes
que no osan cometer en la vida real; esto es, a la pantomima. Así, me parece
que la pasión por la cabeza de San Juan Bautista debe clasificarse en esta
categoría.
La señora Villiers-Stuart, testigo, certifica la
existencia de la lista de los 47.000.
El juez.—¿Puede usted dar su palabra?
V. S.—Sí. Era un
libro grande, negro, impreso en Alemania.
Interviene Billing, con preguntas que el juez
Darling considera ociosas. El juez alude a las reglas del procedimiento.
Billing comienza a exasperarse.
B.—No sé nada
de reglas ni de ley. He venido aquí, en justicia, a probar una cosa, y la he de
probar.
El juez.—Pero pruébela usted observando las reglas.
Billing (colérico, dando un puñetazo y con voz aguda, pregunta a la
testigo).—¿Está en la lista de personajes viciosos y sospechosos el nombre del
juez Darling?
La testigo.—Sí.
Tumulto. Billing grita:
—¿Está en la lista el nombre de la señora de
Asquith?
La testigo.—Sí.
B.—¿El de
Asquith? ¿El de lord Haldane?
La testigo.—Sí, sí.
Aparece lord Alfredo Douglas, como testigo.
Douglas.—Autor, poeta, director de la Academia desde 1907 a 1910, he hecho un
estudio escrupuloso de la obra de Oscar Wilde, al cual conocí íntimamente desde
1892 hasta su muerte. La reputación que alcanzó Oscar Wilde como crítico, autor
o poeta, me parece muy exagerada. No tiene la mitad del talento que se le ha
concedido. Habilidad técnica, eso sí. No se servía de las palabras a la ligera,
y decía lo que quería decir. Cuando parece decir una cosa, es con toda
intención. Los símbolos de Salomé son explícitos y no
requieren comentarios. Este drama, construído en inglés y traducido, con la ayuda de algunos escritores franceses, en
época en que Wilde no dominaba bastante esta lengua, fué luego nuevamente
escrito en inglés por mí, bajo su dirección. De suerte que poseo especialísimo
conocimiento de sus ideas íntimas.
B.—¿Cuáles son
esas ideas, tales como él se las hubo de expresar a usted?
D.—Quería hacer
la historia de una perversión sexual. Y aun hay más: un pasaje sodomítico,
concebido con intención sodomítica.
B.—¿Se lo dijo
así él mismo?
D.—Me lo dijo
sin emplear, es verdad, la palabra sodomítico, porque tenía la
costumbre de enmascarar sus abominaciones bajo un lenguaje florido. Ejerció la
más diabólica influencia sobre cuantos se le aproximaron. Fué la más poderosa
fuerza del mal en Europa, desde hace trescientos cincuenta años. (La exactitud de
esta cifra, tres siglos y medio justos, ni año más ni año menos, no deja de
sorprendernos.)
B.—¿Habla usted
solamente de homosexualidad?
D.—No. Wilde
era agente del demonio de todas las maneras imaginables. Su único objeto en la
vida era atacar la virtud, denigrarla o presentarla ridícula.
B.—¿Qué edad
tenía usted cuando le conoció?
D.—De veintiuno
a veintidós años.
B.—¿Lamenta
usted haberle conocido?
D.—Lo lamento
amargamente.
B.—¿Considera
usted Salomé como una obra clásica?
D.—No. Se ha
hecho clásica a causa de los elogios insensatos de los críticos y de la
notoriedad exagerada.
B.—¿Piensa
usted que debe ser conservada por la nación?
D.—Ciertamente
que no. Wilde jamás escribió sin intención nociva y sentimiento pervertido.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . .
B.—¿Deplora
usted haber colaborado en Salomé?
D.—Lo deploro
profundamente. Es una obra abominable. Las personas normales sienten hacia ella
honda repugnancia; los corrompidos, se deleitan; pero todo ser moralmente
indeciso, es una víctima segura.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . .
B.—En su
dictamen, ¿se sirvió Wilde de la luna al modo de pantalla en donde proyectar
imágenes demasiado abominables para ser presentadas al desnudo?
D.—Sí.
B.—Según eso,
¿tiene la luna un sentido oculto?
D.—Sí; Wilde
hablaba con frecuencia de la luna.
B.—¿Qué quería
dar a entender?
D.—En realidad,
designaba con ella el vicio contra natura.
B.—El nombre de
Wilde, ¿tiene actualmente un sentido especial en nuestro país?
D.—Sí; decir de
un hombre que es un Oscar Wilde, vale tanto como afirmar que es un pervertido.
Más adelante, agrega lord Alfredo:
—Wilde no despreciaba ni aun a las gentes que
carecían de inteligencia para apreciar su obra. Era el hombre más fatuo que
haya habido jamás... Desde luego, no quiero dar a entender que todos los que
hablan del «arte por el arte» y otras bobadas semejantes sean
también personas necesariamente corrompidas.
El juez.—Claro que no todos son gente mala; son simplemente cubistas o algo
estúpido por el estilo. (Risas.)
La parte humorística del proceso corrió a cargo del
juez Darling.
La última parte del testimonio de lord Alfredo
Douglas es harto delicada y penosa, para que nos
permitamos transcribirla.
Surge un nuevo testigo, un sacerdote, el padre
Bernardo Vaughan. Su presencia mueve murmullos de extrañeza entre el público.
El clérigo comienza anunciando que se expresará como patriota; pero, a pesar
suyo, no puede reprimir el celo canónico que le anima.
Padre V.—De hablar el sacerdote, ¿qué no diría yo de esa abominación (Salomé),
que considero deliberado ultraje a la majestad y santidad de Dios?
El juez.—Todo eso ya nos lo dirá usted mañana. (El día siguiente era domingo.
El juez alude al sermón o prédica dominical). Ahora, procure usted ser
concreto.
P. V.—Debiera
prohibirse esa pieza. Si Salomé en vida hizo tanto daño a Herodes, ¿qué
estragos no acarreará en estos tiempos una nueva Salomé, cuando los Herodes son
legión? No me explico que ninguna mujer se atreva a representar ese personaje.
Incurre el testigo en algunas digresiones poco
pertinentes, y, reconociéndolo así, se excusa ante el Tribunal y los oyentes.
El juez.—Si hubiera usted leído el Procedimiento judicial, en
lugar de leer Salomé, hubiera usted hablado más a propósito.
El doctor Clark afirma que la obra de Wilde es un
museo de todas las perversiones sexuales, y que la haría representar ante sus
discípulos, a modo de exposición patológica, si no juzgase la lección demasiado
nociva.
El doctor Cooke declara acerca del título que
llevaba el artículo de Billing publicado en el periódico Vigilante.
Uno de los fundamentos de la denuncia contra Billing estribaba en la obscenidad
de dicho título. El título estaba en griego. Los periódicos ingleses no dicen
cuál sea.
El doctor Cooke dice que la obscenidad supuesta no
reside en el título del artículo, ni en el párrafo denunciado, sino en el
drama Salomé, vituperado en el artículo.
El juez.—Cuando una obscenidad se dice en griego, ¿es por eso menos ofensiva?
El doctor.—Claro está.
El juez.—Salvo para los griegos, naturalmente.
El testigo hace protestas de adhesión al bien
general. Asegura no tener malquerencia a nadie. Sobre todo, advierte que no ha
acusado a míster Grein de sodomita. Lo único que ha dicho es que míster Grein
hablaba la lengua de Sodoma.
El juez.—¿Y no reputó usted interesante oír hablar
la lengua de Sodoma, una lengua muerta? (Risas.)
Billing (el energúmeno).—No admito, milord, que se trate tan grave asunto
con chanzas semejantes.
Pongamos ahora unos someros comentarios
al margen de este
curioso proceso.
Billing no redujo esta categoría de crímenes
imaginarios y frustrados a la mera pantomima, o acción dramática muda, sino que
le concedió medidas mucho más anchas, dentro de las cuales cae un buen segmento
de la estética pura. Según este criterio científico, o por mejor decir,
pseudocientífico, algunas obras mal llamadas de arte tienen su origen en
ciertas formas de hereditaria degeneración, y por consecuencia, deben
prescribirse o a lo sumo considerarse como documentos clínicos. La primera
parte de este criterio no parece aventurada ni anticientífica. Lo incoherente y
atrevido comienza en los corolarios. Supuesto y
concedido que algunas obras artísticas (bien llamadas o mal llamadas obras de
arte, pero, al cabo y a la postre, llamadas de arte, porque en el propósito del
autor estuvo realizar una obra artística); repetimos, supuesto y concedido que
algunas obras artísticas tienen origen en ciertas formas de hereditaria
degeneración del autor, la apreciación estética de dichas obras es
independiente en absoluto de la relación entre el autor y la obra. La obra será
estimable o no será estimable estéticamente, pero no a causa de que el autor
sea equilibrado o desequilibrado, sino por cualidades o defectos intrínsecos a
la misma obra. Un asesino, no ya un asesino imaginario y pantomímico, sino uno
que haya verdaderamente escabechado una docena de personas, puede distraer sus
ocios carcelarios pintando, o componiendo música, o pergeñando odas pindáricas
en loor del asesinato. Y si el cuadro, o la canción, o la oda no resultasen
artísticos, ciertamente que sería incongruente achacarlo a los asesinatos,
teniendo tan a la mano la explicación; simplemente, que el asesino carece de
sensibilidad y habilidad de pintor, músico o poeta.
La pseudociencia o falsa ciencia consiste siempre
en un exceso de generalización. Aquí el exceso
estriba en convertir la relación individual, sin duda necesaria, entre cada
autor y cada obra, en una relación universal y fatal: toda persona que presenta
síntomas de desequilibrio o degeneración está incapacitada radicalmente para la
obra artística. De donde será igualmente cierta la proposición correlativa;
toda persona de buena salud y conducta será necesariamente un gran artista.
Comoquiera que no hay un solo ejemplo humano de perfecta normalidad y
equilibrio, si para la génesis y licitud del arte se exige este postulado,
habrá que negar todo género de arte.
Que la figuración o representación, bien sea
imaginaria, bien plástica y dramática, es como sucedáneo o sustitutivo de la
acción real, y que, por ejemplo, las personas inclinadas a cometer crímenes se
satisfacen con ejecutarlos imaginariamente, viviéndolos, en lo íntimo, con
todas sus patéticas peripecias, o bien por medio de la representación, esto
parece cierto y no es ninguna novedad. Pero nada dice en contra del arte, antes
en su favor. Es muy antigua la teoría que considera el arte como liberador o
purgador de pasiones, justamente porque provoca una vida imaginaria con que
descargar el cúmulo de energía para el mal, que de otra suerte se había de
emplear en hacer el mal realmente. Goethe fué
sacudiendo de su pecho, una tras otra, tantas pasiones como le asaltaron, y a
cada sacudida brotaba una nueva obra de arte; tal es la historia de sus libros.
¿Qué otra cosa era la catarsis, el horror piadoso, la purificación por la vida imaginaria,
sustancia de la tragedia griega?
Y sin embargo, hay obras literarias que, sin dejar
de ser artísticas, son vitandas, y por ende, moral y socialmente execrables.
Porque si, en efecto, el arte es una liberación de energía funesta, para que
admitamos la licitud de obras de cierto linaje se nos impone como primera
condición la certidumbre de que el autor se inspiró en aquel fin, y de que el
espectador va animado del mismo propósito. La primera condición, pues, es la
ejemplaridad. Sólo así cabe justificar aquellas obras de arte que encierran imágenes
y acciones deshonestas, bárbaras o nefandas. En la tragedia griega, el coro,
que encarnaba la razón humana, definía la ejemplaridad de los sucesos
abominables que el espectador iba contemplando.
Pero si, por el contrario, así el designio del
autor como la afición del espectador se alimentan de baja voluptuosidad y
deleitación morosa, entonces la obra es por lo menos sucia, pornográfica, y
siempre vitanda, execrable. Si verdadero es aquel
fenómeno psicológico mediante el cual el horror experimentado por la
imaginación y la ejemplaridad que el entendimiento deduce de este horror
engendran en la voluntad motivos inhibitorios a la manera de normas de conducta
que luego impiden en la realidad la comisión de aquellos mismos actos
horribles, vividos ya y escarmentados de antemano imaginariamente, no menos
verdadero es otro fenómeno psicológico semejante, a saber, que las imágenes
horrendas, crueles o nada más que torpes, por sí solas y desamparadas de toda
interpretación del entendimiento, lejos de apartar la voluntad del objeto de
ellas y sugerir repulsión, van poco a poco creando el hábito, la idea fija,
infundiendo la obsesión, que por último impele fatalmente a la voluntad a
convertirlas en realidades efectivas, de realidades imaginarias que eran,
señaladamente a la voluntad débil. Tales son los frutos de ciertas obras
artísticas. ¿Cabe admitir o justificar estas obras porque son artísticas? Esta
cuestión merece algún examen.
¿Cabe admitir o justificar ciertas obras,
éticamente repulsivas, so pretexto de que son obras de arte? Este es ya pleito
viejo. La mayoría de las opiniones se ha inclinado siempre por la respuesta
negativa. Los menos propugnan la autonomía del
arte, una especie de fuero exento estético, totalmente manumitido de los
imperativos morales. Huelga añadir que estos escasos propugnadores son
artistas, o que por tales a sí propios se reputan. La teoría que ha sustentado
la escisión entre la ética y la estética se acostumbra denominar «del arte por
el arte». De esta teoría derivó, a fines del pasado siglo, una escuela, llamada
«esteticismo»; uno de sus más señalados corifeos fué Oscar Wilde.
Y así tenemos tres categorías de arte: el arte
popular, para todo el mundo, arte sometido a la moral; el arte artístico—valga
la redundancia—, que consiste en una especie de habilidad sólo justipreciable
por aquellas personas que en alguna medida la poseen, esto es, artistas y
deleitantes; arte, si independiente de la moral, no por eso en contradicción
con ella; y el arte exquisito o esteticista, más difícil todavía de apreciar
que el arte artístico, arte para unos pocos seres superiores, arte no ya indiferente
sino enemigo de la moral.
El arte popular es trasunto y reflejo de la vida,
pero con ciertas restricciones. En primer término, no reproduce pasivamente la
vida, ni toda la vida a la manera como se nos ofrece en el curso monótono de
los días, sino que selecciona ciertos elementos
significativos, los funde, y, a la postre, infunde un sentido evidente a esta
obra de síntesis; sentido que en la vida misma acaso no habíamos echado de ver.
En segundo término, este sentido de la obra de arte popular se caracteriza por
ser de naturaleza ejemplar, ética, conforme a los dictados de moral
universalmente admitidos. (Entendemos por arte popular así el que por manera
anónima nace del pueblo, como aquel otro, más copioso, que, aunque creado por
un artista conocido, aspira a ser un fenómeno social y va enderezado a la
muchedumbre, al pueblo.)
El arte artístico pretende ser trasunto de la vida,
tanto de la vida externa como de la vida interior del artista; pero trasunto
pasivo, impersonal, objetivo, fiel, sin cuidarse de seleccionar elementos
estéticos ni de perseguir en la obra propósitos ejemplares. Lo esencial en el
arte artístico es la habilidad—espiritual y técnica—para percibir con exactitud
las cosas y los hechos de la vida y expresarlos con precisión. Para el arte por
el arte, los actos morales o inmorales son, indistintamente, como los actos de
valor o de cobardía, como el amor o el odio, parte de la vida, temas
artísticos. ¿Se cometen en la vida actos inmorales? Si se cometen, ¿por qué no
se ha de estrechar una obra de arte a reproducirlos
impersonalmente? ¿Dejará por eso de ser obra de arte, si acredita aquellas
cualidades esenciales de percepción y expresión imprescindibles en la obra de
arte?
Aparte de que el arte artístico alcance mayor o
menor popularidad, que puede alcanzar mucha, se supone que el artista o creador
se ha propuesto realizar ante todo obra artística pura, bien que por añadidura
descubra que además está realizando obra social.
Al pasar del arte artístico al esteticismo, ya nos
hallamos en terreno difícil. El esteticismo no admite otro fin artístico sino
la creación de la belleza. El arte popular selecciona los elementos
significativos de la vida, los más inteligibles. El arte artístico recibe como
tema o asunto todos los elementos de la vida y de la realidad, por ser materia
viva y real. El esteticismo sostiene que la vida, en sí misma, no es sino
fealdad y torpeza. Al arte compete inventar la belleza. La vida, para ser vivible
y tolerable, debe estetizarse, asumir en la conducta diaria aquellas normas de
belleza y exquisitez con que el arte la provee. En el esteticismo vemos
trocados los términos usuales de las otras dos categorías de arte. Así el arte
popular como el artístico se supone que provienen, por imitación, de la vida. Pero en el esteticismo, la vida debe provenir,
por imitación, del arte, nada más que del arte. Ahora bien: como quiera que el
esteticismo no se ajusta a otro patrón que el de la belleza, y, por otra parte,
el esteticismo no se esfuerza en especular y definir teóricamente la belleza,
sino que para los efectos prácticos da por sabido e indubitado que es bello
todo lo exaltado o sutil, todo lo que no es acostumbrado, todo lo que está por
fuera del nivel usadero, sea para bien, sea para mal; en general, todo lo que
proporciona un intenso placer, ya intelectual, ya sensual (Salomé se supone que
es una figura bella sólo a causa de su rara perversidad), y nada de lo
atañedero a la vida normal humana es bello para el esteticismo; así resulta que
la mayoría de las obras de arte exquisito contradicen flagrante y
escandalosamente, no ya los usos éticos y sociales, sino, además, el mismo
fundamento de la moral; y esto no por caso, sino de propósito.
El arte popular sigue los derroteros de la moral,
bien que en ocasiones el artista, animado de puro celo social y amor del
mejoramiento humano, parezca oponerse a ciertas ideas morales—en rigor,
inmorales—de sus contemporáneos (por ejemplo, Tolstoy). El arte artístico, si
no va del brazo de la moral, tampoco se enfrenta
con ella, ni la contradice. Cabe aquí decir que la obra de arte, aunque su
contenido esté compuesto de acciones calificadas de inmorales en la vida, no es
moral ni inmoral, puesto que el artista no buscó sino dar artísticamente la
sensación de la vida misma. Y aun podría añadirse que si el artista acertó a
mantenerse impersonal en todo punto, sin incurrir en deleitación inmoral de
simpatía o admiración por el acto inmoral, habiendo sabido penetrar en los
motivos fatales de los actos reprobables, entonces, la obra de arte, aunque de
traza inmoral, es verdaderamente moral, puesto que, resolviendo el instinto
pecaminoso en conocimiento liberador, cumple en aquel elevado menester del arte
trágico, generador de la piedad, expurgador de pasiones, extirpador de sombríos
estímulos de conciencia.
¿Cabe semejante excusa en una obra de esas que
arbitrariamente son consideradas como exquisitas? Su problemática exquisitez,
¿las limpia de pecado? ¿Será lícito establecer para ellas la distinción e
independencia entre la moral y el arte? Claro está que no, puesto que la
estética esteticista no establece esa distinción e independencia, sino que, por
el contrario, se ha constituído en madrina de lo inmoral cuando
lo juzga bello, y, lejos de mantenerse en este límite, defiende que ciertas
formas de inmoralidad, celebradas artísticamente, se trasladen a la vida real,
a fin de amenizarla y embellecerla. Adviértase la diferencia entre lo inmoral
como tema artístico en el arte por el arte y en el arte esteticista. En el arte
por el arte, lo inmoral no interviene por razón de su linaje inmoral, sino como
uno de tantos motivos extraídos del innúmero repertorio de la vida; en tanto,
en el arte esteticista lo inmoral se impone por virtud de una selección y por
razón de su belleza; con que se asienta una jerarquía de superioridad a favor
de ciertas acciones inmorales con daño de otras acciones morales. Es decir, que
ciertas obras de arte esteticista son deliberadamente inmorales.
¿Y eso qué importa?, objetará alguno. ¿Es su
inmoralidad impedimento para que alcancen el mismo punto de mérito artístico
que otras obras acomodadas a la moral corriente? Procedamos con parsimonia en
la respuesta.
¿Eso qué importa?, pregunta un exquisito. Y otro,
que no es exquisito, replica: A usted, que no se sirve en la vida sino de un
valor, el arte, no le importará; a mí, que poseo una compleja serie de valores,
en lugar de uno solo, y que cotizo tan por alto la moral como el arte, sí me importa. La casi totalidad de los hombres
computan y cotizan tan por alto, si no más, la moral como el arte. Luego un
arte que voluntariamente se ajena de la humanidad casi entera, y de esta suerte
renuncia a ejercer un ministerio artístico sobre la sociedad, adolece de cierta
insensatez radical.
¿Es la inmoralidad impedimento de la excelencia
artística? Sin duda. Los profesionales del arte y algunos aficionados, quizás a
causa de encerrarse demasiadamente en el cultivo o estudio de un arte
determinado, suelen incurrir en una aberración de aprecio que a la postre
redunda en un error de concepto. Consiste en preterir, y últimamente en
ignorar, uno de los elementos—el de mayor importancia—del arte. Estos son dos:
el contenido y la técnica, ya se llame este último forma, estilo o factura. Por
el contenido, el arte es un fenómeno humano. Por la factura, es una actividad
profesional. Los artistas, como profesionales, caen, harto frecuentemente, en
el vicio de juzgar las obras de arte por la factura, figurándose que la factura
es todo el arte, cuando no es sino un elemento, supeditado al contenido, pues
por sí nada vale. Ocurre que se encomia de artística una obra a causa de su
factura. Pero si carece de contenido, que es por donde el arte se
inserta en la naturaleza humana, o su contenido repugna a la naturaleza humana,
esta obra, aun cuando algunos profesionales la tengan
en estima, a causa de la habilidad
o novedad de su factura, no es una
obra de arte. Y así, la inmoralidad
deliberada se erige
como impedimento
de la excelencia
artística.
TEATRO DE JUSTICIAS Y LADRONES
Uno de los géneros teatrales predilectos de nuestro
público contemporáneo es la comedia de bandidos y policías, de justicias y
ladrones. Si investigamos los orígenes de este género tropezamos, desde luego,
con Lope de Vega. Escribió Lope algunas comedias de bandoleros. ¿Cómo trató
nuestro autor este escabroso asunto? Nada mejor, para averiguarlo, que separar
una de sus comedias y seguirla paso a paso. Hemos elegido una, titulada Antonio
Roca. Lope tomó pie de la realidad para su comedia. Antonio Roca fué, en
efecto, un feroz bandido catalán de mediados del siglo XVI. Además, era
clérigo: pintoresco contraste.
Lope nos presenta al protagonista, en la iniciación
de la primera jornada, acabando de ordenarse de
Epístola. Hablan Roca y su amigo Feliciano, vestidos de clérigos, y les
acompaña Mendrugo, criado de Roca, de capigorrón. Excusado es añadir que
Mendrugo hace el papel de gracioso y que se esforzará en movernos a risa con
sus estupideces y salidas de tono. Estamos en Lérida. Nos informamos que Roca
se ha ordenado con cierta premura, por consejo de Feliciano, que es muy piadoso
y va a adoptar, de un momento a otro, el hábito de San Francisco, en Tarragona.
Feliciano comunica a Roca, de parte del señor obispo:
que reformes el cabello
y que no pase del cuello.
Y añade que, en cortándoselo, vaya a Barcelona a
visitar a sus padres. Barcelona, Tarragona, Lérida... La obra no puede tener
más sabor regional.
¿A qué ha obedecido el precipitado consejo de
Feliciano? Aludimos al de tomar las órdenes, no al de cortarse el cabello. El
mismo nos lo dice:
Ordenarte
con tanta aceleración
fué, Antonio a mi persuasión,
recelando que a inquietarte
viniese, si lo sabía,
Laura, que estabas muy ciego.
Antonio no niega que la quería y tenía intento de
desposarla. Interviene Mendrugo:
Ya en Lérida la tuvieras,
a saber, cuando partiste,
el intento que trujiste
y quizá no consiguieras
tan presto haberte ordenado.
Pasa el señor obispo. Retírase Feliciano a
hablarle. Quedan solos Antonio y su fámulo. Y he aquí que aparece Laura,
seguida de su criada Juana. Natural sorpresa de Antonio. Escena de
recriminaciones. Nos enteramos que Laura es viuda y que Antonio ha gozado de
sus más recónditas mercedes:
Y después que tus fuerzas
consiguieron obligarme
y entrada te di en mi casa...
No cabe duda. Y luego:
¿Era necesario, infame,
el desordenarme a mí
para que tú te ordenases?
Mas ya la cosa no tiene remedio. Antonio responde
con razones mesuradas y humildes. Sale Feliciano y se le encara Laura,
achacándole la culpa de todo:
Más quisiera, ¡vive el cielo!,
para que me aconsejase
un salteador entendido
que un virtuoso ignorante.
Sabia máxima, que debiera entenderse igualmente en
cuanto atañe a la gobernación de los pueblos. Vase Laura, después de amenazar a
Roca con el escándalo. Llega un correo de a pie con una epístola para Antonio.
Viene de su madre, que le requiere al punto en Barcelona, porque «un caballero
traidor me ha muerto a tu padre». Mendrugo, aparte, supone que el matador ha
sido el barón Alverino, que cortejaba a la señora. Y para cohonestar—si es
lícito aquí el uso de este verbo—que la atribulada dama sea madre de su amo, y
al propio tiempo posea incentivo con que encalabrinar de tal suerte
cortejadores, dice Mendrugo en voz alta, dirigiéndose a Antonio:
Trece años tenía, cuando
te parió, y aun no cabales.
Extraña precocidad la de las catalanas de entonces.
Roca y Mendrugo vanse por la posta.
Ya estamos en Barcelona. Escena entre el Virrey y
el Justicia. El Virrey es un caballero y pide que se aplique rectamente la ley
al barón. Pero el Justicia es un galopín y lagarto como él solo. Se ve que le
han untado la mano y que al barón no le pasará nada. Mal ejemplo de justicia
catalana.
Otra escena. Antonio y su madre. Julia. La madre pide al hijo venganza, con elevado acento.
Refiere cómo el barón Alverino,
al sol de mi honor opuso
sombras de torpes deseos,
cómo la perseguía sin tregua y, de industria con
una mala amiga, había querido forzarla, trance de donde por milagro libró, no
sin haber recibido en el rostro una bofetada del barón; y cómo, por último,
entre el barón y dos criados le mataron al marido. Roca responde paciente y
resignado, como buen cristiano y buen sacerdote. Julia exclama:
Cierra los labios.
¿Esto engendró Pedro Roca?
¿En mi rostro un bofetón
y un padre muerto a traición,
cobarde, no te provoca?
Éntrase furiosa la madre, y a poco vuelve a salir
con espada y daga, determinada en vengarse por su cuenta. Aquí Roca pierde los
estribos, y no es para menos:
Dadme esa daga y espada,
que a matar estoy dispuesto,
donde estuviere, al barón.
Replica Julia:
De gozo no estoy en mí
Los brazos y el corazón
toma.
Antonio pregunta en qué prisión se halla el
asesino.
Julia La
Atarazana; mas no es
prisión, pues están abiertas
siempre de día las puertas.
Mas la salida después
será difícil.
Antonio En dando
muerte al infame homicida
yo buscaré la salida
o, al fin, moriré matando.
Cuando se piensa que este mismo hombre se ha
ordenado de epístola no ha mucho, y, enfervorizado de religioso sentimiento
rompió las deleitosas ligaduras de la carne y rehuyó los señuelos del mundo, a
fin de consagrar su vida entera a Dios, fuerza es considerar con maravilla de
qué insospechados accidentes pende la voluntad y con ella el futuro de los
mortales. Hace un instante, no más que un breve instante, el porvenir de
Antonio estaba en suspenso impelido de contrarias fuerzas, unas interiores,
exteriores las otras; la Vocación frente al Destino,
la Libertad frente a la Predestinación. Venció lo
de fuera a lo de dentro. De aquí en adelante, el porvenir de Antonio estará a
merced de las circunstancias. Cuanta más violencia lleva la pelota, tanto más
rebota sobre el muro. ¡Pobre Antonio! Apercíbete, triste clérigo, a darte de calabazadas contra la negra y dura pared
que llaman Destino.
El Justicia dijo
al barón que no se prueba
nada, y que de aquí a dos días
le dará su casa mesma
por cárcel.
Así habla uno de los guardas, a las puertas,
abiertas de par en par, de Atarazana. Llega Antonio, animado de cólera funesta.
Pregunta cuál es el barón. «El que está de espaldas»—responde otro de los
guardas—. «Buena es la ocasión»—murmura entre sí Antonio—. «Y los dos sus
criados»—prosigue el guarda—. «No me pesa»—murmura Antonio—. Penetra en la
cárcel, y, en menos que se santigua un cura loco, que no otra cosa es ahora
Antonio, los mata a los tres. Acude el alcaide a prenderle y mata al alcaide.
(Ya van cuatro.) Ábrese paso hasta la calle. Síguenle. La gente se arremolina.
Ya llega la Justicia, gritando: «¡Matadle!» A lo cual, Antonio comenta
sarcástico: «No es tan fácil como piensa.» Antonio ya es otro hombre. Se le
revela una cualidad que hasta ahora nos era desconocida: la agudeza maliciosa.
El alboroto atrae al Virrey. El Justicia, fuera de
sí, le da nuevas de lo ocurrido. El Virrey, después
de culpar al Justicia por haber dejado desguarnecida la cárcel, dice:
Permisión del cielo es,
sobre ultrajar a su madre,
si tres mataron al padre
que el hijo mate a los tres.
Pase, pero «¿y la muerte del alcaide?»—objeta con
cierto buen sentido el Justicia. Y el Virrey:
Si ya se halló
perdido, de cualquier modo
bien hizo en querer salir,
que siendo fuerza morir,
lo mismo es morir por todo.
Entra un guarda, a quien se le escapa esta frase de
admiración y entusiasmo: «¡Raro valor!» El nombre de Antonio Roca comienza a
ser acariciado por el aura de la simpatía popular. El guardia relata que
Antonio ha muerto a cinco hombres más (y ya van nueve) y ha herido a tres muy
mal, según le perseguían. De huída robó un niño que estaba a la puerta de una
casa principal, y con él en brazos fué a encerrarse, de acogida, en una vieja
torre de iglesia. El Justicia ya lo da todo por resuelto; o se entrega Antonio,
o le dejarán morir de hambre. Pero el Virrey no lo ve tan claro, a causa del niño, «porque no ha de perecer un ángel».
Justicia Con ese intento
sin duda se lo llevó.
Virrey De que tan en sí estuviese,
que ese riesgo previniese,
es lo que me admiro yo.
Y luego, el Virrey, rezonga aparte:
(Si yo Virrey no me viera,
¡vive Dios!, que le pusiera
en salvo, por valeroso.)
Preséntase la madre del niño, llorosa, y al brazo
un canasto de mantenimiento, porque su hijo no pase necesidad. El Virrey le da
palabra de no sitiar por hambre a los de la torre. En esto, asómase en lo alto
de la torre Antonio, y, en un aparte, comunica que le aflige la sed. Sí,
después de todo, debe de tener seca la boca. El Justicia niega el agua. Antonio
asoma el niño, el cual grita: «¡Agua, agua!» La madre suspira: «¡Ay hijo de mi
alma!» El niño pide, además, de comer. El Virrey ordena que se lo den. El
Justicia, aparte: «No estoy en mí de furor.» Antonio inculpa de lo ocurrido al
Justicia y repite que así pasó: «Por no hacer justicia vos.» La simpatía
popular hacia Antonio va dilatándose y robusteciéndose.
A todo esto, Laura ha llegado a Barcelona, y, de acuerdo con los padres del niño, urde el escape
de Antonio, el cual descuelga desde lo alto de la torre una cuerda, en donde
atan la cesta de los mantenimientos, no sin haber metido en ella, de matute,
una pistola y una carta con instrucciones. Por la carta viene Antonio en
conocimiento de que en el puerto le aguarda, aparejado, un navío. A la noche,
Antonio logra libertad. Al evadirse, mata a otro hombre. (Y ya van diez.)
Jornada segunda. Después de unas escenillas
superfluas, nos trasladamos a bordo del navío. Antonio habla a solas:
Yerro ha sido fiarme
del capitán que, aunque ofreció ampararme,
el verle disgustado
me tiene receloso y asustado.
. . . . . . . . . .
¡Malhaya el hombre que en el hombre fía!
No era baldía la escama de Antonio. El capitán del
navío viene a prenderle. Antonio se lo afea:
Un caballero
español y capitán,
¿quiere entregarme a la muerte,
prometiéndome amparar
hasta dejarme seguro
en Nápoles?
Antonio se resiste a entregarse. El capitán requiere al alférez y soldados a que le prendan o le
maten; pero el alférez se niega. No quiere cumplir en menesteres policíacos:
Venablo me dió el rey
sólo para pelear
con sus enemigos.
Y luego:
General de las galeras
es don Alvaro Bazán.
Él me dió vuestra bandera
y, aunque sois mi capitán,
solamente obedeceros
me toca en lo militar.
¡Lo que va de ayer a hoy! Aprovechando la
discordia, Antonio se arroja al mar.
Cambio de decoración. Despoblado. Una casuca.
Antonio, mojado. El húmedo prófugo llama a la puerta. En la casa no hay sino
una temerosa mujer y un difunto. La mujer, por miedo del difunto, alberga a
Antonio en el fúnebre aposento. Quedan en íntima compaña el clérigo criminal y
el difunto. Habla el clérigo:
Señor difunto, preciso
es que nos acomodemos
en esa cama los dos,
que ni es razón que viniendo
yo tan mojado y molido,
me eche a dormir en el suelo,
ni arrojarle de su cama
tampoco fuera bien hecho.
Hágase a un lado, y perdone.
Mas, ¡ay!, que agora me acuerdo
de que ayer y hoy mis desdichas
me han olvidado del rezo
a que por la Orden sacra
estoy obligado.
Abre el breviario: Domine labia mea aperies.
Mas ¿qué es esto? Óyese ruido. La mujer, que conoce a Roca ya por fama, y desea
ampararlo, le advierte que cuatro hombres armados vienen a prenderlo. Antonio,
inmutable, responde:
Vuelve y diles que durmiendo
estoy; pero no les digas
que hay en aqueste aposento
difunto.
Tapa al difunto y métese debajo de la cama.
Precipítanse los cuatro a apuñalar al que yace en el lecho, tomándolo por
Antonio. Danle por muerto, y siéntanse en el suelo a celebrar la hazaña,
dejando las carabinas no lejos de la cama. Antonio las va retirando con tiento.
Preséntase entonces armado y fuerza la salida, matando de paso a uno. (¿Cuántos
van?) Ya está Antonio nuevamente en campo abierto. Da con Laura, Juana y
Mendrugo, que venían en su busca, y todos juntos toman la derrota de Francia.
Pero, no han caminado gran trecho, cuando les
atajan el paso unos bandoleros, que les piden vestidos, armas, ropa, alhajas y
dinero, amén de:
ese par de taifas,
porque de verdad las hemos
menester, y no pedimos
mucho.
«No habéis pedido mucho—vocifera Antonio—, porque
yo os voy a pedir, además, la vida, si no os valen los pies. Luchan.» Los
bandoleros reconocen a Roca, se rinden y le aclaman por capitán. Antonio
acepta. Hace el panegírico del bandolerismo en una larga tirada de versos. Los
grandes reinos, ¿cómo se hicieron? Por el bandidaje y el robo. Los monarcas
famosos, ¿qué fueron? Ladrones. En este punto hay en la comedia una indicación
para los cómicos: Desnudándose el brazo, pica con el puñal una vejiga y
va saliendo la sangre, de que ha de estar llena, que será clarete. Antonio
quiere que sellen todos el pacto, bebiendo de su sangre, a la usanza de los
lacedemonios.
Los otros sienten terror y repugnancia; pero
concluyen bebiendo el clarete. Da fin la segunda jornada con los versos
siguientes:
Todos ¡Viva
Antonio Roca,
heroico caudillo nuestro!
Antonio Pues mi estrella lo ha querido,
seguir su influjo pretendo,
guardando mi vida a costa
de muchas, ¡viven los cielos!
Esto nos hace recordar El Tenorio.
La tercera jornada desmerece notablemente de las
dos primeras. Parece ser que esta última jornada fué corregida y estragada por
don Pedro Lanini y Sagredo. La mayor parte de los versos son detestables y
defectuosos; el desenlace de la acción, injustificado y desabrido. Antonio vive
ya en la serranía, con Laura, su amante, ejerciendo de bandido generoso.
Desvalija a los hacendados; pero siempre con muchísimo respeto y a título de
préstamo, que promete satisfacer. Protege a los débiles y menesterosos. Hasta que
viene a visitarle por aquellos andurriales el célebre Feliciano de marras, ya
de fraile francisco. Y a Roca le entra de pronto tal arrepentimiento, que muere
subitánea y ejemplarmente de dolor de haber ofendido a Dios. Lanini había
puesto a la comedia un subtítulo: Antonio Roca o La muerte más
venturosa. Lo cierto es que Roca, después de degradado por el obispo de
Gerona, fue atenaceado, ahorcado y descuartizado, junto con un compañero suyo:
Sebastián Corts. (Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real Academia Española. Tomo I. Prólogo de don Emilio Cotarelo.)
Antonio Roca, adaptada a la moderna factura teatral y con un desenlace adecuado,
resultaría una comedia deliciosa en el género de justicias y ladrones. Las
condiciones de este género deben ser brío, trepidación y fantasía en los
incidentes que constituyen la trama, y luego un fondo de humorismo con que
corregir la impresión deprimente que nos señorea al considerar que tal vez la
vida humana es juguete fútil del ciego acaso. Decía Pascal: «El hombre es como
cañaheja, lo más débil del mundo, y cualquiera cosa le quita la vida; pero al
morir sabe que muere, y por saberlo es superior a todo el universo.» Concedamos
que el hombre es juguete de las circunstancias y víctima de la predestinación.
Si sabe sonreír a tiempo, frente a las circunstancias y a expensas de la
predestinación, se acredita en alguna manera como superior a ellas. Lope
conocía el significado profundo de la sonrisa. Todo está escrito; pero lo que
está escrito muda de sentido si le añadimos un comentario de buen humor. Una
familia de cuáqueros vivía sola en una comarca desamparada. Los cuáqueros son
enemigos de la violencia, que vale tanto como contradecir inútilmente la
voluntad divina, porque lo que está escrito ha de
ser. Son además los cuáqueros muy escrupulosos observantes. De aquí que la
cuáquera de aquella familia no acertase jamás a comprender para qué quería el
cuáquero un rifle que tenía en la casa. Cierto día, el cuáquero hubo de emprender
larga y peligrosa caminata, con no floja congoja de la cuáquera. Antes de
salir, dijo: «Dame acá el rifle.» «¿Para qué?, opuso la cuáquera; si te acomete
un forajido y está escrito que has de morir,
de nada te servirá el rifle.» «Claro
que no, dijo el cuáquero; pero
lo llevo por si está escrito
que muera el que se
me ponga por
delante.»
TEATRO EN VERSO Y TEATRO POÉTICO
Permisión del cielo es,
sobre ultrajar a su madre,
si tres mataron al padre,
que el hijo mate a los tres.
Esto es lo que se llama una donosa y suelta
redondilla. Ahora bien: sin quitar ni poner palabra, simplemente
con alterar el orden de los vocablos, vertemos en prosa la redondilla: «Es
permisión del cielo que el hijo a los tres mate, si al padre tres mataron,
sobre ultrajar a su madre.» ¿Ha perdido algo la expresión, en claridad, energía
o belleza? No. En tal caso, ¿en qué se distingue el verso de la prosa? Nada más
que en el sonsonete. El concepto contenido en la redondilla, ¿era un concepto
poético que ha degenerado en concepto prosaico, al ser enunciado en prosa? No.
Tan prosaico era estando ataviado de la medida y de la rima, como despojado de
esos atavíos.
1. Resultado de esta experimentación. En
ocasiones, al transformarse el verso en prosa permanece sustancialmente lo
mismo, a diferencia del sonsonete.
Probemos otra experimentación:
Mendrugo quiere decir a Antonio Roca: «A saber
(Laura) el intento que trujiste, cuando partiste, ya la tuvieras en Lérida, y
quizás no consiguieras haberte ordenado tan presto.» Pero, al hablar, Mendrugo
introduce una pequeña alteración, y lo que dice le sale en verso:
Ya en Lérida la tuvieras,
a saber, cuando partiste,
el intento que trujiste,
y quizá no consiguieras
tan presto haberte ordenado.
Para combinar los versos, Mendrugo (o mejor, Lope
de Vega) no ha tenido necesidad de introducir palabras superfluas, que es lo
que vulgarmente se llama ripio. La prerrogativa de exención del
ripio se suele denominar facilidad.
2. Resultado de esta experimentación.—En
ocasiones, la prosa pasa a ser verso sin perder en concisión, pero permanece
sustancialmente prosa, salvo el sonsonete.
Otra experimentación: En cierta comedia moderna
aparece una vendedora de lotería, pregonando:
¿Quién lo quiere con ahinco?
El más gracioso y gentil:
el número siete mil
seiscientos ochenta y cinco.
Preciosa redondilla. Traduzcámosla en prosa. «¡El
7.685!» En el trueco hemos convertido diez y siete palabras en una sola cifra,
como quien cambia un puñado de calderilla por una pieza de plata. ¿Hemos salido
ganando o perdiendo? Hemos salido ganando en concisión y en energía. Nos hemos
desembarazado del ripio.
3. Resultado de esta experimentación.—En
ocasiones, el verso se contrae a prosa, mejorando su condición.
Otra experimentación: En cierta comedia moderna, un caballero penetra en un jardín, y quiere
decir: «Ameno jardín. Hermosa estatua»; pero como está determinado en
producirse en verso, habla de la siguiente rodeada manera:
Hermoso jardín es éste.
Bella estatua. ¿Es de Minerva?
Y cómo crece la hierba
con este viento Sudeste.
Las superfluidades o ripios con que, por obtener el
sonsonete, se recarga la locución, nos hacen reír, por ridículos y fuera de
propósito.
4. Resultado de esta experimentación.—En
ocasiones, al disfrazarse de verso la prosa, se degrada cómicamente. Este
linaje de cómica degradación abunda, con singular contumacia, en los dramas en
verso del señor Villaespesa.
Otra experimentación: El Conde Lozano quiere decir
a Peransules: «El que es honrado y de familia ilustre, debe procurar siempre
acertar; pero, si se equivocase, debe sostener lo hecho antes que volverse
atrás»; y, concentrándose por mejor explicarse, rompe a hablar así:
Procure siempre acertalla
el honrado y principal;
pero, si la acierta mal,
defendella y no enmendalla.
(Las mocedades del Cid, de Guillén
de Castro.)
Prescindamos de lo desatentado e irracional del
consejo.
He aquí una experimentación de nueva especie. La
prosa, al cuajar en verso, se ha contraído, ha economizado voces, como si
dijéramos, ha cristalizado. Los versos son como facetas, y las rimas como
aristas. Pero, ¿ha adquirido aquí la prosa valor poético? No; solamente valor
sentencioso.
5. Resultado de esta experimentación.—En
ocasiones, la prosa difusa cristaliza en sentencias rimadas, aunque permanece
sustancialmente prosa.
Otra experimentación: Justina, a solas en el
jardín, siéntese dolorida y acongojada, sin saber cómo, y no es sino amor por
Cipriano. Las fuerzas ocultas de la naturaleza la van envolviendo en languidez
y desmayo. Óyense músicas y cánticos, cuyo estribillo repite: Amor,
amor. Justina exclama suspirando:
Aquel ruiseñor amante
es quien respuesta me da,
enamorado constante
a su consorte, que está
un ramo más adelante.
Calla, ruiseñor; no aquí
imaginar me hagas ya,
por las quejas que te oí,
cómo un hombre sentirá,
si siente un pájaro así.
Mas, no; una vid fué, lasciva,
que buscando fugitiva
va el tronco donde se enlace,
siendo el verdor con que abrace
el peso con que derriba.
No así con verdes abrazos
me hagas pensar en quien amas,
vid; que dudaré en tus lazos,
si así abrazan unas ramas,
cómo enraman unos brazos.
Y si no es la vid, será
aquel girasol, que está
viendo cara a cara al sol,
tras cuyo hermoso arrebol
siempre moviéndose va.
No sigas, no, tus enojos,
flor, con marchitos despojos;
que pensarán mis congojas:
si así lloran unas hojas,
cómo lloran unos ojos.
Cesa, amante ruiseñor;
desúnete, vid frondosa;
párate, inconstante flor,
o decid, ¿qué venenosa
fuerza usáis?
Coro (a lo
lejos) Amor, amor.
(El mágico prodigioso, de Calderón
de la Barca.)
¿Osaremos disolver el lazo que une a las palabras,
como por afinidad o parentesco preestablecidos, y la combinaremos conforme
nuevos e ingratos maridajes, a fin de que el verso se vuelva prosa?
Intentémoslo, no sin reverencia y remordimiento: «Aquel ruiseñor amante es quien me da respuesta, enamorado constante
a su consorte que está un ramo más adelante. Ruiseñor, calla; no me hagas aquí
imaginar, por las quejas que te oí, cómo sentirá un hombre si así siente un
pájaro.» ¿Qué ha sucedido después de la manipulación arbitraria a que hemos
sometido los versos? Advirtamos que, no obstante haber repetido antes la misma
manipulación, hasta ahora no se nos antojaba ser arbitraria. ¿Por qué? Porque
ahora nos damos cuenta que hemos echado a perder unos verdaderos versos. Las
frases de Justina eran, en la forma, versos; en la sustancia, poesía.
Desfigurada la forma, roídas las aristas del cristal, la sustancia poética
permanece incorruptible, saturando la prosa; pero echamos de menos algo que le
es necesario, no ya el sonsonete, sino la musicalidad. Si un inglés traduce los
anteriores versos a su idioma, pero en prosa, cuantos lean la traducción
percibirán su valor poético. Pero si el traductor es un poeta, se verá como
arrastrado a emplear el verso y musicalizar la emoción. Y así resultará:
Tis that enamoured nightingale
Who gives me the reply:
He ever tells the same soft tale
Of passion and of constancy
To his mate, who rapt and fond
Listening sits, a bough beyond, etc., etc.
(Traducción de Shelley.)
6. Resultado de esta experiencia.—La
poesía versificada permanece sustancialmente, aunque el verso se mude en prosa,
salvo la musicalidad.
Con estas seis experimentaciones nos damos por
satisfechos. Clasifiquémoslas ahora, sometiéndolas a diversos criterios.
Conforme al primor, a la conveniencia y a la
necesidad.—En los dos primeros casos
el verso no enaltece la prosa; pero le otorga cierto primor y fluidez graciosa.
El sonsonete agrada y distrae. En los casos tercero y cuarto, el verso es fea
prevaricación de la prosa. El sonsonete sobra, y cuando no da que reír, irrita.
En el caso quinto, el verso, ya que no necesario, es conveniente, cuando menos
para grabar distintamente la sentencia en la memoria. En el caso sexto el
verso, en ministerio de música, es necesario.
Por lo cual, de aquí en adelante, prescindiremos de
los casos tercero y cuarto, en los cuales no se trata de verso, ni de poesía,
ni Cristo que lo fundó.
Conforme a la naturaleza de lo que se expresa.—En los casos primero, segundo y quinto, se expresan sucesos ordinarios, normales. En el caso
sexto, un hecho de intensidad fuera de lo común. En los casos primero y
segundo, se expresan juicios y observaciones acerca de lo que ha pasado y no se
espera que vuelva a ocurrir. En el quinto, con ocasión de lo que ha pasado, y
considerando que se repetirá otras muchas veces, el discurso se traduce como
norma de conducta. En el caso sexto, ya no se expresa un juicio, una
observación o una norma, sino una emoción profunda y perdurable. No ya lo que
ha pasado o lo que se ha de repetir, sino lo que en el punto mismo se siente
como que abarca la vida entera y se presume que ha de mantenerse igual toda la
vida.
Derivemos algunos corolarios con relación al arte
dramático.
Corifeos y propugnadores del teatro en prosa
desdeñan, con aire de burla, el teatro en verso, fundándose en que el verso no
es natural. Un hombre que está en sus cabales no pide en verso que le sirvan la
sopa. En efecto, para pedir en verso la sopa hay que apelar a ciertos
embolismos fútiles. Si es invierno:
(El personaje se frota las manos y el cuerpo.)
Con este frío indecente,
no hay ropa que sea bastante.
(Dirigiéndose a la criada.)
Sirve la sopa al instante.
(Sorbiendo con satisfacción.)
¡Qué rica está y qué caliente!
Si es en estío:
(El personaje, en mangas de camisa y a bufidos.)
¡Qué calor, Dios soberano!
(Dirigiéndose a la criada.)
No hay quien resista la ropa...
Muchacha, sirve la sopa.
(Prueba una cucharada y la repugna.)
¿Quién traga sopa en verano?
Evidentemente, no es natural pedir en verso la
sopa. Pero el conato de pedirla en verso nos ha servido para algo: nos hemos
percatado de los diferentes efectos fisiológicos y psicológicos de la sopa,
según la estación. Y sobre todo, al aceptar el verso como mera futilidad, nos
hemos reído; porque todo lo fútil es cómico. Por donde se nos ocurre que se
puede emplear el verso como artificio cómico deliberadamente. Ya tenemos una
primera intuición de la poesía festiva. De aquí en adelante no juzgaremos irremisiblemente
absurdo comer en verso. Y si no, veamos:
La mesa tenemos puesta;
lo que se ha de cenar, junto;
las tazas de vino, a punto;
falta comenzar la fiesta.
. . . . . . . . . .La ensalada y salpicón
hizo fin; ¿qué viene ahora?
La morcilla. ¡Oh gran señora,
digna de veneración!
¡Qué oronda viene y qué bella!
¡Qué través y enjundia tiene;
Paréceme, Inés, que viene
para que demos en ella. Etc., etc.
(Una cena, de Baltasar
de Alcázar.)
Luego parece natural que en el teatro cómico y
humorístico se emplee el verso.
Dicen los enemigos del verso que no es natural. Los
ingleses hacen versos; los franceses hacen versos, y los italianos, y los
alemanes, y los suecos; y los hicieron griegos y romanos; y el verso es
anterior a la escritura. Precisamente para esto se inventó el verso: para
conservar en la memoria gestas, leyes y aforismos morales. Todo lo que existe
es natural. El verso ha existido siempre y existe universalmente.
Cuando se repudia el verso, por antinatural, se
quiere dar a entender que su existencia no es ordinaria, frecuente, cotidiana.
Una persona está viviendo durante millones de segundos, y se muere sólo en un
segundo; lo cual no significa que la muerte sea menos natural que la vida.
Tampoco el verso es menos natural que la prosa.
Pero no deja de asistirles alguna razón a los enemigos personales del verso. Así como en la
historia de un hombre lo natural es que la muerte sólo representa un solo
instante frente a innumerables instantes de vida, si bien todos estos instantes
gravitan hacia aquel instante único; de la propia suerte, durante el curso de
la vida humana, y su correspondencia la expresión oral, la prosa prepondera, en
proporción disforme, sobre el verso, si bien todo el caudal de prosa aspira
ciegamente a manifestarse de vez en vez, en verso, y, mejor aún, en poesía.
De donde se infiere que, naturalmente,
a ciertos géneros de teatro les cuadra, como forma de lenguaje, la prosa; a
otros, el verso conciso y sentencioso; a otros, el verso poético.
Si la obra teatral se propone imitar, en todos sus
pormenores y circunstancias, la realidad existente, el verso será inadecuado.
(Teatro estrechamente realista, o, más bien, verista.)
Si de la experiencia y estudio del exterior el
dramaturgo ha sacado algunos tipos genéricos y acciones ejemplares, éticas, el
verso conciso y contencioso será lo más acomodado al diálogo. (Teatro latino.
Alta comedia, en la manera de Ruiz de Alarcón y Molière. Alarcón es el autor
más atildado y correcto de nuestros clásicos. Débese, entre otras razones, a
que el verso de ocho sílabas es molde a propósito para
el hablar sentencioso, y el hablar sentencioso es propio de las comedias
ejemplares, que él con preferencia cultivaba.)
Si el autor elige para componer su obra aquellos
excepcionales momentos de emoción y entusiasmo, ya sean de la vida de un
hombre, ya de la de un pueblo, en que todo el resto de la vida difusa y
prosaica se concentra y adquiere divino sentido, la expresión perfecta será el
verso poético. (Tragedia. Drama romántico.)
Muchas veces, casi siempre, una sola obra se
inspira, a retazos, en el criterio realista, en el moral y en el trágico y
romántico. ¿Qué forma adoptar, entonces?
Lope estipuló ciertas formas métricas, como
peculiarmente predispuestas a la diversidad de motivos y escenas de una misma
obra; las décimas, para los lamentos; el romance (que es una estructura entre
el verso y la prosa), para la exposición; la lira, para la declamación heroica;
la redondilla, para los coloquios de amor. Los sucesores respetaron, en
general, las disposiciones de Lope de Vega. Pero en nuestras comedias clásicas,
casi nunca se admitió la prosa normal, ni para los pasajes normales y prosaicos.
A lo sumo están en prosa algunas cartas que se reciben y se leen en escena. El verso obligatorio fué causa, sin duda, de
garrulería y conceptismo: los dos defectos más notorios de nuestro teatro.
De todos los autores dramáticos, quien mejor
comprendió la finalidad del verso y la prosa fué Shakespeare. En sus obras se
mezclan abigarradamente, y siempre como mejor conviene, la prosa, el verso
blanco, el verso dramático y el poema lírico.
En resolución, que no es lo mismo
teatro en verso que teatro
poético.
El mismo día que Antonio toma las órdenes sacras,
su padre muere asesinado alevosamente por un despechado cortejador de su madre.
El matador es noble, rico y de recias aldabas. Conque el asesinato quedará
impune. La madre de Antonio pide venganza a su hijo. El hijo, desde luego, y
por hábito, encomienda la venganza a Dios, como le había encomendado la
satisfacción de su amante la viuda. Pero así como antes le movió a ordenarse la
persuasión de un amigo, ahora, y al cabo de un breve coloquio, la cólera y dolor
de su madre le impelen a tomar la justicia por su mano. Penetra airado en la prisión, mata al matador y a dos
sicarios serviles que le acompañan, procúrase la huida, matando a cuantos le
cierran el paso, y en menos de veinticuatro horas tenemos al humildoso clérigo
convertido en salteador de caminos, en bandido generoso.
Y aquí nuestra quisquillosa conciencia se entromete
de nuevo. Antonio, ¿es un hombre bueno, o es un hombre malo? Él atribuye la
culpa de sus desmanes al juez, por no haber hecho justicia. Piensa que sus
crímenes los cometió obligado y contra su inclinación. Según eso, será un
hombre bueno que ejecuta malas acciones. Como toda proposición, si es
verdadera, admite ser vuelta por pasiva sin perder certidumbre, deduciremos que
hay hombres que ejecutan buenas acciones y son, sin embargo, malos. Luego la
bondad y la maldad no se muestran en la manera de obrar. ¿Qué son entonces el
bien y el mal? ¿Qué son la virtud y el vicio?
Empleamos indistintamente, y en sinnúmero de
ocasiones, las palabras bueno y malo, vicioso y virtuoso. Decimos de una comida
que es buena o mala, lo decimos de un mueble, de un sentimiento, de
un caballo. Sorprendente mezcolanza. Pero, bien que de un caballo decimos que
es bueno o que es malo, entendiendo que la
afirmación de lo uno implica la negación de lo otro; en cambio, decimos también
de un caballo que está vicioso o que tiene un vicio, y en caso negativo no se
nos ocurre decir que es virtuoso. Y, sin embargo, de un excelente
instrumentista o cantante decimos que es un virtuoso, sin que jamás de los
mediocres o torpes digamos que son viciosos. Y aun hay más: de un veneno se
dice que posee virtud ponzoñosa; de un arma de fuego, que posee virtud mortífera;
pero no decimos que un veneno adolece del vicio de no servir para hacer con él
un par de pantalones, ni de un arma de fuego que no sirve para escarbar los
dientes. El vicio de la ponzoña y del arma consistirá en que no sirven para
matar, que es el fin para que existen. Como asimismo decimos de un instrumento
o de un árbol que tiene vicio, cuando reiteradamente falla en un punto o se
inclina de una parte.
Reflexionando sobre la precedente enumeración de
objetos buenos y malos, virtuosos y viciosos, se advierte que, conforme su
naturaleza, habría que separarlos en dos especies: de un lado, el sentimiento
bueno o malo; del otro, todo lo demás bueno o malo. Así la bondad como la
virtud de los seres y cosas que hemos enumerado, menos del sentimiento, la
certificamos sólo en habiéndola comprobado. En todos aquellos
ejemplos, la virtud viene a ser sinónimo de eficacia, y la bondad, lo mismo que
utilidad. Lo eficaz es lo que tiene en sí mismo su propio fin y en el propio
acto se satisface y acaba. Lo útil aprovecha a los demás; sus actos están
enderezados al ajeno bienestar o beneficio. El matar un hombre, por lo común,
no es nada útil; pero, puestos a matarlo, nos procuraremos un medio eficaz. Y
así decimos que el veneno o el arma poseen virtud mortífera. El tocar el violín
o el cantar una fermata no son actividades útiles; de aquí que a quienes
señorean estas actividades en su máxima eficacia les llamamos virtuosos. Un
caballo vicioso puede ser un buen caballo, un caballo útil, aunque no alcance
suma eficacia, como es útil un árbol vicioso y un mecanismo vicioso. Lo útil y
lo eficaz cumplen un fin, satisfacen un propósito, son maneras de obrar, y por
ende, se supeditan a comprobación.
Pero un buen sentimiento, ¿cómo lo comprobamos? No
a través de las acciones del sujeto, puesto que hemos concedido, y así es en
efecto, que hay hombres buenos que cometen malas acciones y hombres malos que
las ejecutan buenas. Luego hay dos morales humanas: una interior y otra
exterior, una de conciencia y otra social, una de la intención y otra del acto. Un hombre que no empece ni mortifica a los demás,
antes les es útil y conveniente, es un hombre socialmente bueno, aunque el
forro de su alma sea más negro que el revés de un cazo. Un hombre que roba,
viola, miente y asesina, es un hombre socialmente malo, aunque su alma sea «más
pura que el aliento de los ángeles que rodean el trono del Altísimo», que dijo
el poeta. ¿A cuál de los dos preferimos? Conteste cada lector por su cuenta. El
vulgo, por lo regular, no se detiene a inquirir la génesis de las acciones, y
del que comete una acción fea dice, sin más, que es un truhán, y al que hace
ostentación de bondad, lo califica de santo. Esta regla no es absoluta; se nos
ocurre una peregrina excepción: la del bandido generoso, y aun el simple
bandido montaraz. El pueblo no reprueba ni aborrece al bandido. ¿Es acaso
porque el bandido favorece a veces a los menesterosos y corta, siempre que hay
coyuntura, la ración a los hartos? No; el sentimiento del pueblo hacia el
bandido no es de anuencia moral, sino de admiración estética. Más adelante
volveremos sobre este asunto.
Venimos hablando de bondad y maldad en el hombre, y
aún no hemos aludido a la virtud y al vicio. ¿Decimos del hombre que posee
cierta virtud, como del veneno y del arma de fuego,
o que es vicioso, como de un caballo, un mecanismo o un árbol? Sí y no. Lo
usual, al presente, es que no. Pero hubo un tiempo en que sí. El supremo ideal
de la virtud para los griegos se llamó kalokagathia, palabra que en
castellano suena bastante mal, y que aunque intraducible, viene a querer decir
la perfección del cuerpo, la máxima eficacia del hombre para sí propio, no para
el prójimo. Era una moral física. En su preceptuario, la lascivia, por ejemplo,
no se consideraba vicio; la cojera, sí. Para los romanos, virtud, virtus,
significaba valor, poder, facultad, fuerza, mérito; en suma, eficacia. Virtus
verbi, dice Cicerón para expresar la fuerza de una frase. Esta acepción de
la virtud reaparece en la Italia del Renacimiento. Maquiavelo, en su Príncipe,
emplea con frecuencia el término virtú y exalta esta cualidad
como indispensable en el gobernante, y en general, para todo el que quiera
triunfar en la vida. Los italianos del Renacimiento entendían por virtú una
aleación oportuna de la fuerza y la astucia; en suma, la eficacia. César Borja,
a pesar de sus gatuperios y crímenes monstruosos, fué un hombre de mucha virtú,
en el sentir de sus contemporáneos. Porque la prueba concluyente de la virtud,
en este sentido pagano, es el éxito, el suceso feliz para el que acomete la acción, y no para los demás así como la prueba de
la bondad se acredita por la utilidad del que la recibe más que del que la
otorga.
Pero la virtud humana tiene otro sentido, que le
infundió el cristianismo, y es en el que comúnmente la empleamos. El hombre
bueno para sus semejantes, esto es, útil, se supone que no pierde su tiempo. La
vida es una reciprocidad de utilidades. Obrar el bien es lo que conviene, lo
que importa. La virtud cristiana es un grado más alto que la bondad, en el
obrar el bien; es la bondad desinteresada. El hombre virtuoso no hace el bien
para cobrarse en esta vida, sino que hace el bien por el bien mismo, para salvar
su alma.
Incontables sistemas se han inventado a fin de
aclarar el origen y fundamento de la moral. Todos ellos se reducen a dos. Uno
sostiene que la moral viene de fuera, es adquirida. Otro, que viene de dentro y
es innata. Según el primero, el hombre, por experiencia del trato social, ha
ido adquiriendo ciertas normas útiles de convivencia en común, que son las
ideas morales. Según el segundo, el hombre nace con esas mismas normas grabadas
en el corazón, que son los sentimientos morales. Para el primero, el hombre
inmoral, y por lo tanto, inútil, es un hombre deficiente, bien por falta de
inteligencia, bien por cobardía, bien por falta de
educación y trato de gentes. Para el segundo, el hombre inmoral es un
pervertido que, libre y deliberadamente, obra contra los dictados de su
corazón. El primero reputa los actos de morales e inmorales por sus efectos. El
segundo, por la intención. Para el primero, la inmoralidad es una equivocación;
para el segundo, un pecado.
Al referirnos, sea al uno sea al otro de estos dos
sistemas, no disponemos sino de dos palabras de sentido idéntico: una,
griega, ética; otra, latina, moral, que valen tanto
como «arte de las costumbres». Juzguemos que viene de fuera, creamos que viene
de dentro, la ética o la moral no concibe al hombre sino en sociedad, un hombre
entre otros hombres y para otros hombres. Si se considera un hombre por sí mismo,
como un ser de excepción y susceptible de afirmarse hasta el último límite de
sí propio entre otros hombres, por normales de más estrecha capacidad y
carácter, desaparece la moral. La virtud, sea a lo pagano, sea a lo cristiano,
es una cualidad irreductible a lo moral, es un don de los Dioses o gracia de
Dios, respectivamente; es el heroísmo o la santidad, la extremada soberbia o la
extremada humildad. Es absurda, inconcebible como norma social, porque al punto perecería una sociedad compuesta de
Césares Borjas o de Franciscos de Asís. La virtud imprime al que la posee un
carácter dramático y estético, que no un carácter moral. La virtud es amoral.
Son virtuosos los hombres extraordinarios y fuertes. De aquí que Nietzsche se
explicase la moral como engendro torpe y vasta maquinación hipócrita de los
débiles con que sacudir el yugo de los fuertes odiosos. Y de aquí también que
el vulgo admire a los bandoleros, pues nada admiramos en tanta medida como lo
que de todo punto nos es imposible.
Acaso desconcierte al lector esta larga digresión
sobre moral. No nos hemos dilatado en ella por el útil placer de divagar. Al
contemplar la escena del mundo y el mundo de la escena, colmados de confusas
acciones, si no
queremos extraviarnos y aturdirnos, fuerza
es que, ante todo, veamos de darnos
cuenta y poner en orden nuestras
ideas. Al cabo de la
jornada, sabremos si
nuestro trabajo
ha sido en
balde.
Resignémonos a seguir, en el punto de partida,
aquel procedimiento negativo. Melodrama, por lo pronto, no es lo que su nombre
etimológicamente indica. Melodrama quiere decir drama melódico, drama musical,
drama lírico, ópera dramática. La palabra fué empleada en este sentido durante
el siglo XVIII. En el siglo XIX se desvió un tanto de su
acepción literal. Se aplicó entonces para designar el libreto o
drama en verso de una ópera, separándolo así de la parte musical o partitura.
El más famoso melodramaturgo del siglo XIX fué el italiano Felice
Romani. Otro italiano, el crítico Enrique Panzachi, escribe: «El alma de Romani
parece compenetrada con la de Bellini. Fué en su tiempo opinión general que sin
los versos del poeta genovés no hubieran manado, tan ligeras y paradisíacas,
las melodías bellinianas.» En efecto: habiéndose separado ambos colaboradores,
después de insolente trifulca, el músico declaraba, arrepentido y desesperado,
que no atinaba a componer buena música sin los versos de Romani, ni conseguía
inspirarse como con las situaciones dramáticas que su antiguo libretista
inventaba. Las inventaba muy relativamente, pues, como advierte el mencionado
crítico, «sus melodramas de más éxito, Norma, Sonámbula y Lucrecia
Borja, están tomados, de punta a cabo, el primero, de una tragedia de
Soumet; el segundo, de un baile pantomima de Aumer, y el tercero, de Víctor
Hugo». Y, sin embargo, de ser ajenas, las obras adquirían a través de Romani
carácter original. Recordemos, por lo somero, Sonámbula. La acción
sucede en una aldehuela arcádica, entre sencillos labriegos. Hay honestos
regocijos populares porque una pareja dichosa y enamorada acaba de firmar el contrato de esponsales. Santa alegría
reina en todos los corazones, menos en uno, envidioso, que pertenece a una moza
bastante agraciada y no menos desenvuelta. El cascabeleo de una silla de postas
interrumpe cánticos y danzas. Llega un gran señor, que, informado de lo que
pasa, hace votos por la venidera ventura de los novios y encomia la hermosura y
candor de la novia, acariciándole paternalmente la barbeta, y, en consecuencia,
haciéndole la barba, por decirlo así, al novio, el cual, como campesino, es
cazurro y receloso. El señor queda a hacer posada en el mesón durante la noche.
En el segundo acto estamos en un aposento del mesón. La moza desenvuelta tienta
y provoca con dengues y melindres la ecuanimidad del gran señor, Dios sabe con
qué fin. Oyese un ruido. La moza corre a esconderse. Ábrese una puerta y se
adelanta la novia del primer acto. Viene en camisa. La moza liviana escapa
furtivamente del escondrijo, e impelida de espíritu de venganza, corre a
sobresaltar el pueblo y dar la triste nueva al novio. El gran señor advierte
que la encamisada está dormida. Es una sonámbula. Se retira, dejándola acostada
en un diván. Penetran los sencillos labriegos en el aposento y ven con sus
propios ojos la mujer en camisa. ¡Pobre novio!, rezongan.
En este punto irrumpe el novio dando voces. La sonámbula despierta y se
sorprende de hallarse allí y en tal guisa. El novio la infama, le arrebata el
anillo de pedida, rompe la promesa de matrimonio. La primera parte del acto
tercero está dedicada, de un lado, a las lamentaciones de la inocente
sonámbula, que no cesa de llorar sobre el seno materno; del otro lado, al dolor
y despecho del burlado novio, al cual no se le ocurre cosa mejor, para
desquitarse, que pedir la mano a la moza liviana y desenvuelta. El gran señor,
entretanto, no se ha enterado de nada. Ve, con sorpresa, que el mozo se va a
casar con la moza del mesón. ¿A qué motivo obedece la mudanza? Los labriegos
sencillos le cuentan lo ocurrido. El gran señor pone en conocimiento del mozo
que hay un extraño fenómeno llamado sonambulismo, y consiste en vivir y obrar
dormido como despierto. El cazurro mozo no quiere creer en fenómenos. «¿No
quieres creer? Pues mira», ordena el gran señor, señalando hacia el molino. El
molino se comunica con el mesón por un angosto puente, que pasa a regular
altura sobre la presa y la rueda voltaria. Todos se ladean a mirar de aquella
parte. Saliendo del molino, surge la sonámbula, en camisa y con una vela
encendida en la mano. ¿Se caerá? ¿No se caerá? Minutos
de angustia. En los comedios del puente, la sonámbula da un traspiés y suelta
la vela...
Cuéntase que las mujeres encinta no podían ver las
tragedias de Esquilo, porque, a causa de la mucha emoción, abortaban. Este
momento patético y congojoso de Sonámbula, no diremos que es como
para precipitar el alumbramiento, pero sí para suspender el ánimo y oprimir la
glotis del ingenuo espectador.
Afortunadamente, la sonámbula sale con bien del
estrecho trance; desciende a la plaza, entre los embobados lugareños; despierta
poco después, y el novio se abraza con ella, experimentando insólito deleite,
o, como dijo el poeta francés, un escalofrío nuevo, por mor de la
reconciliación y de la poca ropa de la novia.
Aquí, el pecho del ingenuo espectador se hinche de
ternura, y a poco se desinfla en un suspiro desahogado y satisfactorio. Todo ha
concluído a pedir de boca. ¿Todo? No, todavía no. Se ha verificado ya el
triunfo de la inocencia. Falta el castigo del culpable, que aquí es ella, la
moza liviana y desenvuelta. La madre de la sonámbula dice, dirigiéndose al
pueblo: «¿Sabéis quién estaba con el señor aquella noche? Esa mujerzuela. Aquí
tenéis la prueba: su pañuelo, que yo misma recogí cuando entramos en el aposento a instancias de ella.» El pueblo la
increpa, y la moza huye más corrida que una mona. Il melodramma è
finito.
¿Cuál es la impresión dominante con que esta pieza
dramática afecta al espectador ingenuo? No vacilaremos en responder que es una
impresión de sentimentalismo. He aquí que, como las sirenas de Ulises, nos
atrae fuera de ruta esta palabra evasiva: sentimentalismo. Creemos tenerla
asida y se nos escurre, como irisada anguila. De pasada y presto,
extraviémonos, salgamos de la vía, a fin de precisar el concepto de aquella
palabra. Sentimentalismo hace, desde luego, alusión al sentimiento. ¿A toda
especie de sentimiento, o a un orden determinado de sentimiento? Del que posee
fuertemente el sentimiento de su dignidad, o de sus méritos personales y
alcurnia, o permite que le arrastre el sentimiento de venganza, o infunde en
todos sus actos un sentimiento de concupiscencia y ambición, o siente con
desapoderado vigor el deseo físico de una mujer de ninguno de éstos, ¿diremos
que es un sentimental? Claro que no. En todos los ejemplos anteriores el
sentimiento es, ya defensivo, ya agresivo, una afirmación del individuo; ora
conservador, ora estimulante de la voluntad, es un requisito de la acción
egoísta. En cambio, decimos que es un sentimental:
del que se duele y abandona por la esquivez de la amada; del que se lastima,
sin recobrarse, por la falsedad de un amigo; del que consiente que su alma se
conturbe y su vida se perturbe habiendo averiguado que en el mundo hay
huérfanos y doncellas desvalidos; del que ante la injusticia rompe a sollozar,
con la cabeza entre las manos; de aquel cuyo corazón se quebranta con el dolor
ajeno; del que derrama lágrimas porque suena un violín, o el sol se pone, o la
luna se levanta. Las anteriores notas el vulgo acostumbra atribuirlas al
romanticismo, confundiéndolo con el sentimentalismo, dos formas espirituales
que, en verdad, nada tienen de común. En todos los ejemplos últimos el
sentimiento es, en su origen, flaqueza de ánimo; en sus resultados, dejación de
la voluntad. Así, pues, como hay un orden de sentimientos que afirman al
individuo frente a la sociedad, la especie y la naturaleza, hay otros
sentimientos que le enmollecen y abandonan a merced de la naturaleza, la
especie y la sociedad. Los primeros son sentimientos de insolidaridad; los
segundos, de solidaridad. Los primeros corresponden a los espíritus recios; los
segundos, a los débiles. Sentimentalismo es el señorío que sobre el hombre
ejercen estos sentimientos de exagerada solidaridad, acompañado
de cierta deleitación en el que padece su servidumbre. Hemos visto en un ensayo
previo cómo la solidaridad de las costumbres vale tanto como la ética o moral.
Luego el sentimentalismo equivale a una percepción excesiva y emocionada de los
agentes de cohesión moral que mantienen la fraternidad humana, a despecho de
las infinitas camorras, malquerencias y rivalidades del trato continuo. Hemos
visto también que uno de los sistemas morales considera la solidaridad humana
como una federación de mutuas conveniencias. La ética y la utilidad vienen a
ser lo mismo. Un acto bueno es un acto útil para el mayor número. Pero sólo una
inteligencia cultivada discierne y compagina el aparente y momentáneo perjuicio
que a uno se le sigue de algún acto útil para los demás, y la segura utilidad
de este mismo acto para uno propio, a la larga, en una manera reduplicadamente
retributiva. La mayor parte de las personas son morales por el sentimiento.
Luego el sentimentalismo cumple al efecto un menester de iniciación y
saturación moral.
Los espíritus recios, o que se figuran serlo, ríen
despectivamente del sentimentalismo. Para ellos, Sonámbula es
una pieza risible. No lo negaremos. Mas ha de repararse que Sonámbula y melodramas congéneres no fueron escritos para
ellos.
Risible o llorable, separemos los elementos de que
se compone esta pieza. Cuantos intervienen en ella son buenos, a excepción de
la moza liviana. Uno de los personajes buenos es injustamente perseguido, pero
al final resplandece su inocencia y la persona culpable recibe adecuada
sanción. Los acontecimientos toman pie de un suceso fortuito, extraño a la
voluntad de los personajes: el sonambulismo de una muchacha casadera. El autor
de la obra no ha querido permanecer ajeno a las peripecias de sus personajes, sino
que, por todos los medios, pintando a uno particularmente amable y a otro
particularmente odioso, y haciendo padecer sin tasa al primero, ha pulsado
aquellas cuerdas poco templadas que todos llevamos dentro del alma; ha dado con
nuestro punto flaco; nos ha ido poco a poco persuadiendo a que nos
abandonásemos a un sentimiento exagerado de compasión hacia las desdichas del
prójimo. La debilidad del personaje perseguido ha captado la simpatía de
nuestra propia debilidad. El personaje no acredita por propio esfuerzo su
inocencia, sino que a última hora la casualidad viene a satisfacerle. Aquí se
nos levanta el corazón. Pensamos, muy por lo hondo y
sombrío, lo conveniente que será, si algún día nos persigue el infortunio,
sentirnos acompañados de la simpatía de todos, y que los demás o el acaso
acudan con la reparación. Es el fondo de timidez y pereza que Nietzsche echó de
ver en la moral cristiana, moral de la compasión, moral para los débiles.
El autor de Sonámbula no ha tenido
a bien insinuarnos en el fuero interno de sus personajes. Vemos lo que les pasa
y de qué manera les pasa, como si se tratase de personas en la vida real; pero
su secreto pensar y sentir lo desconocemos de todo punto.
Del mismo tipo de Sonámbula hay
numerosos melodramas. Los caracteres del tipo son: acontecimientos desusados,
sobrevenidos fortuitamente, que engendran un conflicto entre el bien y el mal,
en el cual el bien lleva la de perder, incitando de esta suerte en el
espectador un estado de penoso sentimentalismo, hasta el final, en que el bien
triunfa. El contenido y el fin de este melodrama es exclusivamente moral; pero
la moral en él está reducida a sus términos sentimentales más simples y
patéticos, a propósito de ser asimilados por espíritus sencillos. Este tipo de
melodrama dominó a fines del pasado siglo y comienzos del actual.
Ahora campea un nuevo tipo de melodrama: el de justicias y ladrones, de policías y bandidos.
Excusado es puntualizar el argumento de uno de ellos; a diario se representan
en algún escenario. El moderno tipo de melodrama participa de algunos de los
caracteres formales del melodrama sentimental. Vemos lo que les pasa a los
personajes y de qué manera les pasa; pero su carácter íntimo nos está vedado,
como si todo sucediese en la vida real, si bien los sucesos son desusados y
sobrevienen fortuitamente, dando lugar a que se opongan y contiendan, no ya el
bien contra el mal, sino la fuerza y la astucia contra la fuerza y la astucia;
y el triunfo es del más fuerte y del más astuto. Las vicisitudes forasteras
hacen o deshacen a los hombres, según sean fuertes o flojos, así como la
corpulenta ola anega al que no sabe nadar y encumbra al nadador. Antonio Roca
era un clérigo manso y sufrido. Un acontecimiento insólito le sacude,
despertándole en los adormecidos y estólidos limbos del ser un insospechado
cúmulo de fuerza y astucia, de virtú, de eficacia para la acción.
En un periquete despacha al otro mundo a quien le ataja el camino, y cátalo al
instante erigido en rey de la serranía. Estos hombres de rara energía y
eficacia, que no se amilanan en los trances adversos, antes salen de la prueba
agigantados y triunfantes, inspiran al rebaño, a la
masa, al pueblo, compuesto en su mayor parte de criaturas pusilánimes,
menesterosas y sumisas, un sentimiento de entusiasmo, que en su tuétano es el
rudimento estético de la emoción dramática.
Y así observamos que el mundo abigarrado de las
relaciones humanas en la vida real está formado a la manera de nebulosa de
miriadas de sucesos, inconexos y aleatorios para el espectador; nebulosa que
gira en torno de un eje sutil e imaginario, cuyos dos patentes y opuestos polos
son: a un extremo, el sentimentalismo, oscura conciencia del propio
desvalimiento, intuición de lo útil, piedad hacia todas las víctimas, instinto
de conservación de la especie; al otro, el amoralismo, anhelo de afirmación
individual, complacencia en la sensación de esfuerzo que en sí mismo se
satisface, fascinación de lo inútil, deleite de realizar con la imaginación los
actos que nuestra flaqueza o cobardía nos tienen vedados. Estos dos aspectos
esquemáticos y simplificados de las relaciones humanas, el uno de naturaleza
ética, y estética el otro, constituyen la materia del melodrama; a veces cada
cual de por sí, como en los tipos acusados de melodrama sentimental y melodrama
amoral, pero con frecuencia envueltos y mezclados.
El melodrama se corresponde, pues, con el nacimiento del drama y de la
tragedia; es el zaguán del arte dramático, donde se instala la ingenua turba;
es el teatro popular. Si es esto en cuanto a la materia, en cuanto a la forma
escénica el melodrama está entretejido con sucesos, que no con acciones. La
nota específica del melodrama estriba en que los sucesos desfilan ante nosotros
tal como suceden en la vida real, sin las concomitancias y ligaduras
entrañables que los fuerzan a ser así, y no de otra suerte; el melodrama
presenta acontecimientos sucesivos. Pero ante los sucesos, cabe que indaguemos
por qué suceden y qué sentido encierran. El porqué de los sucesos se esconde en
la complejidad íntima de los caracteres, y los caracteres se definen por sus
acciones. Hay, por tanto, una jerarquía más alta de arte dramático, que
presenta, no ya acontecimientos sucesivos, sino acciones trabadas y necesarias,
a cuya necesidad asentimos, habiendo penetrado, por ministerio del autor, en el
íntimo santuario de la conciencia de cada personaje. Esta es la esencia del
arte trágico, en todas sus variedades. Así como el melodrama se orienta hacia
los dos polos opuestos de la vida de relación, el arte trágico abarca el entero
volumen de la vida humana, en movimiento y
equilibrio permanentes, con su eje, su ecuador y meridianos. Con los meros
sucesos y la motivación (consiéntasenos esta palabra bárbara, pero expresiva)
de los sucesos, no se agotan las posibilidades del arte dramático. Queda por
explorar una región de la realidad. ¿Qué sentido tienen los sucesos? Los
sucesos todos conspiran a un fin que se arreboza en las brumas de lo porvenir y
no se echa de ver hasta mucho después de haber pasado los sucesos. Para
adivinarlo, es menester ser adivino, vate, esto es, poeta. El teatro poético
presenta sucesos libertados de contingencias, sacando a luz su oculto sentido.
Es el reinado de la absoluta libertad, así como el arte trágico lo es de la
absoluta fatalidad. Y como lo menos comprometido es adivinar las cosas pasadas
y adornarlas de sentido y significación, los más de los poetas se sienten
inclinados a situar sus obras en los siglos pretéritos.
El melodrama no provee, en rigor, en aquella obra
de purificación de pasiones que Aristóteles adscribió al arte dramático. Su
misión es de adoctrinamiento elemental, magistral, para la vida en comunidad.
La misión purificadora compete al arte trágico.
Para más completa aclaración nos permitiremos
transcribir unas líneas de una novela contemporánea, Troteras
y danzaderas, en donde, al modo de síntesis explicativa de ciertos hechos
narrados, se lee: «Aquella catarsis o purificación y limpieza de toda
superfluidad espiritual que el espectador de una tragedia sufre, según
Aristóteles, no es más, si bien se mira, que acto preparatorio del corazón para
recibir dignamente el advenimiento de las dos más grandes virtudes, y estoy por
decir que las únicas: la tolerancia y la justicia. Estas dos virtudes no se
sienten, por lo tanto no se trasmiten, a no ser que el creador de la obra
artística posea de consuno espíritu lírico y espíritu dramático, los cuales,
fundidos, forman el espíritu trágico. El espíritu lírico equivale a la
capacidad de subjetivación; esto es, a vivir, por cuenta propia y por entero,
con ciego abandono de uno mismo y dadivosa plenitud, todas y cada una de las
vidas ajenas. En la mayor o menor medida que se posea este don, se es más o
menos tolerante. La suma posesión sería la suma tolerancia. Dios solamente lo
posee en tal grado que en él viven todas las criaturas. El espíritu dramático,
por el contrario, es la capacidad de impersonalidad, o sea, la mutilación de
toda inclinación, simpatía o preferencia por un ser o una idea enfrente de
otros, sino que se les ha de dejar, uncidos a la propia ley
de su desarrollo, que ellos, con fuerte independencia, luchen, conflagren, de
manera que no bien se ha solucionado el conflicto se vea por modo patente cuáles
eran los seres e ideas útiles para los más y cuáles los nocivos. El campo de
acción del espíritu lírico es el hombre; el del espíritu dramático, la
humanidad. Y de la resolución de estos dos espíritus, que parecen antitéticos,
brota la tragedia. Cuando el autor dramático inventa personajes amables y
personajes odiosos, y conforme a este artificio inicial urde la acción, el
resultado es un melodrama.» Y más adelante: «el autor dramático debe hacerse
esta consideración: Supongamos que mis personajes asisten como espectadores a
la representación de la obra en la cual intervienen, ¿pondrían en conciencia su
firma al pie de los respectivos papeles, como los testigos de un proceso de
buena fe al pie de sus atestados?»
En el melodrama, el espectador no es nada más que
un espectador. En el drama y en la tragedia, el espectador es, al propio
tiempo, actor, con todas sus potencias.
Con esto damos por concluídos nuestros comentos
acerca de Antonio Roca. Hemos obtenido algún resultado: el
descubrimiento de que esa forma peregrina y amoral del melodrama novísimo tiene ya sus antecedentes en aquel
bullicioso microcosmos que fué la obra
de Lope de Vega. Quizás algún día se nos
antoje inquirir y mostrar cómo allí
mismo se animan los organismos
infantiles de la tragedia, el
drama y el teatro
poético.
Como advierte el Sr. Icaza, el de Juan de la Cueva
no es un valor literario perenne, sino ocasional; no nos solicita a causa de su
interés presente e intrínseco, sino por su interés histórico. Juan de la Cueva
debe su partícula de inmortalidad a la circunstancia de haber nacido antes de
Lope. Si se retrasa en nacer unos cuantos años, la posteridad erudita apenas si
le hubiera mentado. Dicho en otras palabras: Juan de la Cueva figura en la
historia literaria en concepto de precursor de Lope; algo así como
el Bautista de nuestro teatro. El problema es: ¿está Cueva, respecto de Lope,
en la relación de la flor y el fruto, que si la flor no se logra, el fruto no
cuaja? De no haber existido Juan de la Cueva, ¿hubiera practicado Lope
diferente arte de componer comedias? Más adelante responderemos a esta
pregunta.
La circunstancia de ser Juan de la Cueva precursor
de Lope ha ido desnaturalizándose en términos que recientemente se le ha
llegado a considerar como definidor y creador de la dramaturgia hispana. Este
fenómeno de estragamiento en la estimación de los valores literarios es harto
frecuente y explicable. Es de suponer que el primero que intenta fijar el valor
de una obra tiene conocimiento de ella. Pero viene luego un segundo, al cual ya
no le importa aquella obra en particular, sino como tantas otras, puesto que
desea trazar la historia de una época, y, en vez de acudir directamente a la
obra, aprovecha el dictamen del primero, modificándolo un tanto y exagerando
ora el loor, ora el menosprecio, porque parezca que habla por cuenta propia. Y
surge un tercero, que tiene entre manos la historia de varias épocas, el cual
toma disimuladamente la opinión del segundo y la exagera y modifica un poquito
más, por amor de la originalidad. Y así
sucesivamente hasta que ya nadie se entiende. Esto se llama hablar por boca de
ganso, lo cual no tiene remedio mientras en la flaca naturaleza humana subsista
la propensión a oficiar de enterado, sin noticias, ni juicio, ni comedimiento.
Algo semejante sucedió con Juan de la Cueva. Schack
y Lista hablaron como por cuenta propia de Juan de la Cueva, y no hacían sino
aderezar, a su modo, lo poco que Moratín, hijo, había dicho antes. «Y más
inexplicable es aún—escribe el Sr. Icaza—que empiece a correr como valedera, y
se repita de igual modo que antes se reproducían las observaciones de Moratín,
cierta leyenda recién inventada, falsa de todo punto, que hace de Juan de la
Cueva el más fervoroso propagandista, en la teoría y en la práctica, de un arte
netamente español por la forma y por los asuntos, que hasta exigía fueran
contemporáneos.» Añade el Sr. Icaza que para salir de este error bastaba con
leer los resúmenes que Moratín hace de los argumentos de las comedias y
tragedias de Juan de la Cueva. «Sólo tres de las catorce obras escénicas que
hasta nosotros han llegado tienen asunto español.»
Un historiador reciente de la literatura española
atribuye a Juan de la Cueva el siguiente designio:
«Que no había que andar repitiendo fábulas griegas, latinas o italianas, que no
nos importaban un bledo a los españoles.» Y como quiera que Juan de la Cueva,
en El ejemplar poético, trató en verso la didascalia dramática, el
referido historiador infiere que Cueva «llevó la teoría a la práctica»,
suponiendo que su obra didáctica es anterior a sus comedias y tragedias;
hipótesis algo aventurada, que es como si supiéramos que Aquiles había sentido
la vocación de héroe porque había leído la Ilíada, o que Esquilo
aprendió a hacer tragedias en la Poética de Aristóteles. «El
ejemplar poético—escribe el Sr. Icaza—es más de un cuarto de siglo
posterior a las comedias y tragedias.» Mal pudo Juan de la Cueva llevar su
teoría a la práctica. En arte, jamás la teoría antecede a la práctica, sin que
esto signifique que el artista produzca ciegamente su obra, no de otra suerte
que la nube se resquebraja y da de sí agua de lluvia. El artista—digo el
artista, que no el confeccionador de pacotillas y de arte contrahecho—sabe lo
que hace y cómo lo hace y para qué lo hace; pero lo sabe en el momento de estar
haciéndolo, con un conocimiento tan profundo y activo que su manera más
adecuada de expresión es la creación misma. En cada artista yace un sentimiento
peculiar del Universo, acompañado de una visión
propia de la realidad sensible. A este modo original de ver y de sentir, que
necesariamente provoca un modo original de pensar, se le denomina temperamento
o personalidad. Si un artista verdadero, original, con personalidad propia, en
el momento de atravesar ese período indivisible de conocimiento teórico o intuición
técnica y de necesidad de creación, se desdoblase y escindiese, dejando por el
momento de producir, a fin de sólo enunciar sistemáticamente la teoría de arte
que sintéticamente se le había revelado cuando se hallaba en trance de crear,
resultaría: primero, que su teoría no sería inteligible para los demás;
segundo, que luego, al producir, sus producciones serían artificiosas,
insípidas, muertas. El artista realiza u objetiva en la misma obra de arte su
personalidad, su teoría, su sistema. Más tarde, si se tercia, expone su
sistema; pero este sistema nunca tiene un alcance universal, sino que es
meramente la justificación o elucidación del propósito y procedimiento de la
obra ya exteriorizada. Si la crítica tiene alguna utilidad o razón de ser, ha de
esforzarse, ante cada personalidad artística, en justificar y elucidar el
propósito y procedimiento de la obra, cuando el propio autor no lo haya hecho.
Lo cual supone un viceversa correlativo; fijar lo
artificioso y falso de una obra cuando, careciendo el productor de originalidad
y personalidad propia, se ha conformado con seguir cánones preestablecidos,
fingir en frío sensibilidad y emoción, y remedar peculiaridades ajenas.
Juan de la Cueva escribió comedias y tragedias a su
modo. Andando el tiempo, pretendió justificarse en su Ejemplar poético,
al cual pertenecen estos tercetos:
Mas la invención, la gracia y traza es propia
a la ingeniosa fábula de España;
no, cual dicen sus émulos, impropia.
Cenas y actos suple la maraña
tan intrincada, y la soltura de ella,
inimitable de ninguna extraña.
Es la más abundante y la más bella
en facetos enredos y en jocosas
burlas, que darle igual es ofendella.
En sucesos de historia, son famosas;
en monásticas vidas, excelentes,
en afectos de amor, maravillosas.
(Suple las comedias.)
Finalmente, los sabios y prudentes
dan a nuestras comedias la excelencia
en artificio y pasos diferentes.
De lo copiado no es lícito deducir que Juan de la
Cueva asentase la simpleza de que un teatro nacional debe versar sobre asuntos
nacionales. Comenta el Sr. Icaza, y el comento es obvio:
«Juan de la Cueva se refiere a los moldes del teatro español de su época, cuyo
artificio alaba por más amplio, en contraposición del teatro griego, latino e
italiano renacente, teatros extraños. Sujetos aquéllos a las
unidades clásicas, paréncele monótonos y cansados, y su trama, maraña,
no tiene a su juicio el suelto y a la vez intrincado enredo
del teatro español. Jamás trata de limitar los motivos y argumentos, ni
en tiempo, ni en lugar, ni en acción, ni mucho menos en asunto.»
Un teatro será nacional cuando se corresponde con
el temperamento de una nación, como una obra es original cuando se corresponde
con la personalidad de un individuo; y temperamento y personalidad se
acreditan, no sólo en la vida nacional y doméstica, sino también, y
principalmente, en la vida de relación con otros pueblos y otros individuos,
tratando temas universales, que así es como se contrasta y define el carácter
de cada cual. Shakespeare aprovechó asuntos de la historia inglesa para su
teatro; pero el teatro inglés no se ensanchó a la categoría de teatro universal
por virtud de los asuntos estrictamente ingleses, antes por el contrario,
gracias a las obras no locales; Hamlet, Othelo, El
mercader de Venecia, Romeo y Julieta, etc., etc.
Examinando en estos mismos ensayos una obra de
Lope, hemos escrito: «En Lope y Shakespeare están cabalmente representadas las
respectivas dramaturgias nacionales, con sus virtudes y flaquezas. Lope
persiguió en sus obras la amenidad; Shakespeare, la humanidad.
La materia dramática de las obras de Lope son los sucesos; la de
Shakespeare, las acciones.» Dicho en los términos de Juan de la
Cueva: el teatro español buscó ante todo la invención, la gracia y movimiento,
la fábula enmarañada e intrincada, la abundancia de enredos.
Más arriba hemos calificado a Juan de la Cueva como
el Bautista de nuestro teatro. No se interprete esta apelativo metafórico en un
sentido literal, como si Juan de la Cueva fuese el primero en España que
escribió obras teatrales. Nadie ignora que antes de él escribieron otros
muchos. Pero en Cueva aparecen las cualidades características de nuestra
dramaturgia ya robustas y a punto de adquirir forma definitiva, la cual recibió
de las ágiles manos de Lope. Y estas cualidades son características, no ya de
Cueva y Lope, sino del pueblo hispano. Todas ellas, ha poco mentadas, se
resumen en una: falta de atención. La falta de atención en el autor le condujo
a diluirse en su obra, adoptando, como más cómoda, la factura laxa y
superficial. La falta de atención en el público
necesita, como acicate del interés, la obra de factura
laxa y superficial, la maraña, la diversidad
ininterrumpida de escenas. En
suma: pereza de entendimiento
y sordidez de nervios. Sin
Juan de la Cueva, Lope
hubiera escrito lo
mismo que
escribió.
ENTREMÉS DE ENTREMESES
(Conferencia leída en el Ateneo de Madrid.)
La palabra entremés viene ya desde la Edad Media.
La «crónica de don Alvaro de Luna» dice del rey don Juan II: «Fué muy inventivo
e mucho dado a fallar invenciones e sacar entremeses en fiestas.»
Sainete deriva de saín, que vale por la grosura de
los animales. Era el pedacito de gordura de tuétano que los cazadores de
volatería daban al halcón cuando lo cobraban. Díjose luego, por extensión, de
cualquier bocadillo delicado y gustoso al paladar, o de la salsa con que se da
buen sabor a las cosas, y, por último, de un a modo de postre en las
representaciones teatrales.
Una representación clásica de nuestro teatro estaba
aparejada en el estilo de una comida suculenta y copiosa. Primero, la loa o
aperitivo. Luego, la comedia, con sus tres jornadas por lo menos, que hacían de
platos fuertes. Entre jornada y jornada, como entre plato y plato, los
entremeses. Y el sainete, de postre. Los españoles son de condición sobria,
pero cuando se presenta la coyuntura de comer, no se detienen hasta el
hartazgo.
Siendo los entremeses materia parva, considero
incongruente hacerlos indigestos, adobándolos con una larga disquisición
erudita. Sea este breve comentario un entremés más; entremés de entremeses.
Tres de estas menudas y sabrosas representaciones
se nos ofrecen hoy: una de Lope de Rueda, otra de Cervantes, otra de los
hermanos Quinteros. De los Quinteros, así como de Cervantes, ¿qué podré decir
que vosotros no sepáis? Pero Lope de Rueda ya no es de todos igualmente
conocido. Sea el propio Cervantes quien os lo presente.
Escribe Cervantes en el prólogo de sus comedias:
«Los días pasados me hallé en una conversación de amigos, donde se trató de
comedias y de las cosas a ellas concernientes. Tratóse
también de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas y las puso
en toldo y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba,
dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón
insigne en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de
oficio batihoja. En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un
autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos
blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y cuatro cayados, poco más o menos.
Las comedias eran unos coloquios como églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con
dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo o ya de vizcaíno,
que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor
excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo
tramoya. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de
una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban
los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo.»
Por mi parte, sólo he de añadir unas
consideraciones, concisas y someras, por ver de contrarrestar y esclarecer un
error y un equívoco, ya bastante arraigados, sobre
el teatro español y el entremés.
A veces se da por evidente que el entremés es una
comedia comprimida o que la comedia es la dilatación de un entremés; y más aún,
que el entremés fué como la célula germinativa, que, reproduciéndose y
desarrollándose, dió de sí nada menos que todo el teatro español; y viceversa,
que nuestro teatro clásico nace del entremés. Prescindo de argumentos
documentales y me atengo al sentido común.
Supongamos que nos preguntan qué es una corbata y
en qué relación está con el traje. Sería absurdo responder que una corbata es
un traje comprimido, y un traje, una corbata dilatada; que la corbata es el
origen del traje y que el traje nació de la corbata. Pero esto, que es absurdo
de la corbata, ya no lo sería de... una hoja de parra. La hoja de parra sí es
un traje comprimido, y correlativamente, el traje es una hoja de parra
dilatada. Por eso, una vez que la hoja de parra ha henchido los últimos lindes
de sus posibilidades utilitarias y se ha convertido en traje, ya no habemos
menester de ella. No creo que nadie se ponga ahora hojas de parra. En cambio,
todos nos ponemos corbata. Aquí está el toque. Cuando una cosa, sea en el orden
que sea, ya en la evolución de los géneros de la
naturaleza, ya en la evolución de los géneros literarios, cumple en el menester
de germen, paso o estadio previo de un organismo superior y más perfecto, deja
de existir por sí y permanece reabsorbida en el nuevo ser a que ha dado origen.
Cuéntase que entre el repertorio de santas
reliquias, en una catedral andaluza, acostumbraban mostrar a los curiosos tres
calaveras, las tres de San Palemón, que no fué tricípite; una, pequeñuela, de
cuando era niño; otra, terciada, de cuando era mancebo; la otra, del tamaño
acostumbrado, de cuando era hombre hecho y derecho. Puede pasar, tratándose de
reliquias, que son vestigios de personas y sucesos sobrenaturales. Pero no es
admisible semejante criterio cuando aplicamos a inquirir los fenómenos naturales.
La mejor prueba de que el entremés no es embrión de
nuestro teatro, nos la proporciona el número crecido de entremesistas notables
durante el siglo XVII, época de máximo esplendor para el teatro clásico
español. Y ahora mismo el entremés continúa siendo literatura viva, como lo
acreditan con sus obras los hermanos Quinteros, las cuales no ceden en primor y
donaire a los mejores modelos de otras épocas.
Lejos de ser la comedia dilatación del entremés,
Cervantes dice muy claro que el entremés sirvió para dilatar la comedia. «Las
comedias eran unos coloquios como églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos
o tres entremeses.»
Y en el Viaje entretenido, de Agustín
de Rojas, leemos acerca de Lope de Rueda:
Empezó a poner la farsa
en buen uso y orden buena
. . . . . . . . . .
Entre los pasos de veras
mezclados otros de risa,
que porque iban entremedias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedias.
Por ende, los entremeses son pasos de risa, son
chascarrillos, son ocurrencias de poco momento, y como tales, obligadamente
breves. ¿Se concibe que del paso de Las aceitunas o de El
viejo celoso, por mucho que se dilaten, lleguen a salir dos comedias?
Españoles, españolísimos son los entremeses, sobre
todo por el lenguaje. Como dijo Sarmiento: «Nunca supe lo que era lengua
castellana hasta que leí entremeses.» Por el asunto ya no siempre son tan
españoles, sino que con frecuencia recuerdan las befas italianas y las
chocarrerías de la Commedia del’Arte. Cervantes nos
informa de cómo Lope de Rueda representaba con la mayor propiedad las figuras
de bobo, negra y rufián. Por lo pronto, ya tenemos aquí un personaje del todo
italiano y con nombre italiano: el rufián. Por otra parte, en los entremeses
viejos bullen y zanganean los jocundos e irrisorios tipos del teatro italiano
popular y profano: Arlequino, Truffaldiño, Capitano, Spavento, Rinoceronte, Francatripa,
e tuti e cuanti, si bien al pasar a estas tierras se confirman con
nombres castellanos.
Por lo tanto, el entremés puede ufanarse de su
autonomía y razón de ser, al lado de otros géneros teatrales de más pompa y
prosopopeya; posee carácter propio, dispone de tipos exclusivos suyos y se
inspira en un fin peculiar, que es el de mover a risa; simplemente, hace reír.
A la sazón que este género literario frisaba en su adultez, ocurría que el
mundo de entonces no acertaba a reír sino a costa de personas viles y de
condición baja, o con palabras y lances licenciosos. De aquí que los tipos del
entremés están extraídos de entre la gente rahez, y sus agudezas son harto
desenfadadas, cuando no torpes. Téngase en cuenta que de esa gran risa sana,
libre y tumultuosa, que resuena en las postrimerías históricas del medioevo y
aurora de la presente edad, participaban todos,
grandes y chicos, hembras y hombres, religiosos y seglares. En su Tratado
histórico del histrionismo en España, escribe Pellicer que «se
representaban en templos y conventos de monjas comedias con entremeses y bailes
indecentes». La corroboración se halla en muchos autores, entre otros, el P.
Juan de Mariana.
Del linaje de asuntos y condición de los tipos del
entremés, se ha querido deducir una categoría estética: la del realismo. Y aquí
aparece el equívoco a que más arriba hube de eludir.
Yo he leído estas caprichosas afirmaciones: «La
literatura española es la más realista. El entremés es eminentemente realista,
y el teatro español, como nacido del entremés, es eminentemente realista.»
Afirmaciones caprichosas y equívocas, en tanto no acordemos qué es realismo.
Sobre el realismo del teatro clásico español,
escuchemos a Cervantes, el cual, en el Quijote, dice: «Estas
(comedias) que ahora se usan, así las imaginadas como las de Historia, todas
ellas o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza.»
«Los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia,
nos tienen por bárbaros e ignorantes.» Escribía
esto Cervantes a tiempo que, según sus propias palabras, «entró el monstruo de
naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica, avasalló y
puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes». El propio Lope
reconocía, en su arte de hacer comedias, ser el escritor más bárbaro.
No he de ponerme a escudriñar aquí lo que el
realismo sea, o si el teatro español ocupa en justicia el solio de la eminencia
a causa de ese pretendido realismo. No deseo sino prevenir a los incautos
contra el equívoco ahora muy en boga, acerca del realismo. Se ha dado en
estrechar la realidad humana a las funciones del sistema circulatorio,
digestivo y de reproducción, excluyendo en absoluto las del sistema nervioso.
Se quiere que la materia estética de la literatura sea aquello que el hombre
tiene de común con los animales, y no aquello en que los aventaja. Conforme a
este patrón de juicio, hay historiadores y críticos literarios que clasifican
las obras en verdaderas y falsas, o realistas y cultas: son realistas y
verdaderas las que muestran al hombre como un ser fisiológico y huyen de
expresar ideas; son cultas y falsas, las que expresan ideas. Como si los
pensamientos de un hombre fueran menos reales y verdaderos que sus uñas. En
suma: se da por supuesto que realismo y lo vil son
sinónimos. Y esta sinonimia la aplican al fondo de la obra y asimismo a la
forma, al habla. Y al tropezar con un entremés extremadamente deslenguado,
exclaman con fruición: ¡Qué realismo! Cierto: qué realismo. No hay por qué
asustarse. Así debe ser el lenguaje, cuando se tercia, porque la condición del
personaje lo pida. Pero no se olvide
que si hay realismo y verdad en lo vil, no
por eso deja de haber realismo y verdad
en lo noble. Pues qué, ¿son
acaso los suspiros de Don
Quijote menos reales y
verdaderos que los
regüeldos de
Sancho?
Algún erudito supone que sólo la segunda jornada
de La adúltera penitente es de mano de Moreto. La primera y la
tercera se presume que pertenecen, respectivamente, al acervo literario de
Cancer y al de Matos Fragoso, ingenios segundones de la prole multitudinosa que don Pedro Calderón dejó en el mundo de la escena
española. Sea de ello lo que quiera, La adúltera penitente puede
valerse por sí y con independencia de sus procreantes.
En las relaciones de comedias de los tiempos
viejos, La adúltera penitente va adornada con este
perendengue: comedia de vidas de santos.
La clasificación de nuestro teatro clásico es de
origen vulgar, que no erudito. Las denominaciones con que se conocen los
diversos y ricos grupos de comedias las fué poco a poco inventando el público
de los corrales; no revelan el concepto dramático del autor, sino que expresan
la impresión en el pueblo, el cual se inclina a definir las cosas atendiendo
antes a una circunstancia notoria que al carácter esencial, como lo prueban los
apodos y remoquetes. Para el pueblo todo lo que vuela es ave; por ejemplo: el
murciélago. Todo lo que nada, es pez; por ejemplo: la ballena. Lo que vuela y
lo que anda, es carne; lo que nada, es pescado. Lo que no vuela, ni anda, ni
nada, no es carne ni pescado; por ejemplo: una berza. El pueblo no podía
admitir que dos comedias, una sobre San Isidro, labrador, y otra sobre Tolomeo,
rey de Egipto, fuesen de la misma especie. Sería tan absurdo como emparejar de alguna suerte murciélago y ballena.
Así, se estableció, ante todo, una marcada
divisoria entre las comedia a lo divino y todas las demás,
urdidas con personajes de carne, hueso y cuero. La comedia a lo divino, por
antonomasia, es el «auto sacramental». En la loa del auto de Lope El
nombre de Jesús, a la pregunta «¿qué son autos?», se contesta:
«Comedias a gloria y honor del pan,
que tan devota celebra
esta coronada villa.»
Son los autos comedias en torno al sacramento de la
Eucaristía, obras de divulgación teológica.
Como su mismo nombre indica, las comedias de vidas
de santos toman a los santos en vida, cuando se mostraban como seres de carne,
hueso y cuero. Son, por consiguiente, comedias humanas. Era costumbre dar estas
comedias el día de la fiesta del protagonista, a fin de ejemplarizar con sus
virtudes.
La comedia de vidas de santos viene a ser, en el
fondo, una leyenda dramática con asunto piadoso. En cuanto al aparato,
corresponde a lo que se llamó comedia de ruido, de teatro, o de cuerpo,
por oposición a la comedia de capa y espada, o de ingenio y
discreteo.
En las de capa y espada, los actores vestían trajes
de la época. El tablado estaba circuído de tapices fijos. Las de teatro y ruido
exigían más lujo de trajes, maquinaria y decoraciones.
Si arbitraria es la clasificación precedente, no lo
era menos, en verdad, la que hicieron los romanos de sus comedias, según tenían
asunto de Roma o asunto de Grecia, en Commediae Togatae y Commediae
Palliatae; de toga, vestidura romana con que salían los actores
en las primeras, y palio, traje nacional griego, atavío obligado en
las últimas. Dintinguíase también la tragedia, con personas de elevada
jerarquía, de la comedia, entre gente rahez.
La adúltera penitente es Santa Teodora de
Alejandría. Da la casualidad que el 28 de agosto la Iglesia católica celebra la
festividad de dos Santas Teodoras: la de Alejandría y otra, virgen y mártir; y
las dos han salido a las tablas. La Santa Teodora virgen y mártir es la heroína
de una de las tragedias de Corneille.
El venerable Jacobo Voragino, frailecico italiano
del siglo XIII, hermano en religión y sentimiento del beato Angélico, nos
cuenta, en su Lectura áurea, la vida de Santa Teodora de
Alejandría.
«Teodora, mujer de ilustre casa, vivía en Alejandría, bajo el emperador Zenón. Estaba casada
con un hombre rico y temeroso de Dios; pero el diablo, resentido de su
santidad, excitó en el alma de otro ciudadano de Alejandría el deseo de
poseerla.»
El seductor importuna en vano a la santa. Por fin,
envía de mandadero a un mágico. Teodora responde que no cometerá pecado en
presencia de Dios, que todo lo ve. A lo cual, el pícaro mágico responde con
estas palabras, que el venerable Jacobo estampa, como si las estuviese oyendo:
«Todo lo que se hace de día, Dios lo ve y lo sabe; pero lo que se hace por la
noche, después de la puesta del sol, Dios lo ignora.» Y la dama, engañada por
esta mentira y tocada de piedad por su enamorado, le envía a decir que le autoriza
para que venga a verla, después de la puesta del sol. Y añade candorosamente el
venerable Jacobo: «el enamorado tuvo buen cuidado de no faltar.» Apenas el
amante abandona la casa, Teodora comienza a «volver en sí» y a darse cuenta de
que ha pecado. Por salir de dudas, va la mañana siguiente a consultar con una
madre abadesa sobre si Dios ve de noche. La madre abadesa responde, claro está,
que sí. Entonces, Teodora termina de darse cuenta. De allí a pocos días se
corta el cabello, se viste de hombre y se dirige a un
convento de monjes, a ocho leguas de Alejandría.
En La adúltera penitente el esposo
de Teodora se llama Natalio, y el amante, Filipo. La primera jornada comprende
la caída de Teodora y su huída al convento. El episodio del mágico y la
consulta con la madre abadesa, no tienen cabida en la comedia. El diablo toma
mucha parte en esta primera jornada, si bien su papel es mudo, pantomímico.
Teodora, en el convento, pasa por hombre; es el
hermano Teodoro. Hace dura y edificante vida de penitencia. El diablo está cada
vez más resentido y rabioso. «Un día, refiere el venerable Jacobo, volviendo
Teodoro de la ciudad, recibe hospitalidad en una casa en donde una muchacha se
le acerca y le dice: ven a yacer conmigo. Y como el monje rehusase, la muchacha
va a buscar otro hombre que vivía en la casa. Y cuando, andando el tiempo, le
preguntaron de quién estaba encinta, respondió: del monje Teodoro.» En las
anteriores líneas hemos modificado y preterido algunas expresiones harto
cándidas, del venerable Jacobo. Prosigamos. El prior del monasterio reprimenda
ásperamente al hermano Teodoro y le despide, con la criatura a cuestas. Tal es
lo que sucede en la segunda jornada.
En la tercera jornada acrecen las penitencias del
tierno monje; convierte al seductor, que andaba como forajido por el monte;
retorna a las puertas del convento, conociendo que se aproxima su fin;
satisface al marido; pónese en claro que no podía ser padre de ningún niño, y
en la hora de la muerte los ángeles acuden a recoger su alma.
Esta es la deliciosa comedia, que los espectadores
frívolos han desdeñado por pueril y disparatada.
Autos sacramentales y comedias de vidas de santos
son derivaciones, intelectualmente elaboradas, de aquellas piezas de asunto
religioso y propósito moral, aun cuando no siempre de procedimiento limpio y
decoroso, milagros, misterios y moralidades,
que durante la Edad Media se representaban en todos los pueblos de Europa,
generalmente en las catedrales, iglesias y monasterios.
Prohibióse en España la representación de los autos
sacramentales, a 9 de junio de 1765; la de las comedias de santos, algo antes.
Debióse, como causa ocasional, la prohibición, a las impugnaciones de José
Clavijo Fajardo, que ha dejado memoria, más que como escritor, como hombre, a
causa de cierta aventura con una hermana de Beaumarchais, que
aprovechó Goethe para su drama Clavijo.
Clavijo era uno de aquellos escritores hispanos que
durante el siglo XVIII se esforzaron por corregir nuestros hábitos
escénicos e implantar las normas austeras del teatro francés. Los ensayos
polémicos y críticos, sobre arte dramático, de Clavijo, aparecieron en una
publicación intitulada El pensador matritense, imitación de El
espectador inglés. El ensayo o «pensamiento» III del volumen primero
se rotula en el índice Crítica de nuestras comedias, y en el
texto, Defensa de las comedias españolas. Versa sobre las comedias
de ruido y bulto, entre las cuales se cuentan las de vidas de santos[A].
El asunto está desarrollado irónicamente. Comienza: «¡Que no ha de haber forma
de reprimir la osadía con que a nuestras barbas se burlan de nosotros los
extranjeros! Señores, ¿y dónde estamos? ¿Qué sufrimiento tan fuera de tiempo es
el nuestro? Y luego, mucha bulla, mucha planta, mucho de
Es una fiera gente la de España,
que cuando a pechos una cosa toma,
los tiembla el mar, la muerte los extraña.»
[A] Las
comedias de capa y espada, de ingenio o de intriga se ajustan, por su
naturaleza, a las exigencias unitarias de lugar, tiempo y acción.
Simula el autor que en un corro de conversación
tropezó, entre muchos españoles, con dos extranjeros, los cuales «empezaron a
burlarse a banderas desplegadas, ¿y de qué? De las niñas de nuestros ojos, de
la alhaja preciosa de la España; en una palabra: de nuestras queridas
comedias».
«El primer envite de los dos señoritos empezó por
las tres unidades, que dicen deber observarse en la comedia: unidad de lugar,
unidad de tiempo y unidad de acción.» Entonces el autor asume en chanza la
defensa de nuestras comedias, y acumula de propósito en su alegato donosos
desatinos. «Ahora bien: señores, les preguntó yo: ¿por qué y para qué se han de
guardar? El porqué, ya veo que me dirán vuesas mercedes que es porque así lo
establecieron los maestros del arte. ¿Y quiénes son estos maestros, estos doctores,
cuyos documentos y lecciones debemos seguir ciegamente? Aristófanes, Menandro,
Plauto, Terencio y otra cuadrilla de condenados. Lindos modelos, por cierto.
Unos hombres que están ardiendo en los infiernos...» Y luego: «Si al señor don
Terencio y al señor don Plauto se les hubiera antojado poner cinco, seis,
veinte y cuarenta unidades en cada comedia, ¿el mismo número habíamos de
conservar nosotros?» Siguen otras razones no menos
estrambóticas. «Queda visto ser absurdo, tuerto y contrahecho, el porqué de las
tres unidades, que vuesas mercedes nos vienen cantando a cada instante, como
las tres ánades madre. Veamos ahora el para qué.» A esto se responde que para
conservar la ilusión. Y el pensador exclama: «Que es lo mismo que el engaño, en
buen castellano. ¿Y quién les ha dicho a vuesas mercedes que nosotros queremos
engañar a las gentes? No, señores; muy al contrario. Nosotros somos hombres de
buena fe, y de verdad, y no damos gato por liebre... Y si no, miren ustedes
nuestros teatros y nuestros actores. Estos parecen alquilados, y a excepción de
levantar un poco más o menos la voz en donde se les antoja, sin método ni
discernimiento, y sin saber lo que se pescan, ellos no hacen sino el papel de
papagayos, repitiendo lo que les dice el apuntador; pero esto bien y fielmente,
sin que pueda quedar la menor duda, porque en lo más retirado de nuestros
corrales (y búrlense vuesas mercedes del nombre), antes se oye al apuntador que
a ellos.» Lo mismo que ahora. «Nuestros teatros no pueden engañar al más rústico».
Noticias que en otros pasajes nos da el propio Clavijo, contradicen esta
afirmación.
Entra a seguida el autor a criticar
humorísticamente el famoso dístico de Boileau sobre
las tres unidades; que, traducido al castellano, dice, poco más o menos:
Que en un lugar y en un día,
un solo y único hecho
tenga el teatro ocupado
y al auditorio suspenso.
Los extranjeros interpretan la unidad de lugar como
alusiva a la acción de la obra dramática, de manera que «si la acción de la
pieza principia en Viena, no tenga su medio en Babilonia, ni su fin en el
Mogol... No, amigos; nosotros acomodamos esta regla mucho mejor, sin
comparación, según su sentido literal, que se reduce a decir que en el mismo
lugar donde se empieza la comedia, allí mismo, y no en otra parte, se concluya.
Y esto sucede, y hubiera siempre sucedido, aunque Boileau no hubiera venido al
mundo; porque sería muy incómodo después de oír la primera jornada en la
Rambla, ir a ver la segunda al Encante, y la tercera a Barceloneta». Esta
interpretación española de la unidad de lugar, aunque el pensador la juzgase
risible y sandia, es, en rigor, la misma que adoptaron el doctor Johnson, en el
prólogo a su edición de Shakespeare, y Lessing, en su Dramaturgia
hamburguesa. Hoy en día no consideramos monstruoso
que la acción de una obra comience en Viena, continúe en Babilonia y concluya
en el Mogol.
«Pasemos a la segunda unidad. En un día. ¿Qué cosa
más clara? Un niño de la escuela adivinará sin mucho trabajo que esto quiere
decir que no dure dos o tres días la comedia... Antójaseme, por ejemplo, saber
la vida da Matusalén. Quizás habrán vuesas mercedes oído decir que vivió
novecientos sesenta y nueve años. Tomo, pues, un Flos Sanctorum. Apostemos que
en menos de una hora me leo toda la vida. Aquí, pues, de la razón y del juicio.
Si en una hora sé lo que ha pasado a Matusalén en novecientos años, en dos
horas y media, que hemos de conceder, por lo menos, a la comedia, puedo saber
lo sucedido en dos mil doscientos y cincuenta.»
«Una sola acción es la tercera y última unidad que
se nos predica. ¿Y qué es esto? Vuélvome a mi tema: pobreza. Pobreza de
ingenio, pobreza de invención y pobreza de gente.»
En cuanto al ingenio, el pensador se burla de la
desatentada promiscuidad de metros en que están escritas las comedias
españolas, fea y extravagante abundancia que los nacionales toman por riqueza
de ingenio.
«Pobreza de invención. Porque los extranjeros han inventado el telescopio, las máquinas pneumática
y eléctrica, y otras semejantes, ya les parece que no hay otras invenciones que
las suyas, y que los españoles no saben lo que se inventan. Y a fe mía que se
engañan de medio a medio; que mucho más difícil y mucho más gloriosa es la
invención de hacer hablar un mono, y no le va en zaga el formar una voz sobre
natural, y uno y otro se ve en la comedia famosa de Lope, intitulada El
Pitágoras moderno. Y si esto les parece poco, ahí está la comedia del Rey
Wamba, que no me dejará mentir, donde un niño recién nacido hace su papel como
un hombre.» «En la comedia El triunfo de la virtud, de Lope, con
sólo hacer el mágico Euristeo sobre el tablado varios círculos, se abre una
boca de infierno, tan fea y tan hedionda que da miedo, y sale bailando, dando
saltos y brincos una tropa de diablos de todos tamaños.»
«Pobreza de gente. Tómense las comedias de los
extranjeros y se verá que en entrando en una comedia seis o siete personas, ya
les parece que tienen el gasto hecho... Pues en la comedia citada de El
Pitágoras moderno, excluyendo las guardas del rey de Marruecos, una tropa
de marineros moros, un mono que habla, una estatua, dos pares de angelones y una voz sobrenatural, hay por lo menos veinticinco
personajes.»
Los pensamientos XLII y XLIII del volumen cuarto
contienen reflexiones y críticas sobre la representación de los autos
sacramentales. El pensador procura desterrar de la escena estas obras, más por
amor a la religión, a lo que él asegura, que por amor al arte.
«No pueden mirarse—dice—en unos teatros tan
profanos, sin que tenga mucho que gemir el católico menos celoso.» Y más
adelante: «Quieren elevar el teatro hasta una esfera muy distante y muy ajena
de su institución, o rebajar el santuario, queriendo trasladar a un lugar
inmundo la cátedra y el sacerdocio.» «No ha muchos años que en uno de nuestros
teatros se vió ridiculizar al Papa y al Sacro Colegio, representado con la
púrpura y demás insignias de sus dignidades, haciendo que al oír cantar la
chacona perdiesen todos estos personajes la gravedad que les correspondía y
empezasen a bailar descompasadamente.» Tendría que ver.
«Mi dictamen es que los autos sacramentales
deberían prohibirse por el Soberano, como perniciosos y nocivos a la religión
cristiana.»
A cuatro puntos reduce el pensador los motivos en
que funda su demanda de prohibición: 1.º, el fin de los autos; 2.º, el lugar en
que se representan; 3.º, las personas que los
ejecutan; 4.º, el modo de representarlos.
«No obsta que digan algunos van a los autos para
aprender teología y escolástica y la expositiva, y que aprenden más en una
tarde de autos que en muchos meses de trabajo sobre libros.»
«Lo que se advierte continuamente es que la mayor
parte de las gentes, y particularmente las de un cierto tono, están en
conversación o dejan los aposentos y lunetas mientras dura el auto, y sólo
asisten al entremés y sainete.»
Respecto a las personas que los ejecutan: «El
pueblo, acostumbrado a ver representar a una comedianta los papeles de maja,
de lavandera, de limera y otros, que, por más
serios, no tienen menos indecencia, y en que no pocas veces se ven más atajados
el recato y la honestidad, no puede engañarse cuando la ve hacer el papel de la
Virgen purísima.»
«Al rey nuestro señor don Felipe II presentó un
seglar de capa y espada un memorial en que había las cláusulas siguientes: el
traje y representación de la reina de los ángeles ha sido profanado por los
cómicos, representándose en esta corte una comedia de la vida de Nuestra
Señora... El representante que hacía la persona de San José estaba amancebado
con la mujer que representaba la persona de Nuestra
Señora... En esta misma comedia, llegando al misterio del nacimiento de Nuestro
Señor, este mismo representante reprendió en voz baja a la mujer, porque
miraba, a su parecer, a un hombre de quien él tenía celos, llamándola con un
nombre, el más deshonesto que se suele dar a las mujeres malas.» Y añade el
memorial: «En su vestuario están bebiendo, jurando y jugando con el hábito y
forma exterior de santos, de ángeles, de la Virgen y del mismo Dios, y después
salen al público fingiendo lágrimas y haciendo juego de lo que siempre había de
ser veras.» Esta manera de raciocinio carece de validez, ya se aplique al cumplimiento
de los deberes religiosos, ya al ejercicio del arte escénico. Que sacristanes y
monaguillos retocen, remangados los hábitos, en la sacristía, y profieran allí
palabrotas irreverentes, no es fundamento para suprimir estos útiles acólitos
en las ceremonias del culto. Mucho menos lógico sería acabar con el clero
porque haya malos clérigos. Y en lo atañedero al arte escénico, la vida en el
camarín y detrás de bastidores en nada se asemeja a la vida ideal del
proscenio. Puede hacer un excelente Yago un actor que después de los mutis sea,
en la vida civil, un pedazo de pan; un excelente Otelo, un marido burlado, noticioso de la burla y estoico, y una
excelente Desdémona, una mujer corrompida y hastiada de amorosas experiencias.
En cuanto al modo de representarse los autos, el
pensador vitupera los anacronismos en que abundaban. Pero el anacronismo podrá
ser un defecto científico, mas no una falta de arte.
Las tachas que el pensador descubre en nuestro
teatro clásico, fueron, a la vuelta de contados años después que él pensaba y
escribía, enaltecidas como rasgos de belleza, alicientes de amenidad y
condiciones de vida del drama, por los corifeos del teatro romántico en toda
Europa. Y caso, no por frecuente en España, menos peregrino: cuando algunos
escritores españoles ensayaron aclimatar entre nosotros el teatro romántico, el
público y la crítica lo motejaban de insensato, desapacible, estúpido y extranjerizo.
Recientemente se observa en todo el mundo
civilizado un renacimiento de los artes dramático y escénico, cuya orientación
y sentido ha compendiado un tratadista en esta fórmula: reteatralización
del teatro.
El vicio de origen del teatro clásico francés, y de
sus sucedáneos e hijuelas, entre los cuales está, naturalmente, el teatro
francés moderno, estriba en haber mermado la
materia estética del arte dramático, restringiéndola a la imitación mecánica de
la vida cotidiana. Lo esencial e imprescindible para preceptistas y autores
franceses son la verdad y la realidad escénicas, las cuales, cierto que no son
esenciales ni imprescindibles. La verdad y la realidad artísticas, sea en la
escena, sea en el cuadro, sea en un instrumento músico, son verdades y
realidades distintas de las verdades físicas con que, a troche y moche,
tropezamos; son realidades y verdades imaginarias, que acaso conseguimos
insertar en la vida cotidiana y acaso no. Si ha de existir un teatro artístico,
vivo y bello, ha de nutrirse de verdades y realidades peculiarmente teatrales.
Así ha sido siempre el teatro y así ha de ser, si quiere durar y prosperar.
Esto quiere decir la reteatralización del teatro. Justo es declarar que de los
directores de teatros actuales, el señor Martínez Sierra es el único que ha
percibido las obligaciones que incumben al cargo.
Al aparecer en Eslava La adúltera penitente se
dijo que obras de este jaez no interesan al alma contemporánea, que no cree en
milagrerías ni diablos coronados. Precisamente por eso deben interesar
artísticamente.
Las impugnaciones y críticas del pensador son disculpables, porque entonces el pueblo tomaba
demasiado por lo serio, como si fuera la verdad misma de todos los días, las
representaciones teatrales. El propio Clavijo cuenta que, en cierta ocasión, un
espectador, fuera de sí, gritó: ¡Viva el demonio!, después de un parlamento
afortunado de un actor que hacía de diablo.
Que yo no crea en centauros ni nada de la mitología
griega, no me impide admirar el cuadro de Boticelli «Palas y el centauro».
Una obra de arte es un pedazo de materia bruta en
donde han infundido su espíritu o su carácter un individuo o un pueblo. Tan
artística, a su modo, es una bronca cerámica de Fajalauza, como una porcelana
de Sèvres. El interés del arte no proviene tanto de la perfección imitativa
cuanto del carácter acusado que posee
la obra. Y La adúltera penitente es
una
comedia característica, muy española
y muy siglo XVII. Esperemos
que permanezcan en el
repertorio y se muestre
de cuando en
cuando.
Si bien la pauta o canon con que, antes de
acogerlos, talla, mide y coteja la Academia a los académicos aspirantes
permanece incógnita e inviolada para quienes vivimos extramuros de aquel sacro
recinto, con todo, se me figura que, en punto a la admisión de los autores
dramáticos, la Academia emplea dos criterios: uno remuneratorio y otro
punitivo. Así como en otras actividades literarias no es raro que la Academia
se incline por las medianías, en lo tocante a la dramaturgia no acepta sino los
extremos; bien sea los autores excelentes, que todo el mundo admira y aplaude,
bien los autores depravados y execrables
(artísticamente hablando, claro está), que todo el mundo toma a chanza. En el
primer caso, la investidura académica es un galardón. En el segundo caso, como
quiera que a la Academia le incumbe velar por los fueros de la literatura
patria, finge otorgar un honor al vitando dramaturgo, no sin antes haberle
exigido juramento de que no volverá a escribir para el teatro, y si, por
desdicha suya y de los demás, cediera a la tentación de reincidir, se le recaba
la promesa solemne de que, cuando menos, no consentirá que su obra se
represente en un escenario importante. Si es esto cierto, como presumo, yo, por
mí y en delegación de no pocos deleitantes del teatro, me atrevo a suplicar a
la Academia que no desdeñe al señor Linares Rivas, el cual, a lo que se dice,
presenta su candidatura para una vacante que ahora hay.
Una larga experiencia me ha enseñado, en efecto,
que los dramaturgos académicos incursos en el sector penal se divorcian de
Talía desde el instante que transpasan los umbrales de la Academia. De donde
infiero que el criterio punitivo y prohibitorio no es un antojo de mi
imaginación, sino cosa real, aunque recóndita. Dichos señores académicos y
autores dramáticos a lo sumo celebran vergonzantes contubernios con la musa plebeya de algún antro escénico fuera de
mano. Así ha sucedido estos últimos días. Un académico ha estrenado en
Novedades, y otro, en Romea. Lo de Novedades no lo sé sino por referencia
periodística. De lo de Romea he sido testigo presencial. Se trata de una
obrilla en verso, escrita por el señor Cavestany para el beneficio de la gran
bailarina gitana Pastora Imperio.
El apropósito del señor Cavestany no es sino un
apropósito para que Pastora, la gitanaza, y otras varias gitanillas, en torno
de ella, agiten todo el repertorio de danzas loquescas o graves en que la
española gitanería siempre fué maestra. Pero, además de ser un apropósito: está
profusamente aderezado de despropósitos que se revisten de variadas formas
métricas, redondillas, quintillas, seguidillas y morcillas, que es
como en la jerga de entre bastidores se llama al ripio o relleno. En puridad,
poco montan apropósito y despropósitos del señor académico, porque la verdadera
académica allí es Pastora Imperio.
Recuerdo la Pastora Imperio de hace quince años,
primera vez que la vi. Bailaba en un teatrucho que había a la entrada de la
calle de Alcalá. No gozaba todavía de renombre. Penetré, por ventura, una noche
en el teatrucho. Fueron sucediéndose en el tablado
varios números: una pareja italiana, hombre y mujer, que hacían infinitos
gestos y cantaban canciones indecorosas, enseñando unas hortalizas naturales y
alusivas; una cupletista voluminosa como un mamut... Y salió Pastora Imperio.
Era entonces una mocita, casi una niña, cenceña y nerviosa. Salía vestida de
rojo; traje, pantaloncillos, medias y zapatos. En el pelo, flores rojas. Una
llamarada. Rompió a bailar, si aquello se podía decir baile: más bien lo que
griegos y romanos querían que fuese el baile (orchestike, saltatio);
esfuerzo dinámico y delirio saltante, ejercicio de todo el cuerpo, sentimiento,
pasión, acción. La bailarina se retorcía, como posesa, con las convulsiones de
las Mainades y los enarcamientos de las Sibilas (sibulla, que significa
«voluntad de Dios»). Los negros cabellos en torno a la carátula contraída y
acongojada ebullían de vida maligna, ondulaban, sacudíanse con frenesí, como
sierpes de una testa medúsea. Todo era furor y vértigo; pero, al propio tiempo,
todo era acompasado y medido. Y había en el centro de aquella vorágine de
movimiento un a modo de eje estático, apoyado en dos puntos de fascinación, en
dos piedras preciosas, en dos enormes y encendidas esmeraldas: los ojos de la
bailarina. Los ojos verdes captaban y fijaban la
mirada del espectador. Entre niebla y mareo, como en éxtasis báquico, daba
vueltas el orbe de las cosas en redor de los ojos verdes.
Los bailes de Pastora Imperio, niña, imprimían en
la memoria impresión indeleble. Cuando yo leía en autores clásicos o
pseudoclásicos todo eso de los bailes sagrados y de las bacantes que llegaban a
perder el seso haciendo zapatetas, pensaba que eran exageraciones, literatura y
pamplina. Después de ver a Pastora Imperio en sus bailes apenas núbiles,
comprendí que no todo era pamplina en algunas danzas clásicas.
De entonces acá, en el lapso transcurrido, Pastora
no ha envejecido quince años, sino algunos siglos. No quiero decir que Pastora
haya envejecido físicamente. Pastora está muy joven, entre otras razones,
porque es muy joven. Me refiero al envejecimiento artístico; y el arte bueno,
como los buenos libros, el buen vino y los buenos amigos, cuanto más antiguos,
mejores. Ha envejecido Pastora, porque si en sus danzas de muchacha era Grecia,
en las de ahora, ya mujer, es la India. Antes, el movimiento; ahora, el reposo:
antes, el giro raudo; ahora, la actitud plástica: antes, la fuga de sus alados
pies; ahora, la majestad de sus divinos brazos:
antes, la flecha; ahora, el surtidor.
Pasemos a otro asunto. Generalmente se toma por
cierto y averiguado que el baile gitano es el baile español por excelencia; tal
vez hasta se oye afirmar que es el único baile castizo. Castizo;
esta es la palabra que más a menudo suena para calificar lo concerniente al
gitanismo. Cuando un extranjero llega a España y pregunta por las
manifestaciones castizas de la vida española, se le conduce, lo primero, a que
contemple bailadoras gitanas. No parece sino que el gitanismo es algo
consustantivo con la casta española. Según eso, tanto valdría casticismo como
gitanismo.
Sin embargo, los gitanos no hay cuenta que cayeran
sobre España antes de la Edad Moderna. Hoy en día, llamar «gitana» a una mujer
es rendimiento y loor. Hace tiempo, «gitano» era grave denuesto e injuria. Una
pragmática de 1783 considera esta palabra como «denigrativa».
El Diccionario de autoridades define «gitano» en
términos bastante irrisorios. «Cierta clase de gente que, afectando ser de
Egipto, en ninguna parte tienen domicilio y andan siempre vagueando.» Con esto
ya están cabalmente descritos los gitanos. La afectación de
ser de Egipto la mantienen los gitanos todavía. Una
gitana me decía: «A nosotros nos llaman gitanos porque venimos de Gito.» Luego
me habló de los Faraones. Naturalmente, yo no pensé que fuera afectación, sino
ignorancia de la etnografía, que nadie está obligado a conocer al dedillo, y
menos una gitana. Aparte de que el cómo y de dónde han venido los gitanos no se
sabe de cierto. Este tema del gitanismo en su relación con lo castizo merece
tratarse con alguna extensión.
La única autoridad que cita el Diccionario de
autoridades acerca de la voz «gitano» es la de Cervantes, del cual copia las
primeras líneas de La gitanilla: «Los gitanos y gitanas parece que
solamente nacieron en el mundo para ser ladrones.» Diríase que Cervantes tenía
en poco a los gitanos. No hay tal. Sobre Cervantes, hombre andariego y ganoso
de aventuras, «la vida ancha, libre y muy gustosa» (como él mismo dice) de los
gitanos ejercía singular hechizo, y aun considero probable que experimentase,
por lo personal e íntimo, las costumbres del aduar. Pruébalo la frecuencia con
que alude a los gitanos y las circunstancias gitanescas que nos pinta en
el Coloquio de los perros y en La gitanilla.
La ascendencia de Pastora hemos de buscarla
en La gitanilla de Cervantes. La Preciosa de antaño
es como la Pastora de hogaño. La mayor parte de los accidentes y pormenores, y
todos los encarecimientos cervantinos sobre Preciosa, cuádranle bien asimismo a
Pastora.
«Salió la tal Preciosa la más única bailadora que
se hallaba en todo el gitanismo», escribe Cervantes.
«Salió Preciosa rica de coplas y otros versos, que
los cantaba con especial donaire..., y no faltó poeta que se los diese: que
también hay poetas que se acomodan con gitanos y les venden sus obras, como los
hay para ciegos.»
Al cantar y bailar Preciosa, «unos decían: Dios
te bendiga. Otros: Lástima que esta mozuela sea gitana; en verdad
que merecía ser hija de un gran señor. Otros había más groseros, que
decían: Dejen crecer la rapaza, que ella hará de las suyas; a fe que se
va añudando en ella gentil red barredera para pescar corazones.» Pero no le
decían: Bendita sea la madre que te parió, que es acaso un punto
mas grosero que el precedente jaleillo de la red barredera.
«Preciosa quedó tan celebrada de hermosa, de aguda
y de discreta y de bailadora, que a corrillos se hablaba de ella en toda la
corte», y en toda España.
«Estos sí que son ojos de esmeraldas.»
«Ceñores—dijo Preciosa, que, como gitana, hablaba ceceoso, y esto es artificio en ellas, que no
naturaleza.» Esta observación cervantina sugiere algunos interrogantes. ¿Es que
en tiempo de Cervantes el cecear era un defecto de pronunciación y no manera
prosódica de ciertas regiones? ¿Es que el artificio lo tomaron los gitanos de
los andaluces, o, por el contrario, los andaluces de los gitanos?
A última hora, averíguase que Preciosa no es tal
gitana, sino una niña rica y noble; Costanza de Acevedo y Meneses, a quien una
gitana había robado y puesto aquel gentil remoquete.
No me sorprendería que vinieran a
última hora con que tampoco
Pastora es tal gitana.
Con harta frecuencia se leen en periódicos,
revistas y libros, elucubraciones retóricas de escritores españolistas, de esos
que llevan muchos dedos de rancia enjundia, en las cuales ora se canta, en tono
de ditirambo, lo castizo, tradicional y típico, ora se vitupera, con amargura
de treno jeremíaco, el desuso en que poco a poco va cayendo lo castizo
tradicional y típico. Lo que comúnmente se entiende a veces por castizo,
tradicional y típico, no es sino la indumentaria pintoresca. Pero la
indumentaria pintoresca, en ocasiones, nada tiene de típica, ni de tradicional,
ni de castiza. Por ejemplo: el mantón de Manila, atavío mujeril el más clásico
y español, a lo que se asegura, sin reparar que no se introdujo en España hasta
los comedios del pasado siglo. Si en el punto en que un tendero atrevido y unas
hembras desenvueltas ensayaron establecer la moda del mantón de Manila hubiera
prevalecido el criterio de los casticistas indumentarios de ahora, adiós esa prenda, si no la más clásica y española, desde luego
muy graciosa y alegre.
No debemos entusiasmarnos con ciertos rasgos y
circunstancias tradicionales, porque quizás no lo son. Ni hay razón tampoco
para que nos amilanemos porque desaparecen ciertos usos y costumbres que desde
nuestra infancia nos eran familiares; otros vienen, que, a su turno, serán
tradición más pronto de lo que se piensa.
La vida del hombre está gobernada por dos fuerzas
armónicas: una, impulsiva, afán de novedad, de donde nace la moda; otra,
represiva, exigencia de continuidad, de donde nacen la rutina y la tradición.
La vida del hombre atraviesa por dos períodos: en el primero, de juventud y
plasticidad, domina la fuerza impulsiva, el anhelo de cambiar la faz del mundo;
en el último período, el hombre quisiera que el mundo se inmovilizase y
conservase sin mudanza, tal como se le aparecía cuando él era joven, y, de esta
suerte, albergar la ilusión de seguir siéndolo. La mayor parte de los hombres,
a los cincuenta años, son infinitamente más viejos de lo que la edad les
acredita, porque asumen como propia la milenaria ancianidad del mundo, y se
figuran que todo ha de concluir cuando ellos concluyan. Y la mayor parte de los jóvenes se figuran que el mundo es mozo, porque ellos
son mozos. Por donde, al llegar a viejos, se aficionan a considerar como
antiquísimas y necesarias las cosas que en la mocedad conocieron y que por caso
perduran. De aquí esas llamadas tradiciones, que, en rigor, son mocedades de
anteayer. Y así, en la sociedad, jóvenes y viejos andan encariñados con su
tema; unos, con la moda; otros, con la tradición. Y las modas pasan a ser
tradiciones.
Yo había oído que el fado es un
canto inmemorial portugués. El verano pasado, estando en Portugal, leí, en una
monografía sobre Música e instrumentos portugueses, por Luis de
Freitas Branco: «En cuanto al fado, que hoy pasa por ser el canto nacional por
excelencia, dice Miguel Angel Lambertini que en los Diccionarios anteriores a
la última mitad del siglo XIX no se encuentra la palabra fado en
sentido musical. Por lo tanto, no se pueden conceder fueros de nacionalidad a
una canción popularizada en estos últimos cincuenta años.» Y como yo le
expresase mi sorpresa a un portugués, me replicó: «No haga usted caso de las
tonterías que ponen los libros. El fado se canta en Portugal de toda la vida.
Yo recuerdo haberlos oído cantar cuando era muchacho.» Para este
portugués la vida de Portugal era nada más que su propia vida.
Hoy nos parece muy chula la gorrilla de visera,
picarescamente derribada a un lado y dejando en libertad un bucle por el lado
opuesto. Pues la gorrilla chula no es sino la gorrilla inglesa, que no hace aún
muchos años sólo se veía en algún escenario de género chico, caricaturizando un
inglés de sainete. Por entonces la gorra chula era de tubo de chimenea, es
decir, la gorra de los parisienses del pueblo bajo, a la sazón. Los tres ratas
de La Gran Vía se presentaban con esa gorra, chaquetilla a la
altura de los riñones y pantalones sobremanera angostos. Hoy los pantalones
chulos son pantalones de odalisca, esto es, imitados de los que usan las
mujeres en el harem. Y en cuanto a las ingeniosidades y fantasías capilares,
¿hay nada más chulo, más castizo, que ese bucle, de la forma y tamaño de una
rosquilla de Reinosa? Sin embargo, no ha mucho lo castizo y chulesco era el
peinado de chuletas, con el pelo atusado hacia delante, adherido a
las sienes, hasta las cejas, y cortado al extremo en línea vertical.
Clemencín, en una nota al Quijote, nos
refiere las vicisitudes históricas de barba y cabellos. «Entre los antiguos,
escribe, hubo variedad acerca de la barba. A los
judíos prohibía la ley el raerla. Por el contrario, los griegos y romanos se la
quitaban, conservándola sólo entre los primeros algunos filósofos y personas
que afectaban gravedad. Cicerón habla de las precauciones de Dionisio, el
tirano de Siracusa, para afeitarse. Los romanos usaron barbas al principio;
después, las quitaron, y el famoso Escipión Africano introdujo la costumbre de
afeitarse diariamente. Entre nosotros se traían barbas en la Edad Media; pero
las atusaban y componían, sin dejarlas crecer libremente. En Aragón se usaba
también llevarlas en el siglo XIV, puesto que el rey don Pedro IV prohibió las
postizas, que se ponían los atildados y petimetres. En Castilla se suprimieron
por entonces las barbas. En el XVI, el rey de Francia Francisco I, para
ocultar una cicatriz que le dejó una quemadura en el rostro, se dejó crecer la barba.
Con esto las barbas se hicieron de moda; dejábanselas crecer los galanes, y las
personas serias se afeitaban, por gravedad y por no parecerse a los pisaverdes.
A principios del reinado de Carlos V, en España se introdujo la moda de las
barbas largas, a la tudesca. Por entonces floreció un pintor flamenco llamado
Juan de Barbalonga, porque la tenía de vara y media de largo (la barba, claro
está). Fué costumbre general llevar barbas atusadas
en el resto del siglo XVI y parte del siguiente, en que se incluye la
época de Cervantes. Muy entrado ya el siglo XVII, las barbas se redujeron
al bigote y perilla, que duraron hasta el XVIII, de que han quedado restos
en los bigotes de los soldados. Al mismo tiempo que volvían a dejarse crecer
las barbas, se introdujo también el cortarse la cabellera que antes traían
larga los seglares. Carlos V se la cortó en Barcelona el año 1529, para curarse
de los dolores de cabeza que padecía, y a su imitación se la cortaron también
sus cortesanos. Los españoles llevaron cabellera sin barba hasta Carlos V;
barbas sin caballera, hasta Felipe IV; bigotes y perilla con cabellera, hasta
Felipe V.» Después de Felipe V pasó a España la moda francesa del rostro
rasurado y la peluca.
Ahora bien: ¿qué es lo español y castizo, en punto
a barba y cabellos?
Cuando algunos panegiristas de lo castizo
preconizan la vuelta a lo tradicional y añejo, así en la indumentaria como en
las costumbres y en el lenguaje, me pregunto: ¿hasta qué fecha hemos de
retirarnos en el tiempo para dar con el prístino manantial de la tradición? Y
concediendo que se fije una fecha, ¿por qué nos hemos de plantar ahí, en lugar
de seguir retrocediendo? De esta suerte,
llegaríamos a lo más tradicional y castizo: la hoja de parra, trepar a los
árboles, el grito onomatopéyico.
Actualmente estamos asistiendo a una reviviscencia
deliberada de lo castizo pintoresco. Por todos los medios se procura que seamos
castizos, tradicionales. Pero ¿hasta dónde se alonga esta pretendida tradición?
No más allá de fines del siglo XVIII y principios del XIX.
Entendida de esta suerte la tradición, el gitanismo es uno de los ingredientes
esenciales de lo castizo. Otro ingrediente esencial es el versallismo. El
casticismo a la moda es maridaje de dos influencias exóticas.
Desde la época de Felipe II los modos y maneras
españoles eran rígidos, severos, adustos, formulistas. Los hombres vestían de
negro; las mujeres, cuando no de negro, con sobriedad de colores. Los arreos de
los menestrales eran asimismo apagados, sombríos. Guardábanse celosamente las
jerarquías. El hidalgo miraba a lo alto y rehuía envolverse con la plebe,
aunque anduviera tronado y muerto de hambre. Las grandes solemnidades públicas
consistían en que los caballeros alanceaban a caballo toros en coso, y los togados
quemaban herejes. Sobre aquel cortejo funerario de los atavíos de entonces
contrastaba, como pandilla de máscaras en un
entierro, el indumento amarillo y rojo de los tercios de Flandes y el más
abigarrado aún de la gitanería, que desde poco más de un siglo se había metido
por tierras de España. Carlos V, en una pragmática de 1539, mandaba salir del
reino a los gitanos y personas que con ellos andan en su hábito y traje.
Infiérese de aquí que, bien que los gitanos no fueran bienquistos de la mayoría
de los españoles, no faltaba quien se dejara arrastrar por ellos a la vida
errante, adoptando la traza gitanesca. Tal es el asunto de La gitanilla,
de Cervantes. Inútiles fueron todas las ordenanzas reales encaminadas a la
expulsión de los gitanos. Los gitanos que cayeron sobre España afincaron en
ella para no abandonarla ya más. Otro caso de contumacia semejante, no ya de
una clase de gentes, sino de una costumbre, lo ofrecen las fiestas de toros.
Pontífices y prelados las condenaban. Isabel la Católica las aborrecía. Felipe
II caviló en proscribirlas. Pero ni Isabel ni Felipe se juzgaron con fuerza
bastante para tamaña empresa. En resolución, la España de los Austrias se nos
representa como un pueblo enorme, empobrecido, espetado, picaresco,
supersticioso, cruel y lúgubre. Dos notas de color flamean sobre este ambiente
fuliginoso: los soldados y los gitanos.
En el siglo XVIII desvanécense del solio
real los trágicos y lóbregos monigotes austriacos, y salta, como en un
escenario de fantoches, un muñeco versallesco, disfrazado con peluca y sedas de
mil brillantes colores. Este ligero trastrueque basta para desfigurar la
fisonomía de España. Nuestra nación cuelga los enlutados tocas y mantos de
dueña dolorida y se viste de colorines. Bajo el influjo de la corte de
Versalles, que dirige y acompasa los movimientos de la Europa como un maestro
de baile, el siglo XVIII es racionalista, epicúreo y danzante. España
entra en la danza. Las mujeres de alto copete, que hasta entonces habían vivido
encerradas bajo muchas llaves, dentro de casa, y encerradas dentro del
guardainfante, faldamento aforrado de hierro como plaza fuerte, abren de golpe
puertas y ventanas, rompen la afectada reserva, se arrojan a la calle, acortan
la falda hasta más arriba del tobillo, van de tertulia en tertulia y de sarao
en sarao, se pintan lunares, chapurrean francés y bailan gavotas. Los menestrales
de la urbe remedan en el traje la policromía y porte de los encasacados
lechuguinos. La luenga capa negra cede el puesto a la capa escarlata. El pardo
chambergo se destierra por un gran sombrero redondo, de color gris perla; el
castoreño que todavía usan los picadores de toros.
En todo el Mediodía de España el pueblo se apropia los rasgos característicos
de la gitanería; su estilo de vestir, sus bailes y algunas de sus expresiones.
Carlos III otorga estado civil a los gitanos, y los caballeros e hidalgos
cultivan su trato y amistad (véase la VII carta marrueca, de
Cadalso). Al propio tiempo se inicia, y en un instante llega a su colmo, la
moderna tauromaquia. «Como el señor Felipe V no gustó de estas funciones
(alancear toros), las fué olvidando la nobleza; pero no faltando la afición a
los españoles, sucedió la plebe a ejercitar su valor, matando los toros a pie,
con la espada, lo cual es no menor atrevimiento y, sin disputa, por lo menos su
perfección es hazaña de este siglo.» (Nicolás Fernández de Moratín: Carta
histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España.)
Antes, correr toros era deporte y alarde de hombres principales. Con los
Borbones, es profesión lucrativa de gente baja.
En el desarrollo de la fiesta de toros, tal como
hoy se practica, no les cabe participación y honra a los gitanos. Seguiré
copiando a Moratín, padre: «Francisco Romero, el de Ronda, fué de los primeros
que perfeccionaron este arte, usando la muletilla» (invención sólo comparable a
la de la imprenta). «En el tiempo de Francisco
Romero, estoqueó también Potra, el de Talavera, y Godoy, un caballero
extremeño. Después vino el fraile de Pinto, y luego el fraile del Rastro, y
Lorencillo, que enseñó al famoso Cándido. Fué insigne el famoso Melchor y el
célebre Martincho, como lo fué sin igual el diestrísimo licenciado de Falces.»
Véase cómo en la creación de la tauromaquia moderna colaboraron el pueblo, el
blasón, la cogulla y la muceta. El licenciado de Falces inventó plantar los
garapullos o banderillas dos a dos.
Añade Moratín: «era una cierta ceremonia que los
toreros de a pie llevaban calzón y coleto de ante, correón ceñido y mangas
atacadas de terciopelo negro, para resistir a las cornadas. Hoy que los
diestros ni aun las imaginan posibles, visten de tafetán (seda).» Y, como
complemento, Estébanez Calderón, el Solitario, nos informa de que:
«Cándido, dejando el calzón y justillo de ante como traje poco galán y de poca
bizarría, introdujo el vestido de seda y el boato de los caireles y
argentería.» Esto es, se rechazó el sórdido traje español del período austriaco
por el traje galo; calzones, chupa y casaquilla recamados de oro, plata y
pedrezuelas. En las corridas de toros perdura el alguacilillo, vestido de
golilla de la época austriaca, sin duda a fin de marcar este contraste de que venimos hablando. Los toreros imitaron de los gitanos
las patillas de «boca de hacha» y el traje de calle, que, al fin y al cabo, se
había instituído como típico en Andalucía.
Instaurada la moderna tauromaquia, la nobleza,
arrepentida de haber abandonado tan lozano juego, y no siéndole ya fácil volver
a él, consuélase con mezclarse entre toreros y ponerlos par a par de sí. De
este connubio irregular de aristocracia, torería y gitanismo, se engendra
la majeza, lo flamenco. El majo es una
mezcla de gitano, torero y señor. «El vestido de majo—escribe el inglés Ricardo
Ford, a principios del siglo XIX—, lo mismo que un disfraz, autoriza la
conducta licenciosa. Cualesquiera que sean la posición o sexo del que se lo
pone, y se lo pone hasta la más alta nobleza[B],
adquieren derecho a la insolencia.» Ford dice «requiebro»; pero por entendido
que, en opinión de un inglés de entonces, el requiebro era pecaminosa
insolencia.
[B] Lady
Holland escribe desde Madrid: «Los matadores son una especie
de toreros, particularmente admirados por las altas damas. Las
duquesas de Alba y de Osuna rivalizaron en el amor de Pedro Romero.»
¿Se pretende que el flamenquismo y el gitanismo
sean muy españoles y castizos? Conformes; siempre
que se precise y agregue «muy siglo XVIII».
A pesar de todo, el problema del gitanismo queda en
pie. Los gitanos están extendidos por todas partes en Europa. Repártense en
doce grupos: Turquía, Rumania, Hungría, Bohemia, Moravia, Rusia, Alemania,
Francia, Inglaterra, Grecia, Italia y España. El grupo más numeroso es el
rumano (unos 300.000). No se conoce de cierto su origen. Según la conjetura más
verosímil, pertenecen a una raza aborigen de la India. Ford, escribía hace
años: «los gitanos españoles muestran decididas señales de sangre y hermosura
indostánicas; los ojos grandes y casi cristalinos, la mirada de languidez, la
blancura de los dientes, la frente evasiva, el frágil y elegante esqueleto».
Investigaciones posteriores confirman esta presunción. El caló gitano
es una lengua congénere de los siete idiomas neo-indos. La inmigración gitana
en los países de la Europa occidental data del siglo XV. Tuvieron, a lo
que parece, por centro primitivo, un país griego, probablemente Tracia (un
autor francés, M. Bataillard, quiere que los gitanos sean un antiguo pueblo
griego, los Syginnos), luego un país eslavo, y, por último, antes
de desparramarse, acamparon y posaron en Rumania.
Lo curioso es que en ninguna de las naciones en
donde fueron a dar, salvo en España, dejaron de ser casta intrusa, esclavizada
o paria. A lo sumo se les tomó por instrumento de solaz y pasatiempo servil,
como sucede con los tsiganos o gitanos de Bohemia. En ninguna
parte, salvo en España, se fraternizó con los
cañís ni el
gitanismo se consustantivó
con la tradición nacional, con el
casticismo. ¿A qué misteriosas
razones de afinidad obedece
este fenómeno?
Merece la pena
pensarlo.
La comedia ofrece muchos lados interesantes, así
para el mero espectador como para el aficionado a penetrar un poco más
seriamente en el sentido y desarrollo del arte dramático.
The taming of the shrew es una comedia dentro de una comedia. Los
ingleses llaman a esta especie de enchufe dramático, «inducción».
La inducción es independiente de la comedia
propiamente dicha. En la comedia de Shakespeare, los personajes de la inducción
son: un lord, un calderero, de nombre Cristóbal Sly; una huéspeda o dueña de
taberna, un paje, criados, cazadores y farsantes. Es el calderero un
impenitente borracho, de abundante y villanesca vena cómica. A poco de
levantarse la cortina, se desploma en escena, como un fardel. En esto llega un
lord, que viene de caza con sus monteros y jauría; ve al borracho en tierra y
se le ocurre, al punto, jugarle una burla. Llévase a casa consigo al calderero,
hace que lo desnuden y acuesten en rica estancia, pone maestresala y criados a
su servicio, de manera que, al recobrarse de la
borrachera, imagine, por lo que todos en torno suyo aseguran, ser un gran señor
que ha vivido muchos años fuera de seso y como en sueños, y que al cabo torna a
la razón. Y como se previene, se ejecuta. Porque no falte detalle, una hermosa
dama, que es el paje disfrazado, finge ser la mujer del tantos años insensato
señor. A lo cual, el calderero, que lo acepta todo sin melindres, dice a la
supuesta dama: «Puesto que sois mi esposa, aléjense los criados; desnudaos,
señora, y venid conmigo a la cama.» La mujer responde que los médicos lo tienen
prohibido, por el pronto, temerosos de una recaída del enfermo. No sin cierta
contrariedad, el calderero se somete a la prescripción facultativa. Anuncia
entonces un criado que algunos farsantes, que van de paso, entrarán en la
estancia a representar una comedia. Y las últimas palabras de la inducción o
prólogo le corresponden al calderero, que exclama: «Pues bien: veamos la
comedia. Venid, señora esposa; sentaos muy cerca de mí. Que ruede el mundo.
Nunca hemos de ser más jóvenes que en este instante.» He aquí al grosero
borracho convertido en hombre delicado, gentil y un tanto filósofo.
A continuación, los actores de la inducción pasan a ser espectadores de la comedia. El señor
Martínez Sierra ha suprimido este prólogo. Hoy por hoy, y para el público
madrileño, la supresión es juiciosa.
Hay bastantes ejemplos de inducción en el teatro
inglés. También en Hamlet unos cómicos andariegos representan
una tragedia en el palacio del rey. Los espectadores y glosadores son,
igualmente, cómicos que hacen su papel. Merced a este modo duplicado, echamos
de ver el verdadero sentido del teatro y cómo fué en sus orígenes el drama
moderno. El público era el pueblo. Los actores estaban tocando y percibiendo de
continuo el temple del corazón popular, como un músico su instrumento. Tropas
de farsantes iban, sin aparato ni tramoya, dando sus comedias de pueblo en
pueblo, de posada en posada y aun de casa en casa. No faltan en nuestro teatro
clásico comedias con inducción. El entremés cervantino El retablo de
las maravillas es un ejemplo magistral de inducción.
La inducción teatral se ha mantenido hasta el
presente. Las llamadas «revistas» están hechas, casi siempre, por el
procedimiento de la inducción.
El prólogo de The taming of the shrew nos
hace recordar, en cuanto al significado trascendental que
encierra, y en algunas de sus frases, la idea matriz de La vida es
sueño, de Calderón; y en cuanto a la intriga, se asemeja, en parte, a Los
tres maridos burlados, de Tirso.
Bien que en la literatura inglesa ha influído la
literatura española acaso más que ninguna otra literatura, sólo hay dos casos
en que las fuentes de las obras de Shakespeare, el cual abundantemente bebió de
todas las fuentes, se remonten a nuestras letras. Uno es The two
gentlemen of Verona, que tiene puntos de contacto con el incidente de
Felismena, en la Diana, de Montemayor. Otra es The taming
of the shrew, cuya primera inspiración hallamos en el ejemplo XXXV del
conde Lucanor. No es probable que Shakespeare conociese el ejemplo
directamente, sino a través de traslados o referencias hechos en Italia o en
Francia, por donde la obra de don Juan Manuel andaba muy difundida.
Titúlase el ejemplo de nuestro escritor: «De lo que
aconteció a un mancebo que casó con una mujer muy fuerte y muy brava.» La
moraleja del ejemplo va al final, en un dístico, que reza:
Si al comienzo no muestras quién eres,
nunca podrás después, cuando lo quisieres.
La historia pasa entre moros. Un mancebo de «buenas
maneras» desea casar con una doncella rica, cuyas maneras eran «malas y
revesadas, y, por ende, hombre del mundo no quería casar con aquel diablo». El
padre del mozo pide la hija al padre de la moza, que eran buenos amigos, el
cual respondió que sería falso amigo si se la diese, «porque tenéis muy buen
hijo, y estoy cierto que, si con mi hija se casase, sería muerto o le valdría
más la muerte que la vida». Pero el mozo, que estaba determinado en casarse con
ella, la desposa sin escuchar advertimientos. Luego que se casaron, y estando
en casa solos y sentados a la mesa, antes que ella pudiera decir nada, miró el
novio en derredor, y, viendo «un su alano, díjole bravamente: Alano, dadnos
agua a las manos. Y el alano no lo hizo. Y él se comenzó a ensañar, y díjole
más bravamente que le diese agua a las manos. Y el perro no lo hizo. Y de que
vió que no lo hacía, levantóse muy sañudo de la mesa y metió mano a la espada,
y fué contra el alano, que comenzó a huir, y él en pos de él, saltando ambos
por la ropa y por la mesa y por el fuego, hasta que lo alcanzó y le cortó la
cabeza y las piernas y los brazos, y todo lo hizo pedazos, y ensangrentó toda
la casa y la ropa y la mesa. Y así, muy sañudo y ensangrentado, tornóse a la mesa y miró alrededor y vió un gato». Y
el novio hizo con el gato lo que con el perro, por no haberle obedecido, y
luego con un caballo, el único que tenía. Volvióse a sentar con «la espada
ensangrentada en el regazo». La mujer comprendió que aquello «no se hacía por
juego», y desde aquel punto obedeció al marido en todo lo que le mandaba, y
quedó mansa como una paloma duenda «et hobieron muy buena vida. Et dende a
pocos días su suegro quiso facer así como ficiera su yerno, y por aquella
manera mató un caballo, et díjole su mujer. A la fe, don Fulán, tarde vos
acordastes, ca ya non vos valdrá nada si matásedes cient caballos, que antes
los hobieredes comenzar, porque ya bien nos conocemos.»
El mozo del conde Lucanor pasa a ser Petruchio en
la comedia de Shakespeare, y la moza, Catalina. En el ejemplo español, la
ficción del mozo se desarrolla con aspecto trágico, bien que las víctimas
fuesen seres irracionales, «animalías», como se decía en aquel entonces. La
comedia inglesa es el arquetipo de la farsa. La entraña es sustancialmente
humana; el aspecto es grotesco. Traducido en términos sencillos, la farsa
consiste en tomar la vida en broma; pero en serio. La farsa es la antesala del humorismo, del humorismo genuino, que no es sólo
donaire y visaje, sino cordialidad y nobleza. La señorita de Trevélez,
de Arniches, cae dentro de este concepto de la vida y del teatro.
Un sesudo crítico de Shakespeare, Mr. Herfort,
estudiando la cronología de las obras shakespeareanas, sitúa The taming
of the shrew en lo que él denomina «el grupo Falstaff»: esto es, en la
plenitud humorística, en la colmada jocundidad y maduro sentido de la vida en
Shakespeare. Aun el más intenso sentimiento trágico, si se derrama por exceso
de plétora, hace un son de carcajada saludable y optimista.
Petruchio, saturado de la intuición trágica de la
vida cotidiana, no se manifiesta con actitudes trágicas; antes bien, bufonescas
y humorísticas. No domina a la brava Catalina mediante el terror, sino mediante
la seriedad burlesca o burla grave. «¿Que me habla con destemplada voz?»,
piensa entre sí Petruchio, «le diré, llanamente, que canta con tanta dulzura
como el ruiseñor. ¿Que frunce el ceño? Le diré que su rostro está despejado
como rosas empapadas en el rocío de la mañana. ¿Que permanece muda, sin decir
palabra? Entonces encareceré la versatilidad de su penetrativa elocuencia.»
Poco a poco, merced a mentidas blanduras que
disimulan provechosas asperezas; sin darle un gusto, fingiendo no moverse sino
por darle gusto en todo; contrariando su voluntad a pretexto de acatársela,
Petruchio va domando y desbravando a la caprichosa y mimada Catalina. This
is a way to kill a wife with kindness, murmura quejumbrosa Catalina. Lo
cual, en romance, significa: «He aquí una manera de matar a una mujer en fuerza
de amabilidad.» Matar, sí, a la mujer bravía y dominante, por que nazca la
mujer dulce y sumisa, la compañera, la esposa. Al final de la comedia,
Catalina, con razones cortas, resume el ideal que nuestro fray Luis de León
desarrolló en prolijo volumen: La perfecta casada. Sobre si la
casada perfecta es lo que quieren la mujer de Petruchio y fray Luis, habría
bastante que discutir, y no es esta la ocasión. Piénsese lo que se piense, ello
no estorba a la excelencia y encanto de esta comedia como obra de arte.
Observemos, de pasada, que algunas escenas de Domando
la tarasca, aquella en que Petruchio asegura que el sol es luna, y un
viejo, bellísima doncella, y la mujer asiente, de buen o mal grado, recuerdan
otro cuento del conde Lucanor.
Algún inglés ha dicho, según refiere Hazlitt, que toda luna de miel es un conflicto elegante entre
una Catalina y un Petruchio. Esta ingeniosa definición merece meditarse
seriamente. En los amores sin atadura legal o religiosa indisoluble—amor de
novios y amor de amantes—, voluntad, designio, fuerza e iniciativa, pertenecen
al que ama menos. El que ama más, sea el hombre, sea la mujer, cede siempre,
porque tiene más que perder. En el matrimonio, establecido por atadura
perdurable, ya no es cuestión de quién ama menos, sino de quién ha de mandar y
de cuál ha de ser la voluntad imperativa. En el matrimonio, el que ama menos no
cabe que imponga la amenaza tácita o expresa de romper, porque esta atadura no
se rompe. Marido y mujer, recién casados, son como dos adversarios. Uno será el
vencedor para lo venidero; otro, el vencido. El pensamiento germinal de Domando
la tarasca ha reaparecido en una comedia francesa moderna muy
conocida, que se titula, precisamente, El adversario. En este
sentido, la luna de miel es un conflicto elegante entre una Catalina y un
Petruchio.
Si al comienzo no muestras quién eres,
nunca podrás después, cuando lo quisieres.
The taming of the shrew es una comedia de técnica
la más compleja y habilidosa. Amén de la inducción o prólogo y del conflicto
entre Petruchio y Catalina hay una trama subsidiaria entre Blanca, hermana
menor de Catalina, y tres pretendientes. Esta trama subsidiaria la tomó
Shakespeare de I suppositti, de Ariosto, a través de una comedia
inglesa del tiempo de la reina Isabel: Supposes. En su arreglo o
versión castellana, el señor Martínez Sierra ha simplificado la trama
subsidiaria, en mi sentir, con notable acierto y buen sentido. En el resto de
la obra, el traductor ha seguido fidelísimamente el texto inglés, vistiéndolo
con el más acomodado, elegante y gracioso ropaje castellano.
El decorado de la obra ha sido, que yo recuerde, lo
más artístico que hasta el presente se haya visto en un escenario madrileño. La
interpretación, en conjunto, muy buena; óptima, por parte del señor
Hernández... Y en cuanto a la señora Bárcena... ¿Cómo encarecer bastantemente
la incorporación, mejor dicho, la compenetración de Catalina Bárcena con la
otra Catalina, el personaje imaginario de Shakespeare? Acaso no falte quien
ponga reparos a su labor, y yo he escuchado algunos. Pero, en puridad, son reparos
convertibles en extremadas lisonjas, así como se suele decir de ciertas personas que son demasiado ricas o sanas hasta la
antipatía o que fastidian por muy talentosas. ¡Que Dios nos conceda esos que
muchos
reputan como defectos, cuando son, si
no exceso, abundancia! Los defectos
que le ponían a Shakespeare en
el siglo XVIII eran, principalmente,
que incurría en
excesos de belleza
artística.
Ibsen
La epístola de San Pablo
Cuando la gente se desposa, el sacerdote lee a los
contrayentes, entre otras cosas, me parece que el capítulo VII de la epístola
de San Pablo a los de Corinto. Y es lástima que, cohibidos y casi ajenados por
lo terrible del trance, los novios no presten la debida atención a la palabra
del apóstol y la escuchen como monserga.
Desde luego, San Pablo no era partidario del
matrimonio. El citado capítulo comienza así: «Por lo que hace a este asunto,
bueno sería a un hombre no tocar mujer.» Que es como resolver el problema
huyendo de él: lo mejor de los dados es no jugarlos. Prosigue: «Mas para evitar
la fornicación (propter fornicationem), cada uno tenga su mujer y cada
una su marido. La mujer no tiene potestad sobre su propio cuerpo, sino el
marido. Y asimismo, el marido no tiene potestad sobre su propio cuerpo, sino la mujer. Mando, no yo, sino el Señor, que la
mujer no se separe del marido. Y el marido tampoco deje a su mujer. Y, no el
Señor, sino yo, digo que si alguno tiene mujer infiel y ella consiente morar
con él, no la deje. Y si una mujer fiel tiene marido infiel, y él consiente
morar con ella, no deje al marido.» Igualdad de derechos y obligaciones. El
adulterio es tan grave y pecaminoso en la mujer como en el hombre. Y si al
hombre se le perdona, debe perdonársele en la misma medida a la mujer; «porque
el marido infiel es santificado por la mujer fiel; y santificada es la mujer
infiel por el marido fiel. Porque si no, vuestros hijos no serán limpios». He
aquí, en estas siete últimas palabras, condensada la más profunda doctrina
moral sobre las relaciones entre marido y mujer: «porque si no, vuestros hijos
no serán limpios». El problema del matrimonio es, en definitiva, el problema de
la prole. La libertad individual, el derecho de exaltar la propia personalidad
hasta el máximo, con menosprecio de todo reparo, ligadura o responsabilidad, no
se pierde en el momento de casarse, sino en el momento de tener un hijo.
El que ha echado un hijo al mundo ya no es por
entero dueño de sí mismo, so pena de dejar de ser honrado. El hombre es el
centro del universo; pero, al ser padre, el hijo
pasa a ser el centro del universo.
Por esto mismo de que hay una ley moral, muchas
veces difícil de cumplir, el matrimonio induce a frecuentes conflictos de
conciencia y empeñadas luchas entre la razón y el instinto, que también tiene
sus leyes y a veces se erige en ley moral; y de aquí su virtualidad como tema
dramático.
Catalina, Nora y Casilda
The taming of the shrew, cuya es protagonista Catalina, es la única obra
de Shakespeare que tiene moraleja. En el punto de casarse, Catalina es una
criatura hombruna, desapacible, imperiosa y cerril. Celando el amor bajo
inflexible severidad, el marido la desbrava y hace de ella el ser más amoroso,
aniñado, dulce y sumiso. La morada de Catalina será como una casa de muñecas.
La comedia se cierra con un largo parlamento de Catalina, del cual entresaco
algunos conceptos: «La esposa irritada es como agua removida, cenagosa,
repulsiva, espesa y hedionda, que nadie, ni el más reseco y sediento, beberá
una gota de ella. El marido es señor, es rey, es quien gobierna.» Y repite otra
vez: «El marido es señor, vida, guardador, cabeza y soberano de la mujer. Por
procurarle sustento padece sinnúmero de
penalidades, en tanto ella se guarda dentro del templado hogar. La propia
obediencia debe la esposa al esposo como el vasallo a su príncipe. Me
avergüenza ver mujeres tan insensatas que riñen por el gobierno y la supremacía
dentro de casa. Hemos nacido para servir, amar, obedecer. Por eso nuestro
cuerpo es débil, suave y terso.» Allí donde concluye The taming of the
shrew, comienza Et Dukkehjem, esto es, Casa de muñecas.
Catalina, la Catalina aniñada, dulce, jovial, ha
mudado de nombre: se llama Leonor, Eleonora, pero le dicen siempre Nora, en
abreviatura. Su cuerpo es débil, suave y terso, delicado regalo para los
sentidos del esposo. Nora es ya madre, pero sigue siendo tan niña como sus
propios hijos. Es hija de un hombre de dudosa hombría de bien. Ha sido educada
frívolamente. Es derrochadora. Miente sin escrúpulo, por ligereza más que por
malicia. Pero su corazón es hermoso. Los estímulos de su conducta se inspiran en
un deseo de bondad, de ventura y firmísimo amor al marido. El marido, por su
parte, no ve en Nora sino un hechizo de hermosura y de puerilidad. La trata
como una niña, como un bebé. No comparte con ella las intimidades de su trabajo
ni las hondas preocupaciones de su espíritu; apenas
si le pone al tanto de las vicisitudes de su fortuna y se excusa de hablarle
sobre asuntos serios. El hogar es para Nora una casa de muñecas. Nora, por
salvar la vida del marido, en circunstancias difíciles, ha contraído temerariamente
compromisos de dinero. Al descubrirlo, el marido se muestra árido, frío,
egoísta, cruel, cobarde y temeroso de los respetos humanos, del «qué dirán», en
lugar de agradecido y enamorado, como esperaba Nora. En un instante de
intuición, de revelación, de clarividencia absoluta, Nora advierte que su
matrimonio no ha sido tal matrimonio, que ha estado conviviendo con un extraño,
y no con un esposo. Su alma niña atraviesa una trasustanciación y se trueca
súbitamente en alma adulta. No juzgándose todavía apta para ser cabalmente
madre de sus hijos, abandona la casa. ¿Para volver? «Los poetas
noruegos—escribe Havelock Ellis, precisamente a propósito de Casa de
muñecas—gustan de terminar sus dramas con un signo de interrogación, al
modo que concluyen en la vida real.»
Domando la tarasca es la historia de la sumisión de la hembra. Casa de
muñecas es la historia de la emancipación de la mujer. Una y otra obra
son dos arquetipos dramáticos, en los cuales el
tema de la mujer en el matrimonio se trata con dos técnicas dramáticas las más
contrarias.—Shakespeare, con una farsa; Ibsen, con un drama de conciencia—, y
el tema se resuelve con dos soluciones, las más opuestas también.
Como fiel de balanza, entre Catalina y Nora, está
Casilda, la mujer de Peribáñez, en Peribáñez y el comendador de Ocaña,
tragicomedia de Lope de Vega. El fondo de la obra de nuestro clásico no es
propiamente el tema de la mujer en el matrimonio, si bien se toca de soslayo la
cuestión de las obligaciones conyugales, que Lope llama agudamente el A B C del
marido y el A B C de la mujer, y la toca con donosura tan peregrina que no
resisto a la tentación de transcribir aquí el pasaje. Peribáñez recita el A B C
de la casada: «Amar y honrar el marido—es letra de este abecé—, siendo buena
por la B—que es todo el bien que te pido—. Haráte cuerda la C—, la D, dulce y
entendida—; la E y la F en la vida—, firme, fuerte y de gran fe.—La G grave, y,
para honrada—, la H, que con la I—te hará ilustre, si de ti—queda mi casa
ilustrada—. Limpia serás por la L—y por la M, maestra—de tus hijos, cual lo
muestra—quien de sus vicios se duele—. La N te enseña un no—a solicitudes
locas—; que este no, que aprenden pocas—, está en
la N y la O—. La P te hará pensativa—, la Q bien quista, la R—con tal razón,
que destierre—toda locura excesiva—. Solícita te ha de hacer—de mi regalo la
S—, la T tal que no pudiese—hallarse mejor mujer—. La V te hará verdadera—, la
X buena cristiana—, letra que en la vida humana—has de aprender la primera—.
Por la Z has de guardarte—de ser zelosa...»
Casilda dice el A B C del casado: «La primera letra
es A—, que altanero no has de ser—; por la B no me has de hacer—burla para
siempre ya—. La C te hará compañero—en mis trabajos; la D—dadivoso, por la fe—,
con que regalarte espero—. La F de fácil trato—, la G galán para mí—, la H
honesto, y la I—sin pensamiento de ingrato—. Por la L liberal—, y por la M
mejor—marido que tuvo amor—, porque es el mayor caudal—. Por la N no
serás—necio, que es fuerte castigo—, por la O sólo conmigo—todas las oras
tendrás—. Por la P me has de hacer obras—de padre, porque quererme—por la Q
será ponerme—en la obligación que cobras—. Por la R regalarme—, y por la S
servirme—, por la T tenerme firme—, por la V verdad tratarme—, por la X, con
abiertos—brazos imitarla así—(abrázale)—y como estamos aquí—estemos después de muertos.» La solución que Peribáñez y Casilda dan a
la cuestión del matrimonio es sencilla, graciosa, tierna y honda. El hogar de
Peribáñez no era casa de muñecas.
Casa de muñecas
Casa de muñecas es, en el teatro moderno, como una de esas piedras miliarias que
señalan una nueva jornada en el camino. Nora, como Werther, en el
siglo XVIII, incitó a controversias ásperas e incontables imitaciones
supersticiosas, en la literatura y en la vida. Por los tablados de la farándula
castellana ha brujuleado, por fortuna fugazmente, una Nora un tanto
caricaturizada, que respondía por el alias de La princesa Bebé, la
cual, a su modo, también quiso emanciparse y «vivir su vida».
En cuanto a la técnica, Casa de muñecas señala
la revolución teatral de los tiempos modernos. Una revolución que, como todas
las revoluciones sinceras, consistió en la vuelta a las eternas normas de la
cultura grecorromana. En efecto: la perfección técnica de Casa de
muñecas y de las obras que inmediatamente le siguen en la producción
ibseniana es tan acabada que, para hallarle adecuado parangón, es fuerza
retraerse a los modelos de Sófocles, el más ducho de los trágicos griegos. No
hay en Casa de muñecas ninguna frase
brillante, pero tampoco hay una sola expresión baldía, o que no tenga íntima
significación psicológica, o no esté estrechamente ligada a la acción
dramática.
A nuestro juicio, la interpretación de Casa
de muñecas por la compañía de Eslava es la más justa, cuidadosa y viva
de cuantas obras hemos visto representar en aquel teatro o en cualquiera otro,
durante esta temporada. La señora Catalá y los señores Hernández, París y Vega,
están como deben estar, ni más ni menos, que es lo difícil.
Nora es, de todos los personajes de Ibsen, el más
rico psicológicamente. Por eso ha seducido a las más famosas actrices. En la
primera parte de la obra, Nora es como una niña; a propósito para ser
representada por una actriz de las llamadas ingenuas. Huelga añadir que la
señora Bárcena ha incorporado este preliminar del carácter de Nora con
insuperable primor y encanto. Todos admiten unánimemente que este tipo de mujer
es el que cuadra mejor con las particularidades físicas de la señora Bárcena y
con su peculiar estilo escénico. Pero, sobreviene un instante supremo en el
carácter de Nora: el tránsito del alma niña y atolondrada al alma adulta,
recogida en sí misma y abarcando con estupor los
ámbitos enormes de su conciencia y de su propio destino. En el instante de esta
crisis espiritual, la señora Bárcena llegó a la plenitud de olvido de sí misma
y de inmersión en el alma del personaje figurado. Puede decirse que aquella
escena para la señora Bárcena, fundida con Nora, fué no tan sólo el tránsito
del alma niña al alma adulta, sino también el tránsito del arte de la ingenua
al arte de la gran actriz. Creo que este es el elogio más acendrado que se le
puede hacer. Y presumo que la mayoría de los espectadores son de mi opinión.
La versión, excelente, de Casa de
muñecas al castellano, es del
señor Martínez
Sierra.
Con las anteriores expresiones figuradas, quiero
aludir a los estrenos, casi sincrónicos, de En Ildaria, del señor
Grau; Esperanza nuestra, del señor Martínez Sierra, y El
pueblo dormido, del señor Oliver, comedias que considero mellizas por razón
de la semejanza de sus rasgos y carácter. Las tres pertenecen a una misma norma
o matriz, que denominaré «comedia política», a falta de otro mejor y aun a
sabiendas de que este nombre encierra una antinomia o una redundancia.
¿Con qué se come eso de la comedia política, y por
qué, ya en el punto de bautizarla, aparece la
superfluidad o la antinomia y el absurdo?
El arte dramático, a diferencia de todas las demás
artes, es un arte que no admite el individuo, ni la soledad. La poesía lírica,
no sólo puede ser, sino que por naturaleza es solitaria. Está consagrada al
individuo en cuanto individuo; va en derechura a llamar en las puertas de su
recóndita alma personal. Lo mismo la pintura. Lo mismo la escultura. Lo mismo
la música. Está el hombre, a solas con su unidad y autonomía, frente al libro
que lee, el cuadro o estatua que contempla, el instrumento que suena o la voz
que canta. Las obras de cada una de estas artes van encaminadas a un hombre
solo, o a cada uno de los hombres, en soledad imaginaria. La relación de la
obra y el espectador es siempre unilateral, aun cuando sean muchos los
espectadores. Su eficacia se ejerce sobre la propia conciencia individual,
afinando y elevando las cualidades superiores del espíritu.
Pero no se concibe un teatro para un solo
espectador.
Cuando la poesía lírica deja de ser solitaria y
unilateral para convertirse en coro, se desvanece la poesía lírica y brota la
poesía dramática. Lo mismo con la música, la lírica y la dramática. Así nació la tragedia griega, y de ella nuestro
teatro occidental. Cuando la pintura deja de ser solitaria, se trueca en
pintura escénica.
El arte dramático no admite la soledad. El teatro
es un espectáculo público. Supone la agrupación de hombres que viven
civilmente. En este sentido, una obra teatral cualquiera ofrecerá por fuerza un
aspecto político. El aditamento de política añadido al nombre de comedia, antes
que precisión, trae redundancia.
Sin duda, el espectador que sale de ver una buena
comedia, ya no es el mismo que entró; ha sufrido una modificación, habiendo
pasado a través de nuevas experiencias, intensas y expresivas. No vale decir
que el espectador no ha hecho sino divertirse. Aun siendo así, divertirse
consiste en adquirir experiencias nuevas. Pero el espectador sale, después de
la comedia, modificado muy de otra suerte que de un concierto, o de un museo, o
después de haber leído un libro.
En el caso de las demás obras de arte, han sufrido
una disciplina de mejoramiento aquellas facultades del espíritu que exaltan la
personalidad y proporcionan una perspectiva única en la visión del mundo; como
si dijéramos las facultades estéticas.
En el caso de la comedia, la disciplina de mejoramiento ha obrado sobre las facultades de
relación, sobre las facultades morales, tomando lo moral en su acepción más
capaz. El arte dramático no hace sino mostrar ejemplos de inadaptación a la
armoniosa vida en común, bien sean graves y patéticos, como en la tragedia, ya
sean ridículos y de menos fuste, como en la comedia y en la farsa. De aquí que
en el frontispicio de la escena se acostumbrase inscribir estos rótulos: Speculum
vitae. Castigat ridendo mores: Espejo de la vida. Corrige con risa las costumbres.
De aquí que en el teatro nos repugne la inmoralidad deliberada, que acaso
toleramos y aun celebramos en el libro o en las artes plásticas; porque la obra
dramática cae bajo el fuero de la conciencia colectiva, menos fina, pero más
segura que la conciencia individual, ya que en ella va infundido, por manera
misteriosa, cierto sentido vital o espíritu de conservación de la especie. El
espectador en el teatro deja de ser él mismo, en algún modo. Existe un contagio
espiritual de la muchedumbre congregada, que va anulando a cada ser de por sí y
los envuelve a todos en una masa homogénea, con un solo corazón.
Modernamente ha salido a plaza, conquistando rápida
boga fuera de España, un tipo de teatro dicho «de tesis». ¿Qué es teatro de
tesis? En las formas clásicas del teatro, la
inadaptación a la vida, que es la materia del arte dramático, se engendraba por
culpa del individuo; cuándo, a causa de sus pasiones, como en la tragedia;
cuándo, a causa de sus flaquezas, como en la comedia. Pero puede suceder que la
inadaptación no sea culpa del individuo, sino de la sociedad, por obra de
alguna falsa idea reinante. El teatro de tesis muestra concretamente ejemplos
de este linaje de inadaptación. Así, varias obras de Ibsen, de nuestro Galdós,
de Bernard Shaw. Otras veces, la inadaptación proviene de caducidad y rigidez
en alguna ley vigente o anquilosamiento de alguna institución. Tampoco aquí el
inadaptado e inadaptable es el individuo, sino la ley, que no acierta a seguir
la fluidez rítmica de la vida. Un ejemplo de esta segunda categoría de las
obras de tesis: la tragedia Justice, de Galsworthy, que, sin
predicaciones, sólo por la fuerza de los hechos, hubo de provocar la reforma de
régimen carcelario inglés. El alcalde de Zalamea sería en este
instante drama político de oportunidad.
Adviértase una nota señalada del teatro de tesis.
En el propósito del autor no está demostrar la veracidad de un
principio político, sino mostrar prácticamente la
insuficiencia o perversidad de una norma imperante,
costumbre o ley. En el punto en que una obra se propone demostrar o propagar un
principio político cae sobre ella la mancha de un pecado original, que le
impedirá ser propiamente obra dramática, y lo que es más triste, le estorbará
que demuestre nada. En este sentido, la denominación comedia política yuxtapone
dos términos que se destruyen.
Con una sola tecla que no rija, con una sola nota
fuera de tono, se inutiliza un instrumento musical para sus fines más
delicados. La mano que recorre el teclado y da con la tecla inerte o con la
nota falsa no hace en aquel momento una disertación de mecánica ni de acústica,
sino que pone de manifiesto el vacío melódico o la estridencia. De la propia
suerte, el autor dramático anda pulsando la realidad, y allí donde al oprimir
surte una disonancia dolorosa, es que hay un drama.
No se olvide que, en la obra de tesis, la
inadaptación dramática no debe computarse a cargo del personaje, antes bien, en
su descargo. La culpa acháquese al prejuicio social, a la ley, a la costumbre,
a las circunstancias ajenas al personaje, así como de la inadaptación de una
cabeza y de un sombrero la culpa será siempre del sombrero, que no de la
cabeza. Esto es, que el personaje dramático no ha
de ser sandio, porque si la inadaptación que padece no existe como conflicto
real e irreductible, sino que, por el contrario, pudiera resolverse fácilmente
con una pequeña dosis de sentido común por su parte, entonces el drama de tesis
os dará más risa que angustia, que es lo que suele suceder con los del señor
Linares Rivas. Ya no se trata de la cabeza y del sombrero, sino del payaso que
se obstina en vestirse unos calzones como si fueran chaqueta. La realidad, al
rozar las almas, despierta en cada una, según su calidad, movimientos varios y
voces de timbre distinto. El drama se produce y se depura en la medida que un
alma afronta la realidad con movimientos más nobles y con voz más elevada. Un
bofetón origina diferentes situaciones dramáticas si el que lo recibe es un
justo, o un caballero, o un tímido. Si justo, ofrece la otra mejilla. Si
caballero, se desencadena la tragedia; así se inicia la del Cid. Si tímido,
exclama como el personaje cómico:
Y me dió una bofetada;
por cierto, que me chocó.
Hay tan desmesurada proporción entre los medios
sintéticos de que dispone el arte teatral y la
complejidad casuística de un problema político cualquiera, que toda aspiración
de un autor a realizar obra política, mediante la obra dramática, se nos figura
tan extravagante y fútil como procurar cazar un rinoceronte con liga.
El teatro en general, y más señaladamente el teatro
de tesis, tienen de suyo benéfico influjo político, en cuanto ambos son
fenómenos sociales de divulgación estética e inducen al pueblo a sentimientos
de solidaridad. El sustentáculo de la solidaridad es la igualdad; e igualdad
implica libertad. Todas las obras de tesis son liberales. No cabe,
dramáticamente, una tesis reaccionaria. Pero, así en las obras clásicas como en
el teatro de tesis, se deduce la libertad como corolario lógico y fatal, como
condición para la vida armoniosa del grupo, de suerte que la fallada de una
tecla no descomponga el instrumento y lo inutilice para sus más delicadas
funciones; en tanto ha habido otro linaje de teatro en el cual se ha predicado
la absoluta libertad para el individuo, por amor de su plenitud personal. Esta
manera de teatro es la romántica, caracterizada por el culto del «héroe»; el
hombre a quien no le impiden adaptarse circunstancias adversas, sino su propia
voluntad enérgica de no adaptarse, de descollar con
eminencia sobre el medio, de asumir en sí la existencia universal. El arquetipo
del teatro romántico lo fijó Schiller en Los bandidos,
desentrañando la lógica inmanente a que obedece y el fracaso a que está
destinado el héroe romántico.
El teatro, pues, acaso favorece la génesis de
ciertos sentimientos políticos, pero es un vehículo angosto e imposible para
las ideas políticas. El carro de Tespis no sirve de plataforma electoral.
Demanda, ante todo, el teatro la concentración del
tema, una acción apretada y coherente. Cuando Ibsen, por razones privadas,
quiso hacer una obra de sátira política, escribió El enemigo del pueblo,
y eligió un asunto de traza trivial: las disputas locales, con ocasión de un
establecimiento balneario. La intención política la dedujo el espectador,
juzgando de las alusiones por similitud y correspondencia.
Nuestros autores dramáticos se han sentido con
ánimos, no ya para encarar y vencer un problema político determinado, sino para
dar al traste con todos, de una vez.
Se dice que en el fondo de cada español yace el
inquisidor. Por encima del inquisidor, y más a flor de piel, asoma el
arbitrista. En torno al velador de un café hay siempre un cónclave
de arbitristas. Inquisidor y arbitrista son variaciones de una misma especie:
el intelecto supersticioso. Las cosas malas vienen del enemigo malo. Con un
solo hisopazo se ahuyentan los demonios. Y si no bastan los exorcismos, para
eso está el garrote.
Las tres obras antes mencionadas ambicionan nada
menos que resolver el problema político español, si bien la del señor Martínez
Sierra estrecha el empeño dentro de límites mejor marcados, menos genéricos que
las otras dos, dicho sea en homenaje de la discreción e instinto artístico del
autor. Lo que sobre todo perjudica a la obra del señor Martínez Sierra es la
interpolación de algunos temas y acciones de sentimentalidad débil y extraña al
tema propio del drama. Por esta razón, al principio he acusado la obra de
disforme.
Las tres obras producen desagradable impresión de
falsedad, que en otra clase de obras nos pasaría inadvertida. Y es que en
aquellas tres obras los autores exigen implícitamente del espectador que admita
las peripecias escénicas como la representación exacta de la enojosa realidad
cotidiana, y, además, le brinda con petulancia la panacea de todas las
enojosidades por venir; por donde el espectador se ve constreñido a establecer
términos de comparación, y concluye que aquello no
es la realidad, sino imaginaria pamplina harto fácil de remediar. Basta con no
ir al teatro.
Don Jacinto Benavente, en La ciudad alegre
y confiada, primera de la serie reciente de obras políticas, obvió
talentosamente el riesgo de falsedad, separando la fábula de todo accidente y
pormenor histórico, y dando a sus personajes la personalidad fantástica de
seres representativos. Pero erró en dos extremos. Uno, en no desarrollar la
comedia por medio de una intriga ágil. Otro, en haber empleado en la sátira el
discurso prolijo y enfático, en lugar de la frase concisa y volandera, a modo
de venablo, en el estilo de las comedias de Beaumarchais, que tanto influyeron
en la política, diríase que sin proponérselo.
Del protagonista de la obra del señor Benavente se
supuso, lo mismo que en la del señor Grau, que quería incorporar a don Antonio
Maura. No deja de ser sugestiva esta predilección por la personalidad del señor
Maura. Sin duda por ser hombre enterizo, de una pieza, advierten en él algo así
como el canon de los caracteres dramáticos, los cuales, según la fórmula
rutinaria, deben ser sostenidos. Y, sin embargo, el señor Maura es la negación
del carácter político y dramático. El señor Maura es irresponsable.
Irresponsable en cierto sentido, nada hostil ni despectivo; al político no le
bastan talento, entereza y honestidad si está al propio tiempo desamparado de
otra cualidad inapreciable: la de hacerse cargo, esto es, reaccionar con
rapidez a los más leves estímulos del momento, responder adecuadamente
a los hechos que van pasando. Esta misma cualidad ha de resplandecer en el
carácter dramático. Pero el señor Maura se cierne por encima de los estímulos y
de los hechos. Él es él. O no responde, o responde siempre lo mismo, en
monólogos, que es otra manera de no responder. Esto significa irresponsable.
Ahora bien: la forma oral del teatro es el dialogo. El monólogo y el discurso
se toleran por rara excepción. Lo cual han olvidado nuestros autores de
comedias políticas.
Tal vez la predilección por el señor Maura estribe
en la peculiar manera del intelecto supersticioso, que de ordinario se siente
impelido hacia los hombres providenciales y las soluciones providenciales.
Porque, ciertamente, en nuestro repertorio político pululan figuras más
pintorescas y teatrales que el señor Maura. Por ejemplo: el conde de Romanones,
que es el Catilina de nuestros días; el señor La Cierva, miles
gloriosus, de Plauto; el marqués de Alhucemas, especie
de M. Jourdain, de Le Bourgeois Gentilhomme, que a veces es
presidente del Consejo sin enterarse; el señor Cambó, epiceno entre Yago y
Gloucester; el señor Alcalá Zamora, con su facundia mazorral y su sonrisa
satisfecha, reminiscencias del bobo de nuestras comedias antiguas, etc., etc.
Pero, no; nuestros autores no se satisfacen con
poca cosa. Son buenos patriotas y les corre prisa salvar a España por cuenta
propia y en un periquete. ¿Cómo? Esto es lo que no han tenido a bien
explicarnos. El señor Oliver dice que con un periódico; pero si su periódico no
había de contener más ideas que las que se
exponen en El pueblo dormido, para
él no existía el problema del
papel, porque le bastaba
tirar un solo número
en un papel de
fumar.
Respetamos estos calificativos genéricos de grande
y chico, ya que circulan como buenos así entre el público como en la crítica.
Rara cosa es que, para juzgar una obra de arte, se empleen adjetivos que aluden
al volumen y no a la materia o sustancia de la obra. Este criterio implica un
hábito peculiar de la mente: el de clasificar en ordenación jerárquica las
cosas según sus dimensiones. Y así resulta a veces que
un kilo de lana pesa más en el aprecio, ya que no en la balanza, que un kilo de
platino, porque abulta más. Cosas de España, en donde un discurso vacío, por
ejemplo, vale, políticamente, más que una sentencia preñada de sentido.
Como el señor Arniches ha sido por largos años
autor de género chico, y nuestro público es irreductiblemente afecto al
encasillado, no es empresa sencilla conseguir que se le considere ya como autor
de género grande, aunque escribiera varias tetralogías. Cuando más, se le
otorgará una categoría intermedia: autor de chico en grande. Esto es, que se da
por sentado que el señor Arniches, en sus obras de tres actos, continúa siendo
autor del género chico, si bien, por medio de artificios ingeniosos, se las arregla
estirándolo de suerte que alcanza la longitud del género grande. Lo cual
encierra un orden de verdad, pero a la inversa. Las obras breves del señor
Arniches, si no todas, muchas de ellas son del género grande, pero comprimido
dentro de estrechos límites. Son del único género grande que hay en arte: el
género de la verdad, la humanidad y el ingenio. Así como el niño juega con una
joya sin sospechar su valor, tomándola por bujería, así el público y la crítica
españoles han venido divirtiéndose con la producción del señor Arniches, tomándola de nimio pasatiempo y desestimándola,
justamente por eso, por ser pasatiempo, sin advertir que lo más precioso en la
vida es el buen pasatiempo. La religión, el arte, la política, la ciencia, ¿qué
son sino pasatiempos? Mejores cuanto más intensos y trascendentales. La
religión aspira a resolver el problema del pasatiempo para toda la eternidad,
de manera que durante ella no nos aburramos ni lo pasemos mal; y cuidado que es
problemático no aburrirse durante toda una eternidad... Como que, de aburridos
con algo, decimos que dura una eternidad. Otro pasatiempo es el arte, y, por lo
tanto, el arte dramático. En el breve lapso de una genuina obra dramática,
pasamos, no ya nuestro tiempo, sino el tiempo de muchas vidas, las de todos los
personajes, las cuales hemos vivido cabalmente por cuenta propia. Tal es la
trascendencia del arte como pasatiempo. Y esta trascendencia existe en la mayor
parte de las obras del señor Arniches.
En la temporada anterior, el señor Arniches dió al
proscenio una comedia en tres actos: La señorita de Trevélez. Me
complazco en recordar esta comedia, por varias circunstancias. Se supuso, con
ocasión de su estreno, que era un sainete estirado, género chico en grande, y
que sus alicientes reducíanse a la amenidad, la alegría y
la gracia. Cierto en lo tocante a gracia y amenidad, que no es poco. Pero, por
lo que atañe al resto del dictamen, nada más lejos de la verdad. La
señorita de Trevélez es, en el fondo o intención, una de las comedias
de costumbres más serias, más humanas y más cautivadoras de la reciente
dramaturgia hispana, y, en consecuencia, una comedia hondamente triste, bien
que con frecuencia provoque la risa. Es también una de las comedias que
encierran y exponen una tesis real, patética y convincente, que persuade al
espectador sin valerse de artilugios retóricos, nada más que por la fuerza
suasoria y afectiva de un conjunto de hechos semejantes a otros muchos hechos
de todos conocidos. Cuando, a la vuelta de los años, algún curioso de lo añejo
quiera procurarse noticias de ese morbo radical del alma española de nuestros
días, la crueldad engendrada por el tedio, la rastrera insensibilidad para el
amor, para la justicia, para la belleza moral, para la elevación de espíritu,
pocas obras literarias le darán ideal tan sutil, penetrativa, pudibunda, fiel e
ingeniosa como La señorita de Trevélez; así como de la altiva,
pagana y enérgica insensibilidad moral del renacimiento italiano, la idea más
exacta la adquirimos a través de las befas y farsas que de entonces nos quedan. Hay, sobre todo, en esta obra un personaje, el señor
Trevélez, que es una creación fuera de lo común, uno de los caracteres más
vivos y amables, más fina y difícilmente artísticos del teatro español de estos
últimos años. Menciono su dificultad artística, porque es éste un carácter
humorístico, y el humorismo, manera enteramente personal y subjetiva de
contemplar el mundo y la humanidad, fruto de tolerancia logrado solamente en
espíritus adultos y perspicaces, no se compadece con el teatro, que es suma
objetividad artística, y en el cual el autor debe dejar a sus personajes que se
muevan y obren por sí, sin mostrarse él mismo un instante.
Citábamos en un ensayo anterior cierta observación
de Bergson sobre lo cómico, y es que tan pronto como un personaje cómico
inspira interés o simpatía, cesa el efecto risible, cesa lo cómico. Así es, en
efecto. Cesa lo cómico, pero no nace necesariamente lo dramático sino cuando la
interioridad del personaje externamente cómico en la cual penetramos es de
naturaleza dramática, a causa de las pasiones o torturas que le atosigan y
remueven. Pero si el alma, imbuída en cuerpo risible, se nos ofrece clara y desnuda,
como un alma, no ya violenta y exaltada, sino de normal diapasón, tierna,
sencilla y en servidumbre de flaquezas comunes y parvas
contrariedades, que ella, en la estrechez de su conciencia a que ha reducido el
vasto mundo, se las figura de aspecto desmesurado y trágico sentido, entonces
se origina en nosotros un sentimiento equívoco, epiceno de serio y de cómico;
con el corazón estamos al lado del alma cuitada, pero con la inteligencia
analizamos su cuita y echamos de ver que la desproporción entre la causa y el
resultado nos induce a una sonrisa de burla que la compasión nos reprime; no ha
cesado ahora para nosotros el efecto cómico del exterior del personaje, pero lo
cómico material se ha modificado, amalgamándose con lo cómico-psicológico y con
la simpatía; no asoman las lágrimas a nuestros ojos, ni la sonrisa a nuestros
labios, sino que permanecen dentro de nuestro pecho, derretidas y envueltas las
unas en las otras, pugnando con tenue congoja por salir, aunque sin querer
manifestarse. En suma, nace entonces una de las maneras de humorismo: lo cómico
romántico.
El género apropiado para presentar el humorismo de
los caracteres es la novela, puesto que, como hemos notado, los caracteres
humorísticos se corresponden con almas de normal diapasón que a sí propias se
definen, no mediante acciones extraordinarias, sino a lo largo de
una copiosa sucesión de hechos menudos y débiles vislumbres psicológicos, los
cuales recoge a su entero talante y con dilatada holgura el novelista, en tanto
el dramaturgo no dispone sino de pocas y culminantes acciones. Dickens, en
primer término; luego, Daudet, y, entre nosotros, Galdós y Palacio Valdés, son
maestros en la concepción y desarrollo de esos caracteres humorísticos, cuerpos
de ridícula traza y de entrañas sanas, de alma buena y un tanto ridícula al
propio tiempo, criaturas conjuntamente bufas y adorables.
Galdós ha llevado alguna vez con éxito al teatro a
estos personajes: don Pío Coronado, de El abuelo; don Pedro
Infinito, de Celia en los infiernos. Pero deben advertirse dos
circunstancias acerca del modo como Galdós saca a escena estos personajes, a
diferencia de cómo ellos mismos, u otros de la familia, discurren a través de
las novelas galdosianas. Primera: los caracteres humorísticos de Galdós, en la
novela, están desarrollados con todo pormenor y deleitación; en el teatro, no
más que insinuados. Segunda: en la novela, el pergenio físico de estos
personajes abunda en trazos caricaturescos y agudos que punzan inmediatamente
los músculos de la risa; en el teatro, la caricatura se mitiga hasta casi
desaparecer, sin duda porque Galdós comprendía lo
arriesgado que es reunir teatralmente lo ridículo con lo patético en todas las
acciones y movimientos de un mismo personaje. Por consiguiente, estos
caracteres humorísticos son personajes secundarios en el teatro de Galdós, en
tanto el señor Trevélez es eje de la obra de Arniches, aunque otra cosa diga el
título de ella, y su carácter va desarrollándose puntualmente en la experiencia
espiritual del espectador, a tiempo que, ante la experiencia sensible, se le
está mostrando, sin cesar, en caricatura. Por si acaso, traduciré este concepto
con mayor claridad aún. El espectador, tal como advierte con sus sentidos al
señor Trevélez, tal como le ve y le escucha, tal como le juzga, por la
experiencia sensible y externa que de él tiene, halla un cúmulo de ridículas
particularidades, que son otros tantos estímulos para que la malignidad
burlesca, que yace ingénita como integrante del ser elemental humano, tome a chanza
al señor Trevélez y se ría a su costa. Pero, al propio tiempo, el espectador,
por ministerio artístico del dramaturgo, va pasando insensiblemente por otra
experiencia de orden espiritual, va compenetrándose con el alma del señor
Trevélez, hasta que se le aparece toda desnuda y delicada, y en este instante
el personaje teatral es digno de veneración sin
dejar de ser ridículo. Conservar en el fiel la balanza, con risas y lágrimas
contrapuestas, es de extremada dificultad en el arte dramático. La risa suele sobreponerse,
y, al desbordarse, la primera víctima es el autor. Añádase a la anterior
dificultad otra, peculiar del carácter del señor Trevélez. La generalidad de
los caracteres humorísticos son ridículos sin saberlo, y hasta, por un fenómeno
de inversión psicológica, reputan como admirable lo que es ocasión de su
ridiculez; por ejemplo, aquella señora de una novela de Dickens que se ufanaba
de una nariz absolutamente ridícula, porque ella creía que era de clásico
perfil, a lo Coriolano. El señor Trevélez, en cambio, es deliberadamente
ridículo, en holocausto al amor fraternal; los que en torno de él giran y le
dan vaya le imaginan ignorante de su propia ridiculez. Presentar en escena un
carácter con tales matices y contradicciones aunadas era sobremanera expuesto.
El señor
Arniches acertó a infundir tanto caudal de
humanidad en el señor Trevélez que
este personaje, una vez conocido,
permanece alojado en
las moradas de nuestra
memoria.
Que viene mi marido
La farsa macabra no es de desdeñar, y menos en
España, en donde viene de tradición milenaria y acaso por idiosincrasia
espiritual. Su origen patente se remonta a Séneca, a quien Nietzsche llamó, con
expresión feliz, «el torero de la virtud». El estoicismo de Séneca se
diferencia de las demás disciplinas de estoicismo por lo pronto en el tono, que
así como en éstas es austero y enjuto, en aquél es
socarrón y pingüe. El estoicismo tiene dos aspectos: uno positivo, la práctica
de la virtud; otro negativo, la serenidad ante las adversidades y la muerte. El
estoicismo ibérico se desentendió de lo positivo, y así se quedó en una moral
negativa, compatible con toda inmoralidad activa. Séneca predicaba la virtud,
pero la burlaba con ágiles quiebros y vivía muellemente. La picaresca española
es la historia anecdótica del estoicismo senequista en acción. El pícaro era un
estoico y un sinvergüenza. El pícaro se reía, con ánimo sereno, del hambre, del
sufrimiento y de la muerte. En la literatura española hay innumerables
testimonios de inversión de lo patético en bufo. En el último tercio del
siglo XIX eran tipos cómicos obligados del sainete y de la caricatura
el maestro de escuela y el cesante, desastrados y hambrientos. Lo que ahora
denominan «el fresco», personaje imprescindible en las obras bufas, no es sino
supervivencia del pícaro. La insensibilidad española se corresponde con el
senequismo, esa sofisticación del estoicismo; porque el estoicismo persuade a
la insensibilidad y entereza en las propias adversidades, pero no induce a la
burla y dureza con las adversidades ajenas, antes al contrario; en tanto el
español suele ser tan árido para el dolor de los
demás como para el propio.
La aridez y sequedad de ternura de que adolece el
pueblo español las puso Arniches de manifiesto en La señorita de
Trevélez, contrastándolas con lo florido y tierno de dos almas, humanas
verdaderamente, que se disimulaban bajo una envoltura corporal ridícula.
En la tragedia grotesca Que viene mi marido,
Arniches realiza una obra de estilo, o, si se quiere, de estilización, sobre
aquel rasgo característico de españoles: la insensibilidad. El autor ha tomado
como punto de partida la insensibilidad (o senequismo, o picarismo) del
carácter español, y la va desarrollando y perfilando, sin cuidarse de la
aparente verosimilitud, y sí sólo de la expresión, hasta consumar un edificio
imaginario, que, no por artificioso, deja de ser en el fondo más real y
sugestivo que la copia mecánica y naturalista de un suceso cierto, pero fútil.
No olvidemos advertir que el picarismo, o
senequismo rahez y anecdótico se define en la práctica por una nota
intelectual, que es como su última diferencia, junto a todo el resto de normas
de conducta. Es desde luego el picarismo un estoicismo o moral negativa que se
compagina maravillosamente con la inmoralidad activa.
Pero no basta ser estoico y sinvergüenza para ser pícaro, como no basta, según
Quevedo y Chamfort, ser marido engañado para ser cornudo. El título diplomado
de pícaro exige una certificación de aptitud intelectual específica: maliciosa
agilidad con que burlar y torear a la virtud, inventiva de recursos con que
salir campante de lances prietos, sutileza de ingenio con que industriarse a
través de la vida. Los pícaros son caballeros, pero caballeros de industria. La
escuela de picarismo es la necesidad, conforme aquella sentencia: «La necesidad
aguza el ingenio». Pero no todos aprovechan la enseñanza de esta escuela. En
definitiva, que el ingenio es la nota diferencial del picarismo; ingenio más de
acción que de labia. Luego veremos cómo en la tragedia grotesca de Arniches
resplandece rarísimo ingenio.
Y ahora puntualicemos el calificativo de tragedia
grotesca.
Comencemos por lo grotesco. Conceder que lo
grotesco es lo cómico exagerado es conformarse con poco; viene a ser como decir
que una casa es un gabán de piedra o que un gabán es una casa de paño.
Primeramente nos encontramos con que la palabra «grotesco» no es castellana,
sino italiana, si bien le hemos suprimido una t. La voz italiana
es grottesco, que viene de grotta:
gruta. En castellano debiera decirse grutesco, y así se dijo. En una edición
añeja del Diccionario de la Academia se describe así lo grotesco: «Adorno
caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follajes; llamado así por ser a
imitación de los que se encontraron en las grutas o ruinas del palacio de
Tito. Florum frondiumque et pomorum insectorum insuper deformiumque
animalium implexus atque contextus.» Se refiere a la arquitectura y a la
pintura. Es, por lo tanto, un procedimiento decorativo o de estilización, en
que el designio del artista se sobrepone a la rutina de las formas naturales
acostumbradas. Es lo grutesco, en su primera apariencia, arbitrariedad
inverosímil; trátese de artes plásticas o ya se trate de literatura. Pero sólo
en su primera apariencia, pues, como más arriba se ha dicho, estos artificios
imaginarios son a veces más reales que la copia mecánica de la naturaleza. En
este sentido: que la copia mecánica repite los resultados de la actividad de la
naturaleza, sus obras acabadas, o sea, lo ya rígido, lo ya sobreseído, lo ya
inerte, lo ya muerto; en tanto, la finalidad de esos artificios imaginarios de
arte estriba en imitar a la naturaleza en su manera de obrar, en lo flúido, lo
continuo, lo sensible y lo vivo. ¿Reproduce lo grutesco la naturaleza en su manera de obrar? Sin duda. Por lo grutesco, el
arte se anticipó en adivinar una doctrina que la ciencia, al cabo de muchos
años, se había de hacer la ilusión de descubrir: la doctrina de la evolución
natural. Sostiene esta doctrina que la infinita diversidad de formas naturales
no fueron creadas ab initio y de sopetón, sino que de la
prístina e insensible materia fueron surgiendo, por evolución, las formas
inorgánicas, las vegetales, las zoológicas y las humanas. La naturaleza está de
continuo en vías de transformación, si bien los hombres en general no ven sino
las transformaciones conseguidas y desconocen el nexo inequívoco entre una y
otra, no de otra suerte que el espectador de un teatro ve salir en escena un
actor como rey, y poco después el mismo actor como bufón; pero se le oculta
aquel período en que el actor, en trance de transformarse dentro de su camarín,
es a medias rey y a medias bufón. Lo grutesco imita plásticamente a la
naturaleza en período de transformación y evolución; de aquí que sus
manifestaciones sean monstruosas a la par que bellas.
Lo grutesco no está imitado de la gruta de Tito,
como dice la Academia, sino de todas las grutas. Penetramos en una gruta, y las
anfractuosidades de la roca, insinuadas a través de
la penumbra y animadas de soslayo por la luz, fingen abigarrado hacinamiento de
formas fantásticas: frondas, flores, frutos, insectos y mil deformes animales,
como reza el texto latino antes citado.
Todas estas formas vegetales y animales no se
presentan autónomas, separadas, distintas, sino envueltas, enredadas (implexus);
y aun más, entretejidas y en continuidad no interrumpida (contextu); de
suerte que las vegetales brotan de las minerales, sin emanciparse enteramente
de la inercia, y las animales de las vegetales, sin eximirse del todo de la
naturaleza vegetativa, estableciendo así una jerarquía de lo inferior a lo
superior (insuper), de lo más sordo a lo más sensible. En el seno de la
gruta se nos revela esa lucha latente y titánica del Universo por esclarecerse
a sí propio, por humanizarse, por darse cuenta de sí mismo, ideal que
se alcanza definitivamente en los más elevados vuelos del alma racional: la
filosofía y la poesía, la comprensión intuitiva y la especulativa.
Huelga traer ejemplos de lo grutesco plástico,
puesto que se emplea como ornamento en casi todos los estilos arquitectónicos y
de mueblería. La poetización patética de la esencia de lo
grutesco la expresó Rodin en su famosa escultura «El Pensamiento», en donde una
delicada y evanescente cabeza femenina va surgiendo, angustiada y serena, de un
bloque de piedra mármol. Porque, ciertamente, en el pensamiento más puro y
desasido de lo concreto actúa una fuerza de gravitación hacia la materia bruta,
como si la roca aspirase con ciega energía hacia el pensamiento, y el
pensamiento, fatigado de conocer, sintiese en todo punto la nostalgia de ser
roca. En España nos ufanamos de un extraordinario dibujante de lo grutesco
deforme, un creador fecundísimo de formas fundidas e implicadas, pertenecientes
a los tres reinos da la naturaleza: Bagaría.
Trasladando las observaciones anteriores a la
motivación psicológica, que es el terreno de lo dramático, clasificaremos con
almas grotescas aquellas en que las formas superiores de la conciencia aparecen
implicadas, apenas nacientes y casi absorbidas en las formas inferiores del
instinto; almas oscuras que en vano se afanan hacia la claridad; pequeños
monstruos inofensivos, porque ni el instinto ni la inteligencia están lo
bastante deslindados para determinar acciones violentas. En estas almas hay un
asomo de conciencia, que es lo que de ellas sale al exterior; pero la
conciencia está reintegrada en el instinto, que es
el móvil recóndito y confuso de los actos que ejecutan. La mayor parte de los
hombres poseen un alma grotesca. Arniches, en su última obra, nos presenta unas
cuantas almas grotescas, y nos las presenta grotescamente, como es debido; unas
cuantas almas que se juzgan libres, pero que están enraizadas en el bajo
subsuelo del instinto de codicia.
Se levanta el telón. Una sala modestamente
amueblada. Se oyen ayes y alaridos en aposentos interiores. Varios personajes
salen y entran atraviesan aturdidos la escena. Acuden unos vecinos. ¿Qué pasa?
Una madre y una hija que están accidentadas. ¿Por qué? Los personajes, en su
aturdimiento, olvidan satisfacer nuestra curiosidad, que va subiendo de punto,
aguijada por varios lances ridículos, hasta que, promediado el acto primero,
nos informamos de todo. ¡Un drama terrible! La niña de la casa, Carita, tenía un
padrino millonario, que la ha dejado heredera. Pero... según condición que
impone el testador, la niña no podrá entrar en posesión de la fortuna sino al
quedarse viuda. La carta del notario, con el testamento, se les ocurrió leerla
estando presente el novio de la niña, Luis, que es estudiante de Medicina. La
niña y su madre han caído con sendos patatuses. El
novio se pone pálido, se apoya en el hombro de un tío de la niña, y exclama:
«Ay, don Valeriano, qué infamia... Yo me muero.» Y el buen tío replica: «Hombre,
todavía no; espera a ver, espera a ver...» Pero ¿cómo se le ocurrió al padrino
semejante infamia? ¿Sabía que la niña tenía novio? Sí, lo sabía, y por celos,
lo aborrecía. Había pretendido casarse con su ahijada, y como ésta se negase,
él le había respondido, avieso y sentencioso: «Yo te prometo que algún día
desearás la muerte de ese hombre.» Por evitar que llegue ese día, el estudiante
no quiere casarse. Consternación en la familia. Examinan entre todos las
posibilidades y contingencias futuras. No hay solución satisfactoria. El
padrino les ha condenado a una vida amarga y desesperada. Se imagina uno al
viejo, riéndose con faz sardónica de ultratumba. Por cuanto, he aquí que un
compañero del novio da con una idea que anulará el pérfido conflicto póstumo
promovido por el padrino. Este compañero, llamado Hidalgo, se explica así: «Hay
en mi sala del hospital un enfermo que lleva allí dos meses. La afección que
aqueja a este quídam se ha hecho incurable, según el pronóstico de las diez y
ocho eminencias médicas que le han visitado. Ha entrado esta mañana en el
período preagónico.» Hidalgo propone que Carita se
case in articulo mortis con el enfermo; se quedará viuda al
día siguiente, y, ya millonaria, se casará con su Luis. Después de cortas
dubitaciones, la familia se somete al plan facultativo. La codicia les ha dado
aliento y esperanza.
Este acto es delicioso de movimiento, comicidad y
donaire. Pero hasta aquí no aparece la tragedia; cuando más, un drama conjurado
a tiempo, a la picaresca, por industria del ingenio.
La tragedia grotesca comienza en el acto segundo.
Realmente el modo de concebir Arniches la tragedia grotesca es de una
penetración y agudeza asombrosas. Algunos revisteros teatrales se figuraron que
el autor calificaba su obra de tragedia grotesca porque se disponía a tomar la
muerte a chanza. Sorprendente miopía del entendimiento, cuando el concepto de
tragedia grotesca se descubre tan paladino en Que viene mi marido.
Hemos visto que lo grotesco sorprende a la
naturaleza en vías de transformación, y cómo en lugar de repetir servilmente
las obras acabadas y rígidas de la naturaleza toma las formas naturales más
superiores y nobles y las ofrece, desenvueltas, sin solución de continuidad, en
varios antecedentes de formas inferiores. Así, en
un mascarón de talla grutesca observamos algunas facciones cabalmente humanas y
otras que degeneran hacia la animalidad, el mundo vegetal, y, por último, la
materia inorgánica; acaso las orejas se retuercen y pasan a ser alas de dragón;
quizás la lengua, que sale de la boca, es lengua al principio, luego penca de
acanto, luego columna arquitectónica. Cabe en lo grutesco la posibilidad de
subvertir el orden de la naturaleza a voluntad del hombre, comenzando por lo
último para concluir por lo primero, como se hace, por ejemplo, con una cinta
cinematográfica. ¿Habéis visto, por ventura, una cinta cinematográfica a la
inversa? Todo va hacia atrás, todo se retrotrae. De una lisa superficie de agua
surten al pronto sinnúmero de gotas que, trazando una curva gentil, van a
reunirse en un punto, de donde sale disparado, cabeza abajo, un hombre con
taparrabos, el cual se eleva prodigiosamente en el aire hasta caer de pie en lo
más avanzado de un trampolín. Algo semejante a esto será lo grotesco, aplicado
a la tragedia. Una tragedia grotesca será una tragedia desarrollada al revés.
¿Y qué es una tragedia al revés? Arniches lo ha
resuelto, con certera perspicacia. En la tragedia, la fatalidad conduce
ineluctablemente al héroe trágico a la muerte, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen por impedir el desenlace
funesto. El héroe trágico no tiene más remedio que morirse. Por el contrario,
el héroe de la tragedia grotesca no hay manera de que se muera ni manera de
matarlo, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen por acarrear el desenlace
funesto. Tal es el tema de los actos segundo y tercero de Que viene mi
marido.
Bermejo, el moribundo del hospital, después de
casado in artículo mortis, ha ido restableciéndose poco a poco y ya
le han dado de alta. Los parientes y el novio de la desposada han ocultado a
ésta el trágico desenlace. En el fondo de todas estas almas
grotescas, penumbrosas, se insinúa el deseo de deshacerse del resucitado; pero
como carecen de la determinación para las acciones violentas se conforman con
preparar cepos en que el imprevisto esposo parezca morirse por cuenta propia,
víctima de la fatalidad. Bermejo no tiene un cuarto al salir del hospital. Sus
inopinados afines le proporcionan vestido y sustento, a condición de que no
aparezca por la casa; vestido, un traje de alpaca delgadísimo, y estamos en el
riguroso enero; sustento, en un restaurante barato, en donde, por rara
casualidad, le sirven setas en todas las comidas. Pero la fatalidad protege a
Bermejo. Carita se ausenta de su casa por unos
días, a pasar en un pueblo, con unas amigas, la primera temporada del
imaginario luto. Y ya puede Bermejo presentarse en la casa. Viene como un
desenterrado. Se deshace en excusas: «Perdónenme que no me haya muerto; pero es
que materialmente no me ha sido posible... ¡Ni con diez y ocho médicos! Todo ha
sido inútil. No, no he sabido morirme.» Ya fuera del hospital, Bermejo ha hecho
lo que ha podido por morirse. Inútil. «Atravieso todas las tardes la Puerta del
Sol, de siete a ocho, y no sé qué hacen esos automóviles que ni me tropiezan.
Me coloco intencionadamente ante los tranvías. Me tocan el timbre, y como si me
tocaran El conde de Luxemburgo. Pues nada: me empujan con
delicadeza, me apartan y pasan rápidos.» El tío Segundo dice: «Aceptamos sus
disculpas. No ha podido usted realizar su propósito; ¡qué le vamos a hacer,
paciencia!» Pero el tío Valeriano es más reacio en avenirse: «¡Paciencia!...
Pero perdone que le digamos que, en cierto modo, lo que ha hecho usted es una
informalidad.» Y replica Bermejo: «¿He podido yo hacer más para fallecer que
tomarme todas las medicinas que me han dado? A mí se me ha inyectado cuarenta y
seis clases de vacuna. Se me han administrado veinticuatro sueros y diez y
siete caldos microbianos; a mí se me han
administrado hasta los últimos Sacramentos... Y yo, tomándomelo todo... ¿He
podido hacer más?» Bermejo comunica su resolución irrevocable de suicidarse
allí mismo, lo cual, naturalmente, impiden los parientes. El tío Valeriano,
demostrándole amoroso interés, le aconseja que, puesto que está decidido,
busque un fondo a propósito donde el suicidio revista caracteres románticos:
«Ahí tenemos el Retiro, la Moncloa, lugares de una belleza y amenidad que
envuelven el suicidio en un ambiente de poesía que conmueve. Espronceda no los
hubiera desdeñado. Y en otro caso, ahí tenemos también el Canalillo. No echemos
el Canalillo en saco roto: una cinta de plata, álamos en las orillas...» Se
aplaza el suicidio, por haber sobrevenido varias peripecias inesperadas, al
cabo de las cuales Bermejo, en un acceso de arrebato, se arroja por el balcón a
la calle. Gritos y lamentos. Reaparece a poco Bermejo, ileso. Ha caído sobre el
toldo de una tienda que pertenece a unos parientes de su esposa; ha roto el
toldo y luego ha venido a dar de rechazo sobre Hidalgo, aquel estudiante de
Medicina que ideó lo del casamiento in articulo mortis, y le
derrenga.
En el acto tercero, Bermejo está obeso como un
cebón. Asistimos a varias asechanzas que los
parientes e Hidalgo le tienden, por ver si al cabo revienta. En vano. El tío
Valeriano llega a comprender el sentido trágico a la inversa que preside el
curso de la vida de Bermejo. «A ese hombre—dice el tío Valeriano—le hacen la
autopsia y engorda.»
El desenlace de la obra está hallado con notable
agudeza.
Bermejo es un fresco, un pícaro, mezcla de estoico
y sinvergüenza. Así como el estoico honrado se sobrepone a la fatalidad,
aceptándola, el estoico pícaro se burla de ella, la torea y acaso llega a
rendirla en su favor. Bermejo no es tal Bermejo; se llama Menacho. Los conatos
de suicidio han sido contrahechos. Cuando se arrojó por el balcón, bien sabía
que le amparaba el toldo... Faltándole qué comer y en dónde dormir,
acostumbraba ingresar en los hospitales, simulando insólitas enfermedades. Cada
vez que ponía en juego la combinación necesitaba una cédula falsa.
Afortunadamente, la última cédula pertenecía a un individuo que ha muerto
después de casarse sin saberlo, in extremis, con Carita. Conque ya
tenemos a Carita viuda y millonaria.
Apuntemos ahora algunos defectos del teatro de
Arniches. Cuando un escritor posee temperamento y cualidades sobresalientes de autor dramático—que tal es el caso de Arniches—, sus
defectos suelen ser concesiones al gusto predominante de la época en que
escribe: la inflazón del lenguaje de Shakespeare, el movimiento vertiginoso de
las comedias de Lope, el ergotismo de los dramas de Calderón: la
sentimentalidad de Racine.
Las preferencias y aversiones del espíritu español
contemporáneo derivan de un sentimiento raíz, que difícilmente se hallará tan
afirmado en ningún otro pueblo ni en ningún otro tiempo: el miedo a la verdad.
La España de hoy (el hoy en la historia de un pueblo puede abarcar media
centuria), se estremece con la sola presunción de tener que afrontar en algún
momento la verdad. Quiere ignorar, lo quiere desesperadamente. Y como la
función de patentizar la verdad corresponde a la inteligencia, España, que había
comenzado por abdicar de la inteligencia, ha concluído por odiarla. El dicterio
más apasionado es «intelectual».
El público teatral español pide a sus autores que
satisfagan en alguna medida aquellas dos condiciones: primera, rehuir y rodear,
con episodios y expedientes dilatorios, la emisión sincera y rotunda de la
verdad; esquivar las situaciones extremas, distraer la atención de lo
sustancial hacia lo accidental; en suma: lo que se
llama habilidad comúnmente, y que ya hemos analizado en otro ensayo; segunda,
respetar la abdicación que de su inteligencia ha hecho el público y darle
gusto, abdicando también el autor de cuando en cuando, y no otra cosa es el
retruécano o preferencia por la risa más plebeya y obtusa, la de origen
fisiológico, con daño de la risa noble, de origen intelectual.
Los defectos de las obras de Arniches se ocasionan
de la habilidad que muchos encarecen en este autor, y que las priva de
plenitud, y del abuso del retruécano, que las priva de armonía. Hablo de las
obras extensas, porque en las breves ha llegado con frecuencia a los aledaños
de la perfección. Me queda por estudiar un punto importante: el astracanismo,
plausible y artístico en Arniches, deplorable y vacío en sus imitadores.
Debo anticiparme a una probable objeción. Alguno de
esos fiscales linces, atropellados y reparones, se adelantará a afirmar de
ligero que las observaciones que aquí he explanado sobre la génesis y
trascendencia de las dos obras extensas de Arniches, se las atribuyo, como
claros y meditados propósitos artísticos, al autor, antes de aplicarse a
escribir las obras. Lo rechazo. Tales inepcias no son de mi cosecha. El artista tiene la virtud de crear; el crítico está
obligado a analizar. Encomiar la exquisitez de un melocotón no significa dar a
entender que el árbol que lo ha producido ha estudiado química orgánica ni
arboricultura. El hombre vulgar distingue un melocotón sabroso de uno insípido,
o de uno de cera, con sólo tocarlo y probarlo. Luego, un químico analiza
la composición del fruto y un arboricultor
declara cuáles son las buenas cualidades
que residen en la condición
del árbol, y cuáles las malas,
que se deben a la condición
del ambiente
o al modo de
cultivo.
Recordemos ligeramente la genealogía literaria de
Don Juan y algunos de los rasgos sobresalientes y perdurables con que se ha ido
enriqueciendo su carácter. Comienza por apenas llamarse Pedro. La estirpe
originaria de Don Juan no es noble, es plebeya, al contrario de Hamlet y Don
Quijote, que uno era hijo de reyes y otro vástago de hidalgos. Y repárese que,
dentro de un triángulo, cuyos ángulos fuesen estos tres personajes, acaso
cupiera inscribir la incoercible infinitud y complejidad del tipo humano; Don Juan,
la sensualidad, la ambición de conquistas palpables y de fama funesta,
representa los sentidos, por eso es plebeyo; Don Quijote, la idealidad, la
ambición de conquistas desinteresadas y de fama pulcra, representa el corazón,
por eso es hidalgo; Hamlet, el examen crítico y trágico del valor último de
cualquier conquista y acción, ya sea palpable, ya sea quimérica, de donde nace
el desdén por la fama, representa la mente, por eso es príncipe. Don Juan,
antes de llamarse Don Juan, es un ser anónimo que pulula en todas las
literaturas populares de la Edad Media; es, simplemente, un hombre impío,
alardoso de su impiedad, que por chanza convida a comer a un muerto o estatua. Tirso de Molina toma este individuo
anónimo y con él forma su Don Juan Tenorio, burlador de Sevilla. El Don Juan,
de Tirso, posee ya las cualidades donjuanescas definitivas. Nos encontramos,
desde luego, con Don Juan en su plenitud, a modo de idea platónica, como
arquetipo humano. Cada Don Juan posterior al de Tirso nada sustancial añade al
arquetipo originario, sino que se distingue y define por la mayor notoriedad o
simplificación de alguna de aquellas cualidades con que ya se nos mostró el de
Tirso.
El Don Juan, de Tirso, es hermoso, apuesto y
arrojado; aunque todavía mozo, ya corrido en años, y los años, colmados de
aventuras y experiencia; impío, o lo que es lo mismo, despiadado, así para con
lo divino como para con lo profano; es burlador profesional de hembras; mendaz
de amor, artimañero, no solicita de la mujer sino los deleites efímeros de la
carne, y, en habiéndolos gustado, olvídase de quien apasionadamente se los
brindó. A pesar de todas estas cualidades, Don Juan no dejaría de ser un hombre
reduplicadamente vulgar, puesto que no se mueve sino hacia la consumación del
acto más vulgar de la existencia, acto que Don Juan jamás se cuida de
ornamentar con arrequives y sutilezas estéticas ni espirituales; para él tanto monta la amorosa y pulida dama como la bronca y
maloliente pescadora. Pero, en este copioso acarreo de vulgaridad, Tirso acertó
a desentrañar un agente, un espíritu misterioso. Y así, Don Juan no sólo deja
de ser vulgar, sino que representa una nueva interpretación de la vida humana y
de las relaciones de los sexos. En otra parte (Las máscaras. Volumen
I) hemos escrito: «La verdadera esencia del donjuanismo es el poder misterioso
de fascinación, de embrujamiento por amor. El verdadero Don Juan es el de
Tisbea, en Tirso de Molina, mujer brava y arisca con los hombres, pero que,
apenas ve a Don Juan, se siente arder y pierde toda voluntad y freno; el Don
Juan de Doña Inés en Zorrilla. Y en lo que aventaja Zorrilla a Tirso, es en
haber exaltado poéticamente esta facultad diabólica de Don Juan.
Don Juan no es Don Juan por haber ganado favores de infinitas mujeres con
mentiras y promesas villanas, sino por haber arrebatado, aun cuando sea a una
sola mujer, por seducción misteriosa, y empleo aquí la palabra seducción en su
sentido propio, como enhechizo.»
En materias de amor, el arquetipo opuesto a Don
Juan es Werther. Don Juan domina al amor. Werther es dominado por el amor. Mas no debe olvidarse que Werther no es un arquetipo
creado por Goethe, ni representa una nueva interpretación de las relaciones de
los sexos opuesta a otra preexistente: Don Juan, sí. El amor de Werther es el
amor caballeresco y cristiano de la Edad Media europea, es el amor de Macías y
Amadís, el amor sin carnaza, el amor puro, que mata al amador. Antes de Don
Juan, era noción comúnmente recibida como evidente que el centro de la
gravitación amorosa residía en la mujer; que el enhechizo o misterioso poder de
fascinación y embrujamiento dimanaba de la mujer; que el varón iba a la hembra
como van los ríos al mar (la Doña Inés, de Zorrilla, dice a Don Juan que se
siente, arrastrada hacia él como va sorbido al mar un río), y por ende, que el
primero en prendarse era el varón, y no aspiraba a ser correspondido sino
después de acreditar altos merecimientos y fidelidad sin tacha. Donjuán viene a
mudar los naturales términos de la mecánica del amor; el centro de gravitación
y el fluido capcioso se oculta en él y de él dimana: Don Juan no ama, le aman.
Y así resulta, curiosa paradoja, que el más varonil galán, galán de
innumerables damas, pudiera asimismo decirse que es la dama indiferente de
innumerables galanes, ya que ellas son quienes le buscan y siguen
y se enamoran de él, que no él de ellas. Ninguna hace mella en su corazón ni en
su recuerdo, y así a todas posee como esclavas (la servidumbre y rendimiento
que cumple a todo fino amador, según el código amatorio caballeresco, los acoge
para sí la dama frente a Don Juan, habiéndose manumitido Don Juan de tales
preceptos; la amada pasa a ser amadora); pero de ninguna es poseído. Don Juan
es como rey pródigo que va acuñando con su efigie monedas en metales
diversos—oro, plata, cobre—, para luego despilfarrar el tesoro y olvidarse de
cómo lo ha ido desparramando.
La hermosura y la impiedad, así religiosa como
cordial, del Don Juan, de Tirso, se han perpetuado en todos los sucesores, a
excepción del marqués de Bradomín, el cual, como se sabe, fué un Don Juan
admirable y único: feo, católico y sentimental. Pero del marqués de Bradomín no
es lícito afirmar que fué una buena persona, en el sentido corriente en que
aplican este calificativo los señores Alvarez Quintero a su flamante Don
Juan: buena persona, sinonimia de infeliz. En el
marqués de Bradomín, a pesar de su catolicismo, acaso por eso mismo, lo
diabólico del carácter donjuanesco adquiere señalada importancia y
significación; porque, para ser diabólico, lo primero creer en el diablo. El marqués de Bradomín en cuanto católico creyente, es
mucho más diabólico que el Don Juan de Zorrilla. Este último se mofa de las
cosas invisibles de ultratumba porque no cree en ellas; luego su impiedad es
fanfarronada gratuita ante un enemigo imaginario. Por eso, cuando a la postre
ocurre que las cosas de ultratumba, abandonando el hermético reposo, vienen
hacia él, a Don Juan se le eriza el cabello, cae de rodillas y encomienda su
alma a Dios. Este Don Juan, de Zorrilla, con todas sus fanfarronadas y
canallerías, en el fondo es un infeliz, una buena persona. Hasta en el ars
amandi se delata de no muy docto, pues al habérselas por vez primera
frente a la feminidad selecta y cándida adolescencia de Doña Inés se entrega
como un doctrino, abomina de su mala vida pasada y quiere contraer matrimonio.
Si en tal coyuntura el Don Juan, de Zorrilla, no ingresa en el apacible gremio
de los casados, es por culpa del Comendador, que es un bruto, y no achaque ni
tibieza de Don Juan. En lo que es sutilmente diabólico, aun sin él mismo
proponérselo, el carácter del Don Juan, de Zorrilla, es en la facultad de
seducción con que enhechiza a Doña Inés, en el encanto irresistible que de su
persona se desprende y que, atravesando de claro los recios muros del convento, llega hasta la celda en donde vive, recoleta,
la novicia, y la envuelve, penetra y
enamora, de suerte que ya, antes de
haberlo contemplado con ojos
mortales, Doña Inés se entrega
a Don Juan en
pensamiento.
DON JUAN, BUENA PERSONA
(Continuación)
Negli occhi porta la mia donna amore;
Per che si fa gentil ciò ch’ella mira:
Ov’ella passa, ogni uom ver lei si gira,
E cui saluta fa tremar lo core.
Hay en la declinación de los siglos medios europeos
un menudo, soleado y florido trozo de la tierra, en el cual la visión y
conducta de la vida alcanzaron sutilidad y pulcritud insuperadas. «Todas las
cosas divinas de la existencia hanse propagado—escribe un poeta inglés moderno,
Ford Madox Hueffer—desde aquel paraje en donde se alza el Castillo del Amor,
entre Arlés y Avignon. De allí remontaron el curso del Ródano, cruzaron la Isla
de Francia y el Paso de Calais, arribaron al puerto de Londres, a Oxford, a Edimburgo, a Dublin, y pasaron también,
aunque corto trecho, allende el Rhin.» Las cosas divinas de la existencia, a
que alude el poeta, los adorables ornamentos de nuestros días mortales, la
finura y delicada susceptibilidad, así del ánima como de los sentidos, todo
eso, que todavía hoy perdura y hace hermandad de cuantos hombres—dondequiera
que hayan nacido—en ello fían y hacia ello anhelan, ese ideal supremo en lo
humano, se realizó por vez primera en Provenza, jardín dilecto de la sapiencia
elegante, terruño de Francia empapado en sustancia italiana, grecolatina.
Olvida el poeta inglés añadir—y no es como para que nos enojemos—que la sonrisa
provenzal, cabalgando la barrera áspera de los Pirineos, divagó, a lo largo de
las calzadas romanas de Cantabria, con derrota a Compostela; prendió en los
labios líricos del alma galaico portuguesa, y de allí pasó a Castilla, donde
mostrarse con un gesto huidero, acaso mentido, a flor de piel.
Y ¿qué fué la Provenza de los postreros años
medioevales y los presuntos años renacentistas? Fué el connubio perfecto,
largos siglos presentido y a la postre consumado, del cristianismo y del
paganismo, del culto del espíritu y del culto de la forma. Cientos de años
antes, en Alejandría, cristianismo y paganismo se
habían buscado, en cópula frustrada. Mas Provenza fué como una maravillosa
trasustanciación; paganización del cristianismo o cristianización del
paganismo, tanto monta.
En Provenza, el hombre se coloca al fin en una
posición ecuánime frente al Universo. El pagano no veía en el mundo sino las
actitudes formales de la materia, su necesidad, su equilibrio, su belleza
sensible—mundus, en latín, quiere decir limpio y hermoso—. El cristiano
desdeñaba la aplaciente corporeidad del mundo, como apariencia engañosa; para
él no existía la materia, sino el principio creador, el espíritu arcano, la
realidad moral de la conciencia. Funde el provenzal entrambas emociones, y
exclama: el mundo es bello, amable y sin tacha, por ser expresión patente del
espíritu, de la belleza increada. La Verdad, el Bien y la Belleza son uno y lo
mismo, como quería Platón. Pero Verdad, Bien y Belleza, los más altos, los
primordiales, residen, como atributos, sólo en Dios; y las cosas perecederas de
aquí abajo, todas ellas creación y reflejo gradual del espíritu y voluntad
divinos, desde la materia inerte hasta la materia más embebida de
conocimiento—o sea, la criatura humana—, se van ordenando en una jerarquía
ascendente de mayor Verdad, Bien y Belleza, según
se aproximan más a su origen eterno y espejan más de cerca el rostro de Dios,
incógnito si no es a través de sus obras terrenales. El agente del universo, la
energía que todo mueve, propaga y muda, es Amor. Amor de mejores quilates y más
subida progenie cuanto más digno es su objeto y más sus actos se emancipan de
la tutela y halago de los sentidos. Y aquel último estadio del amor ideal se ha
de llamar, a la griega, amor platónico. La vida, en Provenza, se exalta en su
sentido religioso y ritual. La religión es la del Amor. Se codifica el amor y
se teologiza sobre el amor. En el Código del Amor (siglo XII) constan estos
artículos: Nemo duplici potest amore ligare, no cabe entregarse a
dos amores; Verus amans nihil beatum credit, nisi quod cogitat amanti
placere, el verdadero amador nada halla agradable sino en lo que presume
que ha de agradar a la amada; Non solet amare quem nimia voluptatis
abundanta vexat, estorba al amor el hábito de la baja voluptuosidad. Y
Dante, gran teólogo de Amor, como Petrarca, inicia su alada canción de «La Vita
Nova»: Donne, che avete intelletto d’amore. ¿Por qué el Amor ha de
cobijarse ante todo en el entendimiento? Porque el verdadero Amor se orienta
hacia la hermosura ideal, la cual percibe el
entendimiento. En el epistolario de Lope de Vega al duque de Sessa, leemos: «Amor,
definido de los filósofos, es deseo de hermosura; y de los que no lo somos
es deleite añadido a la común naturaleza.» Vemos cómo Lope, creador de la
dramaturgia hispana, burla discretamente el sentido filosófico del Amor y no
advierte en él sino el deleite que apetece la común naturaleza.
¿Y cuál era, según la doctrina provenzal, objeto
más digno de amor, hermosura más acrisolada y eminente, forma mortal más pareja
del inmortal arquetipo: la belleza masculina o la belleza femenina? La mujer. Y
así, la mujer ocupaba el solio de la belleza visible; era la reina de las
Cortes de Amor, y el hombre su rendido cortesano. Dante va más allá: encumbra a
Beatriz hasta el Paraíso, para que desde allí declare el orden del Universo.
Tal fué el concepto del amor trovadoril y
caballeresco. La almendra de este árbol benigno y perfumado hay que ir a
buscarla, centurias hacia atrás, en el sombroso y contemplativo huerto de
Academo. Este concepto es una prerrogativa occidental y grecolatina.
Frente al concepto caballeresco del amor se yergue
alardoso Don Juan, y desenvainando su espada de
gavilanes, éntrase, hazañero y sin escrúpulo, por los dominios en donde la
mujer imperaba como soberana, la destrona, la somete y proclama al varón rey
del sexo. Don Juan es un revolucionario del amor tradicional, sin duda; pero su
concepto del amor, ¿es acaso invención personal suya?
Así como el amor caballeresco es de origen
occidental y grecolatino, el amor donjuanesco es de oriundez oriental y semita.
Ya en la Biblia constan las proposiciones precisamente contrapuestas a los
postulados amatorios de la doctrina provenzal, griega y romana. Platón llega
hasta Dios por la vía intelectual y se lo representa como idea pura, todo
armonía y serenidad. El hebreo necesita ver con los ojos a su Jehová, tremendo
e iracundo, y a poco de no haberlo visto se olvida de él por el becerro de oro.
El ser más vil y despreciado de la Biblia es la ramera—sacerdotisa del amor—;
es, dice el Eclesiastés, como el estiércol de los caminos, que pisan todos los
viandantes. Pero la ramera, en Atenas, es la hetaira, la cortesana por
antonomasia, la flor de la feminidad, cuerpo adorable y mente deliciosa,
solicitada amiga de filósofos y estadistas. El griego decía a la mujer, su
esposa (Jenofonte, Economía): «dulcísima felicidad la mía, pues que
tú, más perfecta que yo, me has hecho tu siervo».
Para el hebreo, la mujer era el vaso paciente de la lujuria masculina. La
Biblia, entre las cosas que pasan sin dejar rastro ni mancharse, enumera la
sombra sobre el muro, la sierpe entre la hierba, el hombre por la mujer,
significando, por analogía del último término con los otros dos, no que en
realidad la mujer permanezca sin rastro (¡vaya si queda rastro!), sino que el
hombre ha de entender que ha pasado sin mancharse.
Dos religiones han derivado del judaísmo: la
cristiana y la mahometana; una occidental, otra oriental. Con decir que el
cristianismo es una religión occidental va presupuesto que su esencia nada
tiene de común con el judaísmo. Si en el acto carnal la mujer, según el
judaísmo, comete abominación, en tanto el hombre sale sin mancharse,
contrariamente el cristianismo comienza por hacer nacer a Dios hecho carne de
una mujer que concibe sin pecado y sin obra de varón. El judaísmo, con su
propensión sensual, luctuosa y materialista, se reproduce en su hijuela, el
mahometismo; y en cuanto a la manera y usos del amor, el mahometismo exalta la
precedencia del varón y exacerba el sometimiento de la mujer. El varón es el
núcleo de un sistema; las hembras, innumerables, giran en torno, alampadas por un donativo de amor despectivo o quizás premioso.
Es de protocolo que, cuando un escritor español
diserta sobre el tipo de Don Juan, afirme en un ditirambo de patrio orgullo que
Don Juan no pudo ser sino español. Y las razones que se aducen son su
gallardía, su generosidad, su valor, su vanagloria. Si Don Juan, junto con
estas cualidades, no hubiera acreditado ciertos defectos peculiares suyos,
cierto que no sería Don Juan. Revilla—un crítico olvidado—escribió: «Como
carácter individual, es exclusivamente propio de España. Es la personificación
acabada del carácter andaluz.» Concedido; lo es, no por alabancioso y
alborotado; lo es por su concepto mahometano, semítico, del amor. En efecto:
Don Juan no pudo ser sino español, porque de las comarcas occidentales sólo en
España dominaron siglos los moros. Es seguro que por las venas de Don Juan
corría sangre mora y judía. Como antecedentes literarios del tipo del Don Juan,
de Tirso, se indican otros dos atropellados galanes: el Leónido, en Fianza
satisfecha, de Lope; y el Lencino, en El Infamador, de Juan de
la Cueva. En cuanto al Lencino, juzgo evidente la opinión de Hazañas la Rúa (Génesis
y desarrollo de la leyenda de Don Juan Tenorio), y de Icaza (edición de Juan de la Cueva), los cuales niegan todo parentesco
artístico entre ambos personajes, Lencino y Don Juan. Tampoco se echa de ver
que Don Juan venga, literariamente, de Leónido. Pero, aunque no literariamente,
es notorio que Don Juan se asemeja a casi todos los galanes del teatro de Lope
en profesar y cumplir aquella noción semítica del amor, que el propio Lope
profesaba y cumplía, y que con tan paladina sobriedad formula en su carta al
duque de Sessa: amor, antes que deseo de hermosura, es deleite añadido a la
común naturaleza. Ese amador medio cristiano y medio mahometano—así como el
amador provenzal era medio cristiano y medio pagano—, frecuente e indeterminado
antes de Tirso, cuájase, al cabo, con vida propia y rasgos definidos en el Don
Juan Tenorio. Y acaso al hecho de ser Don Juan tan
distinto y encontrado con todos los demás
galanes de las literaturas europeas
(Don Juan es, come Beatriz, el que
declara un orden del universo)
debió su buena fortuna
por el mundo
el drama de
Tirso.
DON JUAN, BUENA PERSONA
(Continuación)
En este veloz y esquemático análisis que venimos
haciendo del carácter de Don Juan, hemos prescindido hasta ahora de sus
cualidades llamativas y sobresalientes, entre tanto que parábamos cierta
atención en aquella otra cualidad más peculiar y recóndita, de la cual, a
nuestro entender, todas las demás se derivan. Buffon explica la extraña
apariencia de la tortuga a causa de poseer un corazón de hechura extraña. En
zoología, la gran división fundamental—por estribar en el hecho más recóndito y
permanente—en animales vertebrados e invertebrados, es la última que aparece en
el orden del tiempo. Antes de llegar a descubrirla, eran
clasificados los animales conforme a ciertos rasgos externos y
circunstanciales, que en rigor no denotaban ningún parentesco genealógico ni
afinidad de caracteres. Fué menester prescindir de lo más obvio y superficial,
de lo que ante todo se echaba de ver, y profundizar hasta descubrir lo que
estaba encubierto, lo que no se veía, el esqueleto, lo que realmente diferencia
a unos géneros de otros.
Hasta ahora nos hemos detenido a subrayar la
cualidad intrínseca de Don Juan, o sea su obsesión carnal y procedimiento con
que la satisface. El Don Juan, de Tirso, carece de todos los sentidos
superiores: el sentido religioso, el sentido moral, el sentido social, el
sentido estético. Los griegos querían que los sentidos estéticos fuesen el de
la vista, que percibe la hermosura de las formas y colores, y el del oído, por
donde penetra la armonía y el ritmo. Don Juan, huérfano de sensibilidad
estética, no cuida si la mujer deseada es hermosa o fea; le basta que sea novia
o mujer de un amigo. Es más: Don Juan procura el logro de sus ansias torpes
haciéndose pasar por el amado de la mujer, para lo cual busca que al engaño le
venga en ayuda la complicidad de la tiniebla, celadora de toda hermosura
visible. Si del sentido de la audición se trata, a
Don Juan no le hieren los trágicos gemidos de las víctimas ni las imprecaciones
de los vengadores. Toda la susceptibilidad musical del Don Juan, de Zorrilla,
por ejemplo, se contiene y agota en aquella estrofa inicial del drama:
Cuál gritan esos malditos;
pero, mal rayo me parta,
si en concluyendo esta carta
no pagan caros sus gritos.
Y en cuanto al sentido del olfato, es de presumir
que Tisbea, zahareña pescadora, no olía a nardos y jazmines. Don Juan,
desamparado o desdeñoso de los tres más finos sentidos, compensa la falta con
el ejercicio infatigable de los dos que le restan: el del gusto y el del
contacto, ministriles acreditados del amor sensual. Don Juan vive para el amor.
Pero Don Juan no es encarnación representativa del Amor, tirano de la
naturaleza. Cierto que el espíritu que impele al mundo en su fluir perdurable
es el amor, puesto que todo tiende a reproducirse. Pero hay jerarquías de amor.
En el mundo inorgánico, la formación de los cristales es una manera de
reproducción; amor purísimo y asexual. En el reino de los seres organizados, de
la cándida cópula de estambres y pistilos en el cáliz de la azucena, o de la
contingencia sexual de la palmera macho y de la
hembra, por delegación en el viento, al amor y voluptuosas bizarrías de Don
Juan, hay notable diferencia. En el amor de los seres naturales privados de
conciencia el acto es inocente y la finalidad notoria: la perpetuación. Don
Juan es—enorme paradoja—el garañón estéril. No se sabe que Don Juan haya tenido
hijos. Si Don Juan fuese todo esto, pero únicamente todo esto, que es lo
externo y derivado, no pasaría de vulgar libertino. Pero Don Juan,
esencialmente, es el enhechizo por amor, es una idea absoluta en la relación de
los sexos, es la transferencia del centro de la gravitación amorosa desde la
hembra al varón. En la idea occidental, la dinámica humana se sustenta en equilibrio
alrededor del sol de la hermosura, figurado en la mujer. Pero Don Juan se nos
presenta desde su nacimiento como la realización estética de aquel concepto
oriental que Heliogábalo quiso importar a Roma desde Oriente con el culto de la
sagrada piedra lunar, de cónico perfil, ruda simulación del falo, el cual los
semitas imaginaron como eje donde rueda el Universo.
Trasladada la gravitación amorosa sobre el centro
masculino, la iniciativa pasa automáticamente a la mujer. Ya no son los hombres
quienes buscan la hembra, sino las mujeres quienes
persiguen al varón. Sutilizando un poco más en esta interpretación de las
relaciones sexuales, se advierte que ya no es la mujer juguete o víctima del
hombre, sino viceversa. Dijérase, a lo primero, que Don Juan domeña y hace
víctimas a las mujeres; mas, si bien se mira, él es la víctima y el domeñado.
Por donde ya el Don Juan, de Tirso, es, sin darse cuenta, una buena persona, en
el sentido de infeliz, que piensa estar obrando libremente y burlando mujeres,
como un terrible y desatentado libertino, cuando el burlado es él y sus
acciones le son dictadas por la fatalidad que consigo lleva.
Después del de Tirso se multiplican los Don Juanes.
Pero estos primeros y numerosos Don Juanes de los
siglos XVII y XVIII no reproducen del Don Juan auténtico
sino las cualidades superficiales y derivadas. Son, ante todo, libertinos sin
nobleza ni sensibilidad artística. En el Don Juan, de Molière, se manifiestan
ya ciertas dotes elevadas: es un filósofo, un hombre refinado, psicólogo
penetrante, buen discernidor de belleza.
Pero es menester llegar hasta el don Juan, de
Byron, para hallar la esencia germinal del donjuanismo desarrollada con
amplitud y en abundancia florecida. Comienza Byron
por afirmar:
His father’s name was Jose—Don, of course—.
A true hidalgo, free from every stain
Of moor or hebrew blood.
(El nombre del padre de Don Juan era José—Don,
naturalmente—. Un hidalgo cabal, sin veta alguna de sangre mora ni judía.) En
este particular Byron se equivoca. No cabe duda que Don Juan estaba
infeccionado de morería y judaísmo. Mozalbillo, Don Juan es iniciado en los
turbios misterios del amor carnal por una amiga de su madre. La primera amante
del Don Juan, de Byron, llamada doña Julia, era de oriundez árabe; su
tatarabuela, granadina de los tiempos de Boabdil. Como se supone, entre una
dama ardiente y ducha en ardides de amor y un mancebo virgen e inexperto, el
hombre es el sometido. Don Juan, en creciendo, conoce—in sensu bíblico—copioso
repertorio de mujeres; pero ya para siempre permanece, respecto de ellas, en
aquella situación de inferioridad con que fué iniciado. Los antecesores del Don
Juan, de Byron, eran áridos para el amor cordial, no amaban nunca. El Don Juan,
de Byron, ama siempre, se entrega todas las veces, adora como un niño, sin por eso dejar de gozarse como un adulto. Muda de
amores, no por saciedad de lascivia y concupiscencia de diversidad, sino porque
las mujeres se lo van arrebatando unas a otras.
Byron expone en su poema del Don Juan una filosofía
amorosa cuyos extremos más simples son éstos: la Eva es eternamente débil; su
fuerza estriba en su misma debilidad; es sacerdotisa del amor, y nada más;
inferior al hombre en todo, le domina por la estratagema amorosa; Don Juan no
es ave de rapiña, sino presa ignorante; no conquista; es conquistado; hombre y
mujer son adversarios, a ver quién vence a quien; vence la mujer, porque el
hombre procede más abiertamente, y, por tanto, con desventaja.
«¡Oh amor!—exclama Byron—, ¿por qué conviertes caso
funesto el hecho de ser amado? ¿Por qué ciñes con guirnalda de ciprés las
sienes de tus devotos, y has elegido el suspiro como tu mejor intérprete?» Y
más adelante: «En su primera pasión, la mujer ama al amador; en todas las
demás, ya no ama sino el amor. El amor se convierte para ella en una rutina, y
va ajustándose los amores sucesivos con frágil indiferencia, como un guante
holgado. Sólo un hombre agitó su corazón en un principio;
luego prefiere del hombre el número plural. ¡Oh melancólico y temeroso signo de
la fragilidad humana, de la humana locura, también del humano crimen! Amor y
matrimonio, rara vez van de concierto, aunque uno y otro descienden del mismo
origen; pero el matrimonio sale del amor, como el vinagre del vino.» He aquí la
razón de que Don Juan no se case. Don Juan ama; más aún: Don Juan ama a todas
las mujeres con quienes ha tropezado. Don Juan, en la pérfida liza del amor, se
conduce como una buena persona.
El Don Juan, de los Quintero, es, en el conjunto de
todos los Don Juanes, el más próximo al Don Juan, de Byron; así como la Amalia,
de Don Juan, buena persona, se ajusta al tipo sintético de la Eva
byroniana. En el poema de Byron consta—para que nada se eche de menos en el
mujeril repertorio—el amor que Don Juan provoca en la mujer intelectual, en la
bachillera. También en la comedia de los Quintero, una bachillera (a lo
español, claro está) traza su órbita propia entre los satélites de Don Juan.
Estas coincidencias, que nada tienen de baja imitación literaria, pueden ser
obra, bien de un lícito propósito deliberado, o bien de la intuición artística
de los Quintero. Si lo primero, demuestran maduro talento; si lo segundo, revelan rara sagacidad humana. En uno y otro caso,
merecen admiración.
Otro día proseguiremos examinando más
Don Juanes célebres, y su reflejo o
correspondencia en la última
comedia de los
Quintero.
DON JUAN, BUENA PERSONA
(Continuación)
Hasta ahora nos hemos estrechado a describir la
línea genealógica de aquellos Don Juanes que muestran, sobre todo, acusada la
cualidad hereditaria más característica, o sea la de atraer el amor, en lugar
de sentirse atraídos por el amor. Y de esta línea genealógica señalábamos como
vástago conspicuo el Don Juan, de Byron. Pero en Byron, inglés y romántico, la
medula de los huesos era caballeresca, que no semítica,
y así, el Don Juan que engendró, aunque más Don Juan que casi todos los
anteriores, siente bullir en sus entrañas el atavismo occidental y cae, no
pocas veces, en flaquezas sentimentales a lo Amadís. El Don Juan, de Byron,
aspira hacia el amor puro, platónico; se pasma, dolorido, de que amor y
matrimonio no se compadezcan, porque el matrimonio se origina del amor, como el
vinagre del vino. Así pensaban los exégetas y teólogos de amor en Provenza. Los
testimonios que permanecen de las cortes de amor provenzales, compuestas y
presididas por damas donosas y honestas, como la condesa de Champaña, hija de
Leonor de Aquitania, y la vizcondesa Ermengarda de Narbona, determinan que el
amor verdadero no cabe entre casados, y así, se recuerda que un tal Perdigón
rehusó tomar en matrimonio a Isoarda de Roquefeuille, por temor a dejar de
amarla, caso extraordinario de amorosa determinación, aunque no tanto como lo
acaecido a Pons de Capdeuil, que perseveró en amar a Blanca de Flassens a pesar
de haberse casado con ella.
El Don Juan byroniano, mestizo de inglés y andaluz,
se purga de toda reliquia occidental y caballeresca, y aunque del todo inglés
en lo episódico, es al propio tiempo del todo semítico en
lo sustancial al rebrotar en uno de los más nuevos retoños del donjuanismo, el
Don Juan, de Bernard Shaw.
El Don Juan, de Bernard Shaw, lleva por
nombre Tanner, reminiscencia deliberada del Tenorio español; sólo
se llama Don Juan en una expedición soñada que hace al infierno. La comedia en
que figuran Tanner y Don Juan se titula Man and Superman.
Analizar esta obra dentro de la dramaturgia de
Bernard Shaw nos alargaría demasiado lejos. Pero no será inoportuno insinuar lo
más preciso acerca de su dramaturgia.
La originalidad de Bernard Shaw en la historia del
arte dramático no consiste en una diferencia de manera o estilo, ni en la
invención de un nuevo procedimiento, ni en la mayor intensidad de sus
creaciones, ni en la asimilación de asuntos y temas que antes de él se
reputasen irrepresentables. Es la suya una originalidad de concepto.
Expliquemos este distingo. Todas las maneras, procedimientos y asuntos del arte
dramático hasta Bernard Shaw, aun los más dispares y contrapuestos, tenían esto
de común; el concepto de que la materia estética del arte dramático abarca
únicamente la vida emocional de los individuos—sentimientos, afectos y
pasiones—. El autor dramático se propone una
empresa sobremanera dificultosa: amalgamar lo disperso, infundir homogeneidad
en lo heterogéneo, fundir una muchedumbre de personas en una sola persona
colectiva, unificar lo vario y discrepante. Para eso, el autor dramático lo
primero que procura es despertar el interés, atraer la atención. Pero el autor
dramático sabe, o debe saber, que la atención, en cuanto operación intelectual
provocada por estímulos intelectuales, es aptitud rarísima, de que son capaces,
por excepción, las inteligencias superiores y cultivadas. ¿Cuántos oyentes
consiguen escuchar atentamente el curso de una conferencia, aunque no dure más
de media hora? Escasísimos. Por eso, el interés intelectual no puede ser el
agente de cohesión de un público. El público de una conferencia no está
unificado, como lo está el público de una obra dramática. Si la atención intelectual
es rara, la atención emocional es el más espontáneo raudo y general movimiento
de la humana psicología. Trece mil espectadores hay en una plaza de toros—lo
mismo da si fuesen ciento treinta mil—; están viendo siempre las mismas cosas,
siempre con la misma atención. En una casa de vecindad se oye un grito
lamentoso. Al instante, ventanas y corredores se pueblan de rostros
expectantes. Se ha suscitado, al proviso, el interés
emocional. «Algo grave ha pasado», piensan los curiosos. Justamente, la
atención emocional se designa en el uso común como curiosidad. La curiosidad
apetece acontecimientos graves e insólitos. Los sucesos graves e insólitos se
engendran, o bien por casualidad, y es una desgracia que apenas sostiene unos
instantes la atención de los curiosos, o bien por conflagración y choque de
sentimientos y pasiones, como en un crimen, y entonces sirve de pábulo
inagotable a la curiosidad. De aquí que el arte dramático, cuya finalidad
inmediata siempre será unificar a las muchedumbres mediante el interés
emocional, si bien con diversas fórmulas, procedimientos y asuntos, según cada
autor, se ha ceñido constantemente a presentar en escena seres humanos muy
individualizados que hubieran podido vivir en la vida real tales cuales son en
la vida escénica, de suerte que el espectador asiste, como desde dentro de las
almas, ya a los acontecimientos sucesivos por cuya virtud e influencia se van
desarrollando en algunos de aquellos seres humanos de clara individualidad un
sentimiento, un afecto o una pasión, en suma, un carácter, o ya a los
acontecimientos insólitos, por lo cómicos o por lo graves, que sobrevienen a
causa del choque de los afectos, sentimientos y pasiones con
que aquellos mismos individuos se nos dan a conocer desde luego en el principio
de la obra dramática como caracteres. La materia estética del arte dramático,
hasta Bernard Shaw, encerraba exclusivamente la vida emocional de los
individuos. ¿Y el teatro de ideas?, se nos objetará. El mal llamado teatro de
ideas es asimismo teatro de emociones, teatro de acción. Recordemos la obra más
conocida de Ibsen, Casa de Muñecas. Sus personajes centrales son un
marido y una mujer, Torvaldo y Nora, fuertemente individualizados en su
fisonomía y en sus sentimientos. Torvaldo no es el marido en abstracto,
entelequia ideal de aquello en que son semejantes todos los maridos, ni es Nora
la esposa en abstracto, uno y otro tales como los imaginaría el moralista y el
legislador, a fin de persuadir y obligar a las normas y leyes por que ha de
regirse la unión matrimonial, en abstracto. Nada de eso. Torvaldo es Torvaldo;
Nora es Nora; él es él, y ella es ella; individuos concretos, diferentes de
todos los maridos y mujeres habidos y por haber, aunque, como todos ellos,
ligados por la atadura connubial, y sólo en este extremo semejantes a los demás
matrimonios. Y sin embargo—quizás alguno prosiga objetando—, Casa de
Muñecas es un drama de ideas, encierra una tesis
y pretende demostrar un principio de conducta. Es un drama de ideas, sí. Pero
¿cómo? ¿Acaso porque su materia estética son las ideas en lugar de los afectos?
No. La protagonista sostiene el derecho de la mujer a emanciparse. Cierto. Pero
lo sostiene al final de la obra. En el resto de la obra hemos presenciado una
serie de acontecimientos, motivados en la vida afectiva, por cuya virtud e
influencia se han ido modificando los afectos de Nora, hasta alcanzar un climax
tan intenso dentro de la conciencia, que exigen perentoriamente ser traducidos
en una expresión precisa y absoluta, esto es, en una idea o sistema de ideas, y
es lógico que en este punto concluya la obra. Así, es obra de ideas,
dramáticamente, aquella en que el autor nos inicia en la misteriosa
transformación de lo concreto en abstracto de lo emocional en intelectual; pero
la materia estética no por eso deja de ser lo concreto y lo emocional, aunque
su finalidad sea de linaje intelectual o ético, como una estatua no deja de
perseverar en su naturaleza escultórica, esté destinada a un jardín, a un
templo o a decorar un edificio. Dicho en otras palabras, el drama de ideas
legitima las ideas haciéndonos asistir al acto de su nacimiento. El teatro de
Shakespeare es, sin duda, un vasto almacén de ideas; pero las ideas aquí no son madres, como en un tratado de filosofía, sino
hijas de una poderosa emoción o pasión, y su doloroso alumbramiento nos es
visible y sensible porque participamos de aquella misma emoción o pasión. Esto
en cuanto a las ideas. ¿Y en cuánto a que una obra dramática demuestra una
tesis? Si la materia estética es lo concreto y emocional, el drama no puede
demostrar una tesis, porque una tesis se demuestra, o por vía lógica, o por vía
experimental: lo lógico contradice lo emocional; y en lo atañedero a lo
experimental, la demostración procede por la acumulación de casos idénticos, y
la obra dramática se halla circunscrita a uno solo. Cuando el autor dramático
es, además, un pensador, y se inclina hacia una misión apostólica,
entonces muestra una tesis, pero no la demuestra.
La tesis es, o de orden moral, o de orden jurídico. La ética no se aviene con
la demostración. La demostración viene a decir: «esto tiene que ser así,
fatalmente». La ética se conforma con aconsejar: «esto debiera ser así». La
tesis jurídica es tesis por estar en oposición con una ley establecida, pues,
de estar en conformidad, nada habría ya que mostrar ni demostrar. La ley sólo
es ley exacta y justa en tanto previene y comprende todos los casos, todas las
posibilidades que le conciernen. El pensador—sea autor dramático,
sea tratadista—muestra aquellos casos, quizás aquel caso único, en
que la ley, por deficiente, causa quebranto y desdicha. No entra en el ánimo
del pensador demostrar que aquel único caso se convierta
necesariamente en ley general, sino mostrar que la ley, en un
caso único, es injusta, y, por lo tanto, debe sufrir enmienda.
Muy profundamente advierte Stuart Mill que en un país en donde todos los
habitantes profesan la misma religión basta que uno solo comulgue en otra
distinta para que se deba promulgar la ley de la libertad de cultos.
Pasemos ahora a examinar por lo somero el concepto
dramático de Bernard Shaw. Este autor, lejos de entender que el dramaturgo
persigue la unificación del público por la simpatía emocional, piensa que, por
el contrario, la obra teatral cumple mejor sus fines cuanto más acremente
diversifica, escinde y opone en varias y litigiosas partes al auditorio, y
esto, mediante ásperos estímulos intelectuales. Si las pasiones, sentimientos y
afectos engendran ideas, no es menos evidente que la ideas engendran afectos, sentimientos
y pasiones. Luego es hacedero, a veces, despertar y mantener el interés de un
público por motivos intelectuales, a condición que las ideas sean de linaje tan exaltado que provoquen reacciones apasionadas, ya
de adhesión, ya de reprobación. Prueba de que esto es verdad nos la ofrece la
vida cotidiana con sus infatigables disputas por cuestión de ideas. Pero no
basta una idea cualquiera para ser materia dramática. Han de ser aquellas que
Ganivet denominó «ideas picudas», ideas agresivas; las ideas ya desgajadas de
la matriz emocional, viviendo por sí mismas y luchando por la vida y el
imperio; las ideas en su período de belicosidad, y huelga agregar que serán
ideas mozas y robustas. Así como en los demás autores dramáticos la cantera de
donde se extraen los materiales artísticos es el corazón, en Bernard Shaw es el
cerebro. Cada obra shawiana es una polémica. Los personajes son entes
desencarnados de su individualidad, son criaturas genéricas. Si a Bernard Shaw
se le hubiera ocurrido escribir Casa de Muñecas, Torvaldo sería la
síntesis de todos los maridos, y Nora la síntesis de todas las mujeres casadas,
y ya desde la primera escena comenzarían a discutir el problema del matrimonio:
el uno, con ideología masculina; la otra, con ideología femenina. También los
personajes de la comedia clásica son criaturas genéricas; Harpagón no es un avaro,
sino el avaro, como Tartufo no es un hipócrita,
sino el hipócrita. De aquí que las
obras que produce Bernard Shaw son casi todas comedias, y de ahí la comicidad de
su estilo. Pero repárese que los personajes de la comedia clásica simbolizan un
vicio del ánimo, o perversión de afectos, sentimientos y pasiones, en tanto los
de Bernard Shaw representan una manera de pensar, más que de obrar, o si se
quiere, un vicio o defecto de la inteligencia; el de medir el mundo con escaso
rasero. El de Bernard Shaw sí es teatro de ideas.
Quizás en lo venidero dediquemos a Bernard
Shaw un estudio más circunstanciado.
Por ahora excuse
el lector este
inciso.
DON JUAN, BUENA PERSONA
(Conclusión)
Los prefacios, a veces muy latos, con que Bernard
Shaw acompaña sus obras dramáticas, suelen ser tan
interesantes como la obra misma, y desde luego más inteligibles. Se explica.
Las ideas que en la comedia se revisten de cuerpo y actúan como personas son
ideas fragmentarias, visiones unilaterales del mundo. Pugnan entre sí, acaso una
triunfa sobre las otras; mas no por eso triunfa con ellas la verdad absoluta,
porque las ideas no son por sí la verdad, antes bien, eslabones de la verdad;
no está todo el firmamento en una sola constelación. Y en los prefacios,
Bernard Shaw nos ofrece un epítome concertado de aquellas ideas entre sí
hostiles.
Hojearemos con brevedad el prefacio de Man
and Superman.
Comienza por indicar que acaso «produzca desilusión
una comedia de Don Juan en la cual no sale ninguna de las mille e tre aventuras
del héroe». Y ya con esto queda dilucidado que para Bernard Shaw la sustancia o
idea del donjuanismo no es cuestión del número de aventuras, sino del carácter
de una sola de las aventuras.
Señala, a seguida, el autor que «el teatro inglés
contemporáneo—y el de todas partes, añadiremos—parece como si estuviera
constreñido a emplearse casi exclusivamente en casos de atracción sexual y
amorosas intrigas, y al propio tiempo le fuera
vedado descubrir los incidentes de dicha atracción o discutir su naturaleza».
Por donde se adivina que, según Shaw, un drama sobre Don Juan debe ante todo
descubrir los incidentes y revelar la naturaleza de la atracción de los sexos.
«Me he preguntado ¿qué es Don Juan? Vulgarmente, un
libertino.» Pero, prosigue Shaw, ese es el lado vulgar de Don Juan, pues no hay
carácter humano que adquiera universalidad si no se le compagina y anuncia con
cierta dosis y algún aspecto de vulgaridad. El verdadero, el que Shaw busca, es
el Don Juan «en su sentido filosófico».
Consagra Shaw un recuerdo al Don Juan de la
tradición, tal como quisieron verlo ojos inquietos y superficiales. Comenzó
Tirso con una pieza religiosa, cuya intención era mover espanto en los
pecadores y persuadirles a arrepentirse con tiempo. El mundo no quiso escuchar
el sabio consejo del fraile mercenario, ni acertó a convencerse de la urgencia
inmediata del arrepentimiento, escarmentando en la cabeza del Burlador de
Sevilla. Por el contrario, la osadía de Don Juan, declarándose poco menos que
enemigo personal de Dios, cayó simpática y le granjeó la admiración de los
hombres, al modo de un nuevo Prometeo. Sea en uno o
en otro sentido, este Don Juan de la tradición lleva consigo una valuación
moral y religiosa. Shaw considera el de Mozart como el último de estos Don
Juanes tradicionales. Al cabo, en el siglo XIX, Don Juan se define «ha
cambiado de sexo, se ha convertido en Doña Juana». Resultado: «el hombre ya no
es, como lo fué Don Juan, el vencedor en el duelo del sexo. La enorme
superioridad de la mujer a causa de su posición natural en asuntos de amor se
robustece cada día con redoblada fuerza... Así, Don Juan nace ahora a la escena
como figuración tragicómica de la caza amorosa que del hombre hace la mujer:
Don Juan es la pieza, en lugar de ser el cazador. He aquí el verdadero Don
Juan. La mujer necesita de él, no estando por sí sola capacitada para llevar a
cabo la obra más apremiante de la naturaleza».
La misma idea del Don Juan perseguido por sus
enamoradas reside en la última concepción de los hermanos Quintero. Al final
del acto segundo, el propio Don Juan murmura: «¡Mísero Don Juan de la Vega!
¡Cuántas veces Doña Inés es Don Juan!»
Reparemos en dos frases del prefacio de Bernard
Shaw. Una, tan ingenua en su misma petulancia: «Don Juan, en su sentido
filosófico.» Otra: «La mujer necesita de él, no estando
por sí sola capacitada para llevar a cabo la obra más apremiante de la
naturaleza.»
Estas dos frases se avienen malamente una con otra.
Veamos.
Como el lector habrá comprendido, lo que Shaw
significa con el sonoro y alto calificativo de «la obra más apremiante de la
naturaleza», es la perduración de sí misma, a través de la reproducción de las
especies. Parece, según el contexto shawiano, como si la naturaleza poseyese
una voluntad, enderezada con acuciamiento e impaciencia hacia ese fin
imperioso: que seres y cosas se reproduzcan y perpetúen. No ya que la
reproducción de las especies sea la obra más importante o necesaria en la
economía natural, ni siquiera la más permanente, sino la más apremiante: como
si dijéramos, empleando una locución del Don Juan, de Zorrilla, una obra a
«plazo breve y perentorio». ¿Por qué la más apremiante? Este adjetivo nos
induce a perplejidad. El apremio que Natura fija a los seres para reproducirse,
o sea, el período de incubación y concepción, es tan relativo y elástico, que
no hay tal apremio, a menos de incurrir en abuso de vocablo. Puesto que
tratamos de asunto tan aventurado y propenso a generalizaciones capciosas o
antojadizas, no han de holgar del todo algunas
cifras que he leído en un almanaque.
Períodos de incubación: Gallinas, de veinte a
veintidós días. Gansos, veintiocho a treinta y cuatro días. Patos, treinta y
ocho días. Pavo común, veintisiete a veintinueve días. Gallinas guineas,
veintiocho días. Faisanes, veinticinco días. Avestruces, cuarenta a cuarenta y
dos días.
Períodos de gestación: Conejo, treinta días.
Conejillo de Indias, sesenta y cinco días. Gato, ocho semanas. Perro, nueve
semanas. Cerdo, tres y medio meses. Cabra, cinco meses. Oveja, cinco meses.
Vaca, nueve meses. Yegua, once meses. Jumenta, doce meses. Camella, de once a
doce meses. Elefante, dos años.
Evidentemente, la reproducción de las especies no
es la obra más apremiante de la naturaleza, ni es breve y perentorio el plazo
que para cumplir en este menester se toman las criaturas, sobre todo la hembra
del elefante.
Volvamos a la ninguna avenencia entre las dos
frases apuntadas de Bernard Shaw. «La mujer necesita de él (de Don Juan), no
estando por sí sola capacitada para llevar a cabo la obra más apremiante de la
naturaleza.» Llanamente: la mujer por sí sola no puede tener un hijo, claro
está que no. Pero como la mujer se siente constreñida
por la naturaleza a ejecutar esa obra apremiante, busca... a Don Juan.
Peregrina consecuencia. Para eso no es menester precisamente Don Juan; basta un
hombre cualquiera, en el pleno uso de sus facultades. Y aun iremos más lejos:
es menester precisamente que no sea Don Juan, porque ya hubimos de observar en
Don Juan la idiosincrasia contradictoria del garañón estéril. Ni Don Juan se
sabe que haya tenido hijos de la carne, ni es de presumir que los llegue a
tener. ¿Cómo puede, pues, consistir la esencia filosófica de Don Juan en su
fecundidad, en ser instrumento de reproducción, subordinado a la concupiscencia
femenina?
A Bernard Shaw se le ha echado a veces en cara
haberse inspirado demasiadamente en ideas y principios de otros autores
famosos: uno de ellos, Schopenhauer. Bernard Shaw ha sabido defenderse y
justificarse con agudeza, desparpajo y buen sentido. ¿Por qué no se ha de
inspirar un artista en ideas ajenas, señaladamente ideas de filosófico
nutrimento?
Sí, el Tenorio y la Doña Ana, de Bernard Shaw; el
eterno femenino y el eterno masculino, tales como se nos descubren en Man y Superman,
buscándose, atrayéndose, persiguiéndose con incidentes varios, son
encarnaciones teatrales, vivificaciones palmarias de ciertas ideas
y principios que anteriormente conocíamos en un fragmento de Schopenhauer sobre
la Metafísica del amor y relación
de
los sexos. Sin duda por eso Bernard
Shaw considera que
es el suyo un Don
Juan, en sentido
filosófico.
Trató Schopenhauer de la relación y jerarquía de
los sexos en dos pasajes: uno en las observaciones complementarias al cuarto
libro de su gran obra Die Welt als Wille und Vorstellung, el mundo
como voluntad y representación, y el dicho capítulo se titula: «Metaphysik der
Geschlechtsliebe», o sea, Metafísica del amor sexual; el otro, en uno de los
ensayos de «Parerga und Paraliponena», acerca de las mujeres, «Ueber die
Weiber».
Hojeemos someramente la Metafísica del amor.
Por lo pronto, para Schopenhauer no existe sino el
amor sexual: «El amor, por muy etéreas que sean sus trazas, alimenta sus raíces
en el instinto sexual. Imaginad, por un instante, que el objeto que hoy os
inspira sonetos y madrigales hubiera nacido diez y ocho años antes, y de seguro no merecería de vosotros una sola
mirada.» La razón no es muy concluyente. Pero nos abstendremos de señalar
reparos. Prestemos atención a la doctrina solamente.
Vaya una definición escueta del amor: «Se trata, en
rigor, de que cada Hans encuentre su Gretche.» Como si dijésemos: de que cada
Juan tropiece con su Juana. Y por si la definición no es bastante expresiva,
Schopenhauer añade en una nota: «No he podido explicarme más abiertamente.
Puede el lector, si así le place, traducir esta frase en términos
aristofanescos.»
El amor no es sino «una estratagema de que la
naturaleza se sirve para lograr sus fines», o sea la continuidad de la vida, la
propagación de la especie.
«El amor del hombre disminuye sensiblemente luego
de satisfecho. La mujer, por el contrario, ama más desde el punto de entregarse
a un hombre. Resulta esto de los fines de la naturaleza, dirigidos de continuo
hacia la conservación, y, de consiguiente, hacia la mayor multiplicación
posible de la especie. Por lo tanto, la fidelidad conyugal es natural en la
mujer y artificial en el hombre.»
«La mujer prefiere el hombre de treinta a treinta y
cinco años sobre el adolescente, no obstante representar éste la perfecta
belleza humana; y no es que la mujer se determine
por su gusto, sino por instinto, adivinando plenitud de virilidad en el hombre
que ha franqueado la adolescencia.» Esta observación es valiosa para nuestro
asunto. En todas sus personificaciones literarias Don Juan representa un hombre
hecho, acaso maduro: jamás un mancebo. A no ser transitoriamente en Byron, que
refiere la vida de su Don Juan desde el momento de nacer.
En la Metafísica del amor, Schopenhauer inquiere
menudamente en el porqué de la preferencia amorosa. «Estudiando el amor en sus
grados diferentes, desde la más pasajera inclinación hasta la pasión más
violenta, hallaremos que la diversidad resulta del grado de individualización
que concurre en la preferencia.» Este teorema, un tanto equívoco, recibe más
adelante cumplida aclaración. «Para que sobrevenga un amor apasionado, es
necesario que se produzca cierto fenómeno, semejante a la combinación de algunos
elementos químicos; las dos individualidades de los amantes deben neutralizarse
recíprocamente como un ácido y un álcali se combinan para formar un neutro.
Toda individualidad implica especialización del sexo. Esta especialización es
más o menos acentuada y perfecta, según las personas; por
donde cada cual se completará y neutralizará con un individuo determinado del
otro sexo. Los fisiólogos saben que así la masculinidad como la feminidad se
manifiestan a través de innumerables gradaciones. La neutralización recíproca
de dos individualidades exige que el grado de masculinidad en el uno
corresponde al grado preciso de feminidad en la otra, y de esta suerte las dos
naturalezas unilaterales se anulan exactamente. Conforme a este principio, el
hombre más viril busca la mujer más femenina, y viceversa, y todo individuo se
afana en hallar aquel otro cuyo grado de potencia sexual corresponde al suyo
propio.»
Esta sutil y sagaz teoría de la especialización
individual nos trae a la memoria un recuerdo clásico, en que las mismas
hipótesis se revisten de aparato metafórico y mítico. Aludimos al diálogo
platónico conocido por el Symposion o Banquete. He aquí su asunto. A fin de
celebrar el primer éxito escénico del joven poeta Agathon (año 416 antes de J.
C.), un núcleo escogido de amigos, entre ellos Sócrates y Aristófanes, se
reúnen en casa del poeta. Dedícanse durante un día a los deleites de la mesa;
al día siguiente resuelven, estando congregados todavía, usar con templanza las
libaciones y platicar de materias elevadas. Despiden a la flautista, y ya a solas eligen el amor como tema del coloquio.
Cada uno pronuncia una breve plática sobre lo que él entiende por amor, y cuál
sea el origen de este sentimiento. Tócale la mano a Aristófanes, el cual habla
con vena abundante, grotesca y desenfadada. En el principio el género humano se
componía de tres sexos: hombres, mujeres y andróginos. Todos poseían cuerpos
dobles, y así, por virtud de su forma redondeada, estando provistos de cuatro
brazos y cuatro piernas, se movían en todas direcciones con extraordinaria
rapidez. Estaban dotados de fuerza enorme y desenfrenado orgullo, a tal
extremo, que amenazaron la soberanía de los mismos dioses. Juntáronse los
dioses en conciliábulo, acerca de lo que habían de hacer. Hubo división de
pareceres, porque aniquilar el género humano equivalía a perder para siempre el
culto que se les rendía y las ofrendas con que se les brindaba. Entonces Zeus
ideó un procedimiento saludable: «Partamos los hombres por la mitad, de modo
que sean más débiles, y al propio tiempo recibiremos dobladas ofrendas y
sacrificios propiciatorios.» Como se verificó. Los hombres fueron partidos por
la mitad, «al modo como se cortan con un hilo los huevos cocidos». Desde
entonces, cada persona anda hostigada por el deseo
amoroso de volver a unirse, siquiera sea momentáneamente, con la que fué su
mitad. Y como quiera que en un principio unos hombres tenían doble sexo
masculino, otros doble femenino y otros masculino y femenino juntamente (los
andróginos), así se comprende que haya en el mundo tres linajes de amor: el
homosexual, de hombre a hombre, el lésbico y el de hombre a mujer y mujer a
hombre. Tal es la plática de Aristófanes.
Habla, al cabo, Sócrates, que dice haber sido
iniciado en la esencia misteriosa del amor por una profetisa: Diótima de
Mantinea. Plutos (el Dinero) y Penia (la Penuria) se encontraron en las fiestas
con que se celebraba el nacimiento de Afrodita; se unieron por designio e
industria de Penia, hallándose Plutos ebrio de néctar, y aquel mismo día fué
concebido Eros, el amor. Eros es un filósofo o perseguidor de la verdad, porque
no siendo rico ni pobre se mantiene a igual distancia de la sapiencia como de la
insensatez. Y como concebido el día del nacimiento de Afrodita, diosa de la
Belleza, enseña a los hombres a desear la hermosura. A seguida se extiende
Sócrates a presentar como en una escala ascendente los órdenes del amor, desde
el amor físico hasta el amor genuino y celeste, el cual es amor, puro y
desinteresado, al arquetipo o manadero original de
toda Belleza. La Belleza vive por sí; es un ser eterno que no nace ni perece,
no crece ni decrece, sino que se sustenta sin mudanza; y las cosas y seres
perecederos son hermosos por participar en algún reflejo nacido de la increada
Hermosura, a los cuales el fino amador aprende a amar, no con bajos apetitos,
antes por vislumbres e indicios de la oculta e inmortal Belleza. Tal es lo que
de entonces acá se denominó «amor platónico», la más sublime poesía metafísica
sobre el amor.
Estando en esto penetra en el recinto del Symposion
un tropel de alegres mozos, capitaneados por Alcibiades, que conduce del brazo
a una flautista, coronado de hiedra y violetas y el cabello sujeto con cintas.
Comienza por decorar las sienes de Agathon con las flores y el follaje, y
echando de ver que se halla Sócrates presente, traslada, no sin algún
desconcierto, las cintas de su tocado a la cabeza de Sócrates. Crúzanse ciertas
chanzas sospechosas, referentes al amor y a los celos, entre Alcibiades y Sócrates.
Acerca del amor de Sócrates y Alcibiades hay otro pasaje en Platón, al
principio del Protágoras, y dice: «¿De dónde vienes, Sócrates? Mas,
qué pregunta. ¿De dónde has de venir, sino de perseguir la belleza de Alcibiades?» De aquí, que ese tipo de amor sospechoso
(sospechoso para nosotros, pero no para los griegos) se conozca con el nombre
de «amor socrático».
Sobre este particular del amor socrático,
escuchemos las prudentes indicaciones de Goëthe: «Semejante aberración proviene
de que estéticamente el hombre es más hermoso y perfecto que la mujer, dígase
lo que se quiera. Pero este sentimiento degenera fácilmente en grosero
materialismo y animalidad. Está en la naturaleza, aunque es contra la
naturaleza; pero el sentido moral del hombre se ha sobrepuesto
a este instinto, y lo que la civilización
ha salvado de la ceguedad
natural, domeñando a la misma
naturaleza, debe conservarse
por todos los
medios.»
«Al formar a las jovencitas, la naturaleza ha
preparado lo que en términos teatrales se llama un efectismo,
porque les acumula en muy breves años, y con detrimento del resto de la vida,
tan llamativa belleza y hechizo, que en este corto plazo fascinen la fantasía
de un hombre al punto de hacerle afanarse en tomar a su cargo el mantenimiento
de una esposa, ya para siempre; determinación que de seguro el hombre no
tomaría si se parase a meditar acerca del trance.»
«La naturaleza ha destinado a las mujeres, como
sexo débil, a valerse mediante la astucia. De aquí que el disimulo es innato en
ellas, igual en las tontas que en las listas, y por eso desenmascaran tan
rápidamente el disimulo ajeno.»
«En verdad, las mujeres existen solamente para la
propagación de la especie, y con esto concluye su destino.»
«Únicamente el hombre, cuyo cerebro está enturbiado
por el instinto sexual, puede llamar bello sexo a
una raza achaparrada, hombriangosta, anquiboyuna y piernicorta. Más justo sería
llamarle el sexo antiestético.»
«Los antiguos y los orientales supieron colocar a
la mujer en su puesto, mejor que nuestras viejas ideas francesas de galantería,
caballería y veneración, producto refinado de la estupidez
cristiano-teutónica.»
Basta ya de Schopenhauer, que, dicho sea de paso,
se pirraba por las hembras; lo cual en nada menoscaba la sinceridad de sus
teorías. Claro está que el polígamo no estima espiritualmente a la mujer.
Gira, pues, la metafísica del amor de Schopenhauer
en torno a unas pocas ideas cardinales: la naturaleza está animada de una
voluntad constante de perduración; esta voluntad se infiltra en las especies
como instinto sexual, y así, genio de la especie vale tanto como voluntad
procreante; en la dualidad de los sexos, la mujer es instinto sexual, y nada
más que instinto sexual; el varón es instinto sexual y algo más, y, en tanto la
mujer sólo vive para procrear, el hombre sólo procrea accidentalmente; la naturaleza,
para inducir al hombre a que procree, le excita con cierto cebo o incentivo,
que es atracción carnal de la mujer (y así, «la mujer persigue al hombre, no
estando capacitada ella por sí para llevar a cabo
la obra más apremiante de la naturaleza», según las frases de Bernard Shaw); la
mujer, como mero instrumento de la voluntad de la naturaleza, es un sexo
inferior en todo al hombre, menos en las estratagemas del amor: como la
naturaleza aspira a la perfección del tipo futuro, se esfuerza en juntar, por
medio del genio de la especie, aquellos individuos que cabalmente se completan.
Surge una cuestión: si cada individuo masculino
tiene acomodada especificación sexual o complemento en una mujer única, y
viceversa; si no cabe que sea de otra suerte, ¿qué hombre es ese Don Juan a
quien todas las mujeres desean y buscan? ¿Qué otra cosa será sino la
especificación absoluta de la masculinidad y complemento teórico de todas las
feminidades?
La filosofía de Schopenhauer nos induce a imaginar
un mito del varón: el varón por excelencia. Mas ya antes el arte había creado
este mito: el Don Juan. Y últimamente la ciencia tomó por su cuenta el mito,
con propósito de convertirle en verdad demostrable.
El año de 1903 se suicidaba un joven doctor vienés,
Otto Weininger, de edad de veintitrés años. Poco antes había publicado un libro
voluminoso, Geschlecht und Charakter, sexo y carácter,
acogido con extremada admiración y entusiasmo, en términos que hubo quien
proclamó al autor como un nuevo Nietzsche.
En Sexo y Carácter parte Weininger
de los dos principios amatorios de Shopenhauer: la especificación sexual y la
neutralización recíproca, si bien asegura con ahinco que ignoraba las teorías
del alemán hasta mucho después de haber descubierto por su cuenta y profundizado
la ley de la atracción de los sexos.
Sostiene Weininger—con acopio de datos extraídos de
los trabajos más recientes en las ciencias naturales, disciplina en que era muy
docto—, que en ningún individuo (planta, animal, hombre) es completa la
diferenciación sexual. «Todas las particularidades del sexo masculino se
encuentran en cierta medida, aun cuando débilmente desenvueltas, en el sexo
femenino; y asimismo, los caracteres sexuales de la mujer yacen todos, más o
menos atenuados, en el hombre. «No hay hombre que sea totalmente masculino, ni
mujer totalmente femenina y entre el varón y la hembra de sexos más
determinados se extiende una variedad indeterminable de formas intermedias. La
atracción sexual (y para Weininger es atracción sexual hasta la amistad y la
simpatía entre hombres) depende de la proporción correlativa con que ambos sexos residen de consuno en dos individuos
diferentes.» Pues si no existe en la vida la especificación absoluta de la
masculinidad, ¿cómo la ciencia le ha de prestar atención? Responde Weininger:
«La física habla de gases ideales, que siguen o deben seguir estrechamente las
leyes de Gay Lussac (bien que en la práctica ninguno la sigue) y se parte de
esa ley a fin de comprobar la divergencia del caso concreto. De la misma
suerte, comenzamos por figurar idealmente un hombre y una mujer perfectos,
aunque como tipos sexuales en verdad no existan. Tales tipos no ya pueden, sino
que deben ser construídos idealmente. El tipo, la idea platónica, no sólo
implica el objeto del arte, mas también de la ciencia.» Y más adelante: «La
manía estadística estorba el progreso de la ciencia por querer llegar al promedio,
en lugar del tipo, sin alcanzar que en la ciencia pura el tipo es
lo que importa.»
La ley de la atracción sexual la formula Weininger
expeditivamente: «Tienden siempre a la unión sexual un hombre completo (H) y
una mujer completa (M), teniendo en cuenta que H y M se hallan repartidos en
proporciones diferentes en cada uno de los dos individuos diversos.»
Es decir, que no hay hombre que lo sea enteramente, sino que encierra un tanto por ciento de sexo
femenino; por ejemplo: ¾ de varón y ¼ de mujer. El ideal para este hombre será
aquella mujer que encierre ¾ de mujer y ¼ de varón; porque, sumados y
neutralizados los dos, producirán la unión perfecta del tipo puro H (hombre) y
el tipo puro M (mujer): ¾ de hombre, más ¼ hombre de la mujer, igual un hombre
completo. Y lo mismo respecto a los elementos femeninos. Weininger se dilata en
largas demostraciones matemáticas de esta ley, y aun se apoya en la física y en
la química. «Nuestra regla guarda exacta analogía con los fenómenos directos
de la ley de los efectos de la masa. Un ácido muy fuerte se mezcla
especialmente con una base muy fuerte, como un ser muy masculino con otro muy
femenino.» Se observará palmaria semejanza de las ideas y aun de las
expresiones de Weininger con las de Shopenhauer.
Pasemos ahora a examinar cuál es la relación de
varón a hembra y cuáles son los tipos científicos del hombre y de la mujer,
según Weininger.
«La función sexual representa para la mujer la
actividad máxima de su vitalidad, la cual es siempre y únicamente sexual. La
mujer se consume íntegramente en la vida sexual, en su doble
aspecto de esposa y madre, mientras el hombre es un ser sexual y algo más. En
tanto la mujer está ocupada y absorbida por su misión sexual, el hombre se
emplea en una muchedumbre de otras ocupaciones e intereses: la lucha, el juego,
la sociedad, la mesa, la discusión, la ciencia, los negocios, la política, la
religión y el arte. La mujer no se preocupa de asuntos extrasexuales como no
sea por hacerse agradable y atraer al hombre de quien desea ser amada. Una
afición intrínseca por tales asuntos la falta en absoluto. La mujer es sexual
en todo momento; el hombre, con intermitencias. El hombre limita su sexualidad,
y es, según su inclinación, un Don Juan o un asceta.»
Y ascendemos al peldaño culminante de la síntesis
de Weininger: la construcción de los tipos abstractos de hombre y mujer, H y M.
El hombre es el bien absoluto; la mujer, el mal absoluto. El hombre es Omuz y
la mujer Arimán. El principio cordial de toda moral sana: «robustece en ti los
movimientos nobles, finos y fraternos, extirpa los apetitos de la materia y las
pasiones caóticas», se traduce para Weininger en estos términos: «exalta los
gérmenes masculinos que haya en tu organismo y ahoga los elementos femeninos».
«El fenómeno lógico y ético, unidos finalmente en un valor supremo de concepto de la verdad,
constriñen a admitir la existencia de un Yo inteligible, o sea de un alma, una
esencia que posee suma realidad, realidad hiperempírica. Pero tratándose de un
ser como la mujer, que carece del fenómeno lógico y del ético, faltan razones
suficientes para atribuirle un alma. La mujer está desposeída de toda
personalidad suprasexual.»
Y no conforme con lo antecedente, Weininger acarrea
en su favor varias autoridades ajenas.
«Los chinos, desde tiempos remotísimos, han negado
alma a la mujer. Aristóteles propugna que en el acto de la procreación el
principio masculino es la forma, principio activo, Koyos, y el
femenino representa la materia pasiva. Los padres de la iglesia, señaladamente
Tertuliano y Orígenes, no disimulan la más baja opinión de las mujeres», etc.,
etc.
Conviene indicar que Weininger era judío, y que de
su libro salen los judíos peor parados aún que las mujeres.
Yo, como perteneciente a la
gran comunión
de la estupidez ariocristiana, venero
a la mujer y le envío sahumerios
desde el ara de
mi corazón.
Cada hombre, según la antedicha ley, no puede
atraer sino a una mujer determinada, en virtud de las proporciones recíprocas
de masculinidad y feminidad que poseen él y ella. Pues ¿cómo admitir, y de
admitirlo, cómo interpretar un hombre, Don Juan, que conviene con todas las
proporciones imaginables de feminidad y a todas las mujeres atrae y enamora?
Indudablemente este hombre es la masculinidad absoluta, y así como el alcohol
absoluto encierra las cualidades y gradaciones diversas de todas las bebidas alcohólicas,
así Don Juan resume en sí todas aquellas proporciones de hombredad que
engendran la afinidad y atracción de otras tantas proporciones de feminidad,
porque, donde hay lo más, hay lo menos. Todas las
mujeres le buscan y persiguen fatalmente. Don Juan es el centro de gravitación
amorosa para las mujeres. No así las mujeres para Don Juan, pues si bien él
conviene en todas las proporciones de feminidad, con él no convendrá sino el
tipo absoluto de mujer. De aquí que Don Juan pasa de una a otra, cada vez más
desesperanzado y cada vez redobladamente enardecido, como jugador perdidoso,
sin hallar su mujer tipo. Jugador perdidoso, sí, que siempre sale perdiendo en
el juego del amor. De aquí, asimismo, que Don Juan esté condenado a no
engendrar hijos; maldito garañón estéril. Y de aquí, en resolución, que en
virtud del principio indefectible de la fusión de los contrarios, Don Juan, tan
hombre aparentemente en los móviles e hitos de su conducta, es femenino. El
doctor Marañón escribe en su reciente y admirable libro La edad crítica:
«La misma atracción activa que el Don Juan ejerce sobre la mujer es un rasgo de
sexualidad femenina, pues biológicamente el macho normal es el atraído por la
hembra. El rasgo fundamental, la escasa varonilidad del tenorio, me parece muy
importante para la comprensión del tipo. El examen objetivo, psicológico y
patológico de dos o tres ejemplares muy caracterizados de
tenorios me ha convencido de este hecho.»
En la tipificación masculina de Weininger es
obligado distinguir dos haces: el psicológico y el orgánico.
Psicológicamente, el varón tipo es cifra de
perfección espiritual. La masculinidad se manifiesta como la resultante del
paralelógramo de todas las fuerzas ascendentes que laten en el alma humana: la
inteligencia discursiva y creadora, el juicio ético y estético, el ansia de
perfeccionamiento, el espíritu de justicia, el amor a la acción y a la
especulación, la voluntad de poderío, la libertad, la rebeldía. Sólo el varón
es susceptible de genialidad.
Y sucede que, en su evolución artística, el Don
Juan se ha ido adornando y robusteciendo con todas esas fuerzas ascendentes del
espíritu. ¿Y qué carácter teológico adscribiríamos a esas fuerzas incansables y
soberbiosas? Permítaseme que cite un pasaje de uno de mis libros, El
sendero innumerable, «Coloquio con Sant Agostino»:
—Oh tú, diserto prelado,
doctor sapiente,
ardiente africano,
¿qué haces ahí de rodillas?
—Penitencia por un pecado:
el pecado del intelecto,
que es el pecado satánico,
de querer comprenderlo todo
y abarcar los misterios más altos.
—Agostino, obispo de Hipona,
doctor diserto; a lo que alcanzo,
el querer comprenderlo todo
es un anhelo virtuoso y magnánimo.
—Es el pecado de Satanás.
—Y a Satanás, ¿quién lo ha creado?
—Adivinas mi torcedor.
El origen del mal, ¿en dónde hallarlo?
El mal no existe.
. . . . . . . . . .
Alabemos el acto satánico,
sed, nunca ahita, de saber;
anhelo por cambiar de estado;
ansia de medro, voluntad de conquista,
goce del cuerpo bello y sano,
vehemencia por penetrar del mundo
en los recovecos y arcanos,
concupiscencia sin medida,
ardor inexhausto.
Sin eso, el hombre estaría ahora
como hace dos mil años.
—Tus palabras me dejan suspenso.
Has hecho la apología del diablo.
—Fué Satanás la criatura dilecta
de Dios, según los libros sagrados.
Y entre Dios y sus hombres escogidos
Satanás sirvió de emisario.
Pues qué, ¿hubieras tú sido
de la iglesia el doctor más sabio,
sin la bárbara concupiscencia
con que tus padres te engendraron?
Pues eres escogido de Dios
porque Dios te hizo arrebatado.
Y el querer ser como Dios,
el acercársele en algo,
el amar su proximidad...
eso es espíritu satánico.
Por consecuencia de su espíritu satánico, Don Juan
lleva una tara latente que, tarde o temprano, le consumirá: el sentimentalismo.
Dios, en su serenidad infinita, es invulnerable al tormento y a la tristeza.
Está la quejumbrosa y multitudinosa creación fraguándose perdurablemente dentro
del seno de Dios, sin herirle ni lastimarle, como el agua que hierve en la
vasija. Pero el corazón de Satanás es la sede del gozo atormentado y del dolor
sabroso: gozo de anhelar y de hacer, tormento de no lograr, sino con mezquindad,
lo anhelado. Y, a la postre, melancolía sentimental.
En el excelente libro de G. Gendarme de
Bevotte, La leyende de Don Juan, cabe seguir paso a paso la
evolución artística del personaje.
España, en el siglo XVII, adivina confusamente en
Don Juan «la expansión violenta de la sensualidad, burlando las regulaciones
impuestas por la moral y la religión a las pasiones humanas».
Italia ve en Don Juan «la protesta de los derechos
del individuo contra el imperio de las leyes estipuladas por la iglesia y la
sociedad».
En Francia, por influjo de ciertas doctrinas
filosóficas y éticas, se yergue Don Juan como «reivindicación del instinto de
naturaleza sobre las restricciones dogmáticas e insubordinación del espíritu
humano frente a Dios».
Todos los anteriores son rasgos y actitudes
satánicas, si bien el satanismo no está del todo definido. El Don Juan
propiamente y deliberadamente satánico es el de los románticos. Las
concepciones del Sturm und Dranger, precursoras del romanticismo
alemán, influyen sobre todas las interpretaciones posteriores de Don Juan.
Comienza Don Juan esta fase de su evolución el mismo instante que por primera
vez se le parangonó con Fausto. Ambos son hombres condenados por haber
solicitado de la vida goces imposibles, por haberse obstinado en traspasar, así
en la esfera de los sentidos como de la inteligencia, las lindes con que la
naturaleza limitó y cercó la penetración humana. Doble rebeldía de la carne y
del espíritu.
Gendarme de Bevotte opina que Hoffmann es el
primero que infunde en Don Juan carácter diabólico. En este autor, Don Juan
incorpora un doble ideal de belleza física y moral consumiéndose en una
llamarada recóndita, de cuyo ardor no sospecha el hombre vulgar, y solicitado,
acezado, con qué ahitar la inmensidad de sus
deseos, hasta conocer a Doña Ana, imagen de pulcritud y pureza, destinada por
el cielo a realizar el ideal de Don Juan, descubriéndole a flor de alma lo que
oscuramente hay de divino en él. Tardío encuentro. Don Juan ya no se satisface
sino en el goce diabólico de perder a Doña Ana.
Y el Don Juan sentimental por antonomía, un Don
Juan sensitivo y femenino, es el de Musset.
Para Stendhal, Don Juan es «una víctima de la
imaginación y de los deseos burlados por la vulgaridad de la vida. Egoísta
orgulloso que cree haber hallado en su juventud el gran arte de vivir, y a lo
mejor de su triunfo ilusorio se le escapa la vida».
Pedro Leroux (Primera carta sobre el furrierismo):
«Don Juan, alma fuerte que desprecia las supersticiones y rompe con los
impedimentos. Lo interesante no es el objeto hacia el cual endereza su
carácter, o sea el amor, sino su mismo carácter, mezcla de grandeza y
tenebrosidad, de arrojo y cobardía, de virtud y crimen.»
Peladan, en La decadencia latina,
denomina a Don Juan «alquimista de la sensación, caballero de la pasión;
consagrado a un gran empeño anímico, busca el crisol en donde depurar su deseo
prodigioso».
Gautier (Historia del arte dramático en Francia)
presenta así a Don Juan: «Pobre inocente que tiene el candor de creer en la
duración del deleite; Titán que en vano procura apagar la sed de amor que
abrasa sus anchas venas.»
Barrière, en El arte de las pasiones,
exalta a Don Juan: «Admirable producto de la naturaleza, hombre tipo agraciado
con las más felices cualidades físicas e intelectuales de la especie: guapo,
fuerte, elegante, psicólogo sin par, artista exquisito, maravilloso
evocador, summus artifex.»
Y Coleridge, en el prólogo al Don Juan de
Byron, destila el vino embriagador del donjuanismo en un extracto
quintaesenciado. Don Juan es, en última síntesis, egoísmo. Sagaz alquimia
psicológica. Egoísmo,
radical levadura de
la materia y del espíritu, sal incorruptible,
agente de conservación,
sin el cual el orbe
caería de pronto convertido
en ceniza
letárgica.
La confusión más frecuente es entre el Tenorio y el
libertino. Pero donjuanismo no es sinónimo de libertinaje. Don Juan fué sin
duda un libertino, pero un libertino sui generis. Por otra parte,
la mayor parte de los libertinos no son ni siquiera aspiran a ser Don Juanes.
La diferencia es notoria. El donjuanismo está con respecto al libertinaje en la
misma relación de la especie y el género. El género es la unidad común; la especie
es la variedad y oposición dentro de aquella unidad común. Perro, verbi gracia,
es el género; perro pachón, perdiguero, galgo, mastín, etc., etc., son las
especies. Hay, pues, el género canino, y luego la especie de los
pachones, la de los mastines, y así sucesivamente, todas las cuales se
diversifican y aun oponen entre sí.
Libertinaje es desenfreno, falta de respeto a las
leyes y a las costumbres, y sobre todo deseo inmoderado de goces para los
sentidos. Pero hay infinitas especies de libertinaje: el crapuloso o borracho,
el jugador, el tragón, el tronera, el danzante, todos ellos son libertinos. Los
son asimismo, el charlatán o libertino de la oratoria; el poeta hebén, o
libertino de la rima; el sofista, o libertino del pensamiento. El mujeriego es
también una especie de libertino. Pero no basta ser mujeriego para ser tenorio.
El mujeriego se conforma con la posesión de la mujer. Don Juan Tenorio es
bastante más exigente y no se satisface sino con que la mujer se enamore de él.
Sin embargo, esta comezón de enamorar mujeres no es sólo por sí uno de los
rasgos peculiares del auténtico Don Juan, pura sangre, si bien es suficiente
para constituir un Don Juan mestizo y bastardo, de esos en quienes destaca más
la nota genérica del libertinaje que la específica del donjuanismo.
El Don Juan, pura sangre (pura sangre frailuna, en
cuanto hijo espiritual de Tirso de Molina), cierto que no se satisface sino con
que la mujer se enamore de él; pero él no hace nada
por enamorarla. La mujer ha de enamorarse de él a la vista, como ciertas letras
de cambio, de sopetón, porque sí, de flechazo, como si dijéramos, por obra y
gracia del Espíritu Santo; y perdónese la irreverencia, que no es nuestra, sino
del propio Don Juan, el hombre más irreverente y sacrílego que ha parido madre.
Porque esta es la pura verdad y aquí reside la esencia del donjuanismo genuino;
las mujeres se enamoran de él como por obra y gracia del Espíritu y Santo, sólo
que es por obra y gracia del diablo. En Don Juan se encierra un agente
diabólico, un enhechizo de amor, el diablo es seductor por excelencia, y a la
máxima, primieva y sempiterna seducción del diablo se le llama pecado contra el
espíritu santo. Por eso, los que más se parecen a los sucedidos por obra y
gracia del Espíritu Santo son los sucedidos por obra y gracia del diablo. En
el Flos sanctorum rara será la vida del santo que no haya
padecido el torcedor de la duda ante ciertas inspiraciones que recibía, las
cuales no acertaba a discriminar si provenía del Espíritu Santo o del diablo.
¿Y cuál es la máxima, primieva y sempiterna seducción del diablo? No es, no, el
«¿qué importa comer esta manzana?»; esto es el pecado de flaqueza, el cual
nunca afligió mayormente con remordimiento a los
santos. El pecado contra el Espíritu Santo es el «seréis como dioses», la apetencia
deliberada y voluntad engañosa de poseer el sumo bien. El hecho de comerse la
manzana, por gusto, por capricho, por ligereza, sin conceder gravedad a la
desobediencia, es un pecadillo. El pecado contra el Espíritu Santo es el del
pensamiento, me han prohibido comer esta manzana porque en su caspia se esconde
el sumo bien; precisamente por eso me la como. ¿Quién resistirá a semejante
seducción? ¿Quién, teniendo la absoluta felicidad al alcance de la mano
retraerá el brazo? El hecho de entregarse una o muchas mujeres a un hombre, por
gusto, por capricho, por ligereza (y no digamos por vanidad), es mero pecadillo
y no eleva al hombre a la categoría de Don Juan, de Don Juan auténtico y pura
sangre. Pero si una sola mujer piensa: «yo no sé si es cosa de Dios o del
diablo, mas ese hombre me arrebata; de sus labios manará mi elíxir de vida o mi
sentencia de muerte; todo mi ser, a despecho de la voluntad, siento que cae y
se precipita en el cerco de sus brazos»; entonces sí, se trata del Don Juan
pristino e imperecedero, del Don Juan diabólico, que no pudo nacer sino de la
cabeza de un fraile español del siglo XVII.
Junto a este Don Juan legítimo y español, el Don
Juan francés, de Molière, descubre ciertos signos manifiestos de bastardía. En
él, lo genérico del libertinaje, si bien libertinaje sutil y estético, aventaja
y esfuma lo específico del donjuanismo. El Don Juan, de Molière, persigue que
la mujer se enamore de él. Es cumplidísimo psicólogo, y hasta sospechamos que
antes se complace en la propedéutica y táctica de la conquista femenina que en
su consumación. Es casi un flirteador.
En rigor, el arte de este tipo de Don Juan, a lo
Molière, no es muy exquisito ni muy dificultoso, siempre que no tercie un
marido bravo. Más que el empeño del seductor coopera en el resultado feliz la
vanidad de la dama, tanto la vanidad de saberse amada y requerida por un galán
afamado o infamado de seductor de infinitas beldades, cuanto la vanidad de
confiar demasiadamente en la propia fortaleza y honestidad.
En un libro raro (Dictionnaire historique des
anecdotes de L’Amour contenant un grand nombre de faits curieux et interesants
occassionés par la force, les caprices, les fureurs, les emportements de cette
passion, etc., etc.) hallo un pasaje sobremanera instructivo y revelador,
que viene muy al caso:
«El marqués de Anceny tenía una esposa que, por su
mocedad y hermosura, bien podía ocasionarle alguna inquietud, y más en aquel
tiempo en que la fidelidad de las casadas se consideraba infinitamente
inverosímil. Pero fuese que él tenía el talento de agradar a su esposa, o bien
que esta era lo bastante virtuosa para resistir al contagio general, llegó a
consolidarse la reputación de la marquesa, de manera que se la mencionaba como
modelo de esposas honradas. Era en ocasión que el duque de Richelieu, adorado por
las mujeres más jóvenes y lindas, festejado y requerido de continuo, no tenía
sino presentarse para triunfar. A pesar de su reconocida inconstancia, las
señoras de la más alta prosapia y hasta princesas de la sangre se desvivían por
agradarle. La marquesa de Anceny, que sabía todo esto, decía dondequiera,
vanagloriosa de su virtud, que aquel hombre de tan brillante nombradía no le
inspiraba ningún recelo, pues le conocía sobradamente para saber guardarse
contra sus artes y que le desafiaba a que la obligase a sucumbir. Habiendo
alcanzado esta fanfarronada los oídos del duque de Richelieu, le indujo a
buscar a la dama que tan segura de sus fuerzas se mostraba. La encontró en casa
de la mariscala de Villars, y al verla tan guapa se afirmó más en
sus proyectos. Muy pronto la marquesa, que se creía tan cierta de humillarle,
comenzó sin darse cuenta a tender sus brazos a que se los aherrojase. El duque
había adoptado un tono tan persuasivo que él mismo llegó a figurarse que la
marquesa podría ser su última y definitiva amante. La marquesa dudó mucho antes
de otorgarle crédito. Por fin, el amor propio y la confianza en su belleza
fueron la causa de que cayese. Lisonjeábase pensando llegar a ser la primera
mujer que hiciese conocer la constancia a un hombre que, hasta entonces, sólo
había gustado el cambio, y procuraba no enterarse de que otras muchas, antes
que ella, habían acariciado la misma esperanza quimérica. En efecto: a poco, y
ante sus propios ojos, Richelieu reanudó de pasada unas viejas relaciones íntimas
con la mariscala, la cual le había jurado ser siempre su amiga y confidente;
pero, de vez en cuando, quería representar el papel de protagonista.» Ante el
don Juan bastardo, lo que principalmente pierde a las mujeres no es el amor,
antes la ilusión vanidosa, la infatuación de ser la última y definitiva amante.
La virtualidad diabólica de enhechizo, que es la
esencia íntima del donjuanismo, la posee evidentemente el Tenorio de Tirso, y
donde por modo terrible y patético se pone de
manifiesto es en el episodio con Tisbea. Asimismo, en la obra de Zorrilla, doña
Inés recibe la diabólica contaminación amorosa de Don Juan, filtrándose a
través de las paredes de la celda en donde está recoleta. Pero el autor que más
delicadamente y en un pomo más gentil y transparente ha encerrado esta íntima
esencia del donjuanismo, ha sido un francés: Barbey d’Aurevilly. Cierto que
Barbey fué un magnífico deleitante del satanismo. Aludo a una novelita de la
serie de Las diabólicas, cuyo título es El más bello amor
de don Juan. Don Juan está en amores con una casada que tiene una hija
apenas púber. La niña, que en su candor no acierta a sospechar aquellos amores,
se acerca cierto día a su madre y a vuelta de infinitos balbuceos, rubores y
angustias, le confiesa que se halla encinta de Don Juan. La madre, que reputa a
Don Juan como hombre capaz de todas las infamias, escucha sobrecogida la
confesión. Pero luego va descubriendo poco a poco, según habla la niña, que se
trata de ilusiones peregrinas, engendradas por una imaginación inocente y
pueril. La niña, ignorante de los turbios secretos sexuales, resumidos para
ella en la milagrosa noción, aprendida en sus oraciones y en los libros
piadosos, de que María Santísima había concebido
por obra y gracia del Espíritu Santo, y viviendo conturbada por la emanación
amorosa de Don Juan, refiere así el lance a su madre: «un día que me senté en
una butaca, tibia aun del calor de Don Juan, que acababa de levantarse, me
transió una emoción angustiosa, un hondo escalofrío, y comprendí que en aquel
instante había concebido por obra y gracia de Don Juan». La madre contiene la
risa a duras penas, sin penetrar aquel oscuro misterio del donjuanismo, tan
cristalinamente revelado por la candorosa niña. (Hace muchos años que leí esta
novelita. No respondo de los pormenores con que desarrollo mi referencia; de su
sentido y sustancia, sí.)
Los Quintero, en su Don Juan, buena persona,
no han preterido dotar a su personaje con el satánico don del enhechizo
subitáneo. Al final del primer acto llega a casa de Don Juan, para alojarse en
ella, Amalia, una protegida suya, hija de un antiguo amigo, ausente hace años.
Don Juan y Amalia no se conocían. Amalia, apenas entra y a causa, según ella
dice, del cansancio y mareo del viaje, cae sin sentido. Hállase presente a todo
aquello Ricardita, una solterona bachillera que tiene puesto romántico
asedio al corazón de Don
Juan. Ricardita,
con perspicacia y clarividencia de enamorada
celosa, interpretando en
solas dos palabras la causa
del soponcio, exclama:
«La
flechó.»
No juzgo improcedente cotejar por lo explícito el
cosmopolitismo con lo universal. Ya lo hemos esbozado más arriba. Universalidad
y cosmopolitismo están en la relación de la sustancia y el accidente. En todo
momento de la cultura humana hay un algo esencial que es común a todos los
hombres en todos los países; esto es la universalidad. Y hay, asimismo, en
cualquiera época, ciertos pormenores fútiles, caprichosos, arbitrarios,
comúnmente recibidos y aceptados por los habitantes de todas las comarcas civilizadas;
esto es el cosmopolitismo. El cosmopolitismo atrae mediante el incentivo de la
novedad. En cuanto un fenómeno de cosmopolitismo pierde el lustre de novedad, deja de existir. La universalidad, por el contrario,
lejos de afirmarse a causa de nuevos visos y apariencias, con su misma novedad
provoca el principal obstáculo donde tropieza antes de que los hombres se le
rindan, bien que una vez afirmada, y en ocasiones se afirma con insólita
prontitud, parece que ha existido de siempre y ha de perdurar ya para siempre.
Así como el cosmopolitismo se cifra en la novedad, la universalidad se cifra en
la tradición y gravita con pesadumbre de siglos.
Cosmopolitismo es voz de origen griego; viene
de Kosmos, que es el mundo físico. Se refiere, pues, a ese fluir
caprichoso, incansable en la diversidad de sus apariencias, continuamente
distinto, de la materia, tal como la comprendieron algunos filósofos helénicos.
Heráclito decía: «no podrás bañarte dos veces en el mismo río», porque, en
efecto, las aguas huyen, brotan y discurren otras aguas, y en cada instante y
en cada lugar son ríos distintos.
Universalidad viene de universo, y esta palabra
de unus y verto, que significa volver, tornarse,
convertirse en unidad. Esconde, por lo tanto, un concepto intelectual,
espiritual. Será, pues, cosmopolita un hombre cuando se someta a la ley de le
necesidad del cambio, formulada en normas generales
o internacionales. Será universal cuando se someta a una ley constante de
unidad del espíritu humano.
Depositemos la atención imaginariamente en una
época determinada; por ejemplo: el final de la Edad Media. Había, por lo
pronto, tres cosas heterogéneas comúnmente aceptadas en el viejo mundo: la
filosofía de Santo Tomás de Aquino, la poesía del Dante y las calzas prietas a
la italiana. Desde luego se advierte considerable diferencia entre las dos
primeras cosas y la última. Las dos primeras eran universales; la última,
cosmopolita. La misma diferencia que hay entre el teatro de Ibsen y el juego
del diávolo.
Ahora bien: la aptitud de hombre moderno, así para
la universalidad como para el cosmopolitismo, es mucho mayor que la del hombre
medioeval o el antiguo. El estudiante en la Edad Media, para aprender
medianamente algo, era fuerza que azotase muchas leguas de mal camino,
trashumando de Universidad en Universidad, desde Salamanca a Bolonia, de Oxford
a París. Y el anheloso de leer a Dante, debía también arriesgarse en aventurada
peregrinación hasta topar con un manuscrito, pues entonces no había libros impresos.
Igualmente, el deleitante del cosmopolitismo
necesitaba estar animado de ansia migratoria y gran ánimo andariego, que es
fundamental requisito en cuestiones de novedad ser los primeros en adoptarlas o
en propagarlas, y si los hombres cosmopolitas de entonces aguardaban en su
rincón a que las novedades acudiesen a ellos, jamás se hubieran salido con el
gusto. Hoy, dichosamente, universalidad y cosmopolitismo se nos entran por las
puertas sin que nos afanemos en perseguirlos. Todos somos un poco cosmopolitas,
de grado o a regañadientes. Pero los hombres universales se cuentan por los
dedos.
Don Juan es un hombre universal, por el carácter,
en cuanto representa algo sustancial al sexo masculino, y que se halla más o
menos desarrollado, acaso latente, tal vez activo, en todos los hombres.
Además, es Don Juan un cosmopolita. Si Don Juan hubiese visto la primera luz en
nuestros días, su cosmopolitismo no sería de notar mayormente. Pero, por los
años en que Don Juan salió al mundo, cosmopolita era sinónimo de aventurero.
Fray Gabriel Téllez, en su Burlador de
Sevilla, no nos presenta a Don Juan en la ciudad del Betis, sino en
Nápoles, dándonos a entender, ante todo, que Don Juan es hombre inquieto y trotamundos, amigo de refrescar los ojos con
visiones de gentes y lugares desacostumbrados y de gustar las rarezas y
amenidades de lejanos parajes. Posteriormente al de Tirso, todos los Don Juanes
han sido cosmopolitas y avezados viajeros.
El Don Juan de los Quintero, como hombre nacido en
estos tiempos de cosmopolitismo inexcusable, suponemos—aunque los autores no
nos lo dicen, y en puridad huelga que nos lo digan—que será ni más ni menos
cosmopolita que la mayor parte de los caballeretes de la clase media madrileña.
Irá de cuando en vez a ingurgitar té al Ritz; conocerá algún paso de tango
argentino o de fox-trot; usará impermeable inglés; jugará al bridge; comerá
macarrones... Pero la nota cosmopolita acusada no puede faltar en una obra dramática
sobre Don Juan. Los Quintero se han dado cuenta de esta circunstancia. En Don
Juan, buena persona, hay un episodio en el cual los autores rinden tributo
al obligado cosmopolitismo de Don Juan. Se reduce a una escena, y es bastante,
ya que dicha escena no peca de sobriedad excesiva, antes al contrario. Ello es
que inopinadamente se presenta en el bufete de Don Juan una dama griega, nada
menos, nacida en Creta, y por ende coterránea del gran pintor Theotocópuli, según se dice en la obra ¡ahí es nada! Se llama
Helia, nombre con que tal vez los autores han querido denotar o sugerir la
especie sutilísima y casi etérea de la dama, feminizando ese gas novísimo que
en opinión de los técnicos resolverá la navegación aérea, el helio. En las
acotaciones de su comedia los Quintero escriben: «Aunque griega, se expresa
bien en castellano», observación que nos trae a la memoria el celebérrimo
dístico de la zarzuela Marina:
Mi madre, aunque está
impedida,
la pobre te quiere tanto...
No sabemos por qué los griegos no han de expresarse
tan bien, si no es por excepción, en castellano, como los ukranios o los
esquimales, por ejemplo. Y añaden: «pero conserva en su pronunciación un dejo
extranjero». Vea usted qué rarezas le sucedan a esta señora, sólo por ser
griega. Nosotros creíamos que esto mismo les sucedía a todos los extranjeros.
Pero ¿se negará que todo ello contribuye a insinuarnos una exquisita emoción de
exotismo? Don Juan había tropezado casualmente con esta dama semigaseosa («toda
luz y espíritu, como si no fuera de carne humana», al decir de Don Juan)
algunos años antes, en el Monasterio de Piedra. A
pesar de ser luz y espíritu, había elegido para consorte a un «hotentote» (el
calificativo es del propio Don Juan) y todo porque era muy rico. Don Juan,
acechando un momento en que estaba sin su marido, se coló en el aposento de la
dama. Oigamos a Donjuán: «Tenía yo veinticinco años en aquella fecha. Era un
poco caballero andante» ¿Don Juan, caballero andante? «Tembló al verme, se estremeció
como una luz.» Se ve que Don Juan entró bufando. «Caí a sus plantas, y le dije:
Señora, si usted quiere la libertad, yo estoy pronto a dársela. Palideció,
lloró... se dejó caer en mis brazos. Sentimos entonces al hotentote que
llegaba, salté por la ventana al jardín... y hasta ahora.» Pues vaya con las
caballerías andantes de Don Juan. Claro que la responsabilidad de esta
desairada evasión no les corresponde a los Quintero, sino al fanfarrón de Don
Juan, que solía mostrarse valiente hasta lo descomunal frente a los muertos;
pero con los vivos, sobre todo si eran esposos ofendidos, prefería rehuir el
encuentro. Años después, como acabamos de indicar, la señora Helia acude al
bufete de Don Juan, con intención paladina de consumar aquella aventura que se
había quedado a media miel. Por razones que no viene al caso puntualizar, la
aventura se frustra nuevamente, y no pasa de un
prolijo coloquio platónico, con sus pujos poéticos.
Algunos censores severos motejan de ridícula y
cursi esta escena, insistiendo sobre la vieja y generalizada opinión de que
cuantas veces los Quintero se ponen líricos y sentimentales cometen pifia y dan
que reír, más que conmover. Que las facultades poéticas de los Quintero son de
cierto orden subalterno y poco a propósito para afectar a los espíritus adultos
y exigentes, estoy conforme. En lo que discrepo es en lo atañedero o esta
escena. Yo me figuro que los Quintero, a sabiendas, han insertado en su obra
esta escena, un tanto cuanto cursi, volviendo irónicamente por pasiva aquello
de Mahoma: «pues la montaña no viene hacia mí, yo voy a la montaña», y ya que
el Don Juan contemporáneo, aburguesado y fondón, no va a Grecia, como lo
hubiera hecho el arriscado Don Juan clásico, que Grecia venga hasta Don Juan,
encarnada en una pobre señora, que, aunque griega, se expresa bastante bien en
castellano, pero con cierto dejo extranjero, y todo lo que sabe de Grecia se
reduce a conocer su paisanaje con el Greco; no obstante lo cual, el infeliz Don
Juan, ebrio de exotismo y cosmopolitismo, imagina estar corriendo la más
exquisita, romántica y extraordinaria
aventura. Y los
espectadores, contemplándole
con tierna conmiseración, adivinamos
confusamente que todos los Don Juanes
han sido unos infelices, unas buenas
personas, a pesar de sus
diabluras, follonerías,
arrogancias y
desatinos.
FIN DE FIESTA
En España, entre las personas que se ufanan de
autorizadas en materias teatrales impera como dogma que el talento dramático es
independiente del talento literario. Aun más: que es de cabo en cabo
contradictorio.
Hace años, con ocasión que don Benito Pérez Galdós
cometió la avilantez de profanar los fueros escénicos, sin más títulos que el
ser un excelentísimo escritor, y algún tiempo después la condesa de Pardo Bazán
incurría en la propia osadía, se suscitó una controversia, un tanto acre, sobre este punto: «¿Pueden los escritores que
no son escritores dramáticos, especialmente los novelistas, escribir para el
teatro?» En conclusión, los autorizados en la materia decidieron que los
novelistas, y en general los escritores que saben escribir, están
incapacitados, física, metafísica y literariamente para hacer obras de teatro.
¿Razón? Luego de cavilar no poco en ello, yo sólo
he dado con una razón; aquella que Lope de Vega, tímidamente y a modo de
excusa, adelantó en su tiempo:
el vulgo es necio, y pues lo paga, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
A un público iletrado los autores que le cuadran
son los autores iletrados. Pero... primeramente, si los autores no aventajan en
un ápice la inteligencia y mal gusto de un público iletrado, el público
continuará siendo siempre iletrado. Segundo: si los autores fueran cultos y de
buen gusto, asistiría al teatro con más frecuencia el público culto y de buen
gusto (que lo hay), y, a la postre, el nivel medio de todo el público
ascendería notablemente.
¿Se concibe que un autor dramático no acierte a
escribir un buen artículo? La proposición contraria sí se explica: que el autor
de un buen artículo no puede escribir una buena
comedia. Pero en España se da el caso de autores dramáticos insignes que
en su vida han escrito ni un artículo mediocre, a pesar de haber escrito
innumerables artículos. ¿Hemos de inferir de este hecho que el talento
literario y el talento dramático son dos formas contradictorias de actividad
intelectual? De ninguna manera. Los grandes autores dramáticos de todos los
tiempos y en todos los países han sido, en otros géneros, grandes escritores. Y
los grandes escritores de otros géneros han sido, cuando ensayaron la
literatura dramática, grandes autores dramáticos. Digo los grandes escritores,
no los escritores medianos.
Si desapareciesen todas las obras dramáticas de
Lope, de Shakespeare, de Corneille, de Racine, de Schiller, de Goethe, les
bastaría la obra lírica para ser los más altos poetas de su patria y de su
tiempo. Asimismo, si desapareciese la obra novelesca y lírica de nuestro
Cervantes, le bastaría su obra dramática para figurar en la más alta jerarquía
literaria. Juan Pablo Richter considera la Numancia como uno
de los más puros arquetipos del teatro universal.
Modernamente, refiriéndonos a los autores vivos; en
Inglaterra, Bernard Shaw no necesita de sus obras
dramáticas para asegurarse la fama póstuma; tiene bastante con los prólogos que
les ha puesto, muchas veces más importantes que la misma obra, y con sus
ensayos de crítica, y Bennet y Galsworthy ocupan los lugares más honrosos, así
en la novela como en el teatro; en Italia, D’Annunzio se cierne en triple
excelencia, como lírico, como novelista y como dramático; en España, Galdós es
tan perfecto autor dramático como novelista, y Valle-Inclán no es dramaturgo
inferior a novelista.
Las anteriores consideraciones me las ha sugerido
un artículo del señor Linares Rivas, publicado en «Los lunes de El
Imparcial». El artículo se titula «Del oficio literario». Parece inspirado
en el propósito de justificar cierta culpa reciente: la de haber plagiado
torpemente a Tolstoi, con la necia ambición nada menos que de enmendarle la
plana y mejorarlo teatralmente. Tolstoi era novelista, y ¿qué sabía el pobre de
teatro?
En el artículo se dice: «En estos días leí yo El
niño Eyolf, de Ibsen, una de las obras maestras de la literatura. La idea de
la obra...»
El señor Linares Rivas ha oído algo del teatro de
ideas, y de Ibsen como su más señalado representante, y ha pensado: tate, lo
que llaman esos modernistas idea es lo que antes se decía
maraña, intriga, enredo, argumento. Así, pues, una obra debe escribirse con una
sola idea. Prosigamos: «La idea de la obra es que una vieja hechicera—la mujer
de los ratones—tiene el mágico poderío de atraer con sus cantos a esos
bichejos. En cuanto la oyen, salen y la siguen irresistiblemente. Entonces ella
se embarca, siempre cantando, y los ratones, siguiéndola por el mar, se
ahogan... La hechicera, cruel, sugestiona también a El niño Eyolf...;
la va siguiendo, mientras ella canta y se embarca..., y el niño, un pobrecito
cojo, se ahoga...» Y añade con infinito e inconsciente desparpajo el señor
Linares Rivas: «Esta es la obra mundial de Ibsen.»
Ante todo, ¡qué hermoso estilo! Advierto al lector
que los puntos suspensivos son del propio señor Linares Rivas, muy afecto a
este signo ortográfico, que es el que corresponde con un gesto insinuante de
los actores cómicos. Y el público, ante los puntos suspensivos, exclama: ¡qué
ingenioso!, ¡qué fino!, ¡qué talento!
Quien haya leído la obra de Ibsen se quedará
anonadado ante la descripción que de su idea hace
nuestro insigne dramaturgo. El que no la haya leído, pensará:
este Ibsen era un majadero. ¿Cabe en cabeza humana que eso sea la idea de una
obra dramática? Como que no lo es. Si yo ahora
contase la idea de la obra, calcularía algún lector malicioso
que yo la apañaba a mi modo. Prefiero utilizar un documento ajeno.
Una traducción de El niño Eyolf se
representó en París, en el teatro de l’Œuvre. Julio Lemaître, con
ocasión de su estreno, escribía: «En rigor, el drama se reduce a tres escenas,
y nada más.—1. Estamos, naturalmente, en un fjord, en casa de
Alfredo Allmers, propietario, escritor, antiguo profesor, enriquecido por el
matrimonio. Su mujer, Rita, apasionada, enamorada del marido, nada maternal.
Tienen un hijo de nueve años, Eyolf, cojo, por haberse caído de una
mesa, de pequeñito. En el fondo no aman este niño. Les molesta verlo.»
«Al comenzar el drama, Allmers, que viene de la
montaña, en donde ha vivido en aislamiento espiritual, dice a su mujer: He
reflexionado allá arriba y he tomado buenas resoluciones. De aquí en adelante,
seré un verdadero padre para Eyolf; le cuidaré, haré cuanto esté en mi mano
para hacerle llevadera su deformidad, de suerte que llegue a ser un hombre
distinguido, bueno y feliz. A lo cual Rita replica vehemente: ¿Y yo? Yo quiero
que seas siempre todo mío, de mí sola. Dice Allmers: Mi deber es dividir mi amor
entre los dos: tú y mi hijo.—¿Y si Eyolf no
existiese?—Sería ya otra cosa. En tal caso, sólo te querría a ti.—Si es así,
hubiera preferido no traerlo al mundo. Y algo más adelante, dice Rita: No
puedes pronunciar el nombre de Eyolf, sin que tu voz tiemble. ¡Ah! Casi desearía
que... Apenas pronuncia esta frase culpable se oyen gritos de la playa: un niño
ahogado. Ha sido Eyolf, que cayó al agua. Los pilletes de la playa han visto su
muleta flotando.—2. En la segunda escena, entre los dos esposos, desesperados y
sombríos, y mediante una conversación dolorosa y casi odiosa, se plantea el
balance de las responsabilidades recíprocas. El niño murió porque no sabía
nadar; no sabía nadar porque estaba cojo; estaba cojo porque su padre, y sobre
todo su madre, se amaban demasiado carnalmente. Todo, dice Allmers, es falta
tuya, por haber dejado a la criatura sola sobre la mesa. Responde Rita: Dormía
tranquilo en su edredón. Tú me habías prometido cuidar de él. Y Allmers: Sí, te
lo había prometido. Pero volviste, me atrajiste, y lo olvidé todo... en tus
brazos.»
Pero hay algo más (estoy resumiendo el resumen de
Lemaître). Rita estaba entregada a su marido en cuerpo y alma. No así Allmers,
el cual se había casado con Rita por su riqueza y
para salvar de la miseria a Asta, hermanastra de Allmers, objeto el más puro y
recóndito de su amor. El mismo nombre Eyolf era diminutivo que Allmers aplicaba
a Asta, de pequeña. Sí, dice Rita celosa; llamabas Eyolf a tu Asta. Me acuerdo.
Tú mismo me lo confesaste en un instante furtivo y ardoroso, en el instante en
que tu hijo caía y quedaba deforme. En resumen: la muerte del niño es el
castigo y, en cierto modo, la consecuencia del amor impuro y desordenado de
Rita y de los sentimientos turbios y anormales del complejo Allmers, cuyo
cuerpo está poseído por su mujer y el alma por su hermana. Ellos, los padres,
son los que han matado al niño Eyolf, por haberse amado demasiado y mal. Y
ahora le aman y ya no pueden amarse entre sí, porque se les interpone la imagen
del cadáver del niño y de su flotante muleta.—3. La tercera escena es la de la
expiación...», etc., etc. ¿A qué seguir copiando? Basta con lo precedente para
que los lectores reciban una ligera impresión de lo que es El niño
Eyolf. ¿Y lo de la vieja de los ratones? ¿Es que el señor Linares Rivas ha
visto visiones? No, en efecto; la vieja de los ratones (tema frecuente en las
literaturas populares del norte) sale en la obra, pero no tiene nada que ver
con su idea.
Se encuentran dos gallegos.
Uno ha estado
la noche anterior en el teatro. «¿Qué función
has visto?», le pregunta el otro. El primero
procura explicarse bien. «Verás. Subían una
cortina colorada. Luego salía gente... Luego,
bajaban otra vez la cortina.» Y el segundo, satisfecho,
afirma: «Entonces es la misma
obra que he visto yo.» ¿Quién no ha
oído alguna vez este chascarrillo?
Pues, indudablemente, uno
de estos gallegos era
el señor Linares
Rivas.
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Los errores corregidos: |
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enfant gate=> enfant gate {pg 9} |
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sus relacionos y amistades=> sus
relaciones y amistades {pg 10} |
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ni Dios reriste la contradicción=> ni
Dios resiste la contradicción {pg 11} |
|
testa aderazada según el tocado=> testa
aderezada según el tocado {pg 16} |
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Y like to be liked=> I like to be liked
{pg 21} |
|
Y Gilde dice=> Y Gide dice {pg 23} |
|
peregrinación, avenjetadas,
deslustradas=> peregrinación, avejetadas, deslustradas {pg 34} |
|
dió en In6laterra=> dió en Inglaterra
{pg 36} |
|
La reputación que alcanbó Oscar Wilde=>
La reputación que alcanzó Oscar Wilde {pg 39} |
|
la historia de una perverversión=> la
historia de una perversión {pg 40} |
|
Salome=> Salomé {pg 43} |
|
de la accion, injustificado=> de la
acción, injustificado {pg 75} |
|
de pronto tal arrepentimiente=> de
pronto tal arrepentimiento {pg 75} |
|
quería el euáquero=> quería el cuáquero
{pg 77} |
|
infortunio, sentirnos acompaños=>
infortunio, sentirnos acompañados {pg 112} |
|
El ejemplar poetico=> El ejemplar
poético {pg 124} |
|
Poetica de Aristóteles.=> Poética de Aristóteles.
{pg 124} |
|
bobo o ya de vízcaíno=> bobo o ya de
vizcaíno {pg 133} |
|
contrarrestrar y esclarecer=>
contrarrestar y esclarecer {pg 133} |
|
quién estaba encinta, responpió:=> quién
estaba encinta, respondió: {pg 146} |
|
extravagante abundacia que los
nacionales=> extravagante abundacia que los nacionales {pg 152} |
|
los ingredientes esenciales de la
castizo=> los ingredientes esenciales de lo castizo {pg 177} |
|
providenciales y las soluciociones=>
providenciales y las soluciones {pg 220} |
|
es uua creación fuera=> es una creación
fuera {pg 227} |
|
acciones extrardinarias=> acciones
extraordinarias {pg 228} |
|
El estoicismo tiene dos aspecto=> El
estoicismo tiene dos aspectos {pg 235} |
|
la copia mecanica de la naturaleza=> la
copia mecánica de la naturaleza {pg 238} |
|
la pristina e insensible=> la prístina e
insensible {pg 239} |
|
vícma de la fatalidad=> víctima de la
fatalidad {pg 246} |
|
del espiritu español=> del espíritu
español {pg 250} |
|
desinte, resadas=> desinteresadas {pg
254} |
|
arrastrada hacia el como=> arrastrada
hacia él como {pg 257} |
|
la finalldad notoria=> la finalidad
notoria {pg 274} |
|
«plazo breve y perenterio»=> «plazo
breve y perentorio» {pg 297} |
|
sea totalmemte masculino=> sea
totalmente masculino {pg 312} |
|
aquella mujer que enciere=> aquella
mujer que encierre {pg 314} |
|
de Don Juan, descucubriéndole=> de Don
Juan, descubriéndole {pg 323} |
|
los autores que le caudran=> los autores
que le cuadran {pg 346} |
End of Project Gutenberg's
Las máscaras, vol. 2/2, by Ramón Pérez de Ayala
*** END OF THIS PROJECT
GUTENBERG EBOOK LAS MÁSCARAS, VOL. 2/2 ***
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