© Libro N° 9421. Las Máscaras. Pérez De Ayala, Ramón. Vol. 1. Emancipación.
Diciembre 25 de 2021.
Título original: © Las Máscaras. Ramón Pérez De Ayala. Vol. 1
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Ramón Pérez De Ayala
Vol. 1
Las Máscaras
Ramón Pérez De Ayala
Vol. 1
Project Gutenberg's Las máscaras, vol. 1/2, by
Ramón Pérez de Ayala
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Title: Las Máscaras, vol. 1/2
Author: Ramón Pérez De Ayala
Release Date: July 10, 2015 [EBook #49417]
Language: Spanish
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MÁSCARAS, VOL. 1/2 ***
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OBRAS DE R. PÉREZ DE AYALA
Tinieblas en
las Cumbres. Novela. Publicada con el seudónimo «Plotino
Cuevas».
A. M. D. G. La vida en un colegio de
jesuitas. Novela.
La pata de la raposa. Novela.
Troteras y Danzaderas. Novela.
La Paz del Sendero. El Sendero
innumerable. Poemas.
Prometeo. Luz de domingo. La caída de los
limones. Tres novelas poemáticas.
Herman, encadenado. Notas de un viaje al
frente de guerra italiano.
Política y Toros. Ensayos.
RAMÓN PÉREZ DE AYALA
LAS MÁSCARAS
V O L U M E N
I
GALDÓS, BENAVENTE, LINARES
RIVAS, VILLAESPESA, MORANO
MCMXIX
EDITORIAL “SATURNINO CALLEJA” S. A.
CASA FUNDADA EL AÑO 1876
MADRID
PROPIEDAD
DERECHOS RESERVADOS
PARA TODOS LOS PAÍSES
———
COPYRIGHT 1919 BY
RAMÓN PÉREZ DE AYALA
Imprenta Clásica Española.—Madrid.
LAS MÁSCARAS
Compónese el volumen de varios ensayos sobre
crítica teatral, aparecidos aquí y acullá, en publicaciones de naturaleza y
orientación nada semejantes, con intersticios de tiempo, en alguna ocasión, de
varios años. Dada la diversidad de circunstancias y épocas en que fueron
escritos, pudiera presumirse que los ensayos carecen de criterio constante y
preciso. Sin embargo, ya ensamblados, y en conjunto, fácil es echar de ver que
se acomodan a la exigencia de la unidad, condición primera para que un volumen,
esto es, un mero agregado de páginas impresas, se trasmute en una realidad
superior del espíritu, en un libro.
Hay tantas obras excelentes, y el azacaneo de la vida moderna consiente tan corto vado en que
leer las antiguas y consagradas, que reputo gran alarde e impertinencia salir a
la plaza pública con un nuevo libro, si no se acompaña de justificación, o,
cuando menos, excusa. Está excusado el autor de un libro cuando, a falta de
nuevos asuntos, ha enriquecido un asunto tradicional con algunas ideas
originales, fruto de la meditación. Justificación no hay otra que la novedad
del asunto. Un asunto nuevo pide un libro nuevo.
Schopenhauer clasificaba a los escritores en tres
categorías: los que han meditado antes de ponerse a escribir, los que van
meditando al tiempo que escriben, y los que escriben sin detenerse a meditar.
No he de disimular, por falsa modestia, que la unidad de estos ensayos, tal vez
su cualidad única, demuestra que el autor había meditado sobre el asunto, antes
de aventurarse a esclarecerlo con algunas ideas originales.
Por ideas originales mías entiendo, en un sentido estricto, ideas que han
tenido origen en la espontaneidad de mi espíritu, y que luego han adquirido
expresión concreta, mediante el esfuerzo metódico de mi inteligencia. En tal
sentido, nada daña a la originalidad de mis ideas el que se le hayan ocurrido a
otros antes que a mí, como es probable que suceda con la mayor parte de ellas.
Esto, en cuanto a la excusa con que va acompañado el presente libro.
No satisfecho con excusarlo, aspiro, por añadidura,
a justificarlo en alguna medida.
A primera vista, el teatro se nos presenta como uno
de los asuntos de especulación literaria más viejos y agotados; pero, si bien
se mira, el teatro es un asunto estético nuevo. Los géneros literarios, tal
cual hoy existen, han cristalizado en formas definitivas. No se vislumbra que
evolucionen hacia otras normas, distintas de las
clásicas. Sólo hay una excepción: el teatro. Que el teatro se halla en un
período de transición fuera de España, es evidente. No falta quien preconice
ese presunto tipo de teatro, que aun está en gestación, como el género
literario por excelencia de un futuro próximo. Consecuentemente están en alguna
manera justificadas cuantas contribuciones, serias en la intención, se
enderecen al estudio de la literatura dramática y del arte escénico, que tal es
el propósito del presente libro.
El sucinto ensayo sobre Casandra, de
Galdós, que va el primero en este libro, es también la primera crítica teatral
que he escrito en mi vida. Casandra se estrenó en la temporada
teatral 1909-1910. Mi artículo de crítica apareció en la revista Europa,
dirigida por don Luis Bello, y fué reproducido en algunos periódicos y
revistas. Todas mis ideas y orientaciones sobre la naturaleza del
arte dramático se contienen en este primer ensayo. Mi segunda crítica de
teatros, por orden cronológico, fué sobre El collar de estrellas,
de don Jacinto Benavente, recogida en este libro. De una a otra corrió un
intervalo de cinco años. Cuando apareció en la revista España mi
crítica sobre El collar de estrellas, algún escritor malicioso la
atribuyó a animadversión que yo sentía contra el señor Benavente, por no sé qué
fútiles motivos del momento. El lector cotejará mis dos primeras críticas, en
donde hallará las mismas ideas esenciales, sintéticamente apuntadas en la una,
ya que a la sazón eran ideas nacientes, más afirmativas y desarrolladas en la
otra, como ideas maduras y firmes que son. La coincidencia no obedece a que en
el punto de escribir sobre El collar de estrellas tuviera
presente aquel breve ensayo sobre Casandra, sino que en el
entretiempo había consagrado no pocos afanes y diligencia a ahondar en el
problema del arte dramático, habiendo logrado
coordinar un esbozo de teoría, basada en la interpretación y análisis del Otelo,
de Shakespeare, la cual forma parte de mi novela Troteras y danzaderas,
publicada dos años antes del estreno de El collar de estrellas. En
un libro que ha sido escrito con perfecta honradez, como lo ha sido éste que
ahora tienes ante ti, lector, y cuantos anteriormente he dado a la estampa,
debiera holgar toda alusión a nonadas y pequeñeces, propias de gente ociosa y
mordaz; pero lo menguado de nuestro mundillo de las letras me obliga, aunque
con repugnancia, a entrar en estas explicaciones.
Una última advertencia: los estudios sobre Galdós y
Benavente, que forman este libro, son simplemente ensayos fragmentarios sobre
una obra particular o tanteos de interpretación de la obra general de aquellos
autores. Este libro es el primero de una serie dedicada al teatro
y a los autores teatrales. Mucho se me ha quedado por decir, así de Galdós,
como de Benavente, que diré en volúmenes venideros.
Entre los ensayos que ahora publico, hay dos
(coloquio con ocasión de La leona de Castilla y La
maja de Goya, dramas poéticos del señor Villaespesa), harto ligeros y
palmariamente escritos en chanza. Los he puesto, a manera de interludio y de
fin de fiesta, para divertir al lector del curso de tantas disquisiciones,
acaso demasiadamente trascendentales, con el contraste y respiro
de un tema cómico, como
lo es siempre un drama
poético del señor
Villaespesa.
Muchas de las personas que asistieron al estreno,
señaladamente los escritores profesionales y los críticos de oficio, los plumíferos,
no se han enterado. No parece sino que lo específico en las tales personas (la
pluma) posee la virtud de la impermeabilidad.
La pluma de los gansos, y, en general, la de los
palmípedos, disfruta de la propia virtud.
Defectos que apuntó la crítica en el drama
«Casandra»: Lo primero,
hay una rara unanimidad en calificarlo de pesado. El concepto de la
pesadez literaria es harto subjetivo, de relatividad suma. No existe una escala
de pesos específicos para las obras del espíritu, como la hay para los cuerpos
físicos. La llamada pesadez depende del interés, y éste de la comprensibilidad
del público. Toda obra literaria será interesante en la medida que encaje
dentro de las categorías intelectuales y sentimentales de los
espectadores. Lo no comprendido, o no sentido, es lo no interesante. ¿Cómo ha
de asombrarnos que Casandra parezca pesada a varios críticos?
Oyendo Casandra advertimos que
sobre nosotros gravita la sensación de una gigantesca majestad y magnífica
grandeza; mas nada tiene esto de común con ese reconcomio hostil o despectivo a
que la pesadez literaria nos mueve.
Otro punto en que hay unanimidad crítica: los
herederos de doña Juana, con la codicia por todo móvil volitivo, son
antipáticos; doña Juana, contrariamente, es una figura que, equivocada o no en
sus ideas, por su entereza moral, merece nuestra simpatía. Así es: los unos
resultan antipáticos; simpática, en cierto modo, la otra.
La producción normal artística puede clasificarse
en tres linajes: soslayada, sentimentalista e intelectualista (Azorín y Baroja,
verbigracia); semirrealista, rápidamente intuitiva (de intuere,
ver), en un abrir y cerrar de ojos, pudiéramos decir (Blasco Ibáñez); lateral o
parcial, de tesis previa (Dicenta). Los que practican la primera, suelen ver y
entender; pero al hacer derivan la actividad creadora hacia el sentido
personal, dando a la obra artística un contenido de
emoción sentimental o de comentario, de insinuación, que no existe en la
realidad externa. Son poco objetivos. Insuflan su espíritu en las cosas
ambientes, y de aquí que cuanto producen sea—más o menos expresivo—un índice
autobiográfico. Otros ven de las cosas no más que lo plástico y superficial, la
sucesión aleatoria de líneas, masas y colores, sin adivinar el ritmo interno ni
oprimir la carne del mundo. Son objetivos en demasía. Por último, hay quienes,
por mala fe o por temperamento apasionado, no ven sino un costado de lo
existente. Escribirán obras tendenciosas y sectarias. Uno de estos últimos os
hubiera presentado a los herederos de doña Juana llenos de cualidades
atractivas y heroicas, y a la tía como nauseabundo basilisco, o viceversa,
según lo que se hubiera propuesto demostrar. ¿Hubiera estado bien?
Por encima de la producción normal está la
supernormal, la genial. En el alma del creador de genio muévense con igual
desembarazo las criaturas reputadas de malas y las que consideramos buenas,
obedeciendo a la ley de su desarrollo lógico, no a una tiranía externa y
caprichosa; de manera que, entre todas, componen una armonía natural y
profunda. Hijas son todas del mismo padre, el cual, así como ajenado de la conducta de sus criaturas, una vez que las
formó, permanece con un noble gesto de serena eternidad. ¿Podéis decirme si en
Shakespeare o en Galdós existe alguna vez el propósito previo de hacer odioso a
tal personaje o amable a tal otro? Yago y doña Juana Samaniego son microcosmos,
pequeños universos morales, representan un sentido de la vida, y son de tan
bien urdida hilaza que nos fuerzan a considerarlos y admirarlos según su valor.
Dentro del creador de genio observaremos siempre absoluta impersonalidad y un a
modo de respeto divino a la norma fatal que seres y cosas llevan dentro de sí.
Tal es el eterno problema de la vida. ¿Por qué hemos de pedirle a Pérez Galdós
que nos plantee en sus dramas nuevos problemas? Equivaldría a solicitar de él
que rompiese el equilibrio de la vida humana poniendo su corazón como en un
platillo de balanza. No. Presentemos la realidad tal cual es, si bien con luz
más viva, luz que mana de la síntesis artística. Y que el espectador sesudo y
atento desentrañe el problema.
Por lo que atañe a Casandra, el
problema se muestra transparente, claro. Los sobrinos de doña Juana representan
dos órdenes de actividad económica: agricultura e
industria. Son laboriosos, inteligentes, cultos. Tienen ambiciones: hoy por
hoy, la ambición es el estimulante del trabajo. Doña Juana encarna la vida
contemplativa. He aquí el problema de los problemas. La vida contemplativa es
el polo negativo, es la anulación de la especie, es reducir el universo a la
incógnita de salvar la propia alma individual, es tomar la existencia terrenal
como tránsito efímero y senda pedregosa que conduce a la inmarcesible ventura.
La vida activa es el polo positivo, es la consagración del esfuerzo, es poner
el último fin del perfeccionamiento individual en el perfeccionamiento y futuro
bienestar de la especie, y es trasplantar los árboles que dan tibia sombra en
los edenes del Eterno a los pegujares del hombre de buena voluntad que trabaja
aquí abajo. ¿Que el agricultor y el industrial son codiciosos? Bien. ¿Hemos de amarles
menos por eso? ¿No les basta, como títulos que reclaman nuestro amor, la
voluntad de crear nuevos bienes? De otro lado, ¿que doña Juana es desprendida y
es abnegada en cuanto se le toca a salvar su alma? Bien. ¿Hemos de amarla más
por eso? ¿No es bastante, para que la repudiemos, el que nos induce a la
negación de la vida? Claro que doña Juana se nos muestra con una perfección
moral propia, si se la coteja con sus sobrinos.
Pero es una perfección aparente tan sólo, y, desde luego, es una corrupción
social y un morbo de tal índole que daría al traste muy presto con el organismo
colectivo más recio. Imaginad una sociedad en donde todos los elementos
capitalistas tengan los ojos en blanco por mantenerlos desleídos en el reino
interior o en las sombras ultraterrenas. ¿Qué acontecería? Que la riqueza
creada, sin cuyo amparo es punto menos que imposible crear otra nueva, afluiría
a las manos tenebrosas de los gestores de la bienaventuranza, dejando huérfanas
de toda protección a las actividades vitales, cuyo oriente es el mejoramiento
humano. Agricultor e industrial, en el drama Casandra piensan
en sus hijos, viéndose burlados y sin blanca por la doña Juana, la cual
transmite su fortuna a ciertos ociosos institutos, compuestos por gente
contemplativa. ¿Hemos de ser tan romos que entendamos los hijos de la carne?
No: los hijos son los trabajadores, son los labradores, son la nación entera;
son, en último extremo, los campos yermos y los talleres vacíos.
En suma: los sobrinos de doña Juana, con todos sus
defectos, son la fecundidad social; doña Juana es la esterilidad social.
¿Acaso Pérez Galdós nos informa por gusto y a humo
de pajas de que doña Juana fué estéril en sus entrañas? ¿No significa nada esa
terrible maldición que abochornó a las mujeres en todo tiempo, y contra la
cual, si no estoy mal enterado, son abogados sinnúmero de celestiales patronos;
San Gil, San Renato, San Esteban y San Antonio de Padua?
Todo viene al mundo con la misión de propagarse.
Cuando esta misión se frustra, a causa de la esterilidad, diríase que se rompe
la congruencia y armonía cósmicas. Si el ser estéril es consciente, siéntese
como enquistado e inútil entre el tejido jugoso y prolífico que le envuelve, y,
por natural inclinación, desdeñando la vida finita que él no puede perpetuar,
imagina un orden más alto de vida, del otro lado de los umbrales de la muerte.
Esterilidad... Su agrura desentona en el concierto universal; torna
acedo el ánimo del ser estéril y le hace
de condición dañina. Es un fenómeno
que podemos observar cotidianamente
en el ganado
mular y en los
criticastros.
Primero: un hecho y sus interpretaciones.
Al finalizar cada uno de los actos de Sor
Simona el público rompió en un aplauso férvido, vehemente,
desapoderado.
Permítaseme hacer, entre paréntesis, una
declaración sentimental. Conozco pocos espectáculos tan patéticos como esos
instantes, obligados ya, y, como quien dice, litúrgicos, de todo estreno o
representación galdosiana, en que, apenas cerrada la cortina sobre la creación
escénica, vuelve a alzarse ante el creador, quien, adelantándose premioso y
ciego, guiado en una manera de veneración filial por sus criaturas, llega hasta
el proscenio y allí permanece inmóvil y rígido, con esa su prestancia
perdurable, maravillosa, a despecho de la pesadumbre de los
trabajos y de los días, en tanto que del público se levanta al vuelo una
bandada copiosa de corazones que va, con aletazos sonoros e impacientes, a
circuirle la cana sien, como corona alada en redor de una torre. Son momentos
de emoción tan profunda e inefable, que provocan las lágrimas.
El aplauso con que fué recibida Sor Simona,
¿era aplauso de entusiasmo? O ¿era aplauso de amor? Esto es: ¿se aplaudía esta
obra concreta, Sor Simona? O ¿tal vez se aplaudía la larga y
fecunda historia literaria del autor? En suma: ¿gustó o no gustó la obra? A
juzgar por lo que, con mayor o menor sutilidad, se ha dicho en casi todas las
críticas teatrales de los diarios, la obra no gustó gran cosa, y el público no
aplaudía Sor Simona precisamente, sino al autor de otras
hermanas mayores de esta andariega monjita. Mi sagacidad, perspicacia,
clarividencia, don penetrativo, o de segunda vista, no alcanzan a obrar el
milagro de sorprender los ocultos designios del público. Pero no me cabe duda
que hubo personas a quienes la obra no gustó. Desde luego, la mayor parte de
los críticos. Tampoco les debió de hacer mucha gracia a la llamada gente de
teatro. Esto es ya una historia vieja que data de
las primeras obras de don Benito Pérez Galdós, y va para largo. Después del
primer acto de Sor Simona, un autor dramático me decía: «Esto no es
teatro. El teatro es otra cosa.» Y pensé yo: «Si esto no es teatro, peor para
el teatro.» Pero, además, sí que es teatro. Así ha sido siempre el teatro, y
así seguirá siendo mientras haya teatro. Por lo que atañe a mi opinión personal,
tengo a Sor Simona por tan excelente como el resto de las
obras dramáticas galdosianas.
Sí, es ya historia añeja esa incompatibilidad entre
don Benito Pérez Galdós y el mundillo teatral (autores y cómicos y los más de
los críticos). Digamos las cosas claras. Este mundillo teatral opina que la
obra dramática de don Benito Pérez Galdós es toda ella un tanto pesada, un
tanto aburrida, un mucho inocente, pueril, y, por lo tanto, poco seria. A su
vez, por lo que se desprende del concepto de sus obras y del prólogo con que
acompañó algunas de ellas, don Benito Pérez Galdós opina que lo que el mundillo
teatral entiende por arte teatral, y las leyes por que este mundillo se rige,
son una balumba de artificios aburridos, inocentes, pueriles y poco serios.
¿Cuál de los dos antagonistas estará en lo cierto?
Me han asegurado que cuando don Benito Pérez Galdós escribió su primera obra
teatral no había asistido nunca a un teatro, y de entonces acá, rarísimas
veces. Con esto se explica la incompatibilidad. Don Benito Pérez Galdós llega a
un antro poblado de sombras y ficciones, desde el universo de realidades vivas
que la luz acusa de bulto. El dice: «Aquí no se ve. Que abran más la puerta.» Y
las de dentro dicen: «Con esa luz cruda no se ve. Que cierren la puerta.» El
mismo Galdós presenta teatralmente este fenómeno en una escena de Alma
y Vida, obra admirable... que no gustó a los críticos. Se trata de una
fiesta en un jardín versallesco, en donde cortesanos y damas representan una
pastorela a la manera pulida y remilgada de la literatura bucólica,
disfrazados, con elegancia y primor sumo, de pastores y pastoras. Y acontece
que llegan allí, por ventura, pastores y pastoras de verdad, los cuales no
echan de ver que aquellos señores se hallaban contrahaciendo la vida pastoril,
así como tampoco los cortesanos pueden creer que los pastores son tales
pastores.
Conocí yo a un hombre, extraño en sus aptitudes y
habilidades, que comenzó por imitar el rugido del león, y llegó a extremos de
tanta pericia, que rugía mejor que los propios
leones. Se entenderá esto último cuando añada que, hallándose este hombre
extraño en la casa de fieras del Retiro, el león tuvo la osadía de rugir a su
modo, a lo cual el hombre se encaró muy irritado con el león, y le increpó con
estas palabras: «¡Muy mal! ¡Muy mal! No se ruge así. Se ruge así», y se puso el
hombre a rugir como se debía rugir. El peligro de toda ficción no está tanto en
fingir cuanto que a la larga se toma la ficción por realidad permanente. Y en
esto consiste, sobre todo, la falta de seriedad y la puerilidad de las
acciones: en tomar por realidad permanente una ficción. Otro peligro de la
ficción es el contagio. Y así, ese foco de ficciones, que hemos denominado
mundillo teatral—que no es que sólo exista en Madrid, sino que existe en otros
lugares y ha existido en otros tiempos—, propaga su contagio al público que habitualmente
asiste a las representaciones, infundiéndole una segunda naturaleza, una
naturaleza teatral, en el peor sentido de la palabra. He aquí un caso muy
semejante al del león, sino que acaeció en la remota antigüedad, en la época
del teatro griego. Cuéntase que un actor tenía que imitar en una farsa el
gruñido del cerdo; pero sus gruñidos no le daban al público impresión de tales
gruñidos, y, consecuentemente, le acarreaban al
farsante todos los días una tormenta de rechiflas y chacotas, acompañadas de pepinos
y otras cosas arrojadizas. El actor juraba y perjuraba que aquellos gruñidos
eran dechado de perfección imitativa, o mimética, como decía un crítico de
entonces, Aristóteles de nombre. Y el público continuaba negando que los
gruñidos del infortunado actor estuvieran tomados del natural, pues había oído
gruñir a otros grandes y aplaudidos actores y sabía a qué atenerse. Mas he aquí
que un día, cuando más tumultuosa era la baraúnda movida por los mal imitados
gruñidos, el actor se adelantó al público, y, extrayendo de debajo del palio un
lechoncito, se lo mostró, haciéndole ver que no había gruñido él, sino un cerdo
de carne y hueso.
A mí me sucede también que el teatro, en general,
me aburre. Voy a un teatro, y se me figura que todo aquello carece,
fundamentalmente, de seriedad. (Echemos por delante que entre las excepciones
en que el teatro es asunto de esencia seria y humana se cuentan todas las obras
de don Benito Pérez Galdós. Digamos, de paso, que la finalidad de esta serie de
ensayos no es otra que contribuir, siquiera sea en
corta medida, a que el teatro se oriente en un sentido de mayor seriedad.) Bien
que suene a paradoja, en el hombre la falta de seriedad suele ser casi siempre
un ponerse demasiado serio, un tomar demasiado en serio lo que no es acaso
bastante serio, y señaladamente, tomarse demasiado en serio a sí propio y
cuanto a uno le atañe, imaginando realidades permanentes y universales aquellas
circunstancias en la vida de uno mismo que, por naturaleza, son personales y
efímeras. El hombre sólo puede ser tomado en serio en aquella zona de su ser
que se relaciona con los demás hombres, o en donde se engendran normas aplicables
a los demás hombres. En todos los otros casos de su vida y personalidad, el
espectador, es decir, otro hombre, aun cuando simpatice con él, es imposible
que entre en situación, como se dice en términos teatrales, ni que le tome
fundamentalmente en serio. Hemos dicho, en alguna ocasión, que la seriedad no
es sino un sometimiento a una ley superior a nosotros mismos, a una cierta
fatalidad. Por eso el juego puede ser cosa seria. Lo que no es serio es la
simulación, la ficción que se ofrece como realidad, la trampa. Y hemos
advertido que el peligro de la ficción está en que se concluye tomándola, de
buena fe, como realidad permanente. Toda nuestra
vida sentimental está tejida con ficciones que reputamos realidad permanente y
tomamos demasiado en serio. Al cabo de algún tiempo, emancipados ya de una
ficción, nos maravillamos de haberla tomado tan a pecho y nos reímos, a veces
con benevolencia, a veces con rubor, de nosotros mismos. Cotidianamente, en el
comercio con nuestros semejantes, les vemos atosigados por conflictos y
ficciones efímeras, que ellos toman por lo trágico, y suponen que es la
realidad permanente, porque no se toman el trabajo de salir de sí propios a
contemplarse en una relación general humana. Los niños, las mujeres,
acostumbran tomarlo todo demasiado en serio, y gritan o lloran a pretexto de
nonadas, que nos hacen sonreír, bien que casi siempre lo disimulemos en razón
de la ternura que nos inspira su candor y la compasión con que nos mueven,
viéndoles reducir el universo y el futuro al estrecho horizonte de su corazón
desolado. El hombre continúa siendo niño en gran parte, y es, en parte,
femenino, aun el ánimo más entero y viril; pero ha perdido el candor, y en
trueque de esta grave pérdida le exigimos que el horizonte de su intelecto sea
más dilatado que el de un corazón infantil o femenino. Es decir, que para que
el hombre sea serio y se le tome en serio se le
pide que la inclinación humana a tomar demasiado en serio y como realidad
permanente y total las minucias personales y pasajeras la corrija con el
sentido común, no tomando en serio sino aquello que puede ser objeto de un
común sentir y convertirse en norma humana, en ley. Ante la falta de seriedad
de la mayor parte de los hombres, los hombres serios han adoptado diferentes
posturas, que se pueden reducir a tres. La primera, una especie de tolerancia
intelectual, que proviene del comprender, y se traduce en una forma superior de
la sonrisa, tan cauta, que los hombres poco serios, por exceso de seriedad, ni
se percatan siquiera, y presumen que se les toma en serio. Es lo que se llama
ironía. Segunda, una especie de simpatía sentimental y cordial hacia la falta
de seriedad de los demás hombres, y un como deseo arrebatado de estrechar la
hermandad humana, tomando en serio su falta de seriedad, y dejando de tomarse
en serio a sí propio. Es lo que se llama humorismo. Tercera, una especie de
vehemencia intelectual por emplear la inteligencia propia en aquello en que los
demás no la usan, o sea, en corregir la falsa y vana seriedad, reduciendo la
infatuación personal a su justa medida y señalando las ficciones como tales
ficciones. Es lo que se llama sátira.
En la mayor parte de los casos, el autor dramático
vulgar escoge, como modelo de sus obras, aquella porción de la humanidad
formada por personas poco serias, por exceso de seriedad. Si hiciera esto con
el fin de aplicarles, docentemente, la medicina de la ironía, del humorismo o
de la sátira, escribiendo comedias del tipo clásico o farsas, bien estaría.
Pero ocurre que el autor suele ser también persona poco seria, que toma en
serio lo que no es serio, acepta las ficciones como realidades y pretende que
los demás las aceptemos igualmente. Es ya un lugar común que no puede haber
teatro sin pasión, y, viceversa, que una pasión cualquiera basta para llenar
una obra dramática. Error. Para que la pasión pueda ser tomada en serio se
necesita que llene una de estas dos condiciones: que su objeto sea de interés
humano, o que esté sentida de una manera genéricamente humana, en cuya
expresión vayan implícitas todas las maneras individuales de sentir la misma
pasión. Prueba de que la pasión no es digna de que se la tome en serio, si no
se somete a estas condiciones, he aquí dos que se refieren, respectivamente, a
los dos extremos. Uno, la pasión de una solterona por un perro de aguas, aun
cuando sea, y, a veces, lo es, tan intensa y avasalladora, como la de Julieta por Romeo. Otro, amor es la pasión más comúnmente
experimentada; con todo, los gestos de amor en el prójimo, las parejitas
amarteladas, los versos a ella, y mil apasionados desatinos de este
jaez, no inducen a nadie a que los tome en serio y por lo dramático, a no ser
en aquellos ejemplares legendarios e insólitos en que asume expresión
trascendental; pero, las más de las veces, incitan a la sátira; de raro en
raro, al humorismo, y, en contadas ocasiones, a la ternura irónica. Muchos que
pasan por dramaturgos acostumbran elegir para tema de sus obras la pasión
amorosa, en su forma más individual, más pueril, menos seria, del mismo linaje
de la pasión de la solterona por un perro de aguas. El gran repertorio eterno
de los temas, esencialmente humanos, no existe para esos dramaturgos. ¿Cómo
hemos de tomar en serio esa dramaturgia? ¿Cómo no hemos de aburrirnos con ese
teatro?
Hemos empleado la palabra humano. Antes
de pasar adelante, debemos precisar las acepciones que ha recibido del uso, y
en cuáles le damos validez. Primera acepción. En esta acepción, se admite el
término humano, para significar en la vida del hombre todo aquello
en que la naturaleza física vence a la razón; lo flaco y claudicante, el
reinado oscuro y poderoso del instinto. Y así se
dice, procurando abarcar este hemisferio de la vida del hombre, «flaquezas
humanas». Segunda acepción. En esta acepción, vale para expresar la vida
espiritual del hombre en aquella región superior, o, cuando menos, distinta del
reino del instinto, en donde germinan y sazonan conceptos, ideas e ideales, lo
característicamente humano con relación al resto de la naturaleza, si no ciega
y sorda, en todo caso, muda. Tercera acepción. Por último, se emplea en la
conversación imprecisa y mostrenca de todos los días, como sinónimo de cosa
natural y frecuente, la humana tontería, que no es lo mismo que la flaqueza
humana. Cuando en este ensayo estampemos la palabra humano,
entiéndase que no le damos nunca el contenido de la última acepción.
No negamos que lo humano, en la primera acepción,
pueda ser asunto de una obra dramática seria. La naturaleza frente a la razón,
la fatalidad frente al designio humano, tal fué la génesis de la tragedia
clásica. Pero los griegos comprendieron que para que los conflictos del
individuo con el destino adverso fueran esencialmente serios era preciso, en
primer lugar, que la fatalidad de que era víctima el personaje trágico no fuera
ficción por él mismo engendrada y fácilmente
corregible por su razón individual, sino realidad permanente y externa a él,
para lo cual constituyeron la Fatalidad con existencia sustantiva y real; en
segundo lugar, que el caso trágico fuera ejemplar y trascendental, síntesis de
un sinnúmero de casos semejantes, y, por último, que si bien la razón
individual podía ser vencida por la fatalidad, ésta, a su vez, ya que no por la
razón individual y flaca de un hombre, debía ser sobrepujada y reducida a
impotencia por la razón genérica humana, de que era voz el coro.
Posteriormente, en toda obra dramática seria, cuyo conflicto es humano en
aquella primera acepción, suprimidos ya el coro y la fatalidad externa, Ananké
o Némesis, se ha sustituído con un personaje sapiente y sereno que representa
la razón, o, si se quiere, el sentido común. Sin este contrapeso del sentido
común, y sin que, al propio tiempo, el personaje rebase la mínima capacidad de
caso casual para asumir la capacidad máxima de caso trascendental y genérico
(en otras palabras, que el personaje sea un carácter), la pasión o
los conflictos individuales es imposible que una persona seria los tome en
serio. Diremos, ajustando ya más las expresiones, que lo humano, en la primera
acepción, corresponde a todos aquellos agentes violentos y
soterrados en la conciencia del hombre, que procuran la conservación del
individuo, y por ella, de continuo, conspiran en callada actividad. Y lo
humano, en su acepción segunda, en cierto modo más humana, está formado por
aquel sutil sistema de móviles de naturaleza espiritual y consciente, que
empujan al hombre a que defienda ante todo la conservación de la especie y el
tesoro de razón y experiencia que de una en otra van legándose las
generaciones. Estos móviles, de alta jerarquía, se sienten siempre actuando a
través de toda la obra dramática de don Benito Pérez Galdós. Por ser obra
fundamentalmente humana, es obra fundamentalmente seria.
Brunilda.
Palas Atenea.
Sor Simona.
Lo humano-instinto y lo humano-razón son en la
naturaleza del hombre como la raíz y el fruto. Ni el fruto cuajaría sin raíz,
ni la razón maduraría sin las gestaciones previas y sombrías del instinto. Sólo
que, si bien en la naturaleza física, raíz y fruto son como madre e hija,
amorosas y bien acordadas, en la naturaleza del hombre instinto y razón son
como rey padre y rey hijo que pelea por derrocarle del trono. El instinto lucha
por la exaltación del individuo a costa de la especie; la razón se esfuerza en mantener la especie, aun cuando sea a expensas del
individuo. El instinto no admite como bueno para la especie sino aquello que
redunda en beneficio del individuo. La razón no admite como bueno para el
individuo sino aquello que redunda en beneficio de la especie. Según se mire,
ambas causas parecen igualmente justas. Tal es la tragedia de la historia
humana y de la vida del hombre: la lucha perpetua entre dos causas justas.
Pudiéramos con bastante exactitud incorporar lo humano instinto en un ser de la
mitología escandinava, Brunilda, armada de todas armas, vehemente y belicosa, y
lo humano razón en un ser de la mitología helénica, Palas Atenea, nacida de la
sien de Júpiter, armada de todas armas, fría y belicosa. Estas dos deidades se
han mezclado siempre en las contiendas de los hombres. Y ¿han de estar siempre
en guerra el instinto y la razón? ¿No habrá fuerza o virtud que liberte al uno
y a la otra de la fatalidad que les empuja al combate? ¿No habrá en la
naturaleza humana un agente superior y armónico que imponga la paz? Sí, sí; la
voluntad, la buena voluntad, cuyo cuerpo o forma es el sentimiento, cuya alma o
esencia es ese algo inefable y religioso que no acertamos a transmitir en
palabras, y cuya manera de obrar es la libertad absoluta,
la manumisión de toda fatalidad, ya sea instintiva, ya sea lógica, por medio
del amor. No del amor del sexo y de concupiscencia, que es el amor del
instinto, ni el amor de la seca verdad intelectual, que es el amor de la razón,
sino la voluntad de amar; el amor por el amor, el amor en todas las criaturas,
el amor cálido y fecundo, maternidad universal como el «soplo divino que mueve
los mundos». Y ese amor, hecho carne, es Sor Simona. No es que Sor Simona venza
a Brunilda y a Palas Atenea: las reconcilia, las funde en una atmósfera
trascendental y celeste. Ni se crea que Sor Simona ha nacido hace ocho días.
Así como Brunilda nació en Germania y Atenea en Grecia, Sor Simona nació hace
veinte siglos en Judea. Simón se llamó también el primer pontífice, piedra
angular de la Iglesia de Cristo. Desde hace muchos años andaba Sor Simona por
las mil encrucijadas de la obra galdosiana derramando, con sus manos ungidas,
bálsamo en todas las heridas de la razón y del instinto. Permanecía en la
sombra. Y, como
muchos no la querían ver, su padre adoptivo,
ese anciano, lleno de amor
y de doctrina como un padre
de la Iglesia, hubo de sacarla
a la luz.
Repitámonos sin reparo, cuando sea menester
repetirse. Volvamos sobre la incidencia de la seriedad, a fin de fijar este
concepto tan reciamente como podamos. Decíamos que, por regla general, las
personas que se ponen muy serias, y pasan por serias, son las menos serias; y
viceversa, las que pasan por poco serias, suelen ser las más serias. En otras
palabras: que la seriedad sustancial nada tiene que ver con la seriedad formal.
La seriedad consiste, entre otras cosas que ya hemos dicho, en el sometimiento
a la ley de la propia naturaleza, esto es, en llenar la función para que uno ha
sido creado, en ser útil. Un mulo tirando de un carro, es un mulo serio. Un
mulo rijoso, que los hay, no es un mulo serio. La seriedad no es cualidad
exclusiva de las personas. También los animales y las cosas la poseen o
adolecen de ella, según se atengan o no a la ley de su naturaleza. Una silla
que no sirve para sentarse, no es una silla seria. Este sentido del ridículo en
las cosas por no estar incluídas dentro de su arquetipo propio es el que
manifiesta el caricaturista. Lo han poseído en grado maravilloso y
trascendental los mejores caricaturistas que ha habido, a saber: los primitivos
de la pintura y los canteros y los tallistas de la Edad Media, cultivadores de
lo grotesco. También se incurre en falta de
seriedad por rebasar con superfluidades la linde del arquetipo que a cada ser y
cosa les ha sido impuesto. Un camarero que baila la danza del vientre antes de
descorchar una botella, no es un camarero serio. La hinchazón es siempre una
falta de seriedad. Dentro de la función útil cabe la falta de seriedad a causa
de las superfluidades. Un sombrero de copa, un sombrero de teja y la gorra de
un obrero cumplen una misma función útil. Esto no obstante, el sombrero de copa
y el de teja nos producen no sé qué impresión de falta de seriedad, a pesar de
su seriedad formal. Desde luego, en un juicio de contraste, la gorra del obrero
nos parece lo más serio. Cuando visitamos un museo donde se exhiben arcaicos
indumentos, o vemos retratos de nuestros mayores y antepasados, los atavíos
señoriles nos dan casi siempre una sensación jocosa, de ridículo; mas nunca
hallamos ridículos los arreos populares. El problema primero del hombre es si
ha de tomar o no la vida en serio. Un hombre poco serio por exceso de seriedad,
lo resuelve en estos términos: «Sí, señor; la vida se ha de tomar en serio.» E
inmediatamente se aplica a preparar unas oposiciones a la judicatura. Piensa
que ha tomado la vida en serio porque se ha tomado en serio a
sí propio. Y, en puridad, no la ha tomado en serio.
La seriedad se alberga con frecuencia detrás de una
máscara cómica. En cambio, raras veces la encontraréis tras una carátula
adusta. Cuéntase de un gran maestro que estaba divirtiéndose descuidadamente
con sus discípulos, cuando de pronto interrumpió el juego, exclamando:
«Pongámonos serios, hijos míos, que viene un tonto.» En nuestro idioma, ya casi
tiene valor de proverbio la expresión «seriedad asnal».
Se me dirá: ¿qué tiene que ver todo esto con la
obra general de don Benito, y en particular con Sor Simona? Y yo
respondo que este concepto de la seriedad es uno de los ingredientes
sustantíficos de la obra galdosiana. El universo de la obra artística de
Galdós, a imagen del Universo en que vivimos, está poblado por un cúmulo de
personas poco serias por exceso de seriedad, cuya falta de seriedad se descubre
por contraste con unas pocas personas fundamentalmente serias, aunque no lo
parezcan. En Sor Simona, lo mismo. En esta obra se nos presenta un
medio hosco, frenético, rabioso, desatentado, a tal punto, que los hombres, en
su falta de seriedad, llegan a la deformación de lo monstruoso, y se convierten
en modelos a propósito para una gárgola o una ménsula de silla
de coro. Son almas de piedra, talladas a lo grotesco, hacinadas en una vaga y
ciega aspiración hacia la verdad, como esas catedrales que erigieron las edades
bárbaras. Como tema artístico, este medio es bello, pues para el arte todo tema
de realidad es belleza. Si el artista se hubiera detenido en este estadio de la
obra artística se hubiera frustrado la más alta finalidad estética, ya que no
nos hubiera consentido penetrar la falta de seriedad humana del medio en que
nos ha sumido, la cual se nos hace patente por el claro oscuro que en el
contorno ponen unas lucecitas humildes, y que sólo una pupila sagaz hubiera
echado de ver, unas lucecitas que corresponden a otras tantas almas: dos
viejas, un viejo, una monja y un niño, gente de traza poco seria, comparados
con la seriedad terrible y la gravedad temerosa de unos hombres que van a
imponer con el vigor de su brazo nada menos que los fueros de Dios, de la
Patria y del Rey.
Se me dirá: «Todo eso son bernardinas. Yo voy al
teatro para divertirme.» Y yo respondo que la vida sería tolerable sin sus
diversiones; sin eso que llamáis diversiones.
Se me dirá: «Es probable que don Benito Pérez
Galdós no haya pensado nada de eso al escribir Sor Simona.» No digo
que no. Es seguro que el Espíritu Santo, al
inspirar la Biblia, no pensó en los comentarios que se le habían de poner. Ahí
está el mérito del Espíritu Santo (dicho sea con todos los respetos, a pesar de
lo vernacular de la frase) y el mérito de la Biblia.
Es seguro que Beethoven, al componer sus sonatas y
sinfonías, no pensó en lo que había de hacer sentir y pensar. Ahí está la
diferencia entre la Novena y el chotis del Pompón. Después de haber oído este
chotis, ¿qué vamos a decir, como no sea un «m’alegro de verte güeno?» Después
de haber oído la Novena, ¡qué tumulto de ideas, qué plenitud de sustancia
poemática, qué don de clarividencia no sentimos dentro de nosotros!...
Un crítico joven y de cierto talento natural
advertía que Sacris era un personaje de contornos borrosos. ¿Qué borrosidad es
ésta? La pintura italiana, antes de Giotto, era pintura a la manera bizantina,
de contornos acusados, lineales, y figuras rígidas, hieráticas. Giotto trajo a
la pintura la tercera dimensión, la corporeidad; pero con él existía aún la
línea, una aprensión de línea, delimitando el cuerpo. Leonardo suprimió esta
línea, e hizo el contorno esfumado, borroso; creó la atmósfera, el
medio ambiente, complementando así el valor de la
figura. Estas tres etapas del arte de la pintura podríamos denominarlas: arte
primitivo, de idealismo ingenuo; arte realista; arte idealista, trascendiendo
del realismo. Esta última manera de arte es la depuración suprema de la
pintura. La correspondencia con el arte literario es obligada y justa. Este
diluirse de la figura en el ambiente e infiltrarse del ambiente en la figura,
al modo de osmosis y endosmosis entre el espíritu y el medio, es nota
característica del arte literario moderno más original e intenso, la literatura
rusa. También es carácter dominante de la literatura galdosiana en toda la
segunda época o manera, ignoro si por influencia de la literatura rusa o por
determinismo de la sensibilidad contemporánea. Las almas trágicas son aquellas
que, con particular angustia y dolor, sienten este fenómeno de cómo el espíritu
se les diluye en el medio y cómo otras veces el medio se les adentra
tiránicamente en el espíritu. He aquí otra observación digna de tenerse en
cuenta. En don Benito Pérez Galdós, como en Shakespeare, se ve claramente que
el autor ha concebido la obra dramática como un todo, en el cual se coordinan
en cada momento la acción con el lugar en donde se desarrolla, el carácter con
el pergenio físico del personaje, el diálogo con la actitud y
la composición, la frase con el ademán, la voz con el gesto, en suma, el
elemento espiritual con el elemento plástico. Sin esta condición no hay grande
obra dramática.
Una obra en la cual es indiferente que los
personajes se vistan así o asá, y se coloquen
aquí o acullá, jamás podrá
subir del nivel de lo mediocre.
Pero esta opinión, un
tanto radical, exigiría
largas explicaciones.
EL LIBERALISMO Y LA LOCA DE LA CASA
Conferencia leída en la Sociedad «El Sitio», de Bilbao, el 2 de mayo de 1916,
en sesión solemne de homenaje a don Benito Pérez Galdós.
No he de invitaros a una expedición todo en torno y
hasta lo más encumbrado de la insigne montaña. La falta de tiempo no lo
consiente. De otra parte, declaro no servir para guía, y es seguro que, si a
tanto me comprometiera, habíamos de extraviarnos, no pocas veces, y descubrir
cómo, sin acertar a explicárnoslo, a lo mejor volvíamos, fatalmente, a un mismo
paraje, cuando más alejados creíamos estar de él.
Para estudiar la obra completa de don Benito Pérez Galdós en breve espacio sería menester apelar a
conceptos genéricos, imprecisos y vanos, los cuales repugnan tanto a don Benito
Pérez Galdós como a mí. He preferido hacer unos cuantos comentarios concretos
sobre un solo concepto y una sola obra galdosiana, y he elegido La loca
de la casa.
Dos motivos me han llevado a esta elección. Uno
circunstancial, y es que mañana la veréis representar en escena. El otro motivo
es más profundo. Se refiere a una razón de concordancia íntima entre las ideas
que he de exponer y el entorno o ambiente adonde he venido a exponerlas. ¿Por
qué he escogido La loca de la casa? Dice Goethe de los caracteres
shakespereanos que «son a la manera de relojes que tuvieran la esfera de
transparente cristal. Os señalan la hora, lo mismo que los demás relojes; pero,
al propio tiempo, el mecanismo interior está también a la vista». Esta
comparación puede aplicarse, con no menor exactitud, a los caracteres de la
dramaturgia galdosiana. ¿Y qué hemos visto a través de la transparente esfera,
dentro de los caracteres de La loca de la casa? Hemos visto, o,
cuando menos, hemos creído ver, cómo funcionan ciertos escondidos resortes de
eso que se llama espíritu liberal. Por eso, desentendiéndome de otras
cuestiones estéticas, he escogido como tema «El
liberalismo y La loca de la casa», para venir a desarrollarlo en
esta villa, tan rica y liberal; no sé si rica por ser liberal, o liberal por
ser rica. Y ya en la mera fórmula de este dilema está contenida la sustancia
del espíritu liberal. Espíritu liberal es la fuerte aspiración hacia una
colmada plenitud. ¿Y qué es esto sino riqueza, de cualquier orden que sea; que
no es la abundancia económica la sola riqueza? Y ¿cómo lograremos ese estado de
dominio copioso sin la perseverancia del esfuerzo, o sea trabajo? Mas el
trabajo, ¿cómo ha de ofrecer su máximo rendimiento ni granjear la totalidad del
fruto, si se lo estorban, si él no goza de libertad? Y si, por ventura,
esfuerzo y libertad acarrean el premio merecido; si el trabajo ve rellena su
troje, ¿cómo no ha de sentirse en alguna manera dadivoso del fruto, esto es,
liberal? Veis, pues, que este epíteto de «liberal» tan hermanado va con la
riqueza, que, por ser rico, hasta es rico en acepciones. Salud, fuerza,
voluntad, tolerancia, orden, progreso, prosperidad, generosidad; todos estos y
otros muchos conceptos se hallan implícitos dentro del concepto de lo
«liberal».
Al tomar La loca de la casa como
instrumento para una ligera exégesis del liberalismo, no hemos querido dar a
entender que el resto de las obras galdosianas no
estén de la propia suerte fraguadas en el seno del espíritu liberal. Lo que
ocurre es que esta comedia nos abre un camino particularmente breve y derecho
para llegar al cabo de nuestra intención.
En rigor, y tomando el espíritu liberal en su más
extensa acepción, novela y drama son las dos maneras que tiene de manifestarse
dentro del arte literario. No hay dechado, ni obra excelente, ni siquiera
artística, en estos dos géneros, si no está inspirada por el espíritu liberal y
en él embebida. Se achacará esta opinión mía a estrechez de miras, a
sectarismo. Nada más lejos de la verdad. Procuraré explicarme.
Novela y drama son las dos únicas formas de arte
que se corresponden con la vida, tomada ésta en toda su integridad. Esto es
evidente, y no exige ser demostrado. En la pintura, se contiene la vida tal
como se ve con los ojos; en la escultura, tal como se palpa con las manos; en
la música, tal como se oye con los oídos; en la lírica, tal como se siente con
el corazón. En todas estas artes, la vida está como mutilada. Pero en la novela
y el drama, la vida y su marco el universo se contienen tales como son, por
entero y en su armonía suprema. Y así, si hay algún arte que deba llevar el
nombre de creación será la novela o el drama,
porque uno y otro son como epítome y trasunto compendiado de la gran creación
divina. Pero esta creación divina, ¿cómo es? Adviértase que pregunto «cómo es»,
y no «cómo nos gustaría y nos convendría que fuese». Si un cordero se tropieza
con un lobo, sin duda que al cordero le gustaría no haberse tropezado con el
lobo, y le convendría que no hubiera lobos en el mundo. Pero, de su parte, al
lobo le gusta y le conviene que haya corderos, y darse de manos a boca con
ellos. He aquí un conflicto dramático rudimentario. En este pequeño drama, que
es, ni más ni menos que todo el drama de la historia, todo el drama de la vida
y todo el drama del arte, nos es muy fácil descubrir en qué consiste el
espíritu liberal. Si adoptamos un criterio de mansedumbre y adscribimos nuestra
simpatía sentimental hacia el cordero, fallaremos que en este conflicto el lobo
es un mal bicho y que no tiene razón ninguna de existir. Si, por el contrario,
nos ponemos del lado del lobo, celebraremos que se engulla el cordero y diremos
que el cordero no tiene derecho a vivir, sino que ha nacido para que se lo coma
un lobo o un hombre. Nos encontramos, pues, enfrente de dos morales: la moral
de los débiles y la moral de los fuertes. Bien está
que en la conducta adoptemos una u otra de estas morales, según se tercie y nos
convenga. Pero, en este momento, no tratamos de inquirir normas de conducta y
conveniencia, sino el cómo es realmente la vida. Para el cordero, la moral
lobuna es mala. Y, viceversa, para el lobo, es mala la moral corderil. Pero, si
bien se mira, no son malos ni el lobo ni el cordero en este caso. Porque,
¿pueden ellos sacudir la fatalidad a que han nacido sujetos? ¿Está en su
albedrío mudar de naturaleza? Tan no son malos ni el uno ni el otro, que,
después de pensarlo bien, decidiremos que el mejor lobo es el más carnicero y
el mejor cordero el más manso. Esto es, que los mejores—lo mismo seres que
cosas—son aquellos que más lejos llevan su propia fatalidad, aquellos que más
desarrollan su propia naturaleza. El mejor veneno es aquel que sobrepuja y
repele toda suerte de contravenenos. El mejor contraveneno es aquel que
destruye toda ponzoña. Cuando se menciona a los dos ladrones crucificados a
diestra y siniestra de nuestro Redentor, se incurre, ordinariamente, en
anfibología de concepto y defecto de dicción. Dimas, el que se conoce por el
«buen ladrón», es precisamente el mal ladrón; por eso fue santo. Malo en cuanto
ladrón, por haberse arrepentido; tan mal ladrón como mal
cuchillo el que se mella, aun cuando sirva para espátula. Lo que se quiere
significar es que aquel mal ladrón era un buen hombre. Pero la denominación es
tan defectuosa y arbitraria como si de un remendón chabacano, por lo demás
intachable en su vida privada y familiar, dijéramos «el buen zapatero».
Procuremos ahora extraer algún corolario de todos
los ejemplos anteriores. Observamos que, en la creación, cada ser y cada cosa,
tomados individualmente, obedece a una fatalidad que le ha sido impuesta; cada
ser y cada cosa no es sino la manera aparente de obrar de un principio
elemental, cuya última raíz se alimenta de la sustancia misteriosa del Creador.
Pues esta conciencia de los elementales, es el espíritu liberal. El lobo es
antipático a la oveja, y la oveja es antipática al lobo. Pero con perspectiva
dilatada, más arriba aún de la estrella Sirio, desde el sitial de la voluntad
divina que los creó a ambos, desde el manantial de origen, oveja y lobo son
amables en la misma medida. Pues esta simpatía cordial con cuanto existe, es
espíritu liberal. Tanto derecho tiene la oveja a no dejarse devorar, como el
lobo a devorarla. Por eso dijo un filósofo, con gran penetración, que «el drama
de la vida y de la historia no está planteado entre lo justo y lo
injusto, sino entre dos maneras contradictorias de justicia». Pues esta
creencia en la justicia que a cada cual asiste de ser como es, y el respeto a
todas las maneras de ser, esto es espíritu liberal. Todo es bueno en cuanto
obedece a su naturaleza y cumple el fin a que está destinado. Lo mejor es lo
más eficaz, dentro de su acción, oficio o menester. Pues este buen deseo de que
la infinita diversidad de actividades logren el máximo desarrollo y eficacia,
es espíritu liberal. Así es la creación, así es el mundo, así es la vida, así
es una buena novela, así es un buen drama.
Yo ya sé que la vida no es así en ciertas novelas y
dramas; por ejemplo, las novelas de don Ricardo León y las comedias de don
Jacinto Benavente. Hay autores que le enmiendan la plana al Creador y arreglan
a su modo las leyes universales. En un examen superficial, pudiera parecer que
si le hubieran encargado a un León o a un Benavente hacer el mundo de la nada
(que es como esta clase de escritores hacen sus obras, de la nada), las cosas
andarían mejor gobernadas y más en orden de lo que ahora están. No lo creáis.
¡Estaríamos apañados si la divina Providencia se abanderizase definitivamente
en el partido de las ovejas o en el de los lobos! Hasta al más insignificante
juez pedáneo le pedimos imparcialidad; esto es, que
se ponga con la intención en el caso de cada litigante. ¡Qué grado infinito de
serenidad por fuerza hemos de imaginar en el autor y juez al propio tiempo de
todas las cosas!
Si la novela y el drama son las artes que más
tienen de creación, el novelista y dramaturgo serán los que más se asemejen al
Creador. Luego para ser propiamente creadores, la levadura de su genio ha de
ser un generoso espíritu liberal. Algunos exégetas y hermeneutas de Cervantes
han descifrado en sus obras no sé qué sistema sutil de ideas liberales. Si con
esto se quiere afirmar que Cervantes era partidario del matrimonio civil, del
sufragio universal o de la secularización de cementerios, así, expresamente, la
afirmación es harto discutible. Pero que Cervantes era un espíritu liberal, en
el sentido que hemos expuesto, ¿qué duda cabe? Repitamos, sin temer la
saciedad, que el espíritu liberal consiste en mirar al lobo con ojos de lobo, y
a la oveja con alma de oveja; a Monipodio, con criterio de Monipodio, y no con
criterio de golilla; en ver en Don Quijote un cofrade de nuestra misma orden de
andantesca caballería; en contemplar a Sancho con ojos de Sancho, y a
Maritornes como ella se veía en el espejo; en suma: en mirarlos a todos como a
nosotros mismos. Probablemente simpatizaréis más
con unas que con otras de las figuras o personajes cervantinos; pero es seguro
que su padre, en el momento de engendrarlas, simpatizó con todas por igual.
Otro tanto diremos de los personajes galdosianos. Habréis oído alguna vez que
Pantoja o doña Juana Samaniego son simpáticos, que tienen razón. ¡Naturalmente
que son simpáticos y que están cargados de razón, si se pone uno en su caso!
Como que en Galdós no hay monstruos, como no los hay en Cervantes, ni los hay
en la creación. Porque esto de la monstruosidad es una cosa muy relativa.
Figuraos que un dragón de siete cabezas y un chorlito se encuentran por primera
vez. El chorlito piensa: «¡Qué monstruo! Tiene siete cabezas.» Y, de su lado,
el dragón dice entre sí: «¡Qué monstruo! No tiene más que una cabeza, y esa,
diminuta.» Pero el Creador juzga al dragón conforme a la ley de los dragones, y
al chorlito, conforme a la ley de los chorlitos; a cada cual según su ley. En
esto se asemejan el novelista y el dramaturgo a Dios. El espíritu liberal y la
facultad creadora vienen a ser una cosa misma. El Creador imprime en el tuétano
o más encerrada sustancia de cada criatura un anhelo simple, un elemental, una
ley o arquetipo. Según se acerque más o menos a la plenitud de
su arquetipo, afirmando su propia ley íntima, cada criatura es más o menos
buena, sobreentendiéndose que siempre es buena en alguna proporción. Bondad
vale tanto como derecho que cada cual tiene a existir tal como es. El espíritu
liberal o facultad creadora procura como fin excelso y único de la vida la
plena expansión de la personalidad, de cada personalidad. Y veréis cómo
aspirando cada ser y cosa a esta plena expansión de la personalidad, y cómo
siendo innumerables y contrarias las unas a las otras, cuanto más se acusen las
diversas personalidades y con más claridad se defina la oposición, con tanta
mayor naturalidad sobrevendrá la solución o el equilibrio de tendencias y leyes
entre sí adversas, de donde se concierta la gran armonía universal. Si en
efecto, la personalidad de la oveja es de mansedumbre y voluntad de sacrificio,
realizará la plena expansión de su personalidad, con el goce o satisfacción
consiguiente que esta plenitud trae aparejado, al encontrarse con el lobo.
¿Sonreís escépticamente? ¿Qué otra cosa significa el espíritu de sacrificio?
¿Qué otra cosa significa la corona triunfal del martirio? ¿Cómo se las hubiera
arreglado el gran autor del drama universal, el creador del mundo, para que
hubiera mártires, si al tiempo que el mártir no hubiera
creado el verdugo? Suprimid a Judas, y ya no hay drama de la Pasión. Si el
Supremo Hacedor, a la manera de los malos novelistas y dramaturgos, no le
hubiera consentido a Judas alcanzar la plena expansión de su personalidad,
deshaciéndole sus planes inicuos, a fin de que el justo triunfase, como sucede
en los melodramas, se hubiera frustrado la redención del género humano. ¿Qué
culpa tuvo Judas? Judas era necesario, era imprescindible, era uno de los
contrarios que entraban en la combinación de la tragedia del Gólgota. Tan
necesario e imprescindible como el oxígeno enfrente del hidrógeno para que haya
agua, sin la cual no podríamos vivir.
Lo opuesto a la facultad creadora y espíritu
liberal, es la facultad crítica y espíritu faccioso; o, con voz más amplia,
espíritu conservador. El espíritu liberal sostiene que todo es bueno, puesto
que todo obedece a algo y debe servir para algo. ¿Queréis un ejemplo de
admirable trascendencia? Recordaréis el viejo León de Albrit, al «Abuelo»
galdosiano. En su alma rinde culto al honor caballeresco y a la limpieza de
sangre, como las más altas normas de vida. Sobreviene una catástrofe, que le
rompe el corazón. Echa de ver, aterrado, que el honor familiar, que la fuerza
de la sangre y continuidad del linaje no son nada,
peor que nada. En la mente del «Abuelo» surge una comparación despectiva,
repugnante. El honor es lo más bajo, es lo más vil y sucio, es... El «Abuelo»
no osa pronunciar la fea palabra, busca un rodeo y dice: «El honor es una cosa
que sirve para abonar las tierras.» Ya sabéis lo que es el honor en el sentir
del «Abuelo». ¿Hay nada más miserable y asqueroso? ¡Ah! Pero sirve para algo. Y
no así como quiera. Sirve para una de las funciones más nobles y reproductivas:
para abonar las tierras. Esto es espíritu liberal. Para el espíritu liberal, lo
malo es transitorio y relativo; aparece cuando las cosas son desencajadas de su
fin propio, o cuando se constriñe a los seres a que desvíen el curso de su
personalidad.
Por el contrario, para el espíritu faccioso y
conservador, y para la facultad crítica, en el fondo de todas las criaturas
yace un mal esencial. Llegan a esta afirmación por un procedimiento negativo,
juzgando cada ejemplar por las leyes de su contrario: al chorlito, por las
leyes del dragón, y al dragón, por las leyes del chorlito. Comparan en lugar de
penetrar. Y así, motejan en la oveja la falta de independencia y de
acometividad, y en el lobo la falta de mansedumbre. Y a tal punto extreman esta comezón cicatera de corregir las obras de creación
que, en el conflicto entre la oveja y el lobo, desearían con toda su alma que
la oveja se comiese al lobo. Con lo cual resultaría, en puridad, que la oveja
era lobo, y el lobo era oveja; y todo estaba como antes, porque la naturaleza
no admite enmienda.
Si a la facultad creadora y espíritu liberal los
hemos simbolizado y encarnado, primeramente, en Dios, fuerza será simbolizar y
encarnar el espíritu faccioso y a la facultad crítica en su contrario el
Diablo. Ya en otro lugar hemos dicho que el jefe honorario de todos los
partidos conservadores del mundo es el Diablo. Entiendan los conservadores que
me leen que esto se dice únicamente en sentido alegórico.
No se me oculta que, a estas alturas de mi
disertación, algún impugnador me propondrá un serio reparo. Helo aquí: «Si para
el espíritu liberal todo es bueno, en cuanto es necesario, también serán para
él buenos y necesarios el espíritu conservador o faccioso y la facultad
crítica.» Respondo que sí. ¿Se concibe a Dios sin su viceversa, el Diablo; ni
al Diablo sin su viceversa, Dios? Escuchad las últimas palabras de La
loca de la casa: «Eres el mal, y si el mal no
existiera, los buenos no sabríamos qué hacer... ni podríamos vivir.» Lo cual
sugiere que las cosas son buenas miradas por la cara, y malas miradas por el
envés, o viceversa. Por el equilibrio inestable, se produce el equilibrio
estable. Todas las especies tienen los miembros pareados a derecha e izquierda.
Con una sola pierna no podríamos andar sino a brincos, ni podríamos hacer alto
por mucho tiempo. El brazo derecho es el órgano de la acción. ¿Para qué sirve
el izquierdo? ¿Está colgado del torso por escrúpulo de simetría? El brazo
izquierdo, de acuerdo con el derecho, sirve... para la consumación de la
actividad y de la armonía. Sirve para abrazar. El espíritu liberal y el
espíritu faccioso, Dios y el Diablo, las dos Potencias que Íñigo de Loyola se
representaba plásticamente disputando el imperio de la humanidad, se darán al
fin y a la postre el abrazo de Vergara. Diré aún más. En la penumbra de la
conciencia del hombre se abrazan el Bien y el Mal, como la luz del día y la
sombra de la noche se mezclan en el crepúsculo. Aquí está el toque que marca la
diferencia entre la creación natural y la creación artística. En la creación
natural, la moral es natural, o, por mejor decir, no hay moral. Los conflictos
son luchas entre fuerzas materiales y ciegas. Es el reinado del liberalismo
absoluto, del verdadero sufragio universal. El lobo
obedece a la ley de la violencia, y el cordero a la de renunciamiento. Pero en
la creación artística, el conflicto se traspone al terreno de la conciencia. El
lobo, no sólo obedece a su ley, sino que tiene conciencia de ella, la formula y
hasta la eleva a jerarquía filosófica, como vemos en las doctrinas
nietzscheanas y pangermanistas. Tanto vale decir que el lobo tiene conciencia
de la ley a que obedece, como que el hombre, impersonando el tipo lobo, se
posesiona de la conciencia lobuna. En la creación natural todo es claro y
resabido. Que el lobo es lobo, es bien claro. Que no estaría mal que el lobo en
ocasiones no fuera tan cruel, no es menos claro y resabido. Un personaje
de La loca de la casa advierte: «Las cosas muy claras y muy
resabidas son para los tontos. Del misterio de las conciencias se alimentan las
almas superiores.» Porque en el misterio de la conciencia, lidiando por
encontrar coyuntura en que abrazarse y acoplarse en una moral superior y
fecunda se enfrentan el espíritu liberal, que justifica al lobo, y el espíritu
conservador, que lo reprueba. Y de este abrazo y común concordia resulta que el
lobo, sin dejar de ser lobo, es oveja. ¿Cómo? Volviéndose perro; lobo, para el
adversario; oveja, para el amigo.
Toda novela o drama que con dignidad ostente tal
denominación debe ser reflejo fidelísimo del espíritu liberal, en cuanto a sus
elementos componentes (llamadlo realismo, si gustáis; yo lo
llamo idealismo), y en cuanto a su desarrollo, debe ser conflicto
de conciencia, o, al menos, conflicto susceptible de ser trasmutado en
conflicto de conciencia. Es de sentido común que los elementos componentes de
la novela y del drama se ajusten a los modelos de la creación natural. Que la
piedra caiga y la pluma vuele es de sentido común. Como que liberalismo no es
sino sometimiento voluntario al sentido común. ¿Qué son los grandes artistas,
los creadores excelsos, sino sagaces videntes del vasto sentido común con que
se ilumina la conciencia universal, por encima de las claudicaciones y absurdos
de las conciencias singulares? El sentido común cósmico se cierne sobre todas
las criaturas, a la manera de atmósfera, aire y luz, con cuya linfa impalpable
respiran, y los ojos se les despiertan al amable milagro de la visión. A todas
las pone en maridaje, aun sin ellas saberlo, las encadena, las liga, como en un
cuerpo invisible o unidad espiritual y religioso parentesco. En Trafalgar, el
primero de los Episodios Nacionales, leemos: «Churruca, como todo
hombre superior, era profundamente religioso.»
Churruca, que en vísperas de aquella batalla se daba cuenta de que era de
sentido común que los ingleses salieran victoriosos de los españoles. Y, sin
embargo, luchó y entregó su vida en holocausto de la fatalidad, de la solución
inexcusable, por otro nombre, sentido común. ¿Qué es religión, en su alcance
más íntimo y venerable? El respeto a la obra del Creador. ¿Qué es sentido
común? Otro tanto. ¿Qué es liberalismo? Lo propio.
Si todas las grandes obras, así de la conducta como
del arte, se alimentan por modo arcano y difuso del espíritu liberal, cada obra
en particular plantea un conflicto concreto de liberalismo. Es decir, que toda
obra de arte nos inculca, de un lado, un sentimiento general e indefinido de
liberalidad, de aptitud para la comprensión amplia de todas las cosas en
conjunto; y, de otro lado, nos concentra la atención sobre el problema
determinado de cómo cierta fatalidad, hostil a las demás criaturas en torno de
ella, últimamente desemboca en el curso caudaloso y ecuánime de la armonía
universal. Esto es, de cómo el lobo, sin dejar de ser lobo, puede trocarse en
oveja, por ejemplo.
En La loca de la casa se nos
muestra destacado el aspecto económico del liberalismo. Todos sabéis
que el liberalismo, además de ser una manera de enfocar la vida en un sentido
complejo y tolerante, o una modalidad de los espíritus, o una propensión
sentimental, es una doctrina económica y política. ¿Será ligereza afirmar que
el apetito y concupiscencia económica es el germen primero de toda especie de
liberalismo?
Henos aquí ante Pepet, una figura descollante en la
comedia. ¡Y qué transparente, como de cristal de roca, es la esfera de este
carácter! ¡Qué regularidad y coordinación perfecta entre la hora que marca y el
mecanismo interior! Pues, con todo, ninguno de los otros personajes, a
excepción de Victoria, su mujer, se han tomado la molestia de examinar por
dentro la maquinaria. No han querido ver sino la caja, de acero tenaz, que,
aunque la tiren al suelo, el reloj no se para. Visto así por fuera, con espíritu
faccioso y facultades críticas, Pepet es un «bruto, un vándalo, un don Judas de
California, un Holofernes de manos puercas, un hereje, un feroz vestiglo, un
lobo», y otros calificativos del mismo jaez, que le aplican, en la comedia,
caballeros y señoras que con él han tenido la desdicha de tratar.
Aceptemos por un instante que Pepet es eso. ¿Qué
culpa tiene él? Oigámosle hablar: «¿Soy acaso la
naturaleza? ¿Soy yo quien ha hecho las cosas como son? ¿Puedo yo mudar las
causas, quitar y poner los efectos? Si soy así, ¿qué remedio hay más que
tomarme o dejarme?»
Pepet es un terrible ricacho. Está ya enormemente
rico, y todavía su solo afán es crear más y más riqueza. «Aseguro—dice—que el
dinero es bueno. Tengo bastante sinceridad para declarar que me gusta... que
deseo poseerlo y que no me dejo quitar a dos tirones el que he sabido hacer mío
con mis brazos forzudos, con mi voluntad poderosa, con mi corta inteligencia.»
En esto de la inteligencia, ya veremos después si Pepet es tan corto como él
mismo se pinta.
¿Qué es, según esto, Pepet? ¿Es la avaricia? No. Es
algo anterior aún a la avaricia: es el egoísmo, el sagrado egoísmo. Y ¿qué es
el egoísmo? Por lo pronto es una fuerza del mundo orgánico correlativa a la
fuerza de cohesión del mundo inorgánico. Sin la fuerza de cohesión las cosas
materiales se desmoronarían, se derrumbarían, se aniquilarían, volverían a la
nada primieva y letárgica. El egoísmo es la voluntad de vivir, de robustecer y
afirmar la propia personalidad. Su manifestación más simple es el apetito.
Cuando un hombre ha perdido el apetito, lo ha
perdido todo: la energía, el sentimiento, el pensamiento, todas las demás
facultades. Cuando un pueblo o una nación carece de unos cuantos Pepets, que
son al cuerpo social lo que los apetitos y voluntad de vivir al cuerpo
individual, indica que las demás facultades sociales, la voluntad y energía
políticas, la aptitud para las ciencias y las artes, o no existen, o amenazan
desaparecer, o malograrán su crecimiento. En la base del liberalismo está el
amor de la salud física, el cuidado por la robustez del cuerpo. ¿Qué libertad
de conciencia será valedera sin equilibrio y satisfacción orgánicos? El
enfermo, el flojo, el tibio, el triste, el sospechoso, el desganado, el
epiléptico, el místico, no gozan ni pueden gozar linaje alguno de libertad de
conciencia. «Mi salud es de bronce. No sé lo que es estar enfermo. Nací para
vivir mucho, y viviré.» Así dice Pepet. Sin el egoísmo germinador y
voluntarioso no puede darse civilización próspera, y sin próspera civilización
no hay cultura del espíritu, sólida y satisfactoria. Bien lo ha comprendido
Pepet, aun cuando a sí mismo se declare corto de inteligencia. Estas son sus
palabras: «Como me he formado en la soledad, sin que nadie me compadeciera,
adquiriendo todas las cosas por ruda conquista, hállome amasado con la sangre
del egoísmo, de aquel egoísmo que echó los
cimientos de la riqueza y de la civilización.»
De la riqueza, de la civilización y de algo más,
amigo Pepet. También de la moral social, de la moral más firme y mejor
asentada, como garantía de orden y mutua inteligencia en el trato normal y
cotidiano. Porque «el progreso de la moral social no es otra cosa que la más
clara conciencia del egoísmo radical que todos llevamos dentro y el mayor valor
para declararlo en público; de manera que contrastándose egoísmo con egoísmo,
mi egoísmo con el del vecino, ceda cada cual en aquello que puede y debe ceder.
El progreso moral consiste en aprender a no engañarse y a no engañar,
precisamente por egoísmo. La caballerosidad, el honor, no son sino la moneda
admitida en los contratos o chalaneos de buena fe entre varios egoísmos»[A].
Esto es, que el reloj marque bien la hora, de modo que se pueda confiar en él.
Si la caja es de acero, no importa. El mecanismo secreto que hace andar las
manillas, no importa. Lo que importa es que marque bien la hora. Pepet, que es
un gran negociante, bien sabe que el engañarse a sí propio o engañar a los demás, el ser pillo, en una
palabra, es el peor negocio, negocio que tarde o temprano conduce a la quiebra.
Y así, el egoísmo, poderosa y racionalmente sentido, se va traduciendo en las
siguientes etapas de evolución moral. No engañar a los demás: sinceridad.
(Pepet afirma y prueba repetidas veces su sinceridad.) No dejarse engañar por
los demás: dignidad. Ser esclavo del compromiso adquirido: honradez.
«El primer artículo de mi ley es cumplir estrictamente lo pactado», dice Pepet.
En otra ocasión dice que «su palabra es como el evangelio». Un hombre esclavo
de su palabra, difícilmente será un sentimental ni usará de misericordia. «El
segundo artículo de mi ley es no dar nada a nadie graciosamente», dice Pepet, y
añade: «la compasión, según yo lo he visto, aquí principalmente, desmoraliza a
la humanidad. De ahí, viene, no lo duden, este sentimentalismo que todo lo
agosta, el incumplimiento de las leyes, el perdón de los criminales, la
elevación de los tontos, el poder inmenso de la influencia personal, la
vagancia, el esperarlo todo de la amistad y de las recomendaciones, la falta de
puntualidad en el comercio, la insolvencia. Ustedes no ven las verdaderas
causas del acabamiento de la raza». ¿Y dices, amigo Pepet, que eres corto de
inteligencia? ¿Y dicen los demás que eres un bruto
y un vándalo? ¡Oh! ¿Por qué no sobrevendrá en España una invasión de vándalos
como tú? Tienes razón, Pepet: el sentimentalismo habitual es el peor pecado,
porque es el pecado de acidia, padre de todos los pecados, y lleva hasta el
crimen de pobreza, padre de todos los crímenes.
[A] Troteras
y danzaderas. Novela por R. Pérez de Ayala.
Pepet tiene sobre lo malo y lo bueno un criterio
liberal. Bueno es lo que sirve para algo cuando se emplea en aquello para que
sirve. Malo es lo que no sirve para el fin en que se emplea. Es decir, que lo
bueno es lo apto y lo eficaz, aprovechado mediante el trabajo. Es de sentido
común. Pepet no involucra la acepción de los términos. Al mal ladrón no le
llama buen ladrón aun cuando sea santo. Es mal ladrón, puesto que no sirve para
ladrón. Si Pepet se resolviese en robar por los caminos, no se asociaría con un
santo, sino con un buen ladrón. Pepet no transige con el criterio faccioso que
así desmoraliza a la humanidad y enerva a los pueblos; ese criterio que, para
indagar la aptitud y la capacidad profesionales, lo primero que averigua es si
el que ha de ejercer la profesión comulga en las propias ideas facciosas, y si
así resulta, sirve para el caso, y si no, no. Al remendón chabacano, de vida
privada honesta, el espíritu faccioso le busca
parroquia; y ¿qué más da, si luego, por obra de sus zapateriles prevaricaciones,
se suscita legión de enojosísimas callosidades? Al licenciado que comulga y
sabe ganar el jubileo, se le concede una cátedra, aunque sea un bodoque. Y así
sucesivamente. Pepet se revuelve contra este desquiciamiento del orden natural.
«El que no puede o no sabe ganarlo, que se muera y deje el puesto a quien sepa
trabajar. No debe evitarse la muerte del que no puede vivir. El náufrago, que
se ahogue.»
Ante todo, la capacidad en el servicio. Es lógico;
es de sentido común. «Yo soy rudo—confiesa Pepet orgullosamente—, pero a
manejar bien la lógica, no me gana nadie.» Pepet no querrá sus muros fabricados
con plumas, ni sus colchones mullidos de pedruscos.
Por la manera de expresarse—anotemos esta breve
disquisición al paso—se diría que Pepet es un lector asiduo de Nietzsche.
Algunas de sus locuciones son casi traducción de otras del filósofo tudesco. Lo
peregrino es que, en el momento de estrenarse La loca de la casa,
Nietzsche era absolutamente desconocido entre nosotros. Algunos años más tarde,
Clarín fué el primero en hablar de él. ¡Pasmosa intuición del genio de Galdós!
Las ideas de Pepet son de un radicalismo asaz
exagerado. Le producen malestar todas las variedades de la fauna eclesiástica,
sacristanesca y conventual. No es para sorprender. Se observa con regularidad
el fenómeno de que las personas que por el propio esfuerzo han acarreado bienes
de fortuna y creado riqueza de mucha entidad suelen profesar en las ideas
radicales; de la propia suerte que, cuando el dinero pasa a la segunda
generación y se convierte en hacienda heredada y abundancia conseguida sin
esfuerzo, los poseedores se entornan del lado de las ideas reaccionarias. Pasa
el liberalismo entonces a ser plutocracia. El liberalismo de los ricos por
conquista presenta dos caracteres: uno, radicalismo, enemiga al
grupo de los hombres que viven vida contemplativa y mendicante; aversión
instintiva y natural de la mano activa a la mano muerta. El otro carácter es
de liberalismo económico y político. El creador de riqueza quiere
que se le deje en libertad de luchar, de conquistar, de crear. La divisa de
todos los creadores de riqueza es la misma de los fisiócratas y liberales
manchesterianos: «Dejad hacer. Dejad pasar. Que el Gobierno no se inmiscuya en
las luchas económicas.» El placer del creador de riqueza es la misma
voluptuosidad del crear. En cambio, el que ha
tomado la hacienda heredada, sin la experiencia de cómo se adquiere, teme, ante
todo, que otros creadores de riqueza, apuestos e impacientes, se la disputen y
arrebaten. Este ya no simpatiza con la libertad económica y con la inhibición gubernamental;
antes al contrario, pide al Estado leyes protectoras, monopolios, privilegios,
inmunidades con que gozar apaciblemente de sus riquezas, las cuales, para él,
no valen por la delicia de la creación, sino por los deleites, honras y
vanidades que con ellas se pueden mercar. El riesgo que consigo lleva la
hacienda heredada, es: 1.º, económico—disiparla, malbaratarla por ignorancia
del concepto de precio—, y 2.º, moral—rebajamiento y corrupción del espíritu—.
El riesgo a que expone la creación de riqueza, es también: 1.º, económico—la
demasiada riqueza, la pérdida del concepto claro del valor—, y 2.º,
moral—endurecimiento de corazón.
Hay un personaje muy pintoresco en una de las
últimas comedias de Bernard Shaw[B].
Se trata de un perfecto sinvergüenza, pero muy dado a teorizar sobre ideas o
normas morales, pertenecientes a un sistema paradójico y chocante de ética, que
él se ha inventado para su uso particular. La hija
de este sujeto se halla, por accidente, en casa de un caballero. El padre se
presenta, inopinadamente, en la casa, amenazando con denunciar al caballero,
por corrupción, si éste no le da cinco libras esterlinas. Las razones con que
el sujeto justifica su acto son tan extrañas y agudas que el caballero le
responde: «Me ha caído usted en gracia, y en lugar de darle cinco libras le voy
a dar a usted diez.» Pero el moralista las rechaza, diciendo: «No quiero más
que cinco. Con esas cinco libras he pensado correr una gran juerga esta noche y
mañana. Si usted me da diez libras, me sobrecojo, cavilo sobre la importancia
de tanto dinero, vacilo en gastarlo, no corro la juerga, me hago avariento, soy
infeliz. Tengo pavor al mucho dinero.» Gran filosofía se contiene en la
afirmación de este cínico. Las riquezas son como el agua y el fuego: elementos
primordiales y los más benéficos, mientras se les mantiene dominados,
obedientes y en servidumbre; las más avasalladoras, las más arrasadoras
calamidades, cuando se insubordinan, y en lugar de ser tiranizados por el hombre,
son ellos los que le tiranizan a él.
[B] Pigmalion.
Cada abuso acarrea su morbo o dolencia específicos.
El derroche de la hacienda heredada viene a ser como el estragamiento del
estómago, que ya no admite ningún alimento. El
desapoderado amontonamiento de riquezas viene a ser como la dilatación de
estómago, que ya no hay alimento que baste ni ahíte.
Pepet ha querido desarrollar plenamente su
personalidad. Estaba en su derecho. Pepet ha dicho siempre que el mayor crimen
es la pobreza. Tenía razón. Pero Pepet ha sobrepasado su hito. No se ha
satisfecho con la plenitud, sino que ha querido superarla aún, sin reparar que
en este trance de demasía cohibía y lastimaba, en su derredor, otras
personalidades de semejantes. Pepet ha enfermado de dilatación de estómago.
Obsesionado con el ímpetu de liberal criterio, que es la médula de su espíritu,
no ha acertado a plantearse en la conciencia el conflicto moral; no ha querido
abrir su razón a las insinuaciones de la facultad crítica. Cerrazón que pone en
peligro todo sentido común y toda lógica. Automáticamente se ha convertido en
un faccioso. Tanto ha dicho que la pobreza es el mayor crimen, que ya todos lo
repiten. Y, lógicamente, terminan por agregar: «Sí; la pobreza es el mayor
crimen. Pero no crimen de los pobres, sino de los demasiadamente ricos.» Esta
secuela fatal no entraba en los cálculos de Pepet. Acaso Pepet se figuraba que
el mundo terminaba en él y con él.
Para Pepet no había sino una fuerza: el egoísmo, la
fuerza de repulsión, la soberanía de la materia. Sólo miraba las cosas por la
cara, y no por el revés. Le faltaba la segunda mitad del viaje circular. No
presentía el tránsito del egoísmo al altruísmo; de la moral social a la moral
de conciencia. No había llegado a desentrañar la gran verdad de que el bien
propio es solamente síntesis y trasunto del bien común. Pepet se precipitaba,
sin sospecharlo, en el ostracismo, en el aislamiento, en la irreligiosidad.
Pero a su lado está la esposa, la mujer
imaginativa, la generosa, la propicia al sacrificio, la religiosa, que no busca
sino unir a todos con lazos suaves y benignos. Victoria, por salvar a su padre
de la ruina, se ha casado con Pepet: el rico. No le amaba; mas, apenas casados,
Victoria adivina que su marido es juguete de una fuerza ciega, y ya le ama como
a un niño, maternalmente. Victoria es lo contrario de Pepet, es la fuerza de
atracción. Neutralizadas las fuerzas de atracción y de repulsión, las esferas
se mantienen en la fruición de una paz inalterable. La imaginación generosa, en
consorcio con el egoísmo, forman la más próvida coyunda, a prueba de
contrariedades.
Ya se ha presentado la contrariedad. Victoria ha dispuesto de un puñado de miles de duros para
ofrecérselos a una señora menesterosa. Al saberlo se despierta en Pepet el
hombre prehistórico y cavernario, de ojos ardientes, dientes arregañados y
manos rapaces, dispuesto a defender lo suyo a dentelladas y zarpazos.
—¿Cómo se llama lo que has hecho?—pregunta a su
mujer.
—Justicia—responde Victoria.
¿Ruges, pobre Pepet? ¿Ruges porque te han cortado
la ración de agua? ¿No entiendes que tu mujer te está curando? ¿No ves que
cuanta más agua bebas, más rabiosa será tu sed? ¿Quieres matar a tu esposa?
Pero ¿no ves cuán serenamente te desafía? Escúchala.
«Arrastróme hacia ti una vaga aspiración religiosa,
y además de religiosa... socialista. La idea de apoderarme de ti cautelosamente
para repartir tus riquezas, dando lo que te sobra a los que nada tienen.»
¿Oyes? Aspiración religiosa. Tu mujer es tu
salvación. Estabas para desgajarte de la humanidad como un miembro anquilosado
e inútil, ibas a ser como estatua de bronce, y tu mujer te hará revivir,
haciendo que por ti corra de nuevo sangre humana. Y además de religiosa,
aspiración socialista. Tú no has leído libros, Pepet, ni tampoco
tu mujer. ¿Sabes lo que es el socialismo? Quizás tu mujer tampoco lo sabe; pero
lo presiente. Ya la has oído: «una vaga aspiración». Un socialismo sentimental.
Descuida y consuélate, que, después de este socialismo sentimental, se anuncia
el advenimiento de un socialismo más exacto y más exigente. Su profeta ya ha
hablado, y ha dicho que eres un mal necesario, es decir, que eres un bien; ha
dicho que tú, heroico forjador del capitalismo, eres el magno propulsor de la
cultura y del progreso, y que, sin ti, el triunfo postrero de la justicia
humana sería inasequible, puesto que has reunido el dinero que al cabo será
para todos.
Tu mujer te parece una loca. A tu mujer le pareces
un salvaje. Tire cada cual por su lado.
Ahora están separados Victoria y Pepet. A solas,
meditan. Victoria no puede vivir ya sin su bruto egoísta. Pepet no puede vivir
sin su loca pródiga. Pepet comienza a presentir que el mundo no concluye en él,
ni se acabará con él. ¡Oh! ¡Si Victoria le hubiera dado un hijo...! Vuelven a
verse marido y mujer. Victoria declara hallarse encinta. Pepet está rendido.
—Ahora es cuando hay que acumular mayores riquezas
y defender con redoblado tesón las adquiridas—dice Pepet.
—Al contrario. Ahora es cuando hay que repartirlas
más liberalmente. Ahora es cuando hay que confundirse del todo con la
humanidad—replica Victoria.
¿Qué remedio le queda a Pepet sino rendirse a
discreción?
Sigue creando riqueza, Pepet. Y tú, Victoria, sigue
aventándola dadivosamente y distribuyéndola con equidad. Y que vuestro hijo sea
el fruto de alianza entre la ley de barbarie y la ley de gracia; entre la letra
y el espíritu; entre la concupiscencia y el sacrificio.
Una vez era un rey que tenía cinco hijos: un niño y
cuatro niñas. Es decir... como tener, tenía más hijos; pero cinco eran
príncipes, porque los otros eran sólo hijos del rey, y no de la reina. Cosas
que pasan en el mundo, y sobre todo en aquellos tiempos, que son los de
Maricastaña.
El rey y la reina gobernaban la tierra más grande
del mundo. Y esto ocurrió así; que cada cual era rey por su parte y en su
tierra, y al casarse juntáronse los dos reinos. Y por si fuese poco, un
marinero hazañoso, a quien los sabidores del reino tildaban de insensato,
descubrió un mundo nuevo, mucho mayor que todos los hasta entonces conocidos,
para que el rey y la reina lo gobernasen... o lo desgobernasen, que lo que
estaba por venir sólo Dios lo sabía.
Así el rey como la reina eran muy buenos cristianos
y de muy amoroso corazón. Cristianos viejos eran asimismo los vasallos, como
que los del reino de la reina habían estado peleando nada menos que ochocientos
años contra unos extranjeros que se les habían metido en casa y que creían en
un dios sucio y en un profeta zancarrón; hasta que, en tiempos de la reina de
nuestro cuento, los echaron del todo. Pero, entre todos los herejes, a quienes
más aborrecían el rey, la reina y los vasallos, eran a unos que llamaban
judíos. Los aborrecían por ser herejes, claro está, y también porque los
vasallos de aquel reino, después de ochocientos años de manejar armas, eran
caballeros muy valerosos, que desdeñaban los bajos oficios y menesteres, en
tanto los judíos desdeñaban las caballerías y se empleaban en traficar,
trabajar y granjear dinero. Con que el rey y la reina arrojaron de aquella
tierra a los judíos, y los vasallos dieron gracias a Dios y se quedaron muy
contentos, aunque de allí en adelante muchos oficios quedasen desamparados.
Y en cuanto al amoroso corazón de los reyes,
júzguese del corazón del rey por los muchos hijos que tenía. Y del de la reina,
dicen los cronicones que era sobremanera tierno, que si
mucho amaba a sus hijos, no amaba menos al rey, a tal extremo, que picaba en
celosa.
Los cinco hijos heredaron del padre, y sobre todo
de la madre, la pasión amorosa, de la cual se engendró su infortunio y el del
reino. La hija mayor era hermosa; casó con un príncipe extranjero, que a poco
la dejó viuda. Un hermano del príncipe muerto se había enamorado de ella y
quería desposarla; mas ella, fiel a la memoria de las bodas primeras, rehusó;
hasta que, siendo sobre todo muy buena cristiana, ya que el pretendiente pasó a
ser rey, se sacrificó a tomarlo por esposo, no de otra suerte que si profesase
en una orden penitente, y con la condición que el rey, su esposo venidero,
expulsase de su reino a los judíos. Para que se vea si era piadosa... Esta
princesa se llamaba Isabel y murió de sobreparto del primer hijo que tuvo.
El hijo varón, hermano de Isabel, se llamaba Juan.
En su cabeza habían de unirse entrambas las coronas de sus padres. Era apuesto,
gentil y esforzado. Casáronlo con una hermosa princesa de lueñas tierras, y
dióse a amarla con tanto ardor que a los seis meses adoleció y pasó a mejor
vida, muy mozo aún. Y con él dió fin la verdadera historia de aquellos reinos,
por lo que más adelante se dirá.
Después de Isabel y Juan venía una niña, Juana,
feúcha y poco agradable de su persona. Le buscaron para marido un príncipe que
era hermano de la mujer de Juan. Juan y Juana, los dos hermanos, salieron
juntos para las lueñas tierras de sus bodas en una flota que los reyes, sus
padres, les habían aparejado con tantos y tan ricos navíos como jamás se había
imaginado.
El marido de Juana era de tan agradable presencia
que le apellidaban el Hermoso. Prendóse Juana de él ciegamente, sin
ser correspondida; antes bien: el guapo mozo se regodeaba de público con otras
damas, despegado de su legítima esposa, la cual no acertó a sobrellevarlo con
paciencia, por donde dieron en murmurar que era loca, y de ello enviaron nuevas
a los reyes, sus padres; y a esto Juana respondía que no estaba loca, sino
celosa, con harta ocasión, y que si celosa era ella, celosa había sido su
madre, la reina.
Por cuanto, habiendo muerto Isabel y Juan, y
después la reina madre, Juana, la princesita feúcha y triste, fué proclamada
reina, y gracias a ella el hermoso marido vióse de regente y señor de un gran
reino. Pero no hay dicha que largo dure. El hermoso marido murió a poco, no sin
haber dejado sucesión y a la viuda encinta ¡Considérese
el dolor de la reina Juana! No aviniéndose a perder para siempre el amado
esposo, hizo que, después de enterrado, lo sacasen de nuevo del sepulcro y
quiso conducir consigo los despojos a otro paraje apartado. Formó la comitiva,
en seguimiento del ataúd, con gran golpe de prelados, eclesiásticos, nobles y
servidumbre. La reina iba enlutada de la cabeza a los pies. Caminaban de noche,
al resplandor de las antorchas, y de día buscaban cobijo y descanso en los
conventos, «porque una mujer honesta—decía Juana—, después de haber perdido a
su marido, que es su sol, debe huir de la luz del día». La reina dilataba
llegar a término de las jornadas, porque un fraile embaucador le había profetizado
que el muerto resucitaría. Si no fuera que para embalsamarlo le hubieron de
sacar los entresijos.
Y sucedió, un día, que entraron a posar en el patio
de un convento que la reina juzgó que era de frailes; pero como viniese en
conocimiento de que era de monjas, la reina sintió la pasión de los celos,
porque las monjas a la sazón eran muy disolutas; y, sacando al medio del campo
el féretro, allí se estuvo, con toda la procesión, el día entero, bajo el agua
de la lluvia.
A la postre, el rey, su padre, la encerró, con achaque de que estaba loca, y gobernó, como rey, el
reino que había sido de su mujer y que era de pertenencia de su hija. Y después
de este rey subió al trono el hijo de doña Juana, que era nacido y criado en
tierra forastera y ni siquiera sabía hablar habla del reino. Y llegó con gran
corte de forasteros, flamencos y borgoñones, que él puso de regidores; y
cayeron como buitres sobre la tierra. Y los vasallos levantaron armas contra el
rey forastero y su corte de borgoñones y flamencos, y procuraron poner libre a
Juana, la única y legítima reina. Mas los soldados del rey mozo sofocaron la
rebelión, y él afincó como soberano. Por eso más arriba se dice que, con la
muerte del príncipe Juan, concluyó la verdadera historia de aquel reino; porque
desde aquel punto ya no lo gobernaron sino reyes forasteros.
El hijo de doña Juana llegó a ser el rey más
poderoso de la tierra. No hizo sino esquilmar el suelo de sus mayores y tuvo
tantas empresas y negocios entre manos que andaba lejos de uno a otro lado y no
se le deparó coyuntura de poner libre a su madre, ni siquiera de verla, sino
que la dejó en el cautiverio de un castillo, durante el espacio de cincuenta
años, con achaque de que estaba loca... ¡Cincuenta años cautiva; la madre del
César, del rey más poderoso de la tierra; cautiva
por voluntad de su propio hijo! Mas los vasallos amaban a su reina y rezongaban
que doña Juana no estaba loca. ¿Por qué, entonces, la mantenían en cautiverio?
Pasaron años y siglos hasta que un tudesco sabio,
llamado Bergenroth—porque estas cosas siempre se descubren gracias a la
diligencia tudesca—averiguó, revolviendo papelotes en los archivos, que a la
reina Juana la habían tenido encerrada sus fanáticos padre e hijo a causa de
creerla inficionada de ciertas doctrinas heréticas, contraídas por la lectura y
torcida interpretación de un tal Desiderio Erasmo, humanista y teólogo. Pero
nada se conoce de cierto, sino que doña Juana murió ejemplarmente, asistida de un
santo varón; de donde se saca que, en el momento de morir, cierto que no estaba
loca. Al año de morir la reina, su hijo, el rey más poderoso de la tierra, se
despojó voluntariamente de tanto poderío y majestad, y fué a encerrarse en un
convento, acaso lastimado del torcedor de la conciencia.
Tal es el cuento de la reina loca o desgraciada; un
cuento que no parece historia, o, por mejor decir, una historia que parece
cuento. Ni en el repertorio de los hechos verídicos, ni en la foresta de los
hechos fabulosos, es fácil dar con nada más
patético, más dramático que esta historia de la reina loca. ¿Pues qué no será
para nosotros, españoles, si al interés genéricamente humano se añade que todo
fué verdad, que la reina fué castellana? Así corrió la vida de Juana, reina de
Castilla, hija de los católicos reyes Fernando e Isabel, y madre de la sacra
majestad de Carlos V de Alemania y I de España.
En su obra Santa Juana de Castilla, don
Benito Pérez Caldos nos presenta a la infortunada reina en los últimos días de
su cautiverio, hasta que su alma vuela a Dios, un Viernes Santo; concepción
sublime, sólo verosímil en una mente tan espiritualizada que ve todas las cosas
de la tierra en su cabo y extremidad, sub specie aeterni, en el
punto de desembocar en el origen, ya consumado su destino y trayectoria.
Santa Juana de Castilla no es propiamente un drama, sino la misma
quintaesencia dramática; emoción desnuda, purísima, acendrada, en que se
abrazan la emoción singular de cada una de las pasiones, pero ya purgadas de
turbulencia y en su máxima serenidad. Y en esta máxima serenidad de firmamento
resplandecen dos grandes luminares, dos grandes amores: el amor de Dios y el
amor al pueblo, a nuestro pueblo, España, y
señaladamente a Castilla. Religiosidad y españolismo son los rasgos familiares
de ésta, como de todas las obras galdosianas.
El público recibió la obra como es ya obligado en
estas solemnidades del espíritu, que son los estrenos de nuestro glorioso
patriarca: con calor de culto sincero. Don Benito adora a su pueblo, y su
pueblo le devuelve redoblada la adoración.
La presentación fué escrupulosa de verismo y
carácter, entonada y bella. La interpretación, digna de loa. Nombraré
singularmente a la señora Segura y a doña Margarita Xirgu, que acreditó, como
reina fingida, ser de verdad reina de la escena.
COLOQUIO CON OCASIÓN DE UNA TERRIBLE LEONA
—Ya, ya le he visto a usted—dijo—en La
leona, riéndose mucho.
—Usted perdone... Yo me reía en La casa de
los crímenes, esa piececilla disparatada que representaron a continuación
de La leona, pero no en La leona.
—Se rió usted en La leona o
de La leona, desde la cabeza hasta la cola, y sobre todo de la
cola; esto es, en el final del tercer acto y del drama.
—Usted
perdone... Insisto en que padece usted una equivocación. Cierto que en donde yo
estaba muchos espectadores se reían, y a carcajadas, como usted ha observado;
pero yo no me reía. A mí me daba mucha lástima.
—¿Del autor?
—No sea usted malicioso; de la pobre leona, de las
luctuosas peripecias que le acaecen, de su dolor de viuda, de madre, de
gobernadora... Yo había entrado en la obra.
—Sin duda habré visto mal, cuando usted me lo
asegura; pero yo juraría que se había estado usted riendo de muy buena gana.
—No me atrevo a desmentirle, ya que usted reitera
con tanta certidumbre su afirmación. Sí, me habré reído sin darme cuenta, a
causa de la emoción; pero no por burla o en mofa. No ignora usted que las
emociones fuertes así solicitan las lágrimas como inducen a la risa, nerviosa e
incontinente. Ya le he declarado a usted que yo había entrado en la obra,
dejándome arrastrar, según los designios del autor, sin voluntad, en un modo
pasivo, abandonando por entero mi espíritu al balanceo o vaivén de la rima, hasta
sentirme como mareado, y aun lo estoy, que tres horas de rima o vaivén no son
para menos. Si usted se ha embarcado alguna vez, habrá advertido cómo muchas
horas después de haber echado pie en tierra firme perdura
la sensación del balanceo, y es como si todas las cosas graves y aplomadas
perdieran su gravedad y aplomo y se pusieran a danzar voluptuosamente sin pizca
de circunspección ni decencia. Yo estoy mareado, estoy mareado todavía, amigo
mío, a tal punto, que temo que este líquido manso, sustancioso y eucarístico
(me refiero a la leche), y he dicho eucarístico acaso porque en este instante
sufro de cierta contaminación poética; digo que esta leche temo que no se
compadezca con mi estómago. Quizás no ignore usted que las obras de Esquilo
hacían abortar a las mujeres grávidas, y añaden fidedignos autores de aquellos
tiempos que, viendo sus tragedias, muchos espectadores caían accidentados. Tal
es la rara virtud de las obras de verdadero linaje trágico. Como,
desgraciadamente, nosotros, hombres y mujeres del siglo XX, no tenemos tan
delicada susceptibilidad, las tragedias, por muy trágicas que sean, y esta
malhadada leona lo es sobremanera, no llegan a producir tan desastrosos
efectos. A lo sumo, y ya es bastante, un pronunciado malestar de estómago, que
también puede achacarse a la mala costumbre española de las cenas copiosas y
tardías, costumbre contra la cual ya se pronunciaron en la antigüedad
Hipócrates y Galeno, y a la no menos mala costumbre de
asistir al teatro recién cenado. Por donde vea usted que cierto reparo, con
visos de oprobio, que algunos autores ponen al público español, tal vez no está
cimentado en justicia. Consiste este reparo en motejar al público de
aburguesado, conservador, frívolo, obtuso y egoísta, que no gusta en el teatro
sino de obrejas livianas y solazadas, y abomina, o se retrae, de aquellas otras
de mayor empeño, que, según frase ya consagrada, perturban la digestión. Nada
hay, en efecto, que perturbe la digestión como una tragedia. Y yo reputo por
plausible cordura que el público no quiera tragedias a raíz de la cena. La
esencia de la tragedia declaró Aristóteles que era la catarsis, voz
griega que literalmente significa purgación. ¿Podemos, por lo tanto, exigir que
el público de buena fe se someta a esa terrible catarsis apenas
ha concluído de cenar? Más acertado y discreto sería que la representación de
esas obras demasiadamente trágicas y poéticas se traspusiera a la tarde, ya que
la trasposición de la cena me parece empeño harto dificultoso. Advierta usted
que cuando digo trágico y poético quiero que se entienda lo que de común se
entiende y recibe como trágico y poético, que cada cual tiene su alma en su
almario, y yo, como cada hijo de vecino, mi concepto de las cosas;
pero si empleo un vocablo frecuente sin acompañarlo de explicación, es que de
momento lo acepto como el empleo frecuente me lo brinda. Y a lo que íbamos.
Crea usted que esa tragedia de la leona es para cortarle la digestión a
cualquiera. Mire usted que cuando en el tercer acto se levanta aquella
algarabía, que nadie se entiende, y el arcediano, que, al parecer, estaba
aguardando detrás de la puerta, sale vestido de pontifical, y fulmina aquellos
horrorosos anatemas sobre la infeliz leona, y ésta se irrita, y con aquella
espada sin hoja, es decir, con la empuñadura de una espada que
providencialmente lleva en la mano, precipitándose contra el arcediano le da
aquel concluyente golpe sobre el morrillo que lo deja exánime... Aquello,
reconocerá usted que es tremendo, es como una pesadilla. Yo me preguntaba: ¿es
esto sueño, o es espantosa realidad? Y me tentaba el cuerpo, y me aplicaba
cautelosos y moderados pellizcos, y miraba en torno, y veía gente batiendo
palmas, otras riéndose con las manos en las ijadas. Y yo me preguntaba
nuevamente: ¿estoy soñando? ¿Estoy de verdad en Madrid, en 1916? Y no podía
creerlo. Aun no lo creo. Porque todavía estoy mareado, amigo mío, y se me
figura que he soñado.
—En parte sí que ha soñado usted, o ha visto mal, porque la leona no mata al arcediano como
usted dice. Lo que llevaba en la mano la leona no era una empuñadura sin hoja.
¿Para qué iba a llevar tan extraño e incongruente adminículo? Ni le dió el
arcediano en el morrillo.
—Perdón. Le digo a usted que le dió un desapoderado
golpe en el morrillo.
—Lo que llevaba escondido en la manga, y con su
objeto, era una puntilla o cachete, como esos de descabellar reses bravas; y
donde le dió fué en el cabello; por eso cayó como apuntillado. De todas
suertes, tiene usted razón; aquello es tremendo. Muy fuerte, muy fuerte... Y de
los versos, ¿qué me dice usted?
—Muy bonitos, muy fáciles, muy sensuales.
—¿Lo dice usted en serio?
—Claro que sí. Habrá usted oído asegurar que el
autor es el legítimo heredero de Zorrilla.
—Lo he oído asegurar, por lo menos, de otros seis o
siete autores. De manera que, si todos lo son, el patrimonio que hayan heredado
habrá padecido no floja merma. Pero, en fin, yo deseaba que usted me hablase
del teatro poético. ¿No intenta usted hablar o escribir sobre este tema?
—Sí, señor.
—A ver. ¿Cómo piensa usted que debe ser el teatro
poético?
—Ya le he dicho que estoy mareado todavía.
¿No ha estado usted nunca mareado? Cuando
estamos mareados, se nos da una higa por
todo; nos parece que la vida es profundamente
ilógica y nauseabunda, que no es llevadera; si
no deseamos morir, apetecemos lo que más se
le asemeja, dormir. Sí, hablaremos del
teatro poético, pero en sazón oportuna;
porque, después del estreno
de La leona de Castilla,
usted comprenderá...
Ahora, vayamos a
dormir.
Las sobremesas
Sub-rosæ y sub-spinæ
Nuevas ideas o doctrinas que buscan propagarse no
luchan con ideas y doctrinas rancias que hayan hecho baluarte en las cabezas,
sino contra la plenitud de los estómagos. La cabeza es vulnerable, es
susceptible de rendirse a razones. El estómago es invulnerable y no entiende de
razones. Los enemigos de todo ideal son aquellos que San Pablo denominaba
vientres perezosos. En un estudio estadístico de las diferentes
dietas nacionales, con su índice digestivo, hallamos que el garbanzo es el de
digestión más prolija y onerosa. De aquí podemos deducir una ley, que
recomendamos a los propagandistas políticos, y en general a todo linaje de
propagandistas: «No hagáis propaganda después de comer, porque perderéis el
tiempo ante una muralla ciclópea de vientres perezosos, y por lo tanto
escépticos, y por lo tanto materia absolutamente contumaz.» La razón de lo
menguado de nuestro arte escénico, y la responsabilidad de que lo excelente que
tenemos, o sea las obras—sin excepción—de don Benito Pérez Galdós, apenas si se
representen, no corresponde tanto al discernimiento del empresario cuanto al
abdomen del espectador. La sobremesa del garbanzo, sea en el café, sea en el
teatro, suele ser funesta.
Don Jacinto Benavente ha dado a sus artículos
de El Imparcial el título genérico de Sobremesas,
malicioso eufemismo que podríamos traducir en estos términos: «No hay que
calentarse los cascos, la cuestión es pasar el rato»; en suma, una claudicación
con los vientres perezosos. Después de una larga interrupción, las Sobremesas
volvieron a aparecer hace cosa de cinco semanas. No recordamos si las Sobremesas de
la primera época eran pláticas sub-rosæ. Estas
de la segunda época son pláticas sub-spinæ. El señor Benavente
tiene fama de escritor agudo. También es aguda la espina. Pero antes que esta
agudeza que hiere, es la propia del ingenio la agudeza que penetra para mejor
comprender. No recordamos de ninguna agudeza del señor Benavente que no sea
alusión al sexo o menosprecio de la persona.
En todas las Sobremesas que van
publicadas esta segunda época, el señor Benavente no puede disimular una
obsesión de que adolece, y es la de hacer víctimas de su agudeza a los
redactores de la revista España. Yo declaro que, en mi sentir, don
Jacinto Benavente no pensó en incluirme en las alusiones maliciosas y
vituperios soslayados con que pretende afligir a otros queridos compañeros que
trabajan en esta revista. Por esta razón puedo permitirme decir a don Jacinto
Benavente que ha cometido una injusticia que debe reparar. Sentimientos de
delicadeza, a los cuales presumo que el señor Benavente no es nada refractario,
me impiden argüir sobre esta afirmación. Al claro talento del señor Benavente
no se le puede ocultar que su juicio intelectual sobre España, si
fué sincero, no fué acertado. Y en cuanto al juicio moral... Según el señor
Benavente, los redactores de España son unos envidiosos.
Una larga y atenta observación de los hombres me ha
convencido de que el único resquicio por donde podemos deslizarnos hasta el
fondo oscuro del corazón humano es a través de los juicios morales que uno hace
sobre la génesis de la conducta del prójimo. Nadie, aun cuando con ahinco se lo
proponga, puede declarar por entero su sentir ni hacer confesión sincera de sí
mismo, porque hay siempre una zona profunda y tenebrosa del alma que el propio
interesado desconoce: es la zona donde se engendran las acciones, la zona de
los motivos, de los estímulos. Esta zona se ilumina de conciencia y adquiere
expresión cuando nos aplicamos a interpretar el origen de los actos ajenos,
pues no teniendo otro criterio de juicio que el que dentro de nosotros mismos
hallamos; por fuerza hemos de explicar la naturaleza de las acciones del
prójimo conforme a la naturaleza de nuestras acciones. Y así, cuando el hombre
aventura un juicio último sobre la conducta ajena, está haciendo, sin saberlo,
la más sincera confesión pública. Si los envidiosos no hubieran atribuído nunca
los actos ajenos al estímulo de la envidia, como por necesidad, y a pesar suyo,
lo hacen, es seguro que los no envidiosos, aun
viviendo rodeados de envidiosos, jamás hubieran podido imaginar o adivinar que
existiese ese estímulo de la conducta que llaman envidia. Esto no quiere decir
que el señor Benavente sea envidioso. Yo creo que, al motejar de envidiosos a
algunos redactores de España, lo hizo por rutina, sin pararse a
aquilatar el calificativo; fué un juicio a la ligera, de sobremesa.
Lo sustancial es que, en estas últimas Sobremesas,
trascienden palmariamente las dos notas características del criterio
conservador; son, a saber: claudicación con los vientres perezosos, y
malignidad, entendiendo la malignidad en un doble sentido; de interpretación de
la conducta por los móviles más bajos y de comezón de zaherir y fustigar. A
tiempo que el señor Benavente trazaba estas Sobremesas, urdía una
obra dramática: El collar de estrellas; naturalmente, una obra de
fondo conservador. Y es lo peregrino que, en tanto el señor Benavente gozaba la
fruición de hostigar a sus semejantes, en su obra dramática predicaba el amor
al prójimo.
Hemos estampado la palabra predicar. La última obra
del señor Benavente tiene un carácter de misión
apostólica. El escenario se toma en guisa de púlpito, desde donde el autor
aspira a salvar las almas, adscribiéndose una especie de sacerdocio laico.
Tres pueblos solamente han producido un teatro
nacional: el griego, el español y el inglés. Estos tres teatros, como obra del
pueblo y posteriores a la unidad moral del pueblo, no era verosímil que
derivasen hacia la predicación de normas morales en las cuales todos los
espectadores participaban. Su matiz docente y religioso es meramente pasivo, de
alusiones y reflejos. De entonces viene definir el teatro como espejo de las
costumbres. El teatro alemán, si bien en su aspecto formal y estético no es
sino un sucedáneo de aquellos tres teatros, señaladamente del inglés y del
español, en su aspecto docente y social trastrocó los términos de la
dramaturgia nacional. Antes, el teatro era obra del pueblo. A partir de
Schiller, el pueblo debía ser obra del teatro. «Los alemanes hablan del teatro
como un nuevo órgano con que refinar el corazón y el alma de los hombres; algo
así como un púlpito seglar, digno aliado del púlpito sagrado, y, quizá, más a
propósito para exaltar algunos de nuestros más nobles sentimientos, porque sus
asuntos son mucho más diversos y porque nos mueve por varios
caminos, dirigiéndose a los ojos con sus pompas y decoraciones, al oído con sus
armonías, al corazón y a la imaginación con sus bellezas poéticas y sus actos
heroicos.» (Carlyle: The life of Schiller.) De Schiller acá no ha
habido gran autor dramático que no haya sido alguna vez inducido hacia este
modo del teatro apostólico, por decirlo así.
La predicación desde el escenario está bien. Es
más, se necesita de ella. Pero, ante todo, no se confunda la elocuencia con la
retórica.
Quintiliano dijo: Pectus est quod facit
dissertos; el corazón es el que hace la elocuencia.
Predicadores fueron San Bernardo y Fray Gerundio de
Campazas. San Bernardo movía y se hacía entender, aun de aquellos que no
hablaban su lengua. Fray Gerundio, ni aun de aquellos que hablaban su misma
lengua era entendido, lo cual no estorba a que no pocas veces fuera muy
celebrado, precisamente por eso. Y es que la elocuencia es un darse por entero,
no tanto en palabras cuanto en la intención del acto, y no hay que salvar a los
demás si antes no se ha salvado uno a sí propio. Elocuencia y vanidad son estados
que no se avienen. Vanidad significa lo hueco. Elocuencia significa lo
pletórico.
Es este el personaje central de El collar
de estrellas. Don Pablo pasa por elocuente; hasta sospechamos que gusta de
ser tenido en opinión de elocuente. Pero don Pablo es un vano. Don Pablo pasa
por humilde; pero don Pablo es un vano. La humildad afectada es la más vana de
las vanidades. Y don Pablo, el humilde, así que la realidad no se amolda
escrupulosamente a su voluntad, vuelve la espalda con desdén y se esconde en su
olimpo o buhardilla. Don Pablo predica el amor a todos los hombres y a todas
las cosas por igual e invoca en sus peroraciones a San Francisco de Asís; pero
este amor suyo es más bien un amor intelectual, a manera de flatus
vocis, que no le ha impedido vivir aislado de los dolores humanos ni le ha
arrastrado a compadecerlos o compartirlos. Y cuando al cabo, a la vuelta de los
años, don Pablo se digna descender al comercio de los hombres (con ciertas
limitaciones), le vemos mezclarse tan sólo en los asuntos de su propia familia,
para gobernarla según su omnímodo y caprichoso imperio. Esta familia se compone
de corderos, algunos descarriados; pero, en resumidas cuentas, todos son
corderos. Don Pablo viene a predicarles el amor. Pero
sucede que por la casa aparece con sospechosa asiduidad un visitante que tiene
algo de hombre de presa, algo de lobo. San Francisco, exclamaba: «Hermano
cordero, hermana paloma»; pero también: «Hermano lobo, hermana víbora.» El
corazón del santo era un ascua de amor. «Hermana oveja» de por sí no sería una
expresión de santidad ni de amor, sino impertinente sandez. ¿Cómo se concibe
que digamos: «oveja enemiga, paloma enemiga»? También aisladamente la
invocación de «hermano lobo» carecería de espíritu. En la hermandad ha de ir
abrazado lo uno con lo otro, como dando a entender que en la oveja y en el lobo
no yace la voluntad de ser como son, que no somos quiénes para repudiar lo que
diputamos por malo, ya que el mal, como todo, tiene una raíz divina cuyos fines
últimos no podemos vislumbrar, y no sabemos sino que hasta el mismo mal, si
tuviéramos la abnegación de amarlo, se transfigura en bien. Y ¿qué hace el
amoroso don Pablo con este hombre de presa, trasunto del lobo? Lo arroja a
puntapiés de la casa, después de haberle rociado de insolencias. Yo no me
meteré a negar que no se deba hacer esto con los lobos. Lo que yo digo es que
si don Pablo no fuese un charlatán, y conforme a lo que él predica, el lobo
merecía más amor que los borregos, cuando menos
necesitaba más de amor. Don Pablo es como una hermana de la Caridad que
asistiese de buen grado a un enfermo que está en cama porque se dislocó una
pierna, y se negase a asistir en un caso de tifus o de lepra; o como un médico
que alardease de haber sajado un divieso, y siendo llamado para curar un
cáncer, insultase al canceroso.
El amor no se manifiesta en palabras, sino en actos
de amor. El amor es una verdadera fraternidad universal, sentimiento de la
comunidad de origen.
Se dice que aquella familia de don Pablo representa
a España. Confieso que, hasta que me lo dijeron, no había caído en la cuenta.
Aun después de habérmelo dicho, no acierto a atar cabos ni a puntualizar qué
tipo representativo incorpora cada uno de los miembros. Yo creo más bien,
porque lo considero más artístico, que el señor Benavente no buscó el esquema
ideal de España, sino que procuró trasladar a la escena el eco vivo de una
familia española, que es la mejor manera de tratar simbólicamente un gran segmento
de la vida española y del problema español; porque cuando una cosa se nos da con realidad acusada enérgicamente adquiere
un valor de símbolo para todas las cosas de la misma especie. Este es el
procedimiento más eficaz del simbolismo artístico. El procedimiento inverso, de
extremar un concepto y luego infundirlo en una individualidad de ficción, me
parece, además de falso, peligroso. Y este segundo es, sin duda, el
procedimiento de que el señor Benavente usó en un caso para simbolizar el
pueblo en la criada de la susodicha familia, como tiene buen cuidado de
advertírnoslo el charlatán de don Pablo. El peligro es que no faltará quien
suponga que, según el señor Benavente, la salvación de España depende de las
criadas de servir. El público del señor Benavente, femenino en su mayoría,
objetará a esta tesis.
La familia de don Pablo ha venido muy a menos, y no
se lleva bien por aquello de que «donde no hay harina, todo es mohína». Allí
nadie sirve para ganarse el cónquibus de cada día.
Consecuentemente se observa un estado de sorda exasperación, que es muy común
entre españoles. Se ve que en la familia no reina la fraternidad. Y don Pablo
viene a predicarles el amor. Claro está: amor, amor, así, a secas,
se les figura una palabra muerta, una voz sin contenido.
Tomemos aisladamente los dos hijos de familia, que
son los que más necesitan de redención. Lo que, ante todo, echamos de menos en
ellos es cierto espíritu de rebelión. Son unos mequetrefes, unos seres
inútiles, y no por culpa propia, sino porque nadie se ha tomado el trabajo de
educarlos. ¿Por qué no se revuelven contra sus mayores y les exigen cuenta
estrecha y dolorosa por no haberles hecho hombres? No pueden vivir en
fraternidad, porque para llegar a este punto de amable y recíproca coordinación
se exigen dos afirmaciones previas: libertad e igualdad, que vale tanto como
decir: severidad para con uno mismo y tolerancia para con los demás. Se dirá, y
hasta el propio autor nos lo insinúa, que aquellos mozos disponen de harta
libertad. No es cierto. Dijérase que hacen lo que quieren. No es cierto, ni eso
es libertad. Nadie me impide levantar 300 kilos de peso; pero no puedo
levantarlos. Porque, en lo físico, libertad vale tanto como eficacia, como
fuerza. Y aquellos mozos no han recibido ninguna educación física. En lo moral
son menos libres aún. Su voluntad va y viene a merced de antojos y prejuicios.
No saben lo que quieren, y si, por ventura, piensan que están queriendo,
sienten el dolor rencoroso de no ser dueños de sus actos. Les falta educación
moral y disciplina. Les falta igualmente educación
intelectual, cuyo fin no es la instrucción, que es la tolerancia. Son, como
vulgarmente se dice, unos gansos. No han viajado a través de los libros, ni a
través de los hombres, ni a través de los pueblos, y así, a pesar del barniz de
buenas maneras, están cerriles. Su tío, don Pablo, les recomienda amor y que
hagan lo que les dé la gana, como si les pudiese dar alguna vez la gana de
algo...
Es todo un hombre, henchido de vitalidad y de
capacidad de futuro. Don Félix proviene de los ínfimos estratos sociales. Ahora
le hallamos poderoso, millonario. Don Félix contempla con desprecio el pueblo
bajo de donde él procede, no de otra suerte que el luchador que habiendo ganado
lo más eminente de una fortaleza, al volver los ojos descubre que sus
compañeros han rendido las armas. Ha sabido superar un medio social resignado o
impotente. Su desprecio es más razonable que el del burgués o del aristócrata,
cuyo encumbramiento es obra del pasado, y no de su esfuerzo. Aparte de que a
estos últimos la clase baja les sirve de complemento de jerarquías, pues sin
ella ni el burgués sería burgués, ni el aristócrata aristócrata. Por eso, en aquella llaneza de trato y patriarcal
blandura con que la bien entonada nobleza se inclina hacia su servidumbre,
familiares, vasallos y colonos, y que tanto encarece una dama anciana en El
collar de estrellas, va escondida y disimulada una conciencia altanera y
egoísta de división de castas, que es lo más ofensivo para la dignidad del
inferior. Don Félix no ha medrado ni ha granjeado sus millones a costa del
pueblo—¡apañado estaría!—, sino de los ricos holgazanes, de los vientres
perezosos. Es lógico que éstos le aborrezcan o le ridiculicen. Don Félix es un
hombre de voluntad y de energía. Es un mirlo blanco en un país en donde sobran
don Pablos y Sobrinos. No falta quien murmura que don Félix ha añascado su
fortuna por medio del matute y el contrabando. Ningún delito ha cometido. El
delito, en todo caso, habrá sido del Municipio o del Estado. La marcha del
progreso consiste en ir suprimiendo delitos artificiales. Para concluir con
matuteros y contrabandistas no hay arbitrio más llano y justo que concluir con
fielatos y aduanas. La lucha de clases engendra crueldad y sinnúmero de
delitos. El remedio saludable no parece que sea predicar resignación a los de
abajo y desprendimiento a los de arriba, sino extirpar las diferencias de
clases, poco a poco, como se pueda. Y entonces se
verá cómo el amor brota lozanamente sin que lo prediquen. No es que yo apruebe
o desapruebe el concepto de la vida que representa don Félix. Me limito a
exponer la razón superior de este tipo. Bernard Shaw lo ha desarrollado
ampliamente en una de sus comedias, y en el prólogo de ella se lee: «En este
tipo de millonario he querido representar un hombre que ha llegado, así
espiritualmente como intelectualmente y prácticamente, a adquirir conciencia de
una verdad natural irresistible, aunque todos la aborrecemos y rechazamos, y es
ésta: que el mayor de los males y el peor de los crímenes es pobreza, y que
nuestro primer deber—al cual debe sacrificarse todo otro linaje de
consideraciones—es dejar de ser pobre. La pobreza no se debe consentir. Ser
pobre significa ser débil. Significa ser ignorante. Significa ser un foco de
contagio. Significa ser exhibición y ejemplo permanente de fealdad y suciedad.
Significa convertir nuestras ciudades en laberintos de ponzoñosas callejuelas.
Significa tener hijas que contaminan a nuestros jóvenes con enfermedades
vergonzosas, e hijos que, involuntariamente, toman venganza haciendo de la
masculinidad de la nación una masa informe de escrófula, cobardía, crueldad,
hipocresía, imbecilidad política, y el resto de los
frutos de la opresión y la mala nutrición.»
Sin embargo, el señor Benavente ha tratado el tipo
de don Félix en chancha y con una triste ligereza satírica. Tipos como don
Félix son en una nación lo que los estímulos activos en el organismo del
hombre, que en cuanto faltan no hay por dónde atajar la muerte. Esa voluntad
desapoderada de vivir es la exteriorización de la justicia inmanente y de la
verdad permanente. Cuando en una nación escasea esta forma desapoderada de la
voluntad de vivir, podéis afirmar que la nación está dejada de la mano de Dios.
Don Félix no es un transgresor de la ley, porque la ley no está en las tablas;
está en la naturaleza de las cosas. La ley escrita no ha formulado nunca
verdades naturales, que son las que atañen a la voluntad de la vida y a su
experiencia física. La ley no dice: «No te bañarás cuando estés sudando. No te
arrojarás desde una gran altura. No comerás con exceso.» Porque hay una
conciencia inmanente. La gastralgia es la conciencia de un estómago culpable.
Todos los preceptos del decálogo son susceptibles de ser vueltos por pasiva, y
algunos de ser anulados. 1.º Te amarás a ti propio sobre todas las cosas. 2.º
No puedes jurar en vano el nombre de lo que no conoces. 3.º Trabajarás sin distinguir de fiestas. 4.º Incurrirás en grave
responsabilidad para con los hijos que engendres, sin que se entienda que ellos
están obligados en nada. 5.º Infinitos son los casos en que debes matar. 6.º
(No juzgo pertinente definir sobre este mandamiento.) 7.º No es pecado hurtar;
el pecado es poseer. Y así sucesivamente. Y es que las verdades naturales son
aquellas que se refieren a la conservación del individuo, las cuales se
descubren muy presto mediante una corta experiencia personal. Sabemos que el
fuego quema, y nos guardamos de él, no porque nos lo hayan enseñado, sino
porque lo hemos experimentado. La fuerza expansiva de nuestra personalidad nos
empuja a probar de todas las cosas y a dominarlas; pero las fuerzas agresivas
de la realidad nos enseñan a colocarnos en el término medio, desde donde las
aprovechamos, aprendiendo, por ejemplo, que el fuego puede calentar sin quemar.
En cambio las verdades escritas corresponden a la conservación de la especie, a
cuyo concepto no se llega sino mediante una experiencia de generaciones, y en
este punto, y porque no se olviden, se gravan en las tablas de la ley. Pero
estos preceptos escritos que se pretende imponernos por autoridad, y son fruto
de la experiencia ajena, no encierran propiamente emoción
suasoria ni valor imperativo hasta tanto que no alcanzamos la conciencia fuerte
y arraigada de que la conservación de la especie es nuestra propia
conservación. Y el camino es éste: romper las tablas de la ley, y luego
reconstruirlas con el sudor de nuestra frente y la esencia de nuestra vida. El
egoísmo, en su sazón y madurez, se llama altruísmo. Sin el sentimiento de
nuestros apetitos, ¿cómo podríamos comprender, justificar y simpatizar con los
apetitos ajenos?
La loca de la casa, de don Benito Pérez Galdós, nos ofrece un
conflicto semejante al de El collar de estrellas. No es que
literariamente tengan ambas obras ninguna concomitancia. Es un paralelo de
temas morales. También el Pepet de la obra galdosiana es semejante al don
Félix. Diferéncianse en que el Pepet se nos aparece por dentro, porque el autor
lo concibió con amor comprensivo. Y don Félix se nos aparece en su más externa
externidad, porque el autor lo pinta con mofa y en caricatura, sin
comprenderlo.
La loca de la casa es una obra evangélica, porque evangelio
quiere decir pacto de la ley antigua y la nueva ley, y en esta obra la ley antigua, la ley fría y escrita, el criterio
tradicional y conservador es sometido a la voluntad desapoderada de afirmarse,
a la ley de la perdurable mocedad y fortaleza; de donde saldrá en su tiempo el
hijo, que es la especie y con él una ley ponderada y a propósito para su
conservación. La moral de esta obra es fecundidad.
El collar de estrellas es una obra farisaica,
porque lo farisaico quiere decir fingida creencia
en la letra con detrimento del espíritu, palabras
que no obras, imposición de la ley
muerta, del criterio conservador y tradicional,
sobre la voluntad de crear
normas nuevas de vida, lisonja
de vientres perezosos. Su
moralidad, por mejor
decir, su inmoralidad,
es esterilidad.
En una ocasión, y al caer de la tarde, paseaba yo
por el campo. Andaba ya el sol cercano al horizonte, cuando comenzó a asomar la
luna. Llegó un momento en que el sol y la luna estuvieron frente a frente. Eran
como dos globos enormes, de color de topacio, uno y otro de la misma dimensión.
Los dos rasaban con la Tierra, allá en la última linde, como si sobre ella se
apoyasen, en dos puntos cardinales opuestos. Fué una duplicidad crepuscular
desconcertante. ¿Cuál era el Levante? ¿Cuál el Poniente? ¿Cuál era el orto?
¿Cuál el ocaso? Pasados unos segundos, un astro se hundía, el otro se alzaba.
En la vida de los pueblos acontece lo propio. Las
edades que no son clásicas, de plenitud, de cenit, como no lo es la nuestra,
son edades de renacimiento, o de decadencia, o de entrambas cosas
a la vez. En la vida de los pueblos hay horas indecisas, de zozobra
crepuscular, en que no se sabe de cierto si hay renacimiento o hay decadencia,
de qué parte cae el saliente ni hacia dónde el occidente. Así el orto como el
ocaso se nos aparecen con la majestad purpúrea de la apoteosis.
Yo no he presenciado éxito teatral como el obtenido
ayer por don Jacinto Benavente con su nueva obra La ciudad alegre y
confiada. Ya desde el prólogo principiaron los aplausos con vehemencia, con
arrebato. La representación se interrumpió frecuentemente y el autor hubo de
salir a escena infinitas veces requerido por el público entusiasmo. Durante los
parlamentos se oía de continuo esta exclamación: «¡Qué bonito! ¡Qué bonito!» Al
finalizar los actos resonaba reiteradamente este grito: «¡Viva el Genio! ¡Viva el
Genio!» Fué una perfecta apoteosis.
De algún tiempo a esta parte, el señor Benavente va
dando a sus ensayos teatrales un carácter cada vez menos dramático y más
apostólico. El autor de comedias se ha ido convirtiendo poco a poco en
propagandista de ideas, en conductor de muchedumbres. Ya no le basta con
interesar, divertir y regocijar al público, sino que desea persuadirle, moverle
a la acción. Me parece ésta una de las más nobles
actividades, inexcusable en todo artista de elevada talla, como lo es el señor
Benavente. Si en sus ensayos teatrales no siempre acompañó el éxito al señor
Benavente, sin duda por deficiencia o incapacidad estética del público español,
después que ha derivado su esfuerzo desde el arte puro hacia la conducción de
muchedumbres a cada nueva producción el éxito se acrecienta, debido, sin duda,
a la profundidad de su intelecto, el cual acierta a desentrañar los más
intrincados problemas con tanta precisión y claridad que el público lo ve todo
claro y se le rinde a seguida. En esto, el señor Benavente goza de mejor fortuna
que cuantos propagandistas de ideas en el mundo han sido. Para ser
propagandista de ideas se supone que las ideas están por propagar todavía, pues
si lo estuvieran, huelga el propagandista. Verdad que, como dice un personaje
de La ciudad alegre y confiada: «nada hay tan fácil como ser
propagandista de ideas y conductor de muchedumbres. Basta con proclamar lo que
se sabe que piensa el público». Receta que ya había formulado Quevedo, hace
siglos, cuando aconsejaba: «si quieres que las mujeres te sigan, no tienes sino
andar delante de ellas».
En mi entender, La ciudad alegre y confiada no debe ser juzgada conforme a cánones de arte
dramático. Si no me equivoco, el autor no ha querido hacer una obra dramática,
sino más bien una obra política, una obra patriótica. Los elementos esenciales
de toda obra dramática son: realidad, caracteres, acción y pasión. En cuanto a
la realidad, el autor ha renunciado voluntariamente a ella. Es una obra de
símbolos y de conceptos, comenzando por el título, tomado de un versículo de
la Biblia, y que muchos espectadores creyeron que aludía a
Jerusalén, pero luego, visto que se menciona a Lot, el Justo, y que la ciudad
concluye abrasada por el fuego, se vió que el autor quería significar a Sodoma.
En cuanto a los caracteres, el señor Benavente no se ha detenido, por esta vez,
en crearlos, y se ha limitado a trazar la parodia de algunos tipos sociales
españoles, enmascarándolos con los atavíos de los personajes de la
llamada Commedia de arte italiana. La acción teatral no era
menester con tales propósitos y elementos. La pasión hubiera sido también un
estorbo, porque la pasión no consiente discurrir con serenidad, y en La
Ciudad alegre y confiada se trata de discurrir con serenidad.
La obra, en síntesis, se reduce a una ciudad mal
gobernada, que a la postre padece la afrenta de ser vencida en guerra injusta
y arbitrariamente provocada, de donde viene la
anarquía y la conflagración interior. La culpa de este desgobierno, que a tan
bochornosos extremos conduce, no les incumbe sólo a los gobernantes ineptos y
galopines, sino que la responsabilidad les toca señaladamente a cierta calaña
de escritores jóvenes, procaces y envidiosos, que en aquella ciudad había, los
cuales no se mordían la lengua para proclamar a todos los vientos que todo por
allí andaba manga por hombro y era desbarato, improvisación y fingimiento,
fomentando, de esta suerte, los más traicioneros y vituperables sentimientos
antipatrióticos. Otro tanto de responsabilidad, no menos grave que la de los
insolentes y traidores escritorzuelos, el autor se la adscribe a los
prestamistas. A unos y otros les trata el señor Benavente con saña, tan poco
disimulada, que no parece sino que le mueve algún resentimiento personal o espíritu
vindicativo. En una obra dramática, quizás este procedimiento no se pueda
aceptar como de buena ley. En una obra política, acusa sutileza y malignidad
polémicas, sabroso y picante condimento de la oratoria de este linaje.
En medio de tanta corrupción, egoísmo y desenfreno
como imperan en La ciudad alegre y confiada, entre tanto fantoche
flexible y servil, con semejanza de hombres (son
palabras del autor), descuella una arrogante y honrada virilidad. Este hombre
único, que hubiera salvado seguramente la ciudad, de haber llegado a tiempo del
destierro en que le mantenían los pícaros metidos a gobernantes, no lleva en la
obra otra denominación que el Desterrado. El Desterrado, bravo enunciador de
verdades, por amargas que sean, declara que en La ciudad alegre y
confiada la única persona que cumple con su deber es una bailarina que
va muy elegante y tiene por remoquete Girasol, Giraflor o Miraflor; valentísima
declaración, que no hubiera osado hacer ninguno de los jóvenes y lenguaraces
escritores.
En un motín callejero sucede que al Desterrado le
matan un hijo. El Desterrado arrebata, de manos de los alborotadores, la
bandera patria, y encarándose con el que los capitanea y guía, le pregunta, con
entonación sibilina: «¿Sabes en dónde voy a clavar esta bandera?» El otro no
atina así, al pronto, a presumirlo. El Desterrado añade: «En el corazón de mi
hijo.» Y así lo verifica. En este punto, surge uno de los prestamistas
sollozando: «¡Mi dinero! ¡Mi dinero!» Es el señor Pantalón. El Desterrado desclava
la bandera de donde estaba clavada y le tapa con ella la boca al prestamista, corrigiendo: «¡Patria! ¡Patria!»
Las cualidades literarias de esta nueva producción
benaventina están por encima de toda ponderación. ¡Qué abundancia de verbo!
¡Qué elegancia de giro! ¡Qué riqueza de metáfora! ¡Qué agudeza finísima! Don
Jacinto Benavente se halla en la colmada madurez de su talento retórico.
En suma: la obra no admite discusión
dramáticamente, porque el autor no la ha emplazado en este terreno. No admite
discusión retóricamente, porque sus primores son harto palmarios para que nadie
los ponga en
duda. Políticamente será muy discutida.
En lo escrito precedentemente no
se ha procurado adelantar un
juicio, sino insinuar un
parecer.
Y ya, sin pasar de aquí, es fuerza que me detenga
en una divagación explicativa, que de seguro el lector me está exigiendo
tácitamente.
«¿Cómo primer estreno?»—pienso que me dice el
lector—. «Pero ¿es que cabe más de un estreno? Lo que usted quiere dar a
entender será estreno a secas.»
Pues, no, señor. Si hubiera querido dar a entender
estreno mondo y lirondo, así lo hubiera dicho. Y cuando he dicho primer
estreno, por algo es. ¿Que si cabe, por caso, más de un estreno? Pregúntenselo
a la honrada madre Celestina, tan experimentada en ese linaje de prodigios.
Cómo se verifica el milagro, no sabríamos decirlo. Ello es que hay cosas que
parecen haber nacido ya viejas, envejecidas y estrenadas allá en un antaño
remoto, y que, sin embargo, y a lo que se murmura, con renovada virtud constantemente
se ofrecen como estrenos. Esta verdad, obtenida por la experiencia, es
aplicable lo mismo a las cosas que a las ideas y a
las personas. Por ejemplo, un político en España es una persona sin cesar
inédita. Jamás se gasta, jamás se usa, jamás fracasa, jamás se le arrumba;
antes por el contrario, siempre se mantiene flamante, aun cuando alcance la
longevidad de un patriarca bíblico o de un mamut, siempre está en vísperas de
estrenarse, siempre aguardamos que haga algo. En cuanto a las ideas, acontece
lo propio. Ideas rancias y manidas, más que la momia de Sesostris, vemos que no
falta quien nos la quiere hacer pasar por ideas mozas, fecundas y pudorosas en
su inmaculada doncellez. Y basta de divagación.
Don Jacinto Benavente, escritor ilustre y popular,
de industrioso y habilísimo ingenio, ha acertado a introducir en el mundo
teatral la costumbre de estrenar las obras varias veces seguidas. La
ciudad alegre y confiada se estrenó por lo menos tres veces en pocos
días. La primera vez, por la tarde. La segunda, por la noche. La tercera,
interpretando el propio autor el personaje culminante de la obra, por cierto
con facultades histriónicas nada comunes. En los tres estrenos, obra y autor
obtuvieron sendos éxitos ruidosos.
A raíz del primer estreno, los espectadores echaron
de ver que la obra carecía de novedad. Esta
carencia de novedad se fué acusando, claro está, en los estrenos sucesivos.
Pero, en esta vejez ingénita, que se dijera cumplimiento de la profecía de
Hesiodo: «llegará un tiempo en que los hombres serán ya viejos dentro del
vientre de su madre»; repito que en esta vejez ingénita radica precisamente el
mérito de la obra, y no es paradoja. Aquí es obligada otra divagación
explicativa.
Todos se muestran conformes en que la obra
dramática, ha pocos días requeteestrenada, como tal obra dramática es
sobremanera deficiente. Igualmente, todos se hallan de conformidad en
considerar que el señor Benavente no se había propuesto ofrecer al público un
dechado de comedia, antes bien, dejando de lado vanidosas ínfulas estéticas y
artísticas, atento a sus deberes de buen español, quiso despertar en nuestro
pueblo, de suyo harto distraído e indiferente, el sentimiento del patriotismo.
Ahora bien: en cuantas ocasiones se hable de
patriotismo, inevitablemente se evocan las mismas ideas, se sugieren las mismas
emociones y se pronuncian las mismas palabras. El sentimiento patriótico es
connatural al hombre, por cuanto su historia es tan antigua como la historia humana. De aquí la falta de novedad en la obra del
señor Benavente, y de aquí precisamente su mérito. Tanto vale como decir que el
señor Benavente ha elegido para su obra un tema eterno. ¡Y qué tema! El
patriotismo es el sentimiento que con más fuerza mueve el corazón y la voluntad
del hombre. Es más fuerte que el amor humano, puesto que por él se deja la
madre, la novia, la mujer, los hijos. Es más fuerte que el amor divino, puesto
que por él el religioso quebranta su regla, y, habiendo ordenado el Divino
Maestro «no matarás», no obstante esto, el religioso, convertido en soldado,
mata, y mata creyendo cumplir su deber y ser grato a su Dios. Es, en suma, más
fuerte que la misma muerte, ya que por él se da la vida, más que de buen grado,
con fervor. Así es el patriotismo, en su grado supremo de exaltación, una
especie de locura sagrada. Pues si es así, piénsese cuán peligroso, temerario y
criminal será provocar con ligereza y por fatuidad o vanagloria esta santa
locura, enderezándola hacia un mal fin o simplemente sin propósito ninguno. Y
ya que no un caso de conciencia, parece de buen sentido que del patriotismo
exaltado hasta este grado supremo no debe hacerse uso sino en circunstancias
supremas.
En circunstancias normales el sentimiento del
patriotismo se manifiesta con locuciones normales. Y así es lógico que se
manifieste, so pena de incurrir en ficciones lucrativas. Así como todos los
modos de sentimiento amoroso de hombre a mujer se reducen a dos tipos, el tipo
Werther y el tipo Don Juan, el hombre que está dominado por el sentimiento y el
hombre que es dueño de su sentimiento, así también el sentimiento normal del
patriotismo se presenta en la vida nacional por dos estilos: el optimista o alardoso
y el pesimista o voluntarioso. El credo del primero es: el deber patriótico nos
exige, sin ningún género de disculpa, creer y proclamar que nuestro pueblo es
el pueblo más grande de la tierra. El credo del segundo es, en cierto modo, más
modesto y en cierto modo más orgulloso: el deber patriótico nos exige hacer de
nuestro pueblo un pueblo tan grande como otro cualquiera, en lo cual va
implícito que todavía no lo es. En opinión de primero, nuestros antepasados lo
han hecho todo para nosotros. En opinión del segundo, tenemos que hacerlo todo
por nosotros mismos y lo que se pueda para nuestros descendientes. La gran
herejía patriótica, según el primero, es la crítica. Según el segundo, la
rutina. Para el primero, el gran pecado es la actividad renovadora.
Para el segundo, la pereza tradicional.
Fracasada desde el primer estreno La ciudad
alegre y confiada como obra literaria, éramos muchos los que fiábamos,
llenos de esperanza, en que gozase de larga vitalidad política. Nos prometíamos
que apasionase y suscitase saludables polémicas; y la obra no interesa a nadie
ya, ni literaria ni políticamente. Por varias razones. Helas aquí: La obra
encierra una contradicción radical. Aparentemente cae dentro del segundo estilo
de patriotismo a que aludimos con anterioridad; el patriotismo crítico y
negativo. El señor Benavente no saca en su obra sino ciertos pormenores de
cosas y personas que él, individualmente, halla muy enojosos y nocivos para el
bien común. Pero el verdadero patriotismo crítico no se conforma con señalar el
mal, y hasta piensa que hay el peligro de la mala fe en señalarlo sin razonarlo
y acompañarlo del remedio. En cambio, el señor Benavente, tan penetrativo para
denunciar el mal, se vuelve asaz romo a la hora de aconsejar el remedio. Por
otra parte, el patriotismo crítico es una forma normal que no admite la
caprichosa, inoportuna y profanadora aplicación del supremo patriotismo con
ocasiones de poco momento. Y en la obra del señor Benavente se
da la promiscuidad (tal es la contradicción radical más arriba indicada) de un
patriotismo crítico normal y de un patriotismo exaltado sin motivo suficiente.
Viene a ser algo así como entonar la marcha real y ponerse en pie cuando la
doméstica entra en el comedor con la fuente de cocido, el plato nacional.
Consecuentemente, los que aprueban el patriotismo crítico sospechan que, si
bien la obra pretende estar inspirada en este linaje de patriotismo, debe de
haber algo de insinceridad o de atolondramiento en la pretensión; y los
indicios que conducen a esta sospecha son la ausencia de soluciones concretas y
prácticas, y la explosión intempestiva y falsa del patriotismo retórico. Y no
les queda otro recurso que volver la espalda con desdén. Por otra parte, los
que comulgan en la necesidad frecuente del patriotismo exaltado, venga o no a
cuento, en el fuero interno han de condenar necesariamente las tentativas,
aunque tímidas, de patriotismo crítico que en la obra asoman aquí y acullá. Las
condenan, aunque no lo declaren y se contenten, en tales casos, con no aplaudir
y torcer el gesto. En definitiva, lo que le sucedió al señor Benavente es como
si un hombre que se ha vestido aceleradamente se da cuenta, ya en la calle, que
se ha puesto mal las botas, la del pie izquierdo en
el derecho, y viceversa. Con las botas trocadas, no se pueden andar muchos
pasos. Con los públicos y los conceptos
trocados, una obra teatral
no puede durar muchos
días.
Las dos cualidades de estos paisajes de zona
templada son: versatilidad y elegancia, entendiendo por
elegancia cierta reducción de las proporciones y pulimento de las formas. Es
una manera de elegancia que linda con la afectación y el artificio. Ante un
paisaje menudamente ordenado por obra natural, ¿no aceptamos la idea de que la
misma Naturaleza, en ocasiones, incurre en afectación? Son paisajes en donde no
falta sino una tilde, un detalle sutil, para que al punto se truequen en
parques públicos o en jardines de realeza. Lo cual no sucede con los paisajes
tropicales ni con los paisajes norteños y de altura. Sobre arena o sobre nieve
es imposible trazar un Versalles.
La obra teatral completa del señor Benavente está
compuesta con aquella elegancia que participa de lo natural y del artificio. Y
en cuanto a su versatilidad, es simplemente prodigiosa. El señor Benavente ha
cultivado todos los géneros: el monólogo (Cuento inmoral) y el diálogo,
el pasillo cómico (No fumadores), el sainete (Todos somos unos),
la comedia burguesa (Al natural), la comedia aristocrática (Gente
conocida), teatro infantil y fantástico (El príncipe que todo lo
aprendió en los libros), la comedia rústica (Señora ama), el drama
espeluznante (Los ojos de los muertos), el drama simbólico (Sacrificios),
el drama policíaco (La malquerida), la comedia
moralizante, a lo Eguilaz (El collar de estrellas, Campo de
armiño), y, por último, un nuevo género, que llamaremos la comedia
patriótica (La ciudad alegre y confiada).
Entre los géneros enumerados, hemos de propósito
dejado sin clasificar un tipo teatral en que el señor Benavente ha reincidido
con evidente delectación. Nos referimos a aquellas obras cuyos personajes son
emperadores, reyes, príncipes, grandes duques y señores en amalgama promiscua
con una taifa copiosa de tahures, criminales, ladrones, mujeres cortesanas,
saltibancos y sus similares; todo el almanaque de Gotha del crimen, y el otro;
en suma, ese haz de gentes que constituyen el mundo libertino y esteticista de
la opereta; mundo apenas presentido y a medias inventado por los autores que
escriben ese linaje de obras; mundo meramente literaturesco y escénico, sin
existencia real. A este orden pertenecen La noche del sábado, La
princesa Bebé, La escuela de las princesas y otras obras
del mismo autor, pero de menor cuantía que las citadas.
Son obras que producen inquietante impresión; pero
una impresión truncada, como si les faltase algo. Les falta la música de vals.
Serían excelentes libretos de opereta. En ellas no hay argumento,
o si le hay, es una mínima aprensión de argumento, diluída en la vena quebrada
de lo pintoresco.
No interesan los personajes por su alma, sino por
su traje. Interiormente son almas indistintas: las princesas parecen mujeres
cortesanas, y las mujeres cortesanas, princesas. La fuerza artística no reside
en la figura aislada, sino en las figuras sumadas, en el espectáculo, en el
coro de figurantas y suripantas. No emana de todo ello ninguna emoción
espiritual, pero sí algo que guarda con la verdadera y pura emoción cierto
parecido falaz, y que es turbación del alma, deleitable acaso, pero siempre
enfermiza. Es una turbación que nace de la sugestión del sexo, imperando sobre
toda otra norma. Turbación que el compás de tres por cuatro, que es el compás
del vals, contribuye a exaltar. Por eso, esta especie de obras literarias
necesita de la música de opereta para su máxima intensidad.
Un personaje de La princesa Bebé dice
muy seriamente (con tanta seriedad como cabe en un personaje de opereta): «De
las fiestas del alma queda siempre el recuerdo de un vals.» ¡Carape! Claro está
que, para estas criaturas, las fiestas más gozosas del alma deben celebrarse en
un Casino cosmopolita o en un restaurante, al son
de un sexteto de tziganos. Síguese lógicamente de aquí, que la música que
aspira a una mayor elevación y trascendencia es soporífera farsa, cuando no
codicia pecuniaria, a propósito para fascinar a los tontos y servir a los
cursis de pretexto con qué dársela de seres superiores. Y así, en La
princesa Bebé aparecen tres personajes, irrisorios y estúpidos sobre
toda ponderación, que muy a las claras representan a la viuda de Wagner, al
hijo del compositor y a un discípulo entusiasta de aquel maestro teutónico.
En definitiva, el mundo de la opereta es el mundo
de la incomprensión voluntaria. Es un camino descarriado hacia la felicidad. Ya
con voz de la Biblia se nos advierte que el comprender acarrea
dolor. El personaje de opereta huye la operación del comprender por ahorrarse
la secuela del dolor. Evita las realidades profundas y se apoya en realidades
superficiales y fugitivas. Cuando cosas y personas le van siendo familiares,
las abandona para no comprenderlas. Su norma de conducta es el cambio, el
contraste, la diversidad de decoraciones. En invierno busca las tierras solares
y en verano se acoge a los parajes ateridos. Abomina de la pasión y del
ensueño, que son dos formas de inmovilidad y
constancia. Su tono favorito es la sátira personal y ligera, que es un modo de
incomprensión, puesto que consiste en mirar las cosas sólo por el revés. Su
inquietud predominante y casi única se refiere a las relaciones sexuales; inquietud
que vanamente procura esquivar mediante una transacción, despojando a la
inquietud de su carácter de problema que se ha de resolver una vez por todas,
para convertirlo en una sucesión de ensayos experimentales y de cópulas
efímeras. El clima psíquico templado induce a esta transacción. En el clima
tórrido no hay solución para el problema, sino en la muerte. En el clima frío,
la solución es la castidad.
Que la opereta sea el mundo de la incomprensión
voluntaria no arguye que el autor de una excelente opereta—pues en todo cabe
excelencia y primor de arte—sea un hombre voluntariamente incomprensivo. Por el
contrario, para reproducir con la imaginación, vivo, animado e interesante este
mundo de opereta, en todo lo que es y significa, se exige poseer un talento
sobremanera plástico y comprensivo. Si giramos los ojos en torno, observaremos
que vivimos en un mundo de opereta, entre farsantes escénicos sin existencia
real. Pero, para crear una obra de arte, no basta trasladar a la escena algunos fragmentos de la cotidiana opereta,
habiéndolos copiado fielmente; es menester trasponerlos, fundirlos e
infundirles una nueva vida imaginaria. Tal es el caso de La Princesa
Bebé.
Bebé, la princesita linda y aventurera, que se
arroja a campo traviesa en persecución de la alegría, y no halla sino
tristezas; la mujercita voluntariosa y desenfadada, que se tiene por un poco
anarquista, porque le gusta hacer su santísimo capricho; que siente deseos de
llorar cuando escucha un vals; que celebra que la hayan tomado por una ramera;
que se mete en aventuras terribles, y la más terrible que arremete es conocer
de cerca un baile de candil; que recita a d’Annunzio, aplicándole la misma hermenéutica
que a las coplas de Calaínos; que quiere «vivir su vida», esto es, pasársela
diciendo y haciendo graciosas tonterías; esta amable y simpática princesita es
como símbolo delicado y expresión florida del mundo de la opereta.
El viejo emperador casa a Bebé con un marido un
poco bruto. El autor parece haber aludido a algún príncipe germánico. Bebé se
enamora del secretario de su marido y se escapa con él, moviendo tanto
escándalo en la Corte y en la Nación como es de suponer. Es un acto de rebeldía
que han celebrado mucho los estudiantes. «La
rebeldía es tan hermosa...», dice Bebé. «Fué en el cielo, fué junto a Dios, y
hubo un ángel rebelde, que, por serlo, cambió el cielo por el infierno.» Pero,
¿es que Bebé ha realizado este acto de rebeldía deliberadamente, pensándolo
seriamente? Sin esto no hay verdadera rebeldía.
Nada de esto. Cuando ya se va cansando del
secretario, el cual le afea su extremado desenfado en público, y le aconseja
pensar las cosas seriamente, ella responde: «Si yo lo hubiera pensado
seriamente, no estaríamos ahora juntos.» Entonces, ¿por qué lo ha hecho Bebé?
«Porque amo la alegría sobre todas las cosas.» Primera razón, según frase de
Bebé. Donde dice alegría, léase holgorio o juerga. Segunda razón: «Porque
quiero comprenderlo todo, amarlo todo, vivir en todo, vivir toda la vida...» Ya
salió aquello. ¡Pobre Bebé! Comprenderlo y amarlo todo ... Sin duda, como has
comprendido y amado a tu marido y a su secretario ... Di más bien que te cansas
de las personas por pereza de penetrarlas. Hasta de ti misma huyes. Quieres
descender, dejar de ser princesa, y te enoja que los demás recuerden lo que
ayer eras. Pues, si has cambiado, ¿qué te importa que te lo recuerden? Y, si te
molesta, es que, habiendo querido cambiar, no has sabido cambiar. Te molesta «la fe de erratas; que no enmienda ninguna
y las recuerda todas». Y, sin embargo, linda e insustancial Bebé, hasta ahora
no se ha hallado modo de enmendar una errata a no ser reconociéndola primero.
Tú quieres aparecer como una cualquiera, habiendo
nacido princesa. Estás colocada accidentalmente entre personas que desean
llegar a ser nobles o, por lo menos, a parecerlo, habiendo nacido unos
cualesquiera. Esto lo consideras plebeyo, ridículo e irritante. No sabes que a
las personas se las debe juzgar, tanto como por los hechos, por el hito adonde
apuntan. Muchas veces, en la ingenua ficción, en eso que tú llamas pose,
se descubre la realidad más honda, el ideal de un alma, el «quisiera ser», que
vale mucho más que el «soy». ¿Quién es más plebeyo, Bebé: tú, o ellos?
Bebé quiso ser una cualquiera. Pero uno no es un
cualquiera sino entre sus semejantes. Cuando Bebé se tropieza con un príncipe,
primo suyo, adivinamos que se van a entender como un hombre y una mujer
cualesquiera. El comprenderlo y amarlo todo de esta traviesa princesita, se
reduce, en final de cuentas, a buscar un espejo en donde contemplarse a sí
misma; total: inconsciente amor propio. En este punto el autor nos deja a media
miel, y se con
concluye la bonita comedia de la antojadiza
princesa
Bebé, que se cansó de su marido porque
la trataba como una cualquiera, y de su
primer amante porque la trataba
como princesa. Por el enunciado
del contenido de la comedia
se advierte que
no está exento de
alguna filosofía
moral.
El señor Oteyza copia y desgaja de mi libro una
sola afirmación, que aparece hacia el final de él, justificada, a lo que
presumo, por todo lo precedente. Hela aquí:
«Creemos que los únicos valores positivos en la literatura dramática española
de nuestros días (nos referimos a los autores en activo, a los que proveen de
obras los escenarios) son don Benito Pérez Galdós, y, en un grado más bajo de
la jerarquía, los señores Alvarez Quintero y don Carlos Arniches.» Esto, el
señor Oteyza lo califica de enormidad.
En efecto: cuando la verdad desnuda sale por entero
del pozo en donde por pudor está casi siempre escondida, se nos figura enorme,
cuando no ridícula, y, a veces, hasta monstruosa.
El señor Oteyza pone en mi afirmación este
comentario: «Así como suena; Benavente no existe.» Sin embargo, el señor Oteyza
ha podido ver que una tercera parte, bien sobrada, de mi libro la ocupa el
estudio de algunas obras del señor Benavente. ¿Cómo iba yo a consagrar tan
escrupulosa atención a lo que en mi sentir no existe?
Al no mentar entre los «valores positivos» al señor
Benavente, después de haber estudiado sus obras con tanta prolijidad, claro
está que no quiero dar a entender que no exista, sino algo peor, que existe
como un «valor negativo».
He aquí el alcance concreto de mi afirmación, ya que, al parecer y contra lo que yo esperaba, no he
logrado elucidarla bastantemente en mi libro. Jamás he puesto en duda las
peregrinas dotes naturales del señor Benavente—eso fuera obcecación o sandez—:
talento nada común, agudeza inagotable, fluencia y elegancia de lenguaje,
repertorio copioso de artificios retóricos y escénicos. Pero todas estas dotes
reunidas acarrean consecuencias particularmente vituperables y nocivas, porque
están puestas al servicio de un concepto equivocado del arte dramático. Poco
importa el error cuando su propagación y defensa le están encomendadas a una
inteligencia premiosa y obtusa. Lo funesto es el error que arraiga en una
inteligencia ágil y brillante, pero contumaz, de donde viene, como fruto fatal,
el fariseísmo, el sofisma, el conceptismo, que son a las ideas lo que el
retruécano a las palabras.
Todos, con rara unanimidad entre españoles, nos
escandalizamos al contemplar el estado de pobreza, confusión y anarquía que ha
reinado en los escenarios madrileños durante la última temporada. No ha habido
obras que levanten un palmo sobre lo vulgar. ¿Por qué? Apenas si hay media
docena de actores diseminados aquí y acullá por todos los teatros de España;
actores que, en justicia, merezcan este nombre. ¿Por qué?
Para hallar la causa es menester retraerse, en el tiempo, cerca de veinte años,
cuando el señor Benavente, con talento y habilidad que nadie osará discutirle,
comenzaba a imponer una manera de teatro imitada de las categorías inferiores y
más efímeras del teatro extranjero.
Suponíase entonces que el señor Benavente traía la
revolución al teatro español. Lo que traía era la anarquía. La revolución
engendra un orden nuevo, que, al fin y a la postre, ensambla con la tradición y
la continúa. La anarquía rompe con la tradición, es el reinado de lo arbitrario
y cada vez engendra más anarquía. Y así estamos donde estamos.
El teatro del señor Benavente es, en el concepto,
justamente lo antiteatral, lo opuesto al arte dramático. Es un teatro de
términos medios, sin acción y sin pasión, y por ende, sin motivación ni
caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. Es un teatro meramente
oral, que para su acabada realización escénica no necesita de actores
propiamente dichos; basta con una tropa o pandilla de aficionados. Y como
quiera que durante los últimos años ha imperado el teatro del señor Benavente,
con sus secuelas o derivaciones, han ido acabándose y atrofiándose los actores,
como un órgano sin función, y correlativamente ha desaparecido de
un golpe para el público español todo el teatro clásico nacional y extranjero,
porque ya no hay actores que sepan y puedan interpretarlo, y faltando la norma
perenne de los clásicos, que es el único término de comparación, el arte
dramático y el gusto y discernimiento del público se van corrompiendo y
estragando cada vez más.
Todo esto es lo que encierra mi afirmación de que
la dramaturgia del señor Benavente es un «valor negativo». Si se me invita a
prescindir del error fundamental de concepto de esta dramaturgia de hogaño,
concedo que en lo accidental y accesorio ostenta ciertos primores y lindezas.
Pero, ¿cómo se puede prescindir de lo primero y principal?
El mal que nos hacen, estrenado anoche, es una pieza que ajusta
perfectamente dentro del patrón que acabamos de describir.
En cuanto al concepto teatral, es cabalmente lo
contrario de lo que debe ser el teatro. La palabra, que en el teatro genuino no
es sino vehículo del alma de un personaje concreto, de suerte que cada persona
o carácter debe hablar de un modo propio e inconfundible, en El mal que
nos hacen es una forma genérica e indiferenciada de expresión, tejida
con sinnúmero de retruécanos, de ideas o conceptismos cuyo significado
las más de las veces no se puede descifrar, y adornado con metáforas y
sentencias piadosas del Ancora de salvación. Los personajes salen a
escena, se sientan, rompen a hablar por largo, y vienen a decir todos las
mismas cosas, sobre poco más o menos. Yo no tendría inconveniente en aceptar
una apuesta, a fin de demostrar cumplidamente que el lenguaje de los personajes
de El mal que nos hacen es un flujo amorfo, impersonal y
antidramático. Y es que si se truecan la mayor parte de los parlamentos de uno
a otro personaje, los espectadores no echarán de ver la trasmutación, ni la
obra perderá nada. No negaremos que los parlamentos son, ora elocuentes, ora
suasorios, ora rutilantes; pero su lugar adecuado no es el tablado histriónico;
antes bien, el púlpito, el confesonario o el artículo de fondo de un periódico,
respectivamente.
Hay otra cuestión de fondo, además del concepto
dramático en general, y es la moral o moraleja concreta de una obra
determinada.
El mal que nos hacen tiene su moraleja, que no se puede incluir en
la doctrina de la moral esencialmente humana, sino que cae debajo del fuero de
la moral aleatoria y de los códigos de la casuística. «El mal que nos hacen sin
merecerlo—declara un personaje de la comedia—, es
la venganza del mal que otros han hecho.» Esto se entenderá mejor mediante un
ejemplo práctico. Están en un corrillo Pedro, Juan, Andrés y Tomás. Pedro, por
fatalidad, casualidad o mala intención, le pisa un callo a Juan, que no ha merecido
el pisotón. El pisotón que Juan padece es la venganza del mal que le han hecho
a Pedro, pisándole un callo, unas horas antes, en la plataforma de un tranvía.
La venganza de Juan, a su vez, es pisarle a Andrés,
y Andrés a Tomás, hasta que, por último, éste, no teniendo a quién endosar el
pisotón, se lo devuelve al dador, que es lo que hace Valentina en la comedia,
alardeando mucho del desquite, porque, eso sí, aunque se advierta que el señor
Benavente se esfuerza en crear personajes nobles, porque sabe que sin esta
nobleza radical no cabe que haya drama, ello es que, a pesar suyo, siempre le
salen unas figurillas despreciables que obran movidas de los impulsos más
plebeyos y como estimuladas de vindicativa comezón. Así sucede que el público,
si bien aquí y acullá aplaude la faramalla retórica, jamás penetra con toda el
alma en el conflicto, y, a la postre, se siente invadido de tedio y aridez
cordial, mal disimulada.
En cuanto a la lindeza o primor accesorio del
artificio escénico, el primer acto de El mal que nos
hacen está desarrollado con notable habilidad, aunque no con tanta
maestría como otros actos del señor Benavente. Los otros dos actos desfallecen
y en algunos momentos degeneran en lo absurdo y en galimatías. El público
aplaudió con calor, pero en los pasadizos dominaba la opinión adversa y
despectiva hacia la comedia.
Aunque para representar esta comedia, como casi
todas las obras del mismo padre, bastan aficionados, la señora Xirgu hizo el
milagro de mostrarse maravillosa actriz, derramando generosamente su
temperamento brioso y apasionado sobre los yermos estériles de las parrafadas
genéricas y deshumanizadas, y creando una acción psicológica y profunda allí
donde no había sino vacío y caos. Las frases más opacas y apáticas cobran vida
al consustanciarse con la bella voz patética de la señora Xirgu. Anoche el
mayor triunfo fué de ella. No faltaban personas versadas en estos menesteres
escénicos que la proclamaban la primera de nuestras actrices. Si no la primera,
que esto es muy delicado de establecer, cuando menos está a la par de las
primeras.
El resto de los actores añadieron también
vigor y animación a la
obra.
Epítome de la sociedad, el «Circo Rigoberto» se
rige por una autoridad permanente y simple, síntesis
de los tres poderes, el legislativo, el ejecutivo y el judicial. Este compendio
del Estado encarna en una diligente matrona, madama Adelaida, hija del viejo
tullido. La línea de monsieur Rigoberto no termina en madama Adelaida; hay otra
generación: monsieur Adolfo, hijo de la anterior, el cual figura como director
del circo; pero esto es de boquilla y para el público, pues, ya metidos en
interioridades, averiguamos al punto que vive bajo la férula de su madre y no
hace sino lo que ella quiere. De estas minucias nos enteramos merced a la
amabilidad de unos cuantos personajes desconocidos, si bien calculamos que
pertenecen a la tropa circense, los cuales, echando de ver que estamos
presentes los espectadores, acuerdan contarse unos a otros lo que desde hace
mucho tiempo saben, pero que nosotros, los espectadores, ignorábamos. Y así nos
vamos poniendo en antecedentes.
Monsieur Adolfo, en los ratos que le dejan libres
la domesticación y adiestramiento de unos leones (que no salen a escena, y es
lástima), se consagra al amor. Algunos críticos y hermeneutas aseguran que este
monsieur Adolfo representa «el macho» y simboliza la virilidad elemental, cuya
función predestinada e ineluctable consiste en engendrar hijos, como quiera y dondequiera que sea. En efecto, monsieur Adolfo ha
cumplido satisfactoriamente su destino funcional, y de aquí el conflicto y el
título de la comedia. Los cachorros son los hijos que monsieur
Adolfo ha obtenido de varias madres y los que estas madres han obtenido de
otros padres. Pero el autor quiere que nuestra atención se concentre en dos
madres y en tres cachorros, muy señaladamente.
Monsieur Adolfo vive, desde hace tiempo, con una
hembra llamada Zoe, que antes de cohabitar con él tenía ya un hijo: Billy. El
amalgamamiento de monsieur Adolfo con Zoe viene desde que otra amante, Lea, le
abandonó años ha, dejándole de recuerdo un hijo: Henry. Billy y Henry se
quieren como hermanos.
Ocurre que Lea vuelve al cabo de los años de San
Pablo del Brasil. Vuelve con una hija ya talluda, del sustituto de monsieur
Adolfo, y con dinerillo, a lo que se dice. ¿A qué vuelve? ¿A reunirse
nuevamente con monsieur Adolfo? No. Se acuerda todavía de las zurras que
monsieur Adolfo acostumbraba propinarle (porque monsieur Adolfo emblematiza la
virilidad), y le aborrece. Viene, según ella misma declara, a asegurar el
porvenir de su hija, llamándose a la parte en la propiedad del circo, puesto
que había empleado en el negocio algún dinero:
había comprado los leones. Concediendo extraordinaria longevidad a los leones,
es de suponer que a estas fechas estarán valetudinarios e inútiles. No se
comprende del todo cómo, teniendo Lea dinero, como tiene, ha hecho un viaje tan
largo sólo para reclamar unos leones caducos. Por el hijo que había dejado tras
de sí tampoco viene, pues da la casualidad que ni una sola vez le dirige la
palabra. Ello es que se presenta en el circo, con su hija, a formular sus
derechos. Verse Billy, el hijo de Zoe, y Clotilde, la hija de Lea, y enamorarse
el uno del otro, es obra de un instante. Zoe, por su parte, interpreta
sombríamente la realidad: «Esta ha vuelto—dice para sí—a juntarse de nuevo con
monsieur Adolfo. Monsieur Adolfo, lo mismo que su madre, madama Adelaida, son
unos sinvergüenzas que no buscan sino dinero. Lea tiene dinero. Luego aquí
sobro yo. Ahuecaré, pero no sin armar una pelotera.» Este razonamiento de Zoe
lo induce por hipótesis el espectador. Suponemos que Zoe ha discurrido así
entre bastidores, por cuanto irrumpe en escena, a pretexto de despedirse, y
arma la gran marimorena con Lea, llegando las dos mujeres a punto de arrancarse
el moño, si no lo impidiese el viril monsieur Adolfo, que se pone de parte de
Lea y da una puñada a Zoe, y luego otra a Billy,
que ha acudido en favor de su madre, y un empellón a Henry, que se adelanta en
socorro de Billy. Los sucesos se desarrollan tan impensada y vertiginosamente,
que nos hacen pensar en ciertos pasos de las películas americanas. Echamos de
menos en escena a Charlot.
De repente, César, el viejo león, se pone muy
malito. Nos lo temíamos. Achaques de la edad. Lea entra a auxiliarle en sus
últimos instantes y a recoger su postrer suspiro. Menos mal; el viaje desde San
Pablo de Brasil no ha sido en balde. Titereros y saltimbancos, de soliviantados
y díscolos que estaban con la pasada marimorena, se aquietan y entristecen a
causa de la muerte del león. Lea reaparece en escena; pide una jofaina, agua,
jabón y toalla, y en tanto se lava despaciosamente las manos, hace consideraciones
sobre la brevedad de la vida. «¡Válgame Dios, lo que somos!», exclama, como el
doctor Pandolfo ante la calavera del asno. Los ánimos de Lea y Zoe están ahora
bien templados para hacer las paces. Los cachorros, los hijos del amor
promiscuo, ejercen como tiernos ministros de la concordia. Las dos hembras se
estrechan la mano. El hijo de una y la hija de la otra se unirán en matrimonio.
La tropa vagabunda celebra los desposorios con brincos, zapatetas, cabriolas y regocijado estruendo de cornetas, tambores
y platillos. Madama Adelaida está radiante, por afecto a los suyos, que allí
todos son suyos, y también porque todo se queda en casa. El viejo Rigoberto
lanza unos gritos inarticulados.
Sobre tan reducido esquema, el señor Benavente ha
construído tres actos, nada breves. A lo largo de la obra hay dos ocasiones
únicas de acción dramática, como podrá verse por la narración antecedente:
aquella en que las hembras rivales contienden, y luego, cuando el instinto
maternal se sobrepone en ambas al encono de la rivalidad. Cada una de estas
situaciones patéticas pudiera tal vez colmar la duración de un acto,
desarrolladas por fases, con pormenor y prolijidad. Pero no es así. Ya hemos
indicado que la airada disputa de las dos hembras sobreviene de pronto y
transcurre vertiginosamente, en el estilo de los altercados de pugilismo de las
películas americanas. Esta escena ocupa no más que el cabo del acto segundo. La
escena de la reconciliación es igualmente sucinta, y cae, como se supondrá, al
final del acto tercero y de la obra. Infiérese que el resto de la comedia está
constituído por materia episódica, o de relleno, según quiera denominarla cada
cual.
¿Cómo es posible realizar una extensa obra en tres
actos, sin acción intrínseca ni otra cosa que incidentes y episodios? A esto
responden algunos: en fuerza de habilidad teatral. Con motivo de Los
cachorros, al señor Benavente se le elogia, sobre todo, por su habilidad.
Lo que hoy se entiende por habilidad teatral es de naturaleza semejante a la
llamada habilidad política. Consisten uno y otro sistema en eludir la acción,
soslayar los conflictos, ir dando largas, con expedientes engañosos y evasivos,
a los más apremiantes problemas. Este género de habilidad es en el fondo una
simulación del verdadero talento; a veces exige, para mantenerse y obtener
éxito, profusos derroches de talento, pero talento sin rendimiento útil. Que
para simular eficazmente talento, se necesita gran talento, no es paradoja. El
hombre que, no por gracia de su temperamento moral, sino mediante la
especulación intelectual, llega a comprender que la mentira es, tarde o
temprano, necia y nociva, acredita sin duda más talento que cualquier mentiroso
habitual. Sin embargo, para sostener una mentira sin renuncios se necesita más
talento, más derroche estéril de talento, que para decir llanamente la verdad.
En general, las obras del señor Benavente ostentan
peregrino derroche de talento estéril. La acción
dramática está eludida, siempre que hay oportunidad de eludirla, y cuando la
acción es inaplazable, está soslayada; todo muy hábilmente.
Desde Aristóteles, primer preceptista teatral en el
orden del tiempo, nadie ha dejado de reconocer que los episodios deben ser
escasos, imprescindibles y sobrios, so pena de anular la unidad de la obra
dramática y suprimir el interés de la acción. Pero esto es cuando hay acción
intrínseca. Lo que hoy llaman habilidad teatral estriba en ignorar la acción,
concediendo valor intrínseco al episodio. Un sargento de artillería explicaba a
los reclutas cómo se hace un cañón, de esta guisa: «Se coge un agujero y se
rodea de bronce.» La habilidad teatral hace obras en la misma forma: cogiendo
un vacío y tapándolo con episodios. Lo dificultoso del procedimiento se le
alcanza a cualquiera. Una acción trabada concita sin esfuerzo el interés, o por
lo menos la curiosidad. Lo difícil es divertir e interesar con una sucesión de
episodios inconexos. Queda un último punto equívoco. ¿Interesan y divierten las
obras del señor Benavente? ¿No será quizás que el público, prevenido por la
mucha nombradía del autor y temeroso de pasar plaza de ignorante, no se atreve
a confesar que le fastidian un poco? En ocasiones, claramente se
conoce que le fastidian; por ejemplo, Los cachorros.
La impresión de languidez que produce la reciente
obra del señor Benavente proviene de su estructura episódica. Todo el primer
acto es episódico. Unos cuantos personajes secundarios—ya lo hemos dicho más
arriba—describen a los personajes principales y narran sus andanzas y líos. No
juzgo ilícito artísticamente que el episodio se convierta en acción intrínseca,
según el fin dramático que la obra persiga. El fatalismo añejo decía que el
hombre es hijo de las circunstancias. El moderno fatalismo científico sostiene
que el hombre es producto del medio. He aquí un caso en que la acción humana es
lo secundario y lo esencial es lo que aparentemente es secundario, esto es, el
medio, el fondo. Una obra que aspira a encerrar el sentido dramático de un
medio, una obra de ambiente, como se suele decir, necesariamente estará
entretejida de episodios. No es este el caso del primer acto de Los
cachorros. Hay un subsuelo común en las costumbres humanas de todos los
tiempos y de todos los países. Y sobre el subsuelo universal y duradero de las
costumbres hay una floración pintoresca al modo de índice característico y
típico de las costumbres, en cada tiempo, en cada país, en cada medio, en cada ambiente. Con lo característico,
típico y episódico de las costumbres, se allega la materia dramática para las
obras de ambiente. Lejos de proceder así, el señor Benavente ha ido a buscar en
un ambiente de circo nómada lo universal y duradero de las costumbres, a fin de
mostrarnos una como sinopsis sumaria de la sociedad humana, y de demostrarnos
que los hombres, dondequiera que estén, son iguales y se mueven a impulsos de
unos pocos instintos primitivos. Yo no digo que esto esté mal. Lo que ahora
estoy diciendo es que el primer acto de Los cachorros, enteramente
episódico y narrativo, no está excusado por la finalidad del ambiente. Ni nos
pinta costumbres peculiares de titereros ni otro linaje de costumbres. Los
personajes se limitan a ponernos en antecedentes de ciertos sucesos indistintos
que han pasado.
Todo el acto segundo, hasta su conclusión, es
también episódico. A lo último se arma una pelotera de traza cómica, aunque de
propósito dramática en el plan del autor. ¿Por qué este trastrueque del
resultado? Indica sagazmente Bergson que la primera condición de lo cómico es
la ausencia de simpatía por parte del espectador. En el punto en que el
espectador se interesa por el personaje risible, penetrándole el fuero de su vida interior y compenetrándose con él,
con sus emociones y estímulos de acción, en el mismo punto cesa el efecto
risible. Los actos todos de una persona obedecen a una motivación recóndita o
íntima historia sentimental, no de otra suerte que los pasos y giros de un
bailarín se gobiernan por el dictado rítmico de la música. Si en una sala de
baile cerramos los oídos a la música, ¿habrá nada más extraño y risible que
aquel tropel de personas moviéndose de un modo insensato e incongruente?
Paseamos por la calle; oímos gritos burlescos y carcajadas, que salen de un
gran corro; nos acercarnos y vemos dos mujeres, en medio del círculo, que andan
a la greña. Una pelotera de mujeres es tema de sainete, si se ve desde fuera.
Mas si, por arte de encantamiento, se nos revelase la historia sentimental de
las dos mujeres, hasta el punto de irse a las manos, el sainete se convertiría
en comedia, en drama, quizás en tragedia. El señor Benavente no ha tenido a
bien revelarnos la historia sentimental de Lea y Zoe, sino sólo su historia
externa, y eso por referencia oral de otros personajes, y así el choque entre
ellas no pasa de ser una pelotera cómica.
Casi todo el acto tercero, hasta la reconciliación,
es otro episodio, pero éste ya de ambiente: la
muerte de un león, entre bastidores. También este episodio induce a risa al
espectador, y no porque el autor lo haya querido. Si poco hacedero para el
espectador es hundirse plenamente en la individualidad de otra persona humana,
de suerte que comprenda y estime como necesarios todos sus actos, y nada cómico
halle en ellos, porque la simpatía le ha amodorrado la malignidad y cegado la
percepción del ridículo, divino ministerio que incumbe al autor dramático,
doblemente arduo será convivir al unísono con un animal, como si de uno mismo
se tratase, y más si es un animal de presa e ignorado. La escena entre Lea y
Zoe nos pareció una pelotera, porque, en vez de contemplarla desde el interior
de las almas, se nos obligó a verla desde fuera, como curiosos. Al león ni
siquiera llegamos a verlo. Por donde, si bien nos explicamos que los habitantes
del circo le dediquen unas exequias de tres cuartos de hora, con lamentaciones
y lloriqueos, esto no estorba que al propio tiempo nos haga reír piadosamente.
Sin embargo, reconocemos que este episodio, además de ajustado al ambiente, es,
ya que no sobrio, necesario para el desenlace de la comedia. La muerte del león
mitiga, por la tristeza, las pasiones de entrambas rivales y las predispone a
la conciliación.
La ausencia de emoción de la última obra del señor
Benavente parece, a primera vista, contrastar con el exceso de emoción de otras
obras anteriores. Así lo manifiestan algunos censores de buena fe. El contraste
es aparente. Cierto que, a partir de El collar de estrellas, el
señor Benavente se complacía en requerir el llanto, y que el público lloraba
copiosamente. Con todo, aquellas obras carecían de genuína emoción dramática.
Así como hay obras que hacen reír sin tener gracia, por ejemplo, El
hijo pródigo, estrenado solemnemente en Eslava, hay otras que hacen llorar
sin tener emoción. Se le ha vituperado al señor Benavente que en sus últimas
obras abusaba de la retórica. Justamente, la retórica pululaba en ellas como
sucedáneo de la emoción. La retórica fluye allí con la intención de provocar
capciosamente la emoción por vías intelectuales, con reiteración de
sugestiones; industria de que se sirven quienes echan de menos la emoción
cordial, cuya virtud penetrativa se transmite de corazón a corazón en derechura
y con desnudez límpida, como el rayo de luz. El propio señor Benavente ha
escrito esta sentencia: «cuando no se tiene corazón es necesario para vivir
hacerse uno con la cabeza.» En Los cachorros el señor
Benavente, alardeando de su pericia y habilidad de dramaturgo, ha
querido desprenderse del recurso de la retórica oratoria. El público ha
permanecido frío e insensible frente a las pretendidas escenas patéticas.
¿Tiene tesis esta obra del señor Benavente? Se le
ha buscado diversas interpretaciones. Luego no tiene propiamente tesis; porque
la moraleja dramática debe ser palmaria. Equivale en lo psicológico a una
experiencia personal tan intensa e indeleble como el recuerdo de una
experiencia física. La moraleja doctrinal del apólogo o parábola, y en general
de la literatura impersonalmente narrativa, es de eficacia débil y pasajera,
porque pocos escarmientan en cabeza ajena. La moralidad de la tesis dramática
es de experiencia íntima, por cuanto el espectador vive el drama por cuenta
propia, con todas sus potencias y sentidos, como los mismos actores. Por eso
cabe parangonarla con una experiencia física, que no otra cosa es la catarsis de
la antigua tragedia. El que una vez ha tocado el fuego sabe ya del fuego todo
lo que hay que saber. ¿Qué importa que luego se interprete doctrinalmente el
símbolo del fuego de ésta o de aquella forma? Los gentiles colocaron el fuego
en el olimpo; en el hogar de los dioses. Los cristianos, en el infierno. El
hombre, con su experiencia personal sobre el fuego, resume todas
las interpretaciones simbólicas y sabe que el fuego es don de los dioses, si lo
mantenemos dominado, o agente infernal, si nos domina. Pues lo mismo con las
pasiones, instintos y flaquezas de la carne y del espíritu, según la tragedia,
el drama y la comedia nos las hacen experimentar hondamente por medio de una
realidad más concentrada e intensa que la realidad cotidiana y apática.
Dada la falta de juicio y sobra de mala voluntad
que hoy impera en España, así en la vida social como en la república de las
letras, es para mí de protocolo apuntar la misma salvedad siempre que escribo
sobre el señor Benavente. A pesar de mis insistentes aclaraciones, se ha
convertido en un lugar común para algunos individuos de común estofa mental y
moral la especie de que reputo al señor Benavente como una entidad miserable en
las letras patrias, y lo achacan a no sé qué animosidad que me impele contra su
persona. Esto me origina melancolía; sobre todo por la imbecilidad que descubre
en quienes me adscriben tales juicios y móviles. He analizado la dramática del
señor Benavente, cuando era inexcusable analizarla, con el mayor miramiento y
la consideración debida a la elevada jerarquía que ocupa y supremo renombre de
que goza. La he analizado
siempre por cotejo con lo que yo aprecio como
arquetipos puros de la dramática; el drama de
conciencia y el arte dramático popular. Del
cotejo deduzco sinceramente que el concepto
dramático del señor Benavente es falso. Su dramática,
en mi dictamen sincero aunque quizás
equivocado, no procede inmediatamente de la
vida ni se enlaza directamente con la vida; es
intelectual, literaria, teatro de teatro. Pero en
esta categoría de la dramática meramente literaria,
creo que el señor Benavente, por su talento,
agudeza y cultura, se halla a muchos
codos de altitud sobre los autores congéneres
(por ejemplo, el señor
Linares Rivas), y que sus
obras no admiten parangón
con las demás
de especie
idéntica.
De El dragón de fuego y su
laboriosa tanto como baldía exhumación (pues llevaba tres lustros muerto, y
bien muerto, y justamente enterrado), no queremos hablar; porque, una de dos, o
no merece la pena hablar de ello, o, ya puestos a perder el tiempo, merece
capítulo aparte.
Dediquemos, por lo tanto, nuestros ocios a saborear
las doncelleces con que el señor Benavente nos ha brindado en estos últimos
días: Mefistófela y La Inmaculada, etc.
Nuestro deseo es óptimo; pero la realidad no se
corresponde con nuestro deseo. La virginidad de Mefistófela es
la primera decepción, y, no porque esta individua, según nos advierte al punto
el autor, se haya casado seis veces, tras de los
correspondientes divorcios intersticiales, la postrera con un señor demonio,
exornado, como todos los de su laña, con superfluidades frontales copiosas, sin
duda como medida profiláctica contra las sorpresas del matrimonio, para que se
vea si son precavidos los diablos y que a ellos ninguna se la pega; digo y
repito que la decepción que nos ha causado Mefistófela no
proviene de haber llegado hasta nosotros después de seis lunas de miel e
innumerables cuartos de luna, no. La decepción es de un orden más elevado, más
literario. Hablamos como críticos de teatro (malgré nous), y no como
hombres o simples espectadores. La decepción ha sido motivada por la dudosa
originalidad de la obra. Explicaremos esto de la originalidad dudosa. Aquí todo
se explica..., y sentimos contrariar a quienes aborrecen las explicaciones.
Mefistófela guarda cierto parecido con una opereta
francesa, trasplantada después al teatro alemán. Otras lucubraciones dramáticas
del señor Benavente guardan también mucho parecido con diversas obras
forasteras. En virtud de los parecidos superficiales, parecidos de rasgo
externo, se ha acusado de plagiario al señor Benavente. Yo no concedo ninguna
importancia al plagio, ni menos al parecido superficial. El parecido
de asunto, ni aun de espíritu, no afecta en nada al mérito y originalidad de la
obra posterior en el tiempo. Porque la originalidad no se engendra de fuera a
dentro, sino de dentro a fuera; no radica en la periferia paciente, sino en el
núcleo activo. Un autor puede tratar deliberadamente un asunto ajeno con el
mismo espíritu de un autor precedente, y ser perfectamente original. Caben
también las coincidencias. Un astrónomo francés, Leverrier, descubrió, por
medio del cálculo matemático, el planeta Neptuno, en junio de 1846. Nueve meses
antes, un astrónomo inglés, Adams, había descubierto el mismo planeta por el
mismo procedimiento. En nada estorba a la originalidad de Leverrier la
prelación de Adams, ni a la de éste la prelación de Leverrier en hacer público
el descubrimiento.
Busquemos otro ejemplo en la vida de todos los
días. Dos hombres, uno hoy, y otro después de algún tiempo, se enamoran
ciegamente de una mujer. ¿Es que, por haberse enamorado después, el segundo es
un plagiario del primero?
La originalidad, como el amor, se mide por la
sinceridad e intensidad del sentimiento. Sentimiento vivificante; esto es, que
da vida, que da origen a una nueva forma de vida. Eso sí: la originalidad
es la condición primordial de la obra de arte.
El parecido de una obra con otra anterior en nada
daña a su originalidad, pero acusa escasez de inventiva en el autor. La
frecuencia de parecidos que se observa en la obra total del señor Benavente
demuestra esterilidad de imaginación creadora. Aun sin estar al tanto de los
originales en que el señor Benavente se inspiró o con los cuales coincidió por
acaso, es bien cierto que las comedias de este autor no producen impresión de
abundancia, de exuberancia, de fantasía. Se encarecerá la fecundidad literaria
del señor Benavente, computando las muchas comedias que lleva escritas; pero,
tomada cada comedia de por sí, el tema, asunto o maraña, es siempre minúsculo,
precario, cuando no nimio. En este extremo, presumo que todos están conformes.
La aridez inventiva del señor Benavente no estorba a que se le admire; antes
estimula la admiración. Los intereses creados son apreciados
como la perla de la labor benaventina, y Los intereses creados no
son sino una de tantas adaptaciones modernas de la secular commedia italiana.
Y, en cuanto a estirar un asunto mínimo hasta que dé de sí tres, cuatro, cinco
mortales actos, esto, hoy por hoy, se estima como suprema habilidad.
Lo peor del teatro del señor Benavente no es la
falta de inventiva, sino la falta de originalidad; no la aridez de imaginación,
sí la aridez de sentimiento, y de aquí precisamente su sentimentalismo
contrahecho y gárrulo. El señor Benavente (me refiero al señor Benavente
autor), es todo mente, intelecto, razón discursiva; es ingenioso, es agudo, es
certero en la sátira negativa, la sátira que se ensaña en los defectos del
prójimo, con fruición, sólo por gozarse en ellos, a diferencia de la sátira
moral, que, teniendo siempre presente una norma de perfección, fustiga
dolorosamente los defectos por corregirlos. El señor Benavente ha querido
fabricar con la cabeza un corazón; pero el corazón que ha puesto en sus obras
es frío y vano, por demasiado raciocinante, cuando es sabido que el corazón ha
sido puesto en el pecho con el fin providencial de elevar hasta la inteligencia
un vaho cálido y nebuloso con que la luz en extremo viva de la razón se empañe,
se mitigue y no nos ciegue. Dicen que las obras del señor Benavente encierran
su filosofía. Bueno: llamémosla así. Esta filosofía, harto simplista, se
reduce, en opinión de los hermeneutas entusiastas del señor Benavente (pues yo
no tengo autoridad para tanto), al amor por todas las cosas; filosofía, a
primera vista, un tanto incongruente e incompatible con
un temperamento cuya aptitud más notoria y cultivada es la malignidad satírica.
Y es que el sentimiento que encierra el teatro del señor Benavente no es tanto
el verdadero amor, la difusión cordial, cuanto una vaga apetencia de amor,
el volebat amare, que dijo San Agustín: quería amar. Y
en tal sentido, sí que tiene algo de filosofía, por lo menos en la intención,
el amor intelectual que resplandece con luz aterida en el teatro del señor
Benavente. Al hombre, al más completo y cabal, le falta siempre algo; es como
la tierra en que vivimos, que jamás el sol la alumbra en su totalidad y a un
tiempo, sino que hay en todo momento un hemisferio de claridad y otro de
sombra. El hombre piensa que lo más hermoso en la vida sería aquello que le
falta, su hemisferio de sombra, por donde, a veces, el ansia de conocimiento
(que esto es la vocación filosófica), le lleva a edificar con la inteligencia
el hemisferio ausente y oscuro, enalteciéndolo, como obra suya que es, sobre el
otro hemisferio, el más próximo y real, en donde reina la claridad nativa.
Nietzsche, hombre flojo y desalentado, predica la filosofía de la fuerza y de
la voluntad. En el punto inicial de todo sistema personal de filosofía se
observa el mismo fenómeno.
Descendamos desde la limpia esfera de la filosofía hasta el tártaro fuliginoso en donde se
aloja Mefistófela. En esta comedia de magia, como en las demás
comedias de don Jacinto Benavente, se patentiza la «dudosa originalidad» que,
con prolijo escrúpulo, acabamos de explicar. ¿Que antes de esta Mefistófela han
salido a ejecutar mil diabluras en los proscenios otras señoras diablesas? ¿Qué
importaba eso? Lo que importa es que ésta no llega a vivir por entero, no
existe sino a medias, como un producto literario, mas no como creación
dramática. Cierto que el resto de las obras del mismo autor no existen—en mi
muy falible opinión—, como creaciones dramáticas, sino como productos
literarios, productos muy exquisitos y agradables algunos de ellos; pero hay
una diferencia en disfavor de Mefistófela, y es que el público la
repudió iracundamente. Tengo para mí que este ha sido el único escándalo que ha
movido el señor Benavente en el teatro; por lo menos, yo no recuerdo que haya
fracasado antes con tanto ruido como ahora. Aludo, claro está, al fracaso
escandaloso, porque éxitos escandalosos, por lo desusados y vehementes, el
señor Benavente es el autor vivo que mayor número cuenta en el haber: Los
malhechores del bien, Los intereses creados, La Malquerida, La ciudad alegre y
confiada.
El público se enfadó con Mefistófela.
Pudo advertirse cierta unanimidad en calificarla de estúpida. ¿Estúpida? Nos
repele esta palabra, de prosodia bronca, explosiva. Pongamos que la
infeliz Mefistófela, infeliz, a pesar de sus cinco divorcios, seis
bodas e infinitos adulterios, no es nada más que tediosa. Esto es razón para
aburrirse, pero no para encolerizarse.
¿Por qué, entonces, se encolerizó el público?
Porque Mefistófela quiere ser un poquitín obscena. ¡Bah! No
era para tanto. Comprendo que los asistentes a las pláticas
religiosocientíficas del Padre Zacarías se solivianten y llamen a engaño si, en
un instante de obcecación, se le ocurriese a este dignísimo religioso y hombre
de ciencia aderezar sus monsergas con un chascarrillo libidinoso: primero,
porque no se esperaba de él, y segundo, por el santo lugar en donde perora.
¿Pero sentirse lastimado porque el señor Benavente verdeguea..., y en el Reina
Victoria? Declaro que no entiendo estos pudores del público, tan a deshora.
Rara será la obra del señor Benavente, de la cual no se pueda extraer un
florilegio de hojas de menta, tan provocativas y afrodisíacas, si no más, como
las ingeniosidades y picardías de Mefistófela. La mentalidad del
señor Benavente tiene tanto de mente como de menta. La primera vez que hubimos de manejar nuestra inocente pluma para
escribir sobre la literatura del señor Benavente, comenzamos por estampar esta
observación, nada perspicaz, puesto que a cualquiera se le alcanza: «No
recordamos de ninguna agudeza del señor Benavente, que no sea alusión al sexo o
menosprecio de las personas.» El teatro del señor Benavente adolece de continua
obsesión del sexo; desde La comida de las fieras, su primer éxito,
comedia en que menudean expresiones harto más picarescas que las de Mefistófela.
Al principio de esta temporada que ahora fina, en
el teatro Odeón se intentó remozar las obras olvidadas del señor Benavente,
porque, al parecer, en el momento de estrenarlas, el público no estaba
preparado todavía para justipreciar su mérito. Pero ocurrió que el público
sigue sin estar preparado, y lo que hace años no había gustado gran cosa, sigue
sin gustar. Una de estas obras inapreciadas fué La gobernadora. Yo
me dejé llevar de la curiosidad, y acudí a verla. Era patente que los incautos
espectadores se aburrían mortalmente; pero, por no sentar plaza de ignorantes,
sobrellevaban el tedio con resignación silenciosa. En todo el tiempo que duró
la representación, el público sólo dió señales de aliento en
cinco ocasiones, para celebrar con risas y guiños otros tantos donaires, que no
se me olvidaron. Eran éstos. Primer donaire: un personaje habla de cierta
muchacha que todo lo relaciona cronológicamente con su desgracia, diciendo:
«Esto ocurrió tanto tiempo antes o tanto tiempo después de mi desgracia.» Otro
personaje pregunta: «¿Cuál fué su desgracia?» Replica el primer personaje:
«¿Pero no se ha enterado usted? Y qué fué chica...» Insiste el otro personaje:
«Bien, ¿y en qué consistió la desgracia?» Repite el primer personaje: «¿No le
digo a usted que fué chica?» Segundo donaire: un personaje habla de que las
señoras de Moraleda han formado una liga, y pregunta al otro personaje: «¿Qué
va usted a hacer frente la liga de las señoras?» Tercer donaire: un caballero
dice a su hija, señalando a una especie de tenorio talludo, que está con ellos:
«Aquí, donde lo ves, tan rozagante y presuntuoso, y puede ser tu padre.» La
hija pregunta: «¿De veras?» Y el tenorio, maliciosamente, responde: «Cuando su
papá lo asegura...» Cuarto donaire: la escena figura unos cuantos palcos de una
plaza de toros. Se supone que los actores presencian una corrida. Uno grita:
«¡Es un buey, es un buey!» Una muchacha pregunta a su mamá: «¿En qué se conoce
que es un buey?» Y la madre, subrayándolo mucho, para
que no quepa duda de la intención del chiste: «Niña, no preguntes tonterías.»
Quinto donaire: el secretario del Gobierno civil induce, por fin, al adulterio
a la gobernadora, y la está abrazando en el antepalco presidencial. Una
señorita exclama, en tono equívoco, de manera que no se sabe si es por el
secretario o por un torero que ejecuta proezas en el ruedo: «¡Qué faena está
haciendo ese hombre!...» Y aquí cae el telón.
Una particularidad de los donaires picarescos del
señor Benavente; casi nunca derivan lógicamente de la acción o circunstancias
de la obra, antes por el contrario, se adivina fácilmente que eran anteriores a
la obra y que luego se forzó el diálogo, a fin de interpolarlos.
Si las obras literarias deben ser cuidadosamente
limpias, o bien es permisible la alusión al sexo, es materia opinable. Pero,
admitida por el público la alusión jocosa al sexo, resultarán siempre menos
disgustantes para un espectador culto y equilibrado las alusiones alegres,
francas, naturales y sanas, como en los clásicos griegos y latinos, en nuestros
clásicos, en los escritores del renacimiento italiano, en Shakespeare, que no
las alusiones melancólicas, embozadas y enfermizas, que sugieren morosa y pecaminosa
deleitación.
¿En qué relación se halla Mefistófela con
las demás obras del señor Benavente? A nuestro juicio, en una relación de
paridad. El señor Benavente ha practicado todos los géneros teatrales. Las
obras del señor Benavente suelen ser imitaciones. Cada obra, tomada de por sí,
está, respecto del modelo de su género, a la misma distancia que Mefistófela está
del suyo, que es la farsa. Todas ellas son más o menos hábiles, ingeniosas,
amenas, profundas, y aun añadiremos, si algún lector lo apetece, que no cabe
mayor habilidad, ingeniosidad, amenidad ni profundidad; pero carecen de
originalidad, en el sentido explicado anteriormente, es decir, que al autor le
ha sido negado el don de vivificarlas.
Si ello es así, ¿por qué ha fracasado Mefistófela,
en tanto la mayor parte de las otras son recibidas con favor y aplauso? Veamos
de desentrañar este pequeño enigma.
La cualidad o sentimiento que engendra la farsa es
la alegría, y la alegría no se puede sustituir con los sucedáneos del ingenio
ni del talento. La alegría es el único sentimiento que no sufre disimulo ni
admite simulación. Se simula el amor, el odio, la pena, la iracundia, etcétera,
etc. La alegría, no. La alegría simulada es más triste que la misma tristeza,
así como la alegría veraz es irresistible en su
poder comunicativo. Mefistófela no fué engendrada en la
alegría; se frustró, por lo tanto, su vivificación, y el público, claro está,
no acertó a alegrarse, aun cuando estuviera animado de los mejores deseos. El
caso con las otras obras es diferente. En ellas el señor Benavente se propone
despertar emociones tiernas y sugerir pensamientos sublimes. Como de antemano
gravita sobre el espectador la noción de que las obras del señor Benavente han
de ostentar indefectiblemente aquellas altas virtudes, el público de buena fe
se tienta la ropa antes de permitirse manifestar dictamen adverso, no sea que
así acredite lo empedernido de sus entrañas y lo obtuso de su inteligencia, y
al cabo opta por simular ternura y admiración, o por autosugestionarse con
ahinco, hasta sentirlas. Pasa lo que en el cuento oriental de aquel farsante
que decía tejer un paño que era invisible para los hijos de mala madre, y
aunque no había tal paño, todos juraban estar viéndolo.
Por último, contribuyó no poco al fracaso
de Mefistófela la deplorable
interpretación y la presentación
escénica, de
un mal gusto
agresivo.
En la gozosa acogida de La Inmaculada de
los Dolores por parte del público, ha habido también algo del orgullo
paternal para con el hijo pródigo que vuelve a los lares. La oveja, que parecía
haberse descarriado el día anterior por arriscados vericuetos, volvía, dulce y
mansa, al redil.
Digamos ya de una vez que La Inmaculada de
los Dolores es una obrilla perfectamente insignificante, y, lo que es
peor aún, perfectamente ñoña. Estos calificativos no sorprenderán al señor
Benavente, ya que con harta evidencia se manifiesta en la obra que su autor
quiso que fuese insignificante y ñoña. Yo lo razono así. El señor Benavente
escribió esta obra como ofrenda amistosa a la señorita Pérez de Vargas, para
que la estrenase en el día de su beneficio. La señorita Pérez de Vargas es una
de las actrices más lindas y simpáticas; condiciones primordiales y casi únicas
que hoy se exigen para ser actriz. Pero esto no basta para encarnar caracteres
femeninos verdaderamente dramáticos. Cierto que la bellísima señorita Pérez de Vargas posee, por añadidura, temperamento emotivo
y fina sensibilidad, acaso con exceso, pues a causa de la mucha emoción que
pone en sus palabras escénicas, no es raro que se le lengüe la traba, digo, que
se le trabe la lengua. No se deduzca maliciosamente de lo anterior que yo
procuro menoscabar la jerarquía artística de esta actriz. La señorita Pérez de
Vargas es primera actriz de un primer teatro con tan justo título como la
mayoría de las primeras actrices. Si las primeras actrices jóvenes adolecen en
general de una exagerada limitación de aptitudes, no es tanto culpa de ellas
cuanto del género dramático que impera en nuestros proscenios desde hace cosa
de veinte años. Ello es que el señor Benavente, puesto a escribir especialmente
una obra para una primera actriz, por fuerza tenía que procurar que la
protagonista de la obra apenas interviniese, y que, aun permaneciendo en
escena, no abriese el pico sino en momentos inexcusables. Con este pie forzado
claro está que es punto menos que imposible idear ni desarrollar una estimable
comedia.
¿Qué pasa en La Inmaculada de los Dolores?
Poca cosa y de ninguna entidad.
Una señorita provinciana, pobre, pero hermosa, va a
casarse, sin amor y por conveniencia, con el único
vástago de un matrimonio linajudo, individuo escrofuloso y miserable, así en lo
físico como en lo intelectual. De sopetón se muere el novio. Y hete aquí a la
señorita provinciana, pobre, pero hermosa, convertida en luctuosa viuda, aunque
doncella, porque los padres del novio, que adoraban en su hijo, no admiten sino
que la frustrada esposa llore ya de por vida al difunto, como esposa consumada.
La doncella viuda no ha sentido un pitoche la muerte de su futuro; pero, como
quiera que los padres de él, muy acaudalados, la tratan como hija, de donde los
padres de ella, malparados de fortuna, reciben continuas mercedes, pues todos
van muy a gusto en el machito. Pasan así tres años. En el pueblo es noción
arraigada que la doncella viuda, La Inmaculada de los Dolores, vive
sacrificada en aras del bienestar económico de los suyos y del egoísmo
sentimental de los padres del novio fallecido. Esto no es cierto. A medida que
el tiempo se aleja, y con él el recuerdo material del novio, enclenque,
escrofuloso, de inteligencia cuitada, la doncella viuda va sustituyendo, en su
imaginación, la figura corporal del desaparecido por otra figura más
espiritual, amable y perfecta, con la cual llega a encariñarse, como obra suya
que es, y a cuyo culto y memoria, cual si se
tratase del novio de veras, consagra su virginidad, con cierto orgullo de su
parte y no flojo contentamiento por parte de sus padres y de los del difunto.
De esta refinada y cobarde hipocresía de conciencia, de esta prestidigitación
entre los verdaderos sentimientos y los afectos provocados y fingidos, el señor
Benavente pretende sacar una moraleja. Estas son sus palabras textuales: «Y
así, fué dichosa la Inmaculada de los Dolores, porque ella supo hallar el
secreto de la felicidad. Cuando la vida nos amarra a sus miserias; cuando
tenemos que vivir como no quisiéramos; cuando tenemos que creer, hay que hacer
nuestra fe de lo que tenemos que creer, hay que hacer nuestra fe de lo que
tenemos que querer, hay que hacer nuestro amor.» Esto es: el secreto de la
felicidad consiste en deformar la propia mente hasta admitir lo absurdo y
caprichoso como razonable y fatal, y deformar el propio corazón hasta simular
sin esfuerzo amores y dolores que no se sienten. Preciosa moraleja, a propósito
para individuos inútiles y naciones agonizantes.
Digo más arriba que en esta obrilla no pasa nada,
porque ni siquiera lo que queda referido acontece en escena. El lector supondrá
que en el curso de la obra se nos aparece la señorita en
cuestión; primero soltera y en amores contrahechos con su ridículo galán; que
luego se nos muere el galán y ella se queda tan fresca; que presenciamos cómo
los padres de ella y los del novio la cohiben y obligan a afectar un duelo
exterior e insincero; que por último, se nos hace claro y palpable el proceso
psicológico mediante el cual la muchacha lleva la hipocresía desde lo exterior
hasta el fondo mismo de su alma, y cómo con esto se satisface. No hay tal. Todo
ello ha sucedido desde cuatro años antes de comenzar la obra. Quizás, como
sugiere un crítico de certero juicio, la comedia debiera principiar allí donde
concluye, pues en su final se presume un brote de amor naciente, y esta vez
espontáneo, entre La Inmaculada de los Dolores y un joven
forastero. Pudiera entonces la comedia haber sido la lucha entre el amor, con
todos sus incentivos, y un fantasma de amor; el triunfo de la vida sobre la
mentira sentimental. Se levanta el telón: un aposento de una casa de huéspedes.
Sale un burócrata de la provincia, huésped en la casa. Sale una sirvienta, con
un servicio de chocolate, y hace una disertación criadil acerca del chocolate y
de los fogones. Sale otro huésped, amigo del anterior. El segundo huésped ha
llegado la víspera. Se oyen campananas doblando a
muerto. «¿Qué es eso?», pregunta el huésped segundo. Y el huésped primero
responde que son los funerales por el tercer aniversario de la muerte del hijo
único de los marqueses de tal, y le espeta la historia de La Inmaculada
de los Dolores, de pe a pa. Y concluye el acto primero. El acto segundo es
en casa de los marqueses. Visita de pésame. Comadreo entre señoras. «Que si las
de Repulido deben una cuenta en El Tulipán», etc, etc. Muy interesante, pero no
pasa nada. Actos tercero y cuarto: en casa de La Inmaculada.
Pláticas de familia, de las que nunca hice caso. No pasa nada. Acto quinto y
último: en una librería, perteneciente al tío de la señorita en cuestión. Están
el tío y la sobrina. Entran el huésped primero y el segundo. Este último había
hablado una vez con la señorita y viene a despedirse, no sin dejarle de
recuerdo un sobre con unas cuartillas, porque ahora sale con que es novelista.
Quedan a solas el tío y la sobrina. Primero ella, para sí, y luego el tío, en
voz alta, para el público, leen unas cuartillas que son, ni más ni menos y de
pe a pa la historia de La Inmaculada de los Dolores, tal como la
había contado el huésped primero en el acto primero, plus, la
moraleja; por si el público no se había enterado todavía. Esta relación la lee el señor Thuillier, imprimiendo a toda su
persona, y en particular a las manos con que tiene asidos los papeles,
inquietante estremecimiento perlático, recurso demasiado hiperbólico de que
este actor suele servirse para indicar que está muy emocionado y que los que le
escuchan deben emocionarse también.
El señor Benavente califica su obra
de «novela escénica». ¿Novela
escénica? Un cuento para
Blanco y Negro.
Y gracias.
Titúlase La honra de los hombres, y
consta de dos actos sobremanera sumarios. Con motivo de la brevedad de la obra,
los entusiastas del señor Benavente se han desatado en inoportunos panegíricos
a este tenor: «¿No decían que el señor Benavente es siempre profuso, gárrulo y
vacío? Pues ahí está su última obra, que es la misma sobriedad.» A esto hay que
oponer un pequeño reparo. Profusión, garrulería y
vaciedad no son apreciables en relación con la longitud de las obras, sino en
su densidad. La voluminosa Ilíada no es profusa, gárrula ni
vacía, y es en cambio profusa, gárrula y vacía una sola estrofa del señor
Cavestany (padre o hijo, lo mismo da) o del señor Villaespesa. Aparte de que no
pocas veces lo que se llama sobriedad no es sino esterilidad y aridez. Que
nous veut-on avec cette sempiternelle sobriété?, preguntaba irónicamente
Víctor Hugo a los pseudos clásicos. Tanto valdría alabar de taciturno a un
mudo, y de reposado a un paralítico. Con todo, sería injusto negar toda
alabanza a la sobriedad de La honra de los hombres. A raíz del
estreno, el empresario del teatro decía: «La obra es aburridita; pero pasó.»
Pasó gracias a la sobriedad, que contuvo el aburrimiento dentro de razonables
límites.
Además, han encomiado los entusiastas del señor
Benavente la precisión con que están presentados y definidos los caracteres en
cuatro rasgos. También aquí se nos ofrecen algunos reparos. Presentar en cuatro
rasgos un carácter teatral no encierra dificultad ninguna; antes al contrario,
es un procedimiento rudimentario, como se observa en las llamadas revistas, las
obras dramáticas más simples, como que sus elementos
no llegan a coordinarse en una acción, en las cuales sale un personaje y dice,
por ejemplo:
De la fábrica de Trubia
yo soy el cañón.
¡Pon!
¿Hay manera más expeditiva de presentar y definir
un personaje?
También los más altos dramaturgos—los trágicos
griegos y Shakespeare—se han servido de este procedimiento sencillo; pero con
su cuenta y razón, no tanto por eludir una dificultad cuanto por proponérsela y
resolverla. Yago, apenas sale, declara abiertamente ante el público: «Yo soy un
sinvergüenza y un canalla. Odio de muerte a Otelo.» De esta suerte, con
economía de todo lo superfluo y episódico, comienza desde luego la acción, que
es lo que propiamente constituye la obra dramática, y sólo mediante la acción
se oponen a prueba y patentizan los verdaderos caracteres.
Hay otro procedimiento, que algunos consideran más
hábil y malicioso, y yo tengo por más inhábil e inocente, para presentar y
definir los caracteres escénicos (que es el habitual en el señor Benavente), y
consiste en que unos personajes vayan diciendo al público lo que son otros
personajes que todavía no han salido, y así, cuando
les llega la ocasión de salir, el público ya sabe a qué atenerse. Por lo tanto,
los primeros personajes, los encargados de anunciar y definir a los otros, son
personajes episódicos, y en rigor huelgan.
El procedimiento es lo de menos. Lo esencial es que
los caracteres actúen, pues sin acción no hay caracteres. Como de costumbre, en
la última obra del señor Benavente no hay acción. Lo poquito que ocurre se
supone haber ocurrido antes de empezar la obra, o bien ocurre entre bastidores.
Basta con señalar el hecho de que el protagonista, esto es, el personaje que da
pretexto al título de la obra, apenas si dice en toda ella cien palabras.
Durante la última temporada, el señor Benavente se
ha propuesto azacanear de lo lindo al público. Primero, le obligó a saltar más
de un siglo atrás, y otro continente, con Por ser con todos leal, ser
para todos traidor. Luego, sin ton ni son, por mero antojo, le empujó otro
siglo hacia atrás, hasta venir a caer de rebote en el viejo mundo, con La
vestal de Occidente. Ahora, sin ninguna excusa ni explicación, le conduce
hasta las regiones hiperbóreas con La honra de los hombres, que
pasa nada menos que en Islandia.
¿Qué necesidad tenía el señor Benavente de zarandearnos de siglo a siglo y de uno a otro extremo
de la tierra? ¿Acaso el señor Benavente, animado de prurito pedagógico, aspira
a formar y robustecer nuestra personalidad sometiéndola al influjo de varios y
contrapuestos ambientes? Nada de eso. La cuestión de ambiente la despacha
nuestro dramaturgo con más holgura aún que la presentación de caracteres; no ya
en cuatro rasgos, sino con un solo rasgo. En Por ser con todos leal,
etc., la sensación de ambiente americano se reduce a que en la primera
escena se habla del chocolate, que, como se sabe, es producto indígena e
invención ultramarina. En La honra de los hombres la sensación
de ambiente nórdico se sugiere hablando a cada triquitraque de la invernada
entre los hielos. Hemos echado de menos la mención del escorbuto y del aceite
de hígado de bacalao. La verdad es que cualquier lector de Julio Verne hubiera
podido añadir algunos pormenores típicos sin detrimento de la tan decantada
sobriedad de la obra.
Nos estamos preguntando todavía por qué el señor
Benavente ha situado su obra en Islandia, y no en Belchite o en Carabanchel, y
no hemos acertado con la respuesta. ¿Acaso los lances y peripecias del
minúsculo drama son de tan peregrina naturaleza que no pudieron ocurrir sino en un país estrambótico? En tal caso, el
señor Benavente debió localizar su obra en Tartaria, que es donde pasan las
cosas increíbles, de donde viene lo de «cuentos tártaros».
Pero La honra de los hombres no es
ningún cuento tártaro. He aquí el argumento:
Dos hermanas, una casada y soltera la otra, pero
con novio y a punto de contraer nupcias, viven en un pueblecillo. El marido de
la una y el novio de la otra se hallan hace tiempo ausentes. Durante la
ausencia, la casada ha tenido un hijo, y no de su marido. ¿Cómo? ¿Con quién?
Sin duda el autor juzga como chinchorrerías de ninguna entidad las
circunstancias del adulterio. La cuestión es que ha nacido una criatura, que el
marido, por el cómputo de su ausencia, tiene que saber que no la ha engendrado,
y que se teme, con cierto fundamento, que armará la de Dios es Cristo. Pero
aquí de los recursos del ingenio: la hermana soltera dirá que el hijo es suyo,
confesará a su novio el intríngulis, quedará el secreto entre ellos, el marido
en la higuera, y colorín colorao. Se nos presenta cierta dificultad. ¿Cómo es
verosímil, en un pueblo de pocos vecinos, ocultar un embarazo y un parto, y, lo
que es aún más extraordinario, hacerse pasar por embarazada la que no lo está, y por enjuta la que está grávida y rotunda, sin
que nadie entre en sospecha? Quizá las mujeres de Islandia poseen el privilegio
de una preñez rasa y recóndita.
Sea de ello lo que quiera, la cuestión es que al
levantarse el telón el marido y el novio están para volver, como a poco se
verifica. El novio se entera (entre bastidores), el marido no se entera, y
concluye el primer acto. ¿Qué ha dicho el novio al enterarse del delicado
obsequio que le ha hecho su novia, asumiendo una maternidad vergonzosa? Lo
ignoramos. Al salir a escena, lo único que hace es abrazar a su novia sin decir
palabra. Por su parte, el marido, como no se entera, nada tiene que decir sino
que su cuñada es una tal o una cual.
En el intersticio del primero al segundo acto, el
marido ha comenzado a escamarse. ¿Cómo? ¿Por qué? Lo ignoramos. ¡Bendita
sobriedad! Ello es que el actor encargado del papel de marido, cuando sale en
el segundo acto, viene de tan mal talante, sin duda obedeciendo alguna
acotación de la obra, que el público piensa inmediatamente: «Ese trae ya la
mosca en la oreja.» Y por si el público no ha caído en ello, se encarga de
repetírselo, con enojosa insistencia, un personaje espectral que no viene a
cuento, pero que está, casi de continuo, de pasmarote en
escena. El marido, suspicaz, se sienta a beber un brebaje alcohólico en
compañía de las dos mujeres, su presunto concuñado y tres personajes más que
nada pintan, y, sin pizca de consideración para con su cuñada, comienza a
burlarse groseramente de la mansedumbre del novio, hasta que éste se carga y le
dice: «El manso eres tú.» El marido eyacula un alarido triunfal, se lleva las
manos a la cabeza y exclama: «Esa ya me la tenía yo tragada; pero quería
hacerte hablar.» Y se larga después de haber repudiado a su mujer. Quedan
entonces a solas el novio y la novia. Y ahora llega lo bueno. La novia,
encarándose con su galán, habla así: «Hemos concluído. Si la gente, comenzando
por mi cuñado, me tenían a mí por mujer liviana e impura, y a ti por amante
cachazudo y burlado, eso debía importarte una higa. Yo salí perdiendo más que
tú, y, sin embargo, callé. Tú, en cambio, descubres todo el pastel. Así, pues,
hemos concluído.» Si las cosas quedasen aquí, aun sería tolerable. Pero la
pescadora de Islandia (creemos que es una pescadora, si bien no respondemos de
ello) se siente al pronto bachillera, y de lo que le acaba de suceder deduce
una ley general y absoluta, cuya proposición es como sigue: «Sólo las mujeres
son honradas. Los hombres no tienen honra. Lo que
se llama la honra de los hombres no es sino la vanidad.» Cae el telón, y el
público masculino queda turulato y boquiabierto.
En dictamen casi unánime de la crítica, la última
obra del señor Benavente guarda semejanza con otras muchas, hasta con una
novela folletinesca de Luis del Val, según indica don José María Carretero,
cuyo juicio crítico acerca de La honra de los hombres, aparecido
en El Fígaro, es notable por su exactitud y agudeza. Dejando de
lado otros antecedentes de poco fuste, se ha señalado el parecido de La
honra de los hombres con otras dos comedias célebres: A woman
of no importance (Una mujer cualquiera), de Wilde, y Et
Dukkehjem (Casa de muñecas), de Ibsen. Por lo que atañe a la similitud
entre la obra de Wilde y la de Benavente, se parecen como un huevo a una
castaña; no existe entre ellas asomo de parecido. Respecto a Casa de
muñecas, ya es harina de otro costal. La obra de Benavente es, a trozos,
una imitación de Ibsen; pero una imitación desdichadísima y desprovista de todo
discernimiento. Por lo pronto, el personaje espectral, a que hemos aludido más
arriba, es un calco de otro personaje de Ibsen. En la obra española se llama
Cristián; en la noruega, el doctor Rank. Cristián está enfermo sin esperanza de curación, ama platónicamente a la muchacha que se
hace pasar por madre, adivina y comprende su sacrificio, y guarda el secreto.
(¿Por qué no lo ha de guardar si no va a ser su marido ni nadie le moteja de
manso?) El doctor Rank está reblandecido y se va a morir en seguida, ama
platónicamente a Nora y la comprende mejor que su marido. Sólo que Cristián es
un personaje inútil, decorativo y episódico, que interviene únicamente a fin de
rellenar escenas, mientras las cosas interesantes se supone que acaecen entre
bastidores; si se le suprimiese, no por eso cambiaría en un ápice la comedia ni
su pretendido significado moral. En tanto, el doctor Rank es, en la comedia de
Ibsen, el personaje más significativo; y no se exige ser muy lince para
desentrañar lo que significa. El doctor Rank está pagando culpas ajenas; es un
enfermo a causa de los desórdenes de su padre. Ahora bien: como en Casa
de muñecas se solventa un conflicto de personalidad entre Nora y su
marido Torvaldo, al cual pone fin Nora abandonando el hogar conyugal, esposo e
hijos, a fin de vivir su propia vida, claramente se advierte que esta
arrebatada resolución es errónea como lo demuestra el ejemplo del doctor Rank,
víctima de los errores paternos; por donde el espectador, por
su cuenta, y sin que el dramaturgo le formule con pedantería una ley general y
absoluta, infiere de los personajes conocidos y de los hechos observados, que
las personas casadas, si atienden más al cultivo de la propia personalidad y a
la satisfacción del propio apetito que al cuidado y responsabilidad de la
prole, acaso hagan pagar sus propios excesos a los hijos. O sea, que en los
disturbios matrimoniales hay un factor que ha de tenerse muy presente: la
responsabilidad de la descendencia. Y por si no estuviera bastante claro, Ibsen
escribió Espectros a continuación de Casa de muñecas.
La última escena de La honra de los hombres es
imitación de la última escena de Casa de muñecas. Pero ¡qué
imitación, Dios santo! Pase que un muchachuelo principiante incurra en tales
torpezas y disparates... Pero un escritor curtido, de la edad del señor
Benavente... Nora, enamorada ardientemente de su marido y por salvarle en
cierta ocasión apretada, contrae compromisos de dinero. Por fortuna, y después
de muchas congojas de Nora, todo se arregla bien. El marido desconoce el
sacrificio de Nora. Nora, por su parte, se cree una heroína, y, cuando ya ha
pasado el peligro, decide contárselo todo a su marido, en la esperanza de que
él se lo agradecerá infinitamente y la tratará en
lo sucesivo, no ya como una chiquilla, que tal era su manera, sino como una
mujer capaz de colaborar en los negocios parafernales. Por el contrario, el
marido la reprende con frialdad, lleno de miedo retrospectivo ante la idea de
que el compromiso no se hubiera resuelto favorablemente, con que su buen nombre
padecería y se truncaría su carrera por ligereza de su mujer. Nora permanece
como estupefacta. Se recoge en su conciencia. «¿He podido vivir en la intimidad
con este hombre tan extranjero a mí misma, a mis sentimientos, tan indiferente
y egoísta?» Y Nora abandona el hogar. Tendrá o no tendrá razón Nora en huir,
según el criterio moral que se le aplique. Lo que no se puede negar es que su
conducta es humanamente lógica.
Vengamos ahora a La honra de los hombres.
La fingida madre se ha sacrificado; pero no por su novio, ni por prestarle un
servicio. ¡Vaya un flaco servicio! El novio carga pacientemente con el
sambenito. ¿No era esto bastante para que su novia se sintiese enternecida,
reconocida y doblemente enamorada? Luego, al pobre hombre le aguijan sin
piedad, y esto, unido a que había bebido un poco de más, le impele a soltar la
sin hueso. La cosa no es mayormente grave, sobre todo si se considera que, al
dejar el novio, limpia su honra y reivindica,
asimismo, el honor de su prometida. Pero ésta se había obstinado en sentar
plaza de deshonrada; y, al recobrar, a pesar suyo, la honra, se autoanaliza y
concluye con que existe un divorcio espiritual entre ella y su novio. Sencillamente
absurdo y estúpido.
Pero no es esto lo peor. Cabe una obra dramática, y
aun una obra dramática intensa y artística, en la cual así la acción como los
personajes sean absurdos y estúpidos. Si la obra del señor Benavente terminase
en el momento en que la imbécil novia rompe con el bobalicón del novio
(¡lástima de azotes!), no demostraría sino que el señor Benavente no había
acertado en esta obra singular. Pero con la añadidura del colofón, moraleja o
tesis final, lo que se demuestra es que, a estas alturas, después de tantas obras
como lleva escritas, el señor Benavente no se ha percatado aún de lo que es y
en qué consiste una tesis dramática.
El señor Benavente se figura que una tesis
dramática encierra una ley general y absoluta, al modo de una ley científica.
No vale salir con que la ley sobre la honra de los hombres no ha querido el
autor que fuese regla universal, sino mera opinión de uno de los personajes.
Entonces el señor Benavente no hubiera titulado la
comedia La honra de los hombres. Una ley se obtiene por observación
y acumulación de casos innumerables, y ni aun así la mayor parte de las veces
es ley cierta, antes bien hipótesis explicativa y provisional. En una obra
dramática no tiene cabida más de un caso, convenientemente desarrollado en sus
aspectos elementales. Pues sobre un caso concreto, ¿cómo asentar una regla
universal? No hay ni puede haber aquí congruencia entre el dato o premisa y la
consecuencia. Equivaldría a aquello de: «dadas la manga y eslora y altura del
palo mayor de un buque, deducir la edad del capitán». ¿Que un novio pazguato y
quisquilloso descubre por vanidad un secreto de su novia? Consecuencia, según
el señor Benavente: la honra de los hombres reside en la vanidad. Con la misma
garantía de certidumbre podríamos derivar otra porción de reglas universales de
la última obra del señor Benavente: los hijos que tienen las mujeres casadas no
son de sus maridos; los hijos que tienen las solteras no son de ellas, sino de
sus hermanas casadas, etcétera, etc.
La tesis de una obra dramática no coincide nunca
con una regla universal. Si el caso concreto que estudia el dramaturgo cae
dentro de una regla universal, claro es que ya no hay tesis. La
tesis dramática jamás podrá consistir en el caso general, sino en la excepción.
Por lo tanto, la tesis dramática jamás podrá demostrar la verdad de una ley
general, pues con un solo caso nada universal se demuestra; pero sí podrá
demostrar la falsedad o limitación de una ley con sólo mostrar un caso singular
que pugna lícitamente con aquella ley. La tesis en la dramaturgia viene a ser
como el departamento de «No fumadores» en los trenes de nuestra Península: un
asilo de las excepciones.
La tesis tiene que ser negativa y crítica.
Cuando toma aires afirmativos y dogmáticos
no es tesis, que es monserga y ganas de perder
el tiempo. Perder el tiempo; no otra cosa
nos hemos propuesto en este folletón,
por olvidar, por distraernos de
la cosa pública, bastante
más dramática que las
cosas del señor
Benavente.
(Teatro de la Zarzuela. Compañía francesa dirigida
por M. Brulé.)
La disyuntiva es terrible: o se es hombre de
sociedad, o no se es hombre de sociedad. El que no lleva impermeable de
cinturón ceñido, se supone que anda ataviado con hirsuto casullín de piel de
dromedario, al estilo de los beduínos del desierto. El que no va a tomar té al Palace, se supone que devora carne cruda en
penumbrosas cavernas protohistóricas. El que no baila el tango argentino, es
que todavía no se ha determinado en adoptar la postura erecta. Terrible
disyuntiva. Aceptemos, pues, el contrato social. Seamos hombres de sociedad,
como quiera que el tránsito del estado salvaje a esta especie de sociabilidad
no es nada dificultoso. Penetremos en una camisería, y aquí procurémonos cierto
pergenio sociable. Y, ahora, a cultivar el trato de los seres de sociedad.
Paremos atentas mientes, escudriñemos, deduzcamos algunos principios
fundamentales. ¿En qué se distingue este estado de sociedad del supuesto estado
de salvajismo que ha poco hemos abandonado?
Lo que distingue los varios grados y maneras de
civilización es el repertorio de ideas dominantes en cada uno de ellos. Se
diferencian una nación de otra nación y una época de otra época, por sus
preocupaciones. Tres preocupaciones permanentes dominan en el puro estado de
salvajismo: la libidinosidad, la voracidad, la combatividad. Al sumarnos a este
mundo nuevo de seres sociales, observamos: primero, que todos los que en él
viven padecen la obsesión del sexo, y todo lo que hacen tiene por objeto satisfacerla
o estimularla; segundo, que las comidas son
copiosas, y, para entre comidas se han inventado ciertos ingeniosos arbitrios:
el lunch, el té, el whisky, mediante los cuales puede
uno hacerse la ilusión de estar comiendo y bebiendo a todas horas; tercero,
que, cuándo por la hembra, cuándo a consecuencia de abusivas potaciones, los
hombres se van a las manos, o, como se dice en términos de sociedad, sobreviene
un lance entre caballeros. En resolución: libidinosidad, voracidad,
combatividad. ¿Es que hemos adoptado nuevamente el estado salvaje? Sin duda. El
hombre es, naturalmente, progresivo, y es, naturalmente, regresivo. Va el
hombre, como un remero, aguas arriba. Si deja de remar, no se está quedo, sino
que desanda lo andado. Si el hombre se empereza; si rehuye el esfuerzo; si
permite que la inteligencia, que es la cualidad activa y progresiva, se le
amodorre; si se deja arrastrar a merced de la vida, retorna insensiblemente
hacia primitivos estados de salvajismo y de barbarie.
Esa llamada, por antonomasia, sociedad es una junta
aleatoria de individuos a quienes la abundancia de hacienda consiente que se
emperecen, supriman el esfuerzo fecundo, disipen el espíritu y vivan para la
carne. Es un salvajismo disfrazado con impermeable de cinturón ceñido.
Pero eso que se llama sociedad no es toda la
sociedad, ni siquiera lo que pretende ser: sociedad elegante, buena sociedad.
Es una sociedad sui géneris, que la cómoda promiscuidad
internacional de los tiempos modernos ha engendrado, y cuyo centro de
irradiación se hallaba en algunos estrechos sectores de París: los bulevares.
En toda sociedad verdaderamente social hay algo de universal y algo de continuo.
Pero en esta llamada sociedad, por incongruente capricho de lenguaje, como se
llama rabón al perro que no tiene rabo, lo universal, que es lo profundo, se ha
sustituído por lo cosmopolita, que es lo pegadizo, y lo continuo, que es
propiamente la elegancia, por lo pasajero, que es la moda.
Esta sociedad, de rostro plebeyo y contrahecho
visaje aristocrático, que comenzó por ser un rasgo típico de la vida parisién,
acentuado en el último tercio del pasado siglo; que antes de la guerra europea
había destacado pequeños emporios y grupos coloniales a todas las capitales del
mundo, menos a Madrid, y que, después de la guerra, ha desaparecido de todas
las capitales del mundo y ha comenzado a mostrarse en este aldeón de la Mancha
y corte de las Españas; esta sociedad, repito, se ha aprovechado para fijar y
propagar sus cánones de un medio singularmente
insinuante y deleitoso: el teatro.
La comedia de costumbres pasó a ser comedia de
costumbres de sociedad, nuevo género dramático en que lo de menos es la moral
de la obra, o el desarrollo de la intriga, o el movimiento de los afectos, o la
motivación de las acciones, y lo único que importa es que en escena se tome el
té, que se baile un kake-wal o un fox-trot, que se
juegue al tennis, que suene un vals entre bastidores, que haya
personajes exóticos y que comediantas y comediantes luzcan los figurines de la
moda que ha de imperar en la temporada.
El drama pasó a ser drama de sociedad. Pero ¿es que
en esta sociedad puede haber dramas? Sin duda. El conflicto dramático es una
situación tensa que se produce por haber sido lastimadas las preocupaciones
fundamentales y permanentes de una persona. Ya sabemos cuáles son las
preocupaciones permanentes de las personas de sociedad: libidinosidad,
voracidad y combatividad. En la obsesión del amor carnal, sólo puede existir
una causa de conflicto: la infidelidad. Conflicto de la voracidad: quedarse a
media ración. Adviértase que la voracidad bien entendida es una preocupación
que se ramifica en infinitas necesidades: los
mantenimientos caros, los vinos caros, los cigarros caros, la buena casa, la
buena digestión, ejercicio no violento que abra el apetito, y, a este efecto,
nada como el automóvil; buen golpe de servidumbre; en suma, necesidad de
riqueza. Combatividad, prolífica en conflictos, como perrillo flojo que dispara
el arma cuando menos se piensa. De donde se infiere que los tres temas del
moderno drama de sociedad, son: el adulterio, las altas especulaciones
bursátiles y las cuestiones de honor con ocasiones fútiles. Estos tres temas
admiten abundantes combinaciones y transformaciones. Pero como la casi
totalidad de los humanos arrastran su existencia aguijados por preocupaciones
más perentorias, más complejas, más elevadas y más trascendentales que la
libidinosidad, la voracidad y la combatividad, síguese que los temas dramáticos
del adulterio, el agio y la caballerosidad de Club ofrecen
escaso interés y ninguna emoción. El choque entre dos hombres, a causa
solamente del amor carnal a una hembra, no es un drama; será, cuando más, un
espectáculo, como la lucha de dos bisontes en celo. Para el que vive de su
trabajo, no puede revestir aspecto trágico la situación de un holgazán que, por
haber desbaratado sus bienes de fortuna, se ve constreñido a trabajar para
vivir. Y en cuanto a las cuestiones de honor,
siempre se percibe en ellas lo bufo latente.
Teatro de bulevar es la denominación que mejor le cuadra a este
género dramático, cuyo lugar adecuado, como ya se indica en el nombre, eran
ciertos parajes de la metrópoli francesa, adonde iban a posarse todos los
avechuchos cosmopolitas. El menor defecto del teatro de bulevar es su
cursilería; cursi en el mismo París; con que, trasplantado y degenerado, no
digamos. Pues una desabrida imitación de esta especie de teatro es el que desde
hace cosa de veinte años ha procurado algún autor imponer en España como
arquetipo supremo del arte dramático. Si yo, cuando he escrito sobre asuntos de
teatro, he colocado en categoría aparte a Galdós, Arniches y los Quinteros, es
porque son los únicos autores de nota que en todo punto se han mantenido
limpios de contaminación con el teatro de bulevar.
El teatro de bulevar estaba bien en su sitio: en el
bulevar. Llegaban los papanatas elegantes de los cuatro puntos cardinales,
entraban en uno de aquellos teatros, y con sólo ver una pieza aprendían muchos
extremos importantísimos del protocolo social; en cuántos grados de ángulo se
ha de colocar el dedo meñique al coger la taza de té; el número de botones del chaleco; hasta cuál de las vértebras lumbares
debe ir abierto el descote por detrás y el área trigonométrica que ha de
ostentar por delante. En los programas era esencialísimo indicar puntualmente
los modistos y sombrereras que proveían a cada una de las artistas.
El teatro de bulevar exige, para ser tolerable
artísticamente: finura, levidad y buen gusto, en la comedia; sobriedad y
ponderación, en el drama; cualidades éstas con que sin esfuerzo se produce el
espíritu francés, porque dimanan de su idiosincrasia.
Era también tolerable en París el teatro de bulevar
como una variedad dramática, entre otras muchas. El teatro de bulevar no es
todo el teatro francés. En la dramaturgia francesa contemporánea se cuentan
finas y serias manifestaciones de arte, que estudiaremos más adelante en estos
ensayos. Por lo pronto, Francia es el único país del mundo que puede
envanecerse de una tradición dramática y escénica, oficialmente conservada y
protegida, que lleva ya cerca de dos siglos sin descarríos, roturas ni soluciones
de continuidad. En la Comedia Francesa son los señores de la casa así los
clásicos franceses como los griegos, sin olvido de los autores modernos. En la
presente temporada han preponderado en aquel proscenio Eurípides, con una nueva traducción de Andrómaca, y
Sófocles, con Edipo, rey.
Por si no podemos ir al bulevar, el bulevar, de
raro en raro, viene a nosotros. Estos días el bulevar se ha instalado en la
Zarzuela, por medio de una amable embajada de cómicos franceses, de los cuales
la figura más iluminada por la fama es M. André Brulé. En los programas de mano
que repartían para las funciones consta una breve referencia crítica sobre
monsieur Brulé, a la cual pertenece este parrafito:
«A una distinción correctísima en el vestir, une un
gusto que excluye toda exageración, siendo éstas precisamente las
características de este lanzador de modas, gran jugador de golf y
campeón de cricket.»
No obstante tales virtudes extraartísticas, es un
excelente actor, y sus acompañantes son asimismo notables comediantes. Por
donde ha flaqueado la jira es por las obras, todas ellas excesivamente de
bulevar, avant la guerre. A lo que se dice, la dilección de M.
Brulé por las obras que aquí ha representado magistralmente obedece a que él es
quien las estrenó, criterio plausible para desposar una mujer, mas no tanto
para adoptar de por vida una pieza teatral.
Inauguró la jira L’epervier, de M.
Francis de Croisset, obra con todas las de la ley:
adulterio, estafa y puñetazos, entre un griego, una rusa, un yanqui y un
francés corpulento (René ¿cómo no?), que solloza porque le birlan a última hora
la querida. Superfluo es poner en claro que las costumbres pintadas en estas
comedias son costumbres de sociedad, que no costumbres particularmente
francesas. Ya hemos explicado lo que de ordinario se entiende por sociedad. El
adulterio, en las comedias de sociedad, es demasiado trivial, y en los dramas
de sociedad, demasiado bestial. Un amigo mío me refería un sucedido que viene
muy al caso. Fué en Biarritz, en un corrillo de hombres de sociedad. Versó la
charla sobre el adulterio. Un mozo andaluz, hombre de sociedad, aterrado por la
idea de ser cocu, exclamó: «¡Ante, segá!» (Antes, cegar). Un
viejo monsieur de sociedad, en habiéndole traducido la frase, comentó: Oh,
jeune homme... Pas même une petite douleur des dents. (Ni siquiera un
leve dolor de muelas.) Los dos eran hombres de sociedad.
El mismo monsieur Francis de Croisset, autor
de L’epervier, acaba de estrenar, en la Comedia Francesa, una
obra: D’un jour a l’autre. M. René Doumie escribe en la Revista
de Ambos Mundos, relatando el estreno: «Este autor se había distinguido,
antes de la guerra, en un género de teatro
agradablemente corrompido, y aun a veces se dejó contagiar del teatro brutal.
Su obra nueva es todo lo contrario.»
¿Dejará de existir el teatro de bulevar, después
de la guerra? No es probable ni verosímil
que acabe la llamada sociedad con sus preocupaciones
y sus modas. Todo el cambio consistirá
acaso en que, en lugar del fox-trot, la machicha
brasileña o el tango argentino, sea lo
elegante bailar un tripudio bosquimano. No
nos importa que el teatro de bulevar
persista, a condición que se esté en
su sitio y no desborde sus naturales
límites. El argot
de bulevar es intraducible.
A Clarín, que si fué un gran crítico
fue precisamente porque sabía ver las cosas por
primera vez, con perfecta ingenuidad y, por decirlo así, barbarie del espíritu,
se le ocurrió ensayar la experiencia de ver el Tenorio, por vez
primera, sirviéndose de un personaje novelesco, la protagonista de la
Regenta. Es ésta una mujer joven y linda, de rara sensibilidad e
inclinaciones místicas, que ha llevado una vida triste, hermética, colmada de
sueños; casó con un viejo, y en el momento de asistir al Tenorio andaba
a punto de caer indefensa bajo el hechizo de un Don Juan moderno. Su nombre,
Ana Ozores, de apodo la Regenta, por haber sido su marido
presidente, o como en Vetusta se decía, regente de la Audiencia.
Las peripecias del drama, dice Clarín,
«llegaron al alma de la Regenta con todo el vigor y frescura
dramáticos que tienen y que muchos no saben apreciar, o porque conocen el drama
desde antes de tener criterio para saborearlo y ya no las impresiona, o porque
tienen el gusto de madera de tinteros.» Y más adelante, hablando de la
denominada escena del sofá: «Estos versos que ha querido hacer ridículos y
vulgares, manchándolos con su baba la necedad prosaica, pasándolos mil y mil
veces por sus labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los oídos de Ana
aquella noche, como frases sublimes de un amor
inocente y puro que se entrega con la fe en el objeto amado, natural en todo
gran amor. Ana, entonces, no pudo evitarlo; lloró, lloró, sintiendo por aquella
Inés una compasión infinita. No era una escena erótica lo que ella veía allí:
era algo religioso; el alma saltaba a las ideas más altas, al sentimiento
purísimo de la caridad universal...; no sabía a qué; ello era que se sentía
desfallecer de tanta emoción.»
Lo que estorba a la inteligencia y emoción
del Don Juan, esto es, lo que le impide verle por vez primera, es
su leyenda. Estoy por decir que, no ya nosotros, pero ni aun los contemporáneos
de Zorrilla, lograron ver por primera vez su Don Juan Tenorio, ni
los de Tirso de Molina su Burlador de Sevilla y Convidado
de piedra. Con siglos de anterioridad a Tirso de Molina existía la leyenda
del muerto, o estatua, que asiste a un convite, adonde sacrílega e impíamente
se le brindó por mofa. Estos sucesos sobrenaturales de la leyenda, traspuestos
a aquellas dos obras dramáticas, son los que, sobre todo, enardecen la
imaginación del público y le arrastran a presenciar la escandalosa vida y
muerte ejemplar de Don Juan Tenorio, como lo prueba en qué época
del año es uso poner en escena el drama.
Otro elemento que, sin duda, al público sencillo
descarría, es la sensualidad picaresca de Don Juan, que no hay hembra que no
apetezca ni traza que no se dé para conseguirla, lo que con voz actual se dice
sus calaveradas, y en clásico, burlas de amor. Este elemento ha sido
introducido en el carácter dramático de Don Juan por Tirso de Molina, padre
verdadero y legítimo de Don Juan Tenorio, con su nombre y facha ya
eternos. Antes de Tirso, el personaje que invita en chanza al muerto, o
estatua, era meramente un hombre impío y alardoso de su impiedad. Tirso crea el
tipo de burlador de hembras, le hace bravo y emprendedor, hermoso y gallardo, y
le mantiene impío, o, cuando menos, bastante audaz para mirar con altivez y
desprecio las cosas santas. Pero, aun cuando toda esa suma de particularidades
son de mucha importancia en el carácter de Don Juan, desde luego las más
visibles, y tales que sin ellas no se le concibe, con todo no constituyen la
verdadera esencia del donjuanismo. Tirso lo adivinó con clarividente sutilidad
y elevó el tipo de Don Juan a la categoría de arquetipo, infundiéndole su
verdadera característica, un soplo de sustancia sobrenatural e imperecedera. A
partir de Tirso, el Don Juan queda completo en todos sus elementos: lo sobrenatural pasa de los actos, como
acontecía en la leyenda, al espíritu de Don Juan. Y esta característica, o
verdadera esencia del donjuanismo, es el poder misterioso de fascinación, de
embrujamiento por amor. El verdadero Don Juan es el de Tisbea, en Tirso de
Molina, mujer brava y arisca con los hombres, pero que apenas ve a Don Juan se
siente arder y pierde toda voluntad y freno: el Don Juan de doña Inés en
Zorrilla. Y en lo que aventaja Zorrilla a Tirso es en haber exaltado
poéticamente esta facultad diabólica de Don Juan. Don Juan no
es Don Juan por haber ganado favores de infinitas mujeres con mentiras y
promesas villanas, sino por haber arrebatado, aun cuando sea a una sola mujer,
por seducción misteriosa; y empleo aquí la palabra seducción en su sentido
propio, como en hechizo. De esto se olvidó Molière, o no lo echó de ver, acaso
por el medio en que vivió. Su Don Juan es más natural, más como los
pseudodonjuanes que conocemos; es frío, voluptuoso e incrédulo. El Don Juan
español es un torbellino de pasiones, y, más que incrédulo, tiene algo del
mismo demonio. ¡Qué bien ha visto esto Zorrilla, y qué bien lo expresó! Don
Juan tiene algo del mal absoluto, con las añagazas gustosas e irresistibles del
mal absoluto, que por lo mismo que es mal absoluto
anda tan cerca de semejar bien absoluto, y que por tal lo tomemos. Nada hay que
tanto se parezca a Dios como el mismo Diablo. Los santos, que son quienes más
saben de estas cosas, lo aseguran...
También Clarín lo vió claro. He
aquí algunas de sus palabras a este respecto. «Ana, clavados los ojos en la
hija del Comendador, olvidaba todo lo que estaba fuera de la escena; bebió con
ansiedad toda la poesía de aquella celda casta en que se estaba filtrando el
amor por las paredes. ¡Pero, esto es divino! (tanto valiera decir que era
diabólico), dijo volviéndose hacia su marido, mientras pasaba la lengua seca
por sus labios secos. La carta de Don Juan escondida en el libro devoto, leída
con voz temblorosa primero, con terror supersticioso después, por
doña Inés, la proximidad casi sobrenatural de Tenorio; el
espanto que sus hechizos supuestos producía en la novicia, que ya cree
sentirlos; todo, todo lo que pasaba allí y lo que ella adivinaba, producía en
Ana un efecto de magia poética, y le costaba trabajo contener las lágrimas.»
Doña Inés no conocía de vista a Don Juan.
De los intérpretes de los muchos Tenorios
madrileños nada hay que decir, ni en loanza ni en
menosprecio. Con todo, me permitiré insinuar una pequeña observación, in
genere, a los donjuanes, relativa al ritmo de los movimientos. Citaré, por
último, otras frases con que un personaje de La Regenta, gran
devoto del teatro clásico, comenta los aires y maneras de Don Juan, que lo
incorporaba un actor que imitaba a Calvo:
«¡Qué movimientos tan artísticos de brazo y
pierna...! Dicen que eso es falso, que los hombres no andamos así... ¡Pero
debiéramos andar! Y así, seguramente andaríamos y gesticularíamos los españoles
en el siglo de oro.»
Y añado, por mi cuenta, que sí, que andaban con
garbo y airoso movimiento de brazos; por una razón, y es que no llevaban
pantalones con bolsillos, ni americanas con bolsillos, ni gabanes con
bolsillos. Esta verdad me la ha descubierto el Guerra, famoso
torero. Cierta vez, este torero me encarecía «lo bonito y grasioso que
era Lagartijo, lo bien que se movía y andaba, que sólo verle el
paseíllo valía dinero». Y añadía: «Los toreros de ahora tienen tan mal ángel
porque andan vestidos siempre de señoritos, con las manos en los bolsillos, y
cuando se ponen el traje de luces, que no tiene bolsillos, no saben qué hacerse
con las manos ni cómo mover los brazos.» Pues lo mismo les sucede a los actores modernos. Como en la mayor parte de las
obras que representan se pasan la noche con las manos en los bolsillos, con
gran naturalidad, cuando el atavío no tiene bolsillos no saben accionar ni
moverse. Todo actor que
se estime debe hacer gimnasia a diario,
para dar elasticidad y gracia a los
movimientos y para evitar el
vientre. Porque eso de ver
un Don Juan tripudo...,
la verdad, es indecente.
Cortamos aquí estas consideraciones sobre el
naturalismo, porque el asunto es de tanto momento que sobre él hemos de volver
con insistencia. Como que el problema del teatro contemporáneo, y más en
general aún, del arte contemporáneo, estriba en concluir con el absurdo de lo
que se llama naturalismo, mal llamado.
En resolución, y es a lo que íbamos, que el señor
Morano ha estado representando, en la primera parte de la temporada, obras que
pudiéramos denominar en zapatillas, obras en que el comediante anda por la
escena como andaría por su casa. En estas obras, al actor no se le exige que
sea propiamente un actor, sino que siga siendo en público como es en la vida
privada. En este sentido el señor Morano dilataba la coyuntura de presentarse
al público como tal actor. Lo que estuvo haciendo fué simplemente presentarse
como don Francisco Morano, caballero particular, de maneras mejores o peores, y
desde luego muy señor nuestro de toda nuestra consideración, claro está que
extramuros o a lo más en los aledaños del arte escénico.
Para la presentación del actor es fuerza que haya
una obra en que el actor incorpore el carácter—la manera íntima de reaccionar
ante la realidad—de un hombre y no como acontece en el teatro llamado
naturalista, que el actor se reduce a mostrar las maneras externas de un
individuo social.
Se anunció Hamlet. Acudimos al teatro a
ver al señor Morano como Hamlet. Era la primera vez que veíamos al señor
Morano. Ansiábamos recibir de su arte, acoplado al de Shakespeare, las
emociones más puras y elevadas. Habíamos leído que era un magno y genial actor,
y solemos fiar en la opinión ajena.
Apenas apareció ante nuestros ojos el señor Morano
y emitió las primeras palabras, echamos de ver la imposibilidad física en que
se halla para ser un gran actor. Para esto se requiere cierta dignidad
corporal, cierta relación clásica de proporciones en los miembros y ciertas
cualidades fisiológicas en la voz. No van tan lejos estos requerimientos que se
pida al actor hermosura y perfección de rostro y cuerpo tan cumplidas como las
de aquel Milón de Crotona, a quien los griegos elevaron a la jerarquía de semidiós
en razón de su belleza Basta con la relación
clásica de los miembros; esto es, que la cabeza sea pequeña, el cuello elevado,
hombros anchos, cintura enjuta y sin vientre, caderas angostas, brazos y
piernas en buena medida y robustez. Basta con la dignidad corporal; esto es,
actitudes mesuradas y siempre conformes a un cierto compás. Basta con que la
voz sea plástica y emotiva. El señor Morano tiene la cabeza evidentemente
voluminosa, defecto que se acusaba con señalada comicidad en Hamlet,
a causa del hiperbólico pelucón que se había encasquetado. Es cuellicorto, de
vientre asaz rotundo y piernas harto frágiles, dada la corpulencia del torso.
Su pergeño en Hamlet evocaba más bien el recuerdo de
Cuasimodo. Ello podrá corregirse y disimularse con malicia y fáciles recursos
de tocador y guardarropa. En cuanto a la dignidad o prestancia de la figura, el
señor Morano parece no conceder atención a esta circunstancia; sus movimientos
son siempre descompasados y violentos. Y, sin embargo, no es posible olvidar que
el teatro tiene estrecho parentesco con la escultura, ya desde sus orígenes.
Las figuras en la escena querían los griegos que se agrupasen con un orden
escultórico, equilibrado y armonioso, al modo de un friso en relieve exento. El
actor debe tener presente en todo punto que sus
actitudes sean en alguna manera un tema escultórico. En cuanto a la voz, el
señor Morano peca por exceso. No es voz, es un vozarrón. Este volumen sobrado
de la voz trae consigo consecuencias bastante penosas, así para el usufructuario
del susodicho vozarrón como para el espectador paciente; tales son: la falta de
gracia y agilidad en la dicción, porque es evidente que no se pueden hacer
juegos malabares con un colchón; la proclividad o propensión al bramido, que en
jerga teatral se denomina latiguillo, con que tan cómodamente se agitan el
entusiasmo de los cándidos y las manos de esos cuadrumanos de la claque, pues
por el ruido que meten se dijera que aplauden a cuatro manos; el traumatismo
auditivo del espectador, y otras no menos penosas. La cantidad de voz del señor
Morano es copiosa con exageración. La calidad es fría, apática e incolora; el
timbre, mate y oxidado. Por fría, es voz que puede servir para expresar
superficies del carácter, apariencias y externidades, como la violencia, la
petulancia; pero no discretos y púdicos caudales recónditos; por ejemplo, la
ternura. Por apática, se manifestará a veces con energía puramente mecánica,
pero sin pathos, sin pasión comunicativa, que es la sustancia del
drama. Por incolora, es árida en los recitados
descriptivos. Se creerá que el sugerir con palabras emociones que afectan a los
ojos corresponde al autor y no al actor dramático. Y es un error. Esa virtud
sobrenatural (más allá del naturalismo) reside en la calidad de la voz, en sus
aleaciones de tono, modulaciones y vibraciones. He aquí un caso, por vía de
explicación. Cuando, en el segundo acto de El alcalde de Zalamea,
Pedro Crespo se acerca a una ventana y ve alejarse a su hijo, rumbo a la
guerra, Calderón no pone en labios del alcalde descripción ninguna de paisaje,
sino consideraciones breves dentro del orden de los afectos humanos; que el
padre no se halla a la sazón en estado de moverse con la admiración estética
del paisaje. Pues bien: don Enrique Borrás habla en aquellos momentos de tal
suerte, que el espectador cree contemplar el ancho paisaje por donde camina el
hijo de Pedro Crespo, y así, a la emoción lírica de la situación se añade una
emoción compleja de carácter pictórico. Por lo que atañe al timbre de la voz,
el ser mate, oxidado como de esquilón hendido, le quita otra emoción
complementaria, la de musicalidad. En suma, el señor Morano tiene facultades
laríngeas, pero le falta voz dramática. Es como un navío con mucho trapo, pero
sin viento.
El linaje de deficiencias que hemos señalado
impiden en quien de ellas adolece subir a la cima del arte escénico. No son
ciertamente reputables al designio o voluntad de quien las padece. Si yo me he
detenido a enumerarlas—con toda serenidad e imparcialidad—es por corregir, en
cuanto me sea dado, el daño que provoca en la pública opinión ese frenesí
báquico de la prensa diaria que no vacila en ungir de genio, muchas veces con
evidente ironía y palmario desdén, a todo el que vive en público, con lo cual hemos
llegado a términos de tan tenebroso confusionismo que para saber dónde pisamos
hemos de andar a tientas.
Yo creo lealmente que el señor Morano tiene
condiciones para ser un actor estimable, pese a sus deficiencias físicas, si él
se propusiera ser un actor estimable. Y me conviene hacer constar, de paso, que
en la escala de los elogios, para mí, el de estimable es quizá el más alto. Lo
malo es que se me figura que al señor Morano no le hace gracia ser un actor
estimable. Lo malo es que se me figura que el señor Morano no se conforma con
menos que con ser un actor genial. Y peor aun es que, siendo el genio refractario
a toda escuela, sin embargo, el señor Morano sigue
los dictados y recetas de una escuela que ya teníamos olvidada y, la verdad,
creíamos que ya estaba enterrada. La escuela de fingir genialidad; esa escuela,
común a actores y oradores, que confunde la pasión con el alarido, el gesto con
la mueca, el ademán con la gran neurosis, el matiz con el salto de montaña
rusa, que va del pianísimo inaudible al estampido de cañón. ¿Y a esto es a lo
que se llama naturalismo? Por lo que a mí respecta, jamás en la vida me he
tropezado con este linaje de energúmenos, archivos vivientes del visaje,
personificaciones del movimiento continuo y del baile de San Vito.
El señor Morano ha interpretado Hamlet por
un procedimiento epiceno. En partes, según la escuela de montaña rusa. En
partes, según la escuela del naturalismo en zapatillas. Aquellas obras que,
como Hamlet, están urdidas con la delgada urdimbre de los problemas
eternos del espíritu humano, es pecaminoso y funesto interpretarlas por
procedimientos epicenos. Es como si para ver una bella estatua sumergimos la
mitad de ella en agua, con lo cual la quebramos y achatamos. Agua, aire u otro
ambiente cualquiera más sutil, la atmósfera en que se envuelve ha de tener
unidad.
Imposibilidad del actor perfecto.
La seriedad
Es excusado declarar que no me empuja animadversión
ninguna hacia el señor Morano. Yo quisiera que el señor Morano fuera, en
efecto, un gran actor, un actor perfecto. La culpa no es mía, ni de él tampoco.
La culpa no es de nadie, o, si acaso, lo será de la naturaleza misma de las
cosas. Quiero decir que quizá sea imposible que haya un actor verdaderamente
grande, acabado, perfecto y tal que a todo el mundo satisfaga. En todas las
demás artes se puede llegar a la perfección, o, cuando menos, a un grado de excelencia
que linde con la perfección. En el arte escénico, no. En las demás artes el
artista puede inspirarse en un ideal de perfección, porque goza la libertad de
poner límites a su obra, conforme a su sensibilidad y facultades, y dentro de
este recinto que él, a su arbitrio, traza y delimita, le es fácil apurar los
medios de expresión, depurándolos más cada día. Por ejemplo: el pintor puede
seleccionar, como materia estética para su obra total, la figura, el paisaje o
la naturaleza muerta. Dentro de la figura, puede inclinarse a los cuadros de
composición o al retrato. El paisajista puede circunscribirse a una manera
única de paisaje; jardines, cumbres nevadas, crepúsculos, grandes perspectivas, etc, etc., y aun a un linaje exclusivo
de árboles. Claro es que, cuanto más se limite la materia estética, más
probabilidades habrá de acercarse a la perfección, a la maestría. Otro tanto
ocurre con el escritor. El escritor puede, si le place, y sin menoscabo de su
fama, escribir solamente en prosa o solamente en verso; puede, y en ocasionas,
debe, cultivar solamente un género de poesía, conforme a su sensibilidad y
facultades. Tan perfecto puede ser un poeta jocoso como un poeta lamentoso un
poeta pastoral como un poeta cívico, un poeta lírico como un poeta épico, cada
cual en su orden. Son, pues, todas estas artes, susceptibles de perfección,
porque el artista puede limitarse. Mas el arte del actor es, por naturaleza,
ilimitado. Exige del artista universalidad de sensibilidad y de facultades.
Sensibilidad y facultades para la música, ya que el elemento musical es un
hemisferio del arte escénico; recitado y coro valen tanto como melodía y
armonía. Actor que carece de sensibilidad y facultades melódicas no habla,
emite aire desagradablemente sonoro. Actor que carece de sensibilidad y
facultades armónicas convertirá el diálogo y la voz coral de las muchedumbres,
si por ventura intervienen en la obra representada, en un ruido de patulea, siendo así que los diversos timbres del
diálogo y la sonoridad de la muchedumbre tienen un valor de unidad armónica. El
actor debe poseer sensibilidad y facultades pictóricas, pues la visualidad del
color es otro elemento del arte escénico. Sin esta sensibilidad y facultades
para la estética del órgano visual, el actor habrá, por fuerza, de confiar al
acaso la selección de su atavío, del de sus subordinados, del atalaje y
decorado de la escena. De la propia suerte que toda obra dramática debe ser,
auditivamente, una sinfonía, debe ser, visualmente, una armonía de color. Tanto
como cualquier otro factor, la manera de vestir y presentar una obra puede
determinar su éxito, y, en todo caso, es imprescindible para su plena
realización artística. No se alude aquí a las ricas telas y los muebles de
precio. Con rasos y tisúes y costosos muebles, todos hemos visto obras que
revelaban, en el director de escena, absoluta ausencia de sentido artístico y
de buen gusto. Por el contrario, es empeño hacedero dar una sensación artística
con telas baratas y un ajuar modesto. Es cuestión de saber entonar el conjunto.
Las pocas veces que en Madrid hemos visto la escena artísticamente aderezada y
las figuras artísticamente vestidas no ha sido en los grandes teatros, sino en
las salas de variedades; cierto que de raro en
raro. En este sentido, Tórtola Valencia ha sido una iniciadora; iniciadora de
un arte en el cual ningún gran empresario ni actor ha tenido a bien iniciarse.
Y, sin embargo, los arreos de la Tórtola Valencia, vistos de cerca, en su
camarín, eran sobremanera humildes y simples. Porque así como el protagonista
de un cuadro es la luz, por cuya virtud todo se transfigura, en la zona
pictórica del arte escénico la realidad suprema es igualmente la luz. Actor que
ignore el goce de la luz y los secretos de la luz con que ha de mostrarse en
escena, será siempre un actor deficiente. El actor ha de poseer sensibilidad y
facultades escultóricas, por las razones que hemos apuntado en nuestro último
ensayo. Ha de poseer también sensibilidad y facultades para todos los géneros
literarios. Tomemos, como ejemplo aclaratorio, la representación de una obra
cualquiera de Shakespeare. En ella hallaréis, de seguro, muestra, y aun diremos
modelo y arquetipo de todos los géneros literarios: de la novela, por la manera
de desarrollar la fábula y de presentar los caracteres; de la literatura ética,
sentenciosa y docente, pues cada personaje encierra, al fin y a la postre, la
síntesis de una norma moral; de esa literatura, de todo punto sutil y casi etérea, que llamaríamos platónica, cuya sustancia es
el éxtasis del comprender, del penetrar, del puro conocer, emoción intelectual,
aunque estas dos palabras, a primera vista, se dijera que no se avienen; de
todas las variedades de la poesía, la épica, la patética, la lírica en todos
sus visos y gradaciones, la bucólica, la satírica y la bufa sin intención
satírica, todas, en suma. Por esta razón, lectores y comentadores de
Shakespeare sostienen que este autor es irrepresentable. Pero es que toda obra
que merezca la pena de representarse es igualmente irrepresentable.
Sin la satisfacción de todas las exigencias
enumeradas, no imagino cómo pueda haber un actor perfecto. Ni tampoco imagino
cómo pueda haber hombre capaz de satisfacerlas.
A causa de la ilimitación de la materia estética
que se le ofrece, el actor está condenado a no alcanzar la perfección del arte
escénico. Es inconcebible el actor universal. Así como los pintores, aun los
más afamados, repiten de continuo un tipo de mujer, los actores, aun los de
mayor nombradía, en habiéndolos visto en dos o tres obras características,
están ya vistos para siempre. No crean nuevos personajes; reproducen el tipo ya
creado. Pues precisamente estos actores son los que tengo por buenos, aun cuando, vulgarmente y con error, se entienda que
el buen actor ha de ser diferente de sí mismo en cada obra. Si la perfección
sólo se alcanza mediante la limitación impuesta a la obra, siendo, como es, el
arte escénico ilimitado, el actor debe, en fuerza de estudio y con sumo tino,
crearse a sí mismo una limitación, si aspira a la excelencia, cuando no a la
perfección.
El error de quienes entienden que el buen actor
debe ser diferente de sí mismo en cada obra, proviene de creer que el arte
escénico es simulación. El arte escénico, como cualquier otro arte, es,
fundamentalmente, sinceridad.
Si el arte del actor ha de ser, ante todo, sincero,
henos aquí que al primer paso tropezamos ya con la primera limitación que el
actor debe imponerse. Debe formarse un repertorio de aquellos caracteres
dramáticos homogéneos y semejantes, por la naturaleza de sus pasiones y la
manera de reaccionar ante la vida, a la sensibilidad del actor que ha de
representarlos, y a propósito para que hallen en las facultades de dicho actor
expresión cumplida y conmovedora. Es decir, que, lo primero, el actor debe limitarse
a vivir escénicamente aquellos caracteres que convienen con el suyo, que le
emocionan en lo más recóndito de sus entrañas y le
captan el espíritu en su totalidad. En la representación de estos personajes le
es lícito adoptar procedimientos realistas (realistas, no naturalistas). Pero
como quiera que la gran mayoría de las creaciones no convendrán con su sensibilidad
y facultades, y, de otra parte, no podrá eximirse de representarlas (ya que el
arte dramático no se ha hecho para ofrecer coyuntura en que el actor vanidoso
se muestre, como imagina el señor Morano, sino con fines más provechosos, altos
y trascendentales), en casos tales el actor deberá impersonalizar,
despersonalizar al personaje en cuanto le sea dado, deberá reducir la parte
realista de la acción a una extrema sobriedad y encomendar la expresión del
carácter a la voz, a modo de eco de un espíritu. Sara Bernhardt, en Hamlet,
era no más que una estatua inmóvil, tras de una bruma, y una voz, que no se
sabía de donde venía. He aquí un dechado para representar todo un linaje de
obras de difícil encarnación.
En resolución: limitación del actor por medio de la
sinceridad.
Respecto a las demás exigencias que antes
enumerábamos, la mayor parte de ellas se satisfacen con laboriosidad y estudio.
Cuando el arte escénico es simulación, entonces carece de seriedad. Se dirá que el teatro es una
diversión, que al teatro se va a divertirse. Quizá se añada que el arte ha sido
un juego en sus orígenes y que siempre conserva, en su esencia, algo de juego.
Bien. Pero es que el primer postulado del juego y la primera condición para el
juego es la seriedad. Seriedad que no consiste en la gravedad del rostro o en
las palabras severas, sino en una como graciosa enajenación de la propia vida y
voluntario sometimiento a una ley que nosotros no hemos estipulado. Sin esta
plenitud de entrega de nuestra vida y esta disciplina a una ley rígida, no hay
juego ni diversión. El juego, para que sea juego, no se puede tomar en broma.
La seriedad del juego puede ir acompañada de la risa, pero no de la broma.
Juego en que se hace trampas, no nos divierte. Porque la trampa es la mayor
falta de seriedad; es la simulación, la insinceridad. Los juegos de azar son
los juegos más divertidos, porque son los más serios. Se juega en ellos hasta
con la muerte, y muchas veces la muerte gana la partida.
Pues bien: el arte dramático español contemporáneo
y el arte escénico español contemporáneo son tan aburridos (con raras
excepciones) porque son meras simulaciones, porque
carecen de seriedad. Por eso el público cada día se aparta más de los teatros,
aburrido de las trampas.
El señor Morano se pone barbas postizas de todas
las formas imaginables, representa con naturalidad todos los personajes
imaginables, se viste con todos los colores imaginables, da todos los gritos
imaginables, se pone en todas las posturas imaginables haciendo todas
las muecas imaginables y eyaculando
todos los estertores imaginables;
pero el señor Morano, como
actor, carece de seriedad.
Este es su
único defecto.
Así como la obra dramática de don Benito Pérez
Galdós es obra íntegra y perfecta, en la cual la diversidad de elementos
sociales, históricos, éticos y estéticos se funden con rara armonía y grandeza,
en la obra de los señores Alvarez Quintero y de don Carlos Arniches, bien que
no sea de tan alta complexión como la obra galdosiana, se hallan vitalmente
encarnados cuándo unos, cuándo otros, algunos de aquellos elementos, dándole,
sin duda, una fuerza de continuidad y permanencia con que presumo que ha de resistir
los ultrajes del tiempo. La realidad y la gracia son los elementos que, sobre todo, avaloran la obra de los señores
Alvarez Quintero y de don Carlos Arniches. En cuanto a la realidad, me parece
que son más densas de realidad las obras del señor Arniches que las de los
señores Quintero. En cuanto a la gracia, me parece que la de los señores
Quintero es de más noble alcurnia que la del señor Arniches. No ignoro que
habrá quien me salga al paso afirmando que el pueblo bajo de Madrid y Andalucía
no son tales y como aparecen en la obra de don Carlos Arniches y de los señores
Alvarez Quintero; que estos autores inventan y falsifican a su placer. No seré
yo quien lo niegue. No conozco bastante al pueblo bajo madrileño ni la región
andaluza para dictar veredicto sobre su parecido o desemejanza con las obras
aludidas; ni me importa. Precisamente, ese mal llamado inventar y falsificar es
lo que, en términos de arte, se denomina crear. La creación artística no se
concibe que sea copia mecánica de la realidad exterior, ni la realidad
artística es tal realidad, por doblarse meticulosamente a imitar la realidad
exterior. La realidad artística es una realidad sui generis. Las
obras de arte son reales o no lo son, viven o no viven, en virtud de un don
peregrino de que está dotado el verdadero artista, el don de crear, que no
porque se ajusten o aparten del modelo imitado.
Para juzgar de la realidad de una obra no necesitamos cotejarla con el modelo,
ni siquiera se nos ocurre de primera intención que haya podido tener modelo.
Hallábame yo en el estreno de La Malquerida,
que, por cierto, fué clamorosamente ovacionada. Durante todo el primer acto,
allí no sucedía cosa de interés. Unos hombres y unas mujeres de pueblo entraban
y salían; se decían futilidades...; total, nada. Terminado el acto, se me
acercó un admirador del autor.
—¿Qué le ha parecido a usted?—me preguntó.
—¡Pss! A mí, nada—le respondí, encogiéndome de
hombros.
—Es un acto maravilloso de ambiente—aseguró el otro
con mucho calor.
—¿De ambiente? ¿De qué ambiente?—interrogué, ya
interesado.
—De ambiente de la Alcarria—respondió el otro con
absoluta ingenuidad y mal reprimido entusiasmo, y añadió:—Es la realidad misma.
—¿La realidad? ¿Qué realidad?—volví a preguntar.
—La de la Alcarria—respondió el otro, asombrado de
que yo no alcanzase a entenderle y mostrando la más
benévola disposición por traer la luz a mi espíritu.
—Yo no he estado nunca en la Alcarria—hube de
confesar, un tanto mohíno y ruboroso, temiendo que mi internuncio me echase en
cara no haber ido a la Alcarria antes del estreno.
—Pues este acto es la realidad misma.
Y, sin hacerme reproche alguno, comenzó a
explicarme cómo las mujeres de la Alcarria hablan exactamente como aquellas
mujeres que salían a escena, y otra porción de similitudes, con extremado
detalle.
—Por lo que usted cuenta, calculo que ha vivido
usted mucho tiempo en la Alcarria—hube de observar, con intachable buena fe.
Mi hombre se corrió, se puso rojo hasta las uñas y
murmuró:
—No, señor. No he estado nunca en la Alcarria, pero
me han asegurado que el acto es una copia exacta.
Yo acudí en su ayuda:
—No tiene usted por qué sonrojarse. Usted es un
hombre ingenuo que ha oído pregonar como raro primor artístico, esa fidelidad
imitativo-alcarreña, y así lo repite usted. Si el acto es la realidad misma, o
deja de serlo, no lo hemos de decidir por comparación con lo que ocurre en la
Alcarria. La realidad artística es una realidad
superior, imaginativa, de la cual participamos con las facultades más altas del
espíritu, sin exigir el parangón con la realidad que haya podido servirle de
modelo o inspiración; antes al contrario, rehuímos ese parangón, que anularía
la emoción estética y concluiría con la obra de arte, o la reduciría a un
tedioso pasatiempo. ¿Se figura usted que para gozar de la realidad artística
del cuadro de Rafael, titulado Desposorio de la Virgen, por
ejemplo, necesitamos conocer personalmente al Padre Eterno y a los santos y
personajes que aparecen en la pintura? ¿Puede usted creer que para juzgar de la
realidad artística de Velázquez nos sea imprescindible que vuelvan a la vida y
se echen a pasear por el Museo del Prado, para nuestro particular beneficio,
reyes, príncipes, princesas, meninas, bufones, jayanes, y tanto hombre y mujer,
de toda condición, como Velázquez pintó? Y para juzgar de la realidad artística
de la música, ¿qué término de comparación buscaría usted? En resolución: que si
ese acto le ha dado la emoción sincera de la realidad, es real, a pesar de su
parentesco alcarreño. Ahora que muchas veces se toma por realidad artística lo
que no es sino aparente parecido con la realidad histórica y pasajera. De aquí
las famas fugaces y las reputaciones caedizas. Pero
el tiempo lo va depurando todo; las realidades simuladas se desvanecen,
consumen y olvidan, y sólo perduran las realidades artísticas verdaderas,
aquellas que tienen una vida propia, y no el mentido y breve reflejo de las
vidas ajenas y transitorias.
No recuerdo si fueron éstas, puntualmente, mis
palabras. En sustancia, sí. De todas suertes, el episodio es rigurosamente
histórico.
Pienso que con esto queda patente lo que entiendo
por realidad artística. Pues este don de crear un mundo imaginado y darle
realidad, presumo que nadie, como no esté cegado de pasión, ha de negar que se
acredita y manifiesta generosamente en la parte más extensa de la obra de los
señores Alvarez Quintero. Ahora que este don está en ellos limitado a las
realidades volanderas, lindas y superficiales, ora graciosas, ora melancólicas.
En mi sentir, cuantas veces los señores Alvarez Quintero han pretendido asomarse
al horno donde se forjan las realidades profundas y trascendentales, el vaho
del fuego les ha cegado la pupila; inclináronse a tientas por ver si alcanzaban
algo; salieron con ello a mostrarlo a las gentes, pensando conducir en las
manos el metal más noble e incorruptible, y, ciegos aún, no podían ver que eran
escorias. Esa actitud con que en diversas
coyunturas han mostrado orgullosamente la escoria por oro, parecerá, según se
mire, si con ánimo malicioso, ridícula, si con ánimo generoso, simpática, que,
al fin y al cabo, el aspirar a lo más siempre es
loable, y los grandes empeños merecen
aprobación, alcáncense o no. (Me
he servido de la alegoría porque,
siendo lo menos claro,
en casos como éste
resulta lo más
claro.)
es la tal Maja de Goya.
Este juicio alguien rebate,
y truena, con voz traumática,
que eso no es obra dramática,
sino un puro disparate.
En trance tan
problemático,
¿cómo tener el valor
de opinar, siendo el autor
muy amigo y muy simpático?
Mueven sonada querella
redondillas retumbantes
con la que llamó Cervantes
«hermosa y casta doncella».
¿Son los versos de relleno,
versos? ¿Sí? Pues los acato.
¿La poesía es sólo flato?
Si eso es poesía, bueno;
yo en la querella me inhibo
y al que ansíe ser poeta
le daré aquí la receta,
sin cobrar por el recibo.
Para salir
bien del paso,
es la forma más sencilla
la estrofa de redondilla,
o de cuarteta, si acaso.
Escribirás, al principio,
un verso o dos: los postreros.
Después, llenas los primeros
con serrín, cascote y ripio.
La primera parte importa,
aunque no se diga nada,
para que vaya rimada
la estrofa, y no quede corta.
Acaso, en tu
ingenuidad,
pienses que, si esta es la trama,
pudiera el poema o drama
reducirse a la mitad.
Y hasta temo que me arguyas,
allá en tu fuero interior,
que, para eso, lo mejor
fuera escribir aleluyas.
No te
quiebres la chaveta.
Vete a favor de corriente.
En opinión de la gente,
¿quieres o no ser poeta?
Sin esfuerzo ni porfía,
a destajo y sin tormento,
por aquel procedimiento
harás mil versos al día.
Lleno de fama hasta el tope,
con alarde no sofístico
podrás hacer tuyo el dístico
que antaño compuso Lope:
Y más de ciento en horas veinticuatro
pasaron de las musas al teatro.
No te
detengan atascos.
Huye el estudio que abruma.
Deja que corra la pluma.
No te calientes los cascos.
De la gloria los reflejos
pondrán un nimbo a tu frente
si procuras, diligente,
aprovechar mis consejos.
A esta
altura, ¡aquí fué Troya!
No es posible dilatar
por más tiempo el disertar
sobre La maja de Goya.
Frío por la espalda siento.
Estoy más muerto que vivo.
¿Cómo hallar un paliativo?
Ya está. Ni blando ni esquivo,
referiré el argumento.
Primer acto.
La cortina
se alza y descubre la escena.
Es una espesura amena,
de los Madriles vecina.
Con intuición de rayo,
y ya ni Dios lo remedia,
vislumbramos la tragedia
luctuosa del dos de Mayo.
Un merendero, con parra.
Manolas, con redecillas.
Hay baile de seguidillas
y rasgueos de guitarra.
Bien plantados y valientes,
Pedro Romero, el torero,
y Malasaña, el chispero,
se hallan con los concurrentes.
Hablan todos con medida,
a lo florido y galán.
Es claro, como que están
de jolgorio en la Florida.
Esmeraldas, sin agravios,
diamantes, perlas, rubíes
azucenas, alelíes,
vierten sin cesar los labios.
Todos sufren, espantosa,
aunque a ninguno le arredra,
la enfermedad de la piedra:
la de la piedra preciosa.
Rostro fiero, perfil corvo,
rojos e hirsutos mostachos,
se presentan dos gabachos,
que sufren el mismo morbo,
pues para pedir botellas,
con frases nada sencillas,
las piden en redondillas
y mentan soles, y estrellas,
y los rubíes sangrientos,
y el río Nilo, y la mar.
A la hora de pagar,
hacen grandes aspavientos.
Soltando la carcajada,
uno, el más desenfadado,
dice: «el oro del soldado
es el hierro de la espada».
Esto las chulas ultraja,
y para los castigar
amenazan con sacar
de la liga la navaja.
Cesa todo en un instante,
sin andar nadie a la greña.
Aparece la Cobeña,
como una chula de plante.
El torero, con donosas
imágenes, la requiebra,
como el que ensarta y enhebra
con la voz piedras preciosas.
Llega Goya, a
quien promulga
la fama el mejor pintor.
Va vestido de un color
extraño: color de pulga.
Sin lastimar su recato
y encomiando aquella alhaja,
Goya le dice a la maja
que quiere hacer su retrato.
Ella acepta, en conclusión,
tras de algunos incidentes
que ahora no tengo en las mientes,
y, entonces, cae el telón.
Acto segundo.
La casa
de la maja del retrato.
Fuera, tocan a rebato
y se asoma a ver qué pasa.
Se oye la repercusión
de un bombo, con fuerza herido.
Esto simula el sonido
de disparos de cañón.
La Cobeña, chilla airada.
Agítase, como fiera.
Mas con el ruido de fuera
no se le puede oír nada.
Cambio de
decoración.
Cuartel, de gente pletórico,
al parecer, el histórico
Parque de Monteleón.
Sobre la entrada, tremola,
ígnea y gualda, nuestra enseña.
Canta un himno la Cobeña
a la bandera española.
Del cañón se oye el rugido
(bombo; ya estáis en el quid).
Villaespesa mata a Ruiz,
algo antes de lo debido[C].
La maja no se anonada,
y en tan triste situación,
¿qué hace? dispara un cañón
de ripia y tela pintada.
Cae nuevamente el telón.
Quinto
cuadro. Unos momentos,
por dicha, tan sólo dura.
Despoblado. Noche oscura.
Luego, seis fusilamientos.
Bajo el plomo vil e ingrato,
sin sudario ni mortaja,
cae fusilada una maja,
que es la misma del retrato.
Cuadro sexto.
Pero, no.
No se hallaba fenecida
la maja; sí sólo herida.
El buen Goya la buscó,
entre los muertos, un rato.
Dió con ella, y sin perder
tiempo, la trajo al taller
para acabar su retrato.
Con la última pincelada
del pintor que la retrata,
la maja estira la pata...
Y aquí no ha pasado nada,
sino que la tradición
revive, ¿quién lo diría?
de Retes y Echevarría,
de Carulla y Camprodón.
[C] Jacinto
Ruiz de Mendoza, el llamado «Teniente Ruiz», no murió el 2 de mayo de 1808,
sino el 13 de marzo de 1809, en Trujillo.
INDICE
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Los errores corregidos: |
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la vida se ha de tomar en serio=> la
vida se ha tomar en serio {pg 44} |
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lo monstruoso, y se convienten=> lo
monstruoso, y se convierten {pg 45} |
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Que el Gobierno no se inmiscua en=> Que
el Gobierno no se inmiscuya en {pg 79} |
|
que es la medula=> que es la médula {pg
82} |
|
no siempre acampañó el éxito=> no
siempre acompañó el éxito {pg 128} |
|
señor Banavente es como si un hombre=>
señor Benavente es como si un hombre {pg 139} |
|
La princesa Bebe=> La princesa Bebé {pg
145} |
|
y agradables algunas de ellos=> y
agradables algunos de ellos {pg 181} |
|
o bien es permitible la alusión=> o bien
es permisible la alusión {pg 185} |
|
Adviértase que el tálamo elegido para los
deposorios=> Adviértase que el tálamo elegido para los desposorios {pg
189} |
|
nous veut-on avec cette sempiternelle
sobriéte=> nous veut-on avec cette sempiternelle sobriété {pg 200} |
|
El mismo monsieur Francis de Croisset,
antor=> El mismo monsieur Francis de Croisset, autor {pg 224} |
|
Habíamos leido que era un magno y
genial=> Habíamos leído que era un magno y genial {pg 240} |
|
actor hermosura y perfeccion=> actor
hermosura y perfección {pg 240} |
End of Project Gutenberg's Las máscaras, vol. 1/2,
by Ramón Pérez de Ayala
*** END OF THIS PROJECT
GUTENBERG EBOOK LAS MÁSCARAS, VOL. 1/ ***
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