© Libro N° 12003.
La Historia De La Escritura. Clayton Ewan.
Emancipación. Diciembre 23 de 2023
Título original: ©
La Historia De La Escritura. Ewan Clayton
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Emancipación:
Guillermo Molina Miranda
Ewan Clayton
La
Historia De La Escritura
Ewan
Clayton
CONTENIDO
Introducción
I. Los
cimientos latinos
II. La
comodidad del códice
III.
Hablar a través de los sentidos
IV. El
nuevo mundo: la escritura y la imprenta
V.
Pasando página: Reforma y renovación
VI. El
regreso de la escritura a mano
VII.
Poner en orden el mundo de la palabra escrita
VIII. El
advenimiento de la industria
IX. La
era industrial
X.
Revoluciones en el arte y en la impresión
XI.
Sueños alternativos
XII. El
artefacto material
Bibliografía
Agradecimientos
Ilustraciones
A mis
padres, Ian y Clare Clayton
Figura 1. Johannes Vermeer, Mujer escribiendo, c. 1665. (Cortesía de la
National Gallery of Art, Washington).
Figura 2. Escritura romana con pluma de caña sobre fragmento de rollo de
pergamino. Pasaje del discurso de Cicerón In Verrem, primera mitad del siglo I.
(Cortesía de la University Library de Giessen. P. Iand. inv. 210r)
Introducción
Por lo
que se refiere a la palabra escrita, nos encontramos en uno de esos momentos
decisivos que se producen raras veces en la historia de la humanidad. Estamos
presenciando la introducción de nuevos medios y herramientas de escritura. No
ha sucedido más que dos veces en lo concerniente al alfabeto latino: una, en un
proceso que duró varios siglos y en el que los rollos de papiro dejaron paso a
los libros de vitela, en la Antigüedad tardía; y otra, cuando Gutenberg inventó
la imprenta de tipos móviles y el cambio se difundió por toda Europa en una
sola generación, a finales del siglo XV. Y ahora, el cambio significa que
durante un breve periodo muchas de las convenciones que rodean a la palabra
escrita se presentan fluidas; somos libres para imaginar de nuevo cómo será la
relación que tendremos con la escritura y para configurar nuevas tecnologías.
¿Cómo se verán determinadas nuestras elecciones? ¿Cuánto sabemos del pasado de
este medio? ¿Para qué nos sirve la escritura? ¿Qué herramientas de escritura necesitamos?
Tal vez el primer paso para responder a estas preguntas sea averiguar algo del
modo en que la escritura llegó a ser como es.
Empecé a
preocuparme por estas cuestiones cuando, a los doce años, me volvieron a poner
en la clase de los más pequeños para aprender a escribir de nuevo. En mis
primeros cuatro años de escuela me habían enseñado tres clases diferentes de
escritura; la consecuencia fue que estaba hecho un auténtico lío en cuanto a la
forma que debían tener las letras. Todavía recuerdo que, a los seis años, me
eché a llorar cuando me dijeron que la letra f de imprenta que
yo hacía «estaba mal»: en aquella clase la f tenía muchos
lazos y yo no entendía por qué.
Volver a
la clase más básica fue algo ignominioso. Pero mi familia y los amigos de la
familia me procuraron libros sobre cómo escribir bien. Mi madre me regaló un
juego de plumas para caligrafía. Mi abuela me prestó una biografía para que la
leyera: era la de Edward Johnston, un hombre que vivió en el pueblo en que yo
fui a la escuela primaria. Era la persona que había impulsado la recuperación
del interés por el perdido arte de la caligrafía en el mundo de habla inglesa a
comienzos del siglo XX. Resulta que mi abuela lo conocía: iba a bailar danzas
escocesas con la señora Johnston, y mi madrina, Joy Sinden, había sido una de
las enfermeras del señor Johnston. «Dígame usted», le había preguntado el señor
Johnston una vez en la oscura vigilia de una noche con su lenta, pausada y
sonora voz, «¿qué pasaría si plantara una rosa en el desierto?… Yo digo: pruebe
a ver».
Johnston
desarrolló los caracteres que el London Transport sigue usando hasta el día de
hoy. Yo me enganché pronto a las plumas, a la tinta y a las formas de las
letras, y así comenzó una búsqueda, que duraría toda mi vida, encaminada a
descubrir más cosas acerca de la escritura.
Varias
experiencias más enriquecieron esta búsqueda. Mis abuelos vivían en una
comunidad de artesanos cerca de Ditchling, en Sussex, fundada en los años
veinte por el escultor y tallista de letras Eric Gill. Al lado de la tejeduría
de mi abuelo estaba el taller de Joseph Cribb, que había sido el primer
aprendiz de Eric. Los días que no había colegio me dejaban ir al taller de
Joseph, donde me enseñó a usar el cincel y a tallar dibujos en zigzag en
bloques de caliza blanca. Me enseñó también a hacer las incisiones en forma de
V que componen las letras esculpidas. Me hice una idea de cómo habían nacido
las letras. Más adelante, al salir de la universidad, me formé como calígrafo y
encuadernador, y empecé a ganarme la vida en el oficio. Quiero decir que aprendí
a cortar una pluma de ave, a preparar el pergamino y la vitela para escribir, y
a hacer libros a partir de una pila de papel satinado, cartón y pegamento,
aguja e hilo.
Cuando
tenía veintitantos años, tras una grave enfermedad, decidí entrar en un
monasterio. Viví allí cuatro años, primero como lego y después como fraile.
Pensaba que esto significaría dar la espalda a la caligrafía para siempre, pero
me equivocaba. El abad, Victor Farwell, tenía una hermana favorita, Ursula, que
había sido secretaria de la Sociedad de Amanuenses e Iluminadores, de la cual
yo era miembro. Ella vio mi nombre en la lista de frailes y dijo a su hermano:
«Tienes que dejarlo cultivar su oficio». Así, como un escriba de
antaño, me convertí en un calígrafo monástico del siglo XX. Cuando se pasan
muchas horas del día en silencio, las palabras llegan a tener un nuevo poder.
Aprendí a escuchar y a leer de una manera nueva.
Después,
cuando dejé el monasterio a finales de los ochenta, me esperaba otra
experiencia poco habitual. Fui contratado como asesor de Xerox PARC, el Palo
Alto Research Center de Xerox Corporation, en California. En este laboratorio
se inventó el ordenador personal en red, el concepto de Windows, el Ethernet y
la impresora láser, además de gran parte de la tecnología básica que está
detrás de nuestra actual revolución de la información. Fue allí donde Steve
Jobs vio por primera vez la interfaz gráfica de usuario que proporcionó imagen
y sentimiento a los productos de Apple que todos hemos llegado a conocer tan
bien. Así pues, cuando Xerox PARC quiso que un experto en el arte de la
escritura se sentara al lado de sus científicos para construir el mundo feliz
de lo digital en el que todos vivimos ahora, por la razón que fuese yo me
convertí en esa persona. Fue una experiencia que cambió mi vida y transformó mi
visión de lo que es escribir.
Fue
fundamental en esta experiencia David Levy, un científico informático al que
había conocido durante el tiempo libre que se tomó para estudiar caligrafía en
Londres. Fue él quien me invitó a entrar en PARC y de quien aprendí las
perspectivas esenciales que han forjado esta historia[1]. Por tanto, pienso que es con
PARC y con David Levy en particular con quienes tengo una deuda de gratitud por
haber escrito esta historia.
Hasta
ahora, mi experiencia de lo que significa leer y escribir ha estado llena de
contrastes: del monasterio a un centro de investigación de alta tecnología, de
la pluma de ave y los libros encuadernados al correo electrónico y el futuro
digital. Pero durante todo mi periplo me ha parecido importante mantener
pasado, presente y futuro en una tensión creativa, no ser demasiado nostálgico
de cómo eran antes las cosas ni volverme demasiado tarumba con la era digital
como la respuesta a todo: la salvación por la tecnología. Yo veo cuanto está
ocurriendo ahora —la web, la informática móvil, el correo electrónico, los
nuevos medios digitales— como una continuidad con ese pasado. Hay dos cosas de
las cuales podemos estar seguros: la primera, que no toda la anterior
tecnología de la escritura va a desaparecer en los años venideros; y la
segunda, que seguirán apareciendo nuevas tecnologías: cada generación tendrá
que replantearse lo que en su propia época significa leer y escribir.
De hecho,
nuestra educación en la escritura no parece cesar nunca. Mi padre, que tiene
más de ochenta años, lleva cuarenta y siete escribiendo una carta a sus seis
hijos cada lunes. En este tiempo, su «Queridos míos» ha migrado de la pluma
estilográfica y el papel de cartas con membrete al bolígrafo y al rotulador;
después, a mediados de los setenta, aprendió él sólo a escribir a máquina,
usando papel carbón para hacer copias que mecanografiaba en hojas de tamaño A4.
El paso siguiente fue utilizar una fotocopiadora para copiar sus originales y
ahora se ha comprado un Mac y las cartas las envía por correo electrónico, con
la dirección de cada uno de mis hermanos y hermanas cuidadosamente pegadas al
recuadro «CC» de sus correos. Está aprendiendo un nuevo lenguaje de fuentes y
cursor, clics primario y secundario, módems y wifi. En su último
cumpleaños le compramos una cámara digital y ahora sus cartas contienen
imágenes o películas cortas.
El libro
que tienen ustedes en sus manos ha surgido porque yo quería reconstruir una
historia de la escritura en alfabeto latino que reuniera las diversas
disciplinas que la rodean, aunque en lo fundamental mi perspectiva es la de un
calígrafo. El conocimiento de la escritura lo conservan en muchos lugares
diferentes expertos en distintas culturas, estudiosos de la epigrafía (la
escritura en piedra) y la paleografía (el estudio de la escritura antigua),
calígrafos, tipógrafos, abogados, artistas, diseñadores, tallistas de letras,
rotulistas, científicos forenses, biógrafos y muchos más. Lo cierto es que
escribir este libro se me antojó en ocasiones una tarea imposible: parecía que
cada década y cada tema tenía sus expertos, ¿cómo podría uno dominar cinco mil
años de todo esto? He tenido que aceptar que no puedo, pero espero darles una
idea, un panorama general que tal vez los lleve a explorar por su cuenta otras
facetas de la historia.
En cierto
sentido, este libro es una historia de la artesanía en relación con la palabra
escrita. Puede que resulte un concepto anticuado. Pero mientras estaba
escribiendo este libro, en octubre de 2011, lamentablemente murió Steve Jobs,
el cofundador de Apple. Aquel mes se publicó su biografía autorizada. Todos los
autores que han repasado la vida y la obra de Jobs coinciden en una cosa:
sentía pasión por la artesanía y el diseño, y esto fue lo que marcó la
diferencia en Apple y en el propio Jobs. Hay dos perspectivas que parecen haber
complementado su percepción del diseño: «Tienes que empezar por la experiencia
de cliente y luego ir hacia atrás, a la tecnología, y no al revés»[2]. Y que esos grandes productos
sean un triunfo del gusto, y el gusto aparece, decía Jobs, «entrando en
contacto con las mejores cosas que han hecho los seres humanos y tratando luego
de incluir esas mismas cosas en lo que uno está haciendo»[3].
Una de
las experiencias importantes que confirman el punto de vista de Jobs había sido
su contacto con la historia y la práctica de la «escritura» durante un curso en
el Reed College de Portland, Oregón. Reed era uno de los pocos colleges de
Norteamérica que ofrecían clases de caligrafía. Cuando Jobs siguió su
inclinación y se aplicó a la caligrafía se vio inmerso en un amplio panorama de
historia cultural y selecta artesanía de escritura a mano y tipografía que fue
una revelación para él. Completaba la perspectiva que aprendió de su padre
adoptivo, ingeniero mecánico: la artesanía era importante.
Steve
Jobs era un tecnólogo que había comprendido: sabía que el aspecto de las cosas
y la sensación que producen eran importantes; que la manera en que nos
interrelacionamos con ellas no era solamente valor añadido, sino que formaba
parte de su alma, contenía significado, nos permitía relacionarnos y vivir
ellas, para poner la mayor parte posible de nuestra humanidad en la
comunicación. La verdad es que en esta historia hay muchas personas como Steve
Jobs, personas que se han esforzado por hacer de la comunicación entre los
individuos una experiencia más enriquecedora y satisfactoria. Esta es su
historia y, como nosotros somos los herederos de las elecciones que hicieron,
es también la nuestra.
Algo de
lo que me he dado cuenta escribiendo este libro es de lo jóvenes que somos en
nuestra relación con la palabra escrita. No fue hasta el siglo pasado cuando la
escritura se convirtió en una experiencia común, y no fue hasta las últimas
décadas cuando los jóvenes empezaron a desarrollar su propia cultura gráfica
característica. La escritura tiene un futuro apasionante. ¿Podemos seguir
imaginando de nuevo cómo apelará el mundo de la palabra escrita a la plenitud
de nuestra humanidad? Yo digo que sí… prueben a ver.
Capítulo I
Los cimientos latinos
Contenido:
§. Los griegos
§. Una forma emparentada
§. Inscripciones latinas tempranas: la tumba de los Escipiones
§. Inscripciones públicas y escritura con pincel
§. Las bibliotecas romanas
§. Los escribas
§. La escritura cotidiana
§. La burocracia imperial romana
§. Las letras cursivas a lo largo y ancho del Imperio
Figura 3. Carteles electorales pintados con pincel de borde cuadrado en la
pared de la casa de Trebius Valens, Herculano, año 79. (Cortesía de Michael
Gullick).
Los
orígenes del alfabeto son harto prosaicos. Se hallan en unos cuantos símbolos
utilizados hacia el final del Imperio Medio egipcio (en torno al 1850 a. C.)
por los funcionarios administrativos de rango inferior para escribir en sus
lenguas inmigrantes. Los vestigios más antiguos del alfabeto se encontraron en
una pared rocosa llena de grafitis, cerca de una árida carretera en Wadi el-Hol
(el Valle Terrible) que atraviesa el desierto entre Abidos y Tebas, en el Alto
Egipto [Figura 4]. Los descubridores de estas sencillas inscripciones, aún sin
descifrar, fueron John y Deborah Darnell, egiptólogos de Yale. Cuando en 1993
encontraron las inscripciones de Wadi el-Hol reconocieron de inmediato ciertas
formas de la escritura protosinaítica y protocananea relacionada con la más
antigua escritura alfabética de la península del Sinaí y más al norte —entrando
en territorio cananeo, en Siria-Palestina—, que databa del 1600 a. C. en
adelante. Pero estas inscripciones en territorio egipcio podrían fecharse,
examinando materiales relacionados con ellas, unos doscientos cincuenta años
antes. Allí estaba el álef, la cabeza de buey; el signo ondulado que significa
‘agua’ en los jeroglíficos, quizá ya adaptado de la n egipcia
(nt y nwy, ‘agua’) a la m semítica
(de mayim, ‘agua’); el signo encrespado que significa ‘casa’ y en
egipcio se lee p-r, pero en las formas semíticas occidentales acabó
dando beth en hebreo, bait en árabe y beta en
griego.
Figura 4. Inscripción I, Wadi el-Hol (dibujo de Marilyn Lundberg, Western
Semitic Research.
Lo que
esto nos indica es que se trata de una escritura que se ha alejado de los
ideogramas y símbolos silábicos de los jeroglíficos y ha optado por usar
solamente sus elementos consonánticos (la escritura jeroglífica tiene
veinticuatro). Una inscripción de la pirámide de Unas, en Saqqara, anterior al
2400 a. C., muestra ya símbolos egipcios utilizados para escribir palabras
semíticas (en este caso, un hechizo para conseguir protección contra las
serpientes). Los testimonios de Wadi el-Hol nos hacen preguntarnos si los
egipcios y los pueblos semíticos occidentales (los egipcios los llamaban
«aamou» o asiáticos) que vivían en Egipto habían desarrollado ya una manera
plenamente alfabética de escribir en una lengua semítica occidental que estaría
en continuidad con las posteriores escrituras protosinaítica y protocananea,
aun cuando a su alrededor persistiera mientras tanto el entorno egipcio,
infinitamente más sofisticado, de jeroglíficos sagrados y escritura hierática
sacerdotal.
Que se
pudieran usar menos de treinta signos para representar una palabra en cualquier
lengua le parecería algo muy tosco a un escriba egipcio, acostumbrado a emplear
centenares. Pero este primer alfabeto era utilitario y tenía que serlo. Este
método alfabético tenía a su favor que era relativamente fácil de aprender, que
se podía adaptar a la mayoría de las lenguas y que liberaba al comerciante del
poder del escriba, ya fuese este del templo, real o militar. Uno podía llevar
sus propios registros, podía dirigir sus propios negocios. Se sabe con
seguridad que alrededor del 1700 a. C. los trabajadores semitas de las minas de
Serabit el-Khadem (Sinaí) empleaban un sistema similar al de la inscripción de
Wadi el-Hol; a partir del 1600 esta escritura protosinaítica aparece más al
norte, en la zona sirio-palestina; y hacia el 1000 a. C. se usó en su forma
fenicia para esculpir un verso protector alrededor de la tumba de Ahiram, rey
de Biblos, una ciudad famosa por su comercio exportador de papiros, y de donde procede
la palabra griega para designar el libro, biblios.
Mi
objetivo principal es contar la historia de la escritura en letras latinas, y
es cierto que no todos los detalles de las idas y venidas de las escrituras
alfabéticas y silábicas por el Mediterráneo oriental guardan relación con el
avance del alfabeto hacia Grecia y después hacia Roma. Pero debemos tener en
cuenta que es de esta escritura semicursiva de los fenicios —los cananeos que
habitaban en la costa, en ciudades como Biblos, Tiro, Sidón, Beirut y Ascalón—
de la que descienden todas las posteriores ramas de la escritura alfabética. La
más importante fue la aramea, de la cual a su vez vinieron las familias hebrea,
árabe e india.
En
contraste con la proliferación de formas a medida que el alfabeto se trasladaba
hacia el sudeste, en su viaje hacia el noroeste había mayor convergencia. Al
final, una sola versión del alfabeto llegó a dominar las zonas que se extienden
desde Escandinavia hasta el Mediterráneo. Fue el alfabeto que se difundió desde
la ciudad de Roma.
§. Los
griegos
A los pies de las laderas del dormido Vesubio, la bahía de Nápoles se curva
hacia el sur más de 30 kilómetros. Justo al otro lado del cabo que la limita al
norte estaba la colonia griega de Cumas, uno de los primeros asentamientos
griegos en Italia. Dos islas guardan la entrada a la bahía: al sur está Capri y
al norte, Isquia, con sus fuentes termales y su barro volcánico, y asimismo
candidata a ser la colonia griega más antigua en el Lacio. Tierra adentro, los
ricos suelos volcánicos siguen produciendo los vinos que fueron célebres en
tiempos de los romanos. La asombrosa belleza de la bahía hizo de ella entonces,
igual que ahora, un lugar de diversión para ricos y famosos. Fue a través de
Isquia y Cumas, cuyas colonias se fundaron en el siglo VIII a. C., como llegó a
Italia la escritura en la que tendría su origen el alfabeto latino. Y es
consecuencia de un solo día de horror en esta bahía, el 24 de agosto del año 79
de nuestra era, fecha en que el Vesubio entró en erupción y sepultó las ciudades
y asentamientos romanos que había a sus pies, el que tengamos la mayor
provisión de testimonios de cómo escribían los romanos.
Desde el
1400 a. C. aproximadamente, en los periodos minoico y micénico, que se solapan,
los griegos habían utilizado un sistema silábico de escritura (lineal B). Pero
los comerciantes griegos que trataban con las ciudades fenicias de Levante se
habían encontrado con el nuevo alfabeto, más sencillo, que representaba por
separado cada consonante. Fue probablemente en Chipre, a sólo 200 kilómetros de
distancia de la costa libanesa, donde empezó a echar raíces este nuevo
alfabeto. Los grecoparlantes lo adaptaron utilizando letras para representar no
solamente las consonantes sino también las vocales: se había convertido en una
escritura alfabética plenamente fonética, cada sonido que un grecoparlante
podía producir tenía su correlato en un signo. La investigación reciente sobre
la adaptación del alfabeto indica que quienes la llevaron a cabo eran
conocedores de un sistema silábico anterior, tal vez el silabario
grecochipriota, que con seguridad estaba en uso desde alrededor del año 1000 a.
C.[4] Se deduce que, en vez de
pensar que la escritura llegó a Grecia en dos fases, con dos culturas de la
escritura diferentes —el lineal A minoico y el lineal B micénico por una parte,
y el alfabeto por otra (con un misterioso espacio baldío en el ínterin)—,
estamos empezando a comprender que la historia de la escritura en Grecia fue
quizá una historia continua que pasó de un sistema silábico, más restringido y
complejo, al alfabético, más popular y accesible. El uso de la escritura
silábica estaba no obstante limitado; los textos que se conservan son en su
mayoría listas de propiedades. El nuevo sistema, originado en la primera mitad
del siglo IX a. C., se extendió considerablemente. En los tempranos tiempos de
la adaptación, las distintas ciudades de Grecia tenían sus propias variantes.
Finalmente predominaron dos escrituras: el alfabeto jónico oriental, que pronto
se convertiría en la escritura estándar en Grecia, y la variante occidental,
centrada en la isla de Eubea [Figura 5]. Fue esta versión occidental la que se
llevó de Eubea a Italia menos de dos siglos después de su introducción en
Grecia. El alfabeto griego occidental se caracteriza por ser estrecho y
vertical en comparación con el jónico, más cuadrado; quizá su rasgo más
llamativo a los ojos modernos sea que la letra delta es un triángulo que desde
un trazo vertical se proyecta hacia la derecha, como nuestra D moderna,
a diferencia de la versión jónica, en la cual la delta se apoya en una base
como un pirámide. Incluye también las letras F, S y
una L de orientaciones similares a las variantes romana y
etrusca.
Figura 5. Algunas de las principales diferencias entre los alfabetos jonio,
eubeo y latino.
Todos los
escritos alfabéticos griegos conservados están esculpidos en piedra, grabados
en bronce o raspados y pintados sobre vasijas. Son monolineales, es decir, no
tienen partes gruesas y delgadas; tampoco tienen serifas.[5]
Aunque
las líneas que forman las letras son simples y de extremos romos, están lejos
de ser toscas y carecer de refinamiento. Un breve vistazo a una inscripción del
final de la época clásica griega, del año 334 a. C., debería bastar para
convencernos de que los griegos llegaron a pensar en sus letras, al menos para
las inscripciones importantes, con el mismo esmero que pusieron en la creación
de su arquitectura o de su estatuaria.
§. Una
forma emparentada
Si visitamos el British Museum de Londres hoy en día y giramos a la izquierda
nada más entrar, dejando atrás la galería donde está la piedra de Rosetta y las
galerías asirias, llegamos a las salas donde se exhibe el material de la
antigua Grecia. En lo alto de un breve tramo de escalones se alza un enorme
bloque de piedra. Es la placa de dedicatoria [Figura 6] del templo de Atenea en
Priene, una ciudad actualmente en Turquía oriental. Al inicio de su viaje a
Asia, Alejandro Magno estuvo en Priene mientras asediaba la cercana ciudad de
Mileto. En esa época dio dinero para reconstruir el templo y dedicó esta
piedra. Vemos su nombre al principio de la primera línea de la dedicatoria:
«Basileus Alexandros», que significa «rey Alejandro». A quienes estamos
acostumbrados a ver sólo las formas de las letras latinas, estas letras griegas
pueden resultarnos un poco extrañas: la panza superior de la B inicial
(beta) parece más grande que la inferior, los brazos de la K (kappa)
son cortos y rechonchos, ninguna de las letras está perfectamente alineada ni
por arriba ni por abajo, los trazos horizontales de la E (épsilon,
que deriva del jeroglífico egipcio de un hombre con los brazos levantados, que
significa «das alegría con tu presencia») parecen muy largos excepto el
central, que es bastante corto.
El
tipógrafo Stanley Morison destacó esta inscripción por contener la primera
aparición documentada de serifas[6]. Podemos ver que el tallista
empezó a ensanchar los extremos de los trazos formando graciosas cuñas. A
Morison estas serifas le recuerdan a la escritura cuneiforme. Alejandro, que
llegaría a conquistar Babilonia y Persépolis, deseaba unificar las culturas
griega y babilónica, sobre las que dominó. La inscripción se podría interpretar
como un signo temprano de que esta nueva identidad iba encontrando una forma
visible. Pero no es por esta razón por la que les he pedido que se fijen en
ella.
El templo
de Priene fue uno de los ejemplos clásicos de un edificio construido de acuerdo
con el principio modular. Lo construyó Piteo, el arquitecto del mausoleo de
Halicarnaso, una de las siete maravillas del mundo antiguo. Cada parte del
edificio de Priene guarda proporción con las demás: la anchura de las columnas
está en relación con su altura, con los espacios entre ellas, con el tamaño del
santuario y con la escala del ornamento. El edificio entero desprende una
armonía vivificadora; en este templo, hasta las losas del suelo se cortaron con
arreglo a la unidad modular. El módulo de Priene (al igual que el de los muchos
templos que usaron un sistema modular de proporción) se tomó de la longitud del
radio de la base de las columnas que hay en la fachada. Siguiendo este ejemplo,
les sugiero que midan el radio de la O en esta inscripción,
eligiendo una de cerca del centro para evitar cualquier distorsión fotográfica.
Utilicen esta longitud para medir las partes de las demás letras. Aunque las
letras no se ajustan precisamente a medidas fijas en cuanto a longitud y radio,
da la impresión de que los creadores de esta inscripción se estaban planteando
las formas de las letras en términos de proporciones, y la lógica que hay
aquí es lineal. Estas letras parecen construidas a partir de
unas longitudes de línea modulares. Las aparentes incongruencias se aclaran
ahora. Los brazos de la K son cortos porque miden una unidad y
media. Si hubieran tenido dos unidades habrían parecido enormes, y con una
unidad, cortísimos. Quien hizo la inscripción no estaba pensando en tallar
letras que encajaran entre dos líneas, arriba y abajo, como nosotros, sino en
que las partes de cada letra guardasen alguna clase de proporción con todas las
demás y que también la hubiese en todo el alfabeto.
Figura 6. Sección de la placa de dedicación a Atenea Polia, 334 a. C. Las
letras tienen unos 2,5 cm de alto.
Desde que
estudié la inscripción de Priene he visto pocos ejemplos de talla de letras
griegas que no tengan detrás algún tipo de sistema proporcional. Pueden ser
sofisticados o funcionales y simples, en la línea de lo que plantea Stephen
Tracy, de Princeton: según ha visto en los tallistas de letras atenienses
estudiados por él, el tallista se vale de la longitud del filo de su cincel
como medida estándar[7]. Las inscripciones que ha
examinado Tracy, con letras en su mayoría de menos de 1 cm de alto, están
cortadas de una manera diferente a letras grabadas más grandes, en las que se
emplea un tipo de corte, según el cual el cincel se mantiene derecho y se talla
de una vez cada trazo de la letra entero golpeando el filo colocado
verticalmente sobre la superficie, en vez de ahondar con el filo del cincel
siguiendo un surco. Dada la gran cantidad de caracteres necesarios cuando se
exhibían leyes y otros avisos para su difusión pública —desde quinientos hasta
varios miles de una vez—, era una solución pragmática, aunque no siempre bella.
H. T. Wade-Gery estableció la longitud de los filos de cincel usados por un
tallista de letras ático en 11 mm, 9 mm y 7 mm de largo[8]. Todo el alfabeto a pequeña
escala podía construirse con tres cinceles de estas longitudes.
No es
sorprendente que en los caracteres griegos se usara algún tipo de sistema
proporcional. Ya a finales del siglo VI a. C., Pitágoras había advertido que
detrás de los intervalos musicales están los números; él y sus seguidores
habían difundido el concepto de proporciones armoniosas a muchos fenómenos.
Después, a finales del siglo V, Policleto, en su influyente canon estético,
había argumentado que la belleza reside en la conmensurabilidad de las partes,
una con otra y cada una con el conjunto.
En el
periodo helenístico, tras las conquistas de Alejandro Magno, el tallado de
letras ateniense se vuelve más conservador. Para hallar innovaciones tenemos
que mirar hacia el este, donde se hacen habituales las serifas muy marcadas y
los efectos decorativos. De esta época son los primeros textos en griego sobre
papiro que se conservan. Proceden de Egipto y muestran una escritura bien
desarrollada con rasgos cursivos y finos contrastes entre oes,
pequeñas y apretadas, y tes e íes griegas,
extendidas y más grandes, por ejemplo. Pero ahora ya está claro que la versión
escrita de las letras está empezando a distanciarse de las formas grabadas.
Lo más
importante que hay que entender a raíz de estos ejemplos es quizá que cuando
las letras griegas pasaron, a través de las colonias griegas en Italia, al
sistema romano de escritura, ya fuera directamente o a través de Etruria, no
fue solamente la forma de las letras lo que se transmitió, sino también el
concepto de un alfabeto como un sistema interrelacionado de formas
proporcionales. Más adelante, cuando los tallistas de letras romanos volvieron
la vista atrás buscando formas griegas más desarrolladas, este mensaje se vería
reforzado. Esto nos proporciona una clave para entender el subsiguiente
desarrollo de los caracteres latinos. Los alfabetos griego y latino vinieron a
ser considerados no como veintidós o veintiséis formas individuales aleatorias,
sino como un sistema interrelacionado de elementos proporcionales, similar a la
idea clásica de los órdenes en la arquitectura o el canon escultórico de
Policleto. La naturaleza particular de las interrelaciones varía en sus
detalles entre las «escuelas» de artistas de la talla de letras y a veces
conscientemente dentro de la obra de un mismo artista a lo largo de los años.
Estas relaciones son responsables del aspecto concreto y del «aire de familia»
de un estilo de letra. Todo el arte del diseño de letras, aún hoy, radica en
tener en cuenta este sistema de sutiles relaciones entre las partes y jugar con
él, unas veces de manera intuitiva y otras más conscientes. En un nivel de
análisis más profundo, estas relaciones de línea, peso, curvatura, repetición,
etc., pueden crear una imagen gráfica de la manera en que un diseñador de
letras o un calígrafo percibe las relaciones en el mundo en general. Por
supuesto, muchas tipografías pueden ser también un trabajo de pacotilla,
despachado a toda prisa para satisfacer las demandas de un cliente impaciente;
pero en manos de un maestro pueden contar otras historias, contienen una visión
de los tipos de relaciones que son posibles entre personas y cosas, pueden
apelar a la naturaleza de la belleza, la verdad y la bondad. Y de este modo, al
igual que un matemático puede quedarse pasmado con la belleza de una ecuación,
o un científico informático con la de un algoritmo, un artista de las letras
puede reaccionar de manera similar ante la disposición de las formas y las proporciones
de una determinada recreación de un alfabeto. La caligrafía añade una dimensión
más a estas formas —movimiento, gestos—, las huellas de una ejecución en tiempo
real por obra de la pluma, el pincel y la tinta cuando la mano se abre camino
por las secuencias de estos trazos recordados.
§.
Inscripciones latinas tempranas: la tumba de los Escipiones
Las formas de letras latinas esculpidas más antiguas son monolineales, como las
griegas, y datan aproximadamente del año 600 a. C. No abundan los testimonios.
No se han conservado más que cuatro inscripciones de esta era y hasta el siglo
III a. C. no tenemos un número considerable de inscripciones. También estas
muestran la intervención de una inteligencia creativa característica.
Excavada
en la ladera de un colina al borde de la vía Apenina, la tumba familiar de los
Escipiones estuvo perdida hasta que se redescubrió en una viña en 1614. El
miembro más distinguido de la familia, el general Escipión el Africano,
vencedor sobre el cartaginés Aníbal en el año 202 a. C., fue enterrado en otro
lugar, pero esta tumba contenía los restos de unos treinta miembros de la
familia, sepultados entre el siglo III a. C. y el siglo I de nuestra era. Los
tres sarcófagos más antiguos contienen inscripciones importantes. El más
antiguo de todos pertenece al tatarabuelo del Africano, Escipión Barbato, que
murió en el año 280 a. C. y fue muy probablemente quien encargó la tumba. Su
propio monumento estaría intacto sino fuera porque, curiosamente, se borró una
línea y media de texto en el inicio de su epitafio[9]. Las letras dejan ver algunas
interesantes anomalías, como las de la tumba de su hijo, Lucio Cornelio el
Joven, que murió en la segunda mitad del siglo III [Figura 7]. En ambas hay
un S inclinada hacia atrás, una O circular
comparada con la delgada R y con la no tan delgada C.
Cornelio el Joven tiene una D y una R muy
estrechas en el comienzo. Pero en cuanto miramos esas formas como si estuvieran
compuestas de elementos simples proporcionales, un círculo (la O),
un semicírculo (la C y la D), dos semicírculos
apilados uno encima de otro en torno a un línea central (la S),
esas extrañas formas adquieren un sentido lógico. Un pensamiento geométrico
pragmático similar explica por qué las letras del alfabeto latino temprano se
dividen en grupos. Si la O tiene la anchura máxima, la C y
la D (compuestas de semicírculos) serían la mitad de anchas
que ella, y las letras que contienen semicírculos más pequeños de la mitad de
altura, como B, R, P o S,
tendrían la cuarta parte de la anchura de la O. Las letras con
marcados elementos horizontales, como L, E y F,
son estrechas, pues este estrechamiento equilibra una ilusión óptica que hace
que las letras con elementos horizontales parezcan más anchas que las que
tienen muchas partes verticales, y la M (y la posterior
invención de la W) se hace más ancha que la media. Con el paso del
tiempo (alcanzando su auge en la primera mitad del siglo II a. C.), los
artistas romanos que trabajaban en rótulos a gran escala para encargos de
prestigio realizaron cada vez más ajustes en las letras para evitar una serie
de ilusiones ópticas: por ejemplo, la A y la V se
hicieron un poco más altas que las demás letras porque las formas en V o que
tienen un vértice arriba o abajo normalmente parecen más pequeñas.
Figura 7. Estudio de las letras de la tumba de Lucio Cornelio Escipión,
cónsul en 295 a. C.
Las
letras latinas de la época republicana media podían hacer gala de una
considerable sofisticación y de un diseño bellamente proporcionado. Pero a
partir de mediados del siglo I a. C. esta sofisticación visual cobraría
intensidad. El anterior estilo monolineal (que supone que todas las líneas son
del mismo grosor), heredado de los griegos, va cediendo su lugar a un estilo
que emplea una línea modulada en partes gruesas y delgadas [Figura 8], como los
tipos en los que está impreso este libro.
Figura 8. Detalle del monumento conmemorativo a los hijos del liberto Sexto
Pompeyo Justo, vía Apia, Roma, siglo I o II.
§.
Inscripciones públicas y escritura con pincel
El sistema latino completo se fue elaborando con el paso del tiempo, pues Roma
como entidad política importante pervivió por lo menos mil años. Aunque los
testimonios arqueológicos del Palatino de Roma muestran que el primer
asentamiento en este lugar se puede fechar en el siglo IX, la fecha tradicional
para la fundación de la ciudad fue fijada por el erudito tardorrepublicano
Varrón en el año 753 a. C. El fin del dominio romano en Italia se puede
considerar marcado por el traslado de la capital del Imperio a Constantinopla
en el año 330 de nuestra era.
Los
testimonios de cómo utilizaron la escritura los romanos durante este dilatado
periodo los hallamos en referencias en la literatura conservada, en imágenes
pictóricas, en numerosas inscripciones aisladas y dispersas por todo el
territorio que Roma llegó a dominar, en fragmentos de textos conservados en
bibliotecas y en cinco grandes hallazgos de material arqueológico. La colección
más importante de objetos con escritos procede de las ciudades de Pompeya y
Herculano, donde se ha preservado toda la gama de letras empleadas en los
primeros tiempos del Imperio, cuando el poder y la economía de Roma estaban a
punto de alcanzar su cima. Hay grandes inscripciones formales en piedra
grabadas en monumentos públicos y tumbas, rótulos con avisos públicos temporales
(se han conservado más de 25 000), cajas en las que se archivan tablillas de
cera con documentos legales, mercantiles y tributarios, una biblioteca casi
completa de rollos de papiro carbonizados, etiquetas en ánforas y otros
recipientes en las que se enumera su contenido, inscripciones que atestiguan la
propiedad de inmuebles y grafitis por doquier, obra de niños y adultos,
literarios y obscenos.
Las
primeras excavaciones en Pompeya y Herculano fueron emprendidas por oficiales
del ejército austriaco en el siglo XVIII, en una época en la que Italia se
hallaba bajo el dominio austriaco. Alertados de la existencia de hallazgos
sensacionales por unos trabajadores que estaban cavando un pozo, practicaron
túneles para penetrar en edificios sepultados en busca de estatuas y otros
objetos antiguos que se pudieran revender o usar para decorar sus propias
mansiones. Aunque las inscripciones tenían poco interés para estos tempranos
arqueólogos ladrones y se arrojaban a un lado, para los antiguos romanos eran
muy importantes. De hecho, los rótulos públicos formales esculpidos en piedra
constituyen un género típico de la escritura latina. Las inscripciones daban a
individuos y corporaciones la oportunidad de jactarse de su estatus social
conmemorando sus contribuciones a la vida pública: a la construcción de
templos, acueductos y puentes, y a su mantenimiento y reparación. Los
monumentos funerarios proclamaban las hazañas de sus propietarios a
perpetuidad.
Para un
viajero romano, las tumbas que bordeaban las carreteras eran una de las
primeras indicaciones de que se estaba acercando a una ciudad. Levantados en
parcelas privadas pero mantenidos por el gobierno municipal, estos monumentos
iban siendo más grandes cuanto más próximos se hallaban a las puertas de la
ciudad. Como señala Ray Laurence en The roads of Roman Italy,
«los
viajeros de la Antigüedad, cuya percepción de fechas, estilos y conocimiento
eran mucho mayores que los nuestros […] serían capaces de leer un cementerio o
un grupo de tumbas y establecer un significado acerca de quién vivía, había
vivido y era socialmente importante en esa ciudad […] el ver los cementerios
que se alzaban a los lados de las carreteras les daba una noción de la historia
del lugar al que llegaban»[10].
Una vez
que se había entrado en la ciudad, los letreros públicos esculpidos en las
fachadas de los edificios eran igualmente indicativos y visibles. Del modo de
disponer la arquitectura monumental en el interior de las ciudades —de cara a
la calle principal en conjuntos, apretujada en torno al foro (que esta vía
siempre atravesaba)—, queda claro que conscientemente se enseñaba a los
viajeros la mejor cara de la urbe. En determinados espacios coronaban la
entrada arcos triunfales y orlaban la vía piedras miliares y estatuas,
inscritas con los nombres y títulos de constructores y donantes. Los edificios
públicos de una ciudad, sus benefactores, sus hijos e hijas célebres, le
otorgaban prestigio. Después de que el emperador Claudio (r. 41-54 d. C.)
decretara que los viajeros debían desmontar al entrar en una ciudad o ser
transportados en litera (para evitar que los caballos y los carros segaran la
vida de sus ciudadanos), estas instalaciones e inscripciones serían un rasgo
aún más destacado de la experiencia del viajero.
Las
«mayúsculas imperiales romanas», el principal tipo de letra que se desarrolló
para el uso en estas inscripciones, constituyen un fenómeno sorprendente en la
familia romana de letras, pues muchas de ellas se escribieron primero
directamente en la piedra con pinceles y luego se esculpieron en la superficie
para darles permanencia [Figura 9]. Solemos pensar que la cultura china fue la
única que escribía con pinceles, pero es probable que el hábito de escribir con
pinceles sobre piedra, estuco o tablas preparadas tenga una larga historia en
Occidente; lo vemos en numerosos monumentos funerarios etruscos anteriores.
Sabemos que muchas inscripciones griegas se pintaron con color después de
esculpirlas, y es posible que las inscripciones en letras más grandes se
escribieran primero con pincel sobre la piedra. Después de la época romana la
escritura directa con pincel desapareció.
Figura 9. Inscripción del benefactor, del santuario de las Augustales,
Herculano, antes del año 79 de nuestra era.
Los
pinceles utilizados para las mayúsculas imperiales romanas no acababan en punta
como los chinos, sino que se cortaban cuadrados como un cincel: de ahí proceden
las partes gruesas y finas de estas letras, las gruesas cuando se pasa el
pincel en toda su anchura y las finas cuando se pasa de lado. Fue un sacerdote
católico norteamericano y trompetista de Davenport (Iowa) el primero en
demostrar esto en el siglo XX. Tras criarse en un orfelinato del Medio Oeste de
Estados Unidos, Edward Catich, Ned para los amigos, se formó inicialmente como
rotulista en Chicago, pero continuó preparándose para la carrera sacerdotal en
Roma en los años treinta. Estando allí examinó ejemplos de letras romanas.
Observó, sobre todo estudiando las letras de la columna de Trajano —de las que
hizo calcos y copias con carboncillo, y finalmente un molde[11]—, que dichas letras mostraban
señales de haber sido escritas con un pincel de rotulista. Entre estas señales
reveladoras están algunas zonas donde la presión había causado un engrosamiento
de los trazos, así como la manera en que el pincel se retuerce ligeramente al
hacer una curva, reduciendo la anchura del trazo conforme avanza, una acción
necesaria para que las cerdas del extremo del pincel no se abran al final de
una curva. Una vez escritas en la piedra, las letras se esculpían para hacerlas
permanentes y luego se volvían a pintar para que destacaran. Las mayúsculas
imperiales romanas hechas con pincel eran las letras más formales y de más
esmerada elaboración del mundo romano, y nuestras mayúsculas actuales provienen
de ellas.
También
se utilizaron pinceles para rótulos y carteles temporales de gran tamaño. En
Pompeya se conservan varias paredes que se usaron para estos fines y se ha
descubierto la casa de uno de los pintores de rótulos, Aemilius Celer. Aemilius
se identifica en varias de sus inscripciones añadiendo comentarios: «Aemilius
Celer lo escribió de su propio puño a la luz de la luna». Una inscripción de
otra mano, más arriba en la misma pared, va acompañada de las palabras:
«Farolero, sujeta bien la escalera». La imagen de estos rotulistas escribiendo
por la noche resulta enigmática. ¿Estaban las calles demasiado ajetreadas
durante el día o era demasiado fuerte el sol y secaba la pintura en el pincel
con excesiva rapidez? ¿O simplemente estaban tratando de ser los primeros en
dar las noticias para el día siguiente?
Además
del pintor y el farolero, un equipo completo de rotulistas incluiría un hombre
que encalara las paredes para disponer de una superficie limpia sobre la que
pintar. En los meses anteriores a la erupción del Vesubio se habían celebrado
elecciones en Pompeya; algunos de los carteles de la campaña se han conservado
en los ruinosos muros [Figura 3]. En comparación con las mayúsculas imperiales
romanas, las letras de estos anuncios son más comprimidas en su forma, ocupan
menos espacio y se han concentrado para hacer efecto. Aemilius Celer utiliza
dos tipos de letra, el primero de los cuales es una forma comprimida de la
mayúscula imperial. Se denomina scriptura actuaria, en alusión al
hecho de que las actas del Senado romano se hacían públicas en esta forma. Se
escribía con pincel, por lo general sosteniéndolo recto, es decir, alineado en
paralelo con las líneas del texto. En el otro tipo de letra de Aemilius, capitalis,
se modifica todo el sistema de ponderación de las letras. El pincel se sostiene
con el extremo en pronunciado ángulo o inclinación respecto a la línea de
escritura, en vez de recto y paralelo a ella. El resultado es que las partes
verticales de las letras son delgadas y en todas las horizontales el trazo es
grueso. Los historiadores de las formas de la escritura han llamado a estas
letras «mayúsculas rústicas», en contraposición a las mayúsculas imperiales
romanas.
Estos dos
tipos de letra, las mayúsculas imperiales romanas y las mayúsculas rústicas,
son el resultado de dos estrategias que se presentan de manera natural a quien
se plantee cómo escribir con líneas moduladas, es decir, gruesas y delgadas,
cuando anteriormente las letras siempre se habían escrito con trazo monolineal,
de igual grosor. Se puede sostener la pluma o el pincel plano, lo que da lugar
a letras de aspecto más formal y que son un poco más lentas de escribir (las
mayúsculas imperiales adoptan esta posición para los trazos principales de las
letras, pero cambian el ángulo en otras partes), o bien sostener la pluma o el
pincel con una marcada inclinación, lo cual funciona bien con una letra más
estrecha que se escribe más deprisa y es más dinámica con el peso. Esta segunda
estrategia fue, al parecer, la adoptada para una escritura más cotidiana.
Las
mayúsculas imperiales romanas y las mayúsculas rústicas evolucionaron a partir
de una fuente común, las mayúsculas monolineales, hacia mediados del siglo I a.
C. Da la casualidad de que es la época en la que Roma entra en contacto con una
mayor variedad de influencias estéticas, sobre todo de Egipto (donde la
escritura tenía desde hacía tiempo elementos gruesos y finos debido a la manera
en que fabricaban sus pinceles y plumas de caña, con el borde cuadrado en vez
de puntiagudo)[12]. La época de mediados del siglo
I a. C. fue crucial en la historia romana: la resolución de una destructiva
guerra civil condujo a la sustitución del antiguo sistema republicano por un
sistema imperial de patrocinio y gobierno con Augusto, el primer emperador,
sobrino nieto y heredero designado de Julio César. Fue durante su reinado (27
a. C.-14 d. C.) cuando el nuevo modelo de las mayúsculas imperiales romanas
arraigó con firmeza. Tenemos un espléndido ejemplo temprano de este estilo en
un escudo votivo del año 27 a. C., esculpido en mármol de Carrara y encontrado
en Francia[13].
Se
recurría a las habilidades de los rotulistas para pintar no solamente en
paredes, sino también en tablas de madera, ya que era así como se exponían en
muchas ciudades romanas los decretos del Senado y otros dictámenes públicos
para su general conocimiento. En ocasiones se grababan también en metal. Las
tablas utilizadas para la exhibición pública de avisos tenían a veces un
formato característico, con asas en forma de cuña que permitían transportarlas,
colgarlas o fijarlas a una superficie. Muchas inscripciones en piedra muestran
una forma similar. En tiempos fueron abundantes las tablillas de bronce. Se
usaban con frecuencia como documento de licenciamiento de los legionarios
romanos, que recibían copias en miniatura del decreto en que se licenciaba a su
unidad, expuesto en el Capitolio de Roma. Cuando en el año 69 se quemó el
templo de Júpiter en el Capitolio sabemos, por el intento del emperador
Vespasiano de reemplazarlas, que más de tres mil tablillas de metal guardadas
en su interior fueron destruidas por el fuego, muchas de ellas relacionadas con
la historia más antigua de Roma; eran el equivalente a los archivos oficiales.
§. Las
bibliotecas romanas
En la villa de los Papiros de Herculano se puede vislumbrar otro aspecto del
mundo de las letras en Roma: sus bibliotecas. Actualmente sabemos que, varias
generaciones antes de la erupción, esta villa había sido construida por Lucio
Calpurnio Pisón Cesonio, el suegro de Julio César, y que servía de lugar de
reunión a un bien conocido círculo de filósofos epicúreos, entre ellos el poeta
Virgilio; la villa perteneció siempre a la familia. En el curso de las
excavaciones que siguieron a su descubrimiento en el otoño de 1752 se halló un
buen número de rollos esparcidos por la finca, como si su dueño los hubiera
recogido en un esfuerzo por rescatar la biblioteca antes de que quedase
sepultada bajo los 20 metros de detritos volcánicos que la cubrieron. La
mayoría de los rollos conservados están en griego, lo que indica quizá que
todavía falta por encontrar la sección latina de esta biblioteca.
Las
excavaciones dieciochescas produjeron más de 1800 rollos. Se guardaban en una
habitación de 3 por 3 metros con estantes en las paredes y una librería exenta
de madera de cedro en el centro, con estantes en ambos lados. Los rollos se
llevaban al patio contiguo para poder leerlos con buena luz. En esto el
arquitecto de la villa seguía el precedente griego. La gran biblioteca de
Pérgamo, en Anatolia occidental, tenía columnatas cubiertas y salas en las que
los lectores podían consultar la colección.
Todos los
libros hasta ahora encontrados en la villa de los Papiros son rollos de papiro
que siguen el modelo griego, aprendido de los egipcios. La planta del papiro
tiene la singularidad de poseer un tallo triangular que permite sacar tiras de
los lados. Estas tiras se pueden superponer en dos capas, una con las tiras en
vertical y la otra en horizontal (la veta proporciona las líneas para
escribir). Se usa un mazo de madera para unir las dos capas y la savia que
sueltan las tiras machacadas actúa como un pegamento natural. Luego las láminas
de papiro se podían unir superponiendo los bordes más o menos 1 cm y pegarlas
con una pasta de harina y agua para formar un rollo largo. La superficie de las
hojas se preparaba para escribir frotándola con un abrasivo para alisarla y
puliéndola con hueso o marfil, o blanqueándola con tiza, según el gusto del
comprador; los rollos más caros podían tener también los bordes espolvoreados
con pigmentos de colores. Los rollos medían entre 13 y 30 cm de alto, y su
longitud iba de 10 m en adelante. Un rollo de la villa de los Papiros medía 25
m, mientras que el rollo más largo de la colección egipcia del British Museum,
el papiro Harris, tenía originariamente 41 m, casi el doble. El extremo que
quedaba dentro se enrollaba en una barra de madera torneada llamada umbilicus (ombligo).
Se sujetaba una pequeña etiqueta de marfil o pergamino en un extremo,
directamente en la hoja o en la punta del rodillo de madera. En estos syllabi (listas)
se anotaba el contenido del libro, a menudo la primera línea del texto, que
servía para informar al lector de su contenido; la idea de poner título a los
libros vino más tarde.
Los
rollos se guardaban en nidi, una palabra latina que significa
«nidos», el equivalente a nuestros casilleros. Las bibliotecas romanas
posteriores estaban equipadas con hileras de nidi en las
paredes, mesas para leer los rollos y cubos de cuero llamados capsa,
que se usaban para transportar fajos de rollos. La longitud de un rollo de
papiro medio determinaba la cantidad de texto que escribían los autores
romanos. Los nidi y los capsa se hacían con
capacidad para contener hasta diez rollos a la vez, por eso obras como la
historia de Roma de Tito Livio (Ab urbe condita) están divididas en
«décadas», grupos de una decena de libros. En el rollo, el texto se disponía en
columnas; la longitud de la línea variaba dependiendo del tipo de literatura, y
la oratoria era conocida por ser el género con líneas más cortas. En un rollo,
estas líneas eran continuas de principio a fin; a veces había secciones que se
marcaban como un capítulo (capitulum) y segmentos más breves con sentido
unitario, señalados por un guion en el margen, llamados en griego paragraphos[14]. Las palabras latinas para
denominar el rollo eran rotulus o volumen (de
aquí nuestro término «volumen» para designar un libro), que designan algo que
se ha enrollado.
Los
rollos de papiro tenían generosos márgenes arriba y abajo. En estas zonas es
donde era más probable que el rollo sufriese daños. En cada extremo del rollo
había generalmente unas pocas hojas de papiro en blanco, pues estas hojas eran
asimismo las más sujetas a deterioro. En ocasiones, las páginas en blanco
iniciales se usaban para redactar una breve descripción de la obra, y al final
no es inusual encontrar una relación del número de líneas que contiene la obra.
Lo habitual era que el rollo estuviese escrito sólo por una cara.
La
disposición de la biblioteca en la villa de los Papiros —una pequeña habitación
próxima al patio central de la casa— estaba, en la época de su destrucción,
bastante anticuada. Desde el comienzo de la época imperial, las bibliotecas
romanas se componían de dos partes, una para los libros griegos y otra para los
latinos. Fue Julio César quien introdujo este formato cuando hizo los planos
para la primera biblioteca pública de la ciudad de Roma. Dejada en suspenso por
su muerte, sus ideas acabaron siendo puestas en práctica por un partidario,
Asinio Polión, algo antes del año 27 a. C. Augusto construyó dos bibliotecas
públicas, una en el año 28 a. C. como parte del nuevo templo de Apolo en el
Palatino, y otra algún tiempo después a corta distancia del foro, como la de
Asinio Polión. Tiberio (r. 14-37) y Vespasiano (r. 69-79) añadieron también sus
bibliotecas, pero la más grandiosa en concepción fue la de Trajano (r. 98-117).
Como parte de su remodelación del foro, junto con los nuevos tribunales de
justicia, un centro comercial de seis plantas y un mercado, Trajano levantó su
biblioteca. El propio foro hace las veces de gran ruta procesional hacia la
principal aula o sala, donde se discutían los casos legales y
se recibían las embajadas públicas. Al otro lado de la sala, el arquitecto de
Trajano, Apolodoro de Damasco, construyó un último patio en cuyo lado más
lejano se proyectó edificar un pequeño templo a la muerte del emperador. En el
centro de este último patio se alzaba una columna que había de albergar sus
cenizas. La columna, que ha llegado hasta nuestros días, se despliega en el
aire como un rollo celebrando las victorias imperiales sobre los dacios. A sus
pies, a modo de syllabus de marfil, hay una tablilla que
proclama el nombre y los títulos del emperador (esta fue la inscripción que
estudió Edward Catich). A ambos lados del patio estaban las dos cámaras de la
biblioteca, de dos plantas e iluminadas por ventanas.
Trajano
inició también una nueva tendencia que sería desarrollada por emperadores
posteriores: construir bibliotecas en los baños públicos. Esto fue el comienzo
de un movimiento que supuso la transformación de estas instituciones,
estrictamente dedicadas al baño, en centros culturales que también contaban con
restaurantes, espacios para conferencias y representaciones públicas, tiendas,
instalaciones deportivas, jardines y gimnasios: los centros de ocio del Bajo
Imperio.
§. Los
escribas
Muchos aspectos del mundo cotidiano de la escritura dependían de los esclavos.
Eran ellos quienes llevaban los registros de las transacciones legales y
financieras de sus amos, educaban a sus hijos y trabajaban como administradores
y secretarios en hogares y negocios y en lejanas fincas. Sostenían la
administración del Imperio y su sistema legal. En las cartas de Cicerón vemos a
su esclavo africano Tiro desempeñando esos papeles; cuenta Cicerón que sin él
cerca no puede escribir, pues necesita un amanuense para hacerlo. En otras
ocasiones pide a Tiro que se ocupe de sus impuestos y deudas, que cuide de su
jardín y que aconseje a los copistas de la obra de Cicerón cuando se encuentran
con dificultades para leer su letra manuscrita (probablemente en tablillas de
cera). Cicerón describe también cómo Tiro inventa una especie de taquigrafía
que le permite tomar nota literal de los discursos. Este sistema, denominado
notas tironianas, continuó usándose hasta bien entrada la Edad Media. Las cartas
de Cicerón a Tiro lo muestran más como su mano derecha y un amigo de la familia
que como un esclavo; lo libertó en el año 53 a. C.
Cicerón
fue asesinado diez años después, en diciembre del 43 a. C., por figurar en las
proscripciones que llevaron al poder a Octaviano, el futuro emperador Augusto.
Tiro, sin embargo, vivió lo suficiente para supervisar la publicación de la
obra ciceroniana y escribió una biografía en cuatro volúmenes, hoy perdida, así
como otras obras de su cosecha. Murió en el año 4 a. C., a los noventa y cuatro
años.
Desde el
punto de vista del desarrollo del arte del libro, tiene tal vez importancia el
hecho de que los esclavos participaran en todas las facetas de la producción de
obras literarias, desde enseñar a escribir hasta copiar libros. Y, puesto que
Roma está en el centro de la tradición occidental de la escritura y la
caligrafía, el uso de esclavos tuvo quizá un efecto formativo y acaso limitador
sobre el desarrollo de dicha tradición. Por el contrario, la cultura china
consideraba la actividad de escribir como una demostración personal no
solamente de logro cultural, sino también de alineamiento con las fuentes
universales de vida y energía, encarnada en la persona y, por tanto, en su
gestos, convirtiendo de este modo el signo escrito en un acto creativo y expresivo.
Pero, dado que buena parte de la literatura en la República romana y comienzo
del Imperio fue copiada por esclavos y no por eruditos ni por los propios
autores, hemos de preguntarnos hasta qué punto podemos esperar que el arte del
libro fuera creativo y expresivo. ¿Alguna vez se entendió esta escritura como
expresión de la creatividad humana individual? ¿Qué libertad tenía un esclavo
para desarrollar su propia creatividad o para transformar la tradición?
Por otra
parte, uno de los fragmentos más antiguos de escritura sobre papiro del mundo
romano que se conservan, datado en torno al año 50 a. C., es el texto del
primer discurso de Cicerón, el que le dio la fama: In Verrem,
«Contra Verres», su acusación contra Cayo Verres, el gobernador de Sicilia[15]. Este fragmento podría incluso
haber sido copiado por varios esclavos especialistas de la biblioteca de
Cicerón para su mayor difusión. La letra deja ver la infiltración de pequeñas
diferencias de grosor en partes de letras como la S y la E.
Los floreos se extienden hacia arriba en diagonal por varias líneas de texto,
como si las tachara [Figura 2]. Caligráficamente, es un gesto que pasa de la
tensión por la creciente velocidad e intensidad a la relajación. Es un
movimiento de afirmación.
En un
nivel más amplio, la historia de la esclavitud en relación con la lectura y la
escritura es curiosa y revela que en el mundo antiguo había actitudes hacia la
alfabetización muy distintas de las nuestras. En la época moderna se ha
identificado el saber leer y escribir con el desarrollo de la democracia libre
e informada. En Estados Unidos, hasta la derrota de la Confederación en 1865,
era ilegal en muchos lugares del sur que los esclavos aprendieran a leer o a
escribir[16], y los esclavos alfabetizados
eran considerados una amenaza para la continuidad de la institución de la
esclavitud. En la antigua Grecia, el punto de vista era casi exactamente el
contrario: como muestra, Jesper Svenbro en Phrasikleia: an anthropology
of reading in ancient Greece (1993)[17], se pensaba que leer y escribir
constituía de por sí una amenaza contra la libertad del ciudadano democrático
individual, cuya independencia de expresión y pensamiento era altamente
valorada. Esta visión negativa de la palabra escrita estaba ligada al hecho de
que cuando la lectura empezó a practicarse en Grecia se hacía siempre en voz
alta. El espíritu de una persona residía en su aliento. Las inscripciones
funerarias áticas tempranas rogaban a quien pasara «Préstame tu voz» antes de
anunciar quién estaba sepultado allí. Una vez que el lector veía las palabras y
empezaba a leerlas, era como si experimentase una especie de posesión
espiritual o vocal; su laringe era literalmente invadida por el aliento del
escritor. Una inscripción del siglo VI de Tasos (Egeo septentrional) reza: «Soy
la tumba de Glauco». ¡Imagínense lo que sería estar delante de ella y leerse a
uno mismo esas palabras en voz alta! La experiencia equivalía a una pérdida de
control sobre las acciones corporales propias; la autonomía se hallaba en
peligro. El amor por la lectura se veía con cierto recelo, como algo inadecuado
para los ciudadanos libres y los hombres adultos. Las metáforas usadas para
referirse a esta actividad en la obra de Platón y otros autores hasta Cátulo
son las mismas que se usaban para la prostitución o para el compañero pasivo en
las relaciones sexuales. El lector es «sodomizado» por el texto. Leer es
prestar el cuerpo a un escritor desconocido: es servidumbre. La solución
personal que da Platón a este dilema aparece en su diálogo Fedro:
se trata de reubicar a escritor y lector como participantes en una búsqueda
compartida de la verdad; esto forja una relación de igualdad, basada en un
común amor por la sabiduría.
Aunque
gran parte de la lectura y la escritura profesionales era en Roma competencia
de los esclavos, los ciudadanos romanos corrientes sabían leer y escribir. En
la época de Constantino, en el siglo IV, había en Roma veintinueve bibliotecas
públicas. Después de que Roma se hundiera en la decadencia en el siglo V, la
población general de Europa no volvería a alcanzar el mismo nivel de
alfabetización hasta el siglo XVI.
§. La
escritura cotidiana
Las tablillas de cera de Pompeya y los grafitis urbanos están escritos en un
tipo de cursiva menos formal que las letras utilizadas para los monumentos
públicos y los libros. Esta escritura cotidiana, usada para hacer listas,
anotaciones y otros fines informales, es una forma rápida de capitales que los
estudiosos actuales denominan cursiva romana antigua, en la que se unen muy
pocas letras y algunas, como la O, se componen de dos mitades,
izquierda y derecha, con una abertura arriba y abajo. Influye en la forma de
estas letras la experiencia de escribir sobre cera con un estilo y, como en
toda escritura sobre cera, estas letras son monolineales. Sin embargo, una
tablilla de Alejandría, la partida de nacimiento de Herennia Gemella [Figura
10], nacida cinco días antes de los idus de marzo del año 128, durante el
reinado del emperador Adriano, muestra cuánto se puede aproximar este tipo de
escritura a la caligráfica[18]. Se usa la presión para dar más
carácter a la línea, de modo que letras como la S se engrosan
conforme el estilo hace un surco en la cera y la línea de un floreo se adelgaza
al aumentar la velocidad y luego se ensancha al final. El testimonio de la
naturaleza táctil de los movimientos del escritor que queda en la cera nos hace
darnos cuenta de que este material era una superficie agradable para escribir.
Tal vez esta grata experiencia táctil fuese un factor adicional que favoreciera
que los escritores romanos acabaran adoptando para escribir sobre papiro la
pluma cortada, pues este tipo de pluma también puede producir rasgos gruesos y
finos, y refuerza la sensación de resistencia de la superficie de escritura.
Una pluma flexible y puntiaguda que incidiera la superficie no hubiera servido
para el papiro, pues podría hacer que la tinta se corriera en la superficie, un
riesgo permanente, según Plinio. La punta cuadrada también podía salpicar si el
papiro no era totalmente liso, pero una punta roma podía resolver el problema.
Figura 10. Detalle de la escritura en cera del certificado de nacimiento de
Herrenia Gemella, Alejandría, fechado en 13 de agosto de 128 d. C.
Se han
conservado muchos estilos de metal y hueso de la época romana. Por un extremo
se estrechan hasta acabar en punta, por el otro se ensanchan para servir de
bruñidor con el que alisar la cera y así poder reutilizar la tablilla o borrar
una equivocación. Dos retratos de mujeres de Pompeya (se cree que uno
representa a la poeta griega Safo) las muestran mirando al espectador con un
estilo estudiadamente sujeto entre los labios, como podría haberse retratado un
intelectual de principios del siglo XX con sus gafas, una pipa o un cigarrillo.
Esta imagen nos advierte de la existencia de un repertorio perdido de gestos y
señales coloquiales en los que el estilo habría desempeñado un papel. Mucho
después de la época romana, el estilo se utilizó para hacer anotaciones casi
invisibles (escritura a punta seca) en manuscritos medievales. Cuando se
fabricaba con metales más blandos se podía usar para dibujar sobre vitela y
papel. Se siguieron usando estilos y tablillas de cera en algunos mercados
europeos, como el de pescado de Ruán, hasta mediados del siglo XIX.
El
principal hallazgo de tablillas de cera de Pompeya son las cajas que contenían
los archivos de Lucio Cecilio Jocundo, un subastador. Las tablillas son
«páginas» de madera unidas con bisagras, sacadas de un bloque de madera cortado
en planchas, de modo que las páginas encajaran cómodamente; se hacía una
cavidad en cada plancha y se rellenaba con cera de abejas. Tablillas como estas
se habían usado en Grecia e incluso en Mesopotamia. La madera utilizada en las
tablillas de Jocundo es de pino, pero también podía usarse boj o nogal, que
eran mejores y de grano más fino. Se empleaba asimismo el marfil. En el centro
de cada «página» había por lo general un pequeño taco de madera que evitaba que
las superficies enceradas se tocasen[19].
Las
tablillas se usaban para registrar actuaciones legales, actas de nacimiento y
documentos de manumisión (liberación) de esclavos, así como para anotaciones
personales, recordatorios, correspondencia y prácticas de caligrafía. Se podían
sellar con cordones y sellos de plomo para garantizar su autenticidad o para
salvaguardar la información que había en su interior. Igual que nosotros le
damos al económico papel de fotocopiadora innumerables usos, el material de
escritura que el romano medio tenía más a mano habitualmente era la tablilla de
cera. Por un gran depósito de material encontrado en Vindolanda, junto a la
muralla de Adriano en Gran Bretaña, conocemos también la existencia de objetos
de tamaño cuaderno confeccionados con planchas de madera corriente o tiras de
madera, plegadas como un acordeón, hechas de abedul. La madera se cortaba de
los árboles en primavera, cuando circula la savia, para que se pudiera plegar.
Estos libros se escribían con tinta y se podían encalar y reutilizar. Fueron el
germen de la idea de las posteriores estructuras a base de hojas de vitela
(códices) que un día sustituirían al rollo como un medio más conveniente para
contener textos más extensos. La palabra latina para libro, liber,
viene de la denominación de la corteza interior del árbol, que podemos suponer
que en su día fuera también un material común de escritura.
§. La
burocracia imperial romana
Conforme se extendía y desarrollaba el mundo romano bajo el dominio de Augusto,
se incrementaba el ritmo de los asuntos económicos y administrativos, y,
paralelamente, la necesidad de conservar los documentos de forma más
sistemática, de organizar las oficinas más eficazmente y también de contar con
formas de escritura más rápidas. En la época republicana eran los ciudadanos
particulares los que llevaban los registros y sus propias oficinas
administrativas; no había un archivo oficial central para la correspondencia.
Pero Augusto dio inicio a una nueva burocracia imperial con un personal
compuesto por esclavos y libertos, responsables directamente ante él. Financió
de su propio bolsillo la extensión de la red de carreteras en Italia y
estableció un servicio postal, el cursus publicus, que los
administradores que viajaban de una posta a otra podían utilizar, previo pago,
para contar con caballos de refresco, paja y alojamiento para la noche. El
emperador Claudio inició la transición de una administración servida por
esclavos a otra con personal asalariado.
En el
Bajo Imperio, el edicto de Diocleciano del año 303 sobre precios máximos, que
afectaba a todo el Imperio, nos muestra el valor relativo que se atribuía al
trabajo de un escribiente. Por escribir cien líneas con su «mejor letra» el
precio máximo era de 25 denarios, igual que el jornal de un trabajador
agrícola, mientras que a un pintor de brocha gorda se le pagaban 70 denarios al
día. Cien líneas de escritura funcionarial corriente valían 10 denarios[20]. La línea se calculaba sobre la
longitud media de un verso de Virgilio[21].
En la
época tardorromana había tres cuerpos organizativos principales que abarcaban
la totalidad del Imperio: la administración imperial, el ejército y el sistema
de instituciones municipales. El ejército alcanzó su auge en torno al año 200,
cuando contaba con 440 000 efectivos. Tenía una burocracia bien establecida,
con empleados que preparaban informes matinales sobre los efectivos de una
unidad, las salidas y llegadas del día, la contraseña y los nombres de los
soldados a los que se asignaba el honor de custodiar el estandarte de la
unidad. Producían también tablas con listas de turnos de servicio, órdenes de
guardias nocturnas, confirmaciones por escrito de órdenes; preparaban informes
financieros y pedían suministros, y había asimismo documentos relacionados con
la planificación a largo plazo. En el ejército, saber leer y escribir ayudaba a
ascender. Los formularios estandarizados y una escritura a mano fluida similar
en distintas partes del Imperio son prueba de la existencia de algún tipo de
sistema formativo para los oficinistas militares y quizá de la alfabetización
en el ejército en general. Las unidades hasta el nivel de centuria tenían
oficinistas adscritos a ellas.
Los
gobiernos municipales eran el principal organismo administrativo con el que los
ciudadanos entraban en contacto. Una vez que las legiones empezaron a retirarse
de muchas zonas del Imperio a partir de finales del siglo IV, esta
administración local permaneció más o menos como estaba y sus instituciones
siguieron manteniendo sus registros escritos locales. Para tener fuerza de ley,
los documentos como acuerdos sobre fincas y testamentos tenían que ser
inscritos en los rollos municipales y era esta copia oficial, no el documento
privado, la que tenía valor legal. Sus registros eran de libre acceso para el
público. Este sistema administrativo pervivió hasta bien entrado el siglo VII
en zonas de Francia e Italia.
Muchos
aspectos del sistema administrativo tardorromano acabaron por ser adoptados por
la Iglesia cristiana. Los archivos papales de Roma imitaban los commentarii imperiales
llevando registros de correspondencia anuales ordenados cronológicamente, con
copias de los textos recibidos y enviados, aunque en el siglo IX ya sólo se
dejaba constancia de las cartas enviadas. Parte de lo que sabemos de la
historia británica más antigua lo debemos a estos documentos, que los amigos
del monje Beda copiaban durante sus visitas a Roma y le enviaban para que los
incluyera en su Historia ecclesiastica gentis anglorum (Historia
eclesiástica del pueblo inglés), que terminó, según se cree, hacia el año 731.
Los originales papales fueron posteriormente destruidos.
Hemos de
subrayar que el material que tenemos del mundo antiguo supone una pequeña
cantidad en comparación con el número de documentos que hubo en circulación. En
las excavaciones modernas, un 10 por ciento de los fragmentos de papiros son
obras literarias, mientras que el 90 por ciento restante son correspondencia y
documentos administrativos. Pero si tomamos ese 10 por ciento como ejemplo y
averiguamos la tasa de conservación de algunos autores literarios o filosóficos
importantes dentro de ese 10 por ciento, vemos por ejemplo que Eurípides
escribió noventa y cinco tragedias, de las cuales tenemos como mucho
diecinueve; Esquilo escribió noventa, de las que tenemos seis; tres catálogos
antiguos de las obras de Aristóteles enumeran más de ciento setenta títulos, de
los cuales se han conservado treinta; nada de Pitágoras ha llegado a nosotros;
hemos perdido también los treinta y un libros de la historia de su época que
redactó Plinio el Viejo, A fine Aufidii Bassi (continuación de
una historia anterior de Aufidio Basso) y ciento siete libros de la historia de
la ciudad de Roma, obra de Tito Livio, compuesta por ciento cuarenta y dos
libros, Ab urbe condita (capítulos desde la fundación de la
ciudad). La pérdida y la destrucción han sido inmensas.
§. Las
letras cursivas a lo largo y ancho del Imperio
En el paso del siglo I al siglo II de nuestra era, Roma alcanzó su máxima
población: más de un millón de habitantes. La escritura cotidiana de este
periodo da muestras de valerse cada vez más de ligaduras y nuevos estilos de
letra cursiva. En la historia de la escritura compiten dos presiones a la hora
de generar formas nuevas: una es la descomposición de las letras formales en
nuevas formas como consecuencia de la velocidad; la otra es el ascenso de la escritura
rápida a la categoría de estilo formal, con la ventaja de que se escribe más
rápido que las antiguas letras. Ambas fuerzas actúan en esta época. Pero antes
de llegar a conclusiones generales acerca de las tendencias en la evolución de
las letras latinas, debemos reconocer la extensión de la superficie terrestre
en la que se utilizaba entonces el sistema latino de escritura y el tiempo
durante el cual pervivió esta cultura.
El mundo
romano tenía como centro el «mar en medio de tierras», el Mediterráneo o Mare
Nostrum (Nuestro Mar), como lo llamaban los propios romanos. Cuando
comenzaron a expandirse desde Roma, los romanos no estaban aplicando una
política deliberada de creación de un Imperio. Empezaron siendo una de tantas
pequeñas ciudades italianas que buscaban la seguridad conquistando a sus
rivales más cercanos y protegiendo su territorio con estados clientelares. Pero
una vez que un círculo de territorio se había asegurado, se requería otra zona
de protección para ayudar a la primera, de modo que la superficie del
territorio romano creció hasta que en el año 100 de nuestra era se extendía por
el norte hasta las fronteras de Escocia y por el sur hasta los márgenes del desierto
del Sáhara en Marruecos, Argelia, Libia y Egipto; de oeste a este ocupó España,
Francia, las regiones alpinas y los Balcanes, Grecia, Turquía y Siria, y luego
se prolongó hasta la península Arábiga. El griego siguió siendo la principal
lengua escrita en la mitad oriental del Imperio, pero el latín era su lengua
administrativa. Al final, el Imperio empezó a desmoronarse cuando sus fronteras
se hicieron demasiado extensas para mantenerlas; el proceso culminó en el
saqueo de Roma por los invasores visigodos el 24 de agosto del año 410. Ese
mismo año se retiraron las legiones de zonas remotas como Britania, donde se
dejó a la provincia a cargo de su propia defensa.
La
escritura latina y el sistema romano de registros, los archivos de templos, la
literatura, las oficinas tributarias y los negocios se expandieron por este
amplio territorio, y esta variedad fue acompañada de una inevitable diversidad
en el tratamiento documental. Unos centros, detenidos en el tiempo, continuaron
con las viejas prácticas más que otros, pero los hubo también que llegaron a
ser dinámicos instigadores de la innovación y la reforma. Con todo, se pueden
discernir algunas tendencias generales. A mediados del siglo II, la cursiva
romana antigua había desarrollado un ductus —esto es, el
número, orden y dirección de los trazos requeridos para crear cada uno de los
caracteres— más económico. La escritura se estaba acelerando y la primera señal
de ello fue el redondeamiento de ciertas letras como E, D, H, L y M.
Luego, esta escritura más veloz se usó para otras cosas. En versiones más
cuidadas se empleó para escribir libros. Utilizando una pluma que aporta zonas
gruesas y delgadas a los trazos, en vez del estilo con punta, se desarrolló una
letra redonda bastante espaciosa: un ejemplo de letra nueva nacida a partir de
la corriente y luego deliberadamente elevada a formal mediante el uso de
herramientas que permiten una ejecución más cuidadosa, en este caso la pluma de
punta recta. Los testimonios muestran que esto se inició en el norte de África,
donde la influencia griega era todavía fuerte y los caracteres formales griegos
de libro tenían aún aspecto redondo. La letra resultante es la que conocemos hoy
como «uncial». Fue san Jerónimo (m. 420) quien dio a la letra este nombre en
una diatriba contra las letras de gran tamaño (uncial se deriva de la palabra
latina uncia, que significa ‘pulgada’), pues en su tiempo se había
vuelto excesivamente elaborada y se había desviado de sus orígenes utilitarios,
haciéndose más ostentosa [Figura 11]. Pero las unciales aparecieron en muchas
formas y se utilizaron en todo el Imperio. Se siguieron usando por espacio de
mil años, hasta bien entrada la Edad Media, por ejemplo en los grandes
Evangelios de oro de la época de Carlomagno y en las tres Biblias de finales
del siglo VII o principios del VIII escritas en un solo volumen en el famoso
monasterio doble de Wearmouth-Jarrow (Inglaterra), de cuya comunidad formaba
parte Beda. Aparecen en forma de iniciales ornamentadas en elaborados
manuscritos de la Alta Edad Media y se convirtieron en una de las fuentes
inspiradoras de las formas curvas de las exóticas minúsculas góticas. Mientras
que hoy estamos acostumbrados a dar un nombre a un diseño tipo, como Palatino o
Times Roman, en aquel momento de la historia no había formas definidas, sólo
cambiantes grupos familiares de letras —unciales, mayúsculas imperiales
romanas, mayúsculas rústicas y otras— que aparecían en infinidad de variantes
locales.
Figura 11. Estudio caligráfico de escritura en unciales, de las cartas de
Cipriano, principios del siglo V.
Figura 12. La evolución de letras clave de cursiva romana antigua a cursiva
romana nueva (la antepasada de las letras de caja baja modernas).
Al tener
las unciales su origen en el norte de África, no es sorprendente que las obras
de san Agustín, obispo de Hipona, se escribieran originariamente en unciales;
incluso han llegado hasta nosotros algunos ejemplos de la época en la que vivió
(354-430). La rápida difusión de este estilo pone de relieve un fenómeno que se
presenta varias veces en el curso de esta historia: la disposición y el estilo
visibles en libros de autores populares se difunden con rapidez. Esta
disposición y estilo no sólo se convierten en representativos de una asociación
con un contexto cultural deseable, sino que la gran demanda de estos libros
extiende el estilo por una amplia zona geográfica.
La
cursiva romana antigua, tras generar las unciales, siguió evolucionando y
finalmente dio origen a otra forma claramente distinta de cursiva, denominada
cursiva romana nueva, caracterizada por cambios en el número de trazos y en su
orden, dirección y velocidad [Figura 12]. En esta escritura cursiva romana
nueva el alfabeto empezó a desarrollar ascendentes y descendentes, así como un
considerable número de uniones o ligaduras entre las letras. En el siglo V, la
cursiva romana nueva se vale ya de formas que recuerdan a las formas latinas de
caja baja que utilizamos hoy; la b y la d son
verticales con ascendentes, la h ha desarrollado un lazo por
debajo de la línea, la m y la n tienen su
típica forma arqueada.
Puesto
que la escritura es un sistema vivo, utilizado por muchas manos al servicio de
la prosperidad humana, sus formas no dejan de evolucionar, al igual que las
palabras y los sonidos de un lenguaje hablado. Así fue como la cursiva romana
nueva dio lugar finalmente a la última letra originada en el mundo clásico. En
un principio se usó en medios legales y como letra semiformal en libros. Para
adecuarla a un uso más formal se empleó una pluma de corte cuadrado, que se
sostenía bastante plana respecto a la línea de escritura, de modo que los
elementos verticales de las letras recibiesen el peso y los horizontales fuesen
delgados. Aunque no hay ninguna relación estructural en absoluto entre estas
formas y las unciales, los dos monjes benedictinos franceses que fueron los
primeros en clasificarlas, en el siglo XVIII, dieron a estas nuevas letras el
nombre de semiunciales y el nombre triunfó. Las unciales, la cursiva romana
nueva y las semiunciales latinas [Figura 13] fueron las letras que pervivieron
en las provincias cuando el propio Imperio romano empezó a desintegrarse.
Del mismo
modo que la lengua latina, una vez aislada y separada de la corriente
principal, empezó a transformarse en las lenguas romances —francés, español,
italiano—, la antigua escritura de Roma, y en particular la semiuncial, empezó
a desarrollar sus propias variantes regionales. Han sido bautizadas como
escritura visigótica en España, beneventina o beneventana en el sur de Italia
(por el ducado de Benevento), merovingia en Francia y semiuncial insular en las
islas Británicas. Aunque el periodo de la historia que sigue al final de la
Antigüedad es denominado en ocasiones Edad de las Tinieblas, se ha conservado
de él una sorprendente cantidad de material escrito. Una de las principales
razones es que se copió en libros con cubierta compuestos por hojas de
pergamino, y no en los rollos de papiro, más vulnerables, de las anteriores
épocas romana, griega y egipcia. Este paso del rollo al libro fue uno de los
acontecimientos más trascendentales de la historia de la escritura en
Occidente.
Figura 13. Estudio caligráfico de semiunciales romanas, siglo VI.
Capítulo
II
La comodidad del códice
Contenido:
§.
Cesarea y el desarrollo de la erudición textual cristiana
§. El códice llega a su mayoría de edad
§. Los cimientos del monacato. Las Instituciones y una regla
§. La escritura como forma de devoción
§. El impacto del renacimiento carolingio sobre la escritura
§. Las incursiones vikingas y la renovación anglosajona
Figura 14. La página Xi-Ro del Evangeliario de Lindisfarne, antes de 721. El
monograma del nombre de Cristo en griego (XPI) inicia el pasaje del evangelio
de Mateo que narra el nacimiento de Cristo.
En agosto
del año 14 de nuestra era, Augusto, que yacía moribundo, redactó su testamento.
Unas pocas páginas del comienzo son de su puño y letra, las restantes se
escribieron con ayuda de sus libertos; después, el testamento fue sellado y
guardado a buen recaudo en el templo de Vesta. El documento era un códice
(de codex, palabra latina que significa ‘bloque o tablilla de
madera’) compuesto por un bloque múltiple de tablillas de cera unidas por el
lomo. En los años 85-86 el poeta romano Marcial menciona que este formato de
libro, que ahora se hacen con hojas de pergamino y son todavía una novedad[22], se pueden encontrar en la
tienda del liberto Secundino, cerca del templo de la Paz, que era uno de los
cuatro libreros de Roma que vendían las obras de Marcial. Nos dice además que
las obras de Virgilio, Ovidio, Cicerón y Tito Livio están también disponibles
en este formato, y comenta:
¿Quieres
llevar mis poemas allá donde vayas, como compañeros, digamos, de viaje a
tierras lejanas? Compra este. Está bien condensado en hojas de pergamino, así
que deja tus rollos en casa, pues necesitas una sola mano[23].
El libro
era compacto porque estaba hecho de pergamino, en el que se puede escribir por
las dos caras. Como material, el pergamino (pergamenta) se relaciona con
la tradición hebrea y con la biblioteca griega de Pérgamo, de donde toma su
nombre. Según la leyenda, la rivalidad entre la biblioteca fundada por Eumenes
II de Pérgamo en el año 190 a. C. y la de los Ptolomeos en Alejandría llegó a
tal extremo que los egipcios prohibieron la exportación de papiros a Pérgamo;
la consecuencia fue que los bibliotecarios griegos recuperaron la antigua
tradición de Oriente Medio de escribir sobre cuero y desarrollaron un material
más duradero. El pergamino está hecho con pieles de animales, generalmente
becerro u oveja, que se sumergen en cal durante varias semanas antes de
secarlas bien estiradas en un bastidor de madera. Este estiramiento alinea las
fibras de la piel formando una superficie para escribir lisa y duradera, que
luego se puede raspar hasta alcanzar el grosor y la blancura deseados.
El códice
era más fácil de leer que el rollo porque se abre por donde se va a leer en
lugar de tener que desenrollarlo con las dos manos; volver a enrollarlo también
podía ser tarea laboriosa. Marcial describe en dos poemas la pericia de los
lectores que sujetan el borde exterior del rollo debajo de la barbilla mientras
lo van enrollando.
En el
siglo VI el códice de pergamino era el formato dominante. Con la progresiva
desintegración de la ley y el orden en la cuenca mediterránea durante esa
centuria, resultaba más difícil garantizar el suministro regular de papiro de
Egipto y hubo una sobreexplotación de los lechos de cañas. Se siguió utilizando
el papiro para documentos administrativos hasta una fecha más tardía que para
los libros: el registro papal de la correspondencia anual se hizo en papiro
hasta el siglo IX. Entre los primeros usuarios del códice de pergamino figura
la comunidad cristiana.
En su
libro The birth of the codex (1983), C. H. Roberts y T. C.
Skeat calculan que se han conservado ciento setenta y dos manuscritos y
fragmentos bíblicos cristianos anteriores al año 400. De ellos, ciento
cincuenta y ocho proceden de códices y sólo catorce están en rollos, mientras
que la proporción de literatura no cristiana que se conserva en forma de códice
es solamente el 2 por ciento del total[24]. Se cree que el códice habría
sido útil a los tempranos predicadores y lectores como fuente de referencias
rápidas, y es un objeto mucho más resistente para una colección de libros que
uno lleva consigo de un lado a otro que el frágil rollo.
Marcial
murió entre los años 102 y 104. Como poeta había vivido siempre medrando en el
escenario social de Roma, cortejando el favor de algunos de sus emperadores más
notorios, entre ellos Calígula. Había vivido a veces en la pobreza y había
comido en la mesa del emperador Domiciano. Inventó el epigrama como forma
literaria y escribió doce volúmenes de ellos, casi uno al año, satirizando
sobre las personas y los acontecimientos de su entorno. Sus libros se
publicaron como siempre se había hecho con las obras literarias griegas y
romanas, ofreciendo lecturas públicas. Los autores debían poseer dos
habilidades: no sólo tenían que escribir, sino también interpretar sus obras, y
ser escritor no significaba retirarse a una torre de marfil y trabajar aislado,
sino moverse en el seno de la comunidad. Marcial se retiró para morir en su
amadísima Hispania, aunque está claro que echaba de menos el chismorreo y el
toma y daca de la alta sociedad romana. Un siglo después de su muerte, la
perseguida comunidad cristiana de su tiempo, acusada por Nerón del incendio de
Roma del año 64, había alcanzado la mayoría de edad. Fue dentro de esta
comunidad donde el códice encontró sus primeros exponentes y diseñadores, y
donde se configuraría un nuevo concepto del papel del copista y del autor.
§.
Cesarea y el desarrollo de la erudición textual cristiana
El escenario de los acontecimientos más asombrosos en este campo estaba lejos
de Roma, en la ciudad de Cesarea. Tras la destrucción de Jerusalén en el año
70, Cesarea se había convertido en la capital de la provincia romana de
Siria-Palestina. Fue construida por Herodes el Grande y su nombre deriva del de
su amigo César Augusto. Era una ciudad elegante, famosa por sus calles amplias
y adornadas con columnatas, por sus canalizaciones de agua fresca del monte
Carmelo y un sistema de alcantarillado extraordinariamente eficaz que
aprovechaba la energía de las mareas. Su posición como capital provincial en la
costa mediterránea, a mitad de camino entre las actuales Haifa y Tel Aviv, la
situaba entre el mundo romano, el griego y el judío. A los eruditos cristianos
que vivían allí, en una atmósfera intelectual que era un desafío, este contexto
les hacía percibir más agudamente la falta de una sólida base de erudición
textual para las demandas de su fe y, en consecuencia, se sintieron en la
necesidad de establecerla. Contribuyeron a este proceso tres hombres notables:
Orígenes (184-254), llegado a Cesarea en torno al año 234; Pánfilo, martirizado
allí en el 310, y Eusebio (260-339), amigo y discípulo de Pánfilo que llegaría
a ser obispo de la ciudad y continuaría la obra de sus antecesores para
producir un tipo de documento totalmente nuevo. Aunque buena parte de los
textos que estos eruditos produjeron estaban originariamente en griego, su
impacto se extendió por todo el mundo antiguo y perduró hasta comienzos de la
Edad Moderna.
Orígenes
había enseñado ya en Alejandría y viajó a Roma, Atenas y Antioquía antes de
llegar a Siria-Palestina, un recorrido que no era inusual en un literato del
mundo tardorromano. En Cesarea contó con la ayuda de un rico mecenas, Ambrosio,
que le proporcionó siete secretarios para que les dictara, otros amanuenses
para convertir estas notas en textos presentables y una serie de muchachas
«adiestradas en bella escritura» para hacer las copias definitivas[25]. Ambrosio y Orígenes veían sus
estudios de las fuentes cristianas como hubiera podido verlos un filósofo
pagano, como un especie de práctica ascética. En una carta al obispo Fabiano de
Roma, Orígenes comenta que Ambrosio lo aventaja mucho en devoción por este
trabajo:
«Pues no
se nos permite cenar sin debatir ni, después de haber cenado, dar un paseo para
que la carne se recupere. Hasta en esas ocasiones se nos requiere realizar
estudios textuales o corregir textos. Tampoco se nos permite dormir toda la
noche por la salud del cuerpo, ya que nuestros estudios textuales se prolongan
hasta muy tarde»[26].
La obra
fundamental de la vida de Orígenes como estudioso, filósofo y apologista
cristiano en Cesarea fue su creación del Hexapla. Por aquel
entonces, el Antiguo Testamento se leía en diversas versiones en griego y
hebreo. Él se propuso sentar las bases para la comparación entre textos
colocando las principales traducciones al griego en columnas paralelas junto al
original hebreo. La mayor parte del libro se dispuso en seis columnas (de
aquí Hexapla, que significa ‘séxtuple’ en griego), pero se amplió a
ocho o nueve columnas en el libro de los Salmos. Fue una tarea enormemente
complicada y costosa primero reunir versiones fiables de los diversos textos y
luego planificar el diseño página por página y escribir los volúmenes.
Orígenes
fue uno de los autores más prolíficos de la comunidad paleocristiana. Cuando
murió como consecuencia de los malos tratos sufridos en las persecuciones del
año 254, poco se podía imaginar el impacto que tendría su Hexapla.
Se convirtió en una referencia vital para los futuros eruditos que estudiaran
los textos bíblicos, entre ellos san Jerónimo en el siglo IV, que cuando
acometió su traducción del Antiguo Testamento al latín viajó a Cesarea para
consultar el manuscrito original de Orígenes. La traducción de san Jerónimo
sigue siendo hoy el texto oficial de la Biblia para la Iglesia católica romana.
A la
muerte de Orígenes continuó su obra su admirador Pánfilo. Al igual que
Orígenes, Pánfilo había estudiado en Alejandría y procedía de una familia
acomodada. Reunió una colección de obras de Orígenes. Cuenta Isidoro de Sevilla
que la biblioteca que construyó contenía treinta mil volúmenes, el mayor
depósito de libros cristianos en el mundo antiguo, que acabó siendo destruido
durante las invasiones árabes del siglo VII. Pero uno de los aspectos
sorprendentes de la vida de Pánfilo es que trabajó en equipo. Para él, esto era
también una especie de disciplina ascética. Inspiró hasta tal punto a los
jóvenes estudiosos y copistas que trabajaban con él, que lo acompañaron
voluntariamente a la prisión durante una de las últimas grandes persecuciones
de los cristianos en el año 307, y allí continuaron trabajando los dos años que
les quedaban de vida, hasta que los mataron a todos el 16 de febrero del año
310, tres años antes de que el Edicto de Milán anunciase la tolerancia
religiosa en el Imperio occidental. Un ejemplo notable del valor que les
infundió Pánfilo fue Porfirio, un hábil calígrafo de tan sólo diecisiete años
que acudió ante el juez a pedirle los cuerpos de sus amigos después de la
ejecución. Él mismo fue entonces condenado a muerte: lo quemaron a fuego lento.
Estos estudiosos-mártires consideraban su trabajo con los textos de las
Sagradas Escrituras como un acto de devoción altruista que justificaba
cualquier sacrificio. Su poderoso ascetismo es semejante al que inspiró los
movimientos monásticos del cristianismo primitivo, que harían su aparición
pocas décadas después de su muerte.
§. El
códice llega a su mayoría de edad
Aunque todo parecía perdido tras la ejecución de Pánfilo, su discípulo más
dotado sobrevivió. Como muestran Anthony Grafton y Megan Williams en Christianity
and the transformation of the book, Eusebio, posteriormente obispo de
Cesarea, dio continuidad a los hábitos de trabajo en equipo y las habilidades
textuales que había aprendido de Pánfilo para desarrollar un nuevo estilo y
método de producción de libros[27]. Lo ayudaron el nuevo estatus
legal del cristianismo, que en el año 324 pasó a ser tolerado en el Imperio
oriental, y los cuantiosos recursos que tenía a su disposición como obispo por
el crecimiento de la población cristiana, que superaba quizá los 6 millones y
fue en rápido aumento durante las tres últimas décadas de la vida de Eusebio.
Como
había aprendido con el Hexapla de Orígenes, Eusebio era consciente
del potencial del códice para disponer la información en forma de tabla, con
todas las posibilidades que ofrecía de relacionar transversalmente áreas
temáticas y fuentes. Su mayor logro en este formato lo constituyen dos obras: una Crónica en
la que estaba trabajando cuando Pánfilo fue encarcelado (Eusebio también lo fue
durante un corto tiempo) y su Canon.
La Crónica consta
de dos partes: una exposición razonada y las tablas. Las tablas armonizan las
historias que Eusebio había recogido de fuentes romanas, griegas, judías,
egipcias y asirias, ordenadas por fechas que incluyen reinados y olimpiadas,
con cada columna dividida por décadas. La obra misma requería no solamente
imaginación visual, sino también un gran número de ayudantes para recopilar las
referencias, además de un hábil equipo de escribas para realizar la compleja
composición de las páginas, que suponía dividir los textos, numerar sus partes
y hacer referencias cruzadas utilizando tintas de colores, además de concebir
composiciones de columnas con notas y encabezamientos continuos. Eusebio estaba
reinventando los tipos de literatura cuyo soporte podría ser el códice.
En
el Canon, los Evangelios cristianos se dividieron en diez secciones
cada uno, con tablas que enumeraban todos los pasajes de un Evangelio de los
que hubiera incidentes paralelos en otros, primero referencias presentes en los
cuatro Evangelios, luego las que aparecían en tres y finalmente, en dos. En el
texto había números que remitían a los otros Evangelios. En lugar de cuatro
libros separados, Eusebio creó uno sólo con una compleja red de relaciones
entre sus partes y dentro de cada una. Estas tablas del Canon se
convertirían en un acompañamiento estándar de los manuscritos bíblicos durante
toda la Edad Media; aparecían al principio, habitualmente separadas entre sí
por columnas y arcos pintados con refinamiento. Fueron uno de los primeros
elementos del libro medieval que se iluminaron. Eusebio redactó también una
historia de la Iglesia, considerada por los estudiosos como la primera que
introdujo pruebas basadas en met. Ninguna biblioteca de la Edad Media podía
considerarse grande si no poseía sus obras.
Hacia el
final de su vida, en la tercera década del siglo IV, Eusebio recibió un encargo
del emperador Constantino en persona. Al ser ahora el cristianismo una religión
legal, habían empezado a erigirse iglesias en la nueva capital, Constantinopla.
Constantino deseaba dotarlas de copias fiables de la Biblia y la tarea recayó
en Eusebio. Se enviaron al emperador cincuenta grandes códices en grupos de
tres y de cuatro, utilizando el cursus velox imperial, el servicio
oficial exprés de carros. Se ha conservado un ejemplar de estos libros,
el Codex Sinaiticus: contiene el canon completo de las Escrituras
cristianas y es de esta época o poco después. Se hallaba originariamente en la
biblioteca del monasterio de Santa Catalina, al pie del monte Sinaí. En el
monasterio, fundado algo antes del año 565 por el emperador Justiniano, había
una antigua capilla construida poco después del año 330 por Elena, la madre del
emperador Constantino, nacida en Britania. El libro había permanecido allí
probablemente desde tiempos de Constantino, hasta que, a finales del siglo XIX,
fue «liberado» de los cuidados de los monjes a cambio de una suma ridícula por
Constantin Tichendorf, un estudioso alemán de la Biblia al que el zar concedió
un título nobiliario de la aristocracia rusa como agradecimiento por haberle
regalado el Codex. En la década de 1930, la British Library compró
el libro al Gobierno soviético. En 1975, durante unas obras en Santa Catalina,
se encontró otra parte perdida del libro en una estancia que no se usaba. Hoy
en día, los textos vuelven a estar juntos digitalmente, gracias a un programa
internacional de investigación[28].
El Codex
Sinaiticus es la Biblia casi completa más antigua que existe y
contiene el primer texto completo del Nuevo Testamento. Está escrito en
unciales griegas, con sencillez y sin decoración. Se dispone en la página
espaciosamente pero sin derroche ni superfluidad, y la escritura es de una
belleza nada pretenciosa. El texto se escribió en pergamino, a razón de cuatro
columnas por página, de modo que cuando el libro está abierto forma un largo
rectángulo apaisado de ocho columnas de ancho. Esta composición no se
diferencia mucho de cómo era un rollo abierto, con espacios estrechos entre las
columnas y amplios márgenes arriba y abajo para proteger el texto. Semejante
disposición revela lo cerca que estaba este libro de la época en que el rollo
era todavía «como tiene que ser un libro». Las notas finales a algunas de las
secciones de los libros del códice evidencian que fue corregido cotejándolo con
los originales en su momento escritos por Pánfilo y sus seguidores, tal vez en
algunos casos directamente copiado de aquéllos.
Con el
ingente encargo imperial de cincuenta volúmenes de la Biblia cristiana, el
códice como formato había alcanzado su mayoría de edad. Este logro, la creación
de libros, la edición de textos, tuvo como cimientos el trabajo de varias
generaciones de estudiosos y se valió para otros libros de la pericia que los
escribas desarrollaron durante la producción de las complejas ordenaciones de
los textos de Eusebio.
El Codex
Sinaiticus permaneció en la biblioteca monástica a la que había ido a
descansar mientras las guerras se encarnizaban a su alrededor. El monasterio
sobrevivió al surgimiento del islam gracias a una carta de protección otorgada
en el año 628 por el propio profeta, y aún sobrevive, semejante a una
fortaleza, en un seco paisaje montañoso. Las instituciones doctas y
espirituales relacionadas con las dos religiones, cristianismo e islam, se
convirtieron en los vehículos principales para dar continuación en Occidente a
la literatura y al saber del mundo clásico conservándolos, recopiándolos y
traduciéndolos como fuese menester.
§. Los
cimientos del monacato. Las Instituciones y una regla
Por las mismas fechas en las que Pánfilo estaba iniciando su trabajo, en el
segundo cuarto del siglo III, empezó a aparecer en Oriente Próximo el monacato
como forma de vida. Cierto número de hombres cristianos y otro menor de mujeres
huyeron del mundo urbano de la Roma clásica tardía para irse al desierto
egipcio, donde, fuera de las leyes y costumbres de su época, y libres de
persecuciones, pudieron empezar una nueva vida de entrega total a su Dios, cuya
presencia trataban continuamente de discernir en sus pensamientos y en sus
acciones. Algunos, como Antonio (251-356), el fundador del movimiento, vivían
solos. Otros, en un principio guiados por Pacomio, antaño centurión en las
legiones romanas, se agruparon para vivir en sus propias ciudades monásticas.
Seguían una regla común, comían y rezaban juntos, y elegían a sus propios
dirigentes. No fue hasta el siglo VI cuando se puso de manifiesto todo el
potencial de estas comunidades como lugares importantes para el saber libresco
y la alfabetización. Llegarían a albergar bibliotecas y a educar a varias
generaciones de lectores y escritores mientras el mundo a su alrededor se sumía
poco a poco en el caos. Las condiciones que habían sustentado la literatura en
Occidente —una vida pública y política organizada, una población alfabetizada,
un sistema legal, tributario y contable ordenado— fueron desapareciendo hasta
que sólo la Iglesia cristiana se convirtió en la única que ofrecía a nivel
europeo un contexto en el que era posible cultivar la lectura y la escritura.
Dos influencias resultaron cruciales para este futuro: la primera fue realmente
inesperada.
Casiodoro,
nacido hacia el año 485, era heredero de un linaje de administradores
imperiales. Era un conciliador nato con una visión romántica de las pasadas
glorias de Roma. Su padre había sido prefecto de la guardia pretoriana y él
llegó a ocupar el mismo puesto, el más alto cargo del gobierno de Roma. Se
convirtió en el equivalente de un primer ministro del siglo VI de Teodorico,
rey de los godos, que a la sazón gobernaba Italia. Casiodoro ayudó a Teodorico
a revivir el sentir de la cultura y el gobierno romanos. A la muerte de
Teodorico en el año 526, Casiodoro sirvió a sus sucesores hasta que el
emperador Justiniano inició desde Constantinopla la reconquista de Italia. La
invasión del sur de Italia por el general bizantino Belisario en los años
535-536 arruinó la obra a la que había dedicado su vida Casiodoro y su proyecto
más mimado, la fundación de una escuela teológica en Roma, quedó destruido por
la violencia. Tras algunos años de forzado exilio en Constantinopla regresó
para retirarse, a los sesenta años, a su finca familiar de Squillace, en
Calabria (sur de Italia), donde ya se había fundado un monasterio.
Según
todos los testimonios, el Vivarium, como se lo denominaba, se hallaba en un
espléndido emplazamiento cerca del mar, desde donde se canalizaba agua para
alimentar grandes estanques de peces (vivaria en latín). Había
baños y una cercana ermita en la montaña para aquellos que quisieran retirarse.
Pero «Vivarium» significa algo más que estanques de peces: la palabra latina
significa literalmente ‘lugar para la vida’. En la actualidad, la palabra «vivero»
se usa para referirse a cualquier lugar cerrado utilizado para criar animales o
cultivar plantas para la investigación y la observación. Así era el complejo
monástico de Casiodoro, donde había además una bien surtida biblioteca y
un scriptorium que eran vitales para su vida intelectual. Este
sencillo lugar de trabajo monacal contrastaba marcadamente con el anterior
espacio donde había trabajado Casiodoro como prefecto pretoriano, con sus
símbolos del cargo: una enorme escribanía de plata, un plumier de oro para las
plumas de caña y un cuenco de plata con trípode del mismo metal para las cartas
de los peticionarios. Ahora se aplicaba con sus monjes a la tarea de
proporcionar los rudimentos de una educación clásica a quienes vinieran después
de ellos, traduciendo cuando era necesario obras del griego al latín,
consciente de que los tiempos en que en Occidente se leía y se escribía en
griego estaban llegando a su fin. Concentró el conocimiento que le parecía
importante en los dos volúmenes de sus Instituciones de las letras
seculares y divinas. Incluía en ellos consejos sobre la copia de
manuscritos y el cuidado de libros. La lista de libros y autores recomendados
del primer volumen fue utilizada con frecuencia por monasterios posteriores
como base para crear y organizar sus bibliotecas. Estas Instituciones proporcionaron
consejos prácticos y una exposición razonada para una educación cristiana y
monástica. El Vivarium no sobrevivió a Casiodoro más que unas pocas décadas;
sus libros pasaron según parece a la Biblioteca Laterana de Roma. Sus Instituciones estaban
destinadas a ser los libros más copiados y citados de la Edad Media. Es una
ironía que Casiodoro, el gran estadista romano a cuya carrera política —basada
en la tolerancia, la diplomacia y el compromiso— puso fin la violencia de la
invasión militar, viera su reputación asegurada por una obra recopilada en su
oscuro retiro de humilde monje. Esta obra habría de ejercer mayor influencia en
la cultura europea que todos los acontecimientos, aparentemente grandiosos, que
tuvieron lugar durante los noventa y seis años que vivió.
La
segunda influencia decisiva sobre la cultura monástica fue la de Benito de
Nursia (c. 480-543), contemporáneo de Casiodoro. Benito había empezado buscando
una educación en las escuelas de retórica de Roma, pero luego se retiró a vivir
como un anacoreta en las colinas que dominan Subiaco, al este de Roma. Pronto
atrajo seguidores, para quienes redactó una breve regla de vida monástica para
principiantes. Esta sencilla y práctica regla resistió la prueba del tiempo.
Carlomagno la promovió en sus reformas de los monasterios en el siglo IX y
proporcionó un modo de vida viable para la mayoría de las grandes casas
monásticas de la Alta Edad Media; sigue vigente hoy.
El
capítulo ocho de la regla de san Benito estipula que se entregue a cada monje
un libro para que lo lea durante la cuaresma, el periodo de cuarenta días que
precede a la rememoración anual de la muerte y resurrección de Jesús en Pascua;
para hacerlo posible, los monasterios benedictinos necesitaban bibliotecas.
Pero la lectura monacal era diferente de la lectura a la que estamos
acostumbrados hoy en día. Los seguidores actuales de san Benito, que han
conservado su antigua costumbre de la lectio divina, lectura
sagrada, la comparan con el rumiar de una vaca que masticara el texto. Uno se
toma su tiempo, lee despacio pasajes breves y los repasa mentalmente una y otra
vez, pasando un rato con cada uno y dejando que las palabras le hablen. Por mis
pocos años como monje benedictino sé que de este ejercicio meditativo puede
surgir una amplia gama de asociaciones. Es muy distinto de la lectura a marchas
forzadas concebida para extraer información del texto que muchos practicamos
hoy. Como el libro monástico estaba pensado para leerlo despacio y muchas
veces, no era necesario tener bibliotecas muy extensas; había que bañarse en la
sabiduría y no simplemente adquirirla.
Un
segundo uso de estos textos en el monasterio era el litúrgico: para leer en voz
alta en un servicio y como guía al ceremonial de la iglesia. Los oficios se
repetían en ciclos que pronto se aprendían de memoria; el núcleo de estos
oficios —los salmos— constituía la primera tarea de aprendizaje para un joven
monje.
§. La
escritura como forma de devoción
Él puede llenar su mente con las Escrituras mientras copia las palabras del
Señor. Con sus dedos da vida a los hombres y los arma contra las artimañas del
demonio. Satanás recibe tantas heridas como palabras de Cristo copia el antiquarius.
Lo que escribe en su celda se difundirá por remotas provincias. El hombre
multiplica las palabras celestiales.
Esto
dicen las Instituciones de Casiodoro, presentándonos el acto
de la escritura bajo una luz diferente. El acto de copiar libros es ahora un
fin en sí mismo y el escribiente —ya no un esclavo que copia obras para su amo—
ha recibido un género distinto de dignidad y de tarea; el carácter y la
santidad se pueden formar en el ejercicio de la confección de libros. La
alegoría, que se emplea como medio de interpretación de los textos sagrados en
esta época, se aplica también a los materiales y las herramientas de escribir.
Isidoro de Sevilla compara la pluma de ave y su punta partida con la divinidad
manifestándose a través de los Testamentos Antiguo y Nuevo, y la tinta con la
sangre de Cristo, vertida por el bien de todo lo creado. Abundan también las
interpretaciones alegóricas de las letras del alfabeto: la ípsilon griega (Y)
con sus dos brazos refleja las elecciones vitales que pueden hacer los seres
humanos al madurar. Esta tradición de interpretar la forma y el carácter de las
letras se remonta por lo menos a Platón. En su diálogo Cratilo interviene
Sócrates describiendo las letras como representación de distintas fuerzas:
la R representa el movimiento y la L la
flexibilidad y la suavidad —aunque lo cierto es que Sócrates se burla
amablemente de estas asociaciones—. En la Alta Edad Media, la alegoría llegó a
inmiscuirse tanto en la ejecución de las letras que, en un manuscrito del siglo
X conservado en la biblioteca municipal de Berna (Suiza), vemos a unos novicios
a quienes se les enseñan las letras comparándolas con verdades teológicas en
las que hay que pensar mientras se da forma a la letra. Los tres trazos de
la A representan la Trinidad: el asta transversal corresponde
al Espíritu Santo, que fluye entre el Padre y el Hijo; el movimiento
descendente de la L recuerda el nacimiento de Cristo, que se
humilló descendiendo del cielo a la tierra para adoptar la condición de un
sirviente[29].
Incluso
se atribuyeron milagros a los amanuenses: en la Inglaterra anglosajona, una
ignota filial del monasterio de Lindisfarne se hizo célebre por el milagroso
santuario del escriba irlandés Ultán. Desde mediados del siglo VI vemos también
que el libro de las Escrituras, con sus tapas adornadas con piedras preciosas,
se incorpora a la iconografía cristiana. El Cristo Pantocrátor que corona el
arco del presbiterio de San Apolinar in Classe, en Rávena, tiene en la mano uno
de estos libros, al igual que los santos obispos, detrás del altar, y un
miembro de la comitiva que sigue al retrato en mosaico del emperador Justiniano
y su esposa, Teodora, en San Vital de Rávena: ambos edificios se terminaron
poco antes del año 550. En esta nueva teología del libro influyó notablemente
el intento de Filón de Alejandría de amalgamar el saber griego y judío dando a
la fuerza y el orden divinos que hay tras la creación la denominación de
Palabra o logos de Dios. «Al principio era la palabra»,
escribió san Juan en el comienzo de su Evangelio. Esto proporcionó una poderosa
riqueza de asociaciones al texto sagrado cristiano, que vino a ser considerado
una encarnación de lo divino y honrado como tal: consagrado en los altares y
llevado en procesión. En la época romana, lo más cercano a un libro con poderes
sobrenaturales que tenemos son los famosos libros de la Sibila, que se
guardaban en el templo de Júpiter, en el Capitolio, y se consultaban en
momentos de emergencia nacional; pero profetizaban acontecimientos terrenales,
no encarnaban la presencia de los dioses mismos.
La
apropiación cristiana del libro como símbolo teológico abrió nuevas
posibilidades decorativas. Las páginas del libro se teñían de púrpura imperial
y la escritura se ejecutaba en tinta de oro y plata. Las tablas canónicas de
Eusebio se colocaban delante de los Evangelios en unos portales de complicada
decoración. Las palabras mismas se convirtieron en un elemento decorativo, lo
cual es significativo. Los libros romanos se habían ilustrado de diversas
maneras. El primer ejemplo conocido son las Imagines de Varrón
(c. 113-27 a. C.) —un libro perdido pero descrito por Plinio—, que explicaba
las vidas de setecientos griegos y romanos famosos, y se terminó en torno al
año 39 a. C. Combinaba un retrato de cada famoso (¡sí, de los setecientos!) con
un epigrama y una descripción. Se sabe que las obras de Virgilio fueron
publicadas con retratos del autor en la portada. En la Biblioteca Vaticana se
han conservado dos ejemplares de finales del siglo V (el Virgilio
Vaticano, Cod. Vat. Lat. 3225, y el Virgilio Romano, Cod. Vat.
Lat. 3867) con ilustraciones enmarcadas que se ajustan a la narración. Algunas
copias medievales de herbarios y libros de astronomía apuntan a anteriores
ejemplares griegos y romanos que incluían diagramas sin marcos, dispuestos más
libremente con el texto fluyendo a su alrededor. Poetas romanos como Virgilio,
Ennio y Porfirio, y anteriores precursores griegos del siglo III a. C. como
Arato y Simias de Rodas, también habían realizado juegos visuales con el texto,
inventando acrósticos, palíndromos y composiciones figurativas. Pero a partir
de los siglos VI y VII de nuestra era, bajo esta nueva influencia cristiana,
los decoradores de libros empezaron a elaborar las palabras mismas.
Especialmente notable fue la aparición en las islas Británicas de la tradición
basada en el diminuendo, la manera romana de marcar el inicio de un
texto haciendo la primera letra grande y cada una de las siguientes un poco más
pequeñas hasta llegar al tamaño normal. En los libros aparecieron grandes
páginas en las que se hacía alarde de letras entrelazadas y ribeteadas para
alabar el poder vivificador de la palabra de Dios. Desde sus modestos comienzos
en el Cathach de san Columba, de principios del siglo VII, los mejores ejemplos
posteriores de esta obra proceden de la familia de monasterios fundada por san
Columba, que incluyó los de las islas de Iona y, después, Lindisfarne.
Vemos con
el escriba de los Evangelios de Lindisfarne que el acto de escribir alcanza una
intensidad de atención y una resistencia atlética raras veces lograda, aunque
no atípica en los primeros libros monásticos del norte de Europa. Todos los
Evangelios y su ornamentación son obra de una sola persona, si bien hay signos
de que el trabajo no estaba concluido cuando murió el amanuense y de que otra
mano hizo los encabezamientos en rojo [Figura 15]. El libro fue escrito muy
probablemente por Eadfrith, líder de la comunidad monástica de Lindisfarne,
algo antes del año 720. Parece probable que entre sus prácticas religiosas se
incluyera el retiro a una ermita durante ciertos periodos del año y que
escribir el libro fuese un empeño en armonía con actos similares de sacrificio
como ayunar o entonar salmos.
He pasado
dieciséis otoños y unas pocas primaveras en la Isla Santa, donde escribió
Eadfrith, y he imaginado el extenso horizonte y las nubes y el mar que lo
rodearon, el lamento de las focas en el banco de arena por la noche, el silbido
de los éideres en la costa y en las islas vecinas, el emocionante espectáculo
de las grandes colonias de gaviotas anidando, cuyas formas entreteje en las
páginas complicadamente decoradas que inician cada Evangelio. Estos motivos le
recordaban la presencia de una creación viva, que se mueve y chilla.
Figura 15. Estudio caligráfico de semiunciales clave del Evangeliario de
Lindisfarne, antes de 721.
Eadfrith
realizó su tarea en honor al culto y el santuario de su «padre» monástico,
Cutberto, fallecido poco antes (687). En su manera de enmarcar su libro se
adhiere deliberadamente a un espíritu de novedad y cambio. Empieza decorando
las primeras palabras de la carta de san Jerónimo en la que presenta su nueva
traducción: es el primer tratamiento ornamental de estas palabras en la
tradición occidental. «De algo antiguo me has ordenado hacer algo nuevo»: estas
palabras establecen todo el programa de su libro, en el que utiliza colores
nuevos, inventa formas nuevas de letras, se basa en un texto nuevo, idea
iconografías y elementos decorativos nuevos, todo unido para dar una imagen de
todas las tradiciones que llegaron a aquella remota isla en los límites del
mundo conocido [véase Figura 14].
Pero para
otro amanuense lo sorprendente de la obra de Eadfrith es el logro humano que
supone. La capacidad de adherirse al cambio y a lo diferente sin temor ni
indecisión, sino con buen ojo para establecer nuevas relaciones es, en el arte
como en la vida personal, un desafío para la apertura y hospitalidad hacia «el
otro» que sólo es posible afrontar con asombro, humildad, paciencia, una
capacidad empática de escuchar y perdonar los errores, primero en uno mismo y
luego en los demás. Esta es la verdadera naturaleza del homenaje de Eadfrith a
Cutberto, su maestro espiritual[30].
§. El
impacto del renacimiento carolingio sobre la escritura
En las islas Británicas —la primera provincia del Imperio romano cuya defensa
quedó en sus manos tras la retirada de las legiones en el año 410— la letra
cursiva corriente del Bajo Imperio, la cursiva romana nueva, se fue adaptando
gradualmente a la variedad de letras que requería la Britania de los siglos VI
y VII. Como los famosos pinzones de Darwin de las islas Galápagos, las
variantes de esta sencilla escritura se adaptaron a distintos nichos de
utilización, desde letras de lucimiento formales y extremadamente complicadas,
como las que vemos en los Evangelios de Lindisfarne y en el posterior Libro de
Kells, hasta la pequeña letra empleada para hacer anotaciones. En el continente
se siguieron usando unciales y semiunciales, mayúsculas rústicas y mayúsculas
imperiales romanas, pero también allí las letras informales de la época clásica
tardía tomaron vida propia y se desarrolló una considerable variedad local. Los
monasterios tenían sus propios estilos de escritura, que iban desde la compleja
escritura con nudos de Luxeuil (un monasterio del este de Francia fundado por
san Columbano a finales del siglo VI) hasta la formación redonda y abierta de
las letras de Corbie, monasterio fundado desde Luxeuil del que surgiría en
última instancia un nuevo modelo de escritura. Esta reforma, enmarcada en el
renacimiento carolingio, confirmaría las formas de nuestras letras minúsculas.
Los
documentos del siglo VII y principios del VIII dejan ver una constante
disminución del esmero en su preparación, su ortografía y su gramática latina.
Sin embargo, aún estaba extendida una alfabetización rudimentaria y, a nivel
local, los archivos de grandes monasterios como San Gall en Suiza y Fulda en
Alemania, fundados en los años 720 y 744 respectivamente, ponen de manifiesto
que había seglares además de clérigos que redactaban documentos legales, y es
probable que los párrocos locales de las aldeas dieran una cierta educación a
quienes lo deseaban[31]. En aquella época, la gente
aprendía a leer después de haberse aprendido de memoria un texto básico, como
los salmos, que luego constituía su primer libro de lectura. Algunos después
aprendían también a escribir, pero esta actividad, más compleja, implicaba la
adquisición de habilidades artesanales: los materiales no venían hechos, la
vitela requería acabado y pautado, había que pelar la pluma de ave o la caña y
luego cortar la punta, y eran muchos los tipos de letra que se podían emplear.
Tras un
siglo o más de gradual descenso de la alfabetización, en septiembre del año 768
se produjo un punto de inflexión en la historia franca. Murió Pipino el Breve,
fundador de la dinastía carolingia, y sus dos hijos, Carlos y Carlomán,
heredaron el trono franco. Al morir Carlomán en el año 771, Carlos, llamado
Carlomagno, reinó sobre los territorios unidos que conocemos hoy como Francia,
los Países Bajos y Alemania. Su padre había usurpado en el año 751 el trono a
la anterior dinastía —los merovingios—, que había gobernado Francia desde
mediados del siglo V: en otras palabras, desde época romana. La energía y la
visión de la nueva casa carolingia —y en particular la obra del hijo de Pipino,
Carlomagno, cuyo reinado duró cuarenta y tres años— determinaron muchos
aspectos de la Europa que hoy conocemos, entre ellos su relación con el
cristianismo, su escritura e incluso el tema recurrente de la reunificación
europea.
Para un
hombre cuyo padre era llamado «el Breve», es sorprendente descubrir que
Carlomagno medía cerca de 1,90 m, un gigante para su tiempo, cuando la estatura
media rondaba los 1,50 m. El erudito franco Einhard, en una memoria redactada
veinte años después de la muerte del rey, traza un vívido retrato de él.
Carlomagno tenía la cara redonda y los ojos grandes y vivaces. Aunque era tan
alto y tenía el cuello grueso y un poco de barriga, su voz sorprendía por su
tono, más agudo de lo que hacía esperar su corpulencia. Vestía como la gente
corriente salvo en los días de fiesta, cuando se permitía una capa bordada, una
pequeña corona y zapatos adornados con gemas. Cazador entusiasta, padeció de
artritis en la última etapa de su vida y ello contribuyó a su elección de
Aquisgrán para construir ex profeso el palacio en el que pasaría sus últimos
veinte años. En Aquisgrán, además del importante centro de culto que era la
Capilla Real, había restos de baños romanos levantados sobre fuentes termales
naturales. A Carlomagno le encantaba nadar y se deleitaba celebrando audiencias
en los baños mismos, invitando a los visitantes, a sus guardias de corps y,
cuenta Einhard, a «cien personas a la vez», a meterse en el agua con él[32].
Carlomagno
no dejaba de dar vueltas a cómo mejorar la vida de sus súbditos. En especial
trataba de elevar el nivel de disciplina de la Iglesia. La Iglesia le era útil.
Su red se extendía por todo un reino en expansión, contaba con un personal
instruido y la religión podía proporcionar una fuerza unificadora, así como un
cuerpo de competentes administradores. A principios de los años ochenta del
siglo VIII se inició en la corte un intento de reunir libros, y en el año 781
Carlomagno y su esposa, Hildegarda, encargaron un nuevo manuscrito para el
bautismo de su hijo Pipino, que el papa había de celebrar en la Pascua de aquel
año en Roma. Dicho libro[33], realizado por el copista
Godescalco, es un evangeliario: un libro de lecturas de los cuatro
evangelistas, colocadas en orden de modo que se pudiera usar en los oficios a
lo largo de todo el año. Representaba un elaborado calendario sacro para que lo
siguiera la corte. Era un encargo de una escala sin precedentes; no se había
hecho nada parecido en Occidente desde hacía un siglo o más. El manuscrito
contenía 170 páginas de vitela, las páginas estaban teñidas de púrpura y
escritas en columnas con tinta de oro y plata, y había seis iluminaciones a
página completa que incluían los retratos de los evangelistas. El estilo
decorativo incorporaba elementos de la antigua cultura romana del libro, así
como del entrelazamiento insular y de la pintura bizantina. El texto principal
estaba en unciales doradas, pero el poema dedicatorio, que Godescalco escribió
en la parte de atrás del libro, estaba escrito en una incipiente minúscula
nueva que ha quedado asociada para siempre a los carolingios. Esta letra, que
en su forma plenamente desarrollada se conocería como «minúscula carolingia» o
«minúscula carolina», tiene su análogo contemporáneo más cercano en la letra de
la abadía de Corbie, a orillas del Somme y cerca de Amiens, en el norte de
Francia. Se deriva en última instancia de la semiuncial romana, con algunas
influencias insulares. Es la culminación de muchos años de experimentación en
distintos centros monásticos para encontrar una nueva letra clara.
Irónicamente, esto supuso purgar los elementos cursivos de letras que habían
sobrevivido desde la Antigüedad tardía. La cursiva genera ligaduras, soluciones
individuales a la formación de las letras y divergencia de la norma, y lo que
esta nueva era de unidad política y geográfica requería era convergencia en
unos criterios reconocibles y comunes.
Figura 16. Estudio caligráfico de minúscula carolina de una Biblia, San
Martín de Tours, 834-843.
La
minúscula carolingia [Figura 16] tiene unos característicos ascendentes en
forma de porra y una especie de energía ansiosa, abierta, optimista y con
empuje. Las formas del cuerpo de las letras las reconoceríamos hoy con
facilidad, pues son los originales que hay detrás del tipo en que está impreso
este libro. Sin ligaduras complicadas ni arcaísmos que lleva mucho tiempo
ejecutar, es como si se hubiera retirado una nube de delante del sol y se
hubiera alcanzado una nueva claridad en el objetivo. El camino por el que estas
letras han llegado hasta nosotros no fue directo —en la Alta Edad Media
pasarían de moda y serían eclipsadas por las formas góticas—, pero su claridad
resultó atractiva en el Renacimiento y en Italia esta letra estaba
experimentando un resurgimiento cuando llegaron los primeros impresores en
1464. Estos impresores, compitiendo con los escribientes, copiaban lo que
hacían, y como la imprenta es un medio intrínsecamente más conservador que el
amanuense (cuesta dinero volver a tallar y a fundir los tipos, mientras que un
calígrafo puede cambiar una forma por capricho en cualquier momento), esas
siguen siendo las formas que usamos hoy en día.
En
realidad, Carlomagno nunca promocionó la letra que lleva el nombre de su
dinastía salvo con el ejemplo. Como parte de su campaña para elevar la
disciplina en la Iglesia, recomendó en un decreto, la Admonición General del
año 789, que «haya en cada obispado y monasterio enseñanza de los salmos, la
notación musical, el canto, el calendario eclesiástico y la gramática, y que
haya libros esmeradamente corregidos […]. Y si han de escribirse salterios y
misales, sean escritos por hombres de años perfectos [es decir, adultos] y con
toda diligencia». Pero nunca animó deliberadamente la reforma de la escritura
como tal; tuvo lugar por ósmosis y gracias al ejemplo de un autor de gran éxito
y muy demandado, Alcuino de York.
En el año
796 se jubiló Alcuino, el inglés que se había convertido en el profesor más
importante de la corte. Había pasado los primeros cuarenta años de su vida en
la escuela catedralicia de York y a comienzos de los años ochenta del siglo
VIII fue invitado a la corte de Carlomagno. Pronto alcanzó fama de profesor
carismático instruyendo a los hijos de los nobles, al rey y a sus hijas en
teología, retórica, gramática, ortografía, aritmética y astronomía. Alcuino
tenía el don de hacer amigos —poemas de la época lo describen como aficionado a
beber—, pero con una reserva muy inglesa que lo hacía vacilar a la hora de
desvestirse para reunirse con Carlomagno en los baños calientes de Aquisgrán
para conversar sobre aritmética o astronomía.
Para su
retiro se concedió a Alcuino la abadía del monasterio de San Martín de Tours.
Aunque vivía su aislamiento con entusiasmo (y, curiosamente, hacía que se le
enviara el vino desde Inglaterra), allí dio comienzo a un programa de
publicaciones con los escribientes. Sus últimos ocho años de vida fueron
enormemente productivos. Cuenta que había allí una «turba de amanuenses» —turba
scriptorum—, un rebaño, una muchedumbre, una bandada. La nueva edición de
la Biblia de Alcuino se convertiría en el mayor éxito de ventas de su tiempo,
un logro espectacular que se hacía eco del deseo de Carlomagno de suministrar
copias fieles de los textos clave a sus súbditos. Cuando Alcuino abandonó la
corte, la moda de los manuscritos producidos en la escuela de palacio volvió a
los productos de lujo con unciales de oro. Pero con Alcuino el scriptorium de
Tours tomó como modelo para su Biblia el tipo de libro que era el no va más
cuando Alcuino había abandonado el círculo regio: la minúscula carolingia
simple y con una decoración sencilla, en su mayor parte limitada a contrastes
funcionales de estilos, aparecidos por primer vez de forma extensa en el Opus
Caroli Regis, una obra sobre la teología de las imágenes. Otro manuscrito
cortesano de la época utilizaba también la minúscula y le sirvió de
inspiración: el Salterio de Dagulfo, una colección de salmos
originariamente hecha para Hildegarda, la esposa de Carlomagno.
En los
cincuenta años siguientes, el scriptorium de Tours hizo hasta
cien copias del texto de la Biblia de Alcuino, a lo que sin duda contribuyó el
hecho de que el abad que sucedió a Alcuino fuera Fredegiso, un discípulo inglés
de Alcuino que había dirigido la oficina regia de escritura y, por tanto, sabía
algo de producción de documentos. Fueron productos como este —un libro serio y
prestigioso, distribuido por todo el territorio franco en una época en la que
la gente tenía sed de convergencia cultural y no de diferenciación local— los
que realmente extendieron la nueva tendencia en la producción de libros
representada por la minúscula carolingia y las Biblias de Tours.
Estas
Biblias fueron las primeras en imponer una estricta jerarquía en las letras
empleadas. Las mayúsculas romanas se reservaban para los títulos principales y
las iniciales. El siguiente texto en importancia iba en unciales y después
venían semiunciales, minúsculas carolingias y, finalmente, rústicas (usadas
para algunos apéndices al término de los textos). Producidos a una media de dos
por año, estos libros suponían una enorme inversión de tiempo y recursos.
Algunos ejemplares evidencian que trabajaron en ellos hasta veinte copistas.
Los libros miden algo más de medio metro de alto y unos 80 cm de ancho una vez
abiertos. Cada uno contiene hasta cuatrocientas cincuenta páginas y, usando una
piel de becerro para cada cuatro páginas (un bifolio), cada libro requiere
ciento trece pieles. Después de la hazaña de producir cincuenta Biblias para el
emperador Constantino realizada por Eusebio, el programa de producción de
libros de Tours es el más importante de la época altomedieval. Pero, por
desgracia, todo acabaría mal.
§. Las
incursiones vikingas y la renovación anglosajona
Ya en el año 793 los vikingos habían infundido el terror en el corazón de los
europeos septentrionales. Cuando zarpaban de los fiordos y los pueblos de
Noruega, Suecia y Dinamarca en sus drakkars, sus barcos bajos y
oscuros, el primerísimo lugar sobre el que lanzaban sus incursiones era el
pacífico e indefenso monasterio de Lindisfarne, en la costa de Northumbria. Era
un desdichado sino hallarse al oeste en línea recta de la costa escandinava. Pero
pronto los vikingos extendieron sus incursiones hacia el sur. En el año 853
llegaron a Tours. Cincuenta años de empeño artístico y erudito organizado con
mimo se deshicieron en humo y los monjes fueron pasados a cuchillo; atacarían
de nuevo en los años 862, 869 y 877. En Tours sucedió lo mismo que en
Lindisfarne: el scriptorium nunca se recuperó. En la Europa de
fines del siglo IX se produjo una cesura cultural. Cualquier costa o territorio
recorrido por ríos estaba a merced del ataque vikingo. Los progresos en las
artes del libro, en la administración real y en el gobierno eclesiástico que
habían tenido lugar bajo el dominio de Carlomagno quedaron bruscamente
interrumpidos. Para las dos generaciones siguientes de europeos la principal
preocupación fue que las cosas no empeorasen o al menos no peligrara su propia
seguridad.
En
Inglaterra, en los años ochenta del siglo IX, toda la parte septentrional del
país fue invadida, hasta que no quedó más que un reino anglosajón en el sur,
Wessex. En abril del año 871, tras la muerte de sus tres hermanos mayores,
Alfredo, el cuarto hijo del rey Etelvulfo de Wessex, subió al trono. Había
visitado Roma varias veces e incluso estuvo una temporada en la corte de Carlos
el Calvo en Francia (el año siguiente del primer ataque contra Tours). Bajo su
mando cambiaron las tornas. En Inglaterra, los daneses fueron derrotados y los
herederos de Alfredo reconquistaron poco a poco todo el país. Como parte de la
reconstrucción del reino anglosajón, se fundaron monasterios. Constituían
importantes centros para la cultura, la religión, la alfabetización y las artes
anglosajonas, y se consideraba que envolvían a sus defensores con un manto
protector merced a las continuas oraciones de los monjes y a los santos allí
enterrados. Setenta años después de la muerte de Alfredo, en el 899, un
movimiento de renovación monástica se estaba extendiendo por Inglaterra a
partir de Glastonbury, donde el movimiento tenía su hogar espiritual bajo el
patrocinio de su abad, Dunstán, pronto arzobispo de Canterbury. Con el aliento
y la ayuda del rey Edgardo (para quien Dunstán escribió lo esencial de los
oficios británicos de coronación que se siguen utilizando actualmente), las
comunidades de monjes ingleses refundaron monasterios que habían sido
destruidos, construyeron otros nuevos y se adscribieron a una serie de iglesias
catedrales anteriormente ocupadas por comunidades de estudiosos. Reunidos hacia
el año 970, acordaron adoptar un modo de vida basado en la regla de san Benito.
Nuevos monasterios significaban nuevas bibliotecas y nuevos devocionarios, pero
las viejas tradiciones de los escribas que existían antes de los ataques
daneses se hallaban en unas condiciones de gran fragilidad. El propio Alfredo
contaba que cuando llegó al trono, en el año 871, no fue capaz recordar un solo
hombre al sur del Támesis que aún fuera capaz de seguir unos oficios en latín.
La erudición tenía que volver al reino desde fuera. Los nuevos libros, llegados
del continente, estaban escritos en minúscula carolingia, y los nuevos
monasterios adaptaron su propia letra a este modelo, influidos sin embargo por
el peso visual y los puntos en los que se levantaba la pluma de la letra
semiuncial anglosajona antes dominante.
Figura 17. Estudio caligráfico del Salterio de Ramsey, 974-986.
Así, en
Inglaterra la letra carolingia ganó peso (se escribía con una pluma más
gruesa), aumentó un poco de tamaño, la pluma se levantaba más veces dentro de
la forma de cada letra —en especial al pasar del asta al arco de letras
como h, n, m, p y r—
y se dio a sus serifas una forma redondeada un tanto afectada. Todas las
versiones realmente bien formadas —a ojos de un calígrafo— de esta escritura
tienen su origen en lugares relacionados con el obispo Osvaldo de Worcester,
luego arzobispo de York. El copista anónimo del manuscrito Harley 2904,
el Salterio de Ramsey, es un buen exponente de esto [Figura 17].
Escribe en una minúscula carolingia inglesa, llenas de curvas vigorosas y
reposadas, con trazos de inicio y acabado suaves y nada ostentosos. Las formas
de letras que utiliza concuerdan con un práctico espíritu de comunidad; repiten
unas las proporciones de otras de manera armoniosa en vez de desentonar entre
sí con afectado individualismo. Estas letras tienen una arquitectura tan
benedictina como cualquier abadía inglesa temprana. En Canterbury, en la
segunda década del siglo XI, esta letra se comprime: la o es
ovalada en vez de circular, la pluma se balancea alrededor del arco de letras
como n y m, y el resultado modifica la manera en
que el ángulo del borde de la pluma se acerca a la página —se hace más plano,
más paralelo a la línea que sigue el amanuense—, lo que conduce a trazar
deliberadas serifas de pie en la parte inferior de los trazos, como si cada una
de las letras llevara una diminuta zapatilla. Es el inicio de una tendencia en
las formas de las letras que en última instancia llevaría a la serifa de pie en
forma de diamante de la comprimida letra gótica, doscientos años más tarde[34].
Pero al
mismo tiempo que se establecían estas conquistas, tras varias generaciones de
paz relativa, el final del siglo X y el comienzo del XI fueron testigo de
nuevas oleadas de ejércitos daneses, cayendo una vez más sobre los infortunados
ingleses. El reino de Inglaterra estuvo de acá para allá entre la vieja casa de
Wessex y los nuevos invasores daneses. En el año 1013 el trono pasó de Etelredo
el Indeciso a Sven Barba Partida, luego volvió a Etelredo y, cuando éste murió,
pasó a su hijo Edmundo. Tras el breve reinado de Edmundo vinieron veintiséis
años de dominio danés (1016-1042) bajo Canuto el Grande, Haroldo Pie de Liebre
y Canuto el Recio, seguidos de una restauración sajona bajo Eduardo el
Confesor, hijo de Etelredo. Después, en el año 1066, el reino anglosajón tuvo
un brusco final cuando el sucesor de Eduardo, Haroldo Godwinson, perdió la vida
y el reino combatiendo a las fuerzas de otro descendiente de los escandinavos,
el duque Guillermo de Normandía.
Capítulo
III
Hablar a través de los sentidos
Contenido:
§. Cómo
hacer una Biblia: pergamino y tinta, dorado y cosido
§. Textos legales: el Domesday Book, cédulas, mandamientos
§. Universidades y escuelas
§. La lectura como embeleso
§. La página del libro como espacio experimental
§. La iluminación y el libro de horas
§. Documentos para los negocios y la banca
Figura 18. Salterio de Eadwine, libro iluminado y glosado.
El libro
contiene cinco versiones diferentes del texto de los Salmos con un comentario.
Posiblemente el manuscrito más complicado que se produjo en Gran Bretaña a
mediados del siglo XII; se debe al talento de más de una docena de artistas y
copistas.
Cuando el
Occidente cristiano pasa del primer milenio al segundo entramos en una era
palpablemente distinta. El origen de la Alta Edad Media se encuentra, al igual
que la recuperación del monacato y la energía dinástica en Inglaterra, en la
reacción a la misma crisis que había debilitado los logros del renacimiento
carolingio. Aunque el imperio de Carlomagno se había desintegrado en el caos y
las guerras intestinas entre sus herederos, la lucha contra los daneses había
acabado por reforzar el poder del centro en los reinos más pequeños que habían
asolado. Cuando se firmaban tratados de paz, la inevitable conversión al
cristianismo que se exigía a los invasores escandinavos extendía la influencia
de un único organismo unificador: la Iglesia. Esta influencia creció no
solamente en los márgenes de Europa donde no había iglesias, sino también
dentro de sus fronteras donde se establecieron los invasores.
§. Cómo
hacer una Biblia: pergamino y tinta, dorado y cosido
A finales del siglo XI se recuperó la tradición de hacer grandes Biblias. Estas
Biblias de gran formato —a menudo 60 cm de alto y 1 metro de ancho abiertas—
estaban ricamente iluminadas con oro y con capitulares y miniaturas coloreadas.
Todavía se conservan enormes volúmenes de finales del siglo XI y principios del
XII en toda Europa: Italia, Alemania, Austria, Suiza, Francia, Bélgica y Gran
Bretaña. Una nota a pie de página en la Biblia Stavelot, conservada en la
British Library de Londres (BL Add. mss. 28106-7) pero originariamente
producida en Bélgica, nos revela que la ejecutó el copista Goderano con ayuda
del hermano Ernesto y que les costó cuatro años terminarla[35]. La costumbre de hacer estos
libros tiene probablemente su origen en Roma, donde se conserva una copia de
una de las grandes Biblias de Tours, que parece haber proporcionado el primer
ejemplar[36]. En una época en la que el
papado estaba reafirmando sus derechos y se exhortaba a los obispos a atender a
la educación de su gente (en 1079 Gregorio VII les había pedido que abriesen
escuelas en sus catedrales), es difícil no ver estos grandes y espléndidos
libros como conscientes declaraciones simbólicas de la autoridad en la que se
apoyaba el poder de la Iglesia y de la que emanaba su enseñanza. Estos libros
representan el apogeo de la producción monástica de manuscritos. Al igual que
otros libros de la época, se hacen con pieles de becerro preparadas y suponen
un gasto considerable; de cada piel se cortan dos piezas de doble cara. La
Biblia Stavelot, con más de 468 páginas y un tamaño similar a las Biblias de
Alcuino de Tours, habría requerido 117 animales.
Una vez
arrancada la piel, se metía en un hoyo con cal hasta seis semanas. En este
proceso, el pelo del animal se pudría y se desprendía, y una vez que la piel
quedaba a la vista, se raspaba, se lavaba y se estiraba en un bastidor, donde
se dejaba secar. Cuando estaba seca, el fabricante de pergaminos la raspaba
hasta reducirla al debido grosor. Las pieles de algunos animales, como las de
oveja, tienen una capa central grasa y manipulándolas con cuidado se pueden
separar en dos capas. Estas dos capas de piel se denominan pergamino. Las
pieles enteras que no se pueden separar (como las de becerro) reciben el nombre
de vitela. Hay documentos del siglo VI que se conservan en perfecto estado mil
quinientos años después. En fechas tan recientes como 1999 el Parlamento
británico votó seguir produciendo la copia de archivo de sus actas en vitela.
Posee un registro de estos documentos en vitela que se remonta a 1497.
Después
de cortar la vitela de acuerdo con el tamaño requerido, la superficie de la
piel se frotaba con piedra pómez en polvo para alisarla. Cuando se mira una
vitela al microscopio se ve que es un conjunto de fibras entretejidas
aleatoriamente. Al frotarla con el polvo de piedra pómez se rompen algunas de
estas hebras, de modo que la superficie se torna aterciopelada al tacto en
lugar de lisa, lo que hace que la página sea mate y no satinada, facilitando la
lectura y dando lugar a una superficie resistente y ligeramente acolchada para
deslizar la pluma. La superficie retiene la punta de la pluma y evita que
resbale. Así, el escribiente puede trabajar con gran control y sorprendente
precisión de detalle. Una vez que están alisadas, hay que pautar las páginas.
La manera más sencilla es hacerlo en varias a la vez. Se puede pautar la
primera hoja y atravesar los agujeritos para marcarlos en un número limitado de
hojas puestas debajo de ella. Es un proceso difícil, pues las hojas de vitela
no son totalmente lisas como las hojas de papel, sino que su superficie se
eleva y desciende ligeramente y puede reaccionar con gran celeridad a los
cambios en la humedad relativa del aire; por supuesto, este tipo de pautado
sólo sirve cuando la composición de cada hoja es idéntica en sus dos caras.
Como
pluma, el copista medieval usaba normalmente una pluma de ave y no de caña, que
había sido lo habitual al final de la época romana[37]. Las plumas de ganso eran las
más populares, pues tienen el tamaño justo para ajustarse cómodamente a la
mano, pero la verdad es que se puede usar cualquier pluma; las de cuervo se
empleaban para letras diminutas y las de cisne para otras más grandes. La
anchura del cañón o cálamo de la pluma determina la de la punta. Las plumas se
pueden emplear sin más preparación, pero con el tiempo se inventaron métodos
para endurecer el cañón a fin de obtener una punta más resistente y duradera.
Consistían en calentar el cañón en ceniza o en arena caliente, o bien por
fricción (frotándolo con una tela áspera). Esto además lo desengrasa y ayuda a
separar su membrana cerosa de la principal sustancia de la pluma, que está
debajo. Así es más fácil que la tinta se mantenga en la punta y permite también
que al cortar la pluma se haga en la punta una hendidura limpia para que la
tinta fluya mejor a la punta y esta tenga una agradable flexibilidad.
Tradicionalmente eran las cinco plumas exteriores de las alas (las remeras) del
ganso y el cisne las que se usaban, prefiriéndose las del ala izquierda porque
se curvan con más naturalidad en los dedos y los nudillos de un copista
diestro.
Un
elemento esencial del equipo del amanuense es el cortaplumas, cuanto más
afilado mejor. Se puede usar también para eliminar errores. Es una de las
ventajas de usar vitela: se pueden raspar grandes extensiones de texto y volver
a escribir en la superficie. De hecho, como la vitela podía escasear en épocas
de perturbaciones, tenemos libros enteros del mundo antiguo reutilizados por
los copistas medievales, que primero los raspaban y lavaban para borrar el
texto anterior. Actualmente se puede leer el texto perdido de algunos de estos
libros mediante técnicas de obtención de imágenes, que se valen de un procesado
digital para localizar minúsculos vestigios de la tinta original, todavía
incrustados en las fibras de la vitela. En 2005, usando tecnologías de rayos X,
se leyeron en un manuscrito del siglo X partes de una obra perdida de
Arquímedes. Las imágenes resultantes se colgaron en Internet como Google
Book.
Hasta
finales del siglo XI, el pautado de los manuscritos medievales se hacía por lo
general con una punta roma, que producía una línea hundida en una cara de la
hoja y otra elevada en la cara opuesta. La consecuencia era que, a causa de los
incómodos bultos y hoyos de la superficie, invariablemente se escribía un poco
por encima del renglón o entre dos renglones, usándolos simplemente como guía
aproximada y no como medida absoluta de la altura de una letra. La escritura
mantiene por tanto una desenfrenada vivacidad, pues, como decía el calígrafo
del siglo XX Edward Johnston, «escribir entre renglones es como intentar bailar
en una habitación que tiene la misma altura que uno»[38]. Hay otra tradición para el
pautado que viene de la cultura árabe y hebrea del libro y a la que se sigue
recurriendo hoy en día: en una tabla con agujeros ya perforados en ambos bordes
se enhebran cordeles finos, luego se coloca encima la hoja de papel o de vitela
y se imprimen las líneas mediante presión o bruñido. Después del siglo XI, el
pautado de los manuscritos se realizaba a punta de plomo (hasta que se dieron
cuenta de que se emborronaba con el paso del tiempo) y con tinta clara.
La tinta
que usaban los copistas variaba de un lugar a otro. Podía tener una base de
carbón (hollín ligado con pegamento) o hacerse con sulfatos de hierro mezclados
con ácido tánico, o bien ser una mezcla de ambas. Los colores empleados eran en
su mayoría pigmentos molidos que se aplicaban en la superficie de la vitela
(como la pintura en las paredes de una casa, no como un tinte que penetra en
una sustancia y la tiñe). El más intenso era el bermellón, a menudo mezclado
con un poco de yema de huevo como aglutinante, que le da lustre y lo aviva. El
pigmento más caro era el ultramarino, hecho de lapislázuli, que se traía de
Afganistán. Si se pone a la luz una capitular medieval pintada con ultramarino,
se ven brillar aún los cristalitos que quedaron después de moler la piedra
originaria.
En la
época monástica hay testimonios de que la producción de libros era una
actividad de temporada, pues era frecuente que los monjes trabajasen en los
manuscritos en el claustro del monasterio, expuesto a la intemperie, pero donde
había buena luz. En invierno hacía demasiado frío para escribir. Un monje
relata que escribía casi todos los días, pero no cuando había niebla. En
realidad, el problema principal no era que los escribientes tuvieran frío —en
los monasterios cistercienses se les permitía calentarse las manos al fuego y
siempre podían llevar varias capas de ropa y sombrero—, sino que con el frío y
la humedad la tinta no se secaba; podía permanecer húmeda durante días. Esto
ralentizaba la producción y aumentaba el riesgo de hacer grandes borrones y
correr la tinta sin darse cuenta. Oderico Vitalis, un monje normando del siglo
XI, contaba que cuando escribía tenía a su lado un cacharro con carbones
encendidos, para secar la tinta, creemos, más que para calentarse él.
Hoy en
día no se conocen bien las técnicas del dorado en la temprana Edad Media. El
oro de los libros anglosajones y románicos refulge más que relucir y tiene un
aspecto granular que hace pensar que se aplicara sobre una base de gomas o
resinas. A partir del siglo XII, sin embargo, parece que el oro se aplicaba
sobre una base de yeso completada con albayalde más un pegamento (quizá clara
de huevo) para aglutinar todos los elementos, obteniéndose así una superficie
que se podía alisar. Se añadía a la mezcla azúcar o miel por su capacidad para
retener la humedad y proporcionar la pegajosidad necesaria para que se adhiera
el pan de oro. Se mezclaba un poco de color con el yeso, frecuentemente bolo
armenio, una fina arcilla roja, para que los copistas vieran sobre el fondo de
la vitela, más blanco, el trazado de lo que estaban escribiendo.
Los
libros se hacían cosiendo un bloque de grupos de hojas más pequeños, compuestos
de hasta dieciséis hojas cada uno; luego todo el conjunto se ponía entre unas
tapas de madera que a menudo se cubrían a su vez con encuadernaciones de metal
o cuero grabadas o incluso adornadas con gemas, y se sujetaban con un cierre.
Se guardaban en arcones, armarios o facistoles, listos para su uso en los
oficios eclesiásticos y para la lectura en voz alta durante las comidas en el
refectorio monástico, y se podían prestar para la lectura privada.
El gran
resurgimiento del monacato, cuyo portaestandarte fue el monasterio de Cluny,
fundado en el 911, tuvo su pleno florecimiento en los siglos XI y XII. Entre
1066, fecha de la conquista normanda, y la subida al trono de Enrique II, el
primer rey Plantagenet, en 1154, el número de monasterios de Inglaterra pasó de
algo menos de cincuenta a más de quinientos, y el número de frailes y monjas,
en consecuencia, se multiplicó por siete u ocho. Todo esto implica una gran
actividad literaria, la creación de bibliotecas y devocionarios, la salvaguarda
de los derechos legales de propiedad de la tierra y la institución de escuelas
monásticas. La orden de los Cartujos, que llevaba una vida lo más parecida
posible a la de los ermitaños, aunque compartiendo edificios comunales, adoptó
la copia de libros como su principal tarea. Algunos de los nuevos movimientos
monásticos aportaron su propia estética particular a su caligrafía. Bajo la
influencia de Bernardo de Claraval, los cistercienses desnudaron el libro
románico, recargado y colorista, hasta dejarlo en su arquitectura esencial. Los
estatutos cistercienses de 1131 exigían que las capitulares se hiciesen sin
ilustraciones y en un solo color. Los resultados pueden constituir exhibiciones
de pura habilidad caligráfica, que en los Países Bajos se extiende a las
iniciales en el interior del texto. Basadas en las rústicas con floreos de la
pluma, estas mayúsculas prefiguran y tal vez introducen las mayúsculas góticas
a pluma que vemos emparejadas con la gótica de caja baja (o textura)
un siglo después[39].
¿Cuál era
la actitud de estos copistas monásticos? Podemos pensar que la regla de san
Benito habla en su nombre cuando afirma:
Si hay
artesanos en el monasterio, dejad que trabajen en su oficio con toda humildad,
si el abad se lo permite. Pero el que se envanezca de su habilidad por creer
que aporta alguna utilidad al monasterio, sea privado del ejercicio de su
trabajo y no vuelva a realizarlo a no ser que, después de haberse humillado, se
lo ordene el abad […]. Al fijar los precios no se infiltre el vicio de la
avaricia, antes véndase siempre un poco más barato de lo que puedan hacerlo los
seglares, «para que en todo sea Dios glorificado».
Comentando
este pasaje, David Parry, un monje de nuestro tiempo, ha escrito que san Benito
está recordando a sus frailes y monjas que «El monje es en lo esencial el
obrero de Dios, y si este carácter peligra es posible que el oficio haya de ser
suspendido»[40]. En el siglo XI cada vez era más
frecuente que no fueran sólo los monjes los que supieran leer y escribir. Las
administraciones de diferentes lugares de Europa empezaron a emplear la
escritura a una escala más sistemática. Es más: el acontecimiento más trascendente
para la escritura en Europa occidental de los siglos XI, XII y XIII fue el
desarrollo de la escritura como instrumento de autoridad legal y no simplemente
como un recurso para la contemplación.
§. Textos
legales: el Domesday Book, cédulas, mandamientos
En Inglaterra como en el continente, desde la época anglosajona antigua y
merovingia, los reyes, siguiendo el precedente romano, se habían servido de
cédulas para confirmar la concesión de tierras y privilegios, y de cédulas
reales para confirmar tributos u órdenes administrativas, pero nunca se había
visto en Europa nada semejante a la recopilación sistemática de información que
representó el Domesday Book. Este catastro, investigado y
recopilado en 1085-1086, supone una proeza asombrosa. En parte parece ser un
intento de la nueva administración normanda de Inglaterra de inspeccionar el
estado del reino y fijar definitivamente los derechos y obligaciones
existentes. Fue denominado Domesday Book (Libro del Juicio
Final) porque parecía emitir un juicio inapelable sobre todas las cosas. Según
la Crónica anglosajona, fue en el invierno de 1085, en Gloucester,
cuando Guillermo el Conquistador envió hombres a recorrer Inglaterra para
averiguar cuánta tierra y ganado poseía cada hacendado y cuál era su valor.
«De este
modo, les encomendó que con gran cuidado lo descubriesen, de tal modo que no
quedase una sola yugada ni una yarda de tierra, ni tampoco (es vergonzoso
decirlo, aunque él pensó que no había vergüenza en ello) un buey, una vaca ni
un cerdo que no fuese asentado en este escrito. Y todos los extremos
registrados fuéronle llevados después»[41].
El Domesday
Book ha llegado hasta nosotros en dos partes: el Pequeño
Domesday, que cubre los condados de Suffolk, Essex y Norfolk, y el libro
principal, el Gran Domesday, que cubre el resto del país excluyendo
el extremo norte y algunas ciudades importantes como Londres y Winchester. Los
funcionarios del rey recabaron pruebas en todas las zonas de Inglaterra hasta
el nivel de las aldeas: se enumeran 13 418 ciudades y pueblos, y en las
entradas consta quién vivía en qué tierras, la renta que pagaba, la cantidad de
tierra de labranza, pastos, praderas y prados comunales, los molinos, bosques y
pesquerías que había en el pueblo o heredad, y su valor entonces y antes de la
invasión normanda. En su libro From memory to written record,
Michael Clanchy[42] compara el Domesday
Book con los avances en la documentación dos siglos después, cuando en
torno a 1300, en el reinado de Eduardo I, libros sobre la buena administración
como Husbandry, de Walter Henley, exhortan a los administradores a
confeccionar cada otoño un registro que enumere «cada herramienta y herradura y
todo lo que haya en la propiedad, grande o pequeño». En el siglo XIV la
escritura está ya al alcance de muchos incluso en las aldeas, no solamente en
las cortes de reyes y obispos. Sin embargo, este tipo de registros —las listas—
dependen para ser eficaces no sólo de la habilidad para recopilar su contenido,
sino también de que se reconozcan y sean accesibles como un archivo en el que
se puede investigar, algo que no sucederá con el Domesday Book hasta
un siglo o más después de su confección originaria, cuando por fin veremos que
se remite a él en juicios ante los tribunales reales.
Las
cédulas y los mandamientos son los documentos medievales más ubicuos. Mientras
que de toda la época anglosajona no llegan a dos mil los conservados, en el
siglo XIII un solo registro de la catedral de Lincoln contiene dos mil
ochocientos noventa. Una estimación del número total de cédulas producidas en
Inglaterra en esa centuria sitúa la cifra en ocho millones, pues en esta época
los siervos —los campesinos corrientes— y no sólo el rey y sus nobles usaban
medios escritos para definir sus derechos de propiedad y obligaciones[43]. Tenían incluso sus propios
sellos. Las cédulas como forma documental despegaron realmente cuando empezaron
a ser consideradas como prueba por derecho propio de los hechos que describían.
La ventaja de agregar una cédula escrita a una ceremonia de donación era que
enumeraba a los testigos del acto y los términos de ésta, de modo que si en un
futuro la donación era cuestionada se podía llamar al grupo de testigos a
declarar bajo juramento en relación con el regalo original. Como con el tiempo
este sistema funcionó —los testigos se presentaban y sus juramentos eran
fiables—, llegó a bastar con presentar estos documentos. El momento en que tuvo
lugar este avance y empezó a ser más valioso el documento en sí mismo que el
testimonio en vivo varía en función del lugar, según el rigor y la estabilidad
del procedimiento documental. En el caso de una gran institución estable, como
el monasterio de San Gall en Suiza, hay pruebas del amplio uso de cédulas ya
desde el siglo IX: el archivo de la abadía tiene ochocientas treinta y nueve
cédulas que datan de antes del año 920. Tenían personal instruido preparado
para escribirlas, equipos de testigos para autenticarlas y el respaldo de un
rico ceremonial para darles fuerza[44].
Además de
recurrirse a las listas de testigos, las cédulas también podían ser
autenticadas por ir en múltiples copias. El quirógrafo era una doble copia
escrita en pergamino, con una tira de letras cuidadosamente trazadas separando
los dos textos. La hoja se cortaba por el centro de la tira de manera que los
únicos originales auténticos coincidían cuando las partes en litigio juntaban
las dos mitades. También se podía reforzar la pretensión de autenticidad
poniendo sellos a los documentos y, con el paso del tiempo, archivos notables
como los del papa o el emperador desarrollaron su propia caligrafía
característica y exagerada, lo que dificultaba las falsificaciones.
Los
distintos géneros de documentos eran más o menos susceptibles al cambio del
testimonio oral a la prueba escrita. Por ejemplo, hasta bien entrada la Edad
Media las leyes eran anunciadas en Inglaterra con proclamas, mediante
pregoneros en las calles y mensajeros regios en las cortes locales. No se podía
esperar que la población general estuviera familiarizada con un texto escrito y
no había tantos manuscritos como para que estuvieran muy difundidos. Uno de los
primeros documentos de la Inglaterra medieval fijados en la pared para que lo
leyera la gente es de 1279, año en que el arzobispo Pecham ordenó que se
pusieran copias de la Carta Magna en las puertas de todas las catedrales y
colegiatas; había que renovar las copias cada primavera. Pero la Corona, alarmada
por lo que implicaba el acceso masivo a la Carta Magna, pronto exigió su
retirada.
§.
Universidades y escuelas
Mientras que un monasterio podía recurrir fácilmente a un equipo de amanuenses
para su actividad documental y escritura de libros, ¿en quiénes se apoyaba el
incremento de la burocracia laica? En Inglaterra, las pruebas de la existencia
de escuelas fuera del contexto de los monasterios y casas aristocráticas datan
de poco antes de 1100. Entre 1085 y 1087, Lanfranc, arzobispo de Canterbury,
sancionó que la iglesia de San Gregorio en Canterbury «tuviese dentro del
recinto eclesial escuelas de gramática y música para la ciudad y sus aldeas»[45]. Hay documentos similares para
escuelas en Gloucester, Thetford, Warwick y Colchester. Esta distribución
geográfica relativamente amplia hace pensar que quizá la actividad era más
frecuente de lo que indica el reducido número de cartas fundacionales conservadas.
En el
continente europeo, las primeras universidades surgieron de las escuelas
creadas por la reforma de la Iglesia impulsada por el papa Gregorio VII:
Bolonia en 1088, París en torno a 1119. La Universidad de Óxford sitúa su
fundación en 1167. Con la excepción de Bolonia, que se especializó en Derecho,
el programa de las nuevas universidades había sido establecido muchas décadas
antes en las primeras escuelas catedralicias de Francia: Chartres, Laon,
Auxerre y Reims. Enraizado en el mundo clásico y en última instancia en el
pensamiento pitagórico, el saber se dividía en tres materias iniciales y cuatro
subsiguientes áreas de estudio. El trivium establecía lo
esencial: gramática, lógica y retórica. El quadrivium era el
estudio de la cantidad, la masa y la proporción en la aritmética, la geometría,
la música y la astronomía. Finalmente, un estudiante podía graduarse en los
estudios más elevados de todos: filosofía y teología. Gerberto de Aurillac
(946-1003), posteriormente papa con el nombre de Silvestre II, fue el primer
maestro que enseñó este programa, en Reims. Había influido profundamente en él
una etapa de estudios en España, donde lo había enviado su abad a aprender
matemáticas. Él introdujo los numerales árabes en Occidente, además de volver a
traer del mundo árabe el ábaco y la esfera armilar, un instrumento astronómico.
Fue el contacto con el mundo árabe en España, Sicilia y Oriente Medio lo que
proporcionó a las universidades gran cantidad de nuevos materiales con los que
trabajar, entre ellos textos de Aristóteles perdidos para Europa occidental
desde la Antigüedad tardía, así como nuevos conocimientos matemáticos: Leonardo
Fibonacci (c. 1175-1250), de Pisa, tal vez el matemático europeo
más grande de la Edad Media, debía su saber a su educación en Argel, donde su
padre era cónsul general.
Como
sucedió con el crecimiento de los monasterios, el de las universidades supuso
asimismo una adicional demanda de libros. En respuesta a los apuros económicos
que pasaban los estudiantes, la letra se hizo más pequeña, los pergaminos más
delgados y los libros se redujeron de tamaño.
En el
siglo XIII se introdujo en varias universidades de Francia, Italia e Inglaterra
un ingenioso sistema para copiar textos: la pieza o pecia. Algunas
papelerías autorizadas guardaban copias de libros comprobadas por la
universidad. Se partían en secciones sueltas sin encuadernar, que se podían
alquilar para que las copiasen estudiantes o amanuenses profesionales. Una
copia de la Summa contra gentiles de santo Tomás de Aquino, en
un manuscrito conservado en la Bibliothèque Nationale de París (BN ms. Lat. 3107),
está dividida en cincuenta y siete partes, por lo que podían trabajar en ella
cincuenta y siete personas a la vez. En el tiempo que había tardado un solo
escribiente en copiar el libro entero ahora se podían producir cincuenta y
siete.
El efecto
más importante de la fundación de las universidades sobre la mentalidad
académica fue el cambio en la relación entre lectores, escritores y textos.
Mientras que los lectores monásticos habían de vivir con un libro y sumergirse
en el saber que contenía, el académico empezó a cuestionar la autoridad del
texto, a reunir partes de distintas obras en recopilaciones de Derecho
eclesiástico o comentarios, y a comparar y contrastar opiniones diferentes.
Pedro Abelardo (1079-1142), uno de los carismáticos profesores de la
Universidad de París, escribió el libro Sic et non (Sí y no),
compuesto enteramente por afirmaciones contrarias de los padres de la Iglesia,
dispuestas sin comentarios en páginas enfrentadas.
§. La
lectura como embeleso
Al dar la bienvenida a una erudición que podríamos reconocer como más afín a la
mentalidad moderna no debemos, sin embargo, subestimar la riqueza de la
tradición a la que estaba reemplazando. Uno de los postreros recursos
didácticos de la vieja era fue el Didascalicon de Hugo de San
Víctor, redactado hacia 1128. San Víctor era una pequeña comunidad de
sacerdotes en las afueras de París que adoptó una regla de vida en común. La
comunidad se había reunido en torno a la ermita de Guillermo de Champeaux, un
dotado maestro. La de San Víctor fue una de las escuelas que darían lugar a la
Universidad de París. El Didascalicon (Sobre asuntos de
instrucción) es un manual sobre el arte de leer, cuya finalidad, asevera Hugo,
es la sabiduría misma. En un mundo que creía en un único Dios que todo lo
gobierna, la sabiduría era el bien perfecto, la sabiduría era Dios; uno podía
viajar a ella y morar en su interior, en toda su exigente y curativa plenitud.
Por esto se podía experimentar un libro en niveles de significado de
profundidad creciente, no simplemente explotarlo a toda prisa en busca de
información.
Siendo
Dios la fuente suprema de todo saber y de todo conocimiento, la práctica de la
virtud era una parte esencial de un programa de estudios, y la virtud de la
humildad era el comienzo de la sabiduría. En su libro In the vineyard
of text, el comentario de Ivan Illich sobre el Didascalicon de
Hugo, Illich resume el consejo de Hugo al nuevo estudioso: «Primero […] no
desprecies conocimiento ni escrito alguno»; en segundo lugar, «no te
avergüences de aprender de hombre alguno», y en tercer lugar, una vez logrado
el conocimiento, «no desdeñes a ninguna otra persona»[46]. Hugo exhorta al estudioso a
guardar todo su saber en un arca imaginaria, dentro de la cual el estudioso
imagina avenidas de columnas, al modo de un claustro, que se prolongan hacia el
horizonte y dentro de las cuales el lector pone en orden sus conocimientos.
Hugo toma las artes de la memoria iniciadas por los retóricos de la antigua
Grecia y Roma y las aplica no a hablar en público, sino a la lectura y a la
búsqueda del conocimiento de la verdad y la bondad. El Didascalicon exhorta
a los estudiosos avanzados a levantar en su mente un edificio tridimensional;
será allí donde almacenen su conocimiento de Todo. El edificio está
estructurado en torno al relato más grande que Hugo conocía, el de la creación,
la morada de Dios en ella y su consumación postrera en el final del tiempo. Era
una «teoría de todo» medieval, y todo lo que el estudioso aprendía tenía que
situarlo en algún lugar dentro de este proceso de salvación.
No es tan
difícil de hacer como parece. Pensemos en un edificio como la catedral de
Chartres: los arcos de la puerta norte representan la creación, los de la
puerta sur muestran el Juicio Final y las ventanas narran la historia de los
profetas, los reyes y los autores del Nuevo Testamento. Es, en efecto, una
colosal enciclopedia, construida en el espacio y en el tiempo con piedra,
cristal, madera y pigmentos. Y pensemos con qué minuciosidad podríamos conocer
la arquitectura de nuestro juego de ordenador favorito, sus habitaciones y
pasillos, galerías, entradas secretas, sus objetos y exóticos habitantes, sus
estratos. Todo esto podemos contenerlo en nuestra mente, pero en la mente
medieval estos «palacios de la memoria» se construían de manera reflexiva y todo
el saber del estudioso había de ser cuidadosamente colocado en su interior, en
forma de símbolos y metáfora, relaciones y relatos, y el orden de cada parte
con respecto a las demás; conforme uno crecía en sabiduría, el microcosmo de la
experiencia individual se iba trazando sobre el macrocosmo de la creación. Es
esta una manera enormemente sofisticada de vivir con todo lo que uno sabe y
aprende. Siguiendo al papa Gregorio Magno (540-604), Hugo describe tres fases
de asimilación interna: aprender los hechos literales e históricos iniciales,
cavilar sobre ellos para hallar su significado alegórico en el orden de la
historia de la salvación, más amplio —que Hugo denomina la Iglesia— y, por
último, reconocer el lugar de uno mismo dentro de esa historia en curso, que se
despliega cada día.
Las
páginas de los libros, con su sencilla estructura y sus meditativas
ilustraciones, llevan al lector a experimentar una especie de ardor, una onda
expansiva de significado, una quemadura interior, en vez de la satisfacción
adquisitiva de haber cubierto un cierto terreno o reunido una cierta
información. El objeto literario que nos ofrece hoy el paralelo más cercano a
esta experiencia es tal vez la novela, en la cual entramos en un mundo
imaginario y nos sorprendemos identificándonos con los personajes del autor y,
por citar una expresión de Gandhi, «sus experimentos con la verdad», con los
que entonces nos ponemos en relación como lectores.
El
comentario de Ivan Illich sobre la obra de Hugo describe el contexto en el que
tenía lugar esta lectura. Estos textos son las obras con las que vivía un
monje, ante todo las Escrituras y las obras de los padres de la Iglesia, y eran
coreografiadas en un ciclo de lecturas diarias a lo largo del año. Cada semana
se cantaba el libro de los Salmos completo, los ciento cincuenta, durante los
oficios cotidianos en el coro monástico. La lectura y el canto se incrustaban
en la memoria física, no sólo por la disposición del texto en la página, sino
también como cantos entonados o palabras escuchadas en una procesión, o de pie
y sentado en el coro o en el refectorio. Había palabras que se recordaban por
la estación de año en que se cantaban, o porque se cantaban en el momento del
año en que el sol entraba por una determinada ventana de la iglesia, o cuando
había helada y la iglesia tenía un eco distinto, o cuando las golondrinas se
disponían a partir, o en época de fiesta o de ayuno; y uno conocía los
diferentes tipos de «lectura» que se le ocurrían en la extática privacidad de
un vigilia nocturna, en contraposición al silencio compartido después del
desayuno, antes de los oficios matinales. Y la lectura y el canto discurrían
salpicados de inclinaciones o genuflexiones, o había que volverse en distintas
direcciones, hacia el altar, hacia los hermanos, ponerse de rodillas o
sentarse. Se oía el crujido de las hojas cuando se pasan en un momento
determinado, se veía el centelleo del oro y del color, las mismas iluminaciones
a la luz de las velas y el sol o a la luz del frío reflejo de la nieve. Las
lecturas públicas se cantaban en tonos salmodiados especiales —uno para los
Evangelios, otro para las epístolas o los profetas— y todo ello impregnaba la
memoria, ayudando al recuerdo y a la construcción de una textura de
asociaciones a lo largo de los años, conforme uno crece en sabiduría, en
inquietud o en sencillez. Al haber sido monje, yo lo conozco, lo he visto, no
es teoría; la «lectura» puede ser todo esto. El proceso es muy distinto si uno
se sumerge en unos pocos textos en vez de dispersarse buscando
en muchos.
Pero Hugo
vivió en un momento de cambio. El mundo como él lo comprendía se estaba
desvaneciendo ya y él mismo llegó a experimentar las nuevas pautas. La
comunidad en la que vivía no seguía la regla de san Benito sino la de san
Agustín: una regla para una comunidad de miembros del clero ordinario que
residen en un medio urbano, en origen el del mundo romano tardío. La comunidad
de Hugo se hallaba en un suburbio de París, no en un valle aislado ni en un
desierto inaccesible. Él enseñaba no sólo a novicios, sino también a adultos
jóvenes de toda Europa que acudían en tropel a París. Es una curiosa ironía que
muchas veces sea únicamente en esos momentos de transición en que algo que
venía dado empieza a ceder el paso a algo nuevo cuando es posible ver el orden
anterior con claridad y propósito nuevos.
§. La
página del libro como espacio experimental
Fue poco antes de 1100, con Anselmo de Laon (m. 1117), cuando se desarrolló un
nuevo tipo de objeto escrito: el libro «glosado». Esta clase de libro contenía
el texto principal —como los salmos o las cartas de san Pablo (el primero que
recibió este tratamiento)— y a su alrededor, en columnas aparte en letra
pequeña, se disponía una selección de comentarios sobre el texto central,
tomados de las obras de los padres de la Iglesia [Figura 18]. Había también
espacio para citas y comentarios interlineales. Al final, el resultado eran
cuatro o cinco obras de distintos autores, distribuidas en una sola página.
Cada página de estos libros requería una composición diferente dentro de las
normas generales establecidas por el amanuense. Alrededor de 1135 todos los
libros de la Biblia tenían comentarios y a mediados del siglo XIII lo mismo se
podía decir de los libros de filosofía, derecho y medicina; además, estos
libros se diseñaban con columnas pautadas en los márgenes para permitir que
sucesivos lectores añadieran sus propios comentarios conforme leían. Al mismo
tiempo, se introdujo un aparato erudito más sofisticado.
La Biblia
y otros libros se dividían ahora en capítulos normalizados para facilitar la
consulta; los manuscritos tenían titulillos en la parte superior de la página y
al final de cada una se repetía la palabra que iniciaba la página siguiente. Se
desarrollaron métodos para destacar met, se incluyeron resúmenes de argumentos
en el comienzo de las secciones, y autores académicos como Tomás de Aquino
(cuya letra, encantadora pero atroz, hay que verla para creerla: sin duda el
mejor ejemplo de un cerebro que va más deprisa que la mano) introdujeron en su
escritura una lógica claramente organizada que hacía que una argumentación
fuese más fácil de seguir y de construir. La rapidez de uso y consulta se iba
imponiendo a la lenta cavilación monástica sobre un texto, y ya no bastaba con
destacar nuevos temas introduciendo una inicial coloreada o una pintura
iluminada.
Desde
mediados del siglo XIII, la letra del texto principal de los libros glosados
empieza a mostrar una mayor tendencia a comprimir las formas que observábamos
por primera vez, en manuscritos de Canterbury antes de la conquista, en la
segunda década del siglo XI. Ahora, como consecuencia de esta tendencia y
anticipando un fenómeno paralelo en la arquitectura, los robustos arcos
semicirculares de la parte superior de letras como la m y
la n de caja baja empiezan a desarrollar un arco apuntado más
gracioso. A finales del siglo XII esta forma apuntada deviene angulosa y en el
XIII estas letras empiezan a perder sus curvas a favor de bruscos cambios de
dirección desde trazos rectos o sólo muy sutilmente curvados, y los espacios
interiores de la letra o «contraformas» debajo de los arcos de la m y
la n se parecen menos a un arco gótico de una catedral y más
al tejado triangular de un casa corriente de ciudad [Figura 19]. A primera
vista nos preguntamos de dónde vienen estas formas, hasta que nos damos cuenta
de que lo que hacen es expresar, en términos caligráficos, la misma
descomposición de estructuras en componentes lógicos claramente definidos que
caracterizó a la era del escolasticismo.
Figura 19. Letra textura quadrata gótica, siglo XIV. La q pequeña
hacia la mitad, a la izquierda, es una instrucción no cumplida al iluminador
para que pintara aquí una q.
En las
escrituras más cuidadas de este periodo en toda Europa (pues el estilo se hace
«internacional»), las terminaciones formales del pie de las letras se trazan
con la esquina de la punta de la pluma para acabarlas planas y alineadas con la
línea de base; los copistas lo llamaban textus prescissa o
letras cortadas, o en ocasiones textus sine pedibus, «letras sin
pies». Las pequeñas letras de las glosas a ambos lados del texto principal se
ejecutan en un estilo mucho más cursivo, un estilo que vemos en documentos
procedentes de las administraciones reales y en fragmentos de escritura
cotidiana que han llegado hasta nosotros en libros de contabilidad, listados y
misivas. Se caracteriza en un principio por formas simplificadas, velozmente
escritas en tamaño pequeño y por tanto sin serifas elaboradas, y luego porque
la pluma se levanta cada vez menos dentro de cada forma y entre una y otra, con
lo que las letras se ligan y las palabras están a veces muy abreviadas. Este
renovado interés por cultivar las cursivas, tras muchos siglos de olvido,
refleja la aceleración en el ritmo de los negocios y el uso más extendido de la
escritura, pero también conduce a una proliferación de los estilos de letra. En
las cursivas hay muchas variantes regionales entre países, universidades y
otras organizaciones nacionales y regionales: es una época de experimentación y
diversificación. El uso de la pluma de ave en lugar de la caña explica algunas
de las diferencias entre esta cursiva medieval y la que se desarrolló en época
romana. Con pluma de ave es posible hacer una letra más pequeña y la punta es
mucho más flexible. El copista medieval aprovecha este rasgo para dar a la
letra un juego de trazos ligeros y pesados, eses largas que se
engrosan y des con marcados lazos. Además, la vitela, al ser
una superficie más lisa que el papiro (que tiene un ligero grano) facilita una
gama distinta de movimientos de la pluma.
La
variedad tanto de la letra cursiva como de la formal en estos siglos puede ser
desalentadora para quienes tienen que clasificarlas. Complica la descripción de
las letras el hecho de que hay al menos tres comunidades interesadas en
ponerles nombre: los paleógrafos, los impresores y los calígrafos. Sin embargo,
existen folletos publicitarios de maestros medievales de escritura y en ellos
vemos cómo distinguían ciertas familias de letras. Todas las letras usadas en
los libros seguían más o menos las mismas formas estrechas, pero lo que variaba
eran las serifas, las rayitas en la parte superior o inferior de una letra
[Figura 20]. Había una clasificación de las letras librarias góticas. La prescissa era
la más formal y cara; el extremo superior del asta tiene forma de diamante en
letras como la i, mientras que el pie es generalmente plano. La
siguiente categoría es el textus quadratus, con el extremo superior
y el inferior en forma de diamante. Viene después el semiquadratus,
donde la letra posee una introducción curva pero pies en forma de diamante; y
por fin la rotunda, asociada sobre todo a manuscritos de Italia y
España, con la parte superior curva pero los pies como la prescissa,
y esta escritura —aunque comprimida— mantiene más curvas en los arcos de letras
como c, d, e, g, o, p, q, s y u.
Aparte de estas formas hay letras para las glosas —versiones más simples de las
letras librarias y letras para notarios y secretarios— denominadas
cancilleresca, bastarda o cursiva [Figura 21].
Figura 20. Estudio de cuatro enes que indica las distintas familias de
escritura libraria gótica formal.
Figura 21. Estudio caligráfico de una cursiva gótica bastarda, escrito en
Brujas en 1482.
§. La
iluminación y el libro de horas
Ningún libro medieval, ni siquiera del tipo más pobre, estaba completo sin algo
de iluminación, ya fuera una simple capitular en rojo ya, más raramente, un
destello de pan de oro. Los materiales usados por los iluminadores en la
plenitud medieval (del siglo XIII a principios del XV) variaron poco respecto a
los utilizados por sus predecesores en las grandes Biblias y textos glosados de
los dos siglos anteriores; fueron sus estilos y métodos de trabajo los que
evolucionaron. Aquí, como en las formas de las letras, se desarrolló un estilo
internacional. Salió de Francia a partir del primer cuarto del siglo XIII. Su
centro fue París, donde el oficio se benefició de un continuo patrocinio
aristocrático y regio. La cenefa iluminada formada por follaje enredado y
picudo dejó de decorar meramente las capitulares para rodear todo el texto. Se
realzaban las pinturas con sombreados y se les añadían toques de luz mediante
finas líneas blancas hechas con albayalde, un pigmento muy venenoso. El
tratamiento de rostros, paños y paisajes se hizo más naturalista. En el dorado,
repujado y bruñido, se estampaban dibujos sobre la base de yeso todavía húmeda
para aumentar el brillo de la superficie.
Por
primera vez tenemos imágenes de copistas que representan de manera realista sus
condiciones de trabajo. Ya no están en claustros llenos de corrientes de aire;
se han trasladado al interior, las ventanas cuentan con vidrieras, se ha
encendido el fuego en la chimenea. No obstante, se ve que hace frío (una
preocupación siempre presente en quienes se dedican a ocupaciones sedentarias
en los climas nórdicos) por la vestimenta con cuellos altos, capas de piel y
bufandas, capuchas y sombreros, los bancos con altos espaldares que protegen de
la corriente, y las esteras o tarimas de madera debajo de los pies. La tarima
tiene la ventaja adicional de levantar las corvas del borde de la silla,
evitando el dolor de piernas. Los bancos dejan al amanuense un poco de espacio
para moverse de un lado a otro por el documento. Los pupitres están en
pronunciado ángulo, entre 40 y 60 grados, con lo que levantan la hoja,
acercándola a los ojos y evitando así el dolor de espalda y los calambres en el
estómago que pueden presentarse cuando se trabaja inclinado durante horas. La
mesa elevada permite que la pluma toque la página en un ángulo casi horizontal;
este es el secreto que hay detrás de la facilidad con que escribía el copista
medieval. La postura permite cargar de tinta la pluma de ave; la fuerza de la
gravedad ya no es un problema: al estar en horizontal y no en vertical, la
tinta no se vierte en la página y se puede girar o retorcer fácilmente la ancha
punta sin perder el contacto con la superficie sobre la que se escribe;
la prescissa o versión cortada de la textura gótica es
fácil de hacer en esta posición[47].
Las
pinturas se guardan en conchas a un lado, y las tintas, por lo general
solamente negra y roja, se ponen en tinteros de cuerno ubicados en el ángulo
derecho, en unos agujeros practicados en el pupitre. Uno de los retratos más
espléndidos de un copista medieval es el de Jean Miélot, el amanuense y
traductor de Felipe de Borgoña el Bueno (1396-1467)[48]. Su pupitre era enormemente
práctico. En mi primera visita a Japón, en 1997, tuve ocasión de escribir en
una reconstrucción realizada en la Universidad Keio de Tokio. Gracias a la
colocación de los tinteros, la postura del copista no se veía perturbada nunca
por los giros y las torsiones que suelen darse si se pone la tinta en la
superficie del pupitre. Aquí está exactamente al mismo nivel que la línea que
se está escribiendo; mojar la pluma no requería más que una mínima perturbación
del ritmo de escritura. Un pequeño atril emplazado encima del tablero a nivel
de los ojos producía una sensación similar de facilidad en la copia del texto.
Una plomada, que se podía correr arriba o abajo por la copia y sujetaba planas
las hojas, hacía que al copista le resultase fácil mantenerse en su sitio.
A
mediados del siglo XIV ya se habían inventado las gafas; un retrato tardío del
iluminador flamenco Simon Bening de Brujas (1483-1561)[49] lo muestra sentado en su
pupitre con unos quevedos en la mano izquierda. Pero la representación más
antigua data de 1352 y aparece en la sala capitular del monasterio de San
Nicolás de Treviso, cerca de Venecia. Se ven tres ayudas a la lectura diferentes,
entre ellas una lente con mango (conocida al menos desde un siglo antes) y el
siguiente paso hacia las gafas, una lente con un soporte. La forma más
primitiva de ayuda a la lectura fue un cristal colocado directamente encima de
la página. Era posible dirigir más luz sobre la obra utilizando una lente sobre
un eje o una gran jarra de cristal globular llena de agua[50].
Los
copistas «de campo», fuera de sus cuartos de trabajo, usaban unos escritorios
portátiles con mucha menor inclinación. Las tallas del Portail Royal de la
catedral de Chartres que representan a Pitágoras y al gramático Donato los
muestran escribiendo con un tablero de ese tipo en el regazo. Las herramientas
—plumas, tinta y cortaplumas— se transportaban en cajas colgadas de un
cinturón. Lo contrario en cuanto a facilidad de transporte lo tenemos en
muebles como el pupitre para libros de contabilidad que aparece en un
manuscrito del siglo XV del Roman de la Rose (BL Harley 4425).
Este sólido pupitre tallado está construido encima de una plataforma elevada de
madera. Recorre la parte inferior del tablero inclinado un saliente para que
los amanuenses puedan escribir en libros encuadernados. En un clavo sobre el
pupitre hay recibos colgados. El escribiente utiliza dos colores, rojo y negro;
detrás de la oreja tiene otra pluma (quizá para el segundo color). Está claro
que este pupitre se hizo para una institución en la que escribir era algo
importante y habitual.
En el
ámbito del libro tuvieron lugar durante la Edad Media dos acontecimientos que
llaman la atención. El primero fue el gran aumento en el número de libros
disponibles, estimulado por el surgimiento de las universidades y por la
existencia de una población laica más instruida. En respuesta a estos cambios,
la industria del libro salió del entorno monástico para entrar en la producción
laica de las ciudades. Esto, a su vez, facilitó la introducción de textos
seculares no latinos. La era de los trovadores se nutrió de una sarta de
romances: las historias de los caballeros del rey Arturo, los proezas de
Alejandro Magno y el Roman de la Rose (un joven sueña que se
enamora de una rosa, que finalmente consigue asaltando el Castillo de los
Celos).
Desde
comienzos del siglo XIII, quienes hacen y venden los libros empiezan a reunirse
en las ciudades, donde algunas zonas concretas llegaron a ser famosas por sus
talleres. En París fue la calle Neuve Notre-Dame, que iba del palacio real a la
catedral de Notre-Dame. En Londres, pero a una escala mucho menor, los libreros
se congregaron alrededor de Pater Noster Row, a la sombra de la catedral de San
Pablo. La proximidad de los talleres y la cantidad de materiales que se pedía
desde ellos alentaron la especialización. Se podía llevar una obra de un taller
a otro. Algunos estudios se especializaron en capitulares coloreadas, pintura
de miniaturas, producción textual o calendarios. Los libreros acabaron actuando
más bien como empresarios; ensamblaban un producto compuesto por diversas
partes que habían encargado expresamente a distintas personas. Esto, junto con
la aparición de varias generaciones de bibliófilos, como el rey Juan II de
Francia (1319-1364) y sus hijos: Carlos V (1338-1380); Luis de Anjou, que sería
rey de Nápoles (1339-1384); Felipe el Atrevido, duque de Borgoña (1342-1404) y
Juan, duque de Berry (1340-1416); así como su bisnieto Felipe el Bueno, duque
de Borgoña (1396-1467), condujo al pleno —y por desgracia último— florecimiento
del manuscrito iluminado como producto de lujo y por tanto al momento cumbre
hasta entonces del libro como objeto de disfrute sensorial.
Representativo
de ambos acontecimientos —el aumento de la cantidad de libros y la popularidad
de la iluminación— es el llamado libro de horas, desarrollado en Óxford en
torno al año 1240 por William de Brailes[51]. Era el único libro que una
familia relativamente próspera podía aspirar a poseer. Pero estos libros de
horas iban desde exclusivos manuscritos monásticos como las Très riches
heures del duque de Berry, confeccionado entre 1411 y 1416 con
iluminaciones a toda página por ilustres pintores (los hermanos Limbourg: Paul,
Herman y Jean), hasta productos estándar salidos a miles de los talleres
europeos de manuscritos. Aunque los libros de horas nunca despertaron mucho
interés en las zonas de habla alemana, fueron extremadamente populares en
Francia, Países Bajos e Inglaterra, y muy buscados en España e Italia.
A partir
de mediados del siglo XIII se hicieron en formatos igualmente elaborados
salterios (libros de salmos), misales con el orden de la misa o romances como
la Chanson de Roland y el Roman de la Rose. Estos
libros no eran para guardarlos en los estantes de las bibliotecas sino para
leerlos en público, para ser exhibidos. Por eso contenían pinturas, cenefas
decoradas con hojas y flores de vivos colores y doradas, extraños animales
dando brincos, aves y capitulares con complicados dibujos. En algunos de los
libros más grandes había una sorprendente cantidad de estos elementos. Uno de
los cuatro volúmenes de la copia del Speculum historiale (Espejo
histórico) de Vincent de Beauvais que se hizo en 1337 para el joven príncipe
Juan, más tarde Juan II de Francia, contenía cuatrocientas cincuenta
miniaturas. Una Biblia moralizada[52] hecha para el mismo rey a
mediados del siglo XIV tiene cinco mil ciento veintidós miniaturas[53]. Christopher de Hamel, el
bibliotecario de la Parker Library, ha calculado que si se sumaran todos los
libros conservados que se atribuyen al taller parisiense del Maestro de
Boucicaut, que recibe su nombre del libro de horas que ilustró alrededor de 1405-1408
para el mariscal Boucicaut (Musée Jacquemart-André, ms. 2), saldrían más de
treinta y dos en un periodo de quince años. Como contienen más de mil
ochocientas miniaturas, se puede decir que el taller terminaba al menos dos
miniaturas por semana, y este total se refiere únicamente a los manuscritos
conservados.
Los
libros de horas eran libros para rezar, no para estudiar. Son versiones
reducidas del breviario, el grueso libro que contenía los oficios breves que
recitaban clérigos, frailes y monjas ocho veces al día en el transcurso de todo
el año. Era cultura monástica para legos. En el libro de horas había el mismo
núcleo de oficios pero sin las variantes estacionales y lecturas adicionales.
Los seglares recitaban las horas, solos o en familia; también podían ir a una
iglesia, quizá con un amigo, y recitar las oraciones juntos. Todos los oficios
breves tenían idéntica forma. Se iniciaban con un himno, seguido de dos o tres
salmos. Al principio y al final de cada salmo había un breve versículo de las
Escrituras (denominado antífona) que realzaba su importancia. Después venía una
corta y reflexiva lectura de la Biblia. Finalmente, la conciencia regresaba al
mundo en general con oraciones por las necesidades de los demás. A menudo se
incluía otro ciclo de oraciones en la parte de atrás del libro, el equivalente
a un día de oficios de difuntos, que podía usarse para rezar por el alma de
amigos y familiares fallecidos con motivo de ocasiones especiales, como sus
aniversarios.
Las
pinturas conservadas muestran que era frecuente proteger estos libros con una
camisa de tela, con las esquinas lastradas, para poderlos envolver y
transportar de manera segura. Los propietarios, muchos de los cuales, a juzgar
por las anotaciones, eran al parecer mujeres, consignaban en ellos las fechas
de nacimiento y muerte de sus familiares; nos da la impresión de que eran
objetos muy personales. Eamon Duffy, autor de un estudio sobre estos primers[54], Marking the hours,
describe el momento en que al echar un vistazo a un calendario, un elemento que
a menudo inicia estos libros, vio una anotación manuscrita con fecha 27 de
noviembre[55]: «Mi madre marchó con Dios». La
madre del propio Duffy había fallecido recientemente y «por un momento los
siglos que había entre el propietario del libro en el siglo XV y yo
desaparecieron, devorados por la universal experiencia humana de la pérdida»[56].
Si bien
la producción de libros se organizó de una manera comercial, como en París en
los siglos XIV y XV, los propietarios de libros podían personalizarlos. Se
añadieron nuevas oraciones manuscritas en letra corriente y los amigos también
podían redactar sus peticiones de plegarias. Hay un débil eco del fenómeno que
conocemos hoy por Facebook; está claro que algunos propietarios se han
propuesto coleccionar «amigos» prestigiosos.
La época
del predominio de París en el comercio del libro coincidió con la guerra de los
Cien Años con Inglaterra. Tras la batalla de Agincourt, en 1414, estalló la
guerra civil en Francia y en 1420 Enrique V de Inglaterra ocupó París. La era
de los grandes iluminadores había concluido y la mayoría de ellos huyeron a las
provincias.
En el
resto de Europa, aunque en esta época también se hacían manuscritos iluminados
en Praga, muchas zonas de Alemania, Austria y Suiza, Italia y España, el
comercio no estaba organizado a una escala tan industrial como en Francia. En
esos otros países, la producción monástica era todavía vigorosa en tiempos muy
avanzados de este periodo. Intervenían además en el diseño influencias
sutilmente distintas. La tradición pictórica bizantina seguía viva en Italia y
algunas zonas de Alemania. El «sabor» particular de los manuscritos italianos
se debe también a que una rotunda gótica da lugar a una
textura más abierta en la página. En España el arte del libro hebreo y el árabe
convivían con el latino, y las tradiciones francesas e italianas ejercían
también su influencia.
El libro
de horas sobrevivió en los talleres flamencos más tiempo, hasta bien entrado el
siglo XVI. El estilo de iluminación cambió de nuevo, dando lugar a cenefas
ilusionistas con flores, frutas e insectos en trampantojo sobre un fondo de
polvo de oro. En el siglo XV se hizo un número considerable de estos libros. El
paleógrafo Gerard Lieftink descubrió en un manuscrito de la Universidad de
Leiden (BPL 138), fechado en 1437, un pedido de un librero al copista jefe de
un taller de amanuenses. La factura es por doscientas copias de los siete
salmos penitenciales, doscientas de los Dísticos de Catón en
flamenco y cuatrocientas de un pequeño devocionario; son cantidades similares a
las de una edición impresa temprana[57].
§.
Documentos para los negocios y la banca
La vida erudita, literaria y burocrática no fue la única que prosperó a partir
del siglo XIII; también lo hicieron las formas de escritura y los documentos
empleados en los negocios. Fueron las grandes ciudades mercantiles de Génova,
Venecia, Florencia y Brujas las que tomaron la iniciativa. La carta de crédito,
origen de nuestros modernos billetes de banco, se desarrolló hacia finales del
siglo XIII, y también sencillos planes de seguros. Los comerciantes aprendieron
a leer y escribir frases estándar, por lo general en lengua vernácula,
exclusivamente para los fines requeridos por sus negocios. Surgieron los
bancos, que tomaron su nombre de las tablas y bancos sobre los cuales se hacían
los negocios en la plaza del mercado florentina. Y finalmente las técnicas de
contabilidad se hicieron más complejas, con libros de debe y haber en una serie
de bancos italianos, quizá ya desde 1300, aunque el sistema tendría que esperar
hasta 1497 para alcanzar su plena complejidad y popularidad. Fue entonces
cuando Luca Pacioli, un fraile franciscano (que paradójicamente había hecho
voto de pobreza), maestro de matemáticas de Leonardo da Vinci, publicó una
sistemática en su libro de texto impreso en Venecia y titulado Summa de
arithmetica, geometria, proportioni et proportionalita.
Este
creciente uso de documentos por parte de negocios, bancos, universidades y
tribunales de justicia requería un servicio postal más accesible. Durante la
Edad Media, las cartas se enviaban por toda Europa con mensajeros privados
contratados para ello por las casas reales y nobiliarias, los ayuntamientos,
las universidades, los monasterios y las compañías mercantiles. Se pagaba a los
mensajeros al inicio de su viaje y podían esperar alguna recompensa al hacer la
entrega. La duración de los viajes no era excesiva. Cartas remitidas por la
familia de banqueros Riccardi de Londres a Lucca en 1330 tardaron cinco semanas
en llegar; sabemos de una carta escrita el 24 de febrero de 1300 que llegó el 5
de abril, y de otra redactada el 8 de agosto y entregada el 22 de septiembre[58]. Las compañías italianas en
especial llevaban con frecuencia cartas para otros usuarios particulares. Para
quienes no tenían relación con una de esas instituciones, el sistema habitual
para mandar misivas era un acuerdo privado con el transporte local o servicio
de carros. Las ciudades de mercado británicas estaban distanciadas unas de
otras una media de siete millas, y los transportistas que iban al mercado
formaban una red nacional, completada por quienes recorrían distancias mayores
para visitar las ferias anuales, como la de San Gil en Winchester o San
Cutberto en Durham. A finales del siglo XIII, la Universidad de París contaba
con su propio sistema de envío de cartas y paquetes, abierto también al
público. El sistema romano de jinetes y postas fue reintroducido por varios
gobernantes europeos. La familia Taxis de Bérgamo (Italia), cuyos miembros
llevaban desde alrededor de 1290 actuando como correos entre las ciudades
italianas, fundó un servicio a nivel europeo en 1489. En 1500 tenía su base en
Bruselas y disponía de más de 24 000 jinetes para llevar su correo; este
servicio se mantuvo hasta entrado el siglo XVIII.
Detrás de
muchos de los giros de la historia de la escritura en Europa occidental ha
habido un oculto deus ex machina: Italia. En momentos cruciales, la
inspiración ha venido de las amplias reservas de sus bibliotecas, de los
sistemas administrativos que conservaron, de sus gentes, de sus ciudades
comerciales con amplios contactos desde el norte de África hasta Oriente Medio
y más allá, de su patrimonio arquitectónico y, más que nada, de su historia de
la imaginación como cuna de la civilización europea occidental (enraizada, no
lo olvidemos, en Grecia, y que viaja y se diversifica a través de
Constantinopla y de la erudición árabe). En este punto de nuestro relato Italia
va a vivir su segundo momento culminante, pero antes… una tragedia.
Capítulo
IV
El nuevo mundo: la escritura y la imprenta
Contenido
§.
Petrarca y el humanismo
§. Descubrimientos textuales e invenciones en el Véneto
§. ¿Cambia la imprenta las reglas del juego?
§. El papel
§. Gutenberg
§. De la caligrafía a la imprenta: nuevos descubrimientos relacionados con el
invento de Gutenberg
§. Una crisis temprana
§. El tipo aldino
§. Los tipos góticos y la escritura a mano
Figura 22. Detalle de una página de una gramática latina, impresa por
Nicholas Jenson en Venecia, 1476, con notas marginales del erudito humanista
Pomponio Leto.
Esto
escribió Boccaccio en el prefacio a su Decamerón, comenzado en
1349, un año después de que llegara a Europa la gran peste.
Había
cadáveres por todas partes, y todos eran tratados de similar manera por sus
vecinos, movidos no menos por el temor de ser inficionados por los cuerpos
corrompidos que por la piedad hacia los fallecidos. Sacaban los cuerpos muertos
de sus casas a rastras (solos o con ayuda de porteadores, cuando podían
conseguirlos) y los dejaban delante de la puerta. Por la mañana, los
transeúntes veían gran cantidad de ellos[59].
Cuando se
dio por concluida la epidemia, en Florencia, donde él vivía, habían muerto
entre 40 000 y 60 000 personas, el 60 por ciento de la población. La ciudad no
volvería a ser tan populosa hasta el siglo XVIII. Los estudiosos sitúan el
impacto global de esta primera oleada de peste en 75 millones de muertos.
«Oh,
felices gentes del futuro, que no habéis conocido estas desgracias y acaso
toméis por fábula nuestro testimonio», escribió Petrarca a su hermano Gherardo,
monje cartujo de Monrieux, en Provenza. Gherardo fue el único superviviente de
los treinta y cinco miembros de su comunidad y se había quedado allí con su
perro para cuidar de la propiedad. Petrarca, destacado erudito, poeta y
diplomático, aguantó el chaparrón en Padua. Desempeñaba ya un papel fundamental
en el siguiente gran despliegue de vida intelectual en Europa: el resurgimiento
de los saberes clásicos.
Petrarca
y el humanismo
Francesco
Petrarca nació cerca de Arezzo, en la República de Florencia, en 1304 y estudió
Derecho en la Universidad de Bolonia entre 1323 y 1325. Cuando murieron sus
padres abandonó los estudios legales y regresó a la casa familiar en las
proximidades de Aviñón, donde su padre, exiliado político de Florencia, se
había establecido para estar cerca de la corte papal[60]. Petrarca empezó entonces a
cultivar su verdadera pasión: los libros, la poesía, la historia y su
fascinación por todo lo romano, intereses que habían surgido en su adolescencia
temprana. Aceptando un cargo honorífico dentro de la Iglesia y viviendo con
sencillez, pudo dedicar tiempo a estos empeños privados. Su proyecto era
extraordinario en su alcance: intentar revivir el mundo clásico. «Mi mente»,
escribió en una carta a la posteridad, «se caracteriza por una cierta
versatilidad y disposición más que por su fuerza»[61]. Era un entusiasta, un impulsor,
pero como combinaba la imaginación de un poeta con la preocupación por la
exactitud que es propia de un erudito —un intelecto bien equilibrado, como él
mismo dijo—, su obra pudo progresar con facilidad. Su vida emocional fue tal
vez turbulenta, dominada por su amor por Laura, una mujer (casada hacía poco) a
la que vio por primera vez en los oficios vespertinos del Viernes Santo en
Aviñón el 6 de abril de 1327. Ella murió ese mismo día y a esa misma hora
veintiún años después, en la epidemia de peste de 1348. La poesía amorosa que
Petrarca le dedicó antes y después de su muerte ha sido elogiada desde
entonces. Petrarca fue el inventor del soneto.
Estudiando
los clásicos latinos se dio cuenta de lo poco que su propia época sabía y lo
limitada que se había vuelto su visón de la vida y del conocimiento. En
respuesta a ello, se dedicó a recuperar todo lo que pudo encontrar de la
literatura clásica, recopilándola, cotejándola y leyéndola. «Me he esforzado
constantemente por situarme en el espíritu de otras edades», escribió[62]. Sus imaginativas recreaciones
dieron vida al pasado para todos aquellos que lo conocieron o mantuvieron
correspondencia con él. Para él, Cicerón, Séneca y san Agustín eran personas
reales. Cuando descubrió las cartas de Cicerón a Ático, que revelaban que en
los postreros años de su vida Cicerón había estado muy metido en política,
escribió una carta al fantasma de Cicerón y luego otra más deplorando sus
decisiones. En su «Libro secreto», que no dio a conocer a nadie en toda su
vida, entabla conversaciones con san Agustín sobre cuestiones rigurosas. Al dar
nueva vida en su imaginación al mundo clásico, fue capaz de infundir entusiasmo
por esta civilización a una generación nueva.
Petrarca
no estaba solo. A finales del siglo XIII, un grupo de estudiosos se reunió en
torno a Lovato dei Lovati (1241-1309) en Padua, donde vivió Petrarca la última
etapa de su vida. Después de 1350, el escritor y poeta Boccaccio se convirtió
en uno de los más íntimos amigos de Petrarca y, en los años que pasó en
Florencia, fue el responsable de despertar en una nueva generación de
estudiosos de esta ciudad el fervor por la obra y los ideales de Petrarca. Sin
duda esto contribuyó en parte a la elección del humanista Coluccio Salutati
como canciller de la ciudad. Bajo su patrocinio, los logros de Petrarca y sus
seguidores arraigaron con fuerza en la dinámica de la renaciente República
florentina.
Lo
esencial en el cambio de actitud cuyo precursor fue Petrarca era el alejamiento
del escolasticismo que había dominado el saber europeo desde hacía más de un
siglo y la insistencia en que en la suma del conocimiento y la sabiduría
humanos hay algo más que lógica aristotélica. Era posible salir vencedor en las
polémicas y cambiar el mundo no solamente con el debate dialéctico, sino
también con el estudio, el cultivo de las artes, las emociones, la imaginación,
la poesía y otras formas literarias. Todos estos aspectos de la vida
transformaron los corazones y las mentes. Petrarca se dio cuenta de que en
realidad era la totalidad de la cultura humana lo que había que cultivar. En
esto también resulta atrayente para nuestra época.
Cumplidos
los sesenta, a Petrarca le empezó a fallar la vista y tuvo que recurrir a las
gafas. Apreciaba la letra clara y sencilla e hizo algunos cambios en la suya
propia. Los manuscritos que le resultaban más fáciles de leer eran los del
siglo XII del norte de Italia. En efecto, esta forma tardía de minúscula
carolingia es una letra especialmente hermosa [Figura 23]. Para un calígrafo
son los espacios internos de las letras (contraformas) los que hacen que
funcione tan bien. Son anchos y redondos en comparación con la compresión de
las letras italianas que vinieron después (derivadas no obstante de ellas). Los
manuscritos italianos del siglo XII conservan asimismo el amplio espacio entre
las líneas característico de la mayoría de los escritos carolingios, un rasgo
que se perdió con el paso a las páginas de textura apretadamente entretejida
del siglo XIII.
Figura 23. Estudio caligráfico de una letra carolina italiana, norte de
Italia, primera mitad del siglo XII.
Siguiendo
el ejemplo de Petrarca y animada por Salutati, quien también hizo modestos
experimentos de reforma de su propia letra, una nueva generación de humanistas
puso en marcha en Florencia un intento de producir libros escritos en formas
más claras y sencillas, con una composición más espaciosa, basada en los libros
del siglo XII que el propio Petrarca admiraba. La mayor influencia la
ejercieron dos personajes que serían amigos toda la vida: Poggio Bracciolini,
de poco más de veinte años, y Niccolò Niccoli, que pronto cumpliría cuarenta.
En
manuscritos encargados por Salutati, Poggio inventó la littera antiqua (letra
antigua), denominación contrapuesta a la de littera moderna, la
gótica de la época. Aunque esta letra «antigua» es la que usamos ahora todos
los días en nuestros tipos romanos de caja baja, en su época fue
revolucionaria. La littera antiqua eliminaba todo vestigio
gótico y volvía a las formas carolingias, redondeadas y más anchas, con
la d vertical y sencillas serifas curvas o redondeadas en la
parte superior e inferior de los trazos. Todos estos cambios tuvieron lugar en
una escritura mucho más pequeña que la manuscrita de hoy por término medio. Las
letras pequeñas eran la norma en la Edad Media: tenían aproximadamente el
tamaño del tipo de un libro moderno. Entre los libros que he mencionado hasta
ahora, la altura de la letra del texto principal del Codex Sinaiticus es
de unos 4 mm; en los Evangelios de Lindisfarne, el cuerpo de la letra,
excluyendo ascendentes y descendentes, es de 3 mm; en las Biblias de Tours
tiene unos 2,5 mm. La minúscula de Poggio mide unos 2 mm de alto y la página
está pautada con líneas de base a intervalos de 7 mm. En libros destinados a
usarse en la iglesia u otros lugares de lectura pública —misales o Biblias—
podían ser más grandes, pero 2 mm era el estándar adoptado por la mayoría de
los contemporáneos de Poggio. Un cambio que introdujeron con respecto a los
libros del siglo XII que admiraban es que dejaron de usar dobles columnas de
texto en la página, que obligaban a partir muchas palabras, prefiriendo el
bloque único de texto, con líneas de hasta setenta caracteres. Esta fue una de
las razones por las que hizo falta un espacio mayor entre las líneas, pues al
ojo le cuesta recorrer una línea larga sin espacio alrededor. Solían también
escribir las palabras enteras, evitando hacer mucho uso de abreviaturas que tan
fácilmente llevaban a corromper los textos.
El modo
en que estos humanistas afrontaban el diseño de libros era exigente, en
ocasiones hasta la pedantería, como muestra la invectiva de Guarino de Verona
contra Niccolò Niccoli:
Descuidando
los demás aspectos de los libros como completamente superfluos, dedica su
interés y perspicacia a los puntos del manuscrito. En cuanto a las líneas, cuán
cuidadosamente, cuán copiosamente, cuán elegantemente las discute […].
Creeríais oír a Diodoro o a Ptolomeo cuando argumenta con tanta precisión que
aquellas deberían ser trazadas con estilo de hierro mejor que de plomo […]. En
cuanto al papel, es decir, la «superficie», no pueden pasarse por alto sus
conocimientos, y exhibe su elocuencia elogiándolo o desaprobándolo. Qué manera
tan vacua de pasar tantos años, si el fruto final es una discusión sobre la
forma de las letras, el color del papel y las variedades de tinta…[63]
Pero a
Guarino se le escapa lo fundamental, que estaba bien manifiesto, como comprobé
cuando leí en voz alta el pasaje citado en el transcurso de una charla en Xerox
PARC a finales de los ochenta. ¡Los científicos soltaron una carcajada
cómplice! Se reconocieron en la preocupación de Niccoli por el detalle y la
descripción precisa. Esta insistencia en una exigente crítica de la práctica
actual y de las presuposiciones de uno mismo, formadas de antemano, es el
terreno en el que brota el pensamiento nuevo; y por otro pasaje de la invectiva
queda claro que la visión de Niccoli abarcaba mucho más que el libro y se
extendía a todo el orden del arte clásico:
Quién
podría evitar prorrumpir en carcajadas cuando este hombre, para que parezca que
explica también las leyes de la arquitectura, se arremanga y explora edificios
antiguos, examina los muros, inspecciona diligentemente las ruinas y bóvedas
semiderruidas de ciudades destruidas, cuántos peldaños había en el teatro en
ruinas, cuántas columnas yacen dispersas por la plaza o siguen aún en pie,
cuántos pies tiene la anchura de la base, qué altura alcanza el vértice del
obelisco. En verdad los mortales están ciegos. Él piensa que agradará a las
gentes, mientras que estas en todas partes se burlan de él.[64]
Como gran
amigo de Cosme de Médicis, rodeado de jóvenes seguidores que discutían con
seriedad los extremos más sutiles de la literatura, Niccoli, con su larga bata
roja (siempre vestía de rojo) era un blanco fácil. En la actualidad, Niccolò
Niccoli es reconocido como un destacado impulsor de avances en la estructura y
el diseño del libro. La investigación reciente ha situado sus experimentos con
la littera antiqua en la misma época que los de Poggio.
En 1403,
Poggio se trasladó a Roma, donde siguió colaborando como copista para Salutati
y Niccoli en sus horas libres. Ahora trabajaba para la cancillería papal.
Adiestró en la nueva letra a numerosos escribientes, fundó su propio negocio de
escribanía y con los años amasó una pingüe fortuna. Había mucho trabajo.
Federico, duque de Urbino, contrató entre treinta y cuarenta scritori o
copistas profesionales. Vespasiano da Bisticci, un librero de Florencia, se
jacta en sus memorias de haber contratado a cuarenta y cinco copistas para un
encargo de Cosme de Médicis consistente en más de doscientos libros —que
concluyeron en sólo veintidós meses[65]—. Era un contrato de primera
categoría. Sin embargo, de un examen atento de la contabilidad se desprende que
Da Bisticci exageraba: un gran número de libros se compraron a otros libreros y
los hubo también suministrados de segunda mano[66].
Niccolò
Niccoli se quedó en Florencia. Su padre era propietario de un importante
negocio de manufactura de telas en la ciudad y, cuando murió, Niccoli dejó la
dirección a sus tres hermanos y se dedicó a vivir de la riqueza heredada. Su
avidez por los libros se hizo notoria; la gente era reacia a prestárselos, pues
una vez que un manuscrito estaba en sus manos era difícil que lo devolviera. A
menudo copiaba manuscritos él mismo y frecuentemente se vio en circunstancias
en las que había que hacerlo a toda prisa. A punto de cumplir los sesenta,
inventó una letra híbrida que era un cruce de la nueva littera antiqua (con
sus mayúsculas «romanas» asociadas[67]) con la cursiva gótica italiana
familiar y de peso ligero, la letra que Niccoli había aprendido en su juventud.
El resultado fue una letra fluida y extremadamente rápida. Su ritmo subyacente
es el de la cursiva, como en las emes y enes, en
las que la pluma nunca abandona la página, sino que ejecuta la letra en un
continuo movimiento de rebote [Figura 24]. Las formas básicas de las letras de
caja baja, con sus esbeltos ascendentes verticales, provenían de la carolingia,
aunque algunas —como la e cornuda— siguen revelando un ductus de
cursiva gótica. La innovación de Niccoli fue usar el enlace diagonal de la
escritura cursiva para unir las letras carolingias, lo cual dio lugar, al
escribir deprisa, a una inclinación natural y a una ligera compresión. Es esta
letra, pronto muy imitada, la que nos ha dado la itálica. Niccoli es uno de los
pocos individuos, tal vez el único en la segunda mitad de la era del
manuscrito, a quien podemos identificar como inventor concreto de una nueva familia
de letras[68].
Figura 24. Estudio caligráfico de las características rítmicas de la letra
de Niccolò Niccoli, aunque en este caso la he hecho con una pluma más ancha que
la habitualmente utilizada.
El
propósito humanista de revivir el mundo clásico se extendió velozmente más allá
de las páginas de los libros en los que hemos visto prender sus primeras
llamas. Dio lugar —como había hecho en el caso de Petrarca— a una manera nueva
de enfocar la vida, menos intimidada por la teología y la Iglesia, más abierta
a las artes en su conjunto y experimentada en todos los niveles de elección,
desde la vestimenta hasta las veladas aprendiendo latín en la iglesia de los
dominicos de Florencia. Influyó en el estilo y los hábitos de pintores,
escultores, arquitectos y coleccionistas.
§.
Descubrimientos textuales e invenciones en el Véneto
A mediados del siglo XV, en Padua y Verona (la zona nordeste de Italia bajo
influencia veneciana), los experimentos de una serie de copistas e iluminadores
resultaron en una mayor influencia de las letras y la imaginería clásicas en
los manuscritos. El más destacado de ellos es Bartolomeo Sanvito (1433-1511).
En esta época, las capitulares de los libros empezaron a imitar los caracteres
de las inscripciones clásicas; no se basan en las rústicas talladas de época
romana ni en las primeras formas monolineales republicanas, sino en las
mayúsculas imperiales. Este estilo se extendió a Roma, Florencia, Nápoles y
Venecia, y ejerció influencia no solamente en la producción de manuscritos sino
también en las inscripciones talladas[69]. En los manuscritos aparecen en
el contexto de lo que los estudiosos han denominado estilo all’antica.
En páginas con los bordes coloreados (tal como describe Plinio los márgenes de
los rollos romanos), con elaborados detalles de arquitectura clásica, las
letras se enmarcan como si estuviesen dentro de una placa esculpida, una lápida
o una urna [Figura 25]. En los márgenes de los manuscritos se pintan monedas,
medallas y otros objetos clásicos. Se evoca ahora todo un mundo antiguo.
Merece la
pena detenerse un momento a explorar la sutil mezcla de ideas, conductas y
experiencias que en conjunto producen cambios como este en el gusto por las
formas de letras y su contexto. Como ha señalado Ernst Gombrich, las novedades
en los manuscritos tienen lugar no simplemente por ser utilitarias, sino porque
atraen a la gente: sus anhelos, sueños o amistades, su sentido del propio valer
y estatus, todo lo que nos impulsa. Padua a mediados del siglo XV era un lugar
estimulante. El pintor Francesco Squarcione (c. 1397-1468) dominaba
la vida artística de la ciudad. Su estudio, en el que se formó Andrea Mantegna,
ha sido descrito por la historiadora Mary Bergstein como «una especie de
espacio expositivo donde se podían contemplar objetos e ideas»[70]. Hizo de Padua un lugar de
referencia para los artistas. El taller estaba lleno de estatuas clásicas,
moldes de escayola de extremidades y torsos, elementos arquitectónicos,
monedas, jarrones y joyas antiguas. Era precisamente el tipo de mezcolanza de objetos,
reveladores de grandes aspiraciones, que hallamos reunidos en las páginas de
los manuscritos en estilo all’antica —y también en las
pinturas de Mantegna—.
Esta
combinación de objetos, ideas, obras nuevas y antiguas era al parecer un rasgo
no sólo de los talleres de los artistas del Renacimiento, sino también de los
hogares de los nuevos eruditos y mecenas.
Figura 25. N inicial y retrato de Petrarca de sus Trionfi;
hecha por Bartolomeo Sanvito con decoración all’antica, finales de la década de
1480.
En la
casa de Niccoli en Florencia había una colección de objetos de uso, entre ellos
ropa blanca fina, vidrio y cristal antiguo, bronces y libros. Mantegna fundó un
museo arqueológico en su casa de Mantua y Sanvito coleccionó joyas,
antigüedades y tejidos de espléndidos colores. El entusiasmo por todo lo
clásico cobra vida en el relato de una excursión al lago de Garda que
emprendieron cuatro amigos: Andrea Mantegna, que incluyó en sus pinturas
algunos de los primeros ejemplo de inscripciones clásicas bien observadas[71]; Felice Feliciano, que recopiló
uno de los primeros álbumes de mayúsculas romanas esmeradamente dibujadas;
Giovanni Marcanova, que encargó algunas de las primeras silogías —libros que
recogen el texto y la composición de inscripciones romanas clásicas conocidas—,
y Samuele da Tradete. Cuenta Felice Feliciano que la expedición tuvo lugar en
septiembre de 1464. Partieron de Toscolano. En la antigua capilla de Santo
Domingo, cerca de allí, encontraron una inscripción de Marco Antonio y un poco
más lejos otra de la época de Antonino Pío. Recorrieron la orilla del lago de
Garda y pasaron el fin de semana visitando iglesias y ruinas antiguas, entre
ellas lo que supusieron que sería un santuario dedicado a la diosa Diana, y
copiando las inscripciones que se encontraban por el camino. Hicieron una
comida campestre, coronaron con hojas y flores a Samuele como su emperador y
luego, adornados de mirto y hiedra, tocando el laúd y bebiendo vino, embarcaron
hacia la iglesita de San Pietro en Sirmione, donde dieron gracias por las
veintidós inscripciones que habían encontrado.
Sanvito,
que se crio en Padua, llegó a ser un experto en representar estas letras
clásicas con la pluma. Sus primeros ejemplos, hechos cuando no tenía ni veinte
años, son rígidos y quebradizos, pero es posible que entre 1459 y 1460 fuera a
Mantua a visitar a Mantegna. En esos años su manejo de la pluma logró una línea
mucho más sutil y una solidez bien trabada[72], las serifas tienen ángulos más
cuidadosamente elegidos y las líneas rectas muestran sutiles curvas, como las
del pie de la E. Es como si sus ojos se hubiesen abierto; ve más
cosas en las formas de las letras y tiene una visión más clara de lo que quiere
hacer con ellas. Sanvito desarrolló una ilustre carrera en Roma, en la corte
del cardenal mantuano Francesco Gonzaga. Se puede percibir la influencia de sus
mayúsculas romanas en inscripciones ejecutadas por la escuela del escultor
Andrea Bregno a partir de 1465[73].
A causa
del prestigio de las mayúsculas romanas, Sanvito y otros copistas empezaron a
adaptar su littera antiqua (minúscula humanista) para tener en
cuenta su influencia. Añadieron pequeñas serifas, claras y definidas, a los
pies de las letras que, como escribió el paleógrafo James Wardrop, «parecen
remachar las letras, como una buena rima compacta un verso»[74]. Este ajuste de la caja baja
buscando una integración armoniosa con las mayúsculas no llegó a cristalizar
realmente hasta los primeros tipos venecianos de metal, pero ya en la obra de
los escribientes italianos de la segunda mitad del siglo XV las romanas de caja
baja están perdiendo algo de su peso, haciéndose más ovaladas y menos
circulares y empezando a separarse un poco unas de otras. La existencia de
estas influencias recíprocas demuestra la necesidad de fijarse siempre en la
cultura escrita en su totalidad: inscripciones, manuscritos, tipografías. Ahora
y en el futuro, las influencias cruzan las fronteras de los distintos géneros y
tecnologías. La escritura y los caracteres manuales continuarán afectando a los
tipos de imprenta hasta el siglo XI, al igual que estos dejarán a su vez una
huella en la imaginación de quienes siguen creando letras a mano.
Detrás de
la expedición al lago de Garda en busca de inscripciones está la influencia de
otro empresario del Renacimiento, Ciriaco de Ancona, un comerciante al que
Feliciano y su círculo admiraban mucho. Ciriaco (1391-1452) era famoso por la
extensión de sus viajes. Visitó Alejandría y comerció en las islas griegas,
Turquía y Levante. Regresó trayendo esculturas y ayudó a muchos coleccionistas
de la época a ampliar sus existencias de antigüedades. Ideó una cursiva de
forma poco habitual, combinando elementos griegos y latinos, expresando así su
propia experiencia del mundo y la unidad de Grecia y Roma en la historia
clásica. Imitando a los griegos, su letra manuscrita importó novedosas formas,
entre ellas nuevas ligaduras y letras inusuales que variaban en tamaño. Algunos
de estos rasgos fueron adoptados por su círculo de admiradores, entre los
cuales figuraban Pomponio Leto, quien estaba al frente de la Academia Romana,
y, más modestamente, el propio Sanvito. Influiría asimismo en el estilo del
gran calígrafo veneciano Tagliente y hasta cierto punto también en la obra de
los posteriores maestros calígrafos renacentistas. Fue Ciriaco quien introdujo
la costumbre de escribir las mayúsculas con pigmentos y tintas de colores
—verdes, púrpuras y amarillos—, una característica que habrían de desarrollar
Felice Feliciano y Sanvito.
Los
humanistas no fueron la norma en la sociedad durante buena parte del siglo XV;
el ala más conservadora de la Iglesia los veía incluso con recelo. Mediada la
década de 1460 sufrieron un violento golpe en Roma. El papa Paulo II disolvió
la Academia Romana y acusó a sus integrantes de conspirar contra su vida; los
miembros más destacados fueron detenidos. Pomponio Leto, su jefe y el más
grande latinista de la época, estaba por aquel entonces en una prisión
veneciana acusado de seducir a dos de sus jóvenes discípulos. Fue entregado al
papa y tanto los demás «conspiradores» como él acabaron en el potro. Tenemos el
extraordinario testimonio de Bartolomeo Platina (el futuro primer prefecto de
la Biblioteca Vaticana) que describe a su inquisidor clerical sentado en una
silla bordada junto a él mientras le dislocaban los miembros y le arrancaban
las uñas con un cuchillo, charlando con el verdugo sobre los méritos de una
joya que le había enviado su amante[75]. Todos excepto Leto se
derrumbaron bajo la tortura. Él, para asombro de sus amigos, salió de aquello
con pulso firme, sin que le afectara la ruda «manicura» que había soportado.
Bartolomeo
Sanvito, que estaba fuera del núcleo central de la Academia, no fue detenido y
disfrutó de una vida larga y razonablemente cómoda. Aunque siguió haciendo
manuscritos hasta sus últimos años, empezó a padecer un ligero temblor de manos
causado por la artritis. En la década de 1470 la invención de la imprenta
afectaba ya a los encargos a copistas, pero Sanvito respondió realizando libros
suntuosamente compuestos con los que un impresor no podía competir: complejas
crónicas eusebianas, libros de inscripciones, textos en oro y plata sobre
vitela teñida de púrpura. Se especializó en libros enteramente ejecutados en
itálicas. En sus últimos años creó un nuevo formato pequeño de libro para obras
clásicas, el octavo: las dimensiones de una hoja de papel de tamaño medio
plegada en ocho. Hizo unos cuantos de estos libros para su amigo y mecenas de
sus tiempos de estudiante, Bernardo Bembo, un distinguido diplomático
veneciano. En 1496, un libro escrito por el hijo de Bembo, Pietro, De
Aetna (el relato de una expedición al monte Etna, en Sicilia), fue uno
de los primeros[76] que imprimió el veneciano
Aldo Manucio (1449-1515) en unos caracteres romanos que pasarían a ser los
tipos clásicos del siglo XVI. Posteriormente Manucio publicaría también el
primer libro impreso en tipo itálico (un Virgilio de 1501). Cuando salió el
libro de Pietro, Manucio confesó a este que había sacado «el tamaño pequeño, el
formato de libro de bolsillo, de vuestra biblioteca, o mejor dicho, de la de
vuestro amabilísimo padre»[77]. Así pues, hasta el final de su
vida la influencia de Sanvito continuó extendiéndose hasta entrar en el nuevo
medio de la imprenta; su obra fue una de las que establecieron el criterio al
que debía ajustarse la nueva tecnología. El nuevo libro en formato de bolsillo
fue acogido con entusiasmo y haría que el libro impreso fuese aún más accesible
y asequible, hasta llegar a los Penguins y Livres de Poche de nuestros días. No
obstante, es bastante improbable que él fuera consciente de ejercer este grado
de influencia; sólo contamos con un atisbo de que tuviese conciencia de la
importancia de su obra: en los años postreros de su vida empezó a firmar sus
manuscritos, simplemente con las iniciales BS y el motivo decorativo de la
hiedra, que era su favorito.
§.
¿Cambia la imprenta las reglas del juego?
Cuando Sanvito estaba iniciando su carrera en Padua, en la década de 1450,
varios cientos de kilómetros al norte, en la ciudad de Mainz (Alemania), se
estaba desarrollando un acontecimiento que tendría un impacto espectacular y
duradero: el «ingenioso descubrimiento de imprimir y formar letras sin hacer
uso de la pluma»[78]. La primera noticia de primera
mano de la invención de la imprenta en Europa aparece en una carta del 12 de
marzo de 1455 escrita por Eneas Silvio, el futuro papa Pío II, entonces legado
pontificio, a su amigo el cardenal Juan de Carvajal, que había oído rumores
acerca del nuevo invento. Escribe Eneas:
«De ese
hombre admirable al que vi en Fráncfort no me decís nada que no sea verdad. No
he visto Biblias completas sino quinternos [secciones de veinte páginas] de
diferentes libros, escritos en letras en extremo correctas y elegantes, sin
errores, que vuestra eminencia podría leer sin gafas»[79].
Cuenta
después que se están produciendo entre ciento cincuenta y ocho y ciento ochenta
ejemplares, pero que entonces, en marzo de 1455, la tirada se había agotado ya.
Había visto los ejemplares por primera vez en octubre del año anterior en
Fráncfort, durante la feria de la ciudad, precursora de la actual Feria del
Libro.
Ese
hombre admirable es Johannes Gutenberg (c. 1398-1468), natural de
Mainz, donde su familia tenía antiguas relaciones con la casa de la moneda
arzobispal. Él mismo se había formado como orfebre y tallista de piedras
preciosas. En 1455 llevaba al menos quince años trabajando en su nuevo invento.
En la
carta de Eneas podemos percibir la manera de vender el producto que tal vez
acompañara a la primera exhibición de este nuevo formato documental. A
diferencia de la escritura realizada por la mano humana —parece querer decir—,
esta es elegante y correcta en todo el libro, cada letra es tan hermosa como la
siguiente y en este copista mecánico hay una resistencia casi sobrehumana. Es
posible comprobar y eliminar los errores antes incluso de imprimir el libro,
con lo que el texto es excepcionalmente exacto, y esto, junto con el tamaño de
las letras (grandes para lo habitual en la Edad Media), supone que esos libros
son fáciles de leer a distancia y resultan adecuados para las Biblias
destinadas a ser colocadas en un facistol o para uso de particulares o en un
entorno institucional, donde se podía leer en la sala capitular y en el
refectorio. El mercado de libros en las comunidades religiosas podía ser
considerable. En esa fecha había trescientas solamente en Mainz; al mismo
tiempo, los monasterios benedictinos, inspirados por las reformas efectuadas en
el de Bursfeld, eran cada vez más conscientes de la necesidad de disponer de
textos precisos y sin errores. La Biblia de Gutenberg, encuadernada en dos
volúmenes, ofrecía ejemplares no solamente fieles, sino también idénticos en
todos los detalles, una posibilidad hasta entonces inaudita. Christopher de
Hamel, miembro bibliotecario del Corpus Christi College de Cambridge, ha
señalado además que en la época hubo un cierto resurgimiento del interés por
las Biblias de grandes dimensiones[80]. Muchas Biblias románicas
muestran signos de haber sido reencuadernadas y reparadas a mediados del siglo
XV, y se encargaron unas cuantas Biblias nuevas de gran formato. Mainz tenía su
propio ejemplo, la Gran Biblia de Mainz en dos volúmenes, escrita entre abril
de 1452 y julio de 1453.
En este
punto me encuentro en medio de dos aseveraciones aparentemente contradictorias.
Es difícil sobrestimar el impacto de esta invención en la forma futura de la
palabra escrita, y al mismo tiempo quiero exhortar a la cautela: no hay que
exagerarlo. Viéndolo a largo plazo, es un momento más en la historia de la
escritura y los documentos. La invención está limitada a una sola cultura, e
incluso en esa cultura ha habido otros momentos —precisamente ahora estamos
viviendo uno de ellos— que han tenido un efecto igualmente trascendental, el
equivalente a un cambio de paradigma. Además, la imprenta tuvo su impacto más
profundo en el mundo del libro, pero este no es la suma total del universo de
la escritura. Hubo y hay muchos tipos de escritos que quedan al margen de ella:
textos personales como el diario, la carta, la lista y la anotación a mano; los
documentos comerciales y las cuentas; los documentos legales e incluso, como
veremos, algunos tipos especiales de libros que no irían a la imprenta hasta
pasados doscientos años.
Por otra
parte, ya muchos siglos antes se habían inventado imprentas de varias clases.
Hay tablillas de cera antiguas que se imprimían en vez de escribir en ellas. El
disco cretense de Festos, de alrededor del 1600 a. C., tiene los símbolos
estampados en la superficie. Los sellos que vemos en todo el mundo antiguo son
una modalidad de imagen impresa. En China, desde el siglo X, se calcaban y
coloreaban obras de calígrafos famosos y luego, con un pigmento estampado, se
trasladaban a la superficie de las estelas de piedra, en las que luego se
grababan y reproducían haciendo calcos frotados de las tallas: las letras
aparecen en blanco sobre negro[81]. Ha quedado constancia de
algunos encantamientos en forma de pequeños rollos impresos en China y, en
fecha tan remota como el año 764, en Japón, cuando la emperatriz Shoktoku
encargó un millón de pagodas en miniatura, cada una con unos hechizos impresos
en una tira de papel de 57 cm de largo. También se imprimían libros usando
bloques de madera en China, Tíbet, Corea y Japón[82]. El libro más antiguo conservado
de datación segura es de China, un ejemplar del Sutra del diamante del
año 868. Se encontró en 1900 junto con unos cuarenta mil rollos más y multitud
de fragmentos en una cueva, en el noroeste de China. El rollo mide 5 m de largo
y está impreso con siete bloques. De un bloque se podían hacer hasta mil
impresiones al día. Henri-Jean Martin cita una cifra de seiscientas mil obras
enumeradas en la lista de los libros publicados con este método en Japón antes
de que abriera sus puertos en 1867, «un número mayor que todas las ediciones
impresas en cualquier país europeo importante de la época»[83]. Martin observa que la técnica
del bloque de madera permitía la fácil integración de imagen y texto en el
mismo bloque. Este tipo de impresión se estaba realizando también en Europa por
las fechas del invento de Gutenberg.
También
en China, en el año 1045, Bi-Sheng creó un sistema de impresión con tipos
móviles hechos de arcilla, pero el número de caracteres que requería el chino
fue un obstáculo para su adopción. En Corea, en 1407, el rey Seycong encargó la
producción de un sistema de impresión con tipos móviles que se ejecutó en 1409.
Después ordenaría la creación de un nuevo sistema de escritura. El alfabeto
hankul de dieciocho consonantes y diez vocales fue concebido para reemplazar
los caracteres chinos para escribir en coreano; aunque no fue muy usado hasta
el siglo XX, hizo mucho más práctico el sistema de impresión.
§. El
papel
El éxito de la imprenta en Europa estuvo determinado por una serie de
acontecimientos paralelos. Sin una superficie abundante y barata sobre la que
imprimir —el papel—, el invento habría tenido pocas oportunidades de despegar
como lo hizo. Fue a través del mundo árabe como la técnica de la fabricación
del papel viajó a Europa desde China, donde había tenido su origen en torno al
año 105. En la década de 790 ya se hacía papel en Bagdad, y en 1120 en España,
en Játiva. Las dudas en cuanto a su durabilidad a largo plazo llevaron a Roger
II de Sicilia a ordenar en 1145 que todo lo copiado en papel se volviese a
copiar en vitela y los originales en papel fuesen destruidos. En 1231, el
emperador Federico II, que también gobernaba Sicilia, prohibió su uso para
todas las actas públicas. En esa época el papel se hacía en Francia e Italia,
donde halló su principal hogar en Europa.
En los
primeros años, el oficio se centró en Fabriano, en el centro este de Italia,
una zona famosa por sus rápidas corrientes de agua pura y por su industria de
forja de metales. En Fabriano, el antiguo sistema de triturar cáñamo, lino,
cuerdas viejas y trapos con ruedas de molino fue modificado con la utilización
de un árbol de levas para transformar el movimiento rotatorio de un molino de
agua en una acción de palanca capaz de elevar unas grandes mazas para machacar
la tela y convertirla en pulpa. Las mazas estaban facetadas con los tachones y
accesorios por los que ya era conocida esta región metalúrgica. La fina malla
metálica fue reemplazada por las fibras vegetales que se usaban antes para
hacer los moldes utilizados por los fabricantes de papel para elevar la pulpa
cruda de la cuba y drenarla antes de echarla en un montón. Intercalado con
fieltros, el papel era luego prensado, encolado con gelatina y colgado a secar.
Agua pura y una buena provisión de trapos de lino o cáñamo eran la materia
prima esencial de este oficio. Las fibras requeridas se encontraban a menudo en
la tela usada para la ropa interior, más fina. Menuda ocurrencia, cuando tiene
uno en la mano un papel europeo antiguo, pensar que a lo mejor está
inspeccionando una prenda interior medieval reciclada.
Con el
paso del tiempo, las imprentas engendraron una amplia demanda de papel y los
trapos empezaron a escasear. Las ciudades promulgaron leyes que concedían a sus
manufactureros locales el derecho de ser los primeros en elegir los trapos en
su área; en cierto momento, hasta se prohibió enterrar a la gente con ropa que
pudiera servir para fabricar papel.
La
manipulación de grandes cantidades de papel sería una de las habilidades
logísticas que Gutenberg tuvo necesidad de desarrollar. Al concluir la tirada
de su Biblia tendría almacenadas en su taller más de cien mil hojas que había
que ordenar y luego encuadernar en dos volúmenes para facilitar su manejo[84].
§.
Gutenberg
Gutenberg inició sus experimentos con la imprenta en Estrasburgo, donde vivió
en el exilio desde principios de la década de 1430 hasta 1444. Aunque su
impresión de la Biblia estaba terminada con toda seguridad en el otoño de 1455,
sospechamos que a partir de 1448 (año en que Gutenberg regresó a Mainz y obtuvo
un préstamo, seguido de otro en 1452) estaba ya ocupado en culminar su invento.
Tal vez en 1452 imprimiera una serie de indulgencias: en mayo de ese año
Nicolás de Cusa, representante papal, solicitó al abad de San Jacobo de Mainz
que tuviese preparadas dos mil indulgencias a finales de ese mes, un encargo
bastante difícil de cumplir si había que escribirlas a mano, y además se han
conservado dos de estas indulgencias impresas por Gutenberg. También existen
fragmentos de otros proyectos tempranos: un libro sobre las profecías de las
sibilas acerca del sino de un anónimo sacro emperador romano, una gramática de
Donato de veintiocho páginas —un manual clásico de latín— y un calendario y panfleto
contra los turcos, que habían invadido Constantinopla en 1453 acabando con el
Imperio bizantino.
La Biblia
de Gutenberg ha sido reconocida como una obra maestra. Sigue siendo uno de los
libros más bellos jamás impresos. Esta historia nos sirve también como
advertencia de que otros pasos decisivos podrían pasar bastante inadvertidos.
Cada tomo
de la Biblia de Gutenberg mide 405 × 295 mm. Aunque algunas secciones
producidas en la fase más temprana del proceso de impresión tienen cuarenta
líneas por página, pronto se fija su número en cuarenta y dos, dispuestas en
dos columnas. Se dejan huecos para añadir encabezamientos y capitulares a mano;
se han conservado algunos ejemplares de una guía de ocho páginas para esta
tarea, asimismo impresa por Gutenberg. Las letras del texto son grandes, «como
las que ahora se usan para imprimir misales», escribió Ulrich Zell en 1499
[Figura 26]. Un misal era un libro que se usaba en el altar; se leía a cierta
distancia, de pie. Cada columna está justificada a la izquierda y a la derecha,
algo que intentaban hacer los copistas pero que era mucho más fácil al
imprimir, ya que se podía componer cada línea de caracteres y espaciarla a
posteriori, cosa imposible para un copista, que tiene que hacerlo a ojo
sobre la marcha, a la primera.
El número
de innovaciones distintas que tuvo que afrontar Gutenberg para llegar a este
resultado es considerable. Tuvo que encontrar un manera de fundir una enorme
cantidad de letras armoniosamente proporcionadas; halló un modo de componerlas,
separando las líneas con una «regleta», y de sujetarlas (usando «fornituras» de
madera y tornillos) para imprimir; experimentó con la tinta y el papel para
conseguir la combinación adecuada: la tinta tenía que ser inusualmente pegajosa
y el papel, según descubrió, era mejor cuando estaba un poco humedecido. Luego
hubo que construir una prensa que diera cabida a la forma[85] de tipos y al «carro» que
metía y sacaba la forma y el papel debajo de la prensa, y determinar la manera
más eficaz de hacerla funcionar y de manejar el gran número de hojas
resultantes, que luego había que pegar para formar el libro. Al parecer hubo
nuevos descubrimientos en cada etapa. Mientras estaba trabajando en la Biblia,
parece ser que Gutenberg empezó con un salterio que hizo avanzar mucho la
tecnología: capitulares coloreadas impresas en rojo y azul, mayúsculas
decoradas con filigrana y dos nuevas familias de fuentes[86].
Figura 26. Tipo ampliado de la Biblia de 42 líneas de Gutenberg, Mainz,
1455. La altura original del tipo es de unos 4 mm.
§. De la
caligrafía a la imprenta: nuevos descubrimientos relacionados con el invento de
Gutenberg
Pero en 2001 Paul Needham, bibliotecario de la Scheide Library (Universidad de
Princeton), junto con Blaise Agüera y Arcas, científico informático y
licenciado en Física de la misma universidad, dieron a conocer el resultado de
un estudio de los primeros tipos de Gutenberg. El estudio había comenzado
siendo un ejercicio de recopilación bibliográfica de los primeros libros
impresos. Identificando determinados tipos por sus marcas singulares
(consecuencia de daños sufridos al componer y deshacer los bloques de tipos),
los investigadores esperaban conocer mejor los primeros procedimientos de
impresión. Agüera y Arcas desarrolló un programa que les permitiría comparar
entre sí todos los ejemplos de una determinada letra; filtraba además
irregularidades producidas por la tinta al extenderse o correrse o por aplicar
demasiada o muy poca. Pero cuando tuvieron los resultados del análisis, casi no
se lo podían creer. En vez de unas imágenes agrupadas de acuerdo con el número
de punzones usados, cada ejemplo de un tipo en una página parecía ser una letra
fundida por separado; unos investigadores japoneses han obtenido posteriormente
el mismo resultado. Pero, en palabras de Agüera y Arcas, lo importante «es la
naturaleza de la variabilidad, no su cantidad»[87]. Las diferencias entre las
letras no son de la clase que se suponen provocadas por los daños, sino que
proceden de la construcción misma de las letras: las diferencias se encuentran
en los ángulos que forman las partes, en su colocación y en la proporción de
las letras. ¿Cómo era posible?
Había
otro misterio. Al ver el papel iluminado desde atrás y fotografiar las letras
aparecieron subestructuras dentro de las letras: pequeños resaltes y
superposiciones. Por otro lado, la parte inferior del tipo no estaba totalmente
a nivel, como debería ser si se hubiese hecho con un solo punzón. La solución
propuesta a estos dos inesperados hallazgos es que Gutenberg no había inventado
la típica matriz para fundir una fuente de tipos, sino algo diferente. Su tipo
se fundió quizá en arena fina: «Pensad en azúcar en polvo en vez de en grano»,
dice Needham[88]. El molde se rompería después
para extraer el tipo, pero la diferencia clave era la manera en que la imagen
se estampa en su matriz, sean cuales sean los materiales usados. Las
irregularidades observadas por los investigadores podían explicarse si las letras
se hubiesen realizado con una serie de punzones «elementales» con los que se
hubiese marcado cuidadosamente el molde que componía cada una de las letras.
Como calígrafo me parece una idea muy natural: así es desde luego como se
escriben las letras, constituidas por pequeños grupos de trazos de la pluma
[Figura 27]. Cada alfabeto se compone de una serie esmeradamente coordinada y
limitada de trazos proporcionalmente relacionados entre sí, cosa que se debe a
la anchura fija de la punta de la pluma y a la actitud repetitiva y sistemática
del calígrafo al hacer sus trazos. Esta es la clase de pensamiento sistemático
que subyace tal vez en el procedimiento de Gutenberg.
Figura 27. Los seis trazos de la pluma que forman una n gótica.
En el
pasado, las monedas, los sellos y otros objetos impresos contenían series
cortas de letras grabadas; pero la Biblia de Gutenberg supuso un desafío a una
escala totalmente distinta, pues tenía más de seiscientas páginas y casi dos
millones de letras. Y en este vasto terreno debe prevalecer la armonía, pues,
como dice Lorenzo Ghiberti, «La escritura no sería bella si las letras no
fuesen proporcionadas en la forma, el tamaño, la posición y el orden y en todos
los demás aspectos visibles en los que pueden armonizar las diversas partes»[89]. El tipo de Gutenberg posee más
de doscientos noventa caracteres y ochenta y tres ligaduras, caracteres que se
funden unidos. Sería una tarea abrumadora, no habiéndolo hecho nunca antes,
tallar trescientos setenta y tres caracteres, todos de la misma altura y con
anchura en proporción, de modo que todos los trazos sean del mismo grosor según
su alineación. Al artesano novato quizá le sorprenda que sería mucho más fácil
—y daría lugar quizá a un efecto más unitario— tallar un número menor de trazos
elementales y luego hacer esas letras a partir de ellos; así se puede
garantizar automáticamente que todo tenga el mismo peso y la misma altura. Esto
es especialmente relevante dado que en la forma de la textura gótica entonces
en uso, que tiene muchas líneas paralelas, cualquier diferencia resultaría muy
evidente. El método que se eligió se basa en habilidades ya existentes —la mano
y la vista del calígrafo— para juzgar el número y la ubicación de las partes
para hacer cada uno de los moldes individuales. Hace falta un ojo experto para
juzgar con exactitud en tiempo real la deseada anchura del espacio de una
contraforma, y cuánto debe sobresalir un trazo para hacer converger y unir un
asta y una curva o una curva y otra. Fue así, como dice el colofón del Catholicon de
Gutenberg de 1460, como «una maravillosa concordia, proporción y medida de
punzones y formas» produjo un libro que para muchos observadores se parece más
a la escritura a mano que al tipo uniforme con el que nos hemos criado.
Lo bueno
de este descubrimiento acerca del procedimiento de Gutenberg es que muestra que
la creación de las primeras letras impresas surgió de las habilidades del
calígrafo, y las dos artes —escritura e impresión— estuvieron tal vez unidas en
un proceso orgánico de desarrollo. El punzón único para cada letra se inventó
algo después.
El final
de la vida de Gutenberg no es una lectura alegre. Arruinado por los enormes
costes del desarrollo de su invento y por el dinero que tuvo que adelantar para
el tipo, el papel y la vitela de su proyecto de Biblia, Gutenberg tuvo que
ceder su equipo a su patrocinador financiero, Johann Fust, justo en el momento
en que la Biblia se imprimió por fin. Fust continuó el negocio sin la
participación de Gutenberg, y estaba bien situado para hacerlo, pues ya tenía
el suyo propio de manuscritos y libros impresos con bloques de madera, y
mantenía buenas relaciones con el comercio del libro en París. Convenció a
Peter Schoeffer[90], un calígrafo parisiense al que
Gutenberg había contratado como ayudante, de que montase un negocio con él y en
1457 Schoeffer selló el trato casándose con la hija de Fust. Fust murió en
1466; Schoeffer vivió hasta 1503 y tres de sus cuatro hijos fueron también
impresores, uno de ellos especialista fundidor de tipos. Gutenberg murió en
1468, una vez más exiliado de Mainz por conflictos civiles durante los cuales
perdió todo cuanto poseía en aquella ciudad. Después del proyecto de la Biblia
de cuarenta y dos líneas había iniciado otros empeños editoriales, al parecer
en ocasiones como consejero además de impresor. La Biblia de Bamberg de treinta
y seis líneas (1458-1460) es probablemente una de las producciones que
supervisó. En 1465 Gutenberg recibió del príncipe arzobispo de Mainz un
reconocimiento bienvenido aunque discutible, pues fueron las maquinaciones
políticas del arzobispo las que habían causado tanto sufrimiento a la ciudad y
su séquito seguía ocupando la histórica casa familiar de Gutenberg en Mainz.
Por su invención de la imprenta, Gutenberg fue elevado a la nobleza menor y se
le concedió una pensión anual en especie y un traje nuevo al año. Murió el 3 de
febrero de 1468, día de san Blas. Hay en esto una ironía: con su invento,
Gutenberg liberó la voz de la masa del pueblo en Europa, y san Blas es el
patrono de los que se ahogan y cura la garganta, la voz.
Gutenberg
fue enterrado en la iglesia de los Frailes Descalzos de Mainz, de la cual no
quedan vestigios.
Cuando
murió, la imprenta estaba ya en marcha. Los disturbios de 1462 en Mainz habían
hecho que algunos de sus primeros aprendices y otros aspirantes a impresores
reconsideraran su situación y se dispersaran. En 1464, Konrad Sweynheym y
Arnold Pannartz establecieron su taller en Subiaco, el hogar italiano de san
Benito, que se había retirado a una cueva que está por encima de la ciudad y
allí había fundado su primer monasterio. Subiaco estaba a sólo 70 kilómetros al
este de Roma, adonde se trasladaron Sweynheym y Pannartz en 1467. Johann von
Speyer y su hermano Wendelin viajaron de Mainz a Venecia, donde en 1468 se les
otorgó un breve monopolio sobre la impresión. En 1470 el impresor Nicolas
Jenson había creado en Venecia el primer tipo romano reconociblemente moderno
inspirado en las letras humanistas, con mayúsculas basadas en letras
epigráficas y minúsculas adaptadas para combinarse con ellas. En 1480 había
imprentas por toda Europa: en treinta ciudades de Alemania, cincuenta de
Italia, nueve de Francia, ocho de Holanda y España, cinco de Bélgica y Suiza,
cuatro de Inglaterra y dos de Bohemia. Al comenzar el siglo XVI, sesenta
ciudades de Alemania tenían imprentas, con cincuenta talleres individuales sólo
en Estrasburgo.
§. Una
crisis temprana
Pero no todo fue tan bien como parecía. Como ha señalado Andrew Pettegree en su
estudio The book in the Renaissance (2010)[91], la insistencia de los
estudiosos en la rápida expansión de la imprenta ha encubierto una crisis
temprana. A mediados de la década de 1470, en una fase que inevitablemente
tiene hoy para nosotros ecos del boom de las empresas puntocom
en la década de 1990, el entusiasmo por el nuevo medio tropezó con la cruda
realidad de cómo hacer dinero con este negocio. Las sedes del conocimiento, las
ciudades universitarias, que habían sido el centro del comercio de manuscritos,
no eran lugares que pudieran sostener una industria impresora vigorosa. El
número de eruditos en ellas era demasiado reducido para agotar siquiera una
modesta tirada de varios cientos de libros, y no había manera de conseguir las
grandes cantidades de dinero que necesitaba la imprenta para funcionar sin
obstáculos, tan distinta del copista que trabaja solo o del pequeño taller en
el que se fundaba la industria del manuscrito.
Sweynheym
y Pannartz cerraron su negocio en Roma en 1473. Había sobreabundancia de libros
en el mercado y buena parte de sus existencias se quedaron sin vender. Cuenta
Pettegree que en Treviso, cerca de Venecia, donde la imprenta había llegado en
1471, los once impresores que en diversas épocas habían trabajado en la ciudad
se marcharon todos en 1495 y no volvería a abrirse una imprenta en los
siguientes noventa y cinco años[92]. En Francia, únicamente en
París, Lyon y Ruán se siguió imprimiendo con continuidad durante los primeros
cuarenta años del siglo XVI, e incluso en Alemania el oficio no se consolidó
más que en ciudades importantes. La historia de Gutenberg con su deuda en
aumento, que había tratado de financiar con ediciones rápidas de indulgencias
de una sola hoja o calendarios populares, había de resultar profética para la
industria en su conjunto. Era preciso idear nuevos mecanismos de financiación y
distribución.
A finales
del siglo XV se produjo una racionalización de la industria, que sobrevivió con
más vigor en las grandes ciudades comerciales de Europa, como París, Lyon,
Amberes, Londres, Basilea, Augsburgo, Núremberg y Venecia. Era en estos lugares
donde existía la experiencia comercial necesaria para hacer progresar la nueva
industria, y donde se podían encontrar patrocinadores financieros y
comerciantes que entendieran de redes de distribución y de mercado paneuropeo.
Una de las ventajas que tenía este negocio al principio era que el latín
todavía era una lengua común en las profesiones de las que procedían muchos de
los primeros compradores de libros: abogados, estudiosos, nobles y
eclesiásticos. Así, los libros en latín tenían un potencial de distribución por
todo el continente. El 77 por ciento de los veinticuatro mil títulos que
sabemos que se imprimieron antes de 1500 estaban en esta lengua[93].
El otro
efecto de este primer revés fue que los impresores tuvieron que diversificar su
producción para incluir esos productos, más pequeños y menos costosos, con los
que ya había experimentado Gutenberg. Los libros eran caros: la Biblia de
Gutenberg se vendía por veinte florines el ejemplar en papel y cincuenta en
vitela; compárese con lo que costaba en la época una casa de piedra en la
ciudad de Mainz, entre ochenta y cien florines, y con el salario anual de un
maestro artesano, entre veinte y cuarenta florines[94]. Esos objetos menos caros hacían
posible que el impresor contara con los ingresos de las clases medias:
calendarios con las principales fiestas del año, almanaques con una mezcla de
consejos agrícolas e información astrológica, estampas para peregrinos y
oraciones que se podían pegar formando libros de horas, así como folletos de
todas clases hechos de hojas sueltas de papel plegadas para formar libritos de
ocho o dieciséis páginas.
§. El
tipo aldino
El primer diseño de un tipo romano de gran éxito apareció en Venecia en 1470:
es el tipo de Nicolas Jenson [Figura 28]. Jenson se formó como orfebre en Tours
y visitó a Gutenberg en Fráncfort. Es posible que diseñara también un tipo para
los hermanos Von Speyer (Johann y Wendelin), que tuvieron un breve monopolio
sobre la imprenta en Venecia a finales de la década de 1460. El tipo de Jenson
supuso un gran avance: alineó las letras de caja baja con la capital
epigráfica, ahora tan popular, acomodando la formación de serifas de caja baja
a la forma epigráfica (aunque, extrañamente, sus mayúsculas siguen teniendo una
forma toscamente epigráfica). Su modelo es desconocido; es el primer diseño de
un tipo romano reconociblemente moderno.
Sin
embargo, el modelo de los tipos romano e itálico para la centuria que iba a
empezar lo fijó en el cambio de siglo el erudito e impresor Aldo Manucio, a
quien hasta aquí hemos conocido por sus innovaciones en la impresión en griego.
En 1496, como ya hemos visto, publicó un pequeño ensayo de Pietro Bembo, el
hijo de Bernardo, gran amigo de Bartolomeo Sanvito. El volumen, De
Aetna, era notable por la nueva familia de tipos realizados para él [Figura
29]. Sobre estos tipos ha escrito Harry Carter, historiador de la tipografía:
«La
fuente romana creada por Aldo para el opúsculo de Bembo titulado De Aetna fue
decisiva en la configuración del alfabeto de los impresores». Se hizo que las
minúsculas se ajustaran a las mayúsculas epigráficas emparejadas con ellas
resaltando «largos trazos rectos y finas serifas, y que armonizaran con ellas
en su curvatura […]. El equilibrio en el peso de las mayúsculas y minúsculas se
consiguió haciendo que las mayúsculas se alinearan en la cabeza con la parte
inferior de las serifas de los ascendentes de la caja baja, no con su parte
superior, como las de Jenson. Las letras parecen más estrechas que las de
Jenson, pero en realidad son un poco más anchas porque las cortas son más
grandes (en el sentido de más altas) y el efecto de estrechez las hace adecuadas
para la página en octavo»[95].
Figura 28. Letras ampliadas del tipo romano de Nicholas Jenson en un
Grammatici veteres, Venecia, 1476.
Estas
letras armonizaban con la minúscula humanista (como la de Sanvito), más
comprimida y ligera, difundida en el Véneto en las últimas décadas del siglo
XV. Posteriormente se añadirían capitales un poco más ligeras y más altas
[Figura 30][96].
En 1501,
Manucio dispuso que se tallaran los primeros caracteres itálicos, que pronto
serían los suyos habituales para el texto latino o italiano. Aunque usa
capitales romanas rectas, no las inclinadas que ya habían ideado los copistas
(entrarían en la imprenta unos veinte años más tarde), el Virgilio en octavo de
1501 se compuso enteramente en itálicas; esto reflejaba la práctica, común
entre los copistas, de escribir libros enteros en cursiva —Sanvito llevaba
haciéndolo desde el comienzo de su carrera en la década de 1450—. Técnicamente,
imprimir estas formas suponía un desafío. Entre las letras en itálica hay
frecuentes uniones. A pesar de que Aldo utilizó por lo menos sesenta y cinco
letras con ligaduras, era inevitable que las letras impresas parecieran más
separadas y diferenciadas entre sí que las manuscritas [Figura 31]. Pero esto
contribuyó a su vez a establecer una nueva estética visual; en las siguientes
décadas, los copistas empezaron a escribir en itálica con menos uniones cuando
la empleaban en un contexto formal.
El
tallista de punzones para los tipos de itálica (y todos los demás que produjo
Aldo Manucio) fue Francesco Griffo, de Bolonia. Cuando el bien relacionado
erudito-impresor obtuvo privilegios para tener derechos de autor sobre su uso
de estos tipos, el tallista de punzones y el impresor se enfrentaron. ¿Quién
era el propietario de las formas de las letras? Tenemos un eco de cómo debió de
defenderse Francesco Griffo en las palabras de uno de los competidores de Aldo
Manucio, Gerolamo Soncino, de Fano, quien empleó a Griffo para sacar adelante
sus propias producciones tras la ruptura:
«no sólo
sabe tallar la forma de las letras llamadas cursivas o cancillerescas, cosa que
no saben Aldo ni ninguno de los otros que astutamente han intentado adornarse
con plumas ajenas, sino que este mismo messer Francesco las inventó y dibujó
por primera vez y fue él quien talló todas las fuentes de letras con las cuales
el dicho Aldo ha impreso siempre, así como la presente, con una gracia y una
belleza que hablan por sí mismas»[97].
Francesco
Griffo era un hombre agraviado y lo cierto es que hasta el día de hoy la
cuestión de los derechos de autor y el diseño de fuentes sigue estando llena de
tensiones. La contribución del tallista de punzones era vital.
Figura 29. Tipo ampliado de De Aetna de Pietro Bembo, pintado por Aldo
Manucio, Venecia, 1496.
Figura 30. Ampliación del tipo de caja alta usado por Aldo Manucio en la
Hypnerotomachia Poliphili, Venecia, 1499.
Figura 31. Segundo tipo itálico de Francesco Griffo, hecho para las Opere de
Petrarca de Gershom Soncino, Fano, 1503.
Henry
Carter escribió que «la mejor indicación de la naturaleza de los tipos es el
nombre de la persona que los talló. En él se concentra toda la información
sobre época y lugar, circunstancias y relaciones, sobre la que se puede
construir una historia»[98]. Y es que es en esa
persona (tallista de punzones, calígrafo, dibujante o escribiente) donde las
fuerzas que hay detrás de una forma hallan su foco, su activación y todo el
sentido de coherencia que pueda poseer.
§. Los
tipos góticos y la escritura a mano
Se ha insistido mucho en el desarrollo de la caja alta romana, la caja baja y
la itálica; al fin y al cabo son las formas que predominan en el uso actual.
Hasta tiempos recientes, sin embargo, la situación en la Europa de habla
alemana era bastante distinta. La textura gótica (y sus
parientes cursivas) en las que se había impreso la Biblia de Gutenberg
siguieron prevaleciendo. Las formas romana e itálica habían penetrado algo en
la Europa septentrional con los textos latinos, pero en Alemania, Austria,
Suiza, partes de Escandinavia, el Báltico y Finlandia las formas habituales en
los textos vernáculos fueron hasta entrado el siglo XX los tipos góticos y
manuscritos. En Holanda y Gran Bretaña se usaron letras góticas hasta el siglo
XVIII. Hoy en día se siguen utilizando para documentos que representan la
autoridad o la tradición: por ejemplo, billetes de banco, cabeceras de
periódicos y documentos legales.
La letra
gótica continuó evolucionando en los siglos posteriores a la invención de la
imprenta. En Bohemia aparecieron variantes regionales de la cursiva gótica
bastarda. A partir de principios del siglo XVI, la Fraktur, la letra puntiaguda
o quebrada, surge a partir de la forma alemana de la bastarda (llamada también
Schwabacher)[99].
La
Fraktur estaba destinada a ser una de las principales formas de letras en las
que se escribiría e imprimiría el alemán hasta la Segunda Guerra Mundial. Se
dejó de usar cuando el Tercer Reich de Hitler la prohibió en favor de la
romana. La orden oficial, publicada el 3 de enero de 1941 con la rúbrica de
Martin Bormann, afirmaba que «la escritura gótica se compone de las letras
llamadas Schwabacher judías». La verdadera razón de esta directiva se lee en la
última línea, que ordenaba que las primeras publicaciones que introdujeran el
cambio fuesen «aquellos periódicos y revistas que ya tienen una distribución
exterior o cuya circulación exterior se desea»[100]. La Fraktur estaba limitando el
acceso a la cultura y la propaganda alemanas en otros países «ocupados» de
Europa.
En la
Fraktur se mantiene la forma puntiaguda de la o de la
Schwabacher, más cursiva, pero a menudo el primer trazo de esta letra pasa a
ser recto y se le dota de un pie en ángulo, aunque un poco más fluido; la curva
se fractura y la forma se formaliza. Como en la textura, lo mismo
puede suceder con la a y la d, se restituyen los
pies de diamante a la m y la n, y los ascendentes
de las letras pueden tener acabados en línea ahorquillada o puntiaguda, más
formales (usados en la textura). La explicación tradicional del
origen de la Fraktur es que evolucionó ya en 1507 a partir de la caligrafía de
Leonhard, Wagner, un monje del monasterio de San Ulrico y Santa Afra, en
Augsburgo. Existe un retrato hecho a punta de plata de Leonhard, obra de
Holbein: es una especie de fraile Tuck[101] —aunque más serio— de nariz
respingona. Su escritura fue el modelo para la utilizada por el impresor Anton
Schönsperger, de Augsburgo, para el Gebetbuch, un nuevo e
influyente devocionario encargado por el emperador Maximiliano I y editado en
1514. Se adoptan variantes de esta letra en otros libros impresos por
Schönsperger. Neudörffer el Viejo de Núremberg produjo en 1519 un ejemplar de
seis páginas en esta letra, que se popularizó en obras posteriores; incluso se
extendió en el siglo XVII a Inglaterra, donde pasó a ser la favorita de los
empleados legales para los encabezamientos formales; en los manuales de la
época se denominó «escritura alemana».
Alemania
fue el único país europeo que permaneció relativamente al margen de la nueva
escritura italiana. La política de la Reforma no apoyó su uso. En un colofón a
una de las traducciones de la Biblia realizadas por Lutero, impresa por Hans
Luft en Wittenberg en 1545, se ofrece la explicación de que cuando se habla de
gracia y consuelo las mayúsculas están en Fraktur, y cuando el texto trata de
castigo e ira se usan las romanas[102]. La permanente importancia de
Alemania en la historia de la palabra escrita durante este periodo radica en
que fue la cuna de la nueva tecnología de la imprenta y de la Reforma, que
nutrió estas imprentas con muchas modalidades nuevas de texto.
De modo
que en algunas zonas de la Europa septentrional existían, uno al lado de otro,
dos sistemas de escritura, y hoy en día se siguen empleando formas góticas en
regiones de habla alemana, aunque muchísimo menos que en épocas anteriores. Una
razón de su duradera popularidad, como hemos apuntado, es el papel singular que
los textos impresos en estas formas desempeñaron en los tumultuosos tiempos de
la Reforma, la época en la que se forjó la lengua alemana moderna.
Capítulo
V
Pasando página: Reforma y renovación
Contenido:
§. La
edad de oro del manual de escritura
§. El Essemplare di più sorti lettere de Cresci: un legado para la escritura a
mano
§. Miguel Ángel: ¿el clasicismo en crisis?
§. Bajo el signo del Compás de Oro: la imprenta en el norte de Europa
§. La censura
§. Los cambios en la forma del libro
Figura 32. Diagrama de la postura para escribir con pluma de ave. Muestra a
un escriba zurdo; tal vez el grabador olvidó invertir la imagen. Xilografía del
manual de caligrafía de Sigismundo Fanti Theorica et practica de modo
scribendi, 1514, Venecia.
En
contraste con la contracción de la industria de la imprenta a finales del siglo
XV, el comienzo del XVI fue testigo de una expansión en la producción y del
surgimiento de mercados totalmente nuevos. En el centro de este desarrollo se
halla la Reforma, un despertar teológico e intelectual. El proceso de
cuestionamiento de la autoridad religiosa y una novedosa afirmación de la
imaginación individual, incluso de la conciencia de tener poder para imaginar
de nuevo cómo podría ser el mundo, estaban profundamente arraigados en los
círculos humanistas. Pero cuando el 31 de octubre de 1517, víspera de Todos los
Santos, Martín Lutero (1483-1546), fraile agustino y teólogo universitario,
colgó sus noventa y cinco tesis contra las indulgencias en la puerta de la iglesia
del castillo de Wittenberg, un nuevo movimiento reformista nació en el seno de
la propia Iglesia cristiana.
Wittenberg
era una pequeña ciudad a orillas del Elba, en Alemania; allí residía Federico
el Sabio, el elector de Sajonia. La ciudad era sede de una universidad desde
1502. Clavar las noventa y cinco tesis en la puerta de la iglesia no era un
manera inusitada de hacer público que iba a haber un debate en una ciudad
universitaria. Pero esta chispa prendería un fuego que habría de extenderse por
toda Europa.
Las
noventa y cinco tesis de Lutero fueron pronto impresas en Núremberg, Basilea y
Leipzig; pero fue la publicación, al año siguiente, de sus Sermones
sobre la gracia y las indulgencias la que lo convirtió en un fenómeno
editorial. La distribución cada vez más amplia de sus opiniones a través de
panfletos, invectivas e incluso caricaturas impresas supuso que había pocas
esperanzas de que el debate se restringiera a los círculos académicos. Conforme
se fue difundiendo el mensaje de Lutero se hicieron inevitables cambios
sociales más amplios. Los estudiosos han calculado que entre 1518 y 1525 hubo
en circulación en Alemania unos tres millones de panfletos (Flugschriften,
hojas volantes)[103].
El
impacto de estas controversias religiosas sobre la vida política y social en
Europa sería inmenso. La extensión a Suiza, Austria, Francia y todos lo demás
países europeos del movimiento de Lutero en favor de la reforma de la Iglesia
vino a complicar una situación que ya era difícil entre los reyes franceses, la
casa de Habsburgo y el papado. En lo educativo infundió vigor a nuevas
generaciones de autores y teólogos, y aceleró un movimiento hacia una mayor
alfabetización, con lo que la población general podría estar más informada en
cuestiones religiosas. Se desarrolló un mercado para los libros y panfletos
sustancialmente distinto del de finales del siglo XV, centrado en obras
aparecidas con anterioridad. Los autores de la Reforma —de los dos lados—, hombres
como Erasmo (1466-1536), Lutero, Zwinglio (1484-1531) y Calvino (1509-1564)[104], escribieron muchos libros
nuevos, y se necesitaban traducciones de ellos y de sus fuentes bíblicas,
vertidas ahora del latín a las lenguas vernáculas europeas. La traducción de
Lutero del Nuevo Testamento al alemán, que había tardado sólo once semanas en
hacer y seis meses en imprimir, se publicó en Wittenberg en 1522. Se estuvo
reimprimiendo casi cada mes por espacio de dos años. En los cincuenta años que
siguieron a la publicación del Antiguo Testamento de Lutero en la década de
1530, se reimprimió cuatrocientas diez veces. Se distribuyeron cientos de miles
de volúmenes entre una nueva y creciente población de lectores.
§. La
edad de oro del manual de escritura
Lutero fue un infatigable defensor de la educación. Exhortó a las autoridades
municipales a llenar el vacío causado al desaparecer la educación católica a
través de iglesias, monasterios y conventos. Propugnó el uso de bienes de la
Iglesia para crear nuevas fundaciones de enseñanza. Las escuelas de las aldeas
—con una sola clase—, que impartían los conocimientos básicos de lectura y
escritura, fueron completadas por instituciones con diversos grados en las
ciudades. El conocimiento de los textos sagrados y la instrucción en lo que
significaba llevar una vida virtuosa se consideraban fundamentales para el
éxito del movimiento reformista, de modo que tanto a nivel cívico como en el
hogar se animaba a aprender a leer y escribir. El hecho de que esta tendencia
coincidiera con la percepción, cada vez más difundida entre los jóvenes y entre
sus padres, de que saber leer y escribir era ahora una baza importante en los
negocios impulsó aún más el cultivo de estas habilidades.
En
Inglaterra, la Reforma también supuso cambios. En el nivel superior de la
educación, florecieron las Universidades de Óxford y Cambridge, así como los
Inns of Court[105]. A escala regional, a partir de
la década de 1440, muchos comerciantes, clérigos y terratenientes ricos habían
dotado las escuelas locales, pagando los salarios de los maestros y en
ocasiones la matrícula de los alumnos. Pero la disolución de los monasterios y
sus escuelas a finales del decenio de 1530 y el cierre de las cantorías, cuyos
sacerdotes ejercían a menudo como maestros de escuela, hizo que la Corona se
sintiera por primera vez responsable de la educación. Una consecuencia de ello
fue una gramática autorizada, redactada a petición del rey Enrique VIII en
1540, que reemplazó a todos los demás libros de texto de este tipo, cuyo uso
quedaba ahora prohibido. El manual de Enrique VIII empezaba con un abecedario
para pasar luego a un sencillo catecismo en latín e inglés seguido de una
detallada gramática. Sería la base de los libros escolares en Inglaterra
durante trescientos años[106].
En
Francia, menos influida en la época por el protestantismo que por el humanismo
del Renacimiento italiano, se fundaron nuevas escuelas de gramática municipales
que enseñaban el programa de estudios humanista. Los estudios incluían la
gramática latina y la griega, y las redescubiertas obras de autores como
Cicerón, Virgilio y Ovidio.
No
obstante, lo esencial en la educación en la época era la lectura, no la
escritura, y así sería hasta el siglo XIX. Si se enseñaba a escribir en los
primeros años de escolarización, no era más que a un nivel rudimentario y
cuando ya se había enseñado al niño a leer. En su forma refinada, la escritura
se consideraba un materia especializada, impartida por maestros itinerantes que
abrían una clase por un periodo de varios meses o quizá sólo unas semanas. Era
posible tomar clases adicionales en cualquier momento posterior de la vida.
Las
directrices de la enseñanza de la escritura en el siglo XVI las marcó Italia;
es allí donde tendría lugar el siguiente cambio en el orden de la palabra
escrita: la confección de manuales de escritura impresos. Estos manuales se
valían del poder de la imprenta para hacer que esta instrucción fuese mucho más
accesible; es a las letras de estos primeros cuadernos de caligrafía italianos
a las que debemos las que usamos hoy.
Los
calígrafos italianos que redactaron las nuevas guías eran elegidos entre los
estudiosos y copistas empleados por las crecientes burocracias del momento.
Trabajaban en la oficina papal y para administraciones municipales como la del
dux y los ciudadanos de Venecia. Sus manuales se centraban en la escritura
pulcra y esmerada pero práctica que usaban en sus cartas y documentos
oficiales, no en las elaboradas y formales letras librarias que habían sido la
esencia del libro manuscrito.
En la
Edad Media, un maestro calígrafo tenía escasa influencia fuera de sus contactos
inmediatos. Aunque Hugo Spechtshart, un maestro de Reutlingen (Suabia), había
redactado en 1346 un manual en verso, Forme scribendi, no se
conservan más que dos copias de su manuscrito y al parecer nunca se difundió
mucho. Sin embargo, un autor popular como el pedagogo romano Quintiliano podía
tener expectativas de gozar de mayor éxito. Hasta el Renacimiento, su texto era
el único que trataba con cierta profundidad las estrategias para aprender a
escribir, y su prestigio como autoridad clásica en educación y en retórica
otorgó mayor difusión a sus opiniones. No daba ejemplos concretos de formas de
letras, prefiriendo dejar la estética a otros. Se centraba, en cambio, en métodos
de enseñanza práctica, dirigidos a los niños de las clases altas de la sociedad
romana. Recomendaba que los niños iniciaran su instrucción en la escritura
jugando con letras recortadas:
Apruebo
totalmente […] una práctica que ha sido ideada para estimular a los niños a
aprender dándoles letras de marfil para jugar […]. En cuanto el niño haya
empezado a conocer las formas de diversas letras, no estará mal tenerlas
recortadas en cartón con la mayor exactitud posible, de manera que se pueda
guiar la pluma por las ranuras. De este modo se evitan errores como los que se
cometen en las tablillas de cera, pues la pluma tendrá que seguir los bordes de
las letras y no podrá desviarse. Además, aumentando la frecuencia y velocidad
con que siguen estos perfiles fijos daremos firmeza a los dedos y no habrá
necesidad de guiar la mano del niño con la nuestra[107].
En
contraste con los consejos generales de Quintiliano, el manual de escritura
renacentista se ocupaba únicamente de unas determinadas letras. Al estar
impreso, podía ser objeto de una amplia distribución. Estos manuales
representaron un cambio importante en la manera en que se podía aprender un
estilo de letra. Además de convertir la escritura en un arte más accesible,
iniciaron un movimiento que reemplazaría los estilos, formas y habilidades
locales por otros de uso en extensos entornos culturales.
Los
primeros manuales renacentistas trataban únicamente las capitales. Circulaban
entre artistas, arquitectos, matemáticos y otros intelectuales; no estaban
concebidos para el maestro. El tratado manuscrito de Felice Feliciano de 1463,
que versa sobre las proporciones geométricas en las letras romanas[108], encaja las mayúsculas del
alfabeto en un rectángulo dentro de un cuadrado en el que se inscriben un
círculo y las diagonales. Las letras están pintadas como si estuviesen
talladas, con incisiones en forma de V. Algunas tienen una forma bastante
desmañada, con unas curvas (como la D y la B) que
no armonizan del todo con las astas; otras letras (de nuevo la D, y
también la N) parecen muy anchas. Se dirían construidas con regla y
compás. Esta construcción geométrica estableció un duradero marco interpretativo
que tendría profundas resonancias en la época, pues se enseñaba que detrás de
la estructura física del propio universo hay unas proporciones musicales y
geométricas.
El primer
libro impreso sobre el tema de las capitales fue editado hacia 1480 por Damiano
da Moille, un copista e iluminador de Parma convertido en impresor. Las láminas
de este libro miden 6,5 por 6,5 cm y, como en todos estos tempranos libros
pedagógicos, se ejecutaron tallando las letras en relieve en bloques de madera.
Durante un tiempo, esto impuso un límite al detalle con que se podían tratar
las letras pequeñas; la mayor parte de las letras reproducidas en los libros
tempranos son de buen tamaño. En 1509, Luca Pacioli, a quien hemos conocido
como el padre de la contabilidad moderna pero que también fue profesor de
matemáticas en varias universidades italianas y un notable geómetra, publicó en
Venecia su De divina proportione (Sobre la proporción divina).
El libro (que ya existía en forma manuscrita desde 1497) estudia aspectos de la
geometría en relación con la arquitectura y las formas sólidas, y contiene una
sección en la que se examina la construcción de las mayúsculas romanas [Figura
33][109]. La tesis de Pacioli era que las
matemáticas, incluyendo la geometría, subyacen a todo y también a la formación
de las letras. «Y no dejéis que los copistas y los iluminadores se quejen si
tal necesidad ha sacado a la luz el hecho de que las dos líneas fundamentales,
la recta y la curva, bastan siempre para todas las cosas que tienen que hacer
en su arte, por cuya razón he hecho el cuadrado y el círculo ante sus ojos sin
su pluma ni su lápiz. Una vez más, hago esto para que vean claramente que todo
viene de la disciplina de las matemáticas»[110].
Figura 33. La letra A de De divina proportione, de Luca Pacioli, 1509.
De divina
proportione tuvo
gran distribución, a lo cual contribuyó sin duda que las ilustraciones se
basaran en dibujos hechos por Leonardo da Vinci[111]. No sabemos si Leonardo, amigo y
alumno de Pacioli, hizo también los dibujos para el alfabeto, pero desde luego
los hizo para los sólidos geométricos[112].
Tras el
éxito de De divina proportione empezó a llegar al mercado una
avalancha de manuales populares que versaban no sólo sobre las letras
mayúsculas sino también sobre las formas de caja baja. Estaban destinados menos
al artista y al arquitecto y más a la creciente población de jóvenes instruidos
que querían adquirir un estilo de letra a la moda y postularse como
secretarios, eruditos y hombres de negocios[113]. En el núcleo de esta segunda
oleada de manuales estaba la itálica ideada por Niccolò Niccoli, aunque ahora
aparecía en la versión utilizada un siglo más tarde en la cancillería papal.
Esta letra había sido bautizada como littera cancellaresca, letra
cancilleresca. No se enseñaba en las escuelas corrientes, pero se había
convertido en signo de distinción social e intelectual. Jóvenes ambiciosos,
como Miguel Ángel Buonarroti, habían cambiado de estilo de escritura para
adoptar la nueva moda. A Miguel Ángel le habían enseñado en la escuela, en
Florencia, una forma regional de la cursiva gótica, la merchantescha.
En algún momento entre 1497 (cuando contaba veinte años) y 1502 aprendió la
nueva cancellaresca, que utilizó el resto de su vida.
Una carta
que el pintor Rafael escribió desde Florencia a su tío, en Urbino, en abril de
1508, cuando tenía veinticinco años, demuestra que también él había aprendido
una graciosa itálica, más fluida que la de Miguel Ángel. Sin manuales impresos
que les sirvieran de ayuda en esa época, ambos jóvenes habrían estudiado con un
tutor que les haría muestras a mano. La confección de manuales era una
extensión de este hábito. Como dice un autor temprano, «dado que era imposible
ofrecer suficientes ejemplos de mi propia mano para satisfacer a todos, me he
aplicado al estudio de esta nueva invención en letras y la he llevado a la
imprenta»[114].
La
demanda de estos libros se extendió pronto por Europa, estimulada por el uso de
la itálica en la correspondencia de diplomáticos y eruditos. En Inglaterra, la
itálica fue introducida en la corte por Pietro Carmeliano, el secretario latino
de Enrique VII (1457-1509). Enrique VIII hizo aprender la itálica a todos sus
hijos. Tenemos muestras del futuro rey Eduardo VI (1537-1553), cuya letra a los
ocho años es asombrosamente correcta. A Isabel I (1533-1603) le enseñó la
itálica su tutor Roger Ascham. Fue la calígrafa más diestra de todos los
monarcas británicos; un devocionario manuscrito de la British Library da prueba
de sus logros.
El primer
libro que describe la cancellaresca se imprimió en Venecia en
1514. La Theorica et practica de modo scribendi fabricandique omnes
litterarum species (Teoría y práctica de escribir y hacer toda clase
de letras) [Figura 32], de Sigismundo Fanti, fijó las pautas para los que
vinieron después. No solamente estudia la caja baja romana además de las
capitales, sino que también da consejos prácticos acerca de materiales y
herramientas: papeles, tinta y manera de cortar plumas y cañas para distintas
letras[115], la postura del escribiente y
cómo sujetar la pluma. Aunque las capitales romanas del libro se representan en
xilografías de gran formato, como las letras góticas de caja baja, el libro
impreso deja huecos donde tendrían que ir las cancellarescas.
Podemos suponer que estaba previsto escribirlas a mano, pero no se ha
conservado ningún ejemplar manuscrito terminado.
El primer
manual de escritura dirigido al público general apareció diez años después de
la Theorica et practica de Fanti: fue La operina,
publicada en Roma en 1524 por Ludovico Vicentino degli Arrighi, un escribiente
de breves papales que había perdido recientemente su empleo y se había pasado a
la imprenta. El libro de Arrighi, impreso con bloques de madera, ilustraba
la cancellaresca a su verdadero tamaño, entre 2,5 y 3 mm de
altura. Es una obra maestra en treinta y dos páginas, dieciséis de ellas
dedicadas a instrucciones para las letras de caja baja y solamente dos a las
mayúsculas; en el resto se dan consejos sobre unión de letras y composición,
además de presentar los proverbios que constituirán los ejercicios típicos de
los maestros de caligrafía de los cuatrocientos años siguientes: «El
bienaventurado sigue la vía media», «Un hombre tiene poder para gobernar sus
acciones si en verdad se conoce a sí mismo»[116]. Antes, en la Edad Media, los
textos estándar para hacer prácticas se tomaban de los Salmos.
El método
de Arrighi consiste en disponer un paralelogramo alargado, delimitado
simplemente por un punto en cada esquina, y pedir al escribiente que forme cada
letra dentro de esta estructura. Además, divide el alfabeto en dos partes: un
grupo de letras que el escribiente empieza haciendo una línea horizontal corta
«que, invertida y vuelta sobre sí misma» inicia a b c d f g h k l o q s
x y z; y el otro grupo, i e m n p r t u j, que empiezan por un
trazo inclinado fino [Figura 34][117]. El estilo de la itálica,
escribió, había progresado, incluso desde el dominante en el cambio de siglo;
era más uniforme en todo el alfabeto, tenía menos ligaduras y había perdido su
asociación con las formas de la cursiva gótica, que había sido tan importante
para Niccolò Niccoli. Hay indicios de que el libro se sacó a toda prisa para
adelantarse a un rival y conseguir el honor de ser el primero en el mercado. El
rival era Giovanni Antonio Tagliente, que había llegado a Venecia con su
familia en 1491 y trabajaba allí desde entonces. Detrás de su libro Lo
presente (1524), una exhibición virtuosista del arte del maestro
calígrafo, hay treinta y dos años enseñando a escribir. El estilo de Tagliente
es más ornamentado que el de Arrighi: las ligaduras son en ocasiones
extravagantes y las mayúsculas entrelazadas, difíciles de leer; hay en el libro
una influencia oriental que es típicamente veneciana y el uso de múltiples
formas de letras alternativas debe algo a la letra del anticuario Ciriaco de
Ancona. El libro contiene los alfabetos árabe, griego y hebreo. Expone una
sorprendente variedad de letras: diversas variaciones sobre la cancellaresca,
la bollatica (la utilizada para las bulas papales), una letra
para cartas imperiales y seis letras mercantiles. Estas últimas eran góticas
cursivas regionales ideadas por comerciantes y notarios en distintas ciudades
comerciales como Florencia, Génova y Venecia. Tagliente es también autor de
libros sobre matemáticas y lectura y de un libro de muestras para encajeros.
Murió en Venecia en 1528, el mismo año en que asoló la ciudad un grave brote de
tifus.
Figura 34. La operina de Arrighi, impresión en bloques de madera,
Roma,
1524.
Arrighi
sufrió tal vez un destino más cruel. Estaba metido en un frenético aluvión de
publicaciones (entre 1522 y 1524 imprimió veintisiete títulos con tipos basados
en su propia letra); su pista se pierde en Roma en 1527, el año en que la
ciudad fue brutalmente saqueada por las fuerzas imperiales de Carlos V. El papa
Clemente VII, harto de las constantes exigencias de los emperadores Habsburgo,
había tratado de equilibrar la influencia del poder imperial en Italia
constituyendo una alianza entre los Estados Pontificios, algunas ciudades
italianas y Francia. En 1527, el ejército imperial derrotó a los franceses,
pero cuando no se pudo pagar a las tropas, estas se amotinaron y marcharon
sobre Roma, resueltas a ocupar la ciudad y saquearla. Atravesaron las murallas
el 6 de mayo; sus treinta mil soldados contra una milicia civil de sólo cuatro
mil hombres y ciento sesenta y ocho de la Guardia Suiza del papa. Estos últimos
fueron aniquilados en las escaleras de San Pedro, aunque lograron contener a
las tropas el suficiente tiempo para que el papa escapara por un corredor
fortificado hasta el vecino Castel Sant’Angelo, antaño mausoleo del emperador
romano Adriano y por entonces un castillo inexpugnable. El ejército imperial se
desmandó. Sebastian Schertlin, que fue testigo de los hechos, escribió:
«Tomamos Roma al asalto, pasamos a cuchillo a más de 6000 hombres, nos
apoderamos de cuanto pudimos encontrar en las iglesias y cualquier otro lugar,
quemamos gran parte de la ciudad, rasgando y destruyendo toda la obra de los
copistas, todos los registros, cartas y documentos oficiales»[118]. Muchos ciudadanos fueron
torturados en las calles para que revelaran dónde habían escondido sus
riquezas; se abrieron tumbas en busca de oro y joyas. Una ciudad de 55 000
habitantes quedó reducida a 10 000 entre huidos y asesinados. Fue el final
efectivo del Renacimiento romano, la creativa edad de oro de Miguel
Ángel, Rafael y Bramante. A partir de ahora, el clima sería más sobrio.
Se ha
conservado una carta del papa Clemente, apresuradamente escrita el 6 de junio
de 1527 desde Castel Sant’Angelo al cardenal inglés Wolsey. Muestra que también
el papa había aprendido a escribir en itálicas, pero las formas de las letras
dejan ver signos de tensión, con ascendentes y descendentes largos y picudos en
diversos grados de inclinación. Enrique VIII de Inglaterra le había pedido que
anulara su matrimonio con Catalina de Aragón, pero Catalina era tía de Carlos
V, que tenía en sus manos el sino del papa. Clemente VII aduce el deplorable
estado en que se encuentra[119].
Pasarán
trece años desde el saco de Roma antes de que veamos otro libro de un maestro
de caligrafía romano. Para entonces la ciudad había sido reconstruida y su
población era un poco más numerosa que antes de la dura prueba que había
padecido. Pero el clima de las décadas de 1530 y 1540, más contenido, afectó a
la caligrafía de Giovambattista Palatino. Su retrato nos mira fijamente desde
la primera página de su Libro nuovo d’imparare a scrivere tutte sorte
lettere (Libro nuevo para aprender a escribir toda clase de letras),
de 1540. Luce barba corrida, similar a la que se dejó Clemente VII como señal
de duelo por el pillaje de la ciudad. Los elogios al autor se entonan en el
soneto dedicatorio. La cancellaresca de Palatino se ha hecho
alta y delgada, el rectángulo alrededor del cual se forma tiene una altura que
duplica la anchura de la letra, y las letras parecen comprimidas y puntiagudas.
Stanley Morison la ha descrito como una versión «cristalizada y petrificada» de
la letra libre de Arrighi y Tagliente, una reacción «contra un exceso de
licencia en tiempos turbulentos»[120]. Cita las palabras de James
Wardrop sobre este marco, más rígido: «Eran una vez más las viejas fórmulas de
la gótica».
Siglo y
medio antes, Petrarca y Salutati habían desencadenado una reforma de la
escritura al reaccionar contra las apretujadas letras góticas de los libros que
poseían. Aunque bellas, esas letras eran difíciles de leer y entorpecían el
fluido lenguaje clásico que los humanistas buscaban revivir. Así, Petrarca y
Salutati experimentaron con una letra clara y legible, y estos primeros brotes
condujeron directamente a la obra de Poggio Bracciolini y Niccolò Niccoli, y al
pleno florecimiento de la minúscula humanista y las itálicas cancillerescas.
Ahora, los acontecimientos parecían haber dado un giro completo y la graciosa
itálica estaba a su vez formalizándose y volviéndose rígida. No obstante, el
control del que Palatino fue capaz de hacer gala suscitó la admiración de sus
contemporáneos, en tanto que les imponía un nivel casi imposible de alcanzar.
En
el Libro nuovo de Palatino, la tendencia que veíamos en la obra de
Tagliente a introducir letras mercantiles se hace aún más marcada. También
Arrighi había incluido una de estas letras en su segundo libro de 1524, Il
modo. Palatino muestra las letras mercantiles vernáculas de Milán, Roma,
Florencia, Venecia, Siena, Génova y Bérgamo, así como las escrituras —más
formales— lettera napolitana, lettera notaresca, lettera
francese, lettera spagnola, lettera longobarda formata (es
decir, formal) y corrente (que significa cursiva o fluida),
y lettera tedesca (alemana; incluye un ejemplo de la
Schwabacher). El Libro nuovo contiene también las escrituras
árabe, india, siriaca y cirílica. Sin embargo, lo revelador aquí es que no
solamente cada país tiene su propio estilo (en la escritura a mano esto sigue
siendo con frecuencia lo habitual hoy), sino que las clases comerciantes en
cada ciudad italiana tienen también sus formas distintivas. El final del siglo
XVI fue la época culminante de las variaciones locales; en el futuro, la amplia
distribución de los manuales de escritura impresos y la popularidad de las
formas cancillerescas darían lugar a unos estilos más uniformes en toda Europa.
§. El
Essemplare di più sorti lettere de Cresci: un legado para la escritura a mano
En 1560, Giovan Francesco Cresci publicó en Roma el último de los grandes
manuales de caligrafía, que resultaría ser el más influyente del siglo XVI
[Figura 35]. Cresci inició un nuevo camino en lo que atañe tanto a las
mayúsculas romanas (evitó el dibujo geométrico y prefirió la mano alzada) como
a la cursiva. Nacido en Milán en torno a 1535, Cresci era scriptor de
la Biblioteca Vaticana. El año de la publicación del libro[121] fue nombrado escribiente de
la Capilla Sixtina, donde hizo copias manuscritas de misales y libros de coro y
para los oficios religiosos. Su libro Essemplare di più sorti lettere (Modelos
de varias clases de letras) configuraría los estilos de escritura europeos (e
incluso americanos) hasta principios del siglo XX. Se ha descrito a Cresci como
un revolucionario conservador[122]. Sin nombrar a Palatino, criticó
su estilo de cancilleresca diciendo que era «cuestión de puntos y ángulos», con
letras estrechas que son difíciles de unir; que la pluma era demasiado ancha y
cuadrada y se sujetaba en un ángulo demasiado pronunciado, y las letras no se
inclinaban lo suficiente.
Cresci
propuso un letra más veloz y práctica para la correspondencia y la contabilidad
(también criticaba las letras mercantiles), con letras un poco más redondas,
una pluma más estrecha en ángulo más plano, las letras inclinadas hacia delante
(10-15 grados en lugar de 5-8) y el invisible marco rectangular reducido en
altura. Algunas formas de letras se modificaron también en aras de una mayor
rapidez: en su corrente o cursiva se reintroduce la r redonda,
la h tiene un pie abreviado en la primera asta y un arco
curvado hacia dentro, la d se redondea, el pie de la I mayúscula
se simplifica, los trazos de salida de letras como i, m, n y h son
curvos y no en ángulo agudo. La parte superior de los ascendentes de letras
como b, d y h se realiza con un
movimiento circular en forma de lazo que acaba en un borrón. El libro mostraba
también ejemplos de títulos de crédito, no sólo bon mots bien
intencionados, y Cresci reduce el número de alfabetos alternativos expuestos.
Es pragmático en su planteamiento.
Figura 35. Cancellaresca corrente, de Il perfetto scrittore de G. F. Cresci,
1570.
El
erudito calígrafo Arthur Osley ha descrito los efectos de estas nuevas formas
de letras sobre el arte de la caligrafía:
El efecto
físico de estos cambios fue que unos movimientos giratorios de la mano tendían
a desplazar los recíprocos que requiere la itálica de cancillería. Al mismo
tiempo, el escribiente estaba ahora más separado de la mesa y manejaba su
estrecha pluma (para la que hacía falta una tinta menos espesa) con más
movimientos de muñeca. En vez de dejar que la pluma hiciera el trabajo, como
con la itálica anterior, el escribiente tenía que tener un toque ligero […] y
una mano firme pero flexible. Desde ahora, la obsesión de los maestros de
escritura italianos se traslada de la construcción del alfabeto por medio de la
geometría a la adquisición de este género de agilidad manual[123].
Esto
presagia un cambio cultural altamente significativo en el transcurso del siglo
siguiente. En parte porque ahora existe la alternativa de la imprenta mecánica
para reproducir los principales textos de la literatura europea, la escritura a
mano es libre para desarrollarse sin que la estorbe su parienta la letra
libraria, más formal. Al mismo tiempo, el acelerado ritmo de la expansión
económica, nutrida por los viajes al continente americano y a Extremo Oriente,
supone que el mundo de los negocios —y no el gobierno, la religión ni la
erudición clásica— está destinado a convertirse en un terreno fundamental para
el despliegue de destrezas caligráficas y de nuevas formas de documentación.
La letra
funcional y rápida de Cresci, con la punta de la pluma más estrecha, respondía
a las necesidades de su tiempo; siguieron su ejemplo maestros calígrafos de
Francia, Holanda e Inglaterra. La sutileza de las formas de sus letras se vería
realzada en las láminas de sus libros por el nuevo método de grabado sobre
cobre, que, como la propia imprenta, nació en Alemania. Daba a la letra un
imagen mucho más nítida; por primera vez se podían ver con claridad los
detalles de la formación de cada una en los tamaños pequeños. El primer libro
que se grabó entero con este método en Italia fue el Essemplare utile
di tutte le sorti di l’re cancelleresche correntissime (Modelos útiles
de todas las clases de cursivas cancillerescas reales), de Giuliantonio
Hercolani, contemporáneo de Cresci; se imprimió en 1571/2, aunque el método ya
lo había empleado, en 1538, Johann Neudörffer el Viejo (1497-1563)[124], el gran maestro de Núremberg;
su libro Eine gute Ordnung ha continuado inspirando a los
calígrafos hasta la actualidad. Hermann Zapf, uno de los principales
diseñadores de tipos del siglo XX, inició su carrera profesional publicando un
libro de ejemplos caligráficos grabados, Feder und Stichel[125], inspirado en los maestros
nurembergueses. El libro de Neudörffer, que en su mayor parte muestra formas
góticas alemanas, era innovador por usar un papel semitransparente para algunas
de sus láminas, imprimiendo las letras en el anverso. Esta técnica le permitía
grabar la letra del derecho y no invertida, y al dueño del muestrario calcar
las letras en el reverso del papel. Hercolani introduce también en su libro un
nuevo recurso: una página de líneas pautadas de la altura de las letras
pequeñas; entre las líneas hay una serie de guiones que indican la altura de
los ascendentes y descendentes. Las líneas están rellenas con un denso
sombreado de rayas que permitía usarlas como guía para escribir si se ponían
detrás de un papel fino.
En España
fue la obra de Francisco Lucas (se desconocen las fechas de su nacimiento y
muerte) la que sentó los parámetros para el futuro. En su Arte de
escrevire, publicado en Toledo en 1571, Lucas enseña dos letras
principales: la redondilla mercantil, simplificada, vertical y redonda; y la
bastarda, que era su versión de una letra de cancillería. Medía la altura y la
anchura de sus letras usando como medida el ancho de la punta de la pluma, en
lo que sigue casualmente un precedente árabe. Sus proporciones son más anchas
que el rectángulo compuesto por un doble cuadrado que había utilizado Palatino,
y se acercan más a una proporción de tres a dos entre altura y anchura. La
letras son más redondas, no tan angulosas. «El resultado es una letra bonita y
legible que se enseñó en España al menos hasta el siglo XIX»[126].
§. Miguel
Ángel: ¿el clasicismo en crisis?
Pero ¿qué hay de Miguel Ángel, el artista más grande de todos? ¿Podemos
distinguir a tanta distancia, a través del bien temperado barómetro de su
sensibilidad artística, los cambios habidos en la naturaleza de la palabra
escrita en la época del pleno Renacimiento? ¿Cómo reaccionó a la mayúscula
epigráfica y a la nueva escritura a mano y cuál fue su percepción de las
futuras posibilidades de estas formas?
El
paleógrafo Armando Petrucci, en su breve pero impactante libro Public
lettering: script, power, and culture (1980), señala que Miguel Ángel
fue en gran medida, en sus comienzos, un hijo de su tiempo. Como es sabido, fue
enviado a la escuela en Florencia para recibir formación comercial. En la
escuela le enseñaron la cursiva mercantil florentina corriente. En algún
momento aprendió por su cuenta la cancilleresca cursiva, que llegó a escribir
con excepcional energía y vigor. En sus cartas y poemas conservados se ve cómo
la pluma muerde y excava la página, como si necesitara sentir el contacto vivo
del instrumento y la superficie en una relación dinámica y un tanto agresiva.
Las terminaciones extendidas de sus letras, como en el asta descendente de la
p, que se curva hacia atrás, son una vigorosa mezcla de curvas y repentinos
ángulos, como si la pluma fuese un cincel y al acabar el trazo pudiera saltar
una esquirla de la página. A diferencia de quienes usaban la itálica con
anterioridad, que lo hacían en casos especiales junto con su cursiva gótica
cotidiana, Miguel Ángel se vale de ella para todo lo que tiene que escribir.
Comenta sus pinturas con ella, la usa para sus cartas y para pasar a limpio con
todo esmero los poemas que le inspiró su admiración por su amigo Tommasso
Cavalieri. En este sentido anticipa la época en la que las letras surgidas de
la itálica serán la norma en la escritura a mano en la mayor parte de Europa.
Es poco
frecuente que Miguel Ángel utilice la mayúscula epigráfica en su escultura, si
bien siempre que la usa hace algo original con su presentación. Pero el rasgo
más sorprendente de muchas obras es su ausencia, aun en circunstancias en las
que el contexto podría indicar que era perfectamente adecuada, cuando no
obligatoria. Así, la tumba del papa Julio II, en la iglesia romana de San
Pietro in Vincoli, no lleva ninguna inscripción, como tampoco la capilla
Médicis, en la basílica florentina de San Lorenzo. La arquitectura de la
Biblioteca Laurenciana de Florencia crea el marco perfecto para la epigrafía,
de modo que su ausencia resulta aún más llamativa. Es como si un artista actual
hubiese instalado toda la tecnología para una apabullante presentación multimedia
y luego hubiese dejado la pantalla deliberadamente en blanco y los altavoces en
silencio. Petrucci aduce que a Miguel Ángel tal vez lo dejaba indiferente la
tradición estilística romana de imitar letras clásicas:
Un
desinterés que le permitía percibir la creciente contradicción entre la rigidez
esquemática de la imitación de la epigrafía clásica, con su marco duro y su
planitud inmóvil, y el turbulento pathos al que daba vida en sus formas
esculpidas y en su arquitectura. Por el contrario, el uso de otro elemento
arquitectónico innovador debió de parecerle mucho más expresivo: la epigrafía
en blanco, vaciada de su texto y reducida a una pura y simple placa.[127]
Petrucci
cita a continuación una observación del novelista y ensayista francés Michel
Butor, originariamente expresada en un contexto distinto pero de relevancia
aquí:
«La
ausencia de texto en un lugar que ha sido preparado para él deviene nostalgia
por un estado de cosas desaparecido, y sin embargo es asimismo expresión de un
vacío, de una incapacidad de nuestro lenguaje y, por tanto, una invitación a
una nueva descodificación y a un nuevo texto».[128]
Figura 36. Detalle de la fachada interior de Porta Pía, Roma, construida en
1561-1565.
Esta
última observación parece aplicable a Miguel Ángel. Es como si se hubiera
producido un paréntesis en la tradición clásica de las letras. Las
inscripciones habían entrado a formar parte del entorno urbano, integradas en
edificios como el Templo Malatestiano de Alberti, en Rímini[129], y la fachada de Santa Maria
Novella, en Florencia; aparecen en las tumba de los papas (la primera es la de
Paulo II, de 1471). Jacopo Bellini (c. 1400-c. 1470)
copió inscripciones clásicas en sus cuadernos de dibujo. Se encuentran
caracteres clásicos en pinturas de Mantegna, Perugino, Gentile Bellini,
Ghirlandaio, Rafael y muchos otros. ¿Qué podían hacer ahora las cosas sino
tomar una dirección totalmente nueva, ante la cual Miguel Ángel guarda
silencio? No es únicamente el pathos de su propia vida lo que
los caracteres clásicos no logran expresar, sino la disyunción de la época,
llena de fuerzas brutalmente asimétricas. No son sólo las guerras y el caos del
pasado inmediato, sino toda la agitación religiosa, el conflicto y el cambio
que se pueden presentir para los siglos venideros. De hecho, el desafío de
trabajar con las letras de una manera nueva, una manera anticlásica,
con valores en marcado contraste e inarmonías dinámicas que esta época sugiere,
no será asumido hasta el siglo XX. Pero es como si Miguel Ángel hubiera
percibido algo aquí. La confirmación de que así es se halla —al menos para mí—
en su última obra, el bloque con una inscripción que corona la entrada interior
de la Porta Pía de Roma [Figura 36]. Estaba trabajando en él cuando murió en 1564,
a los ochenta y ocho años. Es de una osadía impresionante y su diseño posee una
dramática abstracción. Los caracteres están dispuestos con sencillez en un
bloque de mármol travertino, sin moldura ni marco. Es descarnadamente macizo,
más aún porque se cierne sobre una delgada guirnalda que acentúa el vacío que
hay debajo y la solidez del blanco bloque de travertino, que perfora el espacio
por encima, como si se estuvieran separando la luz y la oscuridad. Las letras
son ligeras y casi monolineales, unas formas esqueléticas que complementan el
simple y pesado bloque en el que están talladas y a la vez contrastan con él.
De no ser por el aspecto seguro del bloque y por el amplio espaciado de varias
palabras, se verían abrumadas por las densas sombras que lo rodean. Enmarcan el
bloque dos volutas, grandes vórtices que contrastan con la piedra cuadrada por
su forma circular y por el dinamismo de sus espirales. Las letras en sí no son
innovadoras, pero su presentación en este contexto es algo enteramente nuevo.
Nadie tendrá el valor de desarrollar esta profética sencillez hasta comienzos
del siglo XX.
Otras
pequeñas inscripciones de Miguel Ángel —la firma de su Piedad de
1499 (basílica de San Pedro), tallada en la cinta que sujeta el manto de la
Virgen, y la inscripción en la base que hizo en 1538 para la estatua de Marco
Aurelio— señalan la dirección que seguirían sus sucesores. La inscripción del
pedestal de la estatua de Marco Aurelio (conservada actualmente en el Museo
Capitolino de Roma) se halla sobre un fondo curvo. Curvar las líneas de las
letras, ponerlas sobre creaciones ilusionistas de un paño o un escudo,
fundirlas en bronce, dorarlas, llenarlas de pez negra: ese será el repertorio
del tallista barroco de letras. Estos monumentos con inscripciones
incorporarían a los muertos a las paredes y naves de las iglesias por toda
Italia y difundirían poco a poco su palidez marmórea hacia el norte. Pero los
ecos de la última declaración de Miguel Ángel resuena a través de los siglos,
abre un largo y oscuro túnel bajo tierra hacia el siglo XX y, por encima de la
tierra, vibran las letras barrocas y rococó: un floreo de trompetas de plata.
§. Bajo
el signo del Compás de Oro[130]: la imprenta en el norte de
Europa
Cuando murió Miguel Ángel, el libro impreso tenía ya más de un siglo de
historia. Los impresores prósperos de mediados del siglo XVI contaban ahora con
un cuantioso respaldo de capital y una red de distribución paneuropea.
Figura 37. El tipo gros-romain de Granjon (c. 16.5 puntos) de 1566, en la
Historia de Roma de Livio, Fráncfort, 1568.
En el
tercer decenio del siglo XVI, Francia superó a Italia como principal
suministrador de tipos a las imprentas de Europa. Henrik Vervliet, historiador
de la tipografía, ha dicho incluso: «La mayoría de los tipos de texto actuales,
ya sean romanos, itálicos, griegos o hebreos, se derivan directa o
indirectamente de diseños concebidos o perfeccionados en Francia en el siglo
XVI. Se convirtieron en una especie de estándar europeo en la década de 1540,
hacia el final del reinado de Francisco I»[131].
El rey
Francisco I (1516-1547) invitó a Leonardo da Vinci a pasar sus últimos años en
la corte, fue el primero en enviar expediciones francesas a la India y a
colonizar Canadá (1541), y el primer monarca europeo que llegó a un acuerdo con
Suleimán el Magnífico y el poder en alza del Imperio otomano. El centro de
gravedad de la literatura y las artes se estaba trasladando hacia el norte.
Simon de
Colines (c. 1490-1546), tallista de punzones parisiense, fue el
primer impresor que utilizó familias de tipos romanas e itálicas coherentes
fuera de Italia. Lo imitaron en esta tendencia su hijastro Robert Estienne y el
impresor y tallista de punzones Antoine Augereau (1500-1534). Augereau tuvo un
final prematuro, estrangulado y quemado como hereje en la Nochebuena de 1534,
pero antes había traspasado sus habilidades al joven Claude Garamont
(1510-1561), quien, junto con Robert Granjon (1513-1590), sería uno de los
tallistas de punzones más distinguidos de mediados del siglo XVI [Figura 37].
Las
familias itálicas de tipos de Simon de Colines se inspiraban en la itálica
aldina de Griffo y en el posterior estilo, más formal, de Arrighi. Es muy
probable que Arrighi creara dos tipos, el primero muy influido por su propia
caligrafía y el segundo con ascendentes menos prolongados y curvilíneos y
serifas más modestas, es decir, de aire algo más romano. Tras introducir
Colines ambas tendencias en la tipografía francesa, recayó primero en Garamont
y luego en Granjon la tarea de unirlas en un estilo más legible y fluido. Pero
al parecer fue un impresor de Amberes, François Guyot, el primero que concibió
deliberadamente sus tipos romano e itálico como uno solo, para ser usados
juntos y no por separado. El resultado es una itálica que avanza aún más hacia
la romana y se distingue, como dice Harry Carter, por una mayor «sobriedad,
anchura y rotundidad»[132].
En la
nueva generación de impresores septentrionales de la época, uno de los de mayor
éxito fue Christopher Plantin de Amberes. Destaca vívidamente en las páginas de
la historia porque su negocio llegó hasta el siglo XIX en manos de sucesivas
generaciones de su familia. Gracias a ello se ha conservado el archivo de
Plantin, que incluye sus registros comerciales, correspondencia y cuentas, e
incluso las matrices de los tipos y los punzones que encargó a contemporáneos
suyos, entre ellos Claude Garamont y Robert Granjon. No fue hasta la década de
1950 cuando fuimos conscientes de la riqueza del material conservado; para un
historiador de la tipografía fue una dicha vivir el momento en que nos dimos
cuenta de que aquellos paquetes cuidadosamente etiquetados, que contenían
tipos, matrices y punzones, eran de verdad: originales del siglo XVI creados
por las manos de los propios maestros. El archivo de Plantin nos ofrece una
asombrosa imagen de la vida de un impresor un siglo después de la invención de
la tecnología[133].
Nacido
cerca de Tours (Francia) en torno a 1520, Christopher Plantin y su esposa,
Jeanne, se afincaron en el floreciente puerto de Amberes en 1548. El ascenso de
Amberes como centro comercial, a la sazón el más próspero al norte de los
Alpes, tenía como base una industria textil en auge y un creciente comercio de
plata y especias como consecuencia de las grandes exploraciones españolas y
portuguesas en el continente americano y el Lejano Oriente a finales del siglo
XV.
En 1555
Plantin ya poseía su propia imprenta. La red comercial creada por él era la más
extensa de su tiempo. Enviaba libros a libreros de Escocia, Inglaterra, España,
Francia, Alemania, Italia, Suiza, Polonia y Portugal, y su Biblia hebrea se
vendía bien en el norte de África. En muchas ciudades francesas había hasta una
docena de tiendas abastecidas por su imprenta. Dos veces al año enviaba varios
millares de libros a la feria de Fráncfort. Se transportaban, como la mayoría
de los libros en la época, embalados en barriles con paja. Viajaban por tierra
a Colonia y luego en barco por el Rin. En Fráncfort, la compañía tenía un
almacén permanente para los libros no vendidos y también se guardaban matrices
encargadas por Plantin, probablemente para alquilarlas a otros impresores.
Todo el
negocio quedaba en familia. Frans Raphelengius, que se casó con la hija mayor
de Plantin, Marguerite, era el corrector de pruebas jefe. Se había educado en
París y había dado clases en Cambridge, sabía latín, griego y varias lenguas
orientales. La segunda hija, Martine, se casó con Jan Moretus, empleado de la
compañía y el cerebro mercantil que estaba detrás de su funcionamiento. Era él
quien hacía frecuentes viajes con Plantin a la feria de Fráncfort. Las hijas
regentaban un puesto de libros junto a la iglesia de Santa María Virgen durante
las ferias de Amberes, que eran cuatro al año. Otro yerno, Gilles (Edigius)
Bey, actuó un tiempo como agente de la imprenta en París. Un primo de Moretus
era el representante permanente en Fráncfort.
Pero el
problema con el que se enfrentaron los impresores en los años centrales del
siglo XVI ya no era simplemente logístico. Los libros, desde luego, inundaban
el mercado, pero con su aumento cuantitativo llegaron otras preocupaciones. Las
autoridades seculares y religiosas recelaban ahora del poder de la imprenta
para influir en un público lector.
§. La
censura
La historia de la censura en la publicación de libros es compleja y varía no
sólo de un país a otro, sino a veces incluso entre las ciudades. Las
autoridades seculares y religiosas se sentían amenazadas por el acceso masivo a
los libros. Según las estimaciones actuales, a principios del siglo XV había
entre quince y veinte millones de libros en circulación. Hasta la década de
1470, la mayoría de las ediciones tenían tiradas de entre trescientos y
cuatrocientos ejemplares. Pero a comienzos del siglo XVI las cifras empezaron a
crecer. En Inglaterra, en 1587, un acuerdo entre los cajistas y la Stationers’
Company[134] señala el límite superior:
la tirada máxima para una edición se fija en mil quinientos ejemplares, lo cual
equivale aproximadamente al número de hojas que se podían imprimir (por las dos
caras) en un solo día. Esto representa un enorme cambio en los niveles de
producción con respecto a la época en la que un copista podía escribir un
página o dos de una Biblia grande al día. Pero mientras que los primeros
decenios del siglo XVI presenciaron los intentos por parte de numerosas
autoridades de reafirmar su control sobre lo que se podía publicar, estas
limitaciones no tuvieron apenas efecto sobre la composición física de los
libros y ninguno, a corto plazo, en la forma de las letras y la escritura a
mano.
En 1515,
en el Quinto Concilio de Letrán, el papa León X extendió a toda la cristiandad
una provisión local de la jurisdicción eclesiástica de Colonia, Mainz, Tréveris
y Magdeburgo, con arreglo a la cual todos los autores debían tener permiso
previo so pena de excomunión. Si examinamos hoy cualquier devocionario
católico, todavía veremos el imprimatur papal: los datos de quién
dio el permiso para imprimirlo y cuándo.
En
Francia, el edicto de Châteaubriant de 27 de julio de 1551 exigía que los
impresores se ciñesen a un procedimiento específico a fin de que se pudiese
averiguar el origen de una obra. El edicto dictaminaba que:
Se
prohíbe a todos los impresores el ejercicio y condición de su oficio excepto en
buenas ciudades y establecimientos ordenados habituados a hacerlo, y no en
lugares secretos. Y debe hacerse bajo el mando de un maestro impresor cuyo
nombre, domicilio y marca se hagan constar en los libros impresos por ellos,
[con] la fecha de dicha impresión y el nombre del autor. El cual maestro
impresor responderá de los defectos y errores que por él o bajo su nombre y por
orden suya se hayan hecho y cometido.[135]
Las
autoridades trataron de controlar el impacto de la imprenta también por otros
medios. En Inglaterra, Enrique VIII concedió monopolios reales a ciertos
impresores para la publicación de determinadas clases de documentos: sólo había
un impresor que pudiera publicar Biblias, catecismos o libros sobre Derecho
común.
Sin
embargo, la capacidad de controlar un libro en su lugar de origen tenía sus
límites, pues se podía imprimir el mismo libro en un territorio cercano no
sujeto a las mismas regulaciones; un libro prohibido en París podía ser
importado de Lyon. Por tanto, a mediados de los años cuarenta se introdujo una
nueva forma de control. En algunas ciudades pasó a ser un delito poseer libros
prohibidos. Las universidades de París y Lovaina confeccionaron listas anuales.
Venecia siguió su ejemplo en 1554; su lista incluía los nombres de los autores
sometidos a prohibición general de todas sus obras. El Índice de libros
prohibidos, introducido por el papa Paulo IV en 1559[136], incluía a afamados impresores
cuyos libros, aunque fuesen de naturaleza secular, estaban prohibidos en razón
de la condición «herética» de los impresores.
§. Los
cambios en la forma del libro
En el transcurso del siglo XVI se produjeron cambios fundamentales en la
naturaleza física del libro y en la presentación del texto. Aunque Christopher
Plantin seguía usando el rojo en sus libros litúrgicos, la mayoría de los
libros se imprimían ahora solamente en blanco y negro. El texto y las
ilustraciones coloreados eran cosa del pasado. El tamaño de páginas y márgenes
se había reducido y las glosas habían disminuido mucho. Los cambios se
realizaron en beneficio de la sencillez y de la viabilidad comercial: el papel
era el coste más elevado que cualquier impresor tenía que soportar. Se habían
introducido portadas que contenían la fecha de la impresión y la marca del
impresor. En los primeros tiempos de la imprenta, este género de información
aparecía al final del libro, igual que en el colofón del copista. La mayor
longitud de los títulos de los libros (a veces una larga frase) seguía poniendo
de manifiesto que la tradición retórica de dar nombre prevalecía sobre las consideraciones
tipográficas relativas a la longitud de las líneas y la fácil separación de
palabras.
El número
de formas especiales de letras utilizadas en las primeras familias de tipos se
redujo ahora considerablemente, haciendo más eficiente el proceso de
composición. El cajista, que componía los tipos, tenía que elegir uno por uno
los caracteres de la caja (el receptáculo donde están las fuentes de los tipos)
que tenía delante. Los caracteres eran colocados después en orden en la
regleta, que sujetaba en una mano. Las líneas de tipos completas eran
trasladadas a la rama (también llamada caja), un marco en el que se
«encerraban» para imprimir. Después de imprimir cada página, el bloque de tipos
se desmontaba y cada carácter volvía a su cajetín en la caja donde se guardan
los tipos. Las mayúsculas se ponían en el cajetín superior y las letras de caja
baja en el inferior. Cuantas más formas alternativas hubiese que manejar, más
complejo se hacía el proceso y más tiempo costaba.
La
presentación reducida del texto en la página impresa permitía también una
lectura más rápida y plantear líneas de argumentación más claras en la manera
de articular la estructura del texto. Se introdujo la numeración para los
versículos de la Biblia y los textos clásicos. El texto, que antes se imprimía
en bloques compactos, empezó a subdividirse en párrafos. Como la imprenta
producía textos idénticos en toda la edición, se desarrolló una nueva
parafernalia de consulta. Índices con referencias a las páginas, notas a pie de
página y acuerdos en las convenciones de puntuación hicieron que los libros
impresos fuesen más fáciles de consultar.
La
introducción de índices fue importante porque permitía leer los libros de
diferentes maneras. La publicación de botánica más costosa del siglo XVI fue un
comentario sobre Dioscórides[137] obra del médico sienés
Pietro Andrea Mattioli. Los Discorsi de Mattioli fueron
publicados en 1544 y constantemente actualizados conforme se descubrían nuevas
plantas en América, África y Extremo Oriente. En la década de 1550 se le añadió
un índice para poder consultar el libro no sólo por los nombres de las plantas,
sino también para buscar un problema médico y su solución[138]. De este modo, el libro pasó a
ser, además de una enciclopedia botánica, un recurso práctico para curar.
A finales
del siglo XVI, el triunfo de la imprenta estaba garantizado; el pulso de la
vida intelectual de Europa fluía por sus venas.
Capítulo
VI
El regreso de la escritura a mano
Contenido:
§. Los
avvisi: boletines y periódicos
§. Las publicaciones manuscritas en la era de la imprenta
§. Los servicios postales y las cartas
§. Los testimonios pictóricos
§. Hacia la letra redonda inglesa
§. El aumento de la alfabetización
§. Las cartas
§. La cultura de la observación y la anotación
§. La escritura a mano y la era científica
§. La fiabilidad de los negocios
Figura 38. Cuaderno 21 del químico Robert Boyle, entrada 201-201, finales de
la década de 1660.
A pesar
del advenimiento de la imprenta, las funciones de la escritura a mano
aumentaron en los siglos XVI y XVII. Empezaron a aparecer nuevos documentos
manuscritos y las publicaciones hechas por escribientes siguieron siendo un
rasgo de la vida literaria hasta entrado el siglo XVIII. Las formas de las
letras, tanto manuscritas como impresas, se simplificaron. El acceso a la
instrucción en la escritura se hizo más amplio. Surgieron libros sobre cómo
llevar la correspondencia. Los servicios postales europeos se desarrollaron. Y
finalmente, dentro del despertar intelectual estimulado por el Renacimiento, se
empezó a mostrar un gran interés en la recogida de datos de primera mano sobre
el mundo observable; la escritura manual era útil para estos fines. Las anotaciones
sistemáticas y la correspondencia internacional sustentaron la revolución
científica del siglo XVII. Paradójicamente, ciento cincuenta años después de
inventarse la imprenta, la escritura a mano alcanzaba su máxima popularidad y
difusión.
§.
Los avvisi: boletines y periódicos
Los folletos manuscritos conocidos como avvisi empezaron a
circular en Venecia y Roma a mediados del siglo XVI. Eran recopilaciones de
noticias y chismes, los precursores de los periódicos, y los producían equipos
de copistas a partir de la información recogida en las salas de espera de los
embajadores y en las redes políticas que prosperaban en ambas ciudades.
Los avvisi se compraban en la calle como lectura de
entretenimiento para el ciudadano de a pie. El tono era con frecuencia
difamatorio. Paolo Alessandro Maffei, el biógrafo dieciochesco del papa Pío V
—que trató de prohibir los avvisi—, escribió:
[…] por
una parte, siempre se han valido del ardid de una vendetta y de una
desenfrenada vivacidad de espíritu; por otra, la codicia y el provecho han
desempeñado su papel; y en todo ello participa la malicia, asociada a las
mentiras, para no decir ni informar la verdad sino solamente lo justo para
extender el escándalo y arruinar a otros, con el fin de hallar más lectores
para esas indignas hojas y cosechar mayores beneficios de ese inicuo comercio.[139]
Los avvisi manuscritos
se conocían en diferentes zonas de Europa como gazette, ragguagli, nouvelles, courantes y Zeitungen;
sobrevivieron hasta finales del siglo XVII.
En
Inglaterra, los boletines eran más sosos. En la época de la reina Isabel I y
sus sucesores Estuardo, los nobles que estaban ausentes de la corte eran
informados de las idas y venidas por corresponsales. En la década de 1630 este
servicio ya se había profesionalizado y los corresponsales cobraban por sus
servicios: John Porry recibía veinte libras anuales de lord Scudamore por sus
cartas semanales en 1631-1632[140]. Tras el periodo de la
Commonwealth[141], una vez restaurada la monarquía
en 1660, los distribuidores de boletines sacaban a veces varios centenares de
copias manuscritas a la semana para un número similar de suscriptores y les
cobraban entre tres y seis libras anuales por un boletín semanal. Durante un
tiempo los primeros periódicos impresos se vendieron junto a los boletines
manuscritos y los avvisi.
§. Las
publicaciones manuscritas en la era de la imprenta
Sorprendentemente, los libros escritos a mano sobrevivieron hasta bien entrado
el siglo XVII. En Inglaterra, poetas «metafísicos» como John Donne (1572-1631),
Andrew Marvell (1621-1678) y Thomas Traherne (1636-1674) escribían sobre todo
para la edición a mano. A principios del XVIII, Alexander Pope incluso puso en
circulación un manuscrito de sus Pastorales (1709) en su
propia y excelente caligrafía. Estas publicaciones manuscritas podían ser de
provecho para el poeta. Al autor el dinero le venía, como desde los tiempos de
Grecia y Roma, de un mecenas agradecido al que había dedicado una obra. Los
manuscritos permitían poner diferentes dedicatorias en diferentes ejemplares;
un libro impreso, solamente una.
Lanzarse
a imprimir no era todavía una opción evidente para un autor a comienzos del
siglo XVII; podía considerarse afortunado si un impresor le pagaba por utilizar
su obra. La mayoría de los autores todo lo que recibían era un número pactado
de ejemplares. Se suponía que no escribían por el beneficio, sino por algún
propósito más elevado, ya fuese de naturaleza erudita, religiosa, filosófica o
política. Dependían de ingresos privados o de un cargo público. A John Milton,
secretario latino del Consejo de Estado de la Commonwealth, le pagaron sólo
cinco libras por los derechos de impresión de su obra maestra El
paraíso perdido (1667) y otras cinco cuando se agotó la edición de mil
trescientos ejemplares. A Jonathan Swift lo tuvo que convencer Alexander Pope
para que aceptara dinero por la publicación de Los viajes de Gulliver (1726).
Todavía en 1765, Voltaire despotricaba contra la «desdichada especie que
escribe para vivir»[142]. El peligro de la publicación
manuscrita se hallaba, como siempre, en la posibilidad de que se deslizaran
errores en el texto. En 1677, Dryden se queja en el prefacio a la edición
impresa de El estado de inocencia —en lo esencial una
adaptación para la escena de El paraíso perdido de Milton— de
que «se están difundiendo por el extranjero muchos centenares de copias sin mi
conocimiento ni mi consentimiento, de modo que, al acumular cada una nuevos
errores, acaba por ser una calumnia contra mí»[143]. Esos «muchos centenares de
copias» eran todas manuscritas.
En
Londres se publicaban con prontitud en forma manuscrita las actas de los
debates parlamentarios y otros comunicados de interés. Se podía movilizar a un
número considerable de escribientes (en ocasiones hasta cincuenta) a la vez y
era posible acceder de inmediato a las noticias o a copias de los discursos (a
menudo de una sola página de extensión) tomadas al dictado. También se recurría
a escribientes para hacer ediciones de opúsculos polémicos que podrían llevar a
los impresores a ser demandados por calumnia. Después de que la reina Isabel I
ejecutara a su favorito, el conde de Essex, el 25 de febrero de 1601,
circularon panfletos manuscritos en los que se protestaba por su muerte. En
abril de ese año, un libelo anónimo sobre el mismo tema fue enviado al Consejo
Privado por el alcalde de Londres; lo habían encontrado tirado en el suelo en
la Bolsa londinense[144]. Dejar un ejemplar en un lugar
público era la manera habitual en que se «publicaban» estas protestas
manuscritas; también las ataban a las manos de estatuas famosas o las clavaban
en la puerta de los Inns of Court o la Cámara de los Comunes, e incluso las
ataban a la puerta del dormitorio real. Estas bravuconadas daban a conocer la
obra (como cuando Lutero clavó sus noventa y cinco tesis en la puerta de la
iglesia en Wittenberg) y así otros podían interesarse en hacerse con copias.
En un
informe de la Cámara de los Lores fechado en 1675, sir Roger
L’Estrange, otorgante de permisos de publicación y supervisor de la imprenta de
Carlos II de Inglaterra, además de ferviente realista, pone de manifiesto que
los libelos escritos a mano están todavía a la venta en las papelerías
londinenses junto con los libros. «La cuestión de los libelos se extiende
(pienso yo) a los manuscritos además de a los impresos, siendo los más
maliciosos de ambos, pues comúnmente son tan enconados y peligrosos que ni uno
de cada cuarenta ha llegado jamás a la imprenta y, sin embargo, con ayuda de
transcripciones, son todos poco menos que públicos»[145].
Los
servicios postales y las cartas
La fácil
circulación de boletines y gacetas se hizo posible gracias a las constantes
mejoras en el servicio postal en toda Europa desde finales del siglo XV. En
1476, Luis XI de Francia estableció un servicio de postas en su reino, con
relevos y caballos de refresco cada siete leguas[146]. Desde 1489, la familia Taxis de
Bérgamo llevaba el correo del emperador Federico III de Italia a Austria; a
partir de 1500 este servicio se amplió a Bélgica y los Países Bajos. En 1516,
Carlos V, la nueva cabeza del Sacro Imperio Romano, autorizó a los Von Taxis
para llevar correo privado como negocio además de la correspondencia
gubernamental. En respuesta, las rutas postales de la familia se expandieron
por España, Alemania, Austria, Italia, Hungría y Francia. Una carta de Bruselas
a París tardaba entre treinta y seis y cuarenta horas; de Bruselas a Roma, diez
días y medio[147].
El correo
real en Gran Bretaña había sido una continua sangría para los recursos regios.
En 1635 se tomaron medidas para remediar la situación. Ahora era posible
incluir en el correo las cartas privadas pagando una tarifa. Esta tarifa se
fijó en dos peniques hasta 80 millas, cuatro para 80-140 millas, seis para
distancias superiores y ocho para Escocia. El coste del correo para las arcas
reales antes de estos cambios se calcula en 3400 libras al año; si como media
se cobraban tres peniques por carta, el porte de 270 000 cartas privadas al año
cubriría los costes.
No era el
más eficaz de los sistemas: había que mandar primero todas las cartas a Londres
para su clasificación[148] y sólo se podía enviar una
hoja plegada. Si se sospechaba que una carta contenía más hojas, se ponía
delante de una vela para comprobarlo y, de ser así, se cobraba doble a la
entrega. Las tarifas postales se calculaban antes del envío desde Londres y se
anotaban en el paquete, que iba también fechado. Las cantidades adeudadas se
apuntaban en un Libro de Cartas a nombre del jefe de correos local, que tenía
que cobrarlas a la entrega.
Enviar
todas las cartas vía Londres tuvo una consecuencia inesperada. Durante el
periodo de la Commonwealth, John Thurloe, secretario de Estado de Cromwell,
aprovechó la situación para instalar una sala secreta al lado de la Oficina
General de Correspondencia, en Bishopsgate, donde se podía abrir y copiar el
correo, falsificar la letra y duplicar los sellos. El trabajo se hacía de las
once de la mañana a las tres de la tarde y desde las cuatro hasta la mañana
siguiente[149]. Se sabía que las actividades de
inteligencia de Isabel I, dirigidas por sir Francis
Walsingham, habían empleado malas artes similares, pero ahora estas prácticas
se institucionalizaron dentro del servicio postal. En Correos siguió habiendo
una sala equipada ad hoc al menos hasta el siglo XIX.
En 1657
Cromwell creó la Oficina Central de Correos —una organización para todo el
territorio de las islas Británicas—, ley que fue refrendada en 1660 por la
recién restaurada monarquía. Fue la presión comercial lo que condujo a la
expansión del correo; cada vez había más gente que deseaba utilizarlo y entre
1650 y 1714 el número de empleados del servicio se cuadruplicó[150].
Por estas
fechas, algunas ciudades europeas establecieron sus propios servicios postales.
En 1653, Renouard de Villayer organizó la Petite Poste en París. Se pusieron
buzones en las calles y por la cantidad fija de un sol se entregaban las cartas
en cualquier punto de la ciudad en el mismo día. Los recibos por la tarifa
postal se unían al paquete antes de enviarlo (un antecedente del sello
moderno). Aunque se copió en muchas otras ciudades, este servicio perdía dinero
y tuvo una vida corta. Un rival de lo más imaginativo trató de sabotearlo
metiendo ratones vivos en los buzones.
En 1680,
Londres contaba con un sistema postal adicional: el correo del penique; por un
penique cada vez, un mensajero recogía y entregaba la carta. Los mensajeros
acudían a las oficinas de recogida (había quinientas por toda la ciudad) cada
hora y garantizaban el regreso con una contestación al mensaje en el espacio de
dos horas, el equivalente del actual mensajero en moto. El hábito de la
correspondencia se generalizó: en 1698 pasaron por el correo del penique de
Londres 792 000 cartas y se enviaron fuera de la ciudad otras 77 530[151].
§. Los
testimonios pictóricos
La forma física que asumió la correspondencia en el siglo XVII y los ambientes
hogareños en los que las cartas se redactaban y leían son bellamente ilustrados
por las numerosas obras de los pintores holandeses de género que cultivan el
tema desde la década de 1630. La elección del asunto es ya de por sí
extraordinaria: hombres y mujeres (pero sobre todo mujeres) leyendo y
escribiendo cartas. La pintura ha pasado del mundo de los dioses, los poderosos
y los santos, a representar vidas corrientes en interiores domésticos; del
mundo del drama elevado y la acción, a unos instantes de pausa y concentración.
El pensamiento se percibe en la «mujer con vestido amarillo» de Vermeer, que
levanta la mirada de lo que está escribiendo [Figura 1], y en la «mujer de
azul», embarazada, de pie ante una ventana abierta a cuya luz lee una carta,
con un gran mapa en la pared que tiene detrás. Casi la quinta parte de la
producción vermeeriana son imágenes de mujeres leyendo o escribiendo cartas.
La letra
del propio Vermeer fue una cursiva gótica hasta justo antes de su muerte a los
cuarenta y tres años; en ese momento cambió a unas formas romanas más grandes,
como si estuviese reivindicando una condición más elevada. En otros documentos,
como un préstamo que garantiza junto con su esposa en 1655, su firma es pequeña
y nada pretenciosa. Su mujer, que se piensa que fue modelo para varios de sus
cuadros de cartas, firma el mismo documento en una caligrafía tranquila y
diestra con una inicial florida y elaborada. Está claro que estaba orgullosa de
su letra [Figura 39][152].
Figura 39. Las firmas de Johannes Vermeer y su esposa, Catharina, 1655.
El Abogado o
notario en su despacho con un cliente campesino (1672), de Job Berckheyde,
representa un entorno profesional donde se muestran montones de documentos
[Figura 40]. Los fajos de cartas se transportaban (y a veces se guardaban) en
sacos de lana bien repletos; hay ocho de esos sacos colgados de la pared junto
con otros fajos de papeles. La repisa de las cartas tiene doble hilera de
casilleros. Hay una estantería. Cubren las paredes numerosos libros
encuadernados en piel y hay documentos más pequeños por doquier.
Si lo
comparamos con el retrato de Georg Giese, comerciante hanseático de treinta y
cuatro años, hecho por Holbein en Londres en 1532, vemos claramente que los
materiales utilizados para escribir cartas han cambiado poco en el transcurso
del último siglo y medio. Tiene a mano plumas de ave (las más populares son las
de ganso) y tinta ferrogálica, lacre y tinteros de peltre. Sin embargo, en el
siglo XVII el papel se usaba más que el pergamino y la vitela estaba limitada
por lo general a los bufetes de abogados. En la pintura holandesa de género,
las hojas de papel que se ven son un poco más grandes que las de tamaño
estándar que usamos hoy. Muchas veces escritas a modo de bifolium (una
hoja doblada), las cartas se podían plegar transversalmente al menos en tres
secciones, lo que permitía remeter un extremo en el otro para formar un sobre.
La dirección se escribía en el exterior del paquete. El papel se plegaba con
más facilidad que la vitela y era más fino, de modo que el tamaño de los
paquetes doblados es menor que en el retrato de Giese. Las cintas y ataduras
para pergaminos que vemos colgadas de la pared están destinadas a reutilizarse
en voluminosos documentos en vitela[153]. El lugar de trabajo de Georg
Giese es acogedor: una mesa con tapete, unas repisas clavadas a la pared para
las cartas, sólo dos estantes minuciosamente tallados con libros de
contabilidad, medidas, monedas y una balanza, todo de buena artesanía. Se percibe
que en esa época se gozaba de más ocio.
Figura 40. Notario en su oficina, por Job Adriaenszoon Berckheyde, 1672.
Todo lo
relativo al arte de escribir cartas era muy apreciado en Holanda; la caligrafía
se tenía en alta estima. John Michael Montias, historiador de la economía y
biógrafo de Vermeer, examinó inventarios de casas de Delft del siglo XVII y
halló numerosos ejemplares de hojas de caligrafía (o schoonscrift,
‘bella escritura’) expuestos en los hogares al lado de pinturas[154]. En 1617, cuando el maestro
calígrafo holandés Jan van de Velde envió a su hijo un ejemplar de Spieghel
der schrijftkonste, su libro más célebre, le dijo que tenía que pedir por
él cien florines, o tres o cuatro florines por hoja si se desmembraba el libro
(que tenía cien hojas). El salario anual de un carpintero o de un maestro
albañil era en la época de doscientos cincuenta florines[155]. Una hermosa letra podía ser una
mercancía cara, además de una seductora habilidad.
§. Hacia
la letra redonda inglesa
Fueron los maestros calígrafos holandeses los que más influyeron en la
escritura europea a principios del siglo XVII. La República Holandesa,
compuesta por las siete provincias septentrionales separadas de los Países
Bajos españoles en 1588, era ahora una potencia comercial y política en
expansión. El férreo dominio de los españoles en la zona meridional sólo había
servido para aumentar la vitalidad cultural del norte, adonde había huido la
élite intelectual y financiera. La tradición de los famosos maestros de la
región se remonta al menos hasta Mercator (nacido en 1512), autor de los mapas
y globos que Plantin tenía en su tienda de Amberes (junto con libros y buenos
vinos: lo que vendía era un estilo de vida). En 1540, Mercator había
confeccionado un sucinto manual de escritura, que era en realidad una ayuda
para quienes hacían mapas, una profesión en auge en un país que se estaba
convirtiendo en una gran nación marítima. Mercator era partidario de la itálica
sobre la cursiva gótica: las dos eran más legibles en espacios limitados y se
les podían añadir floreos en las zonas de un mapa que, inevitablemente, estaban
todavía en blanco. Entre los otros maestros de la época figura Clement Perret,
que publicó su primer manual de caligrafía con dieciocho años, en 1569; Plantin
imprimió el segundo en 1571. El Theatrum artis scribendi de Jocundus
Hondius, una recopilación de obras de maestros calígrafos, se publicó en
1593; incluía trabajos de su hermana Jacquemine, de Caspar Becq y su hija,
Maria Strick de Delft. Recogía también la letra de un ayudante de Becq cuya
estrella fue la más brillante de todas: Jan van de Velde. Ya lo hemos conocido
enviando a su hijo su cuarto libro de caligrafía, Spieghel der
schrijftkonste, de 1605, su obra maestra, reimpreso varias veces y
traducido al francés y al latín. Su dominio de la letra es asombroso y
constante. Para realizar los floreos de fluidas curvas y nudos que lo hicieron
famoso aconseja usar la más rígida de las plumas y sujetarla con la mayor
ligereza; antes hay que dejar un tiempo la pluma empapándose de tinta para
ablandar la punta.
Varios de
estos maestros, por ejemplo Mercator y Hondius, pasaron largas temporadas en
Londres, adonde había huido en 1565 el hugonote francés John de Beauchesne. Fue
él quien produjo, junto con John Bales, el primer manual inglés de
caligrafía, A booke containing divers sortes of hands en 1570[156].
La
sencillez y el sentido práctico eran las cualidades que los maestros calígrafos
propugnaban en los albores del siglo XVII. No obstante, para los asuntos
cotidianos en todos los países de la Europa septentrional se escribía en
diversas formas de cursiva gótica. Jan van de Velde identificó cuatro que eran
corrientes en los Países Bajos:
La
primera es comparable al estilo que los franceses denominan ronde. Es de
proporciones cuadradas y aspecto tranquilo, y constituye la base de los demás
estilos, ya que los estudiantes empiezan siempre por este estilo cuando
aprenden a escribir […] las otras tres se llaman corriente o expeditiva. La
primera es vertical; las otras dos inclinadas, una hacia delante y otra hacia
atrás. Estos dos estilos tienen influencia de la escritura alemana. La primera
de las dos, la más perfectamente formada y sin duda la más hermosa, la utilizan
abogados y secretarios para escribir cartas patentes, peticiones, contratos y
recibos. En cuanto a las otras dos, son adecuadas para comerciantes y copistas,
que tienen que tomar notas apresuradamente o transcribir textos al dictado.[157]
Figura 41. La letra italienne bastarde, precursora de la redonda inglesa, de
Les œuvres de Lucas Materot, Aviñón, 1608.
La ronde,
como dice Van de Velde, era la letra más usada en Francia. En documentos
formales pervivió hasta comienzos del siglo XIX y sus formas han permanecido
detrás de la escritura a mano francesa contemporánea. Pero tenía dos compañeras
o rivales. Una, la coulée, se creó a partir de una mezcla de la
versión pequeña de la ronde llamada financière y
las formas simplificadas de la bastarde italienne. La segunda rival
era la propia bastarde italienne, surgida de la itálica de Crespi y
popularizada por el escribiente papal Lucas Materot, de quien se publicaron en
Aviñón en 1608, impresas con esmero, Les œuvres de Lucas
Materot. La bastarde italienne de Materot [Figura 41] resultó
muy influyente en Inglaterra y acabó evolucionando para dar lugar a la redonda
inglesa, que pasó a ser la letra predominante en Europa y Norteamérica a
finales del siglo XVII y en el XVIII. Fue adoptada por Jan van de Velde en su
reimpresión de Spieghel der schrijftkonste en 1609. Hay
vestigios de una similar estética despojada en la letra romana del inglés
Martin Billingsley en The pen’s excellencie or the secretaries delight,
de 1618. Se puede encontrar también, descrita como bastarde italienne en
la Chirographia de Richard Gething, de 1645. La versión de su
discípulo Peter Gery en Gerii viri in arte scriptoria, de 1667,
posee una hermosa sencillez. Otro alumno de Gething, Thomas Topham, enseñó al
parecer esta letra a su alumno John Ayres, pues figura en su A tutor to
penmanship or the writing master, de 1697/8. A comienzos del siglo XVIII
estaba extendida la creencia de que era Ayres mismo el responsable de la
introducción de esta letra. El calígrafo John More, en sus Specimens of
penmanship, de 1716, escribe:
«El
difunto coronel Ayres (discípulo del señor Topham) introdujo entre nosotros la
bastarda italiana, la cual ha sido aceptada, naturalizada y mejorada por los
mejores maestros». No es sorprendente que Ayres se atrajese esta leyenda: era
un personaje extraordinario al que llaman alternativamente «el mayor» o «el
coronel» por su posición en las bandas de la ciudad; había empezado siendo
lacayo. Como muchos calígrafos de la época, era un enérgico defensor de los
méritos de su profesión. Dirigió su propia escuela, La Mano y la Pluma, cerca
del cementerio de San Pablo, y Samuel Pepys, que coleccionaba manuales de
escritura y muestras caligráficas, lo tenía en alta estima.
En
realidad, la introducción de la redonda en Inglaterra fue un esfuerzo
colectivo, una cuestión de común acuerdo entre maestros que entendían que esta
sencilla letra respondía a las necesidades de una era en la que los registros
rápidos y precisos habían llegado a ser cruciales para muchos empeños. Otros
calígrafos que ayudaron a configurar esta letra fueron Charles Snell (The
penman’s treasury open’d, 1694) y George Shelley (Natural writing,
1709). El maestro calígrafo y grabador George Bickham (1684-1758) contribuyó a
popularizarla con The universal penman, publicado por partes entre
1733 y 1741; la obra contenía grabados hechos por él mismo de la labor de
veinticinco maestros calígrafos ingleses contemporáneos en doscientas diez
láminas [Figura 42].
Figura 42. Letra redonda inglesa, The universal penman de George Bickham,
Londres, 1733-1741.
Sea como
fuere, esta es la historia «oficial». Sin embargo, al examinar la letra
corriente de entonces en cartas y cuadernos, como haremos más adelante en este
capítulo, hemos de preguntarnos hasta qué punto estaban realmente los
calígrafos de la época estableciendo la tendencia o bien se limitaban a seguir
a la gente. La letra de muchos intelectuales, por ejemplo Isaac Newton y Robert
Boyle, muestra tendencia a la simplificación, quizá como consecuencia de lo
mucho que escribían. Parece poco probable que hubieran aprendido un estilo
simple; antes bien, ese estilo se habría ido configurando en su manera de
escribir, acaso por necesidad. Carlos II de Inglaterra, un prolífico
corresponsal, y su hermano el duque de York, el futuro Jacobo II, usan también
formas simplificadas en su correspondencia personal: la de Carlos es pulcra,
espaciosa y fluida, y la de Jacobo, grande y angulosa, llena la página hasta el
margen.
Juzgando
según los criterios de nuestro tiempo, los maestros de caligrafía podían
mostrar asombrosas actitudes de condescendencia. La letra italiana simplificada
de la que se originó la redonda inglesa había comenzado el siglo, como deja
bien claro Martin Billingsley en The pen’s excellencie, or the
secretaries delight (1618), siendo una letra para mujeres. La romana
«se piensa que es la letra más fácil de escribir con pluma y la que se enseña
en tiempo más breve», escribió, «por tanto se enseña habitualmente a las
mujeres, dado que a ellas (no teniendo paciencia para esforzarse mucho, además
de ser fantasiosas y variables) deben enseñárseles cosas que aprendan al
instante»[158]. Billingsley, a pesar de todos
sus «fantasiosos» comentarios, se adelantó a su tiempo: al menos sostenía
que debía enseñarse a escribir a las mujeres.
El
incómodo hecho de que un letra supuestamente para mujeres proporcionara también
el modelo para la nueva letra comercial dio lugar a algunas tentativas de
distinguir más nítidamente entre la «femenina» italiana y la «simple, fuerte y
clara letra […] obtenida entre hombres de negocios, con quienes
toda afectada floritura y curiosos ornamentos de dibujar
pájaros y pintar a los duendes se evitan tanto como ir dando brincos y haciendo
payasadas cuando se anda normalmente»[159]. Con el paso del tiempo, la
letra italiana se estrechó hasta adoptar las muy delgadas formas que vemos en
el manual de Bickham. La redonda se expandió a lo ancho. En The tutor
of penmanship (1697/8) de Ayres, el diagrama de formas de letras
relacionadas[160], incluido al final del libro,
contiene letras cuya altura es unas quince veces el ancho de la punta de pluma
y cuya anchura es de doce veces dicho ancho. Para esta letra se elegía una
punta de un tamaño que reflejara la deseada anchura del asta de una letra.
Hay
textos de finales del siglo XVII y principios del XVIII que muestran cómo se
conseguían en esta letra los toques gruesos y finos. Hoy se suele creer que se
obtenían usando un extremo puntiagudo y aplicando presión, pero no fue así
durante la mayor parte de los siglos XVII y XVIII. Sin duda se usaron extremos
puntiagudos y presión para algunas letras en esta época, así como para
elementos de determinadas letras y formas floreadas, y sobre todo para
capitales itálicas decorativas, para tamaños pequeños (menos de 1,5 mm de alto)[161] y cuando la escritura
requería velocidad. Pero para la bastarde italienne y las
redondas, a finales del XVII y principios del XVIII, la punta se cortaba
cuadrada aunque con el tajo a un lado y no en el centro. L’art d’écrire (impreso
en París en 1680), de Jean-Baptiste Alais de Beaulieu, muestra que se deja
bastante más anchura del lado del pulgar que del lado del meñique [Figura 43].
Al hacer una letra, el fino trazo ascendente se produce inclinándose hacia la
esquina del lado del pulgar, más grande (y por tanto más rígido), y haciendo un
línea fina que se extiende hacia la derecha. Cuando la punta llega al trazo
superior de la letra, toda la anchura de la punta toca la página para hacer un
línea descendente gruesa. De esta manera se obtenía el pie cuadrado de las
astas de las letras, como la consecuencia normal de usar una pluma de borde
ancho. Alais muestra esta técnica con un diagrama en el que se ve la pluma en
acción escribiendo la n y la u de caja baja.
Explica también que aunque pudiera parecer que las letras se unen, en realidad
no es así; están separadas, es simplemente que se permite que el trazo final de
la letra se prolongue y el asta de la siguiente letra descienda sobre de él.
Más que unirse, se solapan.
Figura 43. Ampliación del diagrama al margen de la lám. 20 de L’art
d’écrire, de Alais de Beaulieu, París, 1680.
§. El
aumento de la alfabetización
Los numerosos estilos diferentes de letra utilizados eran un obstáculo para la
generalización de la alfabetización. Entonces, estar alfabetizado era estarlo
en determinados campos, al principio geográfica y después profesionalmente
circunscritos. Las distintas profesiones tenían distintos requerimientos; la
forma que debían revestir los documentos legales, siempre los más conservadores
y resistentes al cambio, exigía a los asistentes jurídicos aprender todavía
unas formas específicas de gótica cursiva y formal. También tenían que aprender
a preparar la vitela y a escribir en ella, algo que el hombre de negocios
corriente ya no necesitaba saber. La alfabetización significaba cosas
diferentes en entornos diferentes.
Es
difícil establecer cifras antes de la era moderna: el problema es ¿qué medimos?
Los estudiosos se han centrado principalmente en documentos tales como
registros de matrimonios, testamentos o los juramentos de lealtad que se exigía
firmar a amplios sectores de la población. Pueden proporcionarnos un estándar
optimista en cuanto al nivel de capacidad, pero la cuestión es que no sabemos
si las habilidades de quien escribe iban más allá de firmar con su nombre. Hay
que reconocer además que la alfabetización puede cambiar con el tiempo. Lo
mismo que ocurre con la segunda lengua aprendida en el colegio por los niños
del siglo XX, que se oxida si no se practica, sucede con la escritura a mano,
que podría alcanzar su máximo en edad temprana y luego, por falta de uso,
quedar reducida a estampar la propia firma. Los cómputos basados en recopilar
firmas subestiman desde luego la alfabetización femenina, pues se centran en
dominios típicamente masculinos, como los juramentos de lealtad. Las tasas de
progreso en la alfabetización en toda Europa son asimismo irregulares, y a
veces (como en España entre mediados del siglo XVI y mediados del XVIII)
incluso regresivas[162]. El progreso no es constante y
los acontecimientos políticos pueden ser causa de graves trastornos: a
comienzos del siglo XVII, la guerra de los Treinta Años (1618-1648) entre
fuerzas católicas y protestantes devastó buena parte de Europa central. Cuando
se combinó con los efectos de la peste, algunas regiones de Alemania y Bohemia
vieron caer sus niveles de población entre un 30 y un 60 por ciento[163]. Hubo también una prolongada
depresión económica en muchas zonas de Europa de 1690 a 1730. En ciertas
regiones de Europa oriental no se produciría ninguna mejora hasta el siglo XX.
Además, distintos sectores de la población pueden tener grados de destreza muy
distintos. Es difícil comparar situaciones similares. En Caen, los estudios de
un censo municipal de 1666, en los que se tuvieron en cuenta solamente las
firmas fluidas hechas con letras enlazadas, revelaron que el 90 por ciento de
los trabajadores de la prestigiosa industria textil de la ciudad sabían
escribir. La cifra para los sastres y zapateros era del 60 por ciento; para los
panaderos, del 55 por ciento; para los canteros y carpinteros, del 40 por
ciento; para los tejedores, del 25 por ciento; y para los jornaleros y
porteadores, del 12 por ciento. Las cifras relativas a la Inglaterra isabelina
muestran que lo normal era que los nobles supiesen leer y escribir, y en 1600
la alfabetización entre comerciantes y artesanos estaba en torno al 50 por ciento[164]. Pero para entender de verdad
estos datos necesitaríamos cifras comparables para distintas ciudades y
secciones transversales de las mismas profesiones en la misma ciudad a lo largo
del tiempo, así como durante la vida de los individuos.
No
obstante, son visibles algunas tendencias generales. Desde finales del siglo
XVII la alfabetización aumenta en muchos centros de población de Europa,
especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque en Inglaterra hay
pruebas de que se ralentiza hacia los últimos años del siglo, conforme la
Revolución industrial acelera su ritmo[165]. La diferencia entre hombres y
mujeres se reduce ligeramente. En un estudio de los registros matrimoniales
franceses entre 1686 y 1690, el 29 por ciento de los hombres y el 14 por ciento
de las mujeres son capaces de firmar en el registro; las cifras se elevan al 47
por ciento de los hombres y el 27 por ciento de las mujeres entre 1786 y 1798,
y un siglo después se sitúan en el 75 y el 61 por ciento respectivamente[166]. Para Inglaterra tenemos
constancia de la aseveración de Tomás Moro en su Apología según
la cual seis de cada diez ingleses sabían leer[167]. Pero ¿cuántos sabían también
escribir? Considerando en conjunto una serie de documentos que requerían firma,
David Cressey sitúa las cifras de las personas analfabetas al principio del
reinado de Isabel I en el 80 por ciento para los hombres y el 95 por ciento
para las mujeres. Al comienzo de la Guerra Civil las cifras eran del 80 por
ciento y del 90 por ciento; y al final de la época Estuardo (1714) las cifras
son el 55 por ciento de hombres y el 75 por ciento de mujeres que no saben
firmar con su nombre. A partir de 1754, todos los novios y novias de Gran
Bretaña tenían que firmar en el registro oficial de matrimonios. Por estos
testimonios vemos que a mediados del siglo XVIII solamente el 40 por ciento de
los hombres y el 60 por ciento de las mujeres son incapaces de firmar[168]. Esto representa un 40 por
ciento de aumento en las firmas para los hombres y un 30 para las mujeres en el
transcurso de cien años, hasta mediados del siglo XVIII.
La
distribución geográfica de las cifras también es importante. Las cifras para
Inglaterra, basadas en las firmas exigidas a todos los varones mayores de
dieciocho años, que desde 1642 debían suscribir un juramento de apoyo a «la
verdadera religión protestante reformada», nos llevan a creer que al menos el
60 por ciento de la población masculina de las ciudades sabía firmar con su
nombre. En el campo de los alrededores de Londres podía hacerlo aproximadamente
un 40 por ciento, y esta cifra baja al 30 por ciento en zonas del reino más
alejadas.
Sin
embargo, lo cierto es que hasta tiempos modernos no contamos con cifras lo
suficientemente detalladas como para poder establecer comparaciones útiles
entre regiones, países, categorías socioeconómicas y géneros. Resulta tal vez
más ilustrativo ver qué hacía la gente con las habilidades que adquiría.
§. Las
cartas
Las guías impresas para escribir cartas hacen su aparición en Francia en la
década de 1550 y pronto se traducen al neerlandés y al inglés; ofrecen modelos
para que los corresponsales los imiten. El manual de mayor éxito en el siglo
XVII fue Le secrétaire à la mode (1630), de Jean Puget de la
Serre, reimpreso por lo menos treinta veces. En Inglaterra, los primeros
manuales escogieron sus títulos con aplomo: The enemy of idleness [El
enemigo de la ociosidad] (1568), de William Fulwood; A panoply of
epistles [Una panoplia de epístolas] (1576), de Abraham Fleming,
y The English secretorie (1586), de Angel Day.
Conforme
avanzaba el siglo XVII, el tipo de cartas que escribía la gente se fue
ampliando. Le secrétaire à la mode de Jean Puget[169] contiene ejemplos de cartas
para solicitar empleo o protección, ofrecer consejo o ayuda, contrarrestar
falsos rumores y pedir perdón. Había también cartas de felicitación y
expresiones de agradecimiento o condolencia; una quinta parte del libro, al
final, está dedicada a las cartas de amor. Otros manuales, como Alegemeene
zendbrieven, de B. Hakvoord, publicado en Róterdam en 1696, eran más
prosaicos: cartas para cobrar arrendamientos, pagarés, contratos,
recomendaciones, acuerdos prenupciales e incluso poéticas felicitaciones para
enviar en las grandes festividades del año. Algunos manuales del siglo XVII
empezaron a imprimir a propósito modelos de correspondencia como forma de
entretenimiento. Aparecieron series de cartas que contaban historias. Verscheyden
brieven, bequaem in de schoolen te gebruycken (Diversas muestras de
cartas para usar en la escuela), impreso en Haarlem (en francés y neerlandés)
en 1648, es una sátira de la dolorosa experiencia de un padre que ha enviado a
su hijo a la escuela. La última carta del volumen es del maestro reclamando el
pago.
Aunque
los manuales eran indudablemente útiles en la enseñanza de las habilidades
básicas de la redacción de cartas, también lo eran los consejos más cercanos
obtenidos de la correspondencia con la familia. Susan Whyman ha mostrado cómo
en muchas familias era así en realidad como los niños aprendían a escribir
cartas[170]. El diarista John Evelyn
(1620-1706), que a los quince años se había metido «en la escuela de escritura
por una moneda o dos» porque su padre «estaba extremadamente disgustado porque
yo tenía muy mala letra»[171], educó a varias generaciones de
su familia en el tema de la escritura de cartas por medio de la correspondencia
que mantenía con ellos. Con su investigación en archivos locales, Whyman ha
demostrado que esto es aplicable también a familias de comerciantes de Hull,
Newcastle, Derby, Mánchester y Kirkham, en Lancashire. Las cartas de los niños
eran coleccionadas por inquietos progenitores que sabían que esa habilidad era
importante no sólo para la cohesión familiar, sino para tener éxito en el
mundo. Los mejores ejemplos de cartas infantiles se enseñaban a los amigos y
eran objeto de cariñosas anotaciones. Detrás de una carta en verso de su hijo
Jack, Evelyn garrapateó: «Jack no tenía más que doce años cuando la escribió»[172].
§. La
cultura de la observación y la anotación
Como vimos en el Renacimiento, los movimientos del espíritu humano, la sutil
influencia de la imaginación y la nueva experiencia pueden proporcionar una
motivación para los cambios tanto en las formas de las letras como en el
contenido textual. Según observó el paleógrafo James Wardrop, las letras
evolucionan así «no por prepotencia alguna en sí mismas sino por la finalidad
que subyace a ellas; porque (para reducirlo a los términos más simples) las
personas y las cosas, en todas las épocas, se hallaban en un contexto
intelectual, social y económico concreto; porque los hombres (sic) buscaban
este o aquel ideal, o ilusión, o apetito, y se hicieron o deshicieron en el
proceso. De aquí que sea posible llevar al estudioso a la conclusión —una
conclusión bastante trillada, pero que a menudo se pasa por alto— de que el
valor primordial de la paleografía (el estudio de la escritura antigua), como
cualquier estudio humano, reside precisamente en lo que tiene que decir sobre
las personas y las cosas»[173]. La importancia, más amplia, que
se atribuye a la escritura a finales del siglo XVI y en el XVII en muchos
aspectos de la cultura europea es indicativa de la nueva atención que se presta
al valor de la experiencia de primera mano, a documentarla y a comunicarla. Esa
trascendencia venía en realidad aumentando desde los oscuros días de la peste
negra y el nacimiento del humanismo. En aquella época había conducido a nuevos
avances en literatura y teología, y a la apreciación del mundo clásico, de su
arte y su arquitectura; ahora había de conducir a la revolución científica y a
una era «de las luces».
En 1543,
Andrea Vesalio (1514-1564), anatomista de Padua, publicó una obra
pionera, De corporis fabrica. Las detalladas xilografías de
disecciones anatómicas que la ilustraban introducían nuevos criterios para la
descripción precisa del cuerpo humano. La causa de su precisión era que Vesalio
realizaba las disecciones él mismo y mientras tanto tomaba notas y hacía
dibujos. Esto suponía una ruptura radical con el pasado. El procedimiento
normal en la época era que las efectuara un cirujano-barbero bajo las instrucciones
de un médico, que seguía los procedimientos establecidos en los textos del
médico romano Galeno (129-217), quien continuaba siendo una autoridad
indiscutible incluso para Leonardo da Vinci en sus disecciones inéditas de unas
décadas antes. Las observaciones personales de Vesalio revelaron que los textos
de Galeno eran deficientes en muchos aspectos[174]. Descubrió además que Galeno
nunca había examinado cadáveres humanos, únicamente de monos de Berbería:
resulta que diseccionar seres humanos era ilegal en la Roma de su tiempo.
De manera
similar, la observación directa cambió radicalmente el mundo de la botánica
médica. En 1530, Otto Brunfels había publicado Herbarum vivae icones (Retratos
vivos de plantas). Las doscientas sesenta xilografías que contenía el libro se
deben a Hans Weiditz, discípulo de Durero. Se hicieron observando plantas vivas
en vez de copiarlas de dibujos de obras anteriores. Weiditz reprodujo los daños
causados por los insectos en las hojas, e incluso flores caídas o marchitas.
Los dibujos —trasladados a xilografía y ampliamente difundidos— eran tan
precisos que los botánicos pudieron por primera vez llegar a un acuerdo sobre
qué plantas eran las representadas. Ahora era posible establecer una
terminología común para las plantas en los casos en que los nombres locales
diferían en las diversas regiones de Europa.
La
observación y la anotación atentas iban unidas a otros descubrimientos. Galileo
Galilei se basó en la observación directa para confirmar lo que tanto el
astrónomo y sacerdote polaco Copérnico como el alemán Johannes Kepler ya
sabían: que la Tierra era un planeta que giraba alrededor del Sol. Para probar
su teoría, Galileo se valió de lentes y de un telescopio, así como de cuadernos
y dibujos, bien cargados de tinta, en los que hizo constar sus observaciones.
En enero de 1610 observó unas lunas girando en torno a Júpiter. El hecho de que
otro cuerpo celeste tuviera objetos orbitando a su alrededor fue el golpe de
gracia para la concepción ptolemaica del cosmos, que era geocéntrica, es decir,
suponía que todos los cuerpos celestes giran alrededor de la Tierra. Aunque
posteriormente la Inquisición, que juzgaba a quienes desafiaban las enseñanzas
bíblicas, obligó a Galileo a renunciar a sus tesis, la carta que éste envió en
1615 a Cristina de Médicis expone la cuestión:
«Creo que
al debatir problemas físicos deberíamos partir no de la autoridad de los
pasajes de las Escrituras, sino de las experiencias de los sentidos y las
necesarias demostraciones»[175].
Es
revelador que su carta a Cristina circulase únicamente en forma manuscrita
durante los primeros veinte años de su existencia pública. En Inglaterra, el
filósofo y estadista Francis Bacon (1561-1626) también defiende que el
conocimiento del mundo se derive del razonamiento basado en la experiencia y en
la observación. De ahora en adelante, las nuevas universidades, como la de
Leiden en Holanda, fundada en 1575 por Guillermo, príncipe de Orange,
dispondrían no solamente de aulas y bibliotecas sino también de salas de
disección, jardines botánicos, laboratorios, observatorios y museos. En este
sentido, la autoridad del aprendizaje en los libros estaba disminuyendo.
Mientras que en los inicios del Renacimiento ser instruido significaba reunir
una biblioteca formada por todas las obras clásicas conocidas, la Biblia y sus
principales comentarios, y asimilarlas, esto ya no era suficiente. Se había
puesto de manifiesto que el mundo tenía dimensiones que estas autoridades
anteriores desconocían.
Las
nuevas ciencias de la medicina, la botánica, la astronomía y la geografía se
apoyaban en la cultura de la observación directa, la demostración y el
experimento, y en el centro de este enfoque se halla el
registro manuscrito metódico: el cuaderno de notas y dibujos del estudioso. Los
registros escritos ya no eran simplemente una herramienta del Estado o de la
contaduría; ahora sus páginas se convertían en el yunque en el que se forjaba
la experiencia individual del mundo material para tomar una forma inteligible.
Estos descubrimientos se comunicaban después a otros, en primer lugar no a
través de libros, sino por correspondencia, a menudo en latín.
El cotejo
y la coordinación de diferentes puntos de vista mediante documentación
manuscrita, a través de correspondencia, de reuniones y lecturas públicas, así
como la confección de copias de las resoluciones, están detrás de muchas
conquistas trascendentes de esta época. La documentación esmerada estaba en
auge; hacía posible una cooperación más amplia y proyectos repartidos entre
varios lugares. En Gran Bretaña, la Biblia del rey Jacobo, publicada en 1611,
reunió por orden del monarca a más de cuarenta estudiosos en una obra erudita
de colaboración. Muchos rasgos de lenguaje y fraseología reveladores y que han
entrado en el uso inglés corriente se forjaron de esta manera. En 1623, John
Heminge y Henry Condell, colegas de William Shakespeare como actores y buenos
amigos suyos, emprendieron la producción del primer infolio de la obra de
Shakespeare, reuniendo y comparando los recursos a los que pudieron acceder.
Copias bellamente manuscritas, copias rápidas, anteriores ediciones impresas en
cuarto y las «copias en sucio» del propio Shakespeare —sus originales
manuscritos— se transformaron así en la primera edición definitiva de su obras.
La lista
de las distintas clases de copias utilizadas para recopilar el primer infolio
de Shakespeare indica sin duda la existencia en incontables lugares de trabajo,
familias y comunidades de una gran variedad de fuentes manuscritas —diarios
personales y misceláneas, pequeños manuales de instrucciones escritos a mano
para uso local— que quizá no hayan visto nunca la luz. Dentro de la comunidad
de los frailes y monjas benedictinos ingleses, que llevaban en el exilio desde
la disolución de los monasterios por Enrique VIII, constituían un tesoro
especial los numerosos manuscritos de su mayor director espiritual del siglo
XVII, el monje galés Dom Augustine Baker (1575-1641). Estos textos comprenden
más de cien libros en forma manuscrita, aunque hoy en día se conocen sólo a
través de una compilación muy editada y sistematizada, Sancta sophia,
publicada en 1657[176]. Es ahora cuando se están
empezando a publicar las obras manuscritas originales de comienzos del siglo
XVII[177].
§. La
escritura a mano y la era científica
La documentación manuscrita esmeradamente recogida impulsó muchos de los
avances que hicieron del siglo XVII una de las épocas más determinantes de la
historia europea, pero no se puede decir que fuera ninguna preciosidad. Estos
documentos corrientes por lo general no estaban escritos en las espléndidas
letras de los maestros calígrafos sino en otras más prácticas, modificadas por
la velocidad y la práctica constante, que estimula la aparición de un carácter
personal en la escritura. Estos documentos pueden parecer monótonos; es fácil
pasar por alto su importancia.
En enero
de 2006, en una casa no identificada de Hampshire, le enseñaron a un tasador un
maltrecho manuscrito de quinientas páginas, lleno de un texto escrito en letra
apretada y del que alguien dijo que parecía parte del atrezzo de
una película de Harry Potter. Al propietario se le ocurrió sacarlo en el último
momento. El tasador se había puesto ya el abrigo y estaba a punto de marcharse.
El libro llevaba lo menos cincuenta años guardado junto con viejos carteles de
teatro y otros papeles en una caja, en el fondo de un armario. Hablando después
a la prensa, Felix Pryor, asesor de manuscritos de la casa de subastas Bonham,
dijo:
«Vi que
la primera página llevaba el encabezamiento “El presidente sir Christopher Wren
abre la sesión” y supe que tenía ante mí las desaparecidas actas de la Royal
Society […]. Luego figuraban todos esos nombres: Wren, Leibniz, Aubrey, Evelyn,
Newton. Entonces empecé a reconocer la letra de Robert Hooke. Fue un momento
mágico»[178].
La Royal
Society de Londres fue la primera academia de ciencias del mundo basada en la
comunidad de intereses. En sus propias palabras, «promovía la nueva filosofía
del aprendizaje a través del experimento, la observación y la correspondencia
internacional». Había nacido de las reuniones informales y la correspondencia
entre amigos desde finales de la década de 1640. Se reunían una vez a la semana
para observar experimentos y debatir los resultados. El lema de la Royal
Society era Nullius in verba, «En las palabras de nadie». Con la
restauración de la monarquía en 1660 decidieron constituirse formalmente y dos
años después, en 1662, recibieron su Cédula Real.
La Royal
Society estaba dedicada a la difusión del conocimiento; los visitantes de
ultramar eran bienvenidos en sus reuniones. Su secretario, Henry Oldenburgh
(originario de Bremen), actuaba como un centro de distribución de las cartas
que llegaban de científicos de toda Europa. Remitía las de Newton a Leibniz, en
Alemania, y le daba a conocer las reacciones a sus cartas en las reuniones, y
después le solicitaba respuesta. En las Philosophical transactions de
la Royal Society —que fue una de las primeras revistas sometidas a la revisión
por pares— se publicaban extractos de las cartas recibidas.
El siglo
XVII ha sido con frecuencia una época por la que los historiadores de la
escritura han pasado de puntillas. Tal vez nos resulta incómoda la inaguantable
pose de los maestros calígrafos, esos personajes que Isaac Disraeli despachaba
como «hombres vive la plume». Todo parece insustancial y lleno de
florituras. Pero en los documentos y cuadernos de los nuevos científicos y
filósofos de la Royal Society y sus corresponsales encontramos la primera
escritura a mano reconociblemente moderna. La modesta cursiva con lazos de
Descartes, la fluida letra del astrónomo Edmund Halley y del químico Boyle, así
como la escritura de Newton, parece que podrían ser del siglo pasado. Aunque no
siempre es así: en ocasiones vuelven atrás. Es todavía una época en que la escritura
está en «transición». La letra de Robert Boyle (1627-1691) es particularmente
variable en el transcurso de su vida. En una página concreta de su cuaderno
número 21 [Figura 38] vemos una letra funcional y fluida al principio de la
página (entrada 201) y debajo otra que contrasta radicalmente con ella, florida
y más rígida, que recuerda una de Billingsley[179]. En el margen izquierdo del
pasaje donde tiene lugar el cambio anotó la palabra «transcrito». Es como si el
hecho de transcribir le hubiera hecho recobrar la conciencia de su rango
social: se cree en el deber de hacer un poco de alarde y esta es su letra
esmerada.
Newton,
nacido el 4 de enero de 1643, se crio en Lincolnshire. Ninguno de sus
progenitores sabía leer ni escribir; su padre murió poco antes de nacer él. A
los doce años lo mandaron a la escuela a Grantham. Con los dos peniques y medio
que le había dado su madre se compró un cuadernito con tapas de vitela. Dentro,
con letra microscópica, escribió: Isacus Newton hunc librum possidet («Isaac
Newton posee este libro») y luego hizo sus primeras anotaciones:
[…]
Instrumentos de dibujo.
Plumas hechas con plumas de cuervo
papel grueso y satinado
& papel de color azul claro
pergamino fino
una regla de latón plana y delgada
un compás
un ala
& plomadas diversas
& pasteles para dibujar
Pronto
pasa a incluir tablas registrando la altitud del Sol durante el año, copias de
modelos de correspondencia y la invención de un código basado en sonidos. Se
lleva el libro a Cambridge cuando se va a estudiar allí en 1661. Cuando se le
acaba el cuaderno, compra otro de 90 x 140 mm con tapas de piel; en este
librito ven por primera la luz sus revolucionarias ideas sobre óptica y
velocidad. Se han conservado cuatro de sus cuadernos de Cambridge.
Este
cuaderno, lleno de una escritura diminuta y que se asemeja al cuaderno de
dibujo de un artista, tiene algo de liberador. Es casi como si en este periodo
de la historia europea fuera necesario que algunas clases de escritura se
despojaran ahora de toda pretensión. Francis Bacon insistía en que lo primero
que necesitaba un empeño científico era liberar la mente de las distorsiones
que pudieran ofuscar el juicio. Mencionaba cuatro: la tribu, la caverna, el
foro y el teatro. En otras palabras: para ver con claridad debemos purgarnos de
todo lo que huela a conformidad social, de la torre de marfil, de exagerar los
méritos de una idea o de uno mismo (con una especie de pose teatral). Lo mismo
pasa con la escritura a mano: como mejor se llevaba a cabo este nuevo género de
exploración era lejos del mundo de la bella escritura, de la página pautada y
el idilio clásico; requería el uso de materiales y formas que permitieran que
lo provisional, lo desconocido, el cambio de opinión fuesen acogidos no de mala
gana, como imperfecciones o tachones, sino como parte del proceso de la
escritura misma. Me recuerda un contexto paralelo que observa Susan Bernofsky
al comentar los orígenes de los microgramas del autor modernista Robert Walser
(1878-1956). A causa de una crispación de la mano, de origen psicosomático, no
era capaz escribir, «de modo que adoptó una aproximación radicalmente nueva a
su escritura, abandonado la pluma con su larga y desalentadora historia
caligráfica en favor del humilde lápiz, un instrumento para niños, y llenando
página tras página de una letra apretada y tan pequeña que suponía un desafío a
la legibilidad, se apartó por completo del ideal estético de la página elegante
que con anterioridad perseguía» y su obra se reanimó. A mediados del siglo XVII
muchos en Europa rompen deliberadamente con la estética de la página bien
escrita; es tal vez la razón por la que al historiador de la escritura le ha
resultado siempre difícil hablar de este periodo. No es simplemente que el
libro impreso haya asumido ahora la responsabilidad de hacer avanzar la
corriente formal del conocimiento, con todas las exigencias que esa tarea
impone a la forma legible, sino que algunas formas de escritura a mano vienen a
servir a un concepto diferente. La imperfección, la falta de conocimiento, lo
oscuro son ahora áreas de exploración y hay que atender a esos momentos de duda
y vacilante descubrimiento igual que a nuestros brillantes momentos de
certidumbre. Qué irónico que en una época de la historia denominada Ilustración
la escritura, más allá de los manuales de los maestros calígrafos y de la
certeza de las contadurías y los bufetes de abogados, en realidad se rebajara,
deviniera hogareña, un poquitín desgastada por las preocupaciones —la única
manera segura, como nos dice Ovidio en las Metamorfosis, de dar
hospitalidad a los dioses cuando nos pillan por sorpresa[180]—.
El
aspecto moderno de la letra de Newton se debe a su empuje continuo, que a su
vez viene de un pensamiento que fluye con libertad. De nuevo me recuerda a
Robert Walser. En la New Yorker Review of Books del 2 de
noviembre de 2000, el dramaturgo sudafricano J. M. Coetzee subrayaba una
«ventaja» del «método del lápiz» usado por Walser: «Walser necesitaba lograr un
movimiento firme y rítmico de la mano para poder adoptar un talante en el cual
el ensueño, la composición y el fluir del útil de escribir llegaran a ser en
buena medida lo mismo. En una pieza titulada “Esbozo a lápiz” de 1926-1927,
alude a la “dicha singular” que el método del lápiz le permite. “Me tranquiliza
y me anima”, dijo en otro lugar. Lo que impulsa los textos de Walser no es la
lógica ni el relato sino unos estados de ánimo, fantasías y asociaciones: por
su temperamento es menos un pensador o un narrador que un ensayista. El lápiz y
la escritura estenográfica que se inventa [basada en la Kurrentschrift alemana]
le permitían el movimiento de la mano intencionado, ininterrumpido y sin
embargo soñador que se había vuelto indispensable para su talante creativo». La
escritura y el pensamiento mismo fluían por nuevos canales.
Hay tal
vez en la Royal Society y en la cultura que representa algo más que alienta la
tendencia a la sencillez en las formas escritas. En 1667, el obispo Sprat,
primer historiador de la Royal Society, habla del uso del lenguaje por parte de
sus miembros. Dice que tenían
[…] la
constante resolución de rechazar todas las amplificaciones, digresiones e
hinchazones del estilo, de regresar a la pureza primitiva y a la brevedad,
cuando se comunicaban muchas cosas en un número casi igual de palabras. Han
exigido a todos sus miembros un modo de hablar cercano, despojado y natural,
expresiones positivas, sentidos claros, una facilidad nativa; acercar cuanto
sea posible todas las cosas a la claridad matemática y preferir el lenguaje de
artesanos, campesinos y comerciantes al de ingeniosos y eruditos[181].
§. La
fiabilidad de los negocios
En tanto que la Royal Society animaba a escribir y hablar con sencillez, otras
instituciones británicas estaban confeccionando criterios más exactos para el
uso de la palabra escrita en los negocios. Ya en el siglo XVI, maestros como
Luca Pacioli (1446-1517) y Johann Neudörffer el Viejo (1497-1563) enseñaban
aritmética y teneduría de libros al mismo tiempo que escritura y estructura de
las letras. Pero las nuevas escuelas privadas que surgieron para suministrar
empleados y contables a las tiendas, las oficinas, los almacenes y las
contadurías de una nación mercantil ahora próspera podían ser establecimientos
de considerables dimensiones. Una de las academias privadas de escritura y
contabilidad de mayor fortuna fue la de Thomas Watts en la Little Tower Street
de Londres, que empleaba a cuatro maestros, un profesor de francés a tiempo
completo y otros cuantos a tiempo parcial. Estas escuelas gestionaban sus
propias casas de huéspedes y los cursos se prolongaban durante varios años. A
los oficinistas se les exigía un alto nivel de legibilidad y precisión. El
recurso principal del hombre que conseguía capital y se metía en negocios era
la confianza. La credibilidad de los negocios residía en sus libros. Como
escribió William Leekey en A discourse on the use of the pen (1766),
«la escritura debe ejecutarse en una sola operación, pues cuando
después se hacen retoques, esa letra de este
modo ayudada no es escrita sino dibujada,
pintada o remendada, y esa ayuda adicional
acaba con el decoro mismo de la escritura». Las cuentas deben
llevarse «claras y limpias hasta el escrúpulo», «sin borrones, raspados ni
interlineados»[182]. Uno de los motivos que ahora
aducían los calígrafos para reclamar gloria era que habían hecho una
contribución a la riqueza de la nación y a las aventuras de ultramar. En The
british monarchy (1743) de George Bickham, una representación en
mapas, estampas y prosa de la extensión del territorio perteneciente al rey de
Gran Bretaña, leemos: «Todos esos países, islas, fuertes y colonias que están
en letra redonda pertenecen al rey»[183]. La caligrafía estaba levantando
un imperio.
Un
ejemplo especialmente oportuno de esa aportación a la riqueza nacional es el de
los funcionarios y empleados de la Compañía Británica de la Indias Orientales.
Creada por cédula real el 31 de diciembre de 1600, a finales del siglo XVII el
comercio de la Compañía con la India se organizaba desde Surat, en la Costa
Oeste, y desde Fuerte San Jorge, en la costa de Coromandel, al este del
subcontinente, con muchos centros dependientes de estos. En 1675, el mismo año
en que Newton hizo su primera aparición en persona en la Royal Society, un
nuevo administrador, Streynsham Master, fue enviado a Fuerte San Jorge con el
encargo de «regular y sistematizar» estos puestos comerciales o «factorías». El
estupendo libro Indian ink, de Miles Ogborn[184], nos muestra cómo este interés
de la Compañía por llevar registros la ayudó a manejar complejas operaciones.
El gran peligro para la Compañía había sido siempre que algún funcionario
destinado en la India se valiera de su puesto para el comercio personal no
autorizado en lugar de consagrarse a los intereses de la Compañía. Ésta trató
de impedirlo mediante un proceso cuidadosamente estructurado de registro —y
estrecho seguimiento— de todas sus transacciones y actividades de toma de
decisiones. Eran la observación detenida y la anotación metódica del científico
aplicadas a los negocios.
La
Compañía había enviado en 1667 a sus funcionarios órdenes impresas en las que
se establecía cómo habían de conducirse los negocios, pero habían caído en
desuso. El sistema puesto en marcha por Streynsham Master estableció
procedimientos y espacios físicos que garantizaban la defensa de los intereses
de la Compañía. Al final, la Compañía estaba tan bien organizada que logró
mantener archivos duplicados en la India y en Londres, lo que permitió que sus
establecimientos comerciales se expandieran y llegaran a constituir, en el
transcurso de dos siglos, una poderosa fuerza comercial y política que
ejercería una influencia decisiva en la historia del subcontinente indio.
En el
centro de las operaciones cotidianas en la India se hallaban las reuniones de
la Compañía y su Libro de Consultas. Master exigió que las reuniones se
celebraran dos veces a la semana, los lunes y los jueves, a partir de las ocho
de la mañana. Únicamente se permitía asistir a determinados titulares de
cargos; no se podía excluir a ninguno de ellos sin la aprobación de Londres, y
aun entonces únicamente de acuerdo con unas estrictas condiciones. Todas las
decisiones habían de tomarse mediante debate libre y abierto y posterior
votación; las discusiones eran registradas en el Libro de Consultas aunque no
se hubiese llegado a ninguna conclusión; se hacían constar las opiniones
discrepantes y luego se requería a todos los miembros del consejo, lo cual era
crucial, que firmaran cada entrada o enmienda para corroborar que se trataba de
un registro auténtico. De esta manera, el registro escrito hacía a todo el
grupo responsable de la dirección de los negocios y ninguna persona podía
dominar.
Se
enviaban copias de los Libros de Consultas desde las factorías a los escalones
superiores de la jerarquía para su examen, así como a Londres todos los años,
igualmente con la firma de todos los miembros del consejo. Se exigía también
que el propio Libro de Consultas fuese de acceso público y no se podía
«prohibir o impedir ver nuestros libros y asuntos» a «ningún comerciante,
distribuidor, escribiente o aprendiz de la Compañía». Pues, en la expresión de
unos funcionarios de la Compañía en Londres cuando censuraron a un empleado en
1662, «los tratos justos y honestos no necesitan rehuir la luz». El Libro de
Consultas se utilizaba en la formación, para transmitir el saber acumulado y
los precedentes. Los libros eran propiedad de la Compañía y se guardaban
siempre en la oficina de escritura, una estancia especial que fue otra de las
innovaciones de Master. Todos los trabajos debían hacerse en ella, donde
también el jefe tenía un escritorio. La oficina imponía disciplina a los
empleados, a los que ya no se permitía realizar negocios en sus aposentos
privados. Todos los libros y cuentas debían guardarse en esta estancia y no
salir de ella jamás.
En el
Londres de finales del siglo XVII, Samuel Pepys, secretario de la Comisión de
la Armada, afrontó una reforma similar de los procedimientos documentales de la
Armada Real. Dispuso que los capitanes llevasen un diario y un libro de
asientos de todas las órdenes dadas y recibidas en la mar. Al volver a Londres,
todos los diarios y libros de órdenes debían serle remitidos para su examen.
Estando en puertos extranjeros, los capitanes y cónsules estaban obligados a
enviar correos regulares sobre sus actuaciones junto con compendios de sus
diarios. El propósito de Pepys era obtener «un completo conocimiento de la
condición, los servicios y procederes de todos y cada uno de los barcos
empleados en el servicio exterior»[185].
El
sociólogo moderno Anthony Gibbons ha denominado «estructuración» a esta
actividad de entrelazar procesos materiales y sociales; el término describe la
manera en que la actividad de hacer algo, la cosa hecha y la institución misma
son constitutivas entre sí, interdependientes. Cada una ayuda a crear las
otras.
La
importancia que se otorga a la estructuración del proceso de toma de decisiones
y a la documentación relacionada con él ilustra una importante característica
del mundo de la palabra escrita en el siglo XVII. Los documentos de todas
clases, en la sociedad académica y civil, tienen ahora cada vez más
trascendencia para el funcionamiento de las sociedades europeas. Los detalles
de cómo funcionaban los documentos y las partes que los forman se estaban
convirtiendo en objeto de la mayor atención. A finales de la centuria, un
conjunto de nuevas interrogantes rodea los documentos escritos; en su mayoría
se centran en cuestiones de identidad. ¿Cómo podemos garantizar que los
documentos sean lo que afirman ser? ¿Cómo podemos asegurar que los registros se
lleven de manera exacta y eficaz? ¿Quién escribió tal documento y cuándo? ¿Qué
derechos implica esa autoría?
Hay ecos
aquí de las preguntas que se planteaban los filósofos y los científicos. Newton
y los otros hombres de ciencia buscaban respuestas que explicaran los fenómenos
del mundo natural; querían saber cómo funcionaba el universo. Filósofos como
Locke y Hobbes formulaban cuestiones acerca del ser humano individual, su
identidad y sus derechos: en relación con la propiedad, su propia persona y el
Estado. En el terreno de las ciencias naturales, la composición de las cosas,
sus partes y su orden eran estudiados mediante microscopios de reciente
construcción; la Micrographia or some physiological descriptions of
minute bodies by magnifying glasses, de Robert Hooke (la primera
publicación de la Royal Society) apareció en 1665. El pensamiento analítico
formaba parte del clima de la época y se estaba aplicando a la escritura y a
sus usos.
Capítulo
VII
Poner en orden el mundo de la palabra escrita
Contenido:
§. El
diseño científico de las letras: la romain du roi
§. El autor y el texto
§. Letra e individualidad
§. Letra y carácter
Figura 44. Romanas de caja baja en cuadrícula a escala grande, grabadas por
Louis Simonneau, 1695.
Al igual
que se empezaba a centrar la atención en una composición esmerada de los
documentos tanto en la correspondencia como en el discurso científico y las
relaciones comerciales y de negocios, también el rango y la composición de los
documentos históricos iban a verse sometidos a un escrutinio nuevo e
inquisitivo.
En 1675,
el mismo año en que Streynsham Master zarpa rumbo a la India, el estudioso y
jesuita holandés Daniel van Papenbroek (1628-1714) publica el segundo volumen
de las Acta sanctorum (Vidas de los santos), obra que lo
tendría ocupado buena parte de su vida. El proyecto era una idea de otros dos
jesuitas, Heribert Rosweyde (1569-1629) y su ayudante Jean Bolland (1596-1665),
de quien este grupo de estudiosos toma el nombre de «los bollandistas». Querían
publicar unas «Vidas» completas de todos los santos cristianos. Rebuscando en
bibliotecas monásticas europeas, reunieron un gran número de dichas «Vidas».
Redactaron un prefacio a cada una que incluía una nota sobre el autor y el
valor histórico de los textos que habían recogido. El proyecto era mucho más extenso
de lo que es posible abarcar en la vida de una persona y continuó hasta 1915.
Papenbroek pertenecía a la tercera generación de eruditos que participó en él.
La
evaluación histórica de las fuentes usadas por estos estudiosos llevó a
Papenbroek a incluir en su segundo volumen algunos materiales preliminares
sobre cómo distinguir los documentos espurios de los genuinos. Daniel van
Papenbroek fue uno de los fundadores del método moderno de crítica histórica,
que evalúa la composición de los textos y lo que les aportan las diversas
fuentes. Cuando se aplicara a las Escrituras cristianas a finales del siglo
XIX, su trabajo tendría un impacto considerable, pero por entonces su efecto se
hizo notar en que se prestó mayor atención a la materialidad del documento, a
lo que hoy podríamos considerar como su arqueología: sellos, estilos de letra,
uso del lenguaje.
En el
prefacio a este segundo volumen, Papenbroek expresaba la opinión de que una
cédula, supuestamente del rey merovingio Dagoberto I para los monjes de Saint
Denis y fechada en el año 646, era una falsificación. Se trataba del título de
propiedad que establecía el derecho de los monjes sobre su abadía. Los
monasterios benedictinos franceses tenían buena parte de sus tierras concedidas
por títulos similares, de modo que la consternación fue generalizada. La
congregación benedictina de Saint Maur, recientemente reformada, contaba entre
sus miembros con numerosos eruditos y pidió a Dom Jean Mabillon (1632-1707) que
estudiase la aseveración de Papenbroek. En vez de redactar una inmediata
refutación, Mabillon decidió organizar una defensa basada en principios
académicos y científicos. Tras seis años de intenso estudio publicó el
resultado, De re diplomatica, una obra en seis volúmenes. No se
limitaba a tratar la cédula en cuestión (que Mabillon estaba de acuerdo en que
era una falsificación, aunque autenticaba todas las demás que Papenbroek había
puesto en tela de juicio), sino que, lo que es más importante, se ocupaba de la
cuestión, mucho más amplia, de lo que denominaba res diplomatica,
los asuntos diplomáticos. «Diplomático» significa ‘relativo a los diplomas’,
otro término que se aplica a las cédulas medievales. Al hacerlo, dio origen al
estudio histórico de los documentos.
La
definición del propio Mabillon de res diplomatica era que
abarcaba el estudio de la época, la lengua, el material y el estilo de
escritura de todo documento histórico y sus aditamentos (sellos, firmas,
sobrescritos, incluso tachaduras). Un experto del siglo XX en el tema, el
hermano Leonard Boyle (1923-1999), prefecto de la Biblioteca Vaticana, un
canadiense-irlandés de muchas agallas que fumaba un cigarrillo tras otro,
resumió la cuestión como el quién, el qué, el cuándo, el dónde y el por qué de
un documento[186].
La obra
de Mabillon dilucidó los diferentes tipos de cédulas que se emitían,
demostrando que se habían promulgado cédulas reales desde temprana fecha.
Examinó además los materiales de soporte, las tintas y las formas de letras que
empleaban los escribientes. El segundo volumen trataba el lenguaje usado en
estos documentos, las distintas partes de las cédulas, sus maneras de fechar y
sus sellos. El libro III se centraba en las cédulas que Papenbroek había
declarado dudosas; el libro IV enumeraba las residencias de los reyes de
Francia en las que se habían redactado las cédulas. El libro V presentaba
ilustraciones grabadas de diferentes estilos de letras antiguas y el VI
contenía los textos anotados de más de doscientos documentos considerados
ejemplos genuinos. Fue toda una hazaña.
Vale la
pena citar la carta de felicitación de Papenbroek a Mabillon por su logro:
Es cierto
que al principio me causó dolor leer su libro, en el que me vi refutado de
manera tan incontestable, pero finalmente la utilidad y belleza de obra tan
valiosa pronto vencieron mi debilidad y, lleno de júbilo al ver la verdad bajo
su luz más clara, invité a mi compañero a compartir mi admiración. Por tanto no
vacilo en modo alguno, siempre que se presenta la ocasión para ello, en decir
públicamente que su manera de pensar me ha convencido totalmente. Le ruego me
conceda su afecto. No soy un sabio, sino un hombre que desea aprender.
Mabillon
contestó a Papenbroek que su magnánima carta era un logro humano mayor y más
loable que todo lo que él había escrito[187].
La obra
de Mabillon estimuló a un cofrade suyo más joven, Bernard de Montfaucon
(1655-1741), a confeccionar un tratado análogo sobre la escritura griega.
Su Paleographica graeca de 1708 fue la obra de referencia
sobre el tema durante los dos siglos siguientes e introdujo el término
«paleografía» para describir el estudio académico de la escritura y la
producción de libros en tiempos antiguos. Como observó Thierry Ruinart, responsable
de la edición póstuma de 1709 de De re diplomatica, la obra de
Mabillon influyó en los estudiosos de Francia, Alemania, España, Italia e
Inglaterra. A ojos de sus contemporáneos, Mabillon había demostrado que la
historia de la escritura era una ciencia y que era posible trazar su evolución
en el tiempo.
Sin
embargo, la obra de Mabillon tenía un fallo que se reveló cinco años después de
su muerte. En su descripción de los distintos estilos de escritura a mano había
supuesto que las numerosas letras que vemos aparecer hacia el final de la época
romana las habían traído al Imperio las diversas oleadas de invasores bárbaros
que precipitaron su hundimiento. En 1712 se conoció la verdad. El marqués
Scipione Maffei, de Verona, había iniciado la búsqueda de los libros perdidos
de la biblioteca catedralicia de la ciudad, libros de la época clásica tardía
vistos en el Renacimiento pero posteriormente extraviados. Una mañana temprano
le dieron la noticia de que se habían encontrado los libros; tan grande fue su
emoción que fue corriendo por las calles hasta la catedral vestido aún con su
camisa de noche. Los libros habían sido descubiertos en lo alto de un gran
armario donde alguien los puso para salvarlos de las inundaciones y luego se
olvidó de ellos. Cuando Maffei examinó aquellos antiguos volúmenes se dio cuenta
de que la variedad de letras que había desconcertado a Mabillon había surgido,
por variaciones naturales, de la capital romana estándar y de las cursivas de
caja baja; no habían nacido independientemente entre las tribus bárbaras, sino
en un largo y paciente proceso evolutivo a partir de la escritura romana
anterior. Este fue el momento darwiniano de las formas escritas. Ahora quedaba
patente no sólo que las letras europeas tenían una cronología, sino también que
habían evolucionado unas a partir de otras; había una línea evolutiva continua
que corría ininterrumpidamente desde la época de los griegos y los romanos
hasta la época del propio Maffei. Los paleógrafos aprendieron además una
valiosa lección. De aquí en adelante era preciso consultar todas las
pruebas antes de expresar una opinión. Mabillon, a pesar de haber viajado a
Italia, no había reunido suficientes pruebas de la época romana tardía.
§. El
diseño científico de las letras: la romain du roi
Visto desde la perspectiva actual, el año 1675 resultó decisivo para la
historia de la escritura en el siglo XVII. Al mismo tiempo que Streynsham
Master se iba a la India y Papenbroek publicaba el segundo volumen de su Acta
sanctorum, se formaba en París una pequeña comisión para el examen de las
artesanías modernas. La comisión era el resultado de una iniciativa de
Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), ministro de Hacienda de Luis XIV de Francia.
Se le había encomendado aumentar el bienestar económico del reino. Colbert
había empezado por reformar el sistema tributario y luego pasó a considerar la
mejora de la industria francesa. En 1675 ordenó a la Académie des Sciences,
fundada nueve años antes por Luis XIV a sugerencia de Colbert, que estudiara
las técnicas artesanas a fin de perfeccionarlas mediante la aplicación de
nuevos conocimientos científicos.
Francia
contaba ya con una distinguida historia en lo que concierne a la creación de
excelentes tipos de imprenta. En el siglo XVI, una serie de diestros tallistas
de punzones había elevado al país a una posición destacada. Pero ahora las
cosas habían cambiado. El diseño francés de tipos se había tornado anquilosado
e imitativo. A mediados del siglo XVII eran los diseñadores holandeses, como
Christoffel van Dijck (1601-1670), los más considerados por sus contemporáneos.
Desde luego así lo creía el impresor e hidrógrafo real Joseph Moxon. En
sus Mechanick exercises on the whole art of printing (1683-1684)
se deshace en elogios:
«Las
letras holandesas recientemente creadas son de modo general y desde luego con
todo merecimiento consideradas las mejores […] el espacioso grosor que tienen,
más que otras letras, el cual al dar descanso a la vista en la lectura las hace
más legibles; y también la precisa colocación de sus partes gruesas y delgadas
suavemente enlazadas unas con otras»[188].
En
Francia, ahora gobernada por el Rey Sol, Luis XIV, la magnificencia y la
ceremonia se habían convertido en uno de los medios por los que se proyectaba
el poder regio. A pesar de su retrógrada estipulación de que únicamente se
aceptarían manuscritos en su biblioteca personal de Versalles, se imponía una
nueva consideración de la calidad visual de la tipografía francesa.
La
Académie des Sciences dio por fin comienzo a su trabajo con los tipos en enero
de 1693 creando una comisión para estudiar las formas de las letras impresas,
«ya que es el arte que registra todos los demás». Recogió buenos ejemplos de
letras tomados de calígrafos, tipógrafos e historiadores —entre ellos, según
parece, Joseph Moxon y Dom Jean Mabillon, que había dedicado su De re
diplomatica a Colbert—. La comisión de la Academia comparó después las
muestras y decidió ceñirse a dos principios rectores en el diseño de un nuevo
modelo para los tipos: primero, aceptar el uso de un método geométrico en la
construcción de las letras; segundo, que las formas fuesen coherentes entre sí.
El primer principio marcó un cambio importante respecto al anterior fundamento
del diseño de la letra romana. El enfoque tradicional, tal como lo expresa
Moxon, era que las letras deben aproximarse a las figuras geométricas,
modificadas por «el curso y progreso de la pluma»[189]. Esta es la frase crucial
ausente de la declaración de la Academia. Desde la época en que Gutenberg
fabricó sus primeros tipos de imprenta, la influencia de la pluma era
inequívoca. Hasta las más obtusas especulaciones de los artistas del
Renacimiento sobre la construcción geométrica de las mayúsculas romanas tomaban
como base modelos caligráficos y no la geometría pura; de ahí su complejidad.
La propuesta de la Academia rompía esta relación entre la forma de la letra y
la geometría de la pluma, y sustituía dicha geometría por otra más radical, la
de la regla y el compás; al hacerlo, se abrió toda una nueva serie de
posibilidades para el alfabeto romano.
La
geometría de la pluma es sencilla: imaginemos una línea vertical como la
letra I. Cuando escribo con una punta ancha, los bordes de la I quedan
separados por una distancia fija según lo ancha que sea la punta de mi pluma.
El ángulo izquierdo de la punta define el borde izquierdo de la letra y el
ángulo derecho hace lo mismo al otro lado. Como la punta es rígida, esta
distancia y alineación nunca varían, y cuando uso la pluma, los bordes,
izquierdo y derecho del trazo, se hacen simultáneamente. Pero si ahora dibujo
los bordes de la letra por separado con una única punta, por ejemplo un lápiz,
como exige el método geométrico, ya no hay ningún rasgo físico que mantenga una
relación fija entre los bordes, puedo entrar y salir con el lápiz como me
plazca. La relación geométrica fija entre los bordes izquierdo y derecho del
asta de una letra es ahora fluida. Romper el fundamento basado en la pluma
alienta muchos sutiles cambios en la forma. Por ejemplo, es más fácil escribir
con la pluma cuando el borde ancho de la punta está un poco sesgado en relación
con la línea que se está escribiendo [Figura 45]. En las letras circulares esto
tiene el efecto de dar una ligera inclinación a la contraforma (espacio
interior) de la letra. Y, como vemos en casi todos los ejemplos de oes de
caja baja hasta este momento (y en todas las letras con curvas: a, b,
c, d, e, f, g, h, j, m, n, p, q, s, t, u), con este ligero sesgo la letra
se destaca y puede resultar desequilibrada, pues hay diferencias de masa o
peso.
Figura 45. Escribí con pluma y papel de calco directamente sobre
ampliaciones del tipo de Aldo para De Aetna sin retoques ni modificaciones. Las
partes gruesas y finas resultantes de la inclinación natural de la punta de la
pluma proporcionan la base para la ubicación de los trazos gruesos y finos en
las formas tempranas del tipo.
Intuitivamente
imaginamos las letras sometidas a fuerzas gravitatorias: una P con
la panza demasiado grande parece estar a punto de caerse. Si usamos el lenguaje
de Newton, la cantidad de masa de una letra y su distribución en torno a una
forma parece establecer una velocidad, un movimiento y una fuerza implícitos
dentro de la letra. Así, podría parecer que una e va a rodar
hacia atrás o a volcarse hacia delante; una letra puede dar la impresión de ser
muy pesada en su parte superior y, por tanto, inestable, o bien sólida e
inamovible. Nuestra percepción de estos rasgos ha desempeñado un papel en la
manera en que nuestros ojos y manos han configurado las letras a lo largo de
los siglos, aplicando metódicamente la geometría intrínseca de la punta ancha
de la pluma para llegar a unas formas, por intuición, armoniosamente sopesadas
y equilibradas. Prescindir de la pluma supone que ahora hay que encontrar un
nuevo fundamento o serie de constantes para estas relaciones, pues
—recordémoslo— el segundo principio de la Academia era que las formas fuesen
coherentes entre sí, lo cual significa armoniosas y equilibradas, y no
arbitrarias y aleatorias.
Los
miembros de la comisión establecieron la base para una nueva serie de formas
construyendo las letras sobre una cuadrícula [Figura 44]. Estaba compuesta por
8 x 8 cuadrados, cada uno subdividido en 6 × 6, lo que da 2304 cuadrados
individuales. Entre 1695 y 1716 se publicaron varios ejemplos grabados del
alfabeto realizados por Louis Simmoneau.
La
comisión de la Academia francesa fue pionera también al proponer añadir un
tercer diseño a la romana de caja alta y baja: una itálica cuyas letras eran de
un tipo romano inclinado en lugar de la habitual forma con arcos de arranque
bajo basada en la letra italiana de cancillería. Sin embargo, en este caso la
ruptura con la caligrafía no era tan completa, pues al parecer el modelo
original fue la obra del maestro calígrafo Jean-Baptiste Alais (m. 1689). En
época anterior, Cresci había iniciado experimentos en este sentido en Il
perfetto scrittore (1570), que contiene cinco láminas impresas en
blanco sobre negro que muestran una itálica romanizada con notable gracia y que
incluye para la o y la g formas alternativas
con un eje vertical.
La
investigación de la Academia influyó en las formas de la romain du roi (romana
del rey)[190]. Este tipo, diseñado para el uso
exclusivo de la Imprimerie Royale, hace su primera aparición en 1702 en un
lujoso libro en el que se catalogan las medallas acuñadas para conmemorar
acontecimientos del reinado de Luis XIV. Se continuó trabajando en este tipo
durante varios años, con sucesivas aportaciones de Philippe Grandjean y otros[191]. A mediados del siglo XVIII, el
impresor y teórico Pierre-Simon Fournier (1712-1768) gustaba de insistir en lo
poco prácticos que eran esos primeros diseños matemáticos, pero las
exploraciones iniciadas por la Academia supusieron un nuevo punto de partida
para las formas tipográficas romanas. Se dio a las letras curvas un eje
vertical en vez de inclinado, y caracterizaba a todas las letras un mayor
contraste entre trazos gruesos y finos; las serifas tenían enlaces mínimos,
sobre todo en las mayúsculas. El tipo diseñado de acuerdo con estos principios
presentaba en la página, pues, un aspecto más nítido y deslumbrante. Lo cierto
es que los manuales de caligrafía que consultaba el comité, con láminas
grabadas sobre cobre, habrían sugerido una estética similar[192]. Pero suponía una nueva
desviación para las letras de los tipos de imprenta, y el eje más vertical de
letras como e, o, c, d, b,
etc., era un cambio clave. La tendencia alcanzaría sus mayores logros en
Francia e Italia en las últimas décadas del siglo XVIII con la obra de Firmin
Didot y Giambattista Bodoni. Sus diseños de tipos se hicieron más rigurosos
geométricamente, mostraban gran contraste entre trazos gruesos y finos, y las
partes que los componían eran más uniformes y aparentemente intercambiables.
Pierre-Simon
Fournier recogió otra recomendación de la comisión, hecha por un fraile
carmelita, el padre Sébastien Truchet. Truchet era un inveterado constructor de
máquinas y había ideado el sistema de aprovisionamiento de agua para los nuevos
jardines de Luis XIV en Versalles. Sugirió que el tipo debía fabricarse en
medidas estándar; recomendó la medida de los plateros franceses, la ligne o
«línea», la doceava parte de una pulgada oficial, con una subdivisión más en
doceavos (aproximadamente 0,188 mm)[193]. Propuso además fundir distintos
tamaños de tipos en incrementos geométricos para crear un sistema
interconectado[194]. Lo más probable es que cada
tallista de punzones y cada fundidor de tipos tuviera ya su propio sistema
privado, pero lo que sugería Truchet era una medida común que pudiera
compartirse[195]. En 1792, Fournier se convirtió
en el primer fundidor de tipos que defendía la medida estándar del «punto»
tipográfico, incluyendo una tabla de medidas normalizadas de tipos en sus Modèles
des caractères. Se basaba en un setentaidosavo de pulgada: una pulgada se
divide en doce líneas, cada línea se divide en seis puntos. François-Ambroise
Didot (padre de Firmin) desarrollaría el sistema estableciendo en 1783 una
pulgada francesa estándar. Poco más de un siglo después, el sistema había sido
adaptado al sistema métrico en Francia y Alemania, y para la pulgada británica,
algo más pequeña, por la industria angloamericana de fundición de tipos. Este
sistema de puntos es la razón de que los monitores e impresoras de los primeros
ordenadores funcionaran con setenta y dos puntos y píxeles por pulgada.
El
enfoque de la Académie des Sciences, que recurría a medidas precisas,
instrumentos de dibujo, compás y cuadrícula, era bien revelador de la nueva era
científica. Era una visión racional para una edad ilustrada.
§. El
autor y el texto
En el transcurso del siglo XVII, la última cuestión sustancial aún no resuelta
dentro del orden de la palabra escrita era a quién pertenecían los derechos
sobre un texto: ¿al librero, al impresor o al autor original? Resulta
asombroso, pero doscientos cincuenta años después de inventarse la imprenta el
autor todavía no tenía automáticamente derechos sobre el texto que había
escrito.
En
Inglaterra, cayó en desuso la Ley de Licencia en 1695 y, aunque seguía habiendo
muchos medios para regular la imprenta (leyes sobre la blasfemia y el libelo
sedicioso, e impuestos sobre los impresos), ya no se requería permiso previo
para publicar. En 1709, «Una Ley para el Fomento del Aprendizaje», lo que es
hoy la Ley de Propiedad Intelectual o del copyright (enteramente
impresa en letra gótica y con todos los sustantivos y muchas otras palabras de
«enjundia» con mayúscula), introdujo un nuevo sistema[196]. El énfasis, como deja ver la
denominación originaria de la ley, había pasado del control a los beneficios de
educar a un público lector. Había que regular los altos precios de los libros y
debían depositarse ejemplares de todos los libros publicados en la Biblioteca
del Rey y en las bibliotecas de Óxford y Cambridge para que estuviesen al
alcance del público.
Por
primera vez, los derechos de un autor sobre su propia obra eran defendidos por
la ley. Estaban limitados a un periodo de catorce años, pero si el autor aún
vivía al término de dicho periodo podían renovarse por otros catorce, siempre
que el libro hubiese sido registrado en el Stationers’ Hall. Para los libros ya
impresos en 1709, se concedían a los libreros otros veintiún años de derechos
de impresión.
Las
presiones a favor de un cambio llevaban más de un siglo aumentando dentro de la
industria editorial, tanto en Inglaterra como en el continente. Desde el punto
de vista del autor, se había creado un sistema de compensaciones injusto, ya
que las autoridades de diversos ámbitos otorgaban a los impresores el derecho
exclusivo para imprimir los textos del autor. En la era anterior a la imprenta,
todo el que conseguía un libro tenía libertad para hacer una copia de él. La
recompensa del autor venía del regalo de un mecenas cuyo círculo artístico el
autor honraba, no de la venta de libros. Como la escala a la que se podían
producir copias manuscritas tenía un límite humano (hacer un libro costaba
semanas y con frecuencia muchos meses), se reconocía que la persona que copiaba
un libro le consagraba un trabajo considerable por el cual debía ser
compensada. Pero desde el momento en que fue posible componer los libros y
producir cien ejemplares en el mismo tiempo que antes hubiera costado escribir
un solo volumen, y esos cien ejemplares de la edición impresa se vendían para
provecho del impresor, las respectivas compensaciones del impresor y del autor
original del libro dejaron de tener proporción alguna con el esfuerzo
realizado. La producción de libros, que durante siglos se había llevado a cabo
en un común espíritu de empeño intelectual compartido, se había convertido
ahora en un sector de importante explotación comercial para una de las partes
de la cadena de producción. Los autores no estaban contentos, pero tampoco lo
estaban los impresores: sus libros estaban sometidos a la piratería.
La
inversión de un impresor en una obra nueva podía verse socavada si un rival se
hacía con un ejemplar e imprimía una edición barata del mismo. El libro
original, que habría costado bastante tiempo editar, diseñar y componer, se
imitaba línea por línea sin más. Al utilizar papel barato y tener menos gastos
de impresión, estas ediciones pirateadas se vendían a precios por debajo de los
de mercado. Los impresores respondieron exigiendo derechos exclusivos sobre
cada uno de los títulos. Pero ¿quién podía otorgar esos derechos? En un
principio asumieron este poder las autoridades religiosas y seculares. Sin
embargo, las ediciones piratas no respetaban las fronteras: lo que se tenía
protegido bajo licencia en Francia podía imprimirse legítimamente en los Países
Bajos e importarse. La situación era tensa: autores y libreros se veían
envueltos en conflictos de lealtad; los impresores, en rivalidades. Además, a
los autores les contrariaba la falta de control sobre la presentación y
comercialización de su obra. Como los libreros tenían derecho a publicar todo
manuscrito al que echaran mano, algunos autores se vieron en situaciones
insostenibles. En el siglo XVII, por ejemplo, el comediógrafo francés Molière
se encontró con que el librero Ribou se había hecho con el texto de su
comedia Les précieuses ridicules [Las preciosas ridículas]
(estrenada en 1659) y lo había publicado sin su consentimiento. Ribou llegó al
extremo de conseguir un privilegio que prohibía legalmente al autor publicar la
comedia. Para invalidarlo, Molière tuvo que acudir a los tribunales.
Al final,
los editores y los libreros se convencieron de que para que sus permisos para
imprimir se respetaran tenían que defender ellos mismos el derecho del autor a
la propiedad de su texto. El autor (y no una diversidad de autoridades
seculares o religiosas) podía entonces ceder sus derechos al editor por un
periodo específico, y de este modo los editores podían hacerse con un derecho
exclusivo. Paradójicamente, al concluir esta época, libreros y editores se
habían convertido en paladines de los derechos de los mismos autores a los que
antaño explotaban despiadadamente.
En Gran
Bretaña, al aproximarse el año 1731, fecha en la que —veintiún años después de
la originaria ley de la reina Ana— iban a dejar de estar protegidas por
el copyright las obras publicadas con anterioridad, editores y
libreros empezaron a presionar para que se ampliaran sus derechos. Las obras de
Milton, Shakespeare y otros autores habían supuesto pingües y constantes
ingresos, y los editores que eran «propietarios» de los derechos sobre ellas
estaban ahora a punto de perderlos. En el aluvión de casos de demandas que se
produciría en los siguientes treinta años, las pretensiones de editores y
libreros de extender sus privilegios se vieron aplazadas o rechazadas. Durante
este periodo, el de la «batalla de los libreros», como se vino a llamar, tres
personajes con apariencia de autores se cruzaron en el panorama legal en busca
de afirmación; en el proceso, la idea de lo que significaba ser un autor sufrió
una sutil pero sustancial evolución. El primero de los tres es el gacetillero,
que aparece en muchas caricaturas de la época; trabaja a la luz de una vela en
alguna buhardilla de Grub Street y escribe para vivir, con frecuencia para los
numerosos periódicos y revistas surgidos en Londres tras la desregulación de la
imprenta. El segundo es el hombre de letras con ingresos privados o un cargo
público, para quien la tarea de escribir, a diferencia del gacetillero, era una
ocupación liberal; fueron figuras de esta índole Milton y Marvell, que
trabajaron como empleados del Gobierno mientras escribían sus obras poéticas.
El tercer personaje, por el que abogaron Samuel Johnson, el compilador del
primer diccionario inglés, y sus partidarios, era el escritor como fuerza
creativa y original. En 1751 Johnson defendió, en un artículo titulado «No hay
que despreciar a los pequeños escritores» y publicado en la revista The
Rambler, que era en la manera de concebir la expresión y la formulación de
los conceptos, «una serie poco común de imágenes y contextos de
acontecimientos», donde se hallaba la originalidad del escritor[197].
Cuando en
1761-1762 llegó a los tribunales el caso del editor Tonson contra Collins,
William Blackstone (1723-1780), titular de la cátedra Vineriana de Derecho
Inglés de Óxford, hizo suyo el argumento de Johnson para defender la
originalidad del autor. Blackstone, que defendía la tesis del editor a favor
del derecho del autor a una propiedad intelectual perpetua, dotó a su defensa
de una sólida base haciendo referencia a los escritos del filósofo John Locke.
En sus Dos tratados sobre el gobierno civil de 1690 (parte 2,
cap. 5), Locke razonaba que, puesto que «todo hombre tiene la propiedad de su
propia persona», debe tenerla también de su trabajo y del fruto de su trabajo.
Locke argumentaba además que el fundamento natural del derecho de propiedad
radica en la mejora de la naturaleza mediante la invención (mente) o el trabajo
(cuerpo). La originalidad de una obra escrita, pensaba Blackstone, la convertía
en sujeto de invención, y además había trabajo en su composición.
En última
instancia, la postura de Blackstone formó parte del clásico acuerdo que alcanzó
cuando la cuestión llegó a su punto álgido en el caso Donaldson contra Becket,
visto en apelación ante la Cámara de los Lores el 22 de febrero de 1774.
Donaldson, un librero de Edimburgo especializado en reimpresiones baratas de
autores clásicos, había abierto tienda en Londres en 1763 y vendía a precios
por debajo (entre un 30 y un 50 por ciento) de los vigentes en la ciudad.
Naturalmente, discutía el derecho perpetuo al copyright que
algunos editores estaban todavía tratando de conservar; todos los casos
pendientes quedaron asimilados en esta apelación final. En aquella época, la
Cámara de los Lores (que actuaba como tribunal supremo) celebraba las vistas de
una manera diferente de la habitual hoy: los jueces exponían sus argumentos a
la totalidad de la Cámara, que luego debatía y sometía a votación el resultado.
El debate y la subsiguiente votación reconocieron el derecho del autor al copyright,
pero también que tenía que estar en equilibrio con el derecho de la gente a
tener acceso a ese conocimiento. Los autores, por tanto, tendrían derechos
sobre sus obras, pero sólo por un cierto tiempo, pasado el cual la obra pasaría
al dominio público. De este modo las ideas podían circular libremente pero se
respetaba el derecho del escritor a tener un medio de vida. Era el acuerdo que,
de hecho, había sugerido la ley de 1709; ahora quedaba definitivamente
establecido en la jurisprudencia. Pero tras esta lucha de ideas, el autor se
había perfilado como algo más que un trabajador con derechos sobre el fruto de
su labor, algo más que un copista o un adulador a sueldo: era un pensador
original, un «genio» creativo, capaz de una expresión única de ideas y
sentimientos. Una obra llevaba la impronta de la imaginación de su autor. Este
fue el punto principal en el que se apoyó la ley francesa de los derechos de
autor cuando fue introducida por una sucesión de decretos reales a finales del
decenio de 1770.
§. Letra
e individualidad
En lo que concierne a la escritura a mano, «lo individual» se había pasado
buena parte del siglo anterior haciendo tímidas apariciones en escena. El
abandono de lo que el calígrafo escocés David Browne había denominado en
su Calligraphia (impresa en St. Andrews en 1622) «escritura
suntuosa» por la «incongruencia o irregularidad de la letra común o cursiva,
porque es de tres al cuarto y hecha apresuradamente», había conducido en su
opinión a «una edad de bronce por el pequeño número de expertos escribientes a
través de quienes place a Dios conservar (por así decirlo) algún aliento de
vida en la buena letra»[198]. Pero el corolario había sido la
aparición de letras menos instruidas y adecuadas, y más personales. Además,
Tamara Plackins Thornton sostiene en Handwriting in America: a cultural
history que hubo un cambio significativo en las percepciones públicas
de la escritura a mano en Gran Bretaña cuando, en 1695, se liberó a la imprenta
de las limitaciones de la Ley de Licencia de 1662[199]. Cuando, a comienzos del siglo
XVIII, había imprentas repartidas por toda Gran Bretaña y el material impreso
se tornó ubicuo en la vida cotidiana, la propia regularidad (en términos
visuales) de la página impresa significó que, por contraste, se llegara a
considerar que la escritura a mano contenía diferencias individuales que,
simplemente, no se habían reconocido antes.
La
primera ocasión en que se admitieron estas diferencias individuales en un
contexto legal en Gran Bretaña fue, al parecer, en 1726, cuando el jurista
Geoffrey Gilbert afirmó, en un tratado sobre pruebas legales, que «los hombres
se distinguen por su escritura casi tanto como por su rostro, pues raras veces
se asemeja la forma de sus letras más que la forma de sus cuerpos»[200]. Pasa luego a aseverar que por
esta razón se puede distinguir la escritura falsificada de la genuina, y esto
tiene como consecuencia que la letra podía aceptarse ahora como prueba de
identidad en un tribunal. Hasta este momento no se pensaba que unas muestras de
escritura fuesen lo bastante distintas como para identificarlas, más allá de
categorías generales como clase social o género. Los testigos juraban que una
muestra de letra era suya (o no lo era), pero no se creía que esto se pudiera
probar en un sentido técnico. No obstante, el reconocimiento ante la ley de lo
absolutamente privativa que es la letra de cada uno tuvo que esperar algún
tiempo. Durante el medio siglo siguiente, los testigos que declaraban sobre la
identidad de la persona responsable de un escrito tenían que haber visto
escribir a esa persona. El testigo podía haber visto a la persona escribir
cualquier documento en cualquier momento del pasado (en un caso, hacía sesenta
y cinco años), pero era necesario que la hubiese observado con la pluma en la
mano; luego aplicaban esa experiencia al documento que tenían delante. De
manera excepcional se podía considerar una prueba de falsedad el haber escrito
un nombre de una manera distinta y, más raramente aún, el dar a las iniciales
una forma diferente. La primera declaración, según los registros del Old Bailey
de Londres, en que el testigo identifica una letra y apoya su afirmación
diciendo que había visto con anterioridad a esa persona escribiendo es del 16
de enero de 1729, fecha en la que William Hales y Thomas Kinnersley (un
clérigo) fueron culpados de falsificar un pagaré por 1260 libras a nombre del
señor Samuel Edwards[201].
§. Letra
y carácter
La grafología, la «ciencia» de estudiar el carácter humano a través de la letra
de las personas, ganó terreno en este periodo. Los manuscritos con la letra de
personas famosas fueron muy apreciados en la época romana. Plinio el Viejo
(23-79) cuenta que había visto documentos con la letra de los reformadores
Tiberio y Cayo Graco que pertenecían al poeta Pomponio Segundo (los manuscritos
tendrían entonces casi doscientos años) y «en cuanto a las letras de Cicerón,
Augusto y Virgilio, las vemos a menudo hoy en día»[202]. Suetonio, en Vidas de
los doce Césares, hace comentarios sobre la letra de varios emperadores:
cuenta que a Augusto nunca le gustó partir palabras a final de línea, sino que
ponía debajo de la palabra las letras que faltaban y las rodeaba con un círculo[203], y que Nerón (algunos de cuyos
libros de bolsillo y hojas de papiro poseía el propio Suetonio) hacía
frecuentes tachaduras y añadidos entre líneas mientras componía sus poemas[204]. Pero no hay más prueba de un
interés semejante en la Edad Media que un comentario en el que se atribuye a
san Dunstán una página y el dibujo que contiene: «son de la propia mano de san
Dunstán», concluye la frase añadida por un lector quizá del siglo XIV al dibujo
de Cristo como la Sabiduría (en Bodleian ms. Auct., f. 4.32, conocido también
como el «Libro de clase de san Dunstán», del siglo X).
El primer
texto de la historia europea moderna centrado en el aspecto de la letra
resultaría ser un tratado, Cómo de una carta se conocen la naturaleza y
calidad de quien la ha escrito (1622), del doctor en filosofía y
medicina boloñés Camillo Baldi[205]. Aunque para los grafólogos
modernos es una referencia fundacional, este libro fue bastante desconocido
hasta finales del siglo XIX, época en la que fue descubierto por el grafólogo
francés Abbé Michon. Sin embargo, es cierto que en las primeras décadas del
siglo XVIII se empezaba a establecer una relación entre buena letra, conducta y
carácter. En el manual de caligrafía de George Bickham, The universal
penman, distribuido a los suscriptores entre 1733 y 1741, se anima al
lector a «dar a la escritura lo que admiramos en los caballeros: una facilidad
de gesto y un aire desenvuelto que se aprenden sin darse cuenta en el trato
frecuente con las personas corteses y distinguidas».
Medio
siglo antes, el filósofo y matemático Gottfried Leibniz (1646-1716) había
escrito:
«La letra
expresa casi siempre, de uno u otro modo, un temperamento natural, a menos que
sea la de un maestro de caligrafía, cuya letra carece de espontaneidad, pero en
ocasiones incluso entonces»[206].
El
fisonomista suizo Johann Kaspar Lavater (1741-1801) hizo explícita esta
relación en sus muy leídos Fragmentos fisionómicos[207], publicados en 1775-1778. En la
segunda edición añadió un capítulo sobre «El carácter en la escritura»; Goethe
redactó la introducción. Pero Lavater no ofrecía un método práctico de
análisis. Su argumentación, con todo, era clara: es «muy probable que cada uno
de nosotros tenga su propia letra individual e inimitable». Y pregunta: «¿Es
acaso posible que esta innegable diversidad de letras no tenga su fundamento en
las diferencias reales de carácter moral?»[208].
No será
hasta el siglo XX cuando se tome conciencia de todo el potencial que tienen la
letra, las firmas y las marcas como un acto gráfico expresivo y personal.
Capítulo
VIII
El advenimiento de la industria
Contenido:
§. Un
espíritu de perfeccionamiento
§. La configuración del texto: la novela
§. La correspondencia
§. Vuelta al redil
§. El impacto de la Revolución industrial
§. Las intervenciones mecánicas
§. El tipo de imprenta «moderno»
§. Las letras de exhibición
§. Diversión a lo grande
Figura 46. Cartela escrita a mano sobre mapa de vitela dibujado por el
superintendente G. Hutson, 1788. La letra gótica, la romana y la itálica
inclinada estaban entre las habituales que enseñaban los maestros calígrafos en
el siglo XVIII.
Los años
centrales del siglo XVIII constituyen el momento de la historia europea en el
que se descubren la sensibilidad y el sentimiento, que se sitúan junto a la
inclinación hacia el racionalismo y el progreso científico. En el siglo
anterior se había sometido a la escritura a un riguroso análisis de su
organización, historia, estructura, propiedad y carácter. Pero ahora el tono es
diferente. Los tipos de imprenta evolucionan presentando formas más sutiles y
contrastes más finos entre trazos gruesos y finos. La pluma puntiaguda, mucho
más sensible a las variaciones en la presión de la mano de quien escribe, va
reemplazando a la de borde recto como el útil de escritura más popular. A
finales del siglo XVIII y principios del XIX hay un exceso de sentimiento en el
ambiente: es la era de los románticos, de las revoluciones francesa y
americana, y las guerras hacen estragos en Europa.
§. Un
espíritu de perfeccionamiento
La esencia del Zeitgeist [espíritu de la época] de la primera
parte del siglo XVIII es un espíritu de perfeccionamiento. En el continente es
muy representativo de este espíritu el éxito de la Encyclopédie,
cuyos artículos abarcan desde temas de agricultura hasta la historia y las
nuevas ciencias. Editada por Denis Diderot con la colaboración de Jean Le Rond
D'Alembert, la redacción de los artículos se encomendó a los eruditos más
brillantes de la época. Al final, la Enciclopedia alcanzó los
once volúmenes, con otros diez de ilustraciones. Sus artículos científicos,
filosóficos y técnicos definían su época, y la obra se reimprimió en formatos
aún más accesibles en Francia, Italia, Suiza y España.
En Gran
Bretaña, el impresor John Baskerville (1707-1775)[209], en un análogo espíritu de
perfeccionamiento, sometió a nuevo escrutinio todos los aspectos del proceso de
impresión para producir algunos de los últimos grandes ejemplos de impresión de
la era preindustrial. Empezó su carrera como maestro calígrafo y tallista de
inscripciones. Cuando en 1726 se trasladó a Birmingham, donde permanecería el
resto de su vida, estaba eligiendo una ciudad que ya llevaba otro ritmo.
William Hutton, biógrafo de Baskerville, cuenta cómo él mismo se sorprendió a
su llegada a Birmingham en 1741 al constatar el peculiar talante de la ciudad:
«Me
sorprendió el lugar, pero más aún las personas; eran de una especie que nunca
había visto: poseían una vivacidad que jamás había conocido; había estado entre
soñadores, pero ahora veía hombres despiertos. Su manera misma de andar por la
calle mostraba presteza; cada cual parecía saber lo que tenía que hacer y estar
concentrado en ello. La ciudad era grande y estaba llena de habitantes, y estos
habitantes estaban llenos de diligencia».
En el
único retrato que tenemos de Baskerville, pintado por James Miller en 1774,
también él exhibe un carácter igual de despierto. Está sentado en una silla de
respaldo rojo; lleva casaca verde con brocado de oro y grandes botones, corbata
sencilla y puños con volantes. Con la cabeza ligeramente ladeada, las manos de
largos dedos juntas ante sí y unos vivaces ojos risueños, su pose revela
sensatez y aplomo.
Por la
época en que murió su padre, en 1783, Baskerville emprendió uno de los oficios
más populares de Birmingham, el laqueado japonés, que consiste en cubrir
planchas, marcos y artefactos de metal con pinturas y barnices. En 1742 patentó
una maquinaria para estirar y alisar láminas y chapas metálicas. No fue hasta
principios del decenio de 1750 cuando se pasó a la imprenta. Pero con sus años
en el oficio del laqueado japonés (en realidad nunca lo abandonó del todo) y el
ojo adiestrado de un maestro calígrafo, contaba entonces con todas las
habilidades necesarias para hacer una nueva evaluación de los distintos
materiales y operaciones que intervienen en la impresión. En el prefacio a la
edición de Milton producida en 1759 para el librero Tonson, Baskerville da a
conocer sus reflexiones:
«Al haber
sido desde temprana edad un admirador de la belleza de las letras, me sentí
cada vez más deseoso de contribuir a su perfección. Me formé la idea de lograr
una precisión mayor de la hasta entonces conseguida y me he esforzado en
producir una serie de tipos según la cual concibo la verdadera proporción. […]
No se han descuidado la mejora en la manufactura del papel, el color y la
firmeza de la tinta, ni tampoco ha sido desatendida la precisión general en el
trabajo».
Baskerville
sabía cómo ejercer un considerable control sobre sus materiales. Rehizo las
planchas de hierro de su imprenta para que se alinearan más correctamente.
Diseñó nuevas formas de letras [Figura 47] bajo la influencia de la obra de
maestros calígrafos como George Shelley y quizá su letra Canon francesa. La
receta personal de Baskerville para la tinta de imprenta era negro de humo (del
que había gran abundancia en Birmingham) y aceite de linaza hervido, a lo cual
se añadía un poco de colofonia para conferirle un suave brillo. Se guardaba
tres años antes de usarla y proporcionaba un negro denso y lustroso de una
intensidad que ningún otro impresor había conseguido. Con el fin de obtener un
papel de superficie más lisa para la nitidez de imagen impresa que quería,
trabajó con James Whatman el Viejo para fabricar un papel verjurado[210]. Se hizo usando un molde de
grano muy fino de entramado de alambre, colocado encima del molde original para
eliminar su textura de alambres y filigrana. Hacía pasar las hojas por rodillos
de cobre calientes después de imprimir, glaseando la superficie y secando la
tinta. Este proceso de «prensa caliente» recuerda cómo se endurece el laqueado
japonés calentándolo al final de su manufactura.
Figura 47. Ampliación del tipo romano Great Primer de Baskerville (c. 18
puntos). Tomado de The comedies of Terence, Birmingham, 1772.
Los
libros de Baskerville, en especial su Virgilio de 1757 y la Biblia de 1763, que
hizo cuando ya se había convertido en impresor de la Universidad de Cambridge,
destacan entre los mejores trabajos de impresión que se han hecho nunca en Gran
Bretaña. El entintado es regular y uniforme, la composición es espaciosa y los
márgenes amplios, y su excelente concepto del espacio se extiende al diseño de
las letras mismas. Si examinamos atentamente la muestra del tipo Canon francés
impresa por su viuda, Sarah, en 1777, vemos la sensibilidad de Baskerville en
el peso de las curvas (la B y la D mayúsculas, por ejemplo, donde el peso cae
siempre un poco hacia la parte inferior de la panza), y las suaves uniones
entre el asta y el arco de la n de caja baja y sus formas relacionadas dan
lugar a una fluida contraforma interior. Esta pulcra uniformidad fue uno de los
principales rasgos copiados por los primeros imitadores de Baskerville, junto
con el mayor contraste entre líneas gruesas y finas[211]. Cuenta Baskerville que durante
una serie de años, cuando estaba perfeccionado su arte, utilizaba el
microscopio a diario[212], aunque de buena parte del
tallado de punzones y de la labor de impresión se encargaba su ayudante John
Handy. De sus libros dijo Pierre-Simon Fournier, fundidor de tipos francés
contemporáneo suyo: «No se puede negar que son los más bellos en su especie que
se han visto hasta ahora»[213]. Estos libros ofrecen gran
atractivo sensorial en todos los detalles. Su efecto es diferente del que
producen los tipos de su rival inglés más cercano, William Caslon (1692-1766).
Caslon,
que se había criado en Shropshire, empezó siendo armero y repujador de metal.
De sus trabajos en Chiswell Street (Londres) obtuvo unos tipos que seguían un
modelo holandés menos contrastado; los suyos fueron los tipos más populares de
su tiempo. Los tipos Caslon (varias generaciones de la familia continuaron el
negocio) eran macizos pero espaciosos: familiares y fiables. Fue el primer
inglés que fundió sus propios tipos, que resultaron duraderos y fueron
recuperados en los siglos XIX y XX.
Las
letras aldinas, que vimos por primera vez en el De Aetna (1495)
de Bembo, y que habían sido introducidas en Francia por Simon de Colines y
configuradas a su vez por Claude Garamont, Robert Granjon y otros, las habían
adoptado los holandeses a finales del siglo XVI. Tallistas de punzones como
Christoffel van Dijck (1601-1672) y Nicolas Kis (1650-1702), húngaro pero
residente en Holanda, dieron a las letras un carácter más robusto (y en el caso
de Kis, más comprimido). El aspecto un poco más pesado de los tipos de finales
del siglo XVII servía para poner de relieve el contraste con el planteamiento
de Baskerville tanto del diseño de tipos como del libro en su conjunto. Pero en
realidad, como ha escrito la experta en tipografía Beatrice Warde, «Baskerville
no fue más que el primero en dar entrada en la fundición a un tipo que llevaba
por lo menos medio siglo clamando a las puertas»[214]. En monedas y medallas,
inscripciones monumentales y rótulos pintados, así como en las planchas
grabadas de los principales manuales de caligrafía, vemos formas de letras
—elaboradas con pluma, pincel y herramientas de grabar— que contienen asimismo
contrastes más marcados de luz y sombra dentro de las líneas de una letra y
contornos más suaves. En cierto modo, la continuidad con el pasado es aún más
radical de lo que indicaba Warde: se podría sostener que llega hasta la era del
manuscrito. La nitidez de las letras eran una tradición que nunca se perdió del
todo entre quienes hacían letras a mano, incluyendo a los propios tallistas de
punzones. Sólo se perdió en algunos modos de reproducción (en bloques de madera
e impresiones inexpertas). Una vez que las planchas de cobre se convirtieron en
un medio floreciente, vemos formas nítidamente reproducidas que incluso realzan
el contraste entre partes gruesas y finas, pues el proceso de grabado sobre
cobre puede producir líneas del grosor de un cabello. Vemos este efecto en
manuales de caligrafía anteriores en al menos ciento cincuenta años a la época
de Baskerville. El influyente libro de Lucas Materot de 1608 posee una claridad
asombrosa. Además, en los manuales de Jan van de Velde[215], John Ayres[216], Charles Snell[217], George Shelley[218] y otros, vemos formas
romanas ideadas específicamente por los propios maestros calígrafos y
totalmente distintas en proporción y construcción de las que aparecen en los
tipos de la época. Como experto en caligrafía, Baskerville conocía (y sin duda cultivaba)
esta antigua tradición de romanas «brillantemente» escritas y grabadas. Tenía
por su casa páginas de muestras de manuales de caligrafía enmarcadas. Parece
que las innovaciones tipográficas de Baskerville estuvieron siempre encaminadas
a redirigir el proceso de impresión para que esta inspiración pudiera ser
trasladada a la imprenta. Podríamos considerar la imprenta un medio conservador
por no haberse adherido antes a estas formas, pero técnicamente hacían falta
una serie de avances para que fuese posible. El conocimiento de Baskerville de
los barnices y la metalistería, así como el hecho de que se encontrara dentro
de una red de emprendedores artesanos que buscaban mejorar sus procesos de
manufactura, significó que la época y las condiciones necesarias para esta
innovación habían llegado por fin[219].
La
atención prestada por Baskerville a todos los aspectos de su tarea —letras,
tinta, papel, prensas, y un trabajo preciso y esmerado— era muy de su tiempo y
a la vez se adelantaba a él. Pronto al arte de la imprenta le tomaría la
delantera el atropellamiento de la Revolución industrial, con su división del
trabajo, sus impresionantes economías de escala y sus aceleradas cadenas de
producción; pero cuando pasara la tormenta, sería el enfoque de Baskerville, su
destreza artesanal y su visión del trabajo en detalle, lo que tendría eco en el
siglo XX. La siguiente figura de talla similar en el mundo de la imprenta
británica será William Morris (1834-1896). Baskerville y Morris enmarcan el
periodo que vamos a tratar a continuación.
§. La
configuración del texto: la novela
La lista de publicaciones que Baskerville produjo durante su vida como impresor
recoge obras de no ficción o religiosas, con tres obras poéticas como únicas
excepciones. Llama la atención la ausencia de la novela. Baskerville confesó
que solamente le interesaban las obras «serias», pero su socio de Londres, el
impresor y librero Robert Dodsley, no miraba con recelo el nuevo género. En
1759 él y su hermano James supervisaron la publicación de los dos primeros
tomos de uno de los libros más inusitados, tipográficamente hablando, de todo
el siglo XVIII: la novela cómica rabelesiana Tristram Shandy, de
Lawrence Sterne, clérigo de la Iglesia de Inglaterra. La novela dieciochesca
planteó en su evolución nuevos desafíos en la visualización del texto.
La novela
como género había encontrado un público creciente en la Inglaterra georgiana.
Aunque su origen inmediato está en las literaturas de Francia y España, con la
serie de Gargantúa (1532-1564) de François Rabelais
(1494-1553) y el relato cómico en dos partes de Don Quijote (1605
y 1615), de Miguel de Cervantes (1547-1616), sus raíces más profundas se hallan
en las páginas del romance caballeresco medieval, la sátira clásica —como El
asno de oro de Apuleyo[220]— y el fantasioso mito. Como tal,
su forma visible fue siempre un tanto libre, incluso exploratoria; la fantasía
retozaba en sus márgenes. En Gran Bretaña, tras la publicación del Robinson
Crusoe, de Daniel Defoe, en 1719 y de la sátira Los viajes de
Gulliver, de Jonathan Swift, en 1726, el género pasó de las «vidas»
ficticias a una forma epistolar, un intercambio de cartas entre los
protagonistas. Inició este género literario Samuel Richardson con Pamela,
de 1740. El año anterior, Richardson había recibido de John Osborn y Charles
Rivington, libreros comerciales, el encargo de escribir un manual de redacción
de cartas; su Letters written to and for particular friends, on the
most important occasions, vio la luz finalmente en 1741. Entre los modelos
de cartas del volumen figuraba una para una sirvienta presionada por un amo
enamorado y esto fue lo que le dio la idea para la novela, que escribió en dos
meses justos. Pamela recoge la correspondencia ficticia de la
criada en su lucha por preservar su honor; la recompensa final por su virtud es
un matrimonio feliz que conlleva el ascenso social.
Las
novelas de Defoe, Swift y Richardson tuvieron éxito. Crusoe y Gulliver no
han estado nunca agotadas desde entonces. Pamela (impresa por
los hermanos Dodsley) se tradujo a las lenguas europeas más importantes de la
época. Cuando se publicaban por entregas, las novelas se hacían accesibles para
un amplio sector de lectores. Richardson mercadeaba astutamente con sus obras:
publicaba secuelas, vendía los libros junto con abanicos y otros recuerdos, y
completaba ediciones posteriores con pasajes que «faltaban».
Clarissa (1748), la segunda novela
de Richardson, y La historia del caballero Carlos Grandison (1753-1754),
la última, se ajustan también a la forma epistolar. El formato permitía a un
autor explorar las ideas y los sentimientos de sus protagonistas; este fue el
comienzo de la novela psicológica. El recurso de las cartas alcanzó tal
popularidad que en la década de 1770 el 70 por ciento de las novelas inglesas
estaban escritas en este formato[221].
Ninguna
de estas novelas tempranas, sin embargo, llevó el lenguaje visual de la
literatura hasta el extremo que lo hizo Tristram Shandy. Sterne
desdeña la construcción normal de la oración, socava el desarrollo del
argumento y refleja una multiplicidad de pensamientos en vez de un fluir y una
dirección uniformes. Su libro se vale de numerosos recursos gráficos para
encauzar este material. En lugar de comas y de puntos, hay frecuentes guiones
(o «elipsis», como lo llamaban entonces[222], aunque hoy utilizamos este
término para denotar omisión […]) que indican «repentinas interrupciones y
oscilaciones del pensamiento y el sentimiento» de su héroe[223].
Al igual
que Baskerville, Sterne se proponía controlar todos los aspectos de la creación
de su libro. Escribió al editor en referencia al formato, la calidad del papel,
la elección de tipos y el diseño de la página. Tristram Shandy incluye
una página completa impresa en negro, y en otro lugar intercala las caóticas
imágenes de una página de papel marmolado. Asteriscos, espacios en blanco y una
mano que señala complementan la puntuación. En una página, la cuarta parte está
totalmente cubierta de guiones; en otra aparecen unos garabatos que representan
el desarrollo del argumento de la novela hasta ese momento. El texto utiliza
letras itálicas, romanas y góticas: «Las itálicas, por ejemplo, representan el
énfasis del actor: la voz alta, el susurro confidencial o el guiño, mientras
que las mayúsculas y la góticas proporcionan un énfasis mayor a una reflexión
moral, una cita erudita o una lágrima. Los asteriscos y los espacios en blanco
provocan de manera similar nuestra respuesta activa y nos llevan a preguntarnos
qué representan o a aportar algo por nuestra cuenta, si correctamente o no,
muchas veces no lo sabemos»[224]. Ninguna novela anterior había
sido tan audaz en materia de tipografía.
El
problema tipográfico acuciante con que se encontraba en esa época una novela
era cómo puntuar el estilo directo. Hasta el decenio de 1780, un poco más tarde
en Francia, este tipo de puntuación no tuvo una forma establecida. En Robinson
Crusoe, Defoe había recurrido a una solución que se remonta a tiempos
romanos: poner encabezamientos con los nombres (como en un texto teatral), pero
se vale también del uso de tipos diferentes. Viernes habla en itálica, Crusoe
en redonda. En Francia, aunque el tallista de punzones Guillaume Le Bé
(1525-1598) había ideado las guillemets (« ») o comillas
angulares hacia 1546, el uso de los guiones para indicar que habla otra persona
entró en la lengua en la década de 1760, muy probablemente por haberse
observado en las novelas de Richardson[225]. La convención de distinguir los
parlamentos de distintos personajes en distintas líneas no fue aceptada de modo
general hasta el siglo XIX.
La novela
encandiló al público lector como ninguna otra forma literaria desde las
controversias religiosas del siglo XVI; hubo quienes la consideraron
responsable de una «revolución en la lectura» en la última parte del siglo
XVIII. Cuenta un alemán que visitó París en la época:
«Todo el
mundo lee […]. Todo el mundo, pero en particular las mujeres, lleva un libro en
el bolsillo. La gente lee yendo en coche o de paseo; leen en el teatro durante
el descanso, en los cafés, hasta mientras se bañan. Mujeres, niños, obreros y
aprendices leen en los talleres. Los domingos, la gente lee sentada delante de
sus casas; los lacayos leen en su asiento de atrás, los cocheros encaramados a
su pescante, y los soldados montando guardia»[226].
§. La
correspondencia
Aunque la novela epistolar como formato perdió popularidad en la última década
del siglo XVIII, escribir cartas era cada vez más importante para la sociedad
en general. Las familias desplazadas por la Revolución industrial podían
mantenerse en contacto si habían aprendido a escribir. Para unos, la
correspondencia se convirtió en un medio para reflexionar sobre sus cambios de
fortuna, para otros, en un eficaz apoyo para la acción política.
Como ha
puesto de manifiesto Susan Whyman en su libro The pen and the people:
English letter writers 1660-1800 (2009), a finales del siglo XVIII no
eran las clases medias las únicas que escribían, sino también los granjeros,
los carreteros y los criados. Clases de personas de las que antes no se hubiera
esperado que se dedicaran a escribir cartas, de hecho sí que
las escribían, y se veían reforzadas por la oportunidad que ello les daba de
entretejer los acontecimientos de su vida en un relato que les aportaba sentido
y ánimo en una época de cambios[227]. Jedediah Strutt de Derby
(1726-1797), el perfeccionador de la tejedora mecánica, es un fabricante cuya
correspondencia estudió Whyman. Insistió a sus cinco hijos en que le
escribieran cartas por el bien de su propio progreso. Para él, la falta de una
educación amplia en una escuela rural supuso que toda su vida se sintiera
inseguro en la «buena sociedad». Sin embargo, escribir cartas le fue de gran
utilidad. Durante siete años mantuvo un noviazgo a distancia con su futura
esposa, Elizabeth, ama de llaves de un pastor inconformista de la Iglesia
anglicana, en Londres. Las respuestas de Elizabeth, que se muestra segura de sí
misma pero escribe las palabras tal como suenan, dejan ver cuánto más difícil
era para una mujer adquirir una educación continuada en este periodo, en el que
la mayoría abandonaban la escuela con poco más de diez años y ya no tenían más
oportunidades de aprender. Pero, a pesar de todo, ella y Jedediah se citan
mutuamente a Shakespeare y a Milton, y en las emociones que expresan influyen la
«sensibilidad» y los «sentimientos» nuevos que aparecen en las novelas del
momento. Además, para Jedediah escribir cartas llega a ser una parte importante
de sus reflexiones sobre su propia transición de carretero rural a poderoso
propietario de una fábrica.
En los
turbulentos años que siguieron a la Revolución francesa de 1789, cuando la
emergente sensibilidad hacia los sentimientos y derechos individuales se había
transformado en acción colectiva en nombre de la reforma, la actividad de
escribir halló también lugar en el despertar político de una amplia masa de
gente que incluía artesanos, comerciantes y operarios. Por toda Gran Bretaña se
fundaron Sociedades Correspondientes de trabajadores para debatir la reforma
parlamentaria y mantener correspondencia con grupos afines. En marzo de 1792,
la Sociedad Correspondiente de Londres empezó a comunicarse con un grupo de
Sheffield; otras sociedades existían ya en Mánchester y Derby. Los miembros
aportaban un penique semanal a los fondos de la sociedad para costear el papel
y el correo. El objetivo era debatir, aclarar y propagar ideas, así como
organizar a los miembros comprometidos que asistían a las reuniones semanales.
El movimiento se extendió rápidamente para alarma de las autoridades, que tal
vez recordaban la eficaz actuación de los Comités de Correspondencia americanos
en la organización de la resistencia a la autoridad colonial británica a
mediados de la década de 1770; se habían convertido en un semillero de acción
revolucionaria.
En 1793,
tras la ejecución del rey de Francia el año anterior y el subsiguiente Terror
vivido en París, la resistencia a la reforma se endureció. En 1794 las
autoridades británicas procedieron contra las Sociedades Correspondientes,
deteniendo a sus líderes. Uno de ellos fue Thomas Hardy, zapatero y secretario
fundador de la Sociedad de Londres; los funcionarios que practicaron la
detención (un mensajero del rey, dos mensajeros de Bow Street y el secretario
particular del ministro del Interior) registraron su casa y llenaron de cartas
cuatro grandes pañuelos de seda y un saco de maíz de folletos, manuscritos y
panfletos. En el juicio, Hardy fue absuelto; había sido acusado de alta
traición, un delito penado con la muerte, y el presidente del jurado se desmayó
al pronunciar el veredicto de inocencia. Los partidarios de Hardy lo llevaron
por las calles celebrando el triunfo. Pero pocos años después, en 1799, las
Sociedades Correspondientes, la primera forma de agitación política de masas
dirigida y organizada por correspondencia, fueron prohibidas y el movimiento
reformista pasó a otras manos.
§. Vuelta
al redil
Por esas mismas fechas hizo su aparición un modo nuevo y más conservador de
plantear la enseñanza de la caligrafía. Se hacen esfuerzos por ejercer un mayor
control sobre el cuerpo y la mente de la persona que escribe y,
paradójicamente, ello retrasa el momento en que los alumnos llegan a escribir
mensajes con sentido y utilidad.
El
«sistema simple y fácil» del norteamericano John Jenkins (1755-1822) de
su Art of writing (1791) redujo los elementos de la redonda a
seis movimientos básicos de la pluma. Dividir las letras en partes y luego
recomponerlas con estos movimientos se convierte en algo habitual en los
manuales de caligrafía de principios del siglo XIX; un método que recuerda a
las operaciones mecánicas efectuadas en la fábrica. Evoca también la manera en
que el contemporáneo impresor parisiense Firmin Didot y el italiano Giambattista
Bodoni concebían la forma de las letras en sus diseños de tipos; el segundo los
consideraba compuestos por partes intercambiables[228]. El resultado fue que la letra
de muchos de quienes aprendieron a escribir a comienzos del XIX es menos
personal que las utilizadas en el siglo anterior.
Jenkins
presta también notable atención a la postura correcta en que hay que sentarse y
al mobiliario. Redacta un diálogo para que se lo aprendan los alumnos, un
catecismo de la escritura. A modo de preguntas y respuestas recitan los nombres
de los trazos elementales, qué forma hay que darles y la proporción de las
letras; un asta tiene la sexta parte de la anchura total de la «medida» (dada
por la letra n). El alumno debe pasar cinco o seis minutos al día practicando
solamente la manera correcta de coger la pluma y de sentarse.
Otra
diferencia entre la caligrafía del siglo XVIII y la del XIX es la velocidad. El
título del libro de Henry Lewis de 1806, The flying pen (La
pluma volante), lo dice todo. La pluma apenas se levanta del papel; la
escritura se caracteriza por tener más lazos y una mayor continuidad de la
línea. La correspondencia entre Maria Edgeworth, pionera de la novela
histórica, y su admirador sir Walter Scott muestra que ambos
escriben cada palabra de manera continuada; su letra es casi monolineal y se
estira horizontalmente, como el hilo del telégrafo de un poste a otro. La
presión de la pluma es ligera, la punta, aguda y fina. Lewis, «un elegante
cockney» (en descripción de sir Walter Scott[229]), propugnaba una nueva acción
que incluye movimientos del hombro y no solamente de la mano. El subtítulo de
su libro, A new and universal method of teaching art of writing, by a
system of lines and angles (Un método nuevo y universal de enseñar el
arte de la escritura mediante un sistema de líneas y ángulos), presenta la
teoría con el oportuno disfraz científico. La mano sujeta la pluma entre el
dedo índice y el pulgar, pero con la mano vuelta hacia abajo, la muñeca casi
plana, la mano sólo apoyada ligeramente en el meñique; más tarde los profesores
recomendarían apoyarse en las uñas de los dedos anular y meñique (como hacía
Jenkins). Popularizó este sistema Joseph Carstairs, que enseñaba en
habitaciones del West End londinense, muy de moda entonces. Un serie de
declaraciones juradas ante el alcalde de Londres en 1816, tras la publicación
del libro de Carstairs (también titulado The flying pen) dos años
antes, evidencian el resentimiento de Lewis por el éxito de su rival. Nos
permiten también reconstruir con exactitud el aprendizaje seguido por
Carstairs. Era sastre y procedía de Sunderland; había aprendido con James
Mowat, un profesor de Edimburgo que a su vez había aprendido con el maestro
calígrafo itinerante Charles Lister, él mismo discípulo de Lewis (los tres
presentan sus declaraciones juradas). El sistema de Carstairs acabó
desapareciendo en Gran Bretaña pero, modificado por el estadounidense Benjamin
Franklin Foster, llegó a tener considerable influencia en Europa y Estados
Unidos. En el decenio de 1830 se imprimieron dos millones de manuales de Foster
y el texto se tradujo al francés y al alemán.
Merece la
pena probar el principio del movimiento libre desde el hombro, que era la
primera fase del ejercicio de movimientos que enseñaba Carstairs. De hecho,
había sido la base del método del floreo holandés[230]. Carstairs abogaba por la
práctica diaria con letras al menos de cuatro pulgadas de alto en hojas de
papel de dos pies cuadrados; fomentaba que la mano llegara a todas las zonas de
la página, literalmente de una esquina a otra, y que el escribiente trazara
cadenas de letras de arriba abajo y a todo lo ancho de la página. Sorprende
descubrir el grado de dominio que es posible conseguir cuando se hacen algunos
de los ejercicios de Carstairs. Pero en este sistema, tal como se practicaba a
comienzos del siglo XIX, hay un curioso detalle que tiene su origen en Lewis. A
pesar de toda la libertad que parece mostrar esta caligrafía, el éxito de este
género de movimiento depende de que se construya una firme plataforma de
músculos tensos y miembros inmóviles en el cuerpo del escribiente, a partir de
la cual pueda organizarse el movimiento. El libre movimiento del hombro sólo es
posible poniendo rígido el tronco y dejando relativamente inmóvil la mano que
escribe, incluso mientras el brazo mueve la mano y la pluma por la superficie.
Para fomentar esta estabilidad, Lewis, Carstairs y Foster recomiendan el uso de
ligaduras [Figura 48], elaboradas cintas que ataban la mano a la pluma en la
posición correcta; el escribiente podía también atarse a la silla para
garantizar una postura correcta. Ninguna de estas ligaduras es necesaria en
realidad, pero hay algo en este recurso a la constricción que está en sintonía
con la época y sus esfuerzos por controlar el cuerpo y tal vez la capacidad
misma de escribir. En el mundo de la moda femenina, la cintura es «liberada
dentro de su forma natural» por medio de corsés con ballenas y cordones. Pronto
las camisas y los cuellos estarían tiesos y almidonados. Y no tardaría en
ejecutarse la «instrucción» caligráfica al compás del metrónomo. La
historiadora cultural Tamara Plakins Thornton ha comentado que la escritura se
concibe ahora como «el triunfo de la voluntad de los alumnos sobre su cuerpo
[…]. Todos decían que la pedagogía prometía mucho más que adiestramiento en una
determinada habilidad. Su verdadero producto no era la escritura, sino hombres,
hombres de un tipo compatible con un nuevo orden social»[231].
Figura 48. El talantógrafo, de Practical penmanship being a development of
the Carstairian system, de Benjamin Franklin Foster, Albany, 1832.
§. El
impacto de la Revolución industrial
Aunque las consecuencias a largo plazo iban a ser incalculables, en las
primeras décadas la Revolución industrial tuvo un escaso impacto en la palabra
escrita. Desde luego, una cosa de la que la Revolución industrial no
dependió en estos años tempranos fue de un aumento de la población
general que supiese leer y escribir. En la década de 1790 y comienzos del nuevo
siglo, en las Midlands y el norte de Inglaterra, regiones que se hallaban en el
centro de las nuevas industrias de la extracción de carbón, el fundido de
hierro y el hilado y tejido del algodón, los índices de alfabetización en
realidad cayeron en estos decenios, cuando la primera fase de la Revolución
industrial se hallaba en su momento culminante[232]. El impacto de la
industrialización fue especialmente duro en los niños; el personal de algunas
de las primeras fábricas estaba formado casi exclusivamente por pequeños
aprendices sin paga traídos de hospicios. El trabajo era agotador. No fue hasta
1819 cuando una ley del Parlamento redujo las horas de trabajo de los niños a
un máximo de setenta y dos a la semana. Algunos fabricantes y asociaciones de
caridad crearon escuelas vespertinas, pero muchos niños estaban demasiado
cansados para asistir. Las cifras de la ciudad comercial de Chorley
(Lancashire) en el decenio de 1790 muestran que apenas la sexta parte de los
niños que iban a la escuela dominical tomaban clases de escritura un día a la
semana[233]. Las actividades de las propias
escuelas dominicales se limitaban a aprender a leer. Un párroco de Mánchester
que compareció ante la Comisión de Fábricas en 1833 dijo que muchas personas
que hacían aportaciones a las escuelas se oponían a que se enseñara a escribir
a los alumnos. La evangélica Hannah More observó, hablando de sus escuelas de
beneficencia en Mendip: «No permito que se escriba. Mi objetivo no es enseñar
dogmas y opiniones, sino inculcar hábitos de diligencia y virtud a las clases
inferiores»[234].
§. Las
intervenciones mecánicas
No obstante, las presiones sobre quienes estaban ya alfabetizados iban en
aumento. Ya a mediados del siglo XVII, el matemático y astrónomo holandés
Christiaan Huygens (1629-1696), en Francia, y Hooke y Wren, en la Royal Society
de Londres, habían hecho experimentos sobre el uso de plantillas para hacer
copias múltiples de documentos escritos a mano[235]. Huygens, miembro fundador de la
Académie Royale francesa, grabó texto en una delgada plancha de metal y luego
lo imprimió usando una prensa de rodillo. Al parecer, desde la primera mitad
del siglo XVII se usaban letras y notaciones hechas con plantillas en grandes
libros litúrgicos en Francia y Alemania, para monogramas e incluso para
tarjetas de visita[236]. Las plantillas de letras
aisladas para hacer rótulos públicos serían habituales a partir de mediados del
XVIII. Pero las plantillas de Huygens no tuvieron continuación; fueron un
acontecimiento único en su género, como lo fue la primera máquina de escribir,
patentada en 1714. Su inventor, el inglés Henry Mill, la describió como «una
máquina o método artificial para imprimir o copiar letras, por separado o una
tras otra como al escribir, merced al cual todo lo escrito se puede pasar a
papel o pergamino tan pulcro y preciso que no se puede distinguir de lo
impreso». Pero no existen dibujos de la máquina y, aunque a su muerte había
entre sus posesiones «algunas letras de imprimir y útiles para la imprenta», la
verdad es que no sabemos si se llegó a construir un máquina que funcionase[237].
En 1780,
James Watt (1736-1819), el perfeccionador de la máquina de vapor, patentó una
prensa de copia, con un tornillo de hierro que sujetaba los documentos entre
dos planchas metálicas y un doble rodillo, como el empleado para escurrir la
ropa, que los comprimía uno contra otro para copiarlos. Ideó también una prensa
portátil de madera, similar a una caja. El principio era el mismo en los dos
casos: antes de que pase un día de haberse escrito el documento, se presiona un
papel de seda humedecido contra el original; el papel de seda recoge una
impresión invertida del texto, pero como el papel es semitransparente, se puede
leer del derecho a través del papel, por la otra cara. Era una de las técnicas
secretas que se habían empleado desde mediados del siglo XVII en la habitación
oculta contigua a la Oficina General de Correos en Londres, pero ahora era
accesible al público y se realizaba mecánicamente. Se pusieron a la venta
libros destinados a la impresión tipográfica, compuestos de hojas de papel de
seda en blanco preencuadernadas para recibir las copias. En Estados Unidos,
George Washington y Thomas Jefferson utilizaron prensas de copia suministradas
por la compañía de Watt; y Benjamin Franklin se llevó tres a París cuando fue
enviado allí en 1781 en misión diplomática. Jefferson experimentó también con
un polígrafo, un artilugio que genera un texto al mismo tiempo que se crea el
original. La pluma del escribiente traslada mediante palancas su movimiento a
otra pluma que escribe a la vez en otro papel; estos aparatos nunca funcionaron
satisfactoriamente, pues requerían frecuentes ajustes, y no llegaron a
imponerse.
Figura 49. Una pluma cortada con cortaplumas de hoja estrecha. El filo del
cuchillo está biselado por un lado para poder hacer los necesarios cortes para
ahuecar.
El filo
del cuchillo está biselado por un lado para poder hacer los necesarios cortes
para ahuecar.
La cruz
de todos los que escribían en el siglo XVIII era la pluma de ave. Estas plumas
son unos útiles de escritura deliciosamente flexibles, pero hay que cortarlas y
mantenerlas con mucho cuidado; no son adecuadas cuando se precisa escribir
mucho a gran velocidad [Figura 49]. En torno a 1810 se vendían finas plumas de
cuervo para el dibujo arquitectónico a nueve chelines el centenar, plumas de
pavo para los bufetes de abogados (eran duras y resistentes) a siete y de ganso
doméstico a quince, mientras que las de cisne y ganso de la bahía del Hudson
alcanzaban los sesenta y tres chelines el centenar —eran útiles de calidad
superior[238]—. Sin embargo, la mayoría de las
plumas eran tan poco fiables que se consideraban de usar y tirar. En 1807 se
calculó que los escribientes del Tesoro inglés gastaban entre cien y
trescientas plumas al trimestre, o hasta tres al día. En una comunicación a la
Royal Society sobre manufactura de plumas presentada por el químico Michael
Faraday (1791-1867) en 1835, estimaba que entre la población general apenas una
pluma de cada tres se volvía a cortar, el resto se tiraban sin más[239]. La cantidad de plumas
importadas por Gran Bretaña a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX era
asombrosa. Todavía en la década de 1830, cuando ya se habían empezado a
fabricar puntas de metal, Gran Bretaña importaba casi veinte millones anuales
de plumas de ganso de Rusia, Polonia y la bahía del Hudson[240], a lo que hay que sumar los ocho
millones de gansos que se desplumaban para el mercado interior (las cifras
corresponden a 1812)[241]. En el East End de Londres,
donde se preparaban las plumas para su uso empapándolas de agua, calentándolas
y luego raspándolas (para quitarles la capa grasa) en el proceso de templado,
un cortador de plumas podía cortar hasta mil doscientas al día. Un fabricante
de Shoe Lane cortó seis millones de plumas en un año.
En 1804,
Joseph Bramah, herrero y pionero de las máquinas de estampación en seco, obtuvo
la patente de una cortadora de plumas. Su mecanismo de corte y perforadora
permitía sacar seis puntas de un solo cañón. Las puntas se vendían como plumas
portátiles que se podían llevar en una cajita y adaptar a un mango; cada semana
se manufacturaban sesenta mil de estas puntas. Fueron las precursoras de la
plumilla de acero de fabricación industrial que pronto se troquelaría por
millones y que revolucionaría la experiencia de la escritura para el grueso de
la población, poniendo fin a la lucha con una pluma que de repente salpicaba
echando un borrón o se partía y había que arreglarla.
Las
plumillas de metal se usaban en cierta medida desde época romana; los artesanos
habían experimentado con plumas de bronce, latón, cobre, plata y oro. A
principios del siglo XVIII habían hecho su aparición las de acero. Richard
North escribe a su hermana el 8 de marzo de 1701: «Por lo que estás viendo te
costaría distinguir que escribo con pluma de acero. Es un artilugio que viene
de Francia, cuyo original era muy bueno y escribía muy bien, pero esta no es
más que una copia mal hecha. Cuando le cojan el tranquillo y las hagan bien, no
dudo de que el Gobierno de la Pluma de Ganso se acercará a su fin, pues nadie
que pueda tener estas querrá usar otras». Según parece, Francia iba a la cabeza
en este terreno. Las monjas de Port Royal, al sudoeste de París, hacían
plumillas de cobre. El poeta Alexander Pope habla de plumas de oro y acero
fabricadas por un tal Bertrand.
La
fabricación industrial de plumillas de acero en Gran Bretaña se inició en 1819
gracias a James Perry, de Mánchester; su empresa se trasladó a Londres en 1824.
Perry resolvió el problema de la rigidez de la plumilla metálica introduciendo
en la punta aberturas y ranuras laterales. En 1835 la empresa de Perry
fabricaba cien mil plumillas a la semana, es decir, cinco millones doscientas
mil al año. Gillots, de Birmingham, con trescientos empleados, utilizaba
cuarenta toneladas anuales de acero. Con una producción de un millón de
plumillas por tonelada de acero (o sea, alrededor de ochenta millones de
plumillas al año), llegaba a las oficinas y las aulas del mundo entero, desde
América del Sur hasta la India[242]. Sorprendentemente, a pesar de
la gran fiabilidad de la pluma metálica el «Gobierno de la Pluma de Ganso» no
perdió su dominio sino de forma gradual; todavía en 1898 una compañía sirvió un
pedido de dos millones de plumas de ave a la India Office en Londres.
§. El
tipo de imprenta «moderno»
Mientras que en la escritura a mano la letra predominante en toda Europa para
los negocios era ahora la redonda inglesa, en la tipografía el panorama era muy
distinto. Tras la muerte de John Baskerville en 1775, el centro de la
innovación creativa en el diseño tipográfico volvió (temporalmente) a Francia.
En 1783, el año en que el Tratado de París puso fin a la Guerra de
Independencia americana, un joven tallista de punzones parisiense estaba
trabajando en un nuevo diseño de tipo romano.
Firmin
Didot (1764-1836) procedía de una familia de impresores. Su padre y su abuelo
estaban ambos en el negocio, al igual que su hermano mayor, Pierre. El tipo de
Firmin se inspiró en dos fuentes: las construcciones geométricas de la romain
du roi (y la obra de los tallistas franceses de punzones influidos por
ella) y los tipos ideados por John Baskerville. La reputación de Baskerville
era mayor en el continente que en Gran Bretaña; su obra mostraba afinidad con
la tendencia al contraste de los pesos en tipos como los de Johann Michael
Fleischmann (1701-1768), que trabajaba a mediados del siglo XVIII en la
fundición Enschedé de Haarlem. Pero sus tipos y técnicas de impresión habían
hallado especial eco en Francia: la aparente modernidad de las formas y la
evidente destreza de su trabajo resultaban atrayentes. Así lo demuestra el
hecho de que el comediógrafo y político Beaumarchais, al morir Baskerville,
comprara todo su equipo de impresión; lo utilizó para imprimir una magnífica
edición de las obras completas de Voltaire, la voz arquetípica de la
Ilustración francesa.
El tipo
de Firmin Didot, producido en 1784, fue el primero de una serie de diseños que
llevaría a un nuevo extremo el contraste de grueso y delgado dentro de la forma
de una letra [Figura 50]. Había inventado lo que se denominó tipo «moderno»,
una letra con un eje vertical que se aplicaba a todo el alfabeto. Tenía
ascendentes y descendentes prolongados y astas relativamente pesadas en
comparación con las serifas delgadísimas que cruzaban las astas en ángulo recto
sin enlaces. Visualmente, era un riguroso ejercicio de construcción
minimalista.
Figura 50. Romana de Firmin Didot tal como aparece en Virgilio, Opera,
impreso por su hermano Pierre en París, 1791.
En
ocasiones se ha dicho que las letras de Didot marcan una ruptura definitiva con
la lógica de la pluma y se acercan, por el contrario, a las letras dibujadas o
geométricamente construidas de la romain du roi, pero esto es
cierto sólo en parte. Sus itálicas tenían como modelo una letra escrita con
pluma; donde sí sigue la tradición de la romain du roi es en
el tratamiento de sus romanas con serifa. Pierre-Simon Fournier había observado
ya en su Manuale de 1764 que «últimamente se ha realizado una
alteración en el caso de las letras capitales, cuyos ángulos se han vuelto
cuadrados para producir un efecto de ligereza, mientras que antes eran un tanto
cóncavos, lo que daba a las letras un aspecto más pesado. Lo mismo se ha hecho
con todos los ángulos de las letras de caja baja»[243]. En otras palabras, la moda en
Francia, poco antes de 1764, ya eran las serifas sin enlaces, y Didot continuó
con esta práctica[244]. Pero lo que hace que las
serifas de Didot resulten tan novedosas no es solamente la falta de todo
estrechamiento central en las astas de las letras, sino también el marcado
contraste del peso que los tipos de Baskerville habían inspirado; las líneas finas
son realmente muy finas. Este contraste de grueso y delgado iniciado por
Baskerville y seguido por Didot se inspiró a su vez, como ya hemos visto, en la
obra de los maestros calígrafos que usaban plumas de punta recta o puntiaguda
(y en su experiencia de trabajo con grabados de estas formas). En realidad,
como cuenta el tipógrafo e impresor Giambattista Bodoni (1740-1813), el rival
de Didot, en el prefacio de su Manuale tipografico de 1818,
publicado póstumamente, la nitidez en la definición, la pulcritud y el acabado
son deseables en las letras, reflejan «el bello contraste, como el de la luz y
la sombra, que se produce de modo natural en toda escritura que se haga con una
pluma bien cortada y sostenida como es debido en la mano».
Al igual
que Firmin Didot, Bodoni haría que el tipo moderno experimentase muchas
variaciones bien afinadas.
Tras
buscar inspiración en los tipos de Pierre-Simon Fournier, Bodoni creó una letra
«moderna» más estrecha para rivalizar con la de Didot. Su Manuale
tipografico reveló a Bodoni como un perfeccionista. Opinaba que un
impresor debe tener tipos de todos los tamaños imaginables, incluso en
gradaciones apenas visibles. Las quinientas treinta y ocho páginas de muestras
de su obra en dos volúmenes dejan ver el enorme número de letras que talló para
hacer realidad su visión. Hay veintidós tamaños diferentes de tipos, y dentro
de cada tamaño, una innumerable variedad de pesos, anchuras y alturas. Cuando
el reformista agrícola británico Arthur Young visitó a Bodoni en 1789, en la
Imprenta Ducal de Parma, hace constar que tenía hasta treinta mil punzones y
matrices creados por él mismo[245].
§. Las
letras de exhibición
La última novedad de finales del siglo XVIII y principios del XIX fue la
elaboración de un tipo específico para la publicidad.
Desde los
primeros tiempos de la Revolución industrial, la publicidad se había convertido
en algo necesario: había que convencer a una gran masa de gente de que comprara
y consumiera mercancías más allá de sus requerimientos cotidianos, y había un
exceso de productos disponibles. Por aquel entonces, los tipógrafos hacían
carteles y folletos en los tamaños más grandes que existían de los tipos
librarios; y estos primeros anuncios se componían como libros, con párrafos y
considerables bloques de texto. Sin embargo, en 1803, gracias al trabajo
conjunto de Saint-Leger Didot, su cuñado inglés John Gamble y los libreros
Henry y Sealy Fourdrinier, se inventó en Inglaterra una máquina para fabricar
papel[246]. Esto permitió disponer de papel
a precio más bajo y en tamaños mucho mayores. Las antiguas fábricas producían
aproximadamente entre 27 y 45 kilos de papel al día, pero las nuevas máquinas
podían elevar la producción a 450 kilos, es decir, multiplicarla por diez[247]. Este factor, junto con la
invención de la prensa de hierro (1799), que permitía una presión más uniforme
cuando se imprimía en superficies más extensas, hizo posible utilizar tamaños
de carteles más grandes y tipos de imprenta más llamativos.
Ya hacia
1765 Thomas Cottrell (m. 1785), aprendiz de Caslon, había creado el primer tipo
claramente concebido no para libros sino para anuncios, una «letra para
prohibiciones o carteles, de gran volumen y dimensión»[248]. Esta letra de doce líneas de
pica tenía unos cinco centímetros de altura. Robert Thorne, aprendiz de
Cottrell, de la Fann Street Foundry, fue el iniciador del volumen, todavía
mayor, del tipo grueso. Este tipo «extremo», en el que la anchura del asta podía
alcanzar la tercera parte de la altura de la letra, apareció en 1803. El diseño
desarrollaba una forma ya existente basada en las proporciones estructurales de
la rotulación vernácula inglesa del siglo XVIII. Se trataba de letras pintadas
y dibujadas de generosa anchura que tenían, por ejemplo, en la E un
brazo inferior proyectado, una C muy redonda y en la O y
otras letras curvas un eje vertical, como los caracteres de Baskerville. En
manos de rotulistas, tallistas de letras y otros artesanos que trabajaban en
madera, metal y cerámica, estos caracteres habían aumentado en escala e impacto
conforme avanzaba el siglo[249]. La forma del tipo grueso se
crea exagerando las letras hasta que, como los políticos en una caricatura de
la Regencia, se convierten en una pintoresca parodia de sí mismas.
Ya sólo
la cantidad de negro que contienen estas letras atrae la vista: reclaman
atención [Figura 51]. Los tamaños más grandes se tallaban como letras de latón,
mientras que otros se tallaban en madera y luego se fundía el tipo en moldes
hechos a partir de lechos de arena. La invención en América del delineador
lateral en 1827 hizo en última instancia viable la fabricación de grandes tipos
modernos de madera.
La
pequeña cantidad de espacio que queda para las contraformas de las letras en un
tipo grueso obligó al fabricante a simplificar el contorno de la letra con los
mismos cambios bruscos de ángulo entre serifa y asta que para entonces había
sugerido ya el trabajo de Didot y Bodoni. El éxito del tipo «extremo» como tipo
de exhibición alentó también el resurgimiento de una pesada letra gótica para
usos similares. Que esto aconteciera en Gran Bretaña y no en otro lugar no debe
sorprender: fue el primer país de Europa en el que se hicieron sentir las
presiones comerciales generadas por la Revolución industrial.
Figura 51. El hombre de los carteles, John Parry, 1835. El polifacético
Parry pintó este cuadro como un regalo para su esposa. Contiene muchas
ingeniosas referencias a su propia historia como actor.
Poco
tiempo atrás el francés Pierre-Simon Fournier se había tomado muy en serio los
tipos ornamentales, de naturaleza más decorativa. Había introducido también
grandes tamaños con una fina línea interior blanca[250] que hacía las veces de
realce de la letra, imitando las formas labradas y doradas. Creó letras
compuestas de filigrana, formas compartimentadas y motivos florales, y recuperó
el uso de los ornamentos tipográficos. El mundo del salón francés prerrevolucionario,
del centelleante rococó y de los cuadros de Boucher (1703-1770) y Fragonard
(1732-1806) entró en los libros en los que se utilizaron los tipos de Fournier.
Fueron los primeros en el siglo XVIII que daban una sensación de libertad
formal alrededor de las letras[251]. Aunque muchos aspectos de su
obra tendrían un impacto de breve duración por la época revolucionaria que se
preparaba, Fournier abrió la caja de Pandora y a partir de entonces todo fue
posible: se pudieron traer de muy lejos nuevos motivos de inspiración para las
tipografías y, en cuanto pasaron los duros tiempos del fin de siglo, esta parte
de su legado floreció.
El otro
gran resurgimiento de finales del siglo XVIII fue la letra sin serifas, la
estoica sans serif o letra de palo seco, la antigua forma republicana romana.
Esta letra monolineal y de bloque acabaría eclipsando a todas sus rivales y
convirtiéndose en una de las opciones más populares para los diseños de nuevos
tipos en el siglo XX. Sus comienzos son modestos. En la memoria popular del
artesano rotulador siempre había habido formas sans serif. En Inglaterra se
tallaron en púlpitos isabelinos y en muebles domésticos, corrieron por las
balaustradas jacobinas y se grabaron en las lápidas de hierro de los últimos
maestros herreros de Sussex.
Durante
su Grand Tour por Europa en 1763, George Dance el Joven (1741-1825), hijo de
George Dance el Viejo (1695-1768), arquitecto de la City de Londres, hizo
dibujos de las letras de palo seco que rodean el arquitrabe del ruinoso templo
de la Sibila de Tívoli, en las afueras de Roma. El templo data del siglo I a.
C. El historiador de la tipografía James Mosley, autor de un estudio específico
sobre los orígenes de las letras sans serif[252], ha demostrado que unos años
después, cuando George Dance el Joven siguió los pasos de su padre como
arquitecto de la City de Londres, su joven aprendiz John Soane hizo esmeradas
copias de estos dibujos. Posteriormente, Soane adoptó una letra sans serif para
las inscripciones que sugirió en sus planos para el proyecto de «Un Senado
británico», expuestos en la Royal Academy en 1779, y también para el Banco de
Inglaterra y la Cámara de los Lores. Al poner estas letras al servicio de sus
dibujos arquitectónicos, esta práctica se extendió según parece a otros
arquitectos y en consecuencia a la cultura popular.
Por
extraño que nos pueda resultar, estas formas, aunque se conocía su procedencia
de fuentes romanas antiguas, vinieron a ser denominadas egipcias por el
público. La conquista de Egipto por Napoleón había devuelto a la conciencia
europea el antiguo legado de aquel país. En las ciudades europeas empezaron a
aparecer edificios de estilo egipcio. Los primeros en Londres fueron las
oficinas del Courier en el Strand, construidas en 1804. En
agosto de 1805 se publicó en el European Magazine un
comentario sobre las extrañas letras que se veían ahora en las calles de
Londres; el autor no está nada convencido de su atractivo: «No me parece
conveniente para nadie excepto para los pintores de paredes, que seguro que
ganan mucho repintando buena parte de la metrópoli y que pueden dedicar a
aprendices a hacer una letra tan simple, cuando hasta ahora hacían falta
operarios más capaces y caros […] los más fervientes defensores de estas letras
deben admitir que son torpes en extremo y no poseen belleza alguna que las recomiende,
ni ninguna otra cosa salvo su antigüedad». Así, como observa James Mosley, en
1805 «estaban apareciendo letras egipcias en las calles de Londres, plasmadas
encima de las tiendas y en las paredes por los pintores de rótulos, asombrando
al público, que nunca había visto letras semejantes y no estaba seguro de
querer verlas»[253]. ¿Se trataba de una moda
pasajera o de algo que los fundidores de tipos debían tomarse en serio?
Hasta c. 1819 William Caslon IV no fundiría el primer tipo de
palo seco británico, y hasta la década de 1830 no llegaría al mercado una mayor
variedad de tipos de palo seco, fabricados por Vincent Figgins y William
Thorowgood (el sucesor de Thorne en la Fann Street Foundry). Figgins (1830)
llamó al suyo sans serif. Thorowgood bautizó el suyo como grotesco (del
italiano grottesco, derivado de «gruta»); ambos términos siguen
usándose hoy. El grotesco de Thorowgood fue el primer tipo comercial que contó
con letras de caja baja de palo seco además de mayúsculas.
El tipo
que conocemos hoy como «egipcio» es muy distinto de la antigua letra
republicana romana de palo seco. En realidad es una forma con serifas cuadradas
cuya primera aparición conocida tuvo lugar en un billete de lotería de 1810;
estas letras son xilografías, no estampadas como los tipos[254]. Los billetes de lotería
grabados en madera muestran algunos de los caracteres más audaces que se han
conservado de la época.
§.
Diversión a lo grande
Al término de las guerras napoleónicas en 1815, Europa se abrió de nuevo a los
viajeros. Se ampliaron los horizontes, se buscaron nuevas fuentes de
inspiración. Aunque el clima económico siguió siendo duro bastantes años,
revivió el Grand Tour para los ricos. En las mesas de los banquetes del
príncipe regente en Brighton, del zar de Rusia en San Petersburgo y de los
Rotschild en París, los fabulosos centros de mesa dulces creados por el chef
francés Antonin Carême brillaban ahora en forma de monumentos egipcios, templos
clásicos, casas de campo rústicas y ruinas toscanas. Las formas de las letras
se reinventaron en una profusión similar de llamativos disfraces antiguos y
rústicos.
La letra
con serifas cuadradas [véase Figura 51, arriba a la derecha, «VOTE FOR»] hizo
por fin su aparición con todos los honores en el catálogo de tipos de Vincent
Figgins hacia 1817. La denominó «antigua». La datación de las abundantes formas
nuevas que aparecen en la primera mitad del siglo XIX es problemática. El
primer ejemplo conocido de una letra que recibirá el nombre de jónica —una con
serifas cuadradas y enlaces añadidos que van del rectángulo al asta— se
encuentra en el puente de Waterloo, de Thomas Telford (1815), de hierro
fundido, en Betws-y-Coed (Gales). Pronto le siguió una versión sombreada de
Vincent Figgins de la misma fecha. La fundición de Blake y Stephenson introdujo
una forma jónica de perfil en 1833. La fundición de Caslon introdujo la primera
jónica maciza en 1842, y un año más tarde le siguieron letras de caja baja. Sin
embargo, lo más probable, como recalca la historia de la sans serif, es que la
letra hiciera su primera aparición en una forma escrita en un cartel, anterior
en algunos años a la inscripción del puente de Waterloo.
En 1817
llegan a la forma del tipo fundido los tipos toscanos, con complicadas serifas
bifurcadas. Aunque hay ecos de los tipos ornamentales de Fournier, esta forma
tiene un antecedente en la Roma del siglo IV, en inscripciones como la de la
tumba del papa Dámaso (c. 305-384), tallada por su amigo el escriba
y calígrafo Furio Dionisio Filocalo. Al diseñador de tipos del siglo XIX las
terminaciones ramificadas le recordaban el follaje y esta forma se convirtió en
una de las letras más ornamentales de la época.
Los tipos
italianos de Caslon y Livermore, fabricados a partir de 1825, también se
remontan a precedentes clásicos. Hoy los conocemos por sus descendientes (algo
confusamente llamados tipos Clarendon franceses), que vemos en los carteles de
«SE BUSCA» del Oeste americano. Muestran la inversión de pesos que da lugar a
astas finas pero horizontales pesadas, como vimos en las letras rústicas
romanas. Letras similares estaban apareciendo en los muros recién excavados de
Pompeya y Herculano, ciudades redescubiertas en 1748 y convertidas a partir de
entonces en parada obligatoria del Grand Tour.
Tal vez
el último gran éxito de la época, en lo estructural un descendiente directo de
la jónica, pero concebido para una aplicación más concreta, fue el tipo
Clarendon tallado por Benjamin Fox y producido en 1845 por Robert Besley.
Besley, futuro alcalde de Londres, era copropietario de la Fann Street Foundry.
La fundición había fabricado una serie de letras con serifas salientes y
pesadas. La Clarendon era una forma, un poco más estrecha pero más ligera, de
la jónica. «Uno de los grandes éxitos de los diseñadores británicos de tipos»,
dice James Mosley[255], pues por fin hizo viable el uso
en los libros de una letra de exhibición junto con una romana emparentada con
ella. La «ducal» del Manuale de Bodoni de 1818 aparece en
tipos de tres pesos distintos, uno de ellos la negrita, pero el razonamiento
gráfico que subyace al diseño de Clarendon y que aparece en un libro de
muestras de la Fann Street Foundry, hace pensar que es una creación independiente:
Las fuentes más útiles que
un impresor puede tener en su oficina son las CLARENDON: forman
una palabra o línea llamativa en un folleto o
en una portada y no abruman a las demás líneas; se han
hecho con gran cuidado de modo que, aunque son claras y
llamativas, poseen un perfil gracioso, evitando por una parte la
torpe inelegancia del carácter antiguo o egipcio y,
por otra, la apariencia de una letra romana corriente
engrosada por el uso prolongado[256].
La
negrita de Besley constituyó un éxito inmediato, se hizo enormemente popular y
fue muy copiada. Por supuesto, podía usarse en encabezamientos, pero ahora,
como indicaba la propia muestra, se emplea también para lo que el historiador
de la tipografía Michael Twyman ha denominado «lectura no lineal» o texto
resaltado. La negrita se podía usar para destacar palabras dentro del texto y
acelerar la asimilación de la información contenida en el bloque de texto.
Nos
preguntamos por qué no hubo negrita hasta entonces. Desde luego, en la era del
manuscrito se habían utilizado muchos tamaños y pesos. Antes de c. 1100,
la jerarquía de significados dentro de un texto se indicaba habitualmente
usando letras totalmente diferentes; los encabezamientos o las palabras clave
se destacaban con mayúsculas como las capitales romanas, unciales y rústicas.
Después de 1100, los lugares en que hoy se podrían usar negritas en un texto
(para encabezamientos, palabras clave y terminaciones) se escribían a menudo
con tinta de otro color, con frecuencia rojo, azul y oro. Conforme el color fue
cayendo en desuso en los textos impresos, esta manera de diferenciar
desapareció, siendo sustituida por el uso de itálicas[257]. Después se utilizaron capitales
y versalitas, así como una letra gótica. En los documentos legales hasta el
siglo XIX se siguieron escribiendo las palabras clave en una letra más grande y
llamativa —a veces una Fraktur formal— y es esta práctica, junto con las
adoptadas por los educadores para señalar información en tablas complejas, la
que presenta el paralelismo más cercano con la introducción de negritas en el
bloque de texto en la década de 1840[258]. Al introducirse los tipos
extremos para los anuncios, la prosa en carteles y folletos se había empezado a
escribir ya en un estilo más abreviado, de modo que se pudiera separar por
líneas; ahora los propios bloques de texto se realzan tipográficamente.
A
mediados del siglo XIX se introduce una nueva nota, el resurgimiento del tipo
«viejo» de Caslon, usado en publicaciones de la Chiswick Press; es indicativo
de un clima más moderado, de una sociedad ahora cómoda consigo misma y su
pasado. Esta atmósfera está condensada en la obra de Alexander Phemister para
la fundición de tipos escocesa de Miller y Richard. Su muestra de 1860 contiene
una serie de tipos «viejos», diseñados y tallados por Phemister, todavía con el
eje vertical de los «modernos» en las letras circulares, pero con serifas
inclinadas y sin sombreado fuertemente contrastado dentro de los trazos. Las
letras dan en la página un aspecto ligero y brillante. La a es ancha como la de
Baskerville y la c y la d tienen un empuje encantador desde la curva de su
mitad inferior, que se proyecta hacia delante; las letras están generosamente
espaciadas. Phemister emigraría a Estados Unidos al año siguiente. Allí produjo
el «tipo viejo Franklin» (Franklin Old Face), una versión de su diseño para
Miller y Richard creado ahora para un nuevo mundo: la fundición de tipos de
Dickinson en Boston, la ciudad que convirtió en su hogar.
El final
de la historia del siglo tiene ahora dos partes. La multiplicación de los
documentos en los negocios y en la correspondencia personal amenaza con llegar
a ser abrumadora. Por otro lado, ha surgido una nueva sensibilidad. La
nostalgia por el mundo preindustrial de lo novelesco, la individualidad heroica
y el trabajo artesanal se cierne en el aire viciado por el humo.
Capítulo
IX
La era industrial
Contenido:
§. La
infatigable prensa
§. La «impresión química»
§. El correo de un penique
§. La nueva pluma americana
§. Las corporaciones
§. Nuevas máquinas para escribir
§. El papel
§. Una escritura muscular
§. El telégrafo
§. El almacenamiento
§. El problema de las bibliotecas
§. La música de la escritura a mano: una revelación
Figura 52. Cuando la imprenta entró en la era industrial, en Inglaterra los
empleados legales seguían escribiendo en letra gótica sobre documentos en
pergamino. Esta hipoteca a favor del padre del poeta Percy Bysshe Shelley y su
viuda, Mary Wollstonecraft Shelley, se escribió en 1845.
Estamos
ahora a punto de entrar en una segunda gran época de transformación —por la
que, de hecho, todavía estamos viajando—. La enseñanza primaria universal
amplía enormemente el número de personas alfabetizadas: en países que contaban
con unos pocos centenares de miles de personas que supieran escribir hay ahora
millones. La variedad de objetos escritos se expande en cantidad y en
modalidades.
§. La
infatigable prensa
Desde los primeros tiempos de la imprenta, la mecánica de la prensa había
cambiado poco. Hay grabados del siglo XV al XVIII que muestran prensas en
funcionamiento virtualmente idénticas; el lugar de trabajo se hace un poco más
opulento y aumenta el número de prensas, como también el de cajistas que se ven
al fondo con las cajas de los tipos, pero el diseño de la prensa sigue siendo
el mismo. Entonces, en 1799, lord Stanhope y su ingeniero Robert Walker idearon
la primera prensa de hierro, basada en un sistema de palancas compuestas. A
partir de ese momento se introdujeron cambios a un ritmo cada vez más rápido.
Una imprenta de vapor de alta velocidad, inventada por Friedrich Koenig
(1774-1833) y el relojero Andreas Bauer (1783-1860), entró en funcionamiento el
29 de noviembre de 1814 en The Times, en Londres. Con el uso de
rotativas poligonales, el número de impresiones que estas máquinas eran capaces
de producir cada hora pasó de mil cien en 1814 a doce mil en 1848.
A finales
del decenio de 1840 se inventaron las prensas rotativas circulares. Dos
hombres, de manera totalmente independiente, trabajaban en el principio de la
rotativa: Richard March Hoe (1812-1886) en Nueva York e Hippolyte Auguste
Marinoni (1823-1904) en París. El sistema de Hoe se valía de cuñas y tornillos
para sujetar los tipos, pero Marinoni recurrió a la estereotipia (un nombre
inventado por Firmin Didot). Se creaban moldes flexibles de páginas compuestas,
utilizando «flan» de cartón; estos moldes se podían curvar y así se hacían
piezas fundidas de metal curvas, de modo que se ajustaran al cilindro de la
prensa. En 1869, las rotativas de The Times, que ahora imprimían
sobre rollos de papel en vez de sobre hojas sueltas[259], podían hacer doce mil
ejemplares del periódico en una hora. En 1895, The Times introdujo
una nueva prensa que no sólo imprimía veinticuatro mil ejemplares de un
periódico completo de doce páginas en una hora, sino que además los plegaba[260].
En este
acelerado entorno, al cajista le resultaba cada vez más difícil seguir el ritmo
de las demandas de la imprenta. En los últimos años del siglo XVIII, los
cajistas de The Times habían experimentado con caracteres de
sílabas en vez de letras sueltas[261]. Pero el paso decisivo que
mecanizó por completo el proceso de impresión fue la invención en Estados
Unidos de unas máquinas que permitían que los operadores usaran teclados para
seleccionar y fundir tipos en las propias matrices de la máquina a la vez que
componían el texto. Al dar la orden el cajista desde su teclado, se vertía
metal caliente en las matrices, que, en el caso de la linotipia ideada por
Ottmar Mergenthaler (1854-1899) en 1884-1886, se unían dando lugar a un
«lingote», una línea entera. El proceso que rivalizaba con la linotipia, la
monotipia, creada por Tolbert Lanston (1844-1913) entre 1885 y 1897, fundía los
tipos en las formas separadas habituales o «caracteres», dejando entre las
letras un espaciado un poco más sutil. El tipo se fundía después de usarlo y el
metal se reciclaba.
No fueron
los periódicos los únicos que se beneficiaron de una producción más rápida y de
unas tiradas mayores. A mediados del siglo XIX habían empezado a proliferar los
documentos de todas clases y en especial los anuncios. En diciembre de 1861,
poco antes de Navidad, William Smith, gerente del New Adelphi Theatre, en el
Strand londinense, dejó constancia de un paseo por la ciudad desde la estación
de Elephant and Castle, al sur del Támesis, hasta la feria anual de ganado del
Smithfield Club, al nordeste. Había concebido un plan para aquel día; quizá
estaba ya trabajando en su libro Advertise. How? When? Where? (1863).
Durante su paseo, Smith aceptó todos los anuncios gratuitos que le iban
ofreciendo por el camino; al final del día había recogido doscientos cincuenta
folletos, libros y panfletos. Calculó que si la mitad de la gente que recorría
esa misma ruta hubiera aceptado la mitad de los ejemplares ofrecidos, en el
transcurso de nueve horas se habrían repartido dos millones trescientos mil
anuncios[262]. Para entonces, revela William
Smith, entre los métodos publicitarios no figuraban solamente folletos y
hombres anuncio, sino que había también hombres que lanzaban al aire puñados de
folletos a la puerta de las estaciones de tren, telas teñidas y artículos muy
historiados (recortes en papel, tarjetas y pegatinas), carteles tamaño folio
para escaparates, carteles de seis hojas y más grandes. «En los dos o tres
últimos años», escribe, «no hay un costado de una casa, un puente del
ferrocarril o una valla de cualquier vía pública (no se han librado ni las
chimeneas) que no esté cubierto de carteles y rótulos de todas clases, desde la
modesta hoja suelta hasta el descarado de veintiocho»[263]. Prosigue: «En Francia no es en
absoluto inusual que un solo anunciante ocupe un costado entero de una casa,
donde se pinta su anuncio con letras de varios pies de largo». Es una época
diferente de la anterior. Smith cuenta cómo en el «Seventeen hundred and half
asleep» —como denomina al siglo anterior— a lo largo de Fleet Street y el
Strand había una sucesión de postes que separaban la acera de la calzada. Era
en estos postes (desde 1745 aproximadamente) en los que se pegaban los carteles
de teatro, lo que marcó el comienzo en Londres de la costumbre de pegar
carteles[264].
El propio
William Smith achacaba el éxito de la publicidad a que «la impresión es barata
y circula por todo el reino, el papel está libre de impuestos, el precio de los
anuncios se halla al alcance de todos, y hay pocos, ni siquiera los chicos de
los recados, me alegra decirlo, que no sepan leer»[265]. Se había alcanzado la masa
crítica de lectores.
No
obstante, Inglaterra y Gales iban a la zaga de muchos países europeos en
materia de reforma educativa. En una época en la que la enseñanza elemental
universal se estaba implantando ya en Francia como parte de las reformas
sociales de la revolución, un movimiento encaminado a proporcionar dicha
educación en Gran Bretaña fue derrotado en la Cámara de los Lores en 1807. En
el debate, lord Giddy, el presidente de la Royal Society, sostuvo que «educar a
las clases trabajadoras de los pobres» resultaría «perjudicial para su moral y
su felicidad; les enseñaría a despreciar su sino en la vida, en lugar de hacer
de ellos buenos servidores en la agricultura y otros empleos laboriosos […] en
lugar de enseñarles subordinación, los haría facciosos y refractarios, como se
ha hecho evidente en los condados manufactureros»[266]. En 1839 y de nuevo en 1843,
varias propuestas de una educación financiada por los contribuyentes
sucumbieron a la rivalidad entre anglicanos e inconformistas acerca de quién
dirigiría las escuelas. En Prusia, que lideraba la reforma educativa, la asistencia
a la escuela se estima en un 85 por ciento en 1864[267]. Hasta la aprobación de la Ley
de Educación de 1870 no se creó una red nacional de enseñanza elemental. En la
década de 1880 se convirtio en obligatoria la enseñanza hasta la edad de diez
años y en 1891 se hizo gratuita.
El cambio
de mayor calado habido en la educación en el siglo XIX, superior al del XVIII,
fue que por fin se dio a la escritura la misma importancia que a la lectura:
«De allí en adelante, todos los niños que asistían a la escuela primaria
podrían no sólo descifrar un texto sino también tomar la pluma y escribir al
menos unas pocas palabras»[268]. En 1900, las cifras del censo
para Francia, Inglaterra y Alemania muestran que el analfabetismo es del 10 por
ciento, en Bélgica del 12 por ciento, en el Imperio austrohúngaro del 22 por
ciento (aquí las cifras varían mucho según los grupos étnicos) y en Rusia del
50 por ciento poco después de 1900.
La
población también estaba aumentando. En Gran Bretaña creció un 66 por ciento
entre 1850 y 1900, igual que en el Imperio austrohúngaro; en Alemania aumentó
un 96 por ciento en el mismo periodo. Mientras que en 1800 solamente había en
Europa veintidós ciudades de más de cien mil habitantes, en 1850 eran cuarenta
y siete, y en 1914, ciento ochenta y dos[269]. Todas estas expansiones —en
población, educación y publicidad comercial— conducirían a una proliferación
del material documental.
§. La
«impresión química»
Conforme avanzaba el siglo, la tecnología de la impresión siguió progresando.
Ahora fue el descubrimiento de nuevos procesos químicos lo que resultó
trascendente, y no las simples mejoras mecánicas. La litografía, o «impresión
química», como la denominó su inventor, Aloys Senefelder (1771-1834), fue la
mayor innovación de los primeros años del siglo XIX. Senefelder descubrió que
si escribía con un compuesto graso sobre una piedra porosa como la caliza y
luego la mojaba, la tinta de imprenta se adhería a las marcas que había hecho
el lápiz graso, pero era repelida por la superficie saturada de agua, pues el
aceite y el agua no se mezclan[270].
Senefelder
publicó los resultados del trabajo de toda su vida en A complete course
in lithography, que se imprimió en varios idiomas entre 1818 y 1819. El
invento de Senefelder multiplicó la clase de materiales que se podían imprimir:
la escritura a mano y el dibujo se podían reproducir directamente en vez de
tener que grabarlos. Y de este modo también hizo posible imprimir en idiomas
(como árabe, urdu y persa) que hasta entonces resultaban demasiado complicados
para la imprenta (tienen muchos solapamientos y uniones entre letras y formas
alternativas de letras)[271].
También
se hizo posible la impresión litográfica en color. En la cromolitografía se
utilizaba una piedra para imprimir cada color (como en la impresión
xilográfica). Gracias a las mejoras introducidas en el proceso por el artista
francés Jules Chéret (1836-1932) a mediados del siglo XIX, los carteles
litográficos refulgen de color; además, los colores adquieren una transparencia
de tono y una sutileza de línea nunca vistas. La obra del propio Chéret para
los teatros y la publicidad de la Belle Époque, junto con los
carteles dibujados y rotulados a mano por Toulouse-Lautrec (1864-1901), se
hallan entre las imágenes litográficas más memorables de la centuria. Las
letras impresas podían tener ahora una forma más orgánica y responder mejor a
su composición, como sucedía con el libro manuscrito.
A
mediados del siglo XIX, la litografía había hecho posible también imprimir
mapas a bajo coste.
§. El
correo de un penique
A principios del siglo XIX se produjeron dos novedades en la infraestructura
sobre la que se apoyaba la comunicación por escrito: la construcción de nuevos
sistemas de transporte y la introducción del correo de un penique.
El
ferrocarril de Stockton a Darlington se inauguró en 1825 y fue la primera línea
que llevó pasajeros pagando billete. En 1829 empezó a funcionar el «Cohete» de
Stephenson, que iba de Liverpool a Mánchester a velocidades inusitadas: casi 50
kilómetros por hora. Había comenzado la fiebre del ferrocarril. En los
siguientes veinticinco años se construyeron vías por toda Europa, América del
Norte y del Sur, Australia, la India y Egipto.
Al
reducir el coste y el tiempo del transporte de las cartas, el ferrocarril
aceleró la introducción del correo de un penique, una tarifa postal única de un
penique para todo el Reino Unido propugnada por Rowland Hill (1795-1879) en un
panfleto publicado en 1837, Post office reform: its importance and
practicability[272]. Lo radical que era su idea se
pone bien de manifiesto comparando la tarifa de un penique, por lejos que se
enviara una carta dentro del país, con las establecidas antes de 1840. En la
década de 1830, el coste de mandar un carta a 25 kilómetros era de cuatro
peniques, y para unos 500-650 kilómetros era de un chelín y un penique.
Aunque
las razones de Hill estaban respaldadas por los hechos y las cifras, su
motivación profunda para la reforma era humanitaria. Era un benthamita, un
seguidor de Jeremy Bentham, a su vez inspirado por el químico y filósofo
natural Joseph Priestley (1733-1804), amigo del padre de Hill. Como él, creía
en la mayor felicidad para el mayor número de personas. En su panfleto de 1837
describe el servicio postal como un «potente motor de civilización, capaz de
desempeñar un papel destacado en la gran obra nacional de la educación»[273].
La tarifa
fija de un penique fue introducida en el servicio postal británico en octubre
de 1840. Al cabo de un año, el volumen de cartas transportadas por el Royal
Mail pasó de setenta y nueve millones a ciento sesenta y nueve millones
anuales; al cabo de veinte años se había triplicado. Sin embargo, el servicio
de Correos tardó veintitrés años en obtener beneficios. El concepto de una
tarifa postal única de bajo coste pronto se extendió. Pasada una década, había
sido adoptada por muchos países europeos importantes (aunque el primero fue
Brasil, en 1843). En 1874 se creó la Unión Postal Internacional o General, en
aplicación del Tratado de Berna. En todo el mundo se establecieron tarifas
planas uniformes; las autoridades postales prestaron igual atención al correo
nacional y al internacional. Cada país de origen se quedaría con los ingresos
generados por su correo internacional.
§. La
nueva pluma americana
En los primeros años del siglo XIX, los sistemas caligráficos que dominaban en
Europa y Estados Unidos empezaron a moverse en direcciones diferentes. La
introducción de la caligrafía de Carstairs y sus seguidores, más disciplinada,
en la época de dificultades y preocupaciones que vino después de 1815 había
supuesto la vuelta al redil del incipiente individualismo en la caligrafía
británica. Pero en Norteamérica, el sistema político y social era muy distinto
tras la guerra revolucionaria, y la caligrafía estaba libre de las limitaciones
que afectaban a Gran Bretaña. En la primera mitad del siglo había en Estados
Unidos más de cien maestros calígrafos enseñando y publicando sus nuevos
sistemas[274]: parecía que la vitalidad de la
escritura se había trasladado al otro lado del Atlántico. Fue en Estados Unidos
donde floreció lo que podríamos denominar como caligrafía romántica en sentido
lato. El profeta del nuevo movimiento fue un joven nacido en 1800 cerca de
Poughkeepsie (Nueva York). En la escuela destacó tanto en caligrafía que con
sólo doce años lo pusieron a enseñar a sus compañeros; se llamaba Platt Rogers
Spencer.
Spencer
(1800-1864) se había trasladado a los diez años con su madre, viuda, al
nordeste de Ohio, una zona no colonizada. Ya le fascinaba la escritura, pero no
tenía papel y escribía allá donde la naturaleza le brindara la ocasión: en
cortezas de abedul, en la nieve, en la arena y en pedazos de cuero del zapatero
del pueblo. Esta experiencia influyó profundamente en su caligrafía. Buscaba en
la naturaleza cuanto fuera hermoso y hallaba placer en su color y variedad;
describía la forma esencial que subyace a sus letras como un óvalo suavemente
inclinado, como los guijarros que hay en la orilla de un lago. Los trazos
largos con lazos de sus ascendentes y descendentes debían, a su juicio, variar
en tamaño, pues así lo hacen todas las cosas naturales. La fina línea trazada
por la pluma de ave o la plumilla de metal debía asimismo ser vivificada de vez
en cuando por el contraste con un sombreado más grueso, realizado aplicando
presión a la punta. A diferencia de la letra redonda inglesa, este sombreado
podía variarse a voluntad, mientras que la mayoría de las letras se ejecutaban
en una línea delgada fluida. Y en cuanto a la acción misma de escribir,
Spencer, como Carstairs, alentaba un gesto relajado en el que participaran
diversos movimientos musculares de todo el brazo, así como de la muñeca y la
mano. La mano se apoyaba en las uñas de los dedos anular y meñique.
Contaba
ya cuarenta y ocho años cuando un antiguo alumno lo animó a publicar su obra:
hasta entonces todas sus enseñanzas se habían transmitido a través del ejemplo
personal en papelitos que daba a sus alumnos. El alumno que lo animó era Victor
M. Rice, superintendente de las escuelas de Búfalo y posteriormente de todo el
estado de Nueva York. El primer manual de Spencer se componía de unas tiras de
papel con escritura impresa metidas en un sobre. Al cabo de dos años pudo
realojar a su familia, sacándola de la cabaña de troncos donde vivían, en una
casa de más enjundia, y estableció una pauta de clases para calígrafos en
ciernes, que viajaban desde todos los rincones del país para ir a trabajar con
él en la cabaña durante el invierno, y además hizo giras enseñando por
numerosas ciudades en verano. Su plan de escritura fue adoptado por los
Colegios Mercantiles de Bryant y Stratton, fundados en Cleveland (Ohio) en 1852
y pronto extendidos a Nueva York, Albany, Búfalo, Filadelfia, Detroit y
Chicago. En la década de 1860 ejercía influencia en la caligrafía en todo el
país.
§. Las
corporaciones
Unidas ahora por la red de ferrocarriles, un sistema postal eficiente y los
nuevos transatlánticos a vapor con casco de hierro y hélices (y de forma
creciente por el telégrafo, al que nos referiremos más adelante), a partir del
decenio de 1840 fue posible crear organizaciones industriales (y burocracias)
de un tamaño y una complejidad nunca vistas. Ya sólo la escala y distribución
geográfica de estas organizaciones fueron un estímulo para el desarrollo de
nuevos modos de gestión; dentro de esas compañías adquirieron creciente
importancia los sistemas formales de comunicación por escrito. Fue el
ferrocarril el que se puso a la cabeza. La actividad en tiempo real de un
ferrocarril, con su elevado volumen de tráfico, dejaba mucho menos margen para
el error en su funcionamiento.
En los
primeros años de la Revolución industrial, muchas compañías se gestionaban más
o menos igual que se había hecho con el taller del artesano. Aparte de pequeños
avances en la contabilidad y en una manera sencilla de llevar los libros, la
propia palabra seguía bastando para las operaciones cotidianas. Pero en 1841,
tras una serie de desastrosos choques en Estados Unidos (en el Ferrocarril del
Sudoeste, entre Worcester y West Stockbridge, en Massachusetts), los
ferrocarriles estadounidenses empezaron a adoptar métodos de dirección y de
comunicación por escrito con un control más estricto[275].
En la
década de 1880 se había extendido a otras ramas de los negocios una «gestión
sistemática» basada en flujos regulares de información escrita que recorrían la
organización hacia arriba y hacia abajo en forma de reportes, órdenes, horarios
y manuales de funcionamiento. Sin embargo, las compañías se iban dando cuenta
de que el crecimiento no les había traído el incremento de
beneficios que esperaban, pues un aumento de tamaño no produce automáticamente
economías de escala; es igual de probable que traiga el caos si la naturaleza
del negocio no se comprende y se gestiona bien. Se instituyeron nuevos canales
de comunicación que recorrían la empresa transversalmente; la
información estadística se condensaba en tablas, gráficos e informes; para
actos típicos de comunicación dentro de una compañía, como solicitar material
de papelería u otros suministros, ahora había que rellenar formularios. La
comunicación oral se formalizó en reuniones de administración que debían
asimismo documentarse[276]. Se empleó sistemáticamente
documentación escrita para superar las desventajas que podían acarrear el mayor
tamaño y la complejidad de funcionamiento. Con ello, no obstante, se produjo
una cierta despersonalización. Conforme la compañía construía su propia reserva
interna de conocimiento en manuales y libros de instrucciones, y exigía a sus
empleados que rindieran cuentas mediante procedimientos basados en el papel,
los gestores de rango inferior y los artesanos que habían sido los depositarios
de ese saber vieron cómo perdían autoridad, iniciativa y poder. Lo mismo
ocurrió con el empleado de oficina, cuyos logros como calígrafo esmerado habían
sido antaño fuente de orgullo y testimonio de la probidad de la compañía.
En la
década de 1870 se produjo un aluvión de nuevas tecnologías que aspiraban a
hacer más eficiente el trabajo del oficinista.
§. Nuevas
máquinas para escribir
La máquina de escribir de Remington salió al mercado en 1872. Dejando aparte la
patente de Henry Mill (1774) para un artefacto para escribir y la máquina de
escribir que creó el inventor Pellegrino Turri (1808) para su amante —una
condesa ciega—, a mediados del siglo XIX era considerable el número de
inventores que habían hecho sus pinitos con estos aparatos. La primera máquina
que fue producida comercialmente (1870) vino de Dinamarca: la máquina de
escribir del reverendo Rasmus Malling-Hansen, en forma de bola, es una de las
más bellas que se han inventado. Parecía un pequeño globo de latón o una cabeza
de diente de león en grande, compuesta de botones y pistones que había que
apretar[277]. Hansen era un pastor que
dirigía el Instituto Real de Copenhague para los sordomudos; su propósito era
darles la posibilidad de hablar a través de los dedos. Aquellas máquinas se
siguieron utilizando hasta los primeros años del siglo XX. Cuando el filósofo
alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900) se dio cuenta de que le empezaba a
fallar la vista, adquirió una Bola de Hansen para poder seguir escribiendo.
La
máquina de Remington de 1872 se convirtió en el estándar con el que todos los
demás fabricantes tuvieron que competir. Inició su andadura en Milwaukee
(Wisconsin) como creación de tres hombres: Christopher Scholes (1819-1890),
editor de un periódico, y sus amigos y socios Samuel Soule y Carlos Gliddens.
Scholes y Soule habían estado trabajando en una máquina para numerar billetes
de lotería y páginas, y fue Gliddens, abogado de la ciudad e inventor
aficionado, quien les sugirió que se podía emplear también para escribir con
letras. Vendieron su primera máquina a un escuela de telegrafistas para después
vender la patente a E. Remington Ltd., un fabricante de rifles y máquinas de
coser de Ilion (Nueva York). La Remington N.º 1 se fabricó sobre un soporte de
máquina de coser de hierro fundido, con revestimientos dorados y pintados a fin
de que resultase atrayente para las mecanógrafas, que se preveía que iban a ser
las que la usaran. Eran las mujeres, aprovechando por fin las mejoras en la
educación, quienes estaban entrando en el trabajo de oficina en número
creciente, alterando el coto exclusivamente masculino de los escribientes.
Para la
eficiencia de la máquina de escribir fueron fundamentales el aumento de
velocidad (unas ciento cincuenta palabras por minuto frente a treinta) y la
capacidad de producir copias múltiples «al carbón». Si bien el papel carbón
había sido inventado en 1804 por Ralph Wedgwood, primo del ceramista Josiah, su
uso originario era ayudar a escribir a los ciegos, pues eliminaba la necesidad
de sumergir la pluma en un tintero: lo único que hacía falta era un estilo
afilado. Pero con la introducción de la máquina de escribir se vio enseguida el
potencial del papel carbón para producir copias. Se hizo posible mecanografiar
hasta diez copias a la vez usando hojas especiales con carbón por una cara.
El famoso
teclado Qwerty fue asimismo ideado por Scholes y sus socios, pero, como ha
demostrado el profesor Koichi Yasukoa, de la Universidad de Kioto, su
ordenación es producto más de la casualidad que únicamente de una lógica
rigurosa[278]. Desde luego, se tuvo en cuenta
la necesidad de impedir que los brazos mecánicos de la máquina de escribir se
atascasen si se situaban cerca unas de otras letras que aparecen con
frecuencia, pero el capricho personal y la necesidad de diferenciarse de otros
diseños con copyright contribuyeron también a la disposición
del teclado. La terminología de la máquina de escribir entró desde entonces en
el lenguaje cotidiano del tratamiento de textos: tecla de retroceso, retorno
(de carro), tecla de mayúsculas o tabulador tienen su origen en descripciones
del funcionamiento mecánico de la máquina. Las letras de estas máquinas
tempranas eran parecidas a los tipos de imprenta, un cruce de egipcias de
serifas cuadradas con el popular tipo Clarendon.
En torno
a 1876 se introdujeron máquinas eficaces para obtener copias estarcidas. Entre
las más exóticas figura la «prensa autográfica y pluma eléctrica» de Thomas
Edison, que cortaba rayitas en un papel conforme el copista escribía; luego se
inyectaba tinta a través de la plantilla, que estaba bien sujeta en una pequeña
prensa. Las pilas húmedas que alimentaban la pluma eran unas cubetas abiertas
llenas de ácido sulfúrico, que había que rellenar.
Los
creadores del «mimeógrafo», otro aparato para sacar copias estarcidas,
afirmaban que podía imprimir hasta mil quinientas copias de un solo original.
Otro método de reproducción era el duplicador de gelatina o alcohol; la premisa
aquí era mantener un original entintado humedecido teniéndolo sobre una base de
gelatina o bien pasándole un paño con alcohol antes de cada impresión. El
hectógrafo, que utilizaba gelatina y tintas de anilina, llegó al mercado en
1876. A finales de la década de 1880 ya era posible mecanografiar copias
estarcidas y también escribirlas a mano, un procedimiento mucho menos
embrolloso.
Se
idearon asimismo varias máquinas para copiar documentos usando papel sensible a
la luz. En los años setenta se empleaba de manera habitual el «cianotipo» para
copiar planos y dibujos grandes. Un dibujo original en tinta china negra hecho
sobre papel encerado o semitransparente se colocaba sobre papel sensible a la
luz en el que, al exponerse, quedaban marcas azules en los lugares en los que
el dibujo original a tinta había cubierto la superficie del papel. La máquina
fotostática (c. 1907) fue un paso decisivo, pues podía copiar
cualquier cosa sin necesidad de una preparación especial en el momento de
escribir. Con una Photostat se podían tomar imágenes de los originales e
imprimirlas luego en rollos de papel fotosensible; la primera impresión era
siempre una imagen en negativo, en blanco sobre negro, pero se podía volver a
fotografiar para invertir los tonos.
§. El
papel
Para satisfacer las demandas de los negocios en expansión, las necesidades de
los anunciantes y unos métodos de impresión más rápidos, los fabricantes de
papel tuvieron que recurrir a otros materiales, como el esparto y la pulpa de
madera, además de a las tradicionales fibras de algodón y lino. Cuando el
método de la pulpa de madera se descubrió a finales de la década de 1840 (de
forma simultánea en Alemania y Canadá), las fibras se rompían por medios
mecánicos; pero en los años setenta se introdujo un método químico a base de
ácidos y sales sulfurosos. Este proceso tenía inconvenientes ocultos que sólo
ahora se están poniendo de manifiesto, pues acidifica el papel, un hecho
agravado por el cambio en la manera de encolar el papel a partir de 1840. La
fórmula química de alumbre y colofonia reemplazó con frecuencia al encolado con
gelatina. Por desgracia, las dos sustancias reaccionan produciendo ácido
sulfúrico, y como el encolado se hacía en la tina donde se elaboraba la pulpa,
el ácido se distribuía por todo el papel y no solamente por su superficie.
Henry-Jean Martin nos cuenta que de los dos millones de libros publicados
después de 1875 que hay en la Biliothèque Nationale de France, se han perdido
75 000 por deterioro irreversible, 580 000 están en peligro a corto plazo y 600
000 lo estarán pronto[279]. Los productos químicos que su
fabricación deja en el papel lo vuelven quebradizo; se deshace literalmente en
polvo. Este proceso de deterioro está afectando a periódicos, partituras, mapas
y otros documentos, y la pérdida potencial es verdaderamente catastrófica. Una
estimación sugiere que, solamente en Estados Unidos, ochenta millones de libros
son vulnerables y doce millones de ellos son «títulos únicos cuya conservación
es de alta prioridad»[280]. Varias generaciones de
registros y literatura podrían ser sencillamente barridas si no se realiza un
enorme esfuerzo de conservación; el trabajo empezó hace varias décadas con los
microfilms y prosigue hoy con la digitalización, si bien esta tiene también sus
problemas de conservación.
§. Una
escritura muscular
A finales del decenio de 1870, la letra spenceriana, en buena medida limitada a
Estados Unidos, encajaba con menos fortuna en aquel entorno industrial.
Mientras que, en su origen, la escritura de Spencer ofrecía una consideración
contemplativa de la forma natural —que él mismo describía como «sacar la
caligrafía del círculo de las artes meramente mecánicas»—, los oficinistas que
usaban la escritura a mano dentro del sistema industrial estaban empezando a
ser vistos como una pieza más del engranaje, simples «chupatintas» y
«covachuelistas». El planteamiento de la enseñanza caligráfica estaba
cambiando. Los métodos de enseñanza en Norteamérica tras la guerra civil
insistían de forma creciente en la disciplina física. Las lecciones de
caligrafía fueron rebautizadas como «ejercicios de escritura». Los alumnos de
la clase agarraban la pluma, todos a la vez, al darse la «orden». Todos los
estudiantes escribían las mismas palabras al mismo tiempo. Algunos manuales
recomendaban que ejecutasen los elementos (o partes de una letra) a golpe de
metrónomo. «Se cuenta para cada movimiento; se precisa la más absoluta
prontitud y obediencia; se transforma la clase en una máquina, en la que todas
las manos derechas se mueven exactamente siguiendo las instrucciones de quien cuenta,
de izquierda a derecha»[281].
En Gran
Bretaña aumentaba también la presión a favor del cambio, estimulada por la
cantidad de papeleo exigida por los negocios modernos. Creció la demanda de
formas cada vez más sencillas de cursiva. A finales del siglo, la redonda
inglesa había pasado al dominio exclusivo de la caligrafía «ornamental». La
víctima principal de la avalancha comercial fue —igual que en la imprenta— la
línea fina. Se podía configurar una escritura más rápida y legible, se
argumentaba, a partir de formas monolineales sin sombreado, escritas sin
ninguna de las variaciones de presión que durante largo tiempo habían
conservado el contraste entre trazos gruesos y delgados en la redonda inglesa.
En 1865,
los cuadernos de caligrafía de Vere Foster introdujeron en Gran Bretaña una
letra sencilla adecuada para la época; impresa por litografía, era una letra
sin complicaciones, ligada con facilidad y que apenas presentaba contrastes de
trazos gruesos y finos. Foster (1819-1900), un irlandés nacido en Copenhague y
educado en Eton y Óxford, había trabajado en la diplomacia británica hasta que
la hambruna irlandesa de 1848 lo llevó a retirarse prematuramente del servicio
exterior para dedicar su vida a mejorar la suerte de sus compatriotas. Como
creía que el único remedio inmediato para la terrible pobreza que afligía a
Irlanda era la emigración, su programa de escritura estaba concebido para
ayudar a los emigrantes a encontrar trabajo en Estados Unidos y otros lugares,
así como para elevar los niveles educativos en su país. Foster, que no era
maestro de caligrafía, consultó a muchas personas en Gran Bretaña, Estados
Unidos y el continente. Dio mayor verticalidad a sus letras —la moda era una
marcada inclinación desde la vertical, unos 15 grados— y eliminó por completo
el trazo ascendente fino y el descendente grueso de la redonda. Los trazos
finísimos eran la particular bestia negra del ministro de Exteriores británico
y a la sazón primer ministro lord Palmerston (pariente de Foster que le había
sugerido el plan). Cuando se le solicitó su refrendo, Palmerston tachó las
líneas que le parecían demasiado finas en la copia que le mostraron, antes de
dar su aprobación. Los cuadernos de caligrafía de Vere Foster se hicieron
populares en toda Gran Bretaña y en Norteamérica. Sabemos por los periódicos
que a finales de la década de 1880 vendía unos tres millones de ejemplares al
año[282]. Rebautizada como «letra de la
Administración del Estado» (desde 1870 hubo un examen de caligrafía para
ingresar), resultó ser tan duradera que se siguió usando en Gran Bretaña hasta
bien entrada la década de 1960.
Entretanto,
en las extensas llanuras de Norteamérica estaba tomando forma una nueva
«caligrafía muscular» que propugnaba el movimiento de todo el brazo para cada
aspecto de la escritura. Austin Norman Palmer (1860-1927) era un descendiente
directo de la escuela spenceriana que había aprendido con George A. Gaskell
(1844-1885) en Mánchester (Nuevo Hampshire), donde se pagó su enseñanza
primaria barriendo el suelo del aula. Gaskell había participado en el
«Seminario de la cabaña de troncos» de Spencer. En la genuina tradición
spenceriana —la del propio Platt Roger— los calígrafos se habían sentido libres
de desarrollar su propio estilo; Gaskell lo había hecho y lo haría a su vez
Palmer. Como en el programa de Vere Foster, eliminaría el contraste entre
trazos gruesos y finos.
En estos
momentos, como señala Tamara Plakins Thornton en su libro Handwriting
in America, la caligrafía, antaño tan estrechamente identificada con el
mundo masculino de los negocios, se estaba enfrentando a una crisis de
identidad, pues el mundo de los negocios mismo estaba cambiando. Conforme las
corporaciones crecían, sus empleados perdían su autonomía y su iniciativa, las
perspectivas de ascenso se limitaban y, tras la introducción de la máquina de
escribir, las mujeres modernas estaban entrando en las oficinas. Thornton ve la
nueva caligrafía del fin de siglo, la de Palmer, como una reafirmación de la
fuerza muscular masculina. «Se asimila a los muchos fenómenos», dice, «desde la
locura por ir en bicicleta hasta las marchas de Sousa[283], identificados por el
historiador John Higham como síntomas de la obsesión de la década de 1890 por
el vigor y la actividad masculinos. Esa obsesión ha sido a su vez relacionada
con una crisis de identidad de género que se dejó sentir por primera vez en esa
misma década»[284].
Palmer
rechazaba el poder de la voluntad y la formación del carácter, así como toda
«línea de pensamiento filosófica», en el desarrollo de la buena letra, en favor
del simple poder del movimiento repetitivo para formar las letras. El brazo se
mantenía inmóvil, la escritura se hacía desde el hombro; las sesiones de
práctica se iniciaban con ejercicios de movimiento y la pluma se mantenía en
constante acción incluso entre un trazo y otro, momento en que debía describir
un círculo en el aire. La escritura tenía que tornarse incondicional, una
respuesta mecánica, irreflexiva y automática.
El
sistema de Palmer, desarrollado en el decenio de 1880, despegó tras la
publicación del primero de muchos libros, Palmer’s guide to business
writing, en 1894. En 1928, tres cuartas partes de los niños estadounidenses
aprendían con sus métodos.
§. El
telégrafo
En la década de 1860 se entretejió otro hilo en la trama del sistema de
comunicaciones victoriano: el telégrafo. Fue el primer sistema que rivalizó con
la escritura en la transmisión de información a larga distancia. En 1861 se
estableció una conexión desde la Costa Este hasta la Costa Oeste de Estados
Unidos. En 1866 se tendió a través del océano Atlántico el primer cable
comercialmente viable.
La
palabra, compuesta por tele (‘lejos’) y graphein (‘escribir’),
se remonta a los griegos. El historiador Polibio describe un sistema en el año
150 a. C.: se pueden usar dos antorchas para indicar la posición de una letra
en un cuadrado de cinco por cinco. Esto permite enviar ópticamente mensajes complejos
a considerable distancia. Las señales con banderas que hacen los barcos tienen
también una larga historia: las primeras instrucciones de la Marina Real se
remontan a las creadas por el duque de York, el futuro Jacobo II, en 1673. La
telegrafía óptica, que se vale de torres con brazos de señales y paneles que
rotan, fue desarrollada por franceses y británicos durante las guerras
napoleónicas. Con torres cada 30 kilómetros y usando telescopios, se podían enviar
mensajes desde los edificios del Almirantazgo, en la ribera del Támesis en
Londres, hasta la base de la Marina Real en Portsmouth en sólo cinco minutos.
Fue un gran progreso respecto a la cadena de almenaras que había avisado de la
aproximación de la Armada española en 1588.
Los
experimentos con la telegrafía eléctrica empezaron en la década de 1830. Fue la
naturaleza eléctrica del sistema la que a largo plazo resultaría trascendente,
sentando las bases para los sistemas globales de comunicación de los que
disponemos hoy. Carl Friedrich Gauss (1777-1855) y Wilhelm Weber (1804-1891)
construyeron la primera línea de comunicación regular; con sólo un kilómetro de
longitud, conectaba el observatorio de Gottinga con el cercano Instituto de
Física. En 1837, William Fothergill Cooke (1806-1879) y Charles Wheatstone
(1802-1875) patentaron un sistema en Inglaterra. Instalaron los primeros 22
kilómetros de cable para el Gran Ferrocarril del Oeste en 1839; el cable
discurría a lo largo de la vía entre las estaciones de Paddington y West Dryton,
y posteriormente se extendió hasta Bristol.
También
en 1837, Samuel Morse (1791-1872) y su ayudante Alfred Vail (1807-1859)
patentaron un sistema de telégrafo eléctrico en Estados Unidos. El código
inventado por Morse, que acabaría siendo el método estándar para la
comunicación, era de una sencillez absoluta: apretando una palanca para cerrar
un circuito, se utilizaba una serie de puntos (cortos) y rayas (más largas:
duran lo que se tarda en hacer tres puntos) para representar las letras del
alfabeto. Al principio, las máquinas imprimían el código en tiras de papel,
pero pronto los operadores se dieron cuenta de que eran capaces de interpretar
el mensaje simplemente escuchando los sonidos que emitía la máquina.
Durante
la década de 1870 continuó expandiéndose la red de telégrafos. En 1870 se
estableció una conexión de Gran Bretaña a la India y en 1872, a Australia. En
1902 se dio por fin la vuelta al mundo, tendiendo un cable a través del
Pacífico. Entretanto, en 1896, el joven italiano Guglielmo Marconi (1874-1937)
había empezado a experimentar con la telegrafía por radio. En 1901 se consiguió
mandar un mensaje a través del Atlántico desde Poldhu, en la península de
Lizard (Cornualles), a Signal Hill, en St. John (Terranova).
Así pues,
en los últimos años de la época victoriana la combinación de servicios
nacionales de correos y telegramas, conectados por ferrocarril, transatlánticos
y cables, se había convertido en un sistema global de comunicaciones —algunos
dirían que en un precursor de Internet—. A comienzos del siglo XX, un mensaje
de Nueva Zelanda a Gran Bretaña, que antes tardaba siete u ocho semanas en
hacer el viaje, se podía enviar por vía telegráfica, por el cable submarino del
Pacífico, a Canadá, luego por tierra a Halifax (Nueva Escocia), desde donde se
transmitía cruzando el Atlántico a Londres; llegaba en cuestión de minutos a la
sala central de telégrafos de la Oficina de Correos británica. Situado a la
sombra de la catedral de San Pablo, el edificio, cuya construcción había
comenzado en 1874, tenía extensas galerías ordenadas por regiones y enlazadas
por ocho kilómetros de tubo neumático para transmitir mensajes; este centro
procesaba todos los telegramas enviados al país o a través de él. A finales de
los años veinte gestionaba más de un millón y medio de telegramas a la semana.
§. El
almacenamiento
Mientras que la cantidad de material manuscrito e impreso seguía aumentando,
los sistemas de almacenamiento para el papeleo oficinesco eran casi iguales
desde la Baja Edad Media. Antiguas fotografías de oficinas del siglo XIX
muestran casilleros atestados de papeles y pupitres cubiertos de montones
aparentemente caóticos de documentos. Para dar cabida a este desbordamiento de
papeles se hicieron los escritorios con más compartimentos. El escritorio de
Abraham Lincoln en Springfield (Illinois) no tenía menos de cuarenta casillas y
diez compartimentos altos y estrechos alineados en su parte posterior como un
aparador de cocina. El «secreter Wooten», patentado en 1874, era lo último en
mobiliario de oficina de la década de 1870: a ambos lados de la mesa principal
tenía unas alas que se podían abrir y contenían ochenta casilleros más; un
orgulloso propietario de este mueble fue el magnate de la industria John D.
Rockefeller.
Los
oficinistas, que en su mayoría seguían trabajando de pie ante pupitres
verticales, trataban de llevar la cuenta de las cartas que llegaban pegándolas
en libros o metiéndolas plegadas en las casillas. En esa misma década de 1870
se inventaron el archivador de caja y el archivador de carpetas colgantes. Los
archivadores de caja se podían unir para conformar una especie de cajonera; las
cartas se guardaban sin plegarlas y sin necesidad de condensarlas. Pero seguía
habiendo algunos inconvenientes: para buscar una carta era preciso sacar del
cajón toda la pila y localizarla; y, si los cajones estaban demasiado llenos,
al abrirlos y cerrarlos era fácil pillar, romper o arrugar los papeles.
El hombre
que puso orden por fin en esta pesadilla, que duró décadas, fue un
bibliotecario, Melvil Dewey. Con espíritu de pulcritud y economía, Dewey había
abreviado su nombre, Melville, en Melvil porque creía que el «le» final era un
desperdicio de espacio (es también el responsable de la ortografía
americana thru en lugar de through). El carácter
obsesivo compulsivo de Melvil Dewey, un problema para él mismo y para quienes
lo rodeaban, le fue sin embargo útil para idear un sistema para guardar
documentos con el mínimo desperdicio de espacio: el archivador de carpetas
colgantes fue invento suyo y apareció por vez primera vez en el catálogo de su
compañía, Library Bureau, en 1900[285].
§. El
problema de las bibliotecas
También los libros estaban proliferando. Acceder a ellos en una biblioteca de
dimensiones considerables era un problema desde la Antigüedad clásica. En la
biblioteca de Alejandría, fundada en torno al año 295 a. C., el primer
director, Zenodoto, había ordenado sus 490 000 rollos en categorías
originariamente derivadas de Aristóteles. Se asignaron salas y estantes a cada
tema, y dentro de cada tema los rollos se ordenaron alfabéticamente. Calímaco
de Cirene confeccionó un catálogo; se basó en su Pinakes, una lista
de autores griegos y sus obras en ciento veinte volúmenes, dividida en prosa y
poesía. Utilizando las tablas de autores y de obras del Pinakes,
relacionaba cada entrada con otra de un listado de estanterías. Este sistema,
consistente en asignar una sala o estantería concreta a cada obra, regiría
hasta entrado el siglo XIX. En Londres, cuando la biblioteca del British Museum
abrió por primera vez sus puertas el 15 de enero de 1759, sus libros estaban
ordenados como lo estaban en las bibliotecas de las dos colecciones
fundacionales, la de sir Robert Cotton y la de los condes de
Óxford. La biblioteca de Cotton tenían estanterías coronadas por bustos de
distintos emperadores romanos, rememorando las estatuas de los autores romanos
de la biblioteca construida por Asinio Polión en Roma el año 27 a. C. Los
Evangelios de Lindisfarne, que formaban parte del legado de Cotton al museo,
fueron catalogados entonces —y así continúan— como Cotton ms. Nero D, iv, lo
cual significa que el manuscrito se puede encontrar en la librería coronada por
el retrato de Nerón [Nero], estante D, cuarto libro.
Está
claro que encontrar un libro en un edificio tan grande como los que ahora
requería una colección importante iba a ser un problema, no solamente por el
número de libros que contenía, sino también porque la falta de rasgos
distintivos en tales edificios hacía mucho más difícil una navegación precisa.
En algunos aspectos, encontrar un libro en este momento de la historia era como
dar con una dirección en una ciudad antes de que se pusieran nombres a las
calles y números a las casas: uno se guiaba por rasgos relevantes. En el
Londres del siglo XV, Caxton anunciaba su imprenta diciendo que estaba «en
Westminster, en la limosnería» en «la señal del palo rojo» (signo heráldico:
una franja roja sobre un escudo blanco). Indicar una dirección resultaría más
fácil en Gran Bretaña gracias a la Ley del Sello de 1769, que obligaba a
asignar un número a cada casa de determinadas calles de una ciudad. El problema
de la biblioteca se resolvió por fin en 1876 con una solución numérica similar,
y fue también Melvil Dewey quien halló la solución. Esta fue la obra que le
proporcionó fama y fortuna. El sistema decimal de Dewey tomó su estructura
subyacente de una influyente clasificación del conocimiento humano ideada por
el erudito inglés Francis Bacon (1561-1626) y le impuso diez categorías
básicas. La subsiguiente división de las clases condujo finalmente a una
designación única para cada libro (cuando se añadían letras para los autores o
los títulos), lo que confirió al sistema una atractiva sencillez. Conforme la
biblioteca crecía o cambiaba, no era necesaria ninguna recatalogación: bastaba
con añadir los nuevos libros al sistema.
§. La
música de la escritura a mano: una revelación
Muchos de los cambios acontecidos en la palabra escrita en el siglo XIX fueron
consecuencia de los avances en la tecnología y de su mejor organización a nivel
institucional, lo cual a su vez condujo a unos mejores sistemas de impresión,
transporte y comunicación, y a unos procedimientos burocráticos y sistemas
bibliotecarios más metódicos. Se había reformado también la educación y se
habían organizado programas de escritura a mano para su uso en escuelas públicas
y de comercio; la enseñanza individualizada con un maestro calígrafo se hizo
menos habitual. Entre las muchas presiones hacia la uniformidad que estos
cambios generaron, la identidad de quien escribe y su relación personal con su
propia letra era un punto de tensión. La búsqueda de lo personal y «auténtico»
en la escritura se hizo inevitable cuando el siglo XIX presenció el surgimiento
del movimiento romántico, que valoraba la experiencia y el sentimiento
individuales con sus efectos sobre la música, la literatura, el arte y la
arquitectura. Sin embargo, tardó en afectar a los métodos de enseñanza y a los
sistemas de escritura (con la excepción del spenceriano). En cambio, se reveló
el anhelo de libertad individual y originalidad en una nueva interpretación del
significado de las líneas trazadas. La escritura manual llegó a entenderse como
el producto de un flujo de energía que brotaba de los ignotos abismos de la
naturaleza, revelando los rasgos ocultos de cada ser humano.
Fue a
finales del siglo XVI cuando la gente empezó a coleccionar firmas y escritos de
sus amigos; la tendencia parece haberse iniciado en universidades de Alemania y
los Países Bajos. Estos «libros de amigos» (alba amicorum), unas veces
compuestos de hojas en blanco y otras intercalados en libros impresos, eran
testimonio de los contactos que se tenían. Recuerdan a las oraciones personales
anotadas en los libros de horas encargados por los cortesanos y la realeza en
tiempos de los primeros Tudor. Pero ahora los textos son más extensos y
seculares. Los «libros de amigos» contenían cartas de recomendación de
profesores y compañeros de clase, y también dibujos, heráldica y, más tarde,
objetos como mechones de pelo y plantas prensadas. Carlos I de Inglaterra era
un coleccionista especialmente ávido. Los actuales libros de visitas son quizá
el paralelo moderno más cercano.
A finales
del siglo XVIII, en Europa y Norteamérica los manuscritos autógrafos se
buscaban por un motivo más: se consideraban portadores de un aura de presencia
personal. En 1788, cuando William Blake publicó sus primeros aguafuertes con
texto escrito (Todas las religiones son una y las veinte láminas
para No existe una religión natural), a cinco minutos a pie de la
casa de Blake, John Thane (1748-1818) publicaba en su tienda de Poland Street
su Autography, a collection of the facsimiles of royal and illustrious
personages with their authentic portraits. Thane, un destacado comerciante de
monedas, dibujos y grabados, mostraba los retratos de doscientas sesenta y
nueve personas encima de ejemplos de su letra y sus firmas, como si también
fuesen un retrato del famoso. En el mundo de habla alemana se estaban
produciendo novedades similares; la literatura también se leía de una manera
nueva, como una ventana abierta al espíritu del autor. «Donde merece la pena»,
escribió el filósofo Johann Gottfried Herder en 1778, «esta lectura viva,
esta adivinación del alma del autor, es el único modo de leer
y el medio más profundo de desarrollo de uno mismo»[286].
Se estaba
iniciando una reacción al racionalismo de la era de la Ilustración, cuyo
precursor había sido Rousseau: se sometían a nuevo examen aspectos de la
experiencia humana pasados por alto. La «naturaleza» ya no se veía como un
material pasivo que hay que diseccionar y hacer pedazos, sino como algo
animado, una fuerza que nos nutre y sin embargo nos sobrecoge. Paisajes antes
desdeñados como burdos desiertos —las tierras altas y las islas de Escocia, las
montañas de Gales, el valle del Rin y los Alpes suizos— se habían convertido en
«destinos». Se elogiaba el genio musical de Beethoven, Berlioz, Brahms o
Rossini. «La música revela al hombre un ámbito desconocido», escribió E. T. A.
Hoffman, compositor y escritor contemporáneo de Beethoven, «un mundo totalmente
aparte del mundo sensorial exterior que lo rodea. Un mundo en el cual deja
atrás todo sentimiento limitado por el intelecto con el fin de abarcar lo
inexpresable»[287].
La
escritura era reconsiderada ahora como parte de este cambio cultural general.
Era también un paisaje nuevamente encantado. Y era la firma —su efluvio más
desbordante y personal y menos calculado— lo más admirado [Figura 53].
Figura 53. Evolución de la firma de Napoleón. Lámina originariamente
publicada en John Schooling, Handwriting and expression, 1892.
Es
difícil saber exactamente cuándo empezó la firma a convertirse en objeto de
estudios serios y de admiración, pero probablemente fue en los primeros años
del siglo XIX. Cuando la obra de Lavater fue traducida en 1806 por el doctor
Jacques-Louis Moreau, profesor de la Escuela de Medicina de París, Moreau
amplió la sección relativa a la escritura. Según cuenta en 1892 un autor
inglés, John Holt Schooling, «de las observaciones del señor Moreau» inferimos
«que la grafología era practicada seriamente por unos pocos hombres a partir
del año 1806»[288].
En 1812,
en París, el traductor belga de la obra de Lavater, Édouard Hocquart,
publica L’art de juger de l’esprit et du caractère des hommes et des
femmes, sur leur écriture (El arte de juzgar el espíritu y carácter de
los hombres y mujeres por su escritura). Es la primera obra de enjundia desde
la publicación de Lavater en la década de 1770 que se ocupa del tema; la
ilustran las firmas de veinticuatro hombres y mujeres célebres.
El
inglés sir Thomas Phillips (1792-1872) afirmó ser el primer
coleccionista de autógrafos[289] —comenzó poco después de
ser enviado al colegio, a Harrow, en 1807—. A su muerte, su colección era tan
grande que tardó cincuenta años en dispersarse. Sin embargo, William Upcott
(1779-1845), librero y bibliotecario del London Institute, debió de empezar a
coleccionar por las mismas fechas, si no antes; le llevaba cierta ventaja, pues
ya había heredado una colección de cartas de su padre. Su residencia de
Islington llegó a ser conocida como «la casa de los autógrafos»; estaba llena
de manuscritos, impresos y dibujos; cuando murió Upcott se vendieron treinta y
dos mil manuscritos autógrafos, que se encuentran hoy en los museos Bodleian y
British. Los coleccionistas estadounidenses formaron colecciones similares.
William B. Sprague (1795-1876), de Albany (Nueva York), tenía en la suya más de
treinta mil autógrafos. Había empezado su colección en 1814 con una carta de
George Washington que le regalaron sus empleadores, el mayor Lawrence Lewis y
su esposa; la señora Lewis era hija adoptiva de Washington.
En 1816,
Hocquart publicó la segunda edición de su libro, introduciendo un cambio
importante en su análisis de la mente. En lugar de los cuatro humores
tradicionales, indicados por Lavater, Hocquart proponía ahora solamente dos
cualidades: «energía e imaginación». Con la energía y la imaginación un
individuo podía sentir y experimentar las
consecuencias de su condición y actuar de nuevo; eran las fuerzas que dotaban
de poder a la visión romántica. Eran por ejemplo los sentimientos y
los actos de imaginación inducidos por los grandes paisajes de
los Alpes los que los hacían románticos, sus majestuosas alturas, sus
aterradores abismos[290]. Eran también los sentimientos
que la música de Beethoven despertaba los que la hacían romántica: «La música
de Beethoven pone en marcha la maquinaria del sobrecogimiento, del temor, del
terror, del dolor, y despierta ese anhelo infinito que es la esencia del
romanticismo», escribió E. T. A. Hoffman en su reseña de una interpretación de
la Quinta Sinfonía en 1810 para la Allgemeine
Musikalische Zeitung de Leipzig[291].
Considerada
la escritura entonces como producto de la energía y la imaginación, como en
1823 escribe el periodista Thomas Byerley, «un hombre [al usar una pluma] actúa
inconscientemente, como le impulsa su torrente sanguíneo; y ahí, en todo
momento, la naturaleza fluye desenfrenada y libre»[292]. Una escritura madura ha venido
a ser percibida como algo único, algo sobre lo cual la persona no tiene control
en un aspecto importante. No puede haber engaño, sino sólo una revelación del
carácter. Esos gestos escritos, en palabras de Hocquart, «llevan la impronta de
la verdad», pues brotan de la naturaleza misma y de sus incognoscibles
profundidades dentro de cada uno de nosotros.
La
primera vez que hay constancia de una venta de autógrafos (en sentido de
documentos personales además de formas) en Londres se encuentra en el catálogo
de 1820 de Thomas Thorpe, uno de los numerosos libreros del Strand. Sus
catálogos de la década de 1830 contienen alusiones regulares a este tipo de
objetos, y al menos un periódico de Nueva York cuenta que la colección y el
examen de autógrafos está haciendo furor[293]. Pero no es hasta mediados del
decenio de 1870 cuando se da a la relación de letra y carácter un respetable
tratamiento científico.
En 1875,
tras casi treinta años de interés por el tema, el abad Jean-Hippolyte Michon
(1806-1881) publicó su Système de graphologie[294] en París, seguido en 1878
de Méthode pratique de graphologie[295]. El fisonomista suizo Lavater,
aunque había escrito acerca de la relación entre carácter, letra y gesto en la
última parte del siglo XVIII, no había presentado un análisis sistemático. Pero
Michon, desengañado por su defensa del modernismo en la Iglesia católica
romana, se dedicó al análisis de la escritura como un campo nuevo de empeño
«científico». Fue él quien acuñó el término «grafología» y redescubrió en 1875,
en la Escuela de Medicina de Montpellier, la obra perdida de Camillo Baldi, del
siglo XVII, en traducción de Petrus Vellius. Quería elevar la grafología «del
nivel de conjetura intuitiva o tonta adivinación a una base racional de
cuidadoso examen y comparación de datos reales»[296]. A pesar de todo su empirismo,
expresaba la premisa subyacente de sus teorías en términos enteramente
románticos:
«Cuando
el niño, el adolescente o el adulto que ha sido instruido en caligrafía accede
a una vida espontánea y libre, y quiere expresar sus pensamientos y
sentimientos hacia otras personas rápidamente, sin esfuerzo, sin estudio, sin
que le importe lo más mínimo si forma las letras bien o mal, instintivamente
abandona sus hábitos de caligrafía y pasa a una escritura con características
únicas…»[297].
Es
interesante que sea en la letra espontánea y no en una caligrafía plenamente
desarrollada (como en Oriente) donde un intelectual europeo del siglo XIX
espera hallar una expresión auténtica de la individualidad. Esta novedad
convertirá el movimiento gestual en un terreno de exploración para artistas
europeos y norteamericanos de la siguiente centuria.
Entretanto,
los gestos grafológicos fueron sometidos a análisis riguroso por un seguidor de
Michon, Jules Crépieux-Jamin (1859-1940), cuyo libro L’écriture et le
caractère se publicó en 1888. En palabras de su traductor inglés, John
Holt Schooling, la obra de Crépieux-Jamin insistía en «el valor relativo de los
signos grafológicos, en contraste con la importancia absoluta que se les solía
dar»[298]. No obstante, su tabla de ciento
ochenta «signos grafológicos generales y particulares» ofrece una guía bastante
específica, aun cuando la nota adjunta recomienda al lector que los vea con
espíritu analítico más que como un código absoluto [Figura 54][299]. Acerca del significado de las
firmas, dice: seguidas de un punto, prudencia; seguidas de una línea acompañada
de un punto, desconfianza; con una línea recta debajo, orgullo por el nombre;
con una línea curva debajo, autocomplacencia; con un floreo de derecha a
izquierda, actitud defensiva (su ilustración en la página 88 es la firma de
Émile Zola). Su obra se tradujo al danés, al italiano y al inglés, pero fue en
el mundo de habla alemana donde ejerció su mayor influencia y es de allí de
donde vendría la siguiente generación de grafólogos europeos.
Figura 54. Sección de una tabla de John Schooling, Handwriting and
expression, 1892.
De vuelta
en Inglaterra, en la década de 1830 la actitud hacia la escritura era bastante
distinta. Es revelador el contraste entre el sistema legal inglés y el francés.
Lejos de aceptar comparaciones expertas de letras, como en Francia (el país era
al fin y al cabo el hogar de Mabillon y de la grafología), en los tribunales
ingleses era frecuente que se descartaran las pruebas de «expertos». Nadie
resume mejor la opinión dominante que el juez John Taylor Coleridge (sobrino
del poeta) en una sentencia de 1836 que todavía se cita en la actualidad. En su
sentencia sobre el caso Doe contra Suckermore escribió:
«La
prueba de la autenticidad debe ser la semejanza no en la formación de letras en
alguna otra muestra o muestras, sino en el carácter general de la letra, que
está impreso en ella como resultado involuntario e inconsciente de la
constitución, el hábito u otra causa permanente, y es por tanto él mismo
permanente. Y como mejor adquirimos el conocimiento de dicho carácter es viendo
escribir al individuo en momentos en que no está en cuestión su manera de
escribir o manteniendo correspondencia con él; ambas circunstancias nos dan
motivos para creer que en ese momento está escribiendo no de modo constreñido
sino a su manera natural»[300]. A nosotros hoy esta modalidad
de prueba puede parecernos antiintuitiva, pues tendemos a pensar en la
escritura como un fenómeno primordialmente visual —las marcas en la página—.
Aquí se está entendiendo la escritura como artesanía, como producto de una
ejecución.
Pero en
este caso se considera que seríamos capaces de identificar la letra de una
persona, su «obra», si la hemos visto mientras escribe;
nuestra impresión sobre su escritura se forma, pues, observando cómo se
enfrenta a la tarea. Al observar a alguien escribiendo, ligamos aspectos de la
forma de la letra, el flujo de la tinta, las uniones entre formas, con los
ajustes que vemos hacer a cada instante a una persona cuando escribe. En primer
lugar, al disponerse para la tarea, eligiendo y colocando el papel, comprobando
la punta de la pluma, sumergiéndola en la tinta, apresuradamente o con absorta
concentración; y luego observamos cómo toma ese primer contacto con la página y
hace fluir la tinta. La tarea es como serrar una plancha de madera. La
experiencia del artesano se despliega con un ritmo peculiar de presiones y
ajustes, de sonidos y variaciones de velocidad entre trazos hacia arriba y
hacia abajo, con seguridad o nerviosismo; de todo se da cuenta el observador.
Una continua serie de ajustes mínimos caracteriza la ejecución de cualquier
movimiento habilidoso[301]. La sentencia del juez inglés es
lo que le dice un artesano a otro. Y quizá sea esta una de las razones de por
qué la respuesta inglesa a la despersonalización con que la Revolución
industrial amenazaba al mundo de la palabra impresa y manuscrita fue, sobre
todo, una respuesta al nivel de la artesanía. Fue renovando el compromiso con
el proceso creativo a un nivel más profundo como las gentes de las islas
Británicas formularon su propia respuesta a los muchos cambios que el siglo XIX
trajo al mundo de la palabra escrita.
Capítulo
X
Revoluciones en el arte y en la impresión
Contenido:
§. El
libro bello
§. Un renacer de la caligrafía
§. Edward Johnston
§. Johnston y la reforma de la escritura
§. Johnston y Gill: una historia de dos letras de palo seco
§. El resurgimiento de los tipos de Morison
§. Fuera del redil: los futuristas
§. El cubismo
§. Dadaístas, constructivistas, la Bauhaus
§. La tipografía asimétrica
§. La escritura lírica: Larisch y Koch
§. La letra gótica y el nazismo
Figura 55. Tipos de madera para imprimir carteles. Tipo del Metro de
Londres, de Edward Johnston, con el logo del redondel.
La tarde
del 15 de noviembre de 1888, hubo en Londres una charla sobre «Impresión
tipográfica e ilustración» en la New Gallery, sita en Regent Street, 121. El
conferenciante fue Emery Walker, propietario de una empresa de grabado
fotográfico. El acto formaba parte de un programa que coincidía con la primera
muestra de la Arts and Crafts Exhibition Society. La galería se había
inaugurado aquel mismo año con obras de artistas prerrafaelistas. Aquella
velada permaneció abierta, iluminada con luz eléctrica, hasta las once de la
noche, para que la gente pudiera disfrutar de la exposición. Oscar Wilde estuvo
presente en la charla y a la mañana siguiente publicó en la Pall Mall
Gazette:
Nada
podría haber sido mejor que la conferencia del señor Emery Walker […]. Gracias
a la linterna mágica nos mostró en la pantalla una serie de ejemplares de
libros impresos y manuscritos antiguos del mayor interés, y las explicaciones
del señor Walker fueron tan claras y sencillas como admirables fueron sus
sugerencias […] señaló la íntima relación que existe entre imprenta y escritura
a mano.
Walker,
gracias a su conocimiento profesional de la fotografía, había podido reproducir
ejemplos ampliados de tipografía antigua y centrarse en los detalles de su
diseño. Algunas de aquellas ilustraciones procedían de la biblioteca de su
amigo William Morris.
§. El
libro bello
Morris (1834-1896), uno de los fundadores del movimiento británico Arts and
Crafts, se interesaba por la escritura y la iluminación desde sus tiempos de
estudiante en Óxford, donde había empezado a hacer libros manuscritos,
actividad que siguió cultivando siempre. En su filosofía de la vida habían
influido John Ruskin (1819-1900) y Thomas Carlyle (1795-1881), los portavoces
de un movimiento que, desde sus mismos inicios, había albergado serios recelos
sobre el impacto de la industrialización en Gran Bretaña. Se oponían no
solamente a la «devastación» del campo, al crecimiento de las ciudades
industriales y a las miserables condiciones de trabajo, sino también a la
manera en que la división del trabajo estaba afectando al «hombre» mismo:
En los
últimos tiempos hemos estudiado mucho y perfeccionado mucho el gran invento
civilizado de la división del trabajo; sólo que le damos un nombre falso. No
es, hablando con propiedad, el trabajo lo que se divide, sino los hombres: se
les divide en segmentos de hombres, se les rompe en pequeños fragmentos y
migajas de vida, de modo que el pequeño trozo de inteligencia que queda en un
hombre no es bastante para hacer una aguja o un clavo, sino que se agota en
hacer la punta de una aguja o la cabeza de un clavo[302].
Ruskin
pensaba que una persona ya no podía ejercer su plena humanidad en el trabajo:
cabeza, corazón y manos, todo junto. En el sistema industrial, el trabajo ya no
era una llamada a realizar la naturaleza de la persona, una vocación (o así lo
idealizaban), ya que las condiciones hacían ahora imposible que los
trabajadores individuales obedecieran a su propia conciencia en el trabajo que
acometían. El trabajador se había convertido de hecho en una «mano» de la
fábrica, despojada de responsabilidad para ejercer su plena inteligencia
natural. Para Morris, elaborar un libro a mano era una declaración de que valía
la pena aspirar a la alegría en el trabajo por sí misma: había aquí un proceso
creativo que reunía diseño y fabricación en un solo acto revolucionario, por
nostálgicas que sus formas pudieran parecer.
A finales
de la década de 1870, la caligrafía de Morris había alcanzado un notable nivel.
Sus esfuerzos tempranos habían tenido como guía un manual de su propiedad con
ediciones originales de obras maestras del Renacimiento como La operina e Il
modo de temperare le penne, de Arrighi; Lo presente, de
Tagliente; y el Thesauro de scrittori de Sigismundo Fanti. En
su charla de 1888, Walker exhibió una página de Arrighi; cuenta Wilde que esta
muestra de caligrafía itálica fue acogida con un aplauso espontáneo. El mensaje
de Walker era que había llegado el momento de volver a evaluar la producción y
el diseño de libros, pues, en palabras de Morris, «una obra útil podría ser
también una obra de arte, si nos preocupáramos de hacer que lo fuese». Las
diapositivas de Walker insistían en que los criterios de la producción antigua
de libros eran como eran porque todavía conservaban la relación con una
tradición viva de libros manuscritos cuya caligrafía generaba «prototipos
siempre vivos y fluidos[303]» para el desarrollo de nuevas
formas de letras.
La
conferencia de Walker resultó ser un punto de inflexión. Cuando regresaban
desde Central London a Hammersmith, Morris, entusiasmado por todo lo que había
visto y oído, se volvió hacia Walker y le dijo: «Tenemos que hacer un tipo».
Esta fue la semilla de la que nacería la Kelmscott Press. La relación de Morris
con el mundo de la imprenta duraría hasta su muerte ocho años después, en 1896.
Cuando la imprenta con sede en Hammersmith cerró finalmente sus puertas en
1898, había publicado cincuenta y tres títulos en sesenta y nueve volúmenes.
El primer
tipo diseñado para la Kelmscott Press fue el «Tipo de Oro». Se creó dibujándolo
a partir de ampliaciones fotográficas (cinco veces el tamaño real) de una
impresión veneciana del siglo XV. Morris había comprado dos libros para
estudiarlos con detalle, un Plinio de 1476 impreso por Nicolas Jenson y
la Historia fiorentina de Leonardo de Arezzo, impresa el mismo
año en Venecia por Jacobus Rubeus[304]. Posteriores ampliaciones de
tipos de ambos libros proporcionaron también el modelo para el tipo diseñado
para la Doves Press, fundada en 1900 por Emery Walker y T. J. Cobden-Sanderson[305]. La tipografía minimalista y
racional de Doves Press, limpiamente compuesta con márgenes espaciosos,
confirmaba que la producción de libros iniciaba una nueva vía para el siglo XX.
El objetivo de Cobden-Sanderson era producir libros que fuesen bellos «por la
sencilla ordenación de todo el libro en su conjunto, con la debida atención a
sus partes y destacando sus divisiones capitales, y no por la adición y el
esplendor de una ornamentación aplicada»[306]. La belleza se debía al tipo
mismo y a su ordenación, un enfoque que luego adoptarían muchos en el
movimiento de la imprenta privada a principios del siglo XX. En cambio, los
libros de Morris, con sus páginas atestadas y su densa decoración marginal, tuvieron
escaso impacto estilístico más allá de su tiempo. Pero las imprentas Kelmscott
y Doves juntas fueron responsables de establecer una nueva tradición de bellas
ediciones privadas que influyó mucho en el mundo de habla inglesa y alemana
hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial.
§. Un
renacer de la caligrafía
Para los calígrafos, lo que implicaba la postura que Walker subrayó en su
conferencia de 1888 resultaba abrumador. «Es la función del calígrafo revivir y
restablecer en el arte del impresor su pureza original de intención y
resultado. El impresor debe ser al mismo tiempo un calígrafo o estar en
contacto con él», escribió el socio de Walker, T. J. Cobden-Sanderson[307]. Pero ¿dónde encontrar estos
calígrafos? Aparte de Morris, el último británico que participó seriamente en
el diseño de tipos fue John Baskerville de Birmingham en el siglo XVIII.
Los pocos
calígrafos que había en Inglaterra a finales del siglo XIX no eran muy
adecuados para aceptar el reto de Emery Walker; en su conjunto miraban al
pasado, al mundo medieval. Mediado el siglo, la publicación por A. W. N. Pugin
de un Glossary of ecclesiastical ornament (1844) había
cambiado sustancialmente la clase de escritura ornamental que atraía al
público. Hombres como Owen Jones y Henry Shaw, estimulados por el aumento del
interés por todo lo gótico, reprodujeron letras escritas a mano imitando manuscritos
medievales. Ruskin era un ávido coleccionista de capitulares medievales:
«Anoche recorté un misal; un trabajo duro», reseña en su diario el 3 de enero
de 1853[308]. En los primeros años de la
década de 1860, W. & G. Audsley publicaron su Guide to the art of
illuminating and missal painting. «Debido al rápido incremento del amor por
el bello arte de la iluminación y a la devoción con que está siendo estudiado a
todo lo largo y ancho de nuestro país, no se requiere ninguna excusa para la
aparición de este pequeño volumen», afirmaban en el prefacio. En la década de
1890 el libro había alcanzado su decimonovena edición.
§. Edward
Johnston
Lo que Emery Walker no podía saber aquella oscura tarde de noviembre de 1888
era que a kilómetro y medio escaso de la sala de conferencias, en el 25 de
Regent’s Park Road, vivía un muchacho de dieciséis años que había sido educado
enteramente en casa, de salud aparentemente frágil y más inclinado a las
ciencias que a las artes. Llegaría a ser el hombre que atendiera el llamamiento
de Walker para un renacimiento del arte de la caligrafía, y él sí ejercería un
influjo espectacular en muchos aspectos de la palabra escrita en el siglo XX.
Para su
decimosexto cumpleaños, el 11 de febrero de aquel año, su madre le había
regalado las Lessons in the art of illuminating del reverendo
William Loftie[309]. Su intención era fomentar la
vena creativa de su hijo, manifestada en los sensibles dibujos y pequeños
libros ilustrados que había hecho para su queridísima hermana Ada. Estos libros
contenían poemas escritos por Edward y dibujos de gatos comiendo langosta y
hadas rackhamescas[310] batallando. Con la ayuda de
su regalo de cumpleaños, Edward se embarcó ahora en una nueva aventura: la
creación de textos iluminados como regalos para la familia y los amigos. Los
denominaba sus «garabatos» y «pergaminos».
Tanto
Edward como su hermano Miles empezaron a estudiar Medicina en Edimburgo, pero a
Edward se le hizo muy cuesta arriba. En 1898, escuchando los consejos de su
familia, que veía que su salud se resentiría si continuaba con sus estudios,
con gran alivio y excitación decidió seguir sus instintos y «elegir el arte».
El 4 de
abril de 1898, Johnston llegó a Londres desde Edimburgo para empezar de nuevo.
Iba a pasar el verano viajando con un primo suyo por Estados Unidos hasta
Canadá, para luego adaptarse a su nueva vida en otoño; tenía tres semanas para
preparar la gran expedición. Apenas había bajado del tren nocturno y llegado a
su alojamiento en Bloomsbury cuando le presentaron a Harry Cowlishaw, un
arquitecto que era también uno de los mejores de la nueva generación de
iluminadores. «Lethaby es el hombre que usted necesita», le contestó cuando
Johnston le pidió consejo acerca de cómo progresar en su carrera, e
inmediatamente acordaron que los dos irían a su casa. W. R. Lethaby era un
notable arquitecto y el nuevo director de la Central School of Arts and Crafts.
«¿Qué rama del arte quiere elegir?», preguntó a Johnston. Johnston pensaba que
debía ir a una escuela de arte y optar por el dibujo. «Lethaby se echó hacia
atrás en su asiento y cerró los ojos», contaría la hija de Johnston
posteriormente. «“¡Aprender a dibujar! ¡Aprender a dibujar! ¡Miles de chicos y
chicas aprendiendo a dibujar!”. Exhortó a Johnston a abandonar aquellas vagas
ideas y especializarse en una línea propia, un oficio, por ejemplo; sugirió
encuadernación o platería»[311]. Al día siguiente Johnston
visitó a Lethaby por segunda vez para enseñarle los «pergaminos» que había
venido haciendo. «Usted hará obras muy hermosas si persevera», declaró Lethaby,
y en el acto encargó a Johnston que iluminase un manuscrito para él. Lo que no
sabía Johnston era que el movimiento Arts and Crafts llevaba diez años, desde
la conferencia de Walker en 1888, esperando a alguien como él. Lethaby, con su
típica clarividencia, se había dado cuenta de que por fin había encontrado a su
hombre.
Cuando
Johnston lo visitó de nuevo para entregarle el encargo terminado —«Por el mar
fueron nuestras galeras», del Paracelsus de Browning— justo
antes de partir para el viaje estival al Pacífico noroeste, Lethaby quedó
encantado. Y tenía una sorpresa para Johnston. En la Central School se iba a
abrir aquel otoño una clase de iluminación. «Si todo va bien, se encargará usted
de ella». Johnston se quedó pasmado: tenía la esperanza de formar parte de la
clase, no de ponerse al frente de ella. Objetó que «no sabía nada». «Eso lo
tiene que juzgar el que lo va a contratar», fue la respuesta de Lethaby.
A su
regreso de Norteamérica en el otoño de 1898, Johnston empezó a estudiar a fondo
los manuscritos del British Museum. El curso que iba a dar, por motivos
administrativos, se retrasó un año, y a principios de octubre, de nuevo gracias
a Lethaby, Sydney Cockerell —antiguo secretario de William Morris— le mostró
toda la colección de manuscritos del Museo. Cenando en Richmond le enseñó la
caligrafía de Morris, sus libros impresos y los manuscritos que había
estudiado. Esto encaminó el trabajo de Johnston: al ver fluir los estilos a
través de las épocas se dio cuenta de que había un núcleo central, un «hilo de
oro», como lo ha denominado la calígrafa contemporánea Sheila Waters. Había un
torrente de influencias en el que él flotaba y, si no se apartaba del canal
central de esta tradición, no podía perderse; todo lo que hiciera y todo lo que
estudiara contribuiría al presente. Su gran descubrimiento, tras una época en
la que se escribía principalmente con plumas puntiagudas, fue que la pluma de
borde cuadrado era responsable del diseño de casi todas las formas que vinieron
por el canal central de las letras desde la época romana hasta el Renacimiento.
Esta pluma realizaba de manera natural las partes gruesas y finas de una letra
conforme recorría su forma; no había presión en la punta ni se rellenaba el
trazo; la sombra correcta se producía de manera natural, en los lugares
tradicionales, mientras la punta escribía. Para Johnston fue una revelación.
Figura 56. Johnston realizaba demostraciones en la pizarra cuando daba clase
en el Royal College of Art. Aquí vemos varias letras; 4 de octubre de 1926.
Durante
el otoño de 1898 y la primavera de 1899, Johnston llegó a entender algunas
relaciones técnicas cruciales que ningún calígrafo occidental había expresado
antes con tanta claridad. El peso en la forma de una letra, en la cual se
distribuyen los trazos gruesos y finos, está determinado por el ángulo en que
se mantiene la punta de la pluma con respecto a la línea en que se colocan las
letras. Una pluma en ángulo plano, cercano a cero, produce trazos horizontales
finos y verticales gruesos. Una pluma inclinada quita peso a las verticales y,
conforme aumenta la inclinación, la punta añade cada vez más peso a las
horizontales. Modificando el ángulo, Johnston pudo acercarse a la reproducción
de las distintas variedades de caligrafía que estaba estudiando, desde las
mayúsculas romanas y rústicas hasta la semiuncial y la itálica insulares
[Figura 56].
La
cantidad de peso que recibe una letra se podía medir de manera aproximada por
el número de veces que cabía la anchura de la punta en la altura de las letras.
Esta proporción era también vital para captar el aspecto de una letra, pues una
muy pesada solía mostrar marcados contrastes entre lo grueso y lo delgado, y
contraformas interiores angulosas. Y las letras ligeras solían mostrar más
suavidad en las curvas y en las transiciones de partes gruesas a finas. Una vez
comprendidas las características formativas del peso de la letra y el ángulo de
la pluma, Johnston se dio cuenta de que, dentro del núcleo central de la
tradición, el alfabeto no se consideraba como una colección de veintitantas
formas completamente distintas y sin relación entre sí, sino como un sistema
de formas relacionadas, con determinadas constantes que
aparecían en diferentes familias de formas de letras. Por ejemplo, la curva
particular de una O se reflejaba en la mayoría de las demás
letras curvas. Los trazos introductorios de las letras se ajustaban a un método
común. El interés de Johnston estaba pasando inexorablemente de la iluminación
a la caligrafía.
Figura 57. La nítida caligrafía de Johnston con pluma de ave (1923);
obsérvese el muelle enroscado dentro de la pluma para que pueda contener más
tinta.
Johnston,
de hecho, se pasaría el resto de su vida explicando cómo podían utilizarse las
características formales de la pluma de punta ancha para describir, relacionar,
sugerir y generar formas de letras. Llegó a tener una concepción casi mística
de la filosofía que subyace a sus formas. Los aspectos generativos de peso,
ángulo y forma fueron emparejados con sus «características esenciales» de
nitidez (en el sentido de forma explícita), unidad y libertad, que Johnston
interpretaba como una reflexión trinitaria sobre la unidad original que subyace
a la creación [Figura 57].
Cuando
Lethaby fue nombrado catedrático de Diseño en el Royal College of Art, Johnston
sumó nuevos grupos de alumnos a los que ya tenía en la Central School y de ese
modo sus ideas se difundieron. Tuvieron un eco especial en Alemania; su manual,
encargado por Lethaby para su serie sobre oficios técnicos y artísticos, fue
traducido al alemán en 1909 por su alumna Anna Simons. Este manual, Writing
& illuminating, & lettering, de 1906, llevó las enseñanzas de
Johnston más allá del pequeño círculo de personas a las que podía impartírselas
directamente. Uno de los aspectos únicos del libro era que incluía
ilustraciones fotográficas, producidas con la ayuda y el consejo del ya ubicuo
Emery Walker. Fue quizá la primera vez en la historia de la escritura occidental
que los estudiosos comunes de la caligrafía podían ver en un solo lugar
cuidadas reproducciones de una secuencia completa de escritura histórica de
manuscritos.
La
fotografía hizo posible un resurgimiento caligráfico con raíces históricas, al
igual que había permitido a Morris promover el rediseño de un tipo (y a los
empleados de oficina, a finales del siglo XIX, descubrir nuevas maneras de
copiar documentos). Esta alianza entre fotografía y caligrafía fue importante:
las obras originales, que ya no había que difundir a través de xilografías,
calcos frotados, dibujos y grabados —medios que aportan sus propios matices a
las formas—, eran ahora ampliamente accesibles para su comparación y estudio
pormenorizado.
Writing
& illuminating, & lettering resultó ser un libro formativo porque fue el
primero que abarcó el extenso terreno de las artes de la rotulación. Aunque la
caligrafía estaba en su núcleo, mostraba que la comprensión de la forma
caligráfica, así como el método de estudio y análisis del propio Johnston, se
podían extrapolar a la iluminación, a la impresión, al grabado y al tallado de
letras en piedra. Efectivamente, Johnston había relocalizado dónde residía el
conocimiento sobre las letras. Fragmentado en una diversidad de profesiones
(paleógrafo, rotulista, oficinista y notario, maestro, impresor, tallista en
piedra, grabador, calígrafo y arquitecto), ahora se unificaba bajo las
cubiertas de un libro. Al situarse en el contexto creativo de la escuela de
arte, en este caso las enseñanzas de Johnston en el Royal College of Art, esta
visión unificada de elementos antes aislados desencadenó un resurgimiento del
interés por la escritura, la iluminación y la rotulación como tema. Writing
& illuminating, & lettering se ha seguido reeditando
continuamente desde 1906, si bien habría que comentar que Formal
penmanship and other papers, que expresaba las concepciones más avanzadas
de Johnston sobre la caligrafía, no se publicó sino póstumamente, ya en 1971.
Johnston,
tras empezar su carrera docente utilizando como letra básica de instrucción la
favorita de William Morris, la semiuncial insular que aparece en los Evangelios
de Lindisfarne, hacia 1908 se pasó a otra «letra fundacional». Eligió como
modelo caligráfico la letra del copista inglés del siglo X que había escrito
el Salterio de Ramsey (BL ms. Harley 2904), un manuscrito que
le había enseñado Sydney Cockerell años antes. En su búsqueda de una caja baja
cercana al criterio de legibilidad establecido por el tipo de imprenta,
Johnston podría haber recurrido a manuscritos italianos del siglo XV, o a los
del XII, pero optó por las formas carolingias anglosajonas porque las letras
eran más sencillas de escribir, estaban muy relacionadas unas con otras en su
forma y requerían menos manipulación del ángulo de la pluma al escribir. La
simplicidad de esta letra no debe sorprender, pues, como hemos visto, se
desarrolló en Inglaterra a partir de ejemplos continentales justo después de
las invasiones danesas y en una época de entusiasta resurgimiento monástico, en
la cual un número considerable de personas estaban redescubriendo cómo escribir
y hacer libros.
§.
Johnston y la reforma de la escritura
El método básico de Johnston para sus lecciones sobre los fundamentos de la
caligrafía influyó asimismo en el ámbito de la reforma de la escritura a mano.
Aunque él fue reacio toda su vida a prescribir una letra concreta, en 1906
redactó un informe para el Consejo del Condado de Londres. Su planteamiento
parece muy poco práctico hasta que recordamos que se educó él solo; recomendaba
repetir la evolución de la letra romana, empezando por las capitales, en
tablillas de cera y seguir su transformación hacia las formas de caja baja;
luego, usando una pluma de borde ancho —pluma de ave, plumilla de metal o
estilográfica—, tratar de escribir con una letra básica de imprenta que pudiera
madurar convirtiéndose en una cursiva. Recomendó que los alumnos trabajasen con
muestras fotografiadas y no grabadas, ya que presentaban más directamente la
letra. Sus ideas no tuvieron mucha aceptación, pero en 1911 y de nuevo en 1913
habló ante un público compuesto por padres y maestros sobre cómo «Enseñar la
escritura como caligrafía», y ese mismo año —y probablemente para gran sorpresa
suya— el Consejo del Condado anunció la adopción de un sistema de escritura que
denominó «letra de imprenta».
Las ideas
básicas de Johnston habían sido recogidas por los nuevos pedagogos, que
empezaban a entender al niño de una manera distinta. Los teóricos de la
enseñanza estaban comenzando a conceptualizar a los niños como seres humanos
que están experimentando un proceso de desarrollo, en lugar de verlos como
«pequeños adultos» a los que hay que instilar rápidamente las virtudes adultas.
Según esta visión, no se puede pretender que los niños escriban como los
adultos, ya que su desarrollo neuromuscular y cognitivo no ha concluido
todavía. Se consideraba que la escritura proporcionaba un medio de expresión
para la incipiente individualidad, no un ejercicio físico de conformidad. Fue
en este contexto evolutivo en el que las ideas de Johnston fueron objeto de una
consideración más favorable. En lo esencial, él recomendaba que el niño
recorriese de nuevo la senda evolutiva de las letras europeas en su propio
desarrollo como persona que escribe. En el nuevo sistema del Consejo del
Condado de Londres, los aprendices empezaban por mayúsculas sencillas y pasaban
a romanas de caja baja que escribían a su aire. Se esperaba que con el tiempo
el niño encontrara la manera de unir estas letras y entonces aparecería su
escritura singular. El plan más interesante, y el más próximo a las
recomendaciones de Johnston, se inició en Leicester, en cuya escuela de arte él
mismo había pronunciado un ciclo de conferencias entre 1902 y 1907, y donde se
habían reunido inspectores de educación para examinar las preocupaciones por la
reforma de la escritura ya en 1907. Los inspectores de Leicester llamaban a su
propio sistema «letra de manuscrito» en oposición a la «letra de imprenta». Los
alumnos que aprendían con este sistema progresaban gradualmente y con el tiempo
en el uso de plumas de punta recta y uniones naturales, sin pasar de repente a
un estilo cursivo.
La «letra
de manuscrito» se popularizó en Estados Unidos cuando llegó de Inglaterra
Marjorie Wise para ocupar un puesto de enseñanza de la escritura en el Teachers
College de la Universidad de Columbia en 1922[312]. El argumento subyacente que
ella y otros presentaron a favor del plan era que resultaba más fácil de
enseñar y de aprender. Las formas sencillas no sólo eran más adecuadas para el
limitado desarrollo fisiológico del niño, sino que eliminaban la necesidad de
arduos ejercicios en los rudimentos de la escritura antes de que un niño
pudiera aprender a formar las letras; de este modo los niños podían expresarse
desde el momento en que empezaban a escribir. Además, las letras que aprendía
un niño estaban claramente relacionadas con las formas de las letras que veía
en sus clases de lectura; hasta entonces la caligrafía que aprendía era muy
distinta de la letra que estaba aprendiendo a leer en libros impresos. En el
aula se insistía en tareas reales: los niños aprendían a escribir la fecha del
día y el tiempo que hacía, a encargar semillas para la jardinera que tenían en
el aula, a hacer letreros de todas clases. La letra de manuscrito, como dice
sucintamente Thornton, había vuelto a concebir la escritura «como un medio para
“contar” y no como un hábito motor». Era un enfoque totalmente nuevo que sigue
siendo muy influyente.
§.
Johnston y Gill: una historia de dos letras de palo seco
En 1913, Johnston trasladó a su joven familia fuera de Londres. Se instalaron
en Ditchling (Sussex), donde su alumno Eric Gill había fundado un taller de
labrado de piedra que resultaría ser el semillero de un resurgimiento de la
buena talla de letras en Gran Bretaña. En 1915, Frank Pick, del London Electric
Railway, acudió a ambos solicitándoles la producción de un nuevo tipo para el
Metro de Londres. Gill pronto abandonó y Johnston asumió el encargo. Tenía ya
considerable experiencia con tipos, pues había trabajado desde 1911 diseñando
letras itálicas, góticas y griegas para la prensa alemana Cranach del conde
Kessler, y había diseñado también un alfabeto de capitales y muchas iniciales
para la Doves Press de T. J. Cobden-Sanderson. Pero ahora le pedían que
diseñara una letra de bloque que poseyera «la osada sencillez de la auténtica
rotulación de las mejores épocas y sin embargo perteneciese inequívocamente al
siglo XX»[313]. Fue la tercera contribución
importante de Edward Johnston a la rotulación del siglo XX, tras el
resurgimiento caligráfico y la reforma de la escritura. A Johnston lo deleitó
aquel desafío: apelaba a su amor por la rotulación y a su interés por las cuestiones
técnicas. Su innovación consistió en reintroducir en la caja alta las
proporciones sistemáticas de las mayúsculas imperiales romanas. En la caja
baja, según sus propias palabras, «combinaban el máximo peso o masa con la
máxima espaciosidad en la forma. La o de caja baja es la forma
clave. Es circular y tiene una contraforma [espacio interior] que es el doble
de su anchura de asta (que le da aproximadamente la masa y espaciosidad
ideales)»[314]. Todas las letras se diseñaban
después teniendo presente esta relación clave. Johnston rehízo también el logo
del Metro de Londres, reemplazando el anterior diseño de círculo macizo y barra
por el familiar logo del ojo de buey, integrando las proporciones del símbolo y
la rotulación en su placa azul. El diseño de Johnston halló sintonía con el
público e influyó en un movimiento paralelo hacia las letras sans serif en
Alemania, pero con restricciones legales a un uso más extendido de su fuente
del Metro de Londres. Percibiendo una oportunidad para obtener una fuente más
accesible, Stanley Morison, director de tipografía de Monotype Corporation,
encargó a Eric Gill una versión de un tipo similar. El resultado, la Gill Sans,
se dibujó en 1927, aunque no fue plenamente accesible hasta 1930. Como dijo el
propio Gill en una carta a Johnston, sus virtudes se lo debían todo a su
anterior diseño; pero Gill hizo sutiles modificaciones en bastantes letras: en
las mayúsculas, la S y la E se hicieron más
simétricas, la barra transversal de la A quedaba más alta (con
lo que los espacios internos se hicieron más desiguales), la barra de la G más
baja (lo que hace que la letra parezca más abierta). Sin embargo, el cambio más
importante fue su introducción de una itálica de palo seco, en realidad una
versión inclinada y un poco más estrecha de la caja baja romana con una
simplificación radical de la manera en que la panza de b, d, p y q se
une al asta. Actualmente, este tipo es el oficial de la BBC. Como
ha escrito Phil Baines, catedrático de tipografía en Central Saint Martins, la
Gill Sans «ha entrado en la conciencia visual de la nación, llegando a ser para
toda Gran Bretaña lo que la Johnston (Sans) para su capital»[315].
§. El
resurgimiento de los tipos de Morison
A finales del siglo XIX se habían desarrollado máquinas de componer basadas en
la linotipia y en la monotipia. Hubo una intensa rivalidad entre las dos
empresas. Una de las formas que revistió su competición fue la producción de
nuevos diseños de tipos para sus diferentes máquinas. Desde finales del siglo
XIX, a raíz de la invención en 1884 de la máquina de grabado pantográfico por
Linn Boyd Benton, diseñador de tipos e inventor estadounidense, se había
abierto el diseño de tipos a quienes supieran dibujar pero no necesariamente
tallar punzones. La máquina de Benton podía también reducir, ampliar o inclinar
un diseño. Los operadores trabajaban partiendo de dibujos de letras a gran
escala (hasta de unos 30 cm de altura). La nueva accesibilidad de este proceso
animó a Stanley Morison a llevar a cabo un programa de recuperación de tipos en
monotipia, revisando las grandes obras del pasado y generando nuevas versiones
de los clásicos. Ya se había producido Garamond (1922) antes de su llegada en
1923; le siguieron Baskerville (1923), Fournier (1925) y Bembo (1929). Sensible
a las críticas de que no estaba patrocinando nuevos diseños, también encargó
tipos a diseñadores contemporáneos, empezando por la Perpetua de Eric Gill
(1925-1929).
El diseño
nuevo más famoso de Morison fue la letra Times New Roman. Hay una compleja
investigación técnica y óptica detrás de su producción: tenía que ser clara de
leer y económica en espacio, y estar a la altura de las exigentes demandas de
la producción de periódicos. Entró en uso en The Times el 3 de
octubre de 1932 y hoy sigue siendo una de las letras más populares y versátiles
que se utilizan.
El
resurgimiento de la rotulación y la tipografía como medio vital de comunicación
en el siglo XX no quedó únicamente en manos inglesas. En los últimos años del
siglo XIX y primeros del XX, distintos grupos del continente europeo
desempeñarían también su papel; entre los más importantes figura una nueva
oleada de artistas del sur de Europa cuyo carácter nada tenía que ver con Emery
Walker, Morris y Johnston. Proporcionarían a la rotulación un nuevo andamiaje
en cuanto a línea y espacio que le permitiría salir del mundo del libro y
entrar en el del cartel y el arte comercial moderno.
§. Fuera
del redil: los futuristas
Un ventoso día de primavera en Venecia, el 27 de abril de 1910, un grupo de
jóvenes artistas irrumpió en lo alto del campanile que domina
la plaza de San Marcos. Gritando su manifiesto a la multitud congregada abajo,
lanzaron puñados de los doscientos mil panfletos que habían preparado. ¡Venecia
podía pudrirse, Venecia y sus museos y bibliotecas podían enmohecerse y hundirse
en el cieno! Que quemaran las góndolas, porque esta era una nueva era; eran los
futuristas y proclamaban que se trataba de la era de la máquina, de la
revolución, la juventud, el poder y la velocidad. El manifiesto futurista se
había publicado en un periódico italiano hacía más de un año. Luego, el 20 de
febrero de 1909, se había impreso en la primera página de Le Figaro en
París. Los futuristas destacaban en estas acciones intervencionistas, que
generaban nuevas modalidades de publicidad. El movimiento era sintomático de
una generación que quería romper con el pasado. Sobre la tipografía escribió
Filippo Marinetti, el fundador del movimiento: «Estoy en contra de lo que se
conoce como la armonía de la composición. Cuando sea necesario usaremos tres o
cuatro columnas por página y veinte tipos distintos. Representaremos la percepción apresurada
en itálica y expresaremos un grito en negrita»[316]. Marinetti mostró lo que quería
decir con la poesía sonora, compuesta en páginas que rompían con el fluir
secuencial de los tipos, páginas en las cuales las palabras chocan y la
puntuación desaparece o es sustituida por símbolos matemáticos o musicales.
Letras, palabras y sonidos onomatopéyicos (cuhrrrr, un coche que pasa) se
forman con tipos dibujados a mano que contrastan en peso, estilo y tamaño,
componiendo una red dinámica de información. El texto se precipita hacia el
margen de la página, sube abruptas pendientes y luego cae rodando. Marinetti
aspiraba a una nueva forma de lenguaje visual, una discordante poesía abreviada
compuesta de sonido y símbolo. Sus composiciones tipográficas, junto con las de
los demás futuristas —a menudo de una coherencia bastante escasa en tanto que
estructuras visuales en sus primeras manifestaciones—, adquirieron una
existencia sustancial, una viabilidad más allá de lo experimental cuando las
combinaron con nuevos avances en la estructuración del espacio pictórico. Esto
último estaba ocurriendo principalmente en Francia; una nueva manera de
construir y leer planos visuales en las pinturas haría que la integración de
diferentes estratos y alineaciones de imágenes, texto y fotografía fuese no
sólo atractiva, sino utilizable en el mundo cotidiano.
§. El
cubismo
En la primera década del siglo XX se abre en Francia, de manera repentina e
inspirada, un nuevo espacio para las letras, como si de pronto saliésemos a la
luz del sol tras un largo viaje en la oscuridad. Aparece por primera vez en la
obra de Georges Braque (1882-1963), un artista enzarzado en un diálogo —en
ocasiones un duelo— con su colaborador Pablo Picasso (1881-1973). Braque y
Picasso, Picasso y Braque, cuya obra de este periodo es descrita un tanto
desdeñosamente por Henri Matisse (al crítico Louis Vauxcelles) como algo
parecido a una serie de cubos, uno encima de otro, introdujeron un cambio de
paradigma en el lenguaje visual de la palabra y la imagen. El cubismo —la
ocurrencia de Matisse hizo fortuna— trajo un mundo de perspectivas múltiples,
de formas a modo de cuadrícula y en parte abstractas, y nuevas maneras de
combinar texto e imagen en el mismo espacio pictórico[317]. En su primera fase, los
cubistas eran altamente analíticos en su reorganización del espacio, el
contorno y el volumen de los motivos que pintaban: individuos sentados,
paisajes, mesas, naturalezas muertas; sus obras nunca eran puramente
abstractas. Entre 1908 y 1911 realizaron tres avances técnicos que permitieron
que su nuevo espacio se articulase de una forma más elaborada. El primer paso
en esta dirección se ve en las pinturas de Braque del verano de 1908, que pasó
en L’Estaque, el antiguo coto de Paul Cézanne cerca de Marsella. La exposición
de Cézanne de 1907, celebrada tras la muerte del artista el año anterior, le
había causado una profunda impresión. El passage, una forma de
mantener abierto un espacio aparentemente cerrado —un tejado, un campo o una
pared pintados en parte— para que línea, superficie y espacios adyacentes
pudieran animarse recíprocamente y relacionarse entre sí, permitía que el
espacio se integrara en todo el cuadro. En la caligrafía china y japonesa el
espacio activado y el concepto de «blanco volante» (espacio sin tinta que se
abre dentro del trazo de una letra) se usaban para lograr un efecto paralelo
que integraba la letra con el espacio que había dentro y alrededor de ella. La
inspiración de los cubistas procedía en concreto de la exhibición en junio de
1907 de setenta y nueve acuarelas de Cézanne que, según observó Picasso,
parecían paradójicamente inacabadas pero poseían un «acabado intrínseco»[318]. El passage mostraba,
para aquellos que se molestaban en mirar, cómo las imágenes y el espacio, y en
última instancia las letras y la página, podrían encontrar una relación
dinámica entre sí en el futuro. La letras tienen por naturaleza espacios entre
ellas y dentro de cada una; por tanto, un avance, dentro de la pintura
occidental, que pusiera de manifiesto hasta qué punto se podían activar y
vivificar esos espacios revestiría considerable importancia para el modo en que
se podrían organizar las letras en el futuro.
La
segunda innovación data del verano de 1910, en el que Braque y Picasso
adoptaron por primera vez la cuadrícula ortogonal para la organización de su
obra. Los artistas usaban cuadrículas desde tiempo inmemorial para subdividir
una superficie con el fin de ampliar un dibujo, pero en las pinturas cubistas
no era técnicamente necesario; Braque las introdujo como una ayuda para ajustar
la tensión, el ritmo y la estructura de una composición, y Picasso siguió su
ejemplo. Como escribe John Richardson en A life of Picasso, de la
cuadrícula —unas veces representada como una serie de disyunciones de color o
línea o de alineaciones sugeridas que atraviesan todo el cuadro, otras reducida
a una abreviatura en forma de T que semeja una armazón con bastidor de alambre
vista a través de un tejido— «se apropió Mondrian cuando llegó a París en 1911,
como hicieron Van Doesburg y Malévich, y pronto se convertiría en una marca
modernista». También se convertiría en un elemento básico del diseño gráfico
del siglo XX.
En la
primavera de 1911 encajó en su sitio la tercera innovación y última pieza del
rompecabezas. Braque, al volver de visitar a sus padres en El Havre, donde
gustaba de pasar las veladas en los bares del barrio portuario tocando el
acordeón, cantando y bailando, pintó un cuadro de un hombre tocando la guitarra
—El portugués— sentado delante de la ventana de un café. Utilizando
estarcidos, Braque, antaño formado como pintor y decorador (la rotulación se
consideraba parte del oficio), esparció por el lienzo una serie de elementos
tipográficos como si estuvieran flotando en el espacio, acaso reflejados en el
cristal de la ventana. Arriba a la derecha se lee DBAL, debajo
& y 10, 40, y arriba a la izquierda, CO. En un juego de
sobreentendidos, como si quisiera quedar por encima, Picasso empezó entonces a
dejar en sus lienzos enigmáticas referencias a su nueva amante, Eva. Pronto los
dos artistas comenzaron a incorporar a sus obras fragmentos pintados de anuncios,
etiquetas de botellas y marcas comerciales, que rompían en trozos y
reordenaban. Luego, en una nueva etapa que vino a ser conocida como cubismo
sintético, introdujeron en sus cuadros una variedad cada vez mayor de elementos
de la vida real: papeles pegados, cabeceras de periódicos, titulares, tarjetas
de visita, envoltorios de cigarrillos y anuncios elegidos puramente por su
textura y perfil tipográficos.
El uso
por parte de los cubistas de letras pintadas o pegadas era una ruptura radical
con el pasado y sugería nuevas posibilidades. Desde la época romana hasta el
presente, las formas escritas habían aparecido habitualmente en una composición
estructurada de manera clásica: eran simétricas, equilibradas, con unas
proporciones armoniosas y un gradual aumento de escala o peso. Pero el nuevo
lenguaje visual que Braque y Picasso estaban introduciendo destruía aquella
ortodoxia. Tres siglos y medio antes, en el diseño dramáticamente abstraído del
bloque con una inscripción que corona la puerta interior de la Porta Pía de
Roma, Miguel Ángel había sugerido que era posible presentar las letras de una
manera anticlásica. Pero al final de una larga vida y en una época
en la que se había reintroducido tan recientemente lo clásico, no se hallaba en
situación de alejarse más de la ortodoxia estética dominante, aunque hubiera
querido. Sin embargo, a principios del siglo XX, Picasso y Braque pensaban
también que el clasicismo ya no apelaba a su experiencia ni a la de la sociedad
en la que vivían. Sobre todo en Francia, donde el tejido del país se había
visto repetidamente desgarrado como consecuencia de sucesivos conflictos desde
la Revolución de 1789-1799, pasando después por la era napoleónica, la
Revolución de 1848, la Segunda República (1848-1852) y el Segundo Imperio
(1852-1870), hasta llegar a la guerra francoprusiana de 1870-1871 (en el curso
de la cual fue asediada la propia capital) y los sangrientos acontecimientos de
la Comuna de París. No era el suyo un mundo de equilibrio y armonía sino de
ruptura, revolución, múltiples puntos de vista y marcados contrastes. Esto es
lo que representaba el nuevo arte, junto con el paisaje urbano y la sociedad de
los cafés, que estos artistas conocían bien.
Precisamente
en esos mismos años, entre 1907 y 1911, el mundo musical experimentó también
una ruptura similar con lo clásico: la creación de las composiciones atonales
de Schönberg. En su caso, la atonalidad se contraponía a la desestabilización
del plurinacional Imperio de los Habsburgo, del que era ciudadano. Las
tensiones nacionalistas, que estaban desintegrando el Imperio, culminarían en
el asesinato del archiduque Francisco Fernando en el verano de 1914. La Primera
Guerra Mundial que se abatió sobre Europa en julio y agosto de ese año lo
cambiaría todo. A su término habían muerto quince millones de europeos y otros
veinte millones habían resultado heridos; los Imperios austrohúngaro y otomano
fueron desmantelados. En 1917 estalló la Revolución rusa, en parte por la
presión adicional que la guerra había ejercido sobre un sistema ya disfuncional
y tambaleante.
El
sistema visual descubierto por Picasso y Braque tendría ecos durante esta
época. Su influencia fue más permanente que la de los caligramas de su amigo
Guillaume Apollinaire, que impulsivamente se presentó voluntario para ir al
frente occidental y, debilitado por sus experiencias, murió en la epidemia de
gripe de 1918. Los poemas de Apollinaire, que adquirían la forma de una imagen
—la lluvia, la esfera de un reloj—, tienen precedentes en los poemas
figurativos de Lewis Carroll en el siglo XIX y en los de Robert Herrick y
George Herbert en el XVII. La tradición se remonta aún más atrás: hay obras
similares de Ennio (239-169 a. C.) y Virgilio (70-19 a. C.) en época romana y
de Arator (siglo VI) y Venancio Fortunato (c. 530-600) en la
Antigüedad tardía. Se pueden encontrar también «poemas-dibujo» en la antigua
Grecia y en la tradición árabe; no fue una creación de los modernistas.
Por otra
parte, los experimentos tipográficos del poeta simbolista Stéphane Mallarmé,
que anticipan la posterior poesía «concreta», van más allá. Su último poema,
escrito en 1897, sólo se publicó (póstumamente) en la forma deseada por él en
1914. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Una tirada de
dados jamás abolirá el azar) no era solamente una obra literaria sino también
—indivisiblemente— una obra de arte por derecho propio. El poema se imprimió a
todo lo ancho de once dobles páginas, cada una a modo de lienzo único (pero
secuencial) en el que se ordenaban los tipos. Mallarmé había creado una especie
de partitura musical para leer[319]. En el mundo de habla inglesa
constituyó un prototipo (no superado) para la obra de los vorticistas ingleses
y su publicación Blast! (1914 y 1915), así como para la
disposición en la página de la poesía de T. S. Eliot y el galés David Jones.
Quizá preparó también el camino para la buena disposición con que las obras
experimentales acogieron la tipografía de 1914 en adelante.
§.
Dadaístas, constructivistas, la Bauhaus
Durante los años de la guerra tuvieron lugar en diversos países europeos
importantes acontecimientos estilísticos que permitirían a los diseñadores
orquestar su nuevo lenguaje tipográfico con mayor sofisticación. Antes de la
entrada de Italia en la guerra en mayo de 1915, el pintor italiano Carlo Carrà
(1881-1966) continuaba con sus experimentos futuristas en collage y
tipografía de libros[320]. Un collage como
su Manifestación intervencionista de 1914 está tan atestado
como cualquier página de un libro, pero ahora los recortes salen arremolinados
de un punto central en el lienzo (la palabra «Italia»). Su postrera producción
futurista fue un libro compuesto, Guerrapittura, de 1915. La
portada está impresa en las formas de letra estarcidas que hicieron famosas
Picasso y Braque, pero el interior revela una maquetación que utiliza
contrastes de espacio entre los elementos textuales y contrastes de tamaños de
tipo, así como columnas de tipos unidas por corchetes y líneas direccionales
superpuestas. Las páginas tenían puntos focales alrededor de los cuales se
disponía el texto (colgado en el espacio formando grupos, por así decirlo) en
vez de marcos llenos de texto de arriba abajo.
En nada
se parecían los futuristas italianos, con su glorificación de la guerra y el
progreso mecánico, a los dadaístas, un movimiento formado en Zúrich en 1916.
Asqueados de la matanza de la Primera Guerra Mundial, los artistas dadá (en su
mayoría exiliados de sus propios países desgarrados por la contienda) se
proponían desenmascarar la hipocresía y la aparente futilidad de las
convenciones sociales y comerciales vigentes. Hacían irónicos juegos de
palabras y de imágenes. Valiéndose de una técnica de fotomontaje basada en
los papiers collés cubistas, tomaban materiales de periódicos y
revistas para trastocar el tono autosatisfecho de la cultura contemporánea.
Mientras que los futuristas inventaban palabras basadas en la guerra y las
máquinas, los dadaístas optaron por unir fragmentos de palabras formando otras
nuevas que eran deliberadamente absurdas o infantiles. El fotomontaje hizo su
aparición como técnica en círculos dadaístas de Berlín entre 1918 y 1919. Fue
un acontecimiento importante porque, por ejemplo en la obra del checo Raoul
Hausmann (1886-1971), uno de sus principales defensores, vemos por primera vez
que los tipos y el material fotográfico podían combinarse en una imagen única,
algo que hoy aceptamos como parte normal de nuestro lenguaje visual.
También
se estaban produciendo avances significativos en Rusia, donde, tras la
Revolución bolchevique en 1917, el lenguaje visual del arte contemporáneo —una
forma peculiar de cubofuturismo ruso— vino a ligarse a un mensaje general de
cambio cultural y político. El arte moderno, que rompió con las anteriores
convenciones de la representación, era visto como un vehículo —o conjunto de
técnicas— particularmente adecuado para este esfuerzo revolucionario.
Artistas
como Aristarj Lentúlov (1882-1943), que estudió en París en 1910-1911, y otros
miembros del grupo llamado «Sota de diamantes» habían conmocionado al público
ruso en 1910 con su mezcla de influencias europeas (Cézanne) y primitivismo
ruso. Tras la exposición de Lentúlov de 1913 en Moscú, muchos pintores rusos
experimentaron con el cubismo. Entre ellos estaba Kazimir Malévich (1878-1935),
un artista ucraniano (aunque de padres polacos). Fue el introductor del estilo
cubofuturista, pronto famoso por aplicarlo en la pintura de los trenes de
Agitprop enviados a zonas rurales durante la primera fase de la revolución,
llevando a las masas información y material educativo. Pero para 1915 Malévich
había creado otro mundo de posibilidades visuales con una pintura suya que
representaba un cuadrado totalmente negro sobre un fondo blanco, que incluyó en
la última exposición futurista, 0.10, de diciembre de 1915 a enero de 1916. Dio
el nombre de suprematismo a este nuevo arte, que también denominó pintura «no objetiva»
o abstracta. Intentaba transmitir sentimientos a través de formas simples y
geométricas rudimentariamente pintadas: rectángulos, paralelogramos, círculos y
líneas.
Malévich
se convertiría en un profesor influyente, desplazando a Chagall de la dirección
de la Escuela de Arte de Vitebsk. Desde allí, su «nueva y directa
representación del mundo del sentimiento» fue adoptada por compañeros y
admiradores que vieron la posibilidad de utilizarla para añadir otra dimensión
a las ordenaciones tipográficas. En ausencia de una composición tradicional y
simétrica de la página, las formas geométricas —cuadrados, círculos, barras y
líneas— pueden proporcionar útiles elementos adicionales a partir de los cuales
se pueden construir ritmos visuales en una maqueta. Esto puede ayudar a
estructurar nuestro modo de leer la página: lo que sentimos en relación con
ella y cómo se desplazan nuestros ojos por sus espacios.
Entre los
artistas influidos por Malévich figuran Aleksandr Ródchenko y Lázar Márkovich
Lisitski (más conocido como El Lisitski), que se perfilan como vigorosos
artistas gráficos después de la Revolución rusa iniciada en marzo de 1917.
Ródchenko
(1891-1956) fue uno de los pintores rusos que abandonaron el «arte puro» en
1921 para centrarse en aplicar sus habilidades a la construcción de la nueva
sociedad; serían conocidos como constructivistas. Ródchenko se dedicó a la
tipografía. Entendió el papel crucial que desempeña el texto en una
comunicación eficaz, de modo que para parte de su obra —como los anuncios de
los almacenes estatales Mosselprom— empleó al poeta Vladímir Mayakovski como
guionista. Ródchenko y Mayakovski produjeron expresiones lacónicas y
memorables: «Nigdé krome kak v Mosselprome» («Solamente en Mosselprom»)
era una de las favoritas de Mayakovski. Este enfoque se combinaba con los
requerimientos gráficos de una tipografía asimétrica —líneas más cortas— que
estaba apareciendo en diseños para carteles, envoltorios, libros y películas.
En su mayoría, los productos con los que trabajaban Ródchenko y Mayakovski eran
muy prosaicos: publicidad de bombillas en venta en los almacenes estatales Gum
(1923), anuncios de cigarrillos para Chervonet (1923), envoltorios de golosinas
y (Ródchenko solo) diseños de envoltorios para las galletas Zebra. Pero con
estas obras el lenguaje visual del arte de vanguardia entró en el vocabulario
del arte propagandista y comercial.
El
Lisitski (1890-1941) recibió la influencia de Malévich cuando era profesor de
Arquitectura en la Escuela de Arte de Vitebsk; lo indujo a incorporar elementos
tipográficos a sus pinturas y luego a participar en el diseño de carteles y
libros [Figura 58]. Había estudiado ingeniería en Darmstadt antes de la Primera
Guerra Mundial y, terminada la contienda, regresó a Berlín. La ciudad se había
convertido en un centro de experimentación cultural y allí, en los primeros
años veinte, Lisitski constituyó el canal por el que las influencias
constructivistas rusas viajaron a Occidente y entraron en contacto personal con
miembros de otros movimientos artísticos europeos. Fue así como un lenguaje
visual que se había iniciado con Picasso y Braque regresó a Europa occidental
aplicándose al diseño gráfico contemporáneo, utilizando texto e imágenes en un
medio comercial o propagandista.
Fue en la
Bauhaus, la primera escuela de arte innovadora de la época, donde finalmente
convergieron todas estas influencias. Reencarnación de la vieja Escuela de
Artes y Oficios de Weimar, a partir de 1919 la Bauhaus estuvo bajo la dirección
del joven arquitecto y diseñador Walter Gropius. Fue en el proceso de reunir
los programas de diseño de la escuela, por espacio de varios años, cuando
muchos de los nuevos principios del arte modernista hallaron un enfoque y un
resultado práctico. La escuela aspiraba a derribar la barrera entre los oficios
y las bellas artes. Gropius creía que los artistas debían trabajar también con
la industria, así que la escuela enseñaba pintura, escultura y teatro, pero él
agregó luego arquitectura, diseño gráfico y diseño industrial y de interiores.
Las enseñanzas de la Bauhaus en arte y diseño sentaron las bases de la
estructura de la educación en estas materias que seguimos utilizando hoy.
Una
visita a una exposición de la Bauhaus en 1923 inspiró al leipzigués Jan
Tschichold, de 23 años, la idea de seguir una carrera en el diseño tipográfico.
En una serie de artículos y libros, publicados a partir de 1928, codificó buena
parte de lo que se había ido desarrollando en la fertilización cruzada entre
movimientos del arte moderno y el diseño gráfico en los primeros años del siglo
XX. Tschichold fue elogiado por su perspicacia y al mismo tiempo acusado de
delimitar la materia demasiado temprano.
Tschichold
se había formado originariamente como calígrafo y enseñaba caligrafía en
Leipzig. En su adolescencia estudió a fondo Writing & illuminating,
& lettering, de Edward Johnston, y Ornamental lettering,
del vienés Rudolf von Larisch. En la Academia de Artes Gráficas y del Libro de
Leipzig conoció las obras de los maestros calígrafos Palatino, Tagliente y Jan
van de Velde. En la biblioteca de la Federación de Maestros Impresores estudió
incunables y muestras de los tipos de Pierre-Simon Fournier. Pero entonces,
tras la exposición de 1923, se sumergió en el lenguaje hiperdramático de la
tipografía modernista. Pronto conoció a Lisitsksi, Van Doesburg, Schwitters, el
fotógrafo Man Ray y el otro gran exponente del fotomontaje, John Heartfield, y
se hizo amigo suyo. En Die neue Typographie (La nueva
tipografía), publicado en 1928, extrajo la esencia de lo que se encontraba
aprendiendo de su compromiso con el modernismo. «Estaba, en un sentido muy
literal, haciendo historia», escribió el historiador británico de la tipografía
Ruari Mclean, «pues fue la primera publicación en cualquier idioma que trató de
sentar unos principios de diseño tipográfico que pudiesen aplicarse a todo el
oficio de imprimir, abarcando hojas sueltas, publicidad y periódicos, además de
libros». Este libro, el más innovador del siglo en esta materia, no se tradujo
al inglés hasta 1995.
Figura 58. El Lissitsky, portada de libro, Arquitectura en Vkhutemas, 1927.
Vkhutemas era el Taller Técnico Artístico Superior del Estado (Moscú) y, como
la Bauhaus, un importante centro de innovación artística y pedagógica.
§. La
tipografía asimétrica
Tschichold lamentó después lo que consideraba que había sido su entusiasmo
juvenil; era demasiado absoluto, pensaba, en lo relativo al uso de letras sans
serif, demasiado resuelto a que la tipografía asimétrica fuera la única manera
de hacer las cosas. Lo que suscitó sus dudas fue su detención en 1933, acusado
de «bolchevismo cultural». Vino a identificar el espíritu militante de sus
propios escritos con el mismo espíritu de intolerancia que padeció durante sus
seis semanas en manos de los nazis. En cuanto fue posible tras su liberación,
Tschichold y su familia emigraron a Suiza. En años posteriores se convirtió en
un elocuente portavoz de los valores del clasicismo y, al término de la Segunda
Guerra Mundial, pasó varios años en Inglaterra, donde se le encomendó rediseñar
toda la lista de libros en rústica de Penguin Books.
Buena
parte del personal de la Bauhaus abandonó Alemania al cerrarse la escuela en
1933. Pero adondequiera que fuesen y a quienquiera que enseñaran, bajo su guía
el lenguaje tipográfico moderno aumentaba en sofisticación. Adoptando
principios de la psicología de la percepción y de la Gestalt introducidos en el
programa de la Bauhaus por el húngaro Moholy-Nagy, floreció en el periodo de
posguerra un estilo simplificado cuyos axiomas eran que «la forma sigue a la
función» y que «menos es más». Los sistemas sofisticados de cuadrícula
permitieron a los cultivadores de lo que se vino a denominar «estilo suizo»
equilibrar y priorizar el valor, tamaño, forma, textura y agrupación del mayor
número de elementos —gráfico, tipográfico, fotográfico, ilustrativo y diagramático—
con que a menudo tenía que lidiar la página moderna.
Al mismo
tiempo, la flexibilidad de estos sistemas basados en la cuadrícula en cuanto a
ubicación y escala también les permitía aprovechar las nuevas experiencias
visuales de la vida en el siglo XX: las perspectivas aéreas desde edificios
altos o aeroplanos proporcionaban la capacidad de mirar las cosas desde arriba
y visualizarlas en términos de rotación y pronunciada perspectiva; el cine
reforzaba la posibilidad de ver la página como un espacio en el que las cosas
podían estar parcialmente en la pantalla o fuera y se podían entender como un
escenario dinámico para los movimientos en vez de un encuadre pasivamente
«compuesto»; el viaje en tren, tranvía o automóvil, sobre todo en las ciudades,
había introducido a la gente en un movimiento desdibujado y en unas
perspectivas en constante cambio; la luz eléctrica había traído una manera
distinta de entender la sombra, el color por la noche y la luz en oposición a
la oscuridad. Muchos de estos fenómenos habían sido incluidos de alguna forma
en el trabajo del diseño en el pasado, pero ahora se intensificaron y, conforme
su influencia se extendió a la tipografía, la fotografía y otras artes
visuales, la tradicional ordenación equilibrada del libro empezó a parecer
insulsa y menos contemporánea en comparación.
§. La
escritura lírica: Larisch y Koch
En el continente europeo, nuevas maneras de organizar los tipos en la página
para carteles, cubiertas de libros y piezas sueltas de naturaleza comercial se
habían inspirado en el cubismo, el futurismo y el constructivismo, en una
alianza creativa entre arte, propaganda oficial y publicidad comercial. Las
letras que utilizaban eran anónimas, estarcidas o sans serif. Pero había otra
corriente de influencias artísticas que afluía al mundo del calígrafo
continental. En Gran Bretaña, el resurgimiento de las artes y oficios había
constituido una importante influencia configuradora; en Alemania también se
leían y estudiaban las obras de Morris, pero había otras dos corrientes
cruciales en juego. El Jugendstil (o movimiento art
nouveau alemán) fue especialmente influyente en Viena, la capital del
Imperio austrohúngaro. La segunda tendencia de notable influencia fue, de 1910
en adelante, el expresionismo alemán. Ambas transformaron la caligrafía en el
mundo de habla alemana diferenciándola de la tradición británica, analítica y
de orientación histórica, si bien después de 1909 (año en que el libro de
Johnston se tradujo al alemán), la influencia británica también se dejó sentir.
En
Alemania empezó a aparecer la caligrafía como «arte». En la conciencia de los
calígrafos germanos en las dos primeras décadas del siglo XX se impone una
nueva modalidad de marca caligráfica. Es urgente, sentida y posee gran carga
emocional; es una corriente que llevaba las huellas de unos orígenes más
primitivos y que reflejaba también las ásperas colisiones y las armonías
atonales que se encuentran en la música de Schönberg. La caligrafía occidental
estaba también estableciendo una alianza con formas contemporáneas de arte, un
paso que no se había visto tan directamente desde el Renacimiento, más de
cuatrocientos años antes. Se entendía que la línea tenía un nuevo tipo de
expresividad personal; como las firmas de los grafólogos o la letra gestual
natural, revelaba al parecer una profundidad emocional y psicológica.
Dos
artistas de la rotulación, Rudolf von Larisch (1856-1934) en Viena y Rudolf
Koch (1876-1934) en Offenbach, cerca de Fráncfort, destacan como influencias
clave. Junto con Johnston, determinaron la forma de la caligrafía europea
durante la mayor parte del siglo XX. Von Larisch parecía ser el que más mundo
tenía de los tres. «Larisch era el viejo tipo de caballero austriaco», escribió
su amigo Siegmund Forst, «que se ha criado en un Imperio monárquico
plurinacional; es liberal, tiene mucho tacto y una mente abierta». Era
funcionario de los archivos de la Cancillería austriaca, un empleo que le
desagradaba. Aunque su hogar principal estaba en Viena, tenía una casa de campo
a orillas del Danubio; allí podía entregarse a su amor por la navegación y las
canoas. Su otro gran amor era la música. Como secretario de la Wiener
Singakademie (la Academia de Canto de Viena), trataba con Gustav Mahler y
Richard Strauss, que dirigían sus propias obras para el coro. Así pues, no es
sorprendente que las teorías de Larisch sobre la rotulación insistieran en la
escritura como ejecución, con el ritmo como rasgo importante. Por esta razón,
era partidario del uso de letras de bloque, tan populares en el arte de la
Sezession, pues se podía despojar esta forma de las asociaciones históricas y
de las torpes presiones de la caligrafía con pluma de borde recto, que pueden
interrumpir el fluir de la escritura.
Los
alumnos de Larisch empezaban escribiendo con útiles primitivos: madera, cañas,
corcho y plumas de vidrio. Gracias a su libro Über Zierschriften im
Dienste der Kunst (Sobre las letras ornamentales al servicio del
arte), de 1899 —una panorámica de la rotulación del Jugendstil—, fue nombrado
instructor de la Kunstgewerbeschule de Viena, la escuela de artes aplicadas.
Sus alumnos trabajaban con diversidad de materiales, entre ellos rotulación en
vidrio y tapices tejidos. El principal libro de texto de Larisch, Unterricht
in ornamentaler Schrift (La enseñanza de la escritura ornamental), se
publicó en 1904. A través de la obra de su longevo discípulo Friedrich
Neugebauer, que dirigió escuelas de verano anuales en su casa de las montañas,
cerca de Salzburgo, hasta la década de 1980, las ideas de Larisch se han
difundido hasta la generación actual de calígrafos en Estados Unidos.
Rudolf
Koch era muy distinto de Larisch en carácter; poseía una intensidad que pocos
calígrafos podrían igualar incluso hoy. Quería transformar la caligrafía
alemana y demostrar que sus formas históricas podían convertirse en vívidos
medios de expresión. Aunque entonces él no lo sabía, al revigorizar las formas
góticas tradicionales (en una era de renovado nacionalismo alemán) estaba
jugando con fuego. Solamente ahora, a cierta distancia de la traumática
experiencia de Alemania en las dos guerras mundiales, podemos ver que Koch hizo
también una conquista notable: en sus manos, a comienzos del siglo XX, se unen
la caligrafía y el arte occidentales. En la práctica estableció un vínculo
entre la línea caligráfica y la del expresionismo alemán; incluso, de una
manera modesta, fue aún más lejos. Conociendo algunas de sus más famosas
composiciones, el Sermón de la Montaña cruciforme de 1921 o el bloque gótico de
su Apocalipsis, resulta difícil creer que no hubiera visto
fotografías de las obras presentadas por Malévich en la exposición futurista
0.10 en Moscú. Esto podría explicar su paso al panel caligráfico, abandonando
el libro, a partir de 1920. Sus tapices combinan asimismo influencias de la
rotulación del secesionista Oskar Kokoschka (clara inspiración del tipo Neuland
de Koch) con las barras de bloque que vemos en la obra de los constructivistas
rusos de la época.
Figura 59. “Señor, ten piedad de mí”. Rudolf Koch pensaba que esta
caligrafía (c. 1921) era una “libre revelación de sus sentimientos internos”.
Koch
aprendió caligrafía por sí solo, estudiando tipos antiguos en libros y
periódicos. Al igual que Johnston, se había dado cuenta de que las letras que
él había estudiado se habían hecho con pluma de borde ancho; de hecho, gracias
al uso continuado de letras góticas la tradición de usar punta ancha nunca se
había extinguido en Alemania hasta el punto que lo había hecho en Gran Bretaña.
Pero también había examinado manuscritos y sobre todo las letras xilográficas
de los libros de bloque inmediatamente anteriores a la época de Gutenberg, y en
ellos había encontrado «un ininterrumpido, casi apasionado, cambio de formas;
la evitación de toda regularidad geométrica que nos encanta de la rotulación
romana, las diferentes ubicaciones de los ángulos de cabezas y pies, los
movimientos ascendentes y descendentes de los trazos básicos; nada de esto se
puede conseguir con un simple trazo de la pluma…»[321]. Esta combinación de diversidad
y unidad es la clave de su obra.
Cuando la
caligrafía de Koch pasa a formatos grandes como la simple presentación de
«Señor, ten piedad de mí» [Figura 59] o de la concisa xilografía «Bésame el
culo», esta caligrafía incorpora el potencial expresivo de la línea escrita.
Por espacio de varios siglos, al grafólogo y al coleccionista de autógrafos les
había fascinado esta asociación. Ahora había llegado a la caligrafía occidental
la marca expresiva, el arte de la línea. «La creación de letras en cualquier
forma me proporciona el mayor y más puro placer», escribió Koch, «y en
innumerables ocasiones de mi vida ha sido para mí lo que una canción para el
cantante, un cuadro para el pintor, un grito para el alegre y un suspiro para
el afligido: para mí es la expresión más dichosa y perfecta de mi vida».
Figura 60. «¿De qué sirve al hombre…?». Rudolf Koch, grabado al linóleo,
1920.
Pero Koch
tuvo mala suerte con la época que le tocó vivir. Mientras que los
expresionistas alemanes, sus inspiradores, veían sus obras etiquetadas como
«arte degenerado» y las de Ernst Barlach, a quien Koch admiraba especialmente,
eran ignominiosamente retiradas de la exhibición pública, su propio trabajo con
las letras, por expresionista que fuese en su inspiración [Figura 60], se
nutría de unas raíces históricas que los nazis empezaron a explotar de manera
implacable para su programa político nacionalista. En 1933, el año en que
Hitler llegó al poder, Koch se encontró con que la prensa lo elogiaba y lo
abrumabam con honores. Se le concedió una medalla de oro en la Trienal de
Milán; fue nombrado presidente honorario de la Oficina Alemana para el Arte
Religioso de la Iglesia Evangélica Alemana; un número doble especial del Archiv
für Buchgewerbe celebró a «Rudolf Koch y su círculo», y en enero de
1934 apareció un artículo de cincuenta y seis páginas sobre Koch y su taller
en Philobiblon, la revista de los coleccionistas de libros. Pero le
esperaban decisiones difíciles, pues la Iglesia luterana, a la que pertenecía
el muy religioso Koch, se disponía a posicionarse en contra de la
transformación del país que pretendían los nazis.
La
parroquia de Koch, la Friedenskirche de Offenbach am Main, de cuyo consejo
había sido miembro, pasaría a formar parte del grupo escindido denominado
Iglesia confesional, creado por el pastor Niemöller en la Declaración de Barmen
de mayo de 1934. Sería presidente del grupo el pastor de la parroquia de Koch y
amigo suyo[322]. Esta iglesia sería uno de los
escasos centros organizados de resistencia a los nazis dentro de Alemania. Pero
en marzo de ese mismo año había afectado a Koch una enfermedad de la sangre que
apresuraría su muerte.
En sus
últimos doce años de vida, Koch había impulsado otro avance en su obra como
artista calígrafo. En 1921, no satisfecho con trabajar solo, creó un taller, el
Offenbacher Werkstatt. Ese año, Eric Gill había fundado una comunidad de
artesanos en Ditchling, en Inglaterra, un grupo surgido de su asociación con
Johnston y que luego incluyó al poeta y rotulista David Jones. Ahora, en
Alemania, Koch se atrajo a algunos de los principales rotulistas de la
siguiente generación en el mundo de habla alemana, unos artistas que, obligados
al exilio por las persecuciones nazis, acabarían extendiendo los planteamientos
de Koch por otros países, entre ellos Gran Bretaña, Suiza, Israel y Estados
Unidos.
Berthold
Wolpe, uno de los miembros principales del Werkstatt (había nacido en Offenbach
en 1905 e ingresó en él en 1924), perdió su puesto de director de rotulación en
la Frankfurt Kunstgewerbeschule en 1935. «Como no es usted ario», rezaba la
carta de la Reichskulturkammer (Cámara de la Cultura del Reich), «y por tanto
no posee la necesaria fiabilidad para crear y difundir los valores culturales
alemanes, le prohíbo que en lo sucesivo ejerza su profesión como diseñador
gráfico». Wolpe se fue a Gran Bretaña; facilitó su salida de Alemania el
llamamiento especial del impresor Francis Meynell al primer ministro británico,
Stanley Baldwin. Wolpe desarrolló una exitosa carrera en la edición británica:
fue diseñador de cubiertas de Faber & Faber y profesor de rotulación en la
City and Guilds de la London Art School. Las técnicas que había aprendido en el
Werkstatt lo ayudaron a dar forma a las letras que utilizaba, compactas y de
peso. Su tipo más famoso, el Albertus, era descendiente directo de sus experimentos
de grabado de letras en metal. Se ve hoy en las placas con los nombres de las
calles por toda la City de Londres.
Fritz
Kredel (1900-1973), dotado xilógrafo y colaborador de Koch en Das
Zeichenbuch y Das Blumenbuch (1929-1930), emigró a
Estados Unidos en 1938. Él y su familia se establecieron en la ciudad de Nueva
York, donde dio clases en la Cooper Union. Desarrolló una destacada carrera
como ilustrador, trabajó con Eleanor Roosevelt en su libro para niños Christmas y
diseñó una xilografía para el sello presidencial de la toma de posesión del
presidente John F. Kennedy.
§. La
letra gótica y el nazismo
Las páginas de la revista alemana de caligrafía Die Zeitgemässe Schrift entran
en una larga espiral descendente; este será el réquiem por las formas góticas
en el norte de Europa. Aparecen certificados de trabajo de las juventudes nazis
diseñados con disciplinadas filas de letras góticas; rubios jóvenes hitlerianos
con camisa oscura y la letra rúnica «sig» en la manga, o con camisa caqui y
brazalete con la cruz gamada, se sientan ante los pupitres johnstonianos con el
retrato del Führer en la pared al fondo. Para las Olimpiadas de 1936, «la buena
rotulación y las buenas formas de letras» se consideraban «verdaderamente
expresivas» del genio creativo de la nación. El doctor Theodor Lewald,
presidente del comité organizador, proclamó que era «sumamente adecuada para
promover entre otras naciones el entendimiento de las costumbres alemanas y del
carácter alemán»[323].
Las
nuevas formas de letra gótica preferidas por el régimen —como Tannenburg,
Element, Gotenburg, Deutschland y National— fueron despojadas del «apasionado
cambio de formas» de Koch y reducidas a una uniformidad defensiva, como si se
les estuviera extrayendo la vida. La tipógrafa alemana Yvonne Schwemer-Scheddin
las ha descrito como «tipos petrificados» y «brutales estilizaciones
soldadescas de las formas». «Esta ideologización estética de la letra gótica»,
escribe, «fue el golpe mortal a la Fraktur como expresión creativa del yo». Y
todo esto es extremadamente irónico, pues si nos remontamos más allá de la
línea divisoria de la Reforma protestante y las lealtades que engendró, es en
la minúscula carolingia comprimida del sur de Inglaterra y el norte de Francia
donde debemos buscar el origen de las formas góticas, no en Alemania. La única
letra original verdaderamente configurada por la historia de Alemania, aunque
Francia e Italia también pueden alegar su participación, es la temprana
minúscula carolingia redondeada y lírica, la letra en la que se escribía en los
palacios de Aquisgrán y Regensburg en tiempos de Carlomagno. Esta letra recogió
la esencia de la minúscula romana y se la legó al copista medieval y
renacentista.
Hasta
ahora hemos hablado de los gigantes europeos de la línea gráfica en blanco y
negro; ahora todo ha cambiado y el invierno persiste en esta parte del jardín
del gigante. Si nos situamos a mediados del siglo XX, cercana la Segunda Guerra
Mundial, no podemos sino asombrarnos de la energía desencadenada en torno al
aspecto y a la ordenación de las palabras escritas en esos primeros cuarenta
años de la centuria. Es como si, tras experimentar la abrumadora sensación
provocada por los materiales escritos en las últimas décadas del siglo XIX,
ahora se hubiera realizado un gran esfuerzo de los sentidos en busca de nuevos
modos de incorporarlos como una expresión de los sentimientos personales.
Capítulo
XI
Sueños alternativos
Contenido:
§. Las
nuevas máquinas para escribir
§. Una teoría matemática de la comunicación
§. La pantalla, la luz y la electricidad como medio de escritura
§. El entorno de trabajo de conocimiento
§. La creación del Alto, el primer ordenador de sobremesa en red
§. A tientas hacia el futuro
§. De calculadoras a máquinas de escribir
§. Las letras digitales
§. Un viaje de ida y vuelta a la caligrafía
§. Adobe establece el enlace
§. La escritura emergente
§. Letras de protesta
§. La red electrónica
Figura 61. Con la aparición del Apple Macintosh en enero de 1984 se cumple
la primera fase de la transformación del ordenador, que pasó de calculadora a
máquina de escribir.
Tratándose
de una guerra de consecuencias tan dramáticas, que en seis años causó más de
sesenta millones de muertos, la división de un continente, el advenimiento de
las armas nucleares y el horror del Holocausto, resulta quizá sorprendente que
no hubiese cambios espectaculares en la escritura a mano en Europa
inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. A principios de los años
cincuenta, en Gran Bretaña sí existió un interés a pequeña escala por la
itálica; el país miraba hacia una nueva era isabelina. Y en el mundo de habla
inglesa esto sería un último hurra por un enfoque disciplinado de la escritura
durante varias generaciones. Pero la novedad verdaderamente importante para la
escritura en la segunda mitad del siglo XX, tanto como lo había sido el invento
de Gutenberg en el XV, fue la llegada de lo digital. Los ordenadores, que a
mediados del siglo se veían como gigantescas calculadoras y se empleaban para
descifrar los códigos de la contienda mundial, pasaron a ser considerados como
un medio de comunicación. Se convirtieron en un nuevo útil para escribir,
sumándose a la imprenta, la máquina de escribir y la pluma de ave. Ahora era
preciso transformar también los tipos para el medio digital. Para narrar la
historia de este paso decisivo (antes de volver de nuevo a la historia de la
escritura) tenemos que hacer una incursión en un territorio poco familiar y
pasar brevemente del dominio del arte al de la ciencia.
§. Las
nuevas máquinas para escribir
En Estados Unidos, cuando la guerra se acercaba a su fin en el verano de 1945,
Vannevar Bush, el científico que había coordinado la red de investigación
durante la contienda, compuesta por más de seis mil científicos, empezó a
pensar en el futuro. Había supervisado los inicios del Proyecto Manhattan, que
había conducido al desarrollo de armas nucleares, y ahora deseaba trabajar en
una empresa no destructiva. En el número de julio de 1945 del Atlantic
Monthly señaló una nueva gran tarea: la extensión de la memoria y la
inteligencia humanas mediante el uso de diversas tecnologías nuevas. Esta
visión proporcionaría uno de las elementos conceptuales básicos que llevarían
hasta los ordenadores personales que usamos hoy. Uno de los artilugios que se
le ocurrieron para sacar provecho de estas tecnologías fue un escritorio con un
tablero transparente. Lo llamó Memex.
Quien
tuviera un Memex podría guardar todos sus discos, libros y comunicaciones en
microfichas de tal modo que podría consultarlos a través de la pantalla
transparente con rapidez y considerable flexibilidad. El escritorio mismo o una
microcámara sujeta a la frente podían fotografiar nuevos documentos. Lo bueno
del Memex era su organización: se podían establecer relaciones entre textos y
materias. Era una idea similar a la del texto glosado medieval, el Hexapla de
Orígenes y la Crónica de Eusebio y las tablas de su Canon,
pero en 3D, con mucha mayor potencia y alta velocidad.
Aunque la
visión de Bush no era más que un experimento mental, sirvió de inspiración a
unos cuantos seguidores. Allá en el Lejano Oriente, Douglas Engelbart, operador
de radar de la Marina estadounidense, dio con una presentación popular de las
ideas de Bush en un número de la revista Life. A Engelbart lo
impresionó profundamente el pensamiento que había detrás de aquel invento
futurista y acabó por convertirlo en la meta del trabajo de toda su vida en el
ARC (Augmentation Research Center), un laboratorio creado por él mismo en el
Stanford Research Institute.
§. Una
teoría matemática de la comunicación
Detrás del éxito del proyecto concebido en ARC hay dos avances clave: un cambio
fundamental (a lo largo de muchos años) en la manera de aplicar las matemáticas
al pensamiento humano, y el desarrollo de una nueva superficie sobre la que
escribir: la pantalla.
Aunque
podemos remontarnos a Descartes para encontrar filósofos que creían que las
matemáticas y la geometría podrían proporcionar una modalidad de pensamiento
pura y precisa, fue George Boole, un joven matemático de Lincoln, quien dio
cuerpo a la idea. En 1833, con sólo diecisiete años, tuvo lo que describió como
una experiencia mística. Mientras iba andando por una pradera, le sobrevino la
convicción de que su vocación en la vida era explicar la lógica del pensamiento
humano en forma simbólica o algebraica. Las reflexiones de Boole a lo largo de
toda su vida sirvieron de punto de partida a los primeros científicos
informáticos a mediados del siglo XX.
En la
década de 1930, Claude Shannon, ingeniero eléctrico del Massachusetts Institute
of Technology (MIT)[324], se valió de la lógica booleana
para reproducir las pautas de instalación de los circuitos eléctricos en una
calculadora. En 1948, Shannon publicó un artículo que conduciría al cruce de la
lógica booleana con el pensamiento matemático para dar lugar a una teoría de la
comunicación. El artículo, titulado precisamente «Una teoría de la
comunicación», trataba aspectos del uso de signos en el telégrafo, pero, como
observó uno de los primeros comentadores de dicho trabajo, «es esta una teoría
tan general que no hace falta decir qué tipo de símbolos se consideran, si son
letras o palabras escritas, o notas musicales, o palabras habladas, o música
sinfónica, o imágenes. La teoría es lo suficientemente profunda como para que
las relaciones que revela se apliquen indiscriminadamente a todas estas y otras
formas de comunicación»[325].
Algunos
científicos como Shannon estaban llegando a la conclusión de que, si las
máquinas podían calcular, también sería posible hacerlas «pensar»
simbólicamente, y puesto que la comunicación se basa en manipular las mismas
estructuras simbólicas que el pensamiento, este también se podría modelar
matemática y mecánicamente en todas sus variaciones y medios. He aquí, pues, la
necesaria combinación de elementos teóricos y prácticos que sustenta toda la
gama de tecnologías digitales que conocemos hoy.
§. La
pantalla, la luz y la electricidad como medio de escritura
El segundo paso hacia la creación de un nuevo medio digital fue el desarrollo
de la pantalla como nueva superficie de escritura. En realidad, observar una
pantalla, unida a un ordenador, brillando con sus puntos en constante
renovación y por tanto susceptibles de ser manipulados y reordenados debió de
ser una de las experiencias físicas que prepararon a los investigadores para
entender que un ordenador podía tener un potencial gráfico. El primer ordenador
que dispuso de una pantalla de este tipo fue, según parece, el Electronic Delay
Storage Automatic Calculator (EDSAC), construido para la Universidad de
Cambridge, en Inglaterra, en 1949. Se incorporaron tres tubos catódicos a la
interfaz, las pantallas monitorizaban el contenido de los registros y la
memoria del ordenador; fue uno de los primeros ordenadores que utilizaron una
memoria para almacenar sus programas.
Pero la
pantalla llegó de verdad a su mayoría de edad, en su primera aplicación a gran
escala como interfaz de ordenador, a mediados de la década de 1950, cuando se
utilizó en el SAGE (Semi-Automatic Ground Environment) del sistema de defensa
por radar de la Fuerza Aérea estadounidense. Durante la Batalla de Inglaterra,
el problema de coordinar la información que llegaba de las estaciones de radar
de toda Gran Bretaña se resolvió con la creación de una sala de operaciones,
donde las mujeres de la Fuerza Aérea británica, valiéndose de largos palos,
movían sobre un gran mapa en una mesa unos símbolos que representaban
formaciones de aviones; los oficiales al mando observaban los movimientos desde
una tarima cercana y podían dar orden de que despegaran escuadrones según se
necesitase. El SAGE coordinaba electrónicamente toda esta información para la
Fuerza Aérea estadounidense. Los monitores del SAGE mostraban las posiciones de
los objetos captados por el radar. Los operadores podían usar un lápiz óptico
—lo llamaban «cañón de luz»— que tocaba la pantalla para identificar los
objetivos que había que rastrear. En este momento la pantalla pasó a ser una
interfaz gráfica interactiva y surgió una superficie enteramente nueva para
visualizar la información y trabajar con ella.
En la
actualidad, los monitores siguen perfeccionándose en tamaño y nitidez, y
también en portabilidad. Su ventaja radica en la naturaleza efímera de la luz;
la fuente luminosa, a diferencia de la tinta o el pigmento, debe renovarse de
manera constante y por lo tanto puede cambiarse instantáneamente, lo que hace
posible mover las imágenes o borrarlas con facilidad, una ventaja irónica
teniendo en cuenta el esfuerzo que durante siglos le ha costado a la humanidad
hacer que la escritura durase. Desde la tablilla de cera de la época romana no
había existido ningún medio que se pudiera modificar de una forma tan
instantánea.
El papel
desempeñado por la luz en la historia de la escritura viene de antiguo y ha
sido profundamente simbólico. Los iluminadores medievales trataban de conferir
una intensidad de piedra preciosa a sus páginas mediante el uso del color y de
pan de oro muy bruñido. Podemos imaginar cómo centelleaba y titilaba el oro en
el oscuro interior de una catedral iluminada con velas, dando vida y animación
a las letras y a las imágenes; la luz era una metáfora del conocimiento, y el
conocimiento se consideraba de origen divino. Así, en los mosaicos y vidrieras,
en los esmaltes y en los azulejos con decoración geométrica y caligráfica de
mezquitas y palacios, se hizo que la luz jugara con la palabra. En el siglo XX,
la luz se trasladó a nuestras calles: el neón y los dispositivos luminosos
animados iluminaron los centros urbanos y las zonas de los teatros; en la
pantalla del cine, los títulos de las películas eran muchas veces ingeniosas
demostraciones de formas de letras e imágenes en transformación y movimiento; también
había llegado la animación.
El
teclado hizo asimismo su aportación al nuevo medio. Se usaban teclados para
hacer los agujeros en las tarjetas y cintas de papel utilizadas para programar
ordenadores y, lo que es quizá más importante, se empleaban máquinas de
escribir especializadas como impresoras. Un máquina de escribir electromecánica
para el telégrafo, un «teletipo», usado comercialmente por primera vez en 1910,
se empleó como impresora en Colossus 2, un ordenador para descifrar claves
construido por los británicos en 1943-1944. El ordenador Harvard Mark 1,
construido por las mismas fechas, usaba un Flexowriter para fines similares. El
«Flexo» era una máquina de escribir electromecánica controlada por cinta
perforada. A nivel comercial se usaba para escribir cartas electrónicamente. Lo
que tenían en común estos dos sistemas de impresión era que funcionaban con
órdenes electrónicas. La orden la emitían o bien el operador apretando una
tecla o bien su input a través de la cinta perforada o del
cable del telégrafo. Las órdenes, desarrollo del código Morse originariamente
usado en el telégrafo, empleaban una serie de pautas de cinco bits para cada
letra o símbolo. Estas pautas se creaban en serie encendiendo o apagando un
circuito eléctrico. Estos códigos electrónicos proporcionaban un puente natural
para un lenguaje que el ordenador podía leer, y una vez que se utilizaron para
la salida de material, se estaba a un paso de darse cuenta de que esos mismos
artilugios se podían usar también para la entrada de texto. Los códigos
electrónicos acabaron normalizándose y expandiéndose.
En 1963,
el American Standards Institute introdujo el American Standard Code for
Information Interchange (ASCII) de siete bits, y en 1987 unos investigadores de
Xerox y de la compañía informática Apple crearon Unicode, un nuevo sistema de
dieciséis bits de enfoque multilingüe. Hoy, Unicode tiene códigos
electrónicos/binarios para la mayoría de los sistemas de escritura del mundo,
antiguos y modernos; incluso los jeroglíficos egipcios tienen su serie Unicode.
§. El
entorno de trabajo de conocimiento
En el Augmentation Research Center (ARC) de la Universidad de Stanford,
Engelbart se centró en el modo de hacer que la entrada, manipulación y salida
de información por medio de ordenadores fuese una tarea más fácil. Estaba
construyendo un complejo instrumento nuevo para trabajar con toda clase de
información. Engelbart veía la conveniencia de usar pantallas y teclados
(incluyendo el llamado «teclado de acordes» y el primer ratón). Él y sus
colaboradores desarrollaron funciones de tratamiento de textos para la
pantalla, entre ellas arrastrar y soltar. Instalaron recursos para buscar en
índices de palabras clave e introdujeron otro para unir fragmentos de texto de
diferentes documentos. Engelbart estaba convencido también de que la capacidad
de trabajar en colaboración debía ser una característica de lo que él
denominaba su entorno de «trabajo de conocimiento», de tal modo que el sistema
ideado en el ARC debería permitir también a múltiples usuarios en diferentes lugares
trabajar al mismo tiempo con el mismo documento, mientras estuvieran conectados
por la línea telefónica.
La tarde
del 9 de diciembre de 1968, en la Joint Computer Conference de otoño celebrada
en el Centro de Convenciones de San Francisco, se mostró al público por primera
vez el entorno del sistema en línea (NLS, oN-Line System) de Engelbart[326]. El acontecimiento, que
posteriormente recibió el nombre de «la madre de todas las demostraciones»,
porque comunicó muchas cosas que ahora nos parecen comunes y corrientes,
asombró a los numerosos científicos informáticos que se habían reunido para
verlo. La demostración, financiada por Robert Taylor, de ARPA (Advanced Reseach
Projects Agency), del Ministerio de Defensa de Estados Unidos, alertó por fin a
la gente de la potencial importancia de este trabajo. Hasta ese momento,
recordaba Taylor en el congreso del cuarenta aniversario de la demostración,
ARC había sido el último mono. Lo que pasaba era que la gente no había captado
la idea[327].
Engelbart
se adelantaba a su época con su visión de lo que se podía hacer con la
computación. Imaginaba su entorno de trabajo de conocimiento como una
herramienta cuyo uso era tan complejo como tocar cualquier instrumento musical.
Él, y quienes pensaban como él, esperaban que con el paso de los años la gente
generaría nuevos modos de pensar y de plantear los problemas utilizando y
desarrollando esas herramientas, y que como consecuencia la humanidad del siglo
XXI sería tan diferente en su esquema de pensamiento como lo había sido la
humanidad del siglo XVI respecto a las generaciones anteriores tras la
invención de la imprenta. En muchos aspectos es una visión que aún no se ha
llevado plenamente a la práctica; la función de la tecnología como
entretenimiento, sugerirían algunos, la ha apartado de sus objetivos serios[328].
Por
desgracia para Engelbart, su financiación pronto se agotaría; a los dos años de
la demostración, un nuevo laboratorio de investigación con dinero casi
ilimitado se llevó a muchos miembros de su equipo de ARC a PARC, el Palo Alto
Research Center de la compañía Xerox. Fue allí donde se creó el primer
ordenador personal en red con notable capacidad para tratamiento de textos.
§. La
creación del Alto, el primer ordenador de sobremesa en red
Xerox fundó PARC a finales de junio de 1970. Era su segundo centro de
investigación; el otro, ubicado en Webster, cerca de Rochester (Nueva York), la
sede central de la compañía, se dedicaba a la xerografía y la investigación de
las técnicas de imagimática. La tarea del PARC era ampliar las oportunidades de
negocio uniendo por primera vez las tecnologías digitales con los puntos
fuertes que ya tenía la empresa en tecnologías de imaging y
marcado, y luego construir «una arquitectura de sistemas para uso comercial»[329]. Este laboratorio, pues, estaba
a ambos lados de la línea divisoria: era un centro de investigación científica
y tecnológica, pero su pericia estaba en los temas de documentación y copia, y
aquí fue donde entró el equipo llegado de ARC.
Una de
las primeras personas reclutadas para PARC en el verano de 1979 fue Robert
Taylor, su nuevo director; antes había estado al frente de la Oficina de
Técnicas de Procesamiento de Información de ARPA (Advanced Reseach Projects
Agency) y había financiado a Engelbert, y ahora se trajo a PARC a varios de sus
colaboradores. Su interés por las comunicaciones venía de lejos.
El otro
contratado que resultó clave fue un joven científico informático que tocaba
música jazz, asimismo financiado por ARPA. Alan Kay, microbiólogo
de formación, se había iniciado en los ordenadores cuando servía en la Fuerza
Aérea estadounidense. Mientras preparaba su doctorado en la Universidad de
Utah, vio el trabajo de Ivan Sutherland con Sketchpad, una innovadora
aplicación gráfica en 3D para ordenadores que era un derivado de lo que se
había hecho para SAGE; era interactiva, usaba como dispositivo para señalar un
lápiz óptico con el que arrastraba, rotaba y unía líneas dibujadas. Esto dio a
Kay la idea de diseñar FLEX (aunque en realidad nunca lo llevó a la práctica),
su propia versión de una interfaz gráfica de usuario interactiva sobre pantalla
que se basaba en un concepto que denominó «ventanas».
Pero la
visión que tenía Kay del potencial de la informática pronto experimentó un giro
espectacular. En 1968 hizo una visita a Seymour Papert en el Laboratorio de
Inteligencia Artificial del MIT. Allí vio a niños de ocho a doce años
trabajando con el lenguaje de programación LOGO con inesperada facilidad[330]. Papert había estudiado con Jean
Piaget (1896-1980), psicólogo evolutivo suizo, y organizaba su trabajo en torno
al análisis de Piaget de la secuencia a través de la cual se despliega la
capacidad cognitiva humana. Luego había ajustado el método de programación para
que pudiera funcionar a los diversos niveles de desarrollo de un niño. Esto
cambió la concepción de Kay sobre el tipo de relación que podían establecer los
seres humanos con los ordenadores. De repente, Kay vio su potencial como un
medio más íntimo. Y lo más importante de todo: se dio cuenta de que allí había
no sólo una nueva superficie, la pantalla, sino todo un nuevo medio, que podía
ser accesible a todos y conformado para cualesquiera fines a los que un
individuo quisiera dirigirlo; este medio no solamente podía manejar información
y ayudar a resolver problemas, sino también darnos el poder de descubrir por
nosotros mismos nuevas y apasionantes maneras de estar en el mundo.
En el
avión, volviendo del MIT, Kay bosquejó cómo podría ser su nuevo ordenador:
tenía que ser pequeño, portátil como un libro, asequible y fácil de usar.
Posteriormente construyó modelos en cartón, confiando en que en unos pocos años
la capacidad informática habría progresado hasta el punto de hacer realizable
su idea. En PARC, la agenda de investigación era relativamente libre; se
contrataba a la gente más por su historial investigador que para un proyecto
específico. Por tanto, Kay aprovechó la oportunidad para seguir desarrollando
su visión; lo llamó Dynabook, una consciente proclamación de que pensaba que la
llegada del nuevo medio era tan importante como la introducción de un nuevo
modo de imprimir, leer y escribir.
Para
dirigir el Dynabook, Kay y un miembro de su equipo desarrollaron un nuevo
lenguaje de programación que denominaron Smalltalk. Estaba diseñado para ser
simple, comprensible incluso para un niño; de hecho, esto se comprobó por
espacio de cuatro años con doscientos cincuenta niños (de seis a quince años de
edad) y cincuenta adultos. Se los animó a trabajar con Smalltalk y a inventar
aplicaciones para su propio uso; llegaron a desarrollar programas de pintura,
contabilidad doméstica, interpretación musical, almacenamiento de información,
enseñanza y juegos.
De modo
que dos corrientes de influencia, una que venía de Bush a través de Engelbart y
los demás «trabajadores del conocimiento», la otra de Sutherland y Kay pasando
por el filtro de la exploración lúdica y la creatividad íntima, confluyeron en
el PARC. Estos conceptos se incorporaron en unos cuantos Dynabooks
«provisionales». Dieron a este ordenador el nombre de Alto. Tras los
experimentos de Kay con Smalltalk, el Alto ayudó a «la edición interactiva de
textos para documentos y la preparación de programas, el proceso de desarrollo
de programas, la experimentación con anuncios en tiempo real y generación de
música, y el manejo de una serie de sistemas experimentales de información para
oficina»[331]. En la segunda mitad de los años
setenta, el Alto estaba funcionando: se usaban regularmente casi mil, no sólo
en PARC, donde lo empleaban investigadores y secretarias, sino también en una
serie de universidades, en el Senado y en el Congreso de Estados Unidos, e
incluso en la Casa Blanca, todos regalados por Xerox. Estaba surgiendo un nuevo
mundo. En la mayoría de estos lugares, a pesar de las numerosas funciones del
Alto, se empleaba principalmente para tratamiento de textos, diseño y
comunicación.
§. A
tientas hacia el futuro
Pero dentro de Xerox había un lucha. La idea de un ordenador personal se
hallaba todavía en su infancia; aún no estaba claro qué papel comercial podía
tener y, aunque los científicos de Xerox en PARC ya habían inventado muchas de
las piezas clave del futuro entorno informático y las habían instalado como
sistema operativo en sus propios lugares de trabajo, los ejecutivos de la
corporación en la Costa Este de Estados Unidos no veían qué beneficios podía
dar algo de todo eso a una empresa cuyo negocio eran las fotocopiadoras. Igual
que siglos antes a Gutenberg se le escapó de las manos su invento original, al
arruinarse, y este pasó a ser desarrollado por otros, el Alto, aunque
representaba el futuro, pronto se vio afectado por graves problemas internos
que acabarían por privar a sus inventores de las recompensas que hubieran
podido cosechar.
No hubo
una causa única por la que no se explotó el Alto, sino una serie de motivos.
Habían entrado en su terreno nuevas compañías fotográficas japonesas, Canon y
Minolta, y Xerox estaba pendiente de ellas, no de los inventos de sus propios
científicos. El principal problema era que los directivos de la compañía en la
Costa Este no entendían cómo se podía usar el equipo, y no estaban en sintonía
con sus propios investigadores de PARC, a quienes miraban con recelo: los
consideraban arrogantes e insolentes, iban a trabajar en vaqueros y sandalias.
Cuando se realizó la demostración del Alto en 1977 en el Congreso Mundial de
Xerox en Boca Ratón (Florida), se produjeron perturbadoras señales de lo que se
avecinaba. Un equipo de PARC había hecho todos los esfuerzos posibles para
montar una «oficina del futuro» realista y operativa; esperaban que ello
condujera a un compromiso de entrar en producción. Durante la sesión de la
tarde se mostró el nuevo equipo a los directivos de Xerox y a sus esposas:
«Las
reacciones que vimos en las esposas», cuenta Chuck Geschke, que los guio en la
visita, «fue la que esperábamos ver en los hombres. Lo notable fue que en casi
todas las parejas el hombre se mantenía a distancia y se mostraba muy escéptico
y reservado, mientras que las mujeres, muchas de las cuales habían sido
secretarias, estaban fascinadas moviendo el ratón, viendo los gráficos en la
pantalla y usando la impresora en color. Los hombres, en realidad, no tenían
preparación para valorar la importancia que tenía aquello. Yo miraba y veía el
entusiasmo en los ojos de las mujeres, y los hombres lo único que hacían era
preguntar en tono distante “Oh, ¿puede hacer eso?”».[332]
Cuando
los investigadores de PARC elaboraron un estudio sobre cuántos de los altos
directivos de la compañía usaban realmente su nueva oficina interconectada,
resultaron no ser más que el 5 por ciento. El factor definitivo en contra del
Alto fue su tamaño: Xerox estaba acostumbrada a vender, a las empresas y al
Gobierno, máquinas grandes que consumían gran cantidad de tóner y papel, la
mayor fuente de ingresos de la compañía: ¿cómo podía dar dinero una cosa tan
pequeña y dirigida al usuario particular? Era evidente que no iban a dedicarle
al Alto importantes recursos.
El último
acto tuvo lugar en el invierno de 1979. Un día de medidos de noviembre
convencieron por fin a Steve Jobs, el perfeccionista cofundador de Apple, para
que visitara PARC. Lo que vio lo dejó anonadado; más tarde rememoraba aquel
momento en una entrevista:
[…] en
realidad me enseñaron tres cosas. Pero me quedé tan deslumbrado con la primera
que las otras dos ni siquiera las vi. Una de las cosas que me enseñaron fue una
programación de orientación al objeto. Me la enseñaron pero ni siquiera la vi.
La otra fue un sistema informático interconectado […]. Tenían más de cien
ordenadores Alto todos en red con correo electrónico, etcétera, etcétera; ni
siquiera lo vi. Me había quedado deslumbrado con lo primero que me enseñaron,
que fue la interfaz gráfica de usuario. Pensé que era lo mejor que había visto
en mi vida […]. ¿Sabe? A los diez minutos tenía claro que todos los ordenadores
funcionarían así algún día[333].
Unas
semanas después, Steve regresó con todo su equipo de programación. Adele
Goldberg, un miembro del equipo de desarrollo del Smalltalk, recordaba la
visita. El jefe del centro de ciencia de PARC le pidió que hiciera una
demostración del sistema «y yo dije que de ninguna manera. Tuve una gran
discusión con aquellos ejecutivos de Xerox; les dije que estaban a punto de
entregar lo mejor que tenían y que sólo lo haría si me lo ordenaban, porque
entonces, por supuesto, sería responsabilidad suya, y eso fue lo que hicieron»[334]. Apple había entrado en PARC
permitiendo a Xerox comprar un millón de dólares de sus existencias y regalando
algo ellos mismos. El aspecto y el estilo del Alto se integraron en todos los
ordenadores Apple que vinieron después, y siguen hoy estando en sus productos
más nuevos. Pocos años después, para gran irritación de Jobs, Microsoft adoptó
también las ventanas, el ratón y la interfaz gráfica de usuario. Se cuenta que
Bill Gates, a solas con diez ejecutivos de Apple en una sala, cuando se le
pidió que se explicara respondió a Jobs: «Bueno, Steve, yo creo que se puede
ver de otra forma. Creo que es más como si los dos tuviéramos ese vecino rico
llamado Xerox, yo entrara en su casa para robarle el televisor y me encontrara
con que ya se lo habías robado tú»[335].
Aunque
Xerox empezó a desarrollar su ordenador Star, desventurado por ser
excesivamente costoso, muchos investigadores se habían hartado. Charles
Simonyi, el húngaro que ideó el editor de textos Bravo para el Alto, fue
contratado por Microsoft, donde dirigió el equipo que crearía Microsoft Word;
al menos otros diez investigadores lo siguieron. Alan Kay se pasó a Atari y
luego a Apple. El creador de Ethernet, Bob Metcalfe, se fue para fundar su
propia empresa de redes locales, 3Com; hoy se incluye puerto para Erthernet en
todos los ordenadores. John Warnock, cuyo lenguaje gráfico Interpress para
control de impresoras languidecía en el olvido, se fue también y, con Charles
Geschke, asimismo investigador de PARC, fundó Adobe, donde se desarrolló el
lenguaje de PostScript para hacer lo que ya había logrado Interpress. Larry
Tessler, miembro del equipo que desarrolló el Alto, se trasladó a Apple y llegó
a ser uno de sus vicepresidentes.
§. De
calculadoras a máquinas de escribir
Aunque hemos visto en el Alto el primer ordenador personal interconectado
dedicado más a la producción de textos que al cálculo, el Alto era algo más que
la pluma, la imprenta y la máquina de escribir combinadas: se había ideado un
contexto enteramente nuevo para leer y escribir. Con su interfaz gráfica de
usuario y sus tecnologías asociadas de correo electrónico, Ethernet, archivos
compartidos y almacenamiento masivo, este tipo de máquina no se limitaba a
crear documentos; también podía funcionar como biblioteca, dispositivo de
búsqueda y servicio postal al mismo tiempo. Creó toda una nueva ecología en la
cual se podían emplazar y utilizar los documentos que producía. Los tiempos del
edificio consagrado a la biblioteca, del archivador y el pinchapapeles habían
pasado: el Alto podía manejar toda esa información en un mismo lugar. La
información pasaba por él en infinidad de formas específicas tales como
cuentas, anuncios, cartas, novelas, series de dibujos y planos; trataba también
fotografías, sonido e imágenes en movimiento. Pero mientras que antes esta
variedad de materiales y las actividades asociadas a ellos habría sido manejada
por diferentes profesionales en edificios separados dispersos por la ciudad —el
arquitecto, el contable, el editor, el estudio de diseño, el museo, el aula, la
oficina de registros—, ahora estaba todo allí, potencialmente delante del
usuario corriente. Por primera vez se desafiaba a fabricantes y usuarios de
ordenadores a pensar no simplemente en el modo de dar acceso a esta
información, sino también en las relaciones materiales que hay entre todas
estas cosas. ¿Cómo se relaciona una hoja de contabilidad con el plano del
edificio para el que está creada esa contabilidad? ¿Hay formas nuevas de
representarlo? Y también, ¿existen relaciones entre material, personas y
productos que no se habían descubierto y en las que nunca habíamos reparado?
El Alto,
pues, no sólo representaba una nueva herramienta para diseñar, imprimir y
distribuir documentos, sino que también creaba un enorme paraguas virtual para
actividades de muchas clases que unían elementos de la oficina, el hogar, el
teatro, el mercado y la biblioteca con un sistema de archivos referenciado, un
escenario, un servicio postal y un útil secretariado de habilidades múltiples.
Los documentos y textos pasaron a guardarse dentro de un contexto que era mucho
más dinámico que los cajones de un archivador vertical.
Esto
tiene un antiguo paralelismo literario y cultural, un germen de relación que
carece de los hilos interconectados y de largo alcance gracias a los cuales se
puede sacar tanto partido de la tecnología actual, y, sin embargo, apunta al
poder que quizá tiene esta tecnología para forjar una nueva identidad para
quienes la usan. La creación en la Roma imperial de la biblioteca pública
ubicada dentro de los grandes baños romanos había supuesto, como ya dijimos, la
unión de cultura, entretenimiento, negocios y educación en una vigorosa fusión
bajo un mismo techo. En los baños de Caracalla, en Roma, había gimnasios,
espacios para la lectura, salas para la conversación, un teatro, los propios
baños, sitios para comer y bibliotecas griega y latina separadas; todo pagado
por el Estado. Se ha aducido que la cultura del baño de la antigua Roma era la
única institución pública compartida que unía a sus distantes ciudadanos y
ayudaba a forjar un sentimiento de unidad cultural desde España hasta Oriente
Medio, el norte de África y hasta la Muralla de Adriano; en algunos aspectos,
estas casas de baños fueron mucho más eficaces para desarrollar la idea de lo
que significaba ser ciudadano romano que su política o su ejército.
§. Las
letras digitales
El almacenamiento digital de diseños de letras se inició en Alemania en 1965
con la invención por el doctor Rudolf Hell del «Digiset», el primer proceso
para combinar caracteres digitalmente. Esta tecnología llegó en medio de un
periodo de cambio revolucionario en los métodos de impresión. A finales de la
década de 1940 se había inventado la fotocomposición en Estados Unidos y
Francia. Los dibujos originales se reproducían en negativo sobre una matriz
generada fotográficamente. Se enfocaba una luz a través de la matriz para
proyectar una imagen sobre un material fotosensible a partir del cual se podía
obtener una superficie de impresión. Por tanto, en los años sesenta muchos
trabajos de impresión se hacían a partir de láminas litográficas. Se produjeron
tipos de diferentes tamaños por procedimientos ópticos. Como las letras ya no
tenían cuerpo, se podían espaciar de una manera más versátil. También había
inconvenientes. Las letras pequeñas necesitan más espacio en su interior para leerlas
con facilidad; al reducirlas por procedimientos ópticos no se les podía dar.
Además, como no se extendía la tinta al imprimir, los tipos diseñados para la
imprenta parecían delgados. Era preciso rediseñar las letras para la
fotocomposición. La relación mecánica directa entre tipo e imagen se había
roto, y esto, como escribió el especialista en tipos Richard Southall,
«cuestionó todos los marcos conceptuales y dimensionales en los que se habían
basado quinientos años de sabiduría heredada sobre tipos y tipografía»[336]. Aunque la vida comercial de la
fotocomposición fue corta, acaso unas pocas décadas, durante este tiempo se
formó una nueva generación de diseñadores de tipos. Aprendieron a trasladar
diseños de una tecnología a otra. Posteriormente, muchos de estos mismos
diseñadores efectuarían una transformación similar de los tipos en diseños
digitales y codificados numéricamente.
Hermann
Zapf fue uno de los primeros que trabajaron con tecnología digital; entre 1973
y 1992 diseñó cinco tipos para la máquina de Hell. En 1977, Zapf estaba
pensando también en cómo podrían servir los ordenadores para la maquetación
tipográfica. Ese mismo verano viajó desde Alemania para dar el primer curso
sobre el tema en el Instituto de Tecnología de Rochester; ese año también fundó
Design Processing International Incorporated (DPI). Aunque esta empresa, con
sede en Nueva York, tuvo poco éxito comercial, las premisas del negocio eran
interesantes. La idea era desarrollar unos programas para estructuras
tipográficas basados en unidades modulares que pudieran ser utilizados por no
especialistas: oficinistas y secretarias. En abril de 1985 Zapf presentó el
concepto a Apple en Cupertino.
En 1973,
el diseño de letras para la máquina Digiset suponía que Hermann Zapf y su
esposa, Gudrun, al no disponer de un monitor, tenían que aplicar pintura blanca
a miles de cuadrados sobre mapas de bits negros preimpresos. Pero el progreso
técnico no se hizo esperar. En 1974, Peter Karow, uno de los fundidores de
tipos de URW, en Hamburgo, ideó el sistema «Ikarus» de diseño de tipos, que
convertía dibujos en perfiles digitales mediante representaciones de splines[337]. Esto suponía que la imagen de
una letra se podía guardar como datos que trazaban su perfil, en vez de
registrar cada píxel por separado. Esto era un modo de almacenar las formas que
requería menos memoria y que permitía aumentarlas o reducirlas, rotarlas,
reflejarlas y sesgarlas con facilidad. Un principio similar subyacía en el
programa «Metafont», mucho más rico, desarrollado desde 1977 por Donald Knuth,
profesor de informática en Stanford y famoso por su trabajo sobre algoritmos[338]. A Knuth le hacía sentirse
frustrado que los libros de texto de matemáticas que usaba ya no se pudieran
componer tipográficamente (una subespecie altamente cualificada del diseño
tipográfico) porque los viejos expertos se estaban jubilando, y decidió aplicar
su propia pericia al problema tanto de componer el texto como de diseñar nuevos
símbolos.
Detrás
del software de modelado de tipos que hoy usamos hay distintas
variaciones sobre splines. Se emplean también en Adobe Illustrator, originado a
partir del software ideado para editar fuentes sobre la
pantalla en Adobe a finales de los ochenta[339]. En 1981, Bitstream, de
Cambridge (Massachusetts), se convirtió en la primera fundición de tipos
digital independiente. Los primeros años de la década de 1980 fueron cruciales
para la intersección de tipografía e informática.
§. Un
viaje de ida y vuelta a la caligrafía
La adopción por parte de Apple de la interfaz gráfica de usuario para el Mac en
1984 fue un paso hacia el establecimiento de una mejor experiencia visual en la
pantalla. Como el Alto, el primer Mac contaba con un surtido de caracteres. Por
tanto, a partir de 1984 se empezó a rendir homenaje a algunas tradiciones
heredadas del mundo del papel. Si nos fijamos bien veremos la influencia
indirecta de Morris, Johnston y los discípulos de ambos, que alentaron el
proceso. En una ceremonia de graduación en la Universidad de Stanford en 2005,
Steve Jobs mencionó un suceso casual de sus tiempos de estudiante en el Reed
College, en Portland (Oregón):
En
aquella época, el Reed College ofrecía quizá la mejor enseñanza de caligrafía
del país. En el campus, todos los carteles, todas las etiquetas de todos los
cajones estaban bellamente caligrafiados a mano. Como yo había abandonado los
estudios y no tenía que ir a las clases normales, decidí asistir a la clase de
caligrafía para aprender a hacer aquello. Supe de las serifas y de los tipos
sans serif, de la manera de variar la cantidad de espacio entre diferentes
combinaciones de letras, de lo que hace que una tipografía magnífica sea
magnífica. Era hermoso e histórico y poseía una sutileza artística que la
ciencia no es capaz de captar, y me pareció fascinante.
Nada de
esto tenía ni la más remota posibilidad de encontrar una aplicación práctica en
mi vida. Pero diez años después, cuando estábamos diseñando el primer ordenador
Macintosh, volví a recordar todo aquello. Y lo diseñamos todo en el Mac. Fue el
primer ordenador con tipografía bella. Si no me hubiera dejado caer por aquel
curso en el college, el Mac nunca hubiera tenido múltiples tipos o fuentes
proporcionadamente espaciadas. Y como Windows no hizo más que copiar el Mac,
puede que ningún ordenador personal los hubiera tenido[340].
La verdad
es que los primeros tipos del Mac no eran tan sofisticados; el medio estaba
todavía en una fase primitiva y Jobs no era el único que estaba trabajando en
el problema. Pero lo que resultó crucial fue que existiera un surtido de
caracteres, que estuvieran proporcionadamente espaciados y que la plataforma
estuviera abierta al desarrollo de herramientas de diseño y maquetación.
Figura 62. Lloyd Reynolds en los años sesenta.
El
fundador del programa de caligrafía en Reed donde había estudiado Jobs era
Lloyd Reynolds, un profesor de literatura inglesa poseedor de un sosegado
carisma [Figura 62]. Reynolds escribía con una exquisita letra itálica
autodidacta y, como muchos miembros de la comunidad de las artes del Pacífico
noroeste, estaba muy influido por el arte y la filosofía asiáticos. Esto se
dejaba ver constantemente en su enseñanza. Fue el primer calígrafo occidental
que se tomó en serio el concepto de chi en la escritura, crucial
para entender la caligrafía y la pintura chinas. Tradujo el término como
«vitalidad rítmica» o «movimiento de la vida». Fue importante que también
enseñara artes gráficas, diseño de libros, impresión y tipografía. Había
aprendido de forma autodidacta con Writing & illuminating, &
lettering de Johnston; veía el mundo de la palabra escrita como un
todo. Tipo, caligrafía y talla de letras eran facetas de un mismo asunto que
tenía un profundo trasfondo cultural, espiritual y filosófico, transmitido en sus
formas estéticas y en sus prácticas materiales; y Reynolds comunicaba su pasión
y perspicacia a sus alumnos. Sin que él mismo lo supiera, hizo algo más
importante aún: fue uno de los canales por los que la tradición occidental del
manuscrito llegó a la era digital. Además de Jobs, que había aprendido con
Robert Palladino, el sucesor de Reynolds, Sumner Stone, el primer director de
tipografía de Adobe, fue alumno del propio Reynolds, al igual que Chuck
Bigelow, un diseñador temprano de tipos digitales. Pero Reynolds murió en 1978,
justo antes de que se empezara a ver alguno de estos hilos y su importancia.
§. Adobe
establece el enlace
En 1984, el calígrafo y tipógrafo Sumner Stone fue nombrado director de
tipografía de Adobe. En un principio transitó por una vía un tanto solitaria,
ya que se proponía llevar la buena tipografía al ordenador personal. Pero su
logro fue considerable, aun cuando hoy parezca que cuando se marchó no había
conseguido convencer a la corporación del valor de la perspectiva histórica que
introdujo[341]. Para que lo ayudase en su tarea
fundó una Comisión Asesora de Tipos, formada por Jack Stauffacher (el
legendario dueño de la Greenwood Press, en San Francisco), Alvin Eisenman
(líder del diseño gráfico en Yale), Max Caflisch (tipógrafo y educador suizo),
Lance Hidy (diseñador de libros y carteles, y artista), Stephen Harvard
(diseñador de tipos, diseñador de libros y vicepresidente de Stinehour Press) y
Roger Black (diseñador de revistas y periódicos). La comisión se reunía dos
veces al año; asistían también miembros invitados.
Lo más
importante de todo es que Stone contrató diseñadores de tipos y encargó nuevas
fuentes, asegurándose de que una serie de clásicos se inspiraran en tradiciones
más antiguas. El programa Adobe Originals seleccionó tres cumbres estilísticas
de la evolución de las formas de letras de antes de Gutenberg:
«Lithos», un forma monolineal de inspiración griega (el diseñador se fijó en la
inscripción de Priene mencionada en el capítulo 2); «Trajan», el primer intento
meticuloso de trasladar a caracteres las letras de la columna de Trajano; y
«Charlemagne», que, a pesar de su nombre, se inspiraba en las capitales
versales[342] del anglosajón Benedictional de
san Ethelwold, que Johnston había usado originariamente como guía para hacer
letras con trazos compuestos. De manera excepcional, los tres, dibujados por
Carol Twombly, tenían únicamente mayúsculas. Durante el periodo de Stone como
director, hasta 1990, se sentaron las bases de la colección de tipos de Adobe.
Al mismo
tiempo, Stone y sus consejeros vieron que muchos de los nuevos usuarios de
su software tenían escasa preparación en materia de tipos y
formas de letras, así que aquellos años incluyeron en su misión el educar a sus
nuevos clientes. Produjeron un revista, Colophon. Su segundo
número, que anunciaba avances en PostScript, proclamaba: «Estamos en abril de
1986; hace un año casi nadie había oído la palabra “autoedición”». Las
innovaciones clave fueron dobles. En primer lugar, la introducción en el Alto por
parte de Apple de la interfaz gráfica de usuario con WYSIWYG (What You See Is
What You Get, «lo que ves es lo que obtienes»), y en segundo lugar, el lenguaje
de impresión PostScript de Adobe, que revolucionó los criterios tipográficos
digitales, permitiendo detallar mucho más las formas. La verdadera liberación
de la tipografía en el ordenador personal vino, pues, con la introducción del
LaserWriter[343] y sus fuentes instaladas en
Adobe.
Mientras
progresaba este trabajo, las revistas de diseño elogiaban la incisiva y
personal tipografía surgida de Émigré, una publicación periódica
creada por Zuzana Licko y su marido, Rudy Vanderlaans, en 1984[344], el año en que se lanzó el Mac.
Entre 1989 y el comienzo de los noventa causaron sensación las obras
experimentales de escuelas de arte como Cranbrook y CalArts. Desde luego, como
ha observado Sumner Stone[345], ya era hora de que se empezara
a experimentar con tipos en una escuela de arte; al menos mostraba a los
futuros diseñadores que la rotulación y los tipos podían tener alguna base
conceptual.
El
posmodernismo, aunque inundaba otras áreas del diseño, en las artes gráficas
nunca tuvo mucha influencia. No obstante, como reacción a la fría lógica del
estilo suizo internacional, ahora las imágenes y los tipos se estratificaban,
pegaban, combinaban arbitrariamente, inclinaban y pixelaban en trabajos para la
publicidad comercial. Históricamente, sin embargo, esos experimentos resultaron
estar demasiado ligados a las limitaciones de una tecnología aún incipiente
como para poder sostenerse. Por el contrario, ahora parece (por lo que
concernía al futuro a largo plazo del medio) que fue el trabajo desarrollado en
Adobe y otras empresas de tipos digitales con una perspectiva histórica
informada lo que tuvo el mayor impacto, pues mantenía un valioso grado de
continuidad entre los documentos predigitales y los posdigitales, tanto
impresos como en la pantalla, y esto iba a ser fundamental para la amplia
aceptación del medio digital.
El
desarrollo de PostScript por Adobe en 1983 fue de gran trascendencia. Era un
lenguaje de programación que ofrecía una descripción muy precisa del aspecto
que tiene una página en papel. Como lenguaje de descripción de la
página, utilizado en primera instancia para controlar el output impreso
y después también sus representaciones en pantalla, constituía un intermediario
explícito entre las formas que se ven en un documento en papel y las de la
nueva esfera electrónica. Además, funcionaba entre una plataforma y otra, con
productos tanto de Apple como de Microsoft. Con la introducción en 1993 del
PDF, un formato de documento portátil (Portable Document Format), Adobe dio un
paso más. Encima del modelo subyacente de imagen de página, tomado de
PostScript, se superponía un modo de describir la arquitectura entera de un
documento. El documento podía tener rasgos de navegación interactivos,
hipervínculos y demás. También se podía acceder de manera aleatoria a los
documentos —directamente a la página 54 en vez de en estricta secuencia—, y se
les añadieron áreas interactivas (como en formas) que permitían que los
lectores pudieran hacer en ellos marcas de diversas maneras. Se introdujeron
asimismo elementos de seguridad para proteger los documentos de cambios no autorizados.
En su conjunto, estas innovaciones permitieron que los documentos digitales
supusieran un desafío efectivo para un sorprendente número de artefactos antes
existentes sólo en papel: formularios oficiales de todas clases eran
accesibles online; el libro y el periódico, con sus diferentes
tradiciones tipográficas, podían investigar formatos nuevos pero aún
relacionados con el papel (presentados online en la nueva
World Wide Web, en expansión); ahora era posible hacer marcas sobre los
documentos electrónicos igual que en los originales mecanografiados o escritos
a mano. Sin introducir al menos una cierta correspondencia entre el aspecto y
la sensación del mundo antiguo (en papel) y el nuevo (en la pantalla) en lo
relativo a fuentes, maquetación y función, esta migración del papel al medio
digital, sencillamente, no hubiera tenido lugar. Los géneros se habrían vuelto
irreconocibles y por tanto confusos e inviables. Sin un orden visual aparente o
una relación con clases de documentos reconocibles, no se hubiese puesto de
manifiesto lo útil que podía ser el nuevo medio.
Así pues,
nos hallamos ante una paradoja: conservar un elemento aparentemente tradicional
—convenciones tipográficas, formas de letras y maquetaciones limitadas— resultó
clave para abrir el cambio transformador en la esfera digital. Pero, una vez
aquí, se dotó a los documentos de propiedades adicionales. Era posible
modificarlos, archivarlos, buscar en ellos y compartirlos de maneras nuevas.
También perdieron algunas características, como los procedimientos físicos que
garantizaban la privacidad, la seguridad o su autenticidad material
(archivadores con cerradura, llaves, pases, técnicas de impresión y papeles
difíciles de imitar).
§. La
escritura emergente
En medio de toda esta oleada de inversión en tecnología, habría que preguntarse
qué pasaba con los humildes papel y pluma. Mientras la caligrafía y la
rotulación se desarrollaban como forma artística en las décadas de 1950 y 1960,
y la de 1970 era testigo de un claro resurgimiento de la caligrafía, con la
creación en Europa y Norteamérica de nuevas asociaciones en pro de la
caligrafía occidental, la enseñanza de la escritura en las escuelas del mundo
angloparlante se estaba convirtiendo en una disciplina menos estricta. Estaban
ganando terreno nuevas teorías educativas. En el centro de esas nuevas ideas se
hallaba la obra del psicólogo suizo Jean Piaget (1896-1980) sobre desarrollo
cognitivo; era el mismo que había influido en el lenguaje de programación LOGO
de Seymour Papert y en el trabajo de diseño de Alan Kay en PARC con Smalltalk y
el Alto. Ahora, educadores inspirados en las teorías de Piaget, como la
neozelandesa Marie Clay, observaban la conducta de los niños en el aula y se
daban cuenta de que las habilidades de escritura eran algo con lo que los niños
(de familias alfabetizadas) entraban en contacto en una etapa mucho más
temprana de lo que se pensaba. Los niños veían letras en los cuentos, cuando
iban de compras y en el entorno doméstico. Jugaban a escribir con sus propios
dibujos. Eran capaces de entender que unas cosas eran signos de otras cosas.
Los signos podían repetirse y tener una finalidad; un niño señalaba unos
garabatos y declaraba: «Eso quiere decir que…».
Las
teorías de Piaget subrayaban que los niños aprenden de manera interactiva, y
que cuanto más ricas sean esas interacciones y más hábilmente se apoyen, más
éxito tendrá el aprendizaje. La conducta se podía modelar y aprender de los
adultos y de otros niños. Los educadores albergaban cierta confianza en que los
niños deseaban aprender, sobre todo si se hallaban en un entorno rico en
oportunidades de participar en nuevas destrezas (la misma filosofía había
guiado el diseño de la interfaz informática del Alto y Apple). La «escuela de
escritura y lectura emergentes» del mundo de habla inglesa sostenía que lo
mejor era aprender ambas materias juntas, no en el orden tradicional de primero
leer y luego escribir.
La idea
de que los maestros debían ser más flexibles y adaptables en su enseñanza se
veía reforzaba por la opinión, para entonces ya común, de que la letra
reflejaba la personalidad; establecer un modelo demasiado rígido para los
alumnos de grupos de más edad tenía el peligro de coartarlos. Los ejercicios de
escritura creativa se convirtieron en un tema más apremiante que el proceso de
la escritura en sí mismo. En Inglaterra, un informe elaborado en 1975 por sir Alan
Bullock sobre la enseñanza de la asignatura de Lengua, «A language for life»,
contenía un breve apéndice sobre la escritura. Observaba que el 12 por ciento
de los niños de seis años no habían dedicado ningún tiempo en clase a aprender
a escribir (en un sentido tradicional) y que esta cifra se elevaba al 20 por
ciento para los de nueve años.[346]
En los
años sesenta se empezaron a eliminar los obstáculos técnicos para iniciarse en
la escritura a temprana edad. Apareció mobiliario escolar en una mayor variedad
de tamaños y configuraciones. Se empezó a disponer de plumas baratas para usar
en el aula. Aunque había estilográficas de bajo precio desde los años treinta,
las estilográficas con plumilla reemplazable de distintos tamaños y estilos no
fueron aceptadas en las clases hasta los sesenta.
La otra
gran innovación fue el bolígrafo. En 1931, el húngaro László Bíró mostró por
primera vez su nuevo diseño de pluma. Lo patentó en 1938. Como periodista, se
había dado cuenta de que la tinta de imprenta se secaba enseguida y sin
manchar, y se preguntó si una tinta viscosa podría servir igual de bien para
escribir. Junto con su hermano Georg, químico, inventó una pluma con una bola
de metal dura dentro de un hueco. Autorizado en la Real Fuerza Aérea
(funcionaba bien a grandes altitudes, donde la tinta de las estilográficas se
sale), llegó finalmente al mercado de masas a mediados de los cuarenta. Pero no
fue hasta los setenta cuando se aceptó de forma generalizada para las clases de
escritura en los colegios.
Los
«marcadores» o rotuladores con punta porosa, hecha de fieltro, se habían usado
para rotulación y carteles desde principios de los cincuenta. Son ahora los
útiles más populares después del lápiz para la iniciación en la escritura. Hay
que sujetarlos en una posición un poco más vertical que la pluma tradicional,
pero, como señala Rosemary Sassoon en Handwriting of the twentieth
century (2007), la manera de coger la pluma ha cambiado constantemente dependiendo
de los útiles, los materiales y la moda[347]. Sassoon ha señalado lo singular
que ha sido la política de la escritura en Gran Bretaña en comparación con
otros países. En muchos (Estados Unidos, Canadá y Francia) los estilos de la
denominada caligrafía inglesa introducidos en el siglo XIX siguieron dominando
durante buena parte del XX. En Gran Bretaña, al haber sistemas educativos
diferentes en Inglaterra, Gales y Escocia, hubo escasa regulación en la
materia. Se dejó al criterio de cada escuela el diseño de sus propias políticas
y la elección del programa (a veces en casa) que creyeran apropiado, y así
siguió siendo aun después de la introducción de un plan nacional de estudios en
1988.
El
sistema europeo que más contrastaba con el británico era el francés, en el que
se enseñaba (y se sigue enseñando) un único estilo nacional de escritura en
todo el sistema escolar, más o menos como se había venido haciendo en las tres
últimas generaciones. La enseñanza de la escritura era continua desde educación
infantil, a los tres años de edad (el 98 por ciento de los niños franceses la
cursan en la actualidad), hasta los nueve. Los maestros comprendieron bien la
filosofía que subyacía al sistema y contaban con abundante investigación y
material de apoyo. Se pensaba que la escritura era una tarea mucho más
dificultosa que la lectura; las dos constituían un desafío creativo y físico, y
se preparaban en todo el plan de estudios fomentando una cultura del graphisme.
En asignaturas como Música, Arte y Educación Física, los ejercicios aumentaban
el control del brazo y la mano a través del movimiento gestual, juegos de
lanzar y recoger, danza, dibujo con ritmos de garabato, en zigzag y circular,
insistiendo en la fluidez del movimiento[348]. La letra cursiva usada es mucho
más ornamental que la inglesa; procede de la ronde, en su origen
una adaptación de una cursiva caligráfica gótica del siglo XVII hecha con punta
cuadrada, pero modificada por el paso del tiempo y por la punta fina para
parecerse más a la caligrafía inglesa.
Cuando
Rosemary Sassoon examinó la escritura europea continental hacia finales del
siglo XX observó:
[…] la
verdadera sorpresa que causa la letra de esta nueva generación de alumnos. El
que se los haya instruido o no para adherirse estrechamente a un modelo
nacional —por ejemplo, la cursiva tradicional francesa, la cursiva moderna
alemana o la itálica sueca— no cambia mucho las cosas. Una parte de los
adolescentes parece desdeñar todo rastro de su modelo de enseñanza y cultiva
una letra redonda personal casi imposible de diferenciar de la de sus coetáneos
británicos. Parece que pronto ya no será tan fácil distinguir la nacionalidad
de una persona por su letra[349].
Sassoon
no supo decir por qué esto era así; está claro que algunos «han visto que su
modelo nacional enseña un estilo tradicional que es inadecuado para sus
requerimientos». Especula acerca de si la posición más vertical que exigen los
útiles modernos de escritura está impulsando la escritura en esta dirección, o
si hay una cultura juvenil más global que está influyendo en esta tendencia.
Frances
Brown había encontrado huellas de las características «underground» en la
escritura en su estudio de 1981-1982, unos rasgos que parecían compartidos por
ciertos grupos pero que nunca se habían enseñado en ningún plan de estudios de
la escritura (por ejemplo, el punto de la i como un círculo
hueco). Eran signos de determinados niños que daban con su propio estilo. Pero
ahora, lejos del patio del colegio, una nueva generación de jóvenes estaba a
punto de hacer lo mismo a su propia manera espectacular y totalmente
inesperada: se avecinaba el movimiento grafitero.
§. Letras
de protesta
Por inapropiado y en ocasiones poco atractivo que pueda parecer, los grafitis
se han convertido, desde finales de los sesenta, en uno de los acontecimientos
más innovadores en el diseño de formas de letras que ha experimentado el
alfabeto romano en muchos siglos. Pero debemos dejar claro, puesto que es un
hecho sorprendente, que este movimiento surge del mundo de los niños y los
jóvenes adultos alfabetizados: un inesperado resultado de décadas de duro
trabajo para extender la alfabetización. En algunos aspectos esto prueba buena
parte del pensamiento que había detrás del incipiente movimiento grafitero:
que, teniendo las herramientas, los jóvenes las aprovecharán y las usarán para
escribir los mensajes que quieran escribir. Y, como para recalcar lo joven que
es el uso de la escritura por la humanidad, es la primera vez en nuestra
historia que un grupo de personas muy jóvenes —niños en edad escolar— han
tenido los medios y la seguridad en sí mismos para empezar a desarrollar su
propia expresión gráfica de la escritura en vez de atenerse a los métodos que
sus mayores les habían inculcado.
En las
décadas de 1970 y 1980, desde sus orígenes en Filadelfia a finales de los años
sesenta, los grafitis (o writing, ‘escritura’, como lo llamaban los
directamente implicados) se extendieron por los edificios y por el Metro de
Nueva York, Los Ángeles y Chicago, y luego de Ámsterdam, Madrid, París, Londres
y Berlín. Eran, como sabemos, los mismos años en que tuvo lugar la revolución
informática desde los patios traseros de Silicon Valley. En el mismo momento en
que unos elementos contraculturales dentro de la sociedad de clase media blanca
migraron online, atraídos hacia la nueva frontera del ciberespacio,
la juventud urbana de zonas marginales de la sociedad empezó a reconfigurar
espacios públicos mediante una revolución gráfica que tenía sus raíces en el
acto de escribir, físico y extremadamente humano (y no tecnológico). Nada más
alejado de los productos de los templos de la tecnología que una profusión de
grafitis en un aparcamiento.
Los
grafitis iban ligados a una cultura juvenil alternativa y al escenario musical
del hip-hop. El movimiento adoptó tres rasgos inherentes a la escritura: su
capacidad para dar nombre a las cosas, el placer físico y la vitalidad del
movimiento que supone, y el innato sentido del riesgo en la escritura (es una
ejecución que puede estropearse en un instante), y los elevó a un nueva forma
de ser, de pasar el tiempo libre y de ganarse el respeto de los iguales.
Entre los
primeros grafiteros figuraron Darryl McCray —«Cornbread»— y su amigo «Kool
Earl» de Filadelfia. «Cornbread» era el apodo que le habían puesto en una
institución juvenil a finales de los sesenta. En una entrevista para el sitio
de hip-hop HHUK.com, explicó cómo habían sido sus comienzos:
Cuando
salí, conocí en la escuela a aquella chica, que se llamaba Cynthia. A mí me
gustaba mucho Cynthia. La acompañaba todos los días a su casa porque estaba
intentando ser su novio. Empecé a escribir «Cornbread ama a Cynthia» por todo
el barrio. Ella no sabía que Cornbread y yo éramos la misma persona, sólo me
conocía como Darryl. Eso me fastidiaba, porque parecía prestar más atención a
Cornbread que a mí. Un día, al cabo de muchos meses, vio «Cornbread ama a
Cynthia» escrito en mi libro del colegio y se dio cuenta de que era yo[350].
La
relación fue breve, pero Cornbread empezó a escribir simplemente su nombre. En
realidad saltó a la primera plana, dijo, cuando mataron de un tiro a su amigo
Cornelius.
La gente
se amontonó alrededor gritando «¡Han disparado a Corn, han matado a Corn!».
Cuando llegaron los periodistas, lo oyeron y creyeron que era yo. Después de
aquello, yo sabía que tenía que hacer algo gordo o mi nombre sería enterrado
junto con aquel chico. Fue cuando me metí en el zoo de Filadelfia y escribí
con spray en un elefante «Cornbread vive». No me detuve ahí.
Escribí en coches patrulla y furgones de la poli, en rascacielos de 30 pisos,
hasta en un lado del jet privado de los Jackson 5. Dejé de
escribir en paredes a los 17 años.
Era el
año 1972. El nuevo movimiento se nutría en parte de la atención que le
prestaban tanto la prensa negra como la del sistema: cuanto más se informaba de
las actividades de Cornbread, a más gente se le ocurría la idea de hacerse un
nombre. Los grafitis se extendieron a Nueva York, donde The New York
Times sacó su primer artículo sobre el fenómeno en julio de 1971,
hablando de un joven de Washington Heights. «Taki 183 spawns Pen Pals», rezaba
el titular. Taki era la abreviatura de Demetrius, y 183 era la calle donde
vivía; de hecho, imitaba a otro adolescente de la ciudad, «Julio 204», que
había empezado a poner su nombre en otro barrio veinte manzanas al norte. Lo
que hacía diferente a Taki es que recorrió los cinco distritos desde el
aeropuerto Kennedy y salió a Nueva Jersey, al norte del estado de Nueva York y
a Connecticut. Cuando acabó la enseñanza secundaria empezó a trabajar como
mensajero para una empresa de cosméticos de alta gama. Usaba las cajas para
taparse la mano cuando escribía en edificios y farolas por la ciudad. Cuando el
periodista de The New York Times lo puso frente al hecho de
que al Metro le costaba trescientos mil dólares anuales limpiar las pintadas,
Taki dijo: «Yo pago mis impuestos también, y esto no hace daño a nadie. ¿Por
qué tienen que perseguir a los de abajo? ¿Por qué no a las organizaciones de
las campañas, que llenan el Metro de carteles en época de elecciones?»[351].
Es un
comentario revelador. Antes de que empezara Taki ya había múltiples modalidades
de textos invadiendo el espacio público y la propiedad privada; Taki se veía al
mismo nivel que la táctica de las campañas políticas. El movimiento grafitero
se desarrolló después de un periodo de activismo político en el que —se podría
aducir— el aviso público escrito a mano había adquirido una urgencia y un
sentido de rebeldía diferentes. Desde la segunda mitad de los años sesenta,
primero con el movimiento por los derechos civiles y luego con las
manifestaciones contra la guerra de Vietnam y las protestas estudiantiles en
Estados Unidos y Europa, el letrero y la pancarta aparecían constantemente en
los medios de comunicación que documentaban las protestas [Figura 63]. Estos
escritos, producidos con urgencia y de forma improvisada, se valían de
cualquier material que hubiese a mano: rotuladores, pintura al agua, tiza y
pizarras, vallas de madera y paredes de ladrillo, y ropa; hasta en el chaleco
antibalas de un marine se podía escribir. El objetivo de esta escritura era
cambiar las cosas; estaba marcada por la indignación y la protesta. En su
artículo de 1976, «Kool Killer o la insurrección de los signos», Jean
Baudrillard establecía también una relación con los disturbios urbanos de
1966-1970. Los grafitis eran un ataque, sostenía, una destrucción simbólica de
una relación social, territorializando el espacio y combatiendo el anonimato.
Desde luego, los jóvenes grafiteros del Metro de Nueva York encontraban
atractivas la ilegalidad y notoriedad de sus bombings (‘bombardeos’)
en los trenes y se sentían famosos cuando veían sus nombres pasar[352].
Figura 63. Valla en aparcamiento que da a Market Street, San Francisco,
1991.
El arte
del Metro fue la aportación original de Nueva York al movimiento grafitero. En
un principio lo practicaban sobre todo chicos que volvían del colegio, al salir
del vagón de Metro; después afectó a ubicaciones concretas por la manera en que
se repararía en ellas. Igual que se podía pintar el lugar más alto de un
barrio, el frente o el costado de un tren podían ser objeto de especial
atención. A comienzos de los setenta las cosas se aceleraron. Lee 163 fue el
primero en enlazar sus letras, algo que impulsaría un estilo de escritura más
cursivo. Barbara 62 y Eva 62 (se menciona a Barbara en el artículo de The
Times de 1971) fueron las primeras que subrayaron sus nombres. Super
Kool 223 fue el primero que rodeó de una nube (cloud) una pintada, lo
que recordaba al bocadillo de los tebeos. A finales de 1972, Phase2, primo de
Lee, inventó la letra pompa o suave. Con todas estas innovaciones, se pudo dar
a las letras un mayor desarrollo gráfico. Las firmas (tags) se
ampliaron, y cuando grupos de grafiteros (crews) empezaron a irrumpir en
las cocheras del ferrocarril pudieron dedicar tiempo a hacerlas más llamativas.
Cuando descubrieron que las boquillas de botes distintos eran intercambiables y
existían inyectores de aerosol gruesos, empezaron a pintar trenes enteros de
arriba abajo.
La
fotografía, que tan útil había sido en los primeros tiempos del resurgimiento
caligráfico del siglo XX, desempeñó aquí también un papel crucial. En un
principio permitió que los grafiteros hicieran circular las pruebas de sus
«golpes». Pero cuando en 1983 apareció la película Style wars y
en 1984 le siguió el libro Subway art, lo que facilitó es que las
obras se pudieran estudiar con más detalle y tuvieran más difusión. Amok, un
grafitero de Berlín, donde los grafitis llegaron en 1983-1984, contaba que «la
bomba fue realmente el libro Subway art; de repente había una
respuesta a la mayoría de las cosas que nos preguntábamos, como la manera de
trabajar en una pared, o si hay que hacer primero los contornos y luego
rellenarlos […] desde aquel momento se extendió como un reguero de pólvora»[353]. Mientras que estas primeras
fotografías dieron a las obras una visibilidad limitada, los fancines de
principios de los noventa las difundieron mucho más y tuvieron otro efecto: los
estilos locales empezaron a desaparecer o a hacerse globales. La gente ya no
aprendía de los principales grafiteros de su propio barrio. Los grafitis se
habían extendido a la cultura en general: estaban en la ropa y en los anuncios,
y hubo quienes efectuaron con éxito el paso entre géneros: su mundo artístico
era el de la galería.
En su
forma más pura, los grafitis siguen siendo un tag, una firma:
aseveran la presencia y la habilidad de un grafitero para otro. Como la antigua
escritura cuneiforme o la jeroglífica, esta tiene que ver con los nombres. En
los grafitis, la escritura vuelve en cierto modo al contacto con sus raíces,
afirmando el poder de la presencia, la exhibición y la personalidad, y
recuperando la excitación que suscita la actividad misma de escribir. La
escritura siempre ha sido un arte arriesgado, porque, como dice Lorca en su
ensayo sobre el duende, «necesita un cuerpo vivo que interprete, porque son
formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un
presente exacto»[354]. Como la música, la danza o la
poesía hablada, la escritura puede en cualquier momento caer en el caos o en la
vacilación, y su fluidez deshacerse totalmente. Pero si se realiza con éxito,
actúa sobre un cuerpo «como el aire sobre la arena […] y en todo momento opera
sobre los brazos expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos»[355].
Los
grafitis se han convertido en un movimiento de extensión mundial. En la
actualidad, Extremo Oriente y Latinoamérica, sobre todo Brasil (donde los
rodillos de pintura han dejado su impronta), siguen aportando nuevas ideas. El
fenómeno ha entrado a formar parte de la experiencia visual y práctica
de millones de personas. Conforme el fenómeno crecía y las nuevas generaciones
empezaron a ganar confianza social y política, los grafitis se convirtieron
también en una fuerza política.
§. La red
electrónica
En los mismos años en que el movimiento grafitero se extendía desde sus
primeros bastiones urbanos, estaba a punto de nacer un nuevo medio electrónico
de comunicación. El correo electrónico llevaba ya muchos años desarrollándose.
A principios de la década de 1960, cuando los ordenadores eran grandes unidades
centrales en régimen de tiempo compartido, los usuarios habían encontrado la
manera de dejarse mensajes unos a otros en la misma máquina. Cada usuario tenía
su propio archivo en la unidad central y se podían dejar mensajes breves que
solamente podía ver el propietario; había que entrar en su archivo. En 1972,
Ray Tomlinson, investigador de Bolt, Beranek y Newman, la empresa que tenía el
contrato del Ministerio de Defensa estadounidense para establecer un sistema
interconectado de ordenadores conocido como Arpanet, creó un breve programa en
dos partes, una para enviar correos electrónicos y otra para recibirlos. Creó
también el sistema estándar de dirección de correo electrónico que usamos hoy,
con el símbolo @ para separar los nombres de usuario y servidor. Por
casualidad, había en su propio lugar de trabajo dos grandes unidades centrales
una junto a otra, en el laboratorio, y le pudo la curiosidad; creó otro
programa para enviar un correo electrónico entre los dos ordenadores: funcionó.
Sencillamente, se le ocurrió que sería una «buena idea» probar.
Arpanet
había sido establecida unos años antes, en 1969, por ARPA (Advanced Research
Projects Agency), fundada por el Ministerio de Defensa de Estados Unidos. Era
la misma agencia que había financiado algunos de los trabajos de Engelbart y
quien estaba entonces al frente de la iniciativa era Robert Taylor, futuro
director de Xerox PARC. La idea que había detrás del plan era economizar
compartiendo recursos (software y datos) de un ordenador a otro a
través de líneas telefónicas alquiladas. La red empezó con cuatro socios
participantes o «nodos» en octubre de 1969 y se extendió rápidamente.
En el
otoño de 1972, cuando se estaba elaborando un nuevo protocolo de transferencia
de archivos en uno de los nodos (MIT), se decidió montar el programa de correo
de Tomlinson sobre el nuevo software. El rápido crecimiento de
Arpanet supuso que el correo electrónico, que ya se había implantado en
numerosos sistemas informáticos distintos de muchas maneras pero para uso
puramente local, se convirtiera ahora en una herramienta de comunicación
extremadamente conveniente en los sitios repartidos de Arpanet. A finales de
1973, un informe de ARPA concluyó que el correo electrónico abarcaba casi el 75
por ciento del tráfico que gestionaba Arpanet[356]. La popularidad del correo
electrónico fue toda una sorpresa.
En un
artículo sobre «Aplicaciones de las redes de información» de 1978, Joseph
Licklider y Albert Vezza describen las ventajas que ofrecía el sistema de
correo electrónico:
[…] en un
mensaje de Arpanet se podía escribir lacónicamente y con erratas incluso a una
persona de edad en un alto cargo, y hasta a alguien a quien uno no conociera
mucho, y el destinatario no se ofendía. La formalidad y la perfección que la
mayoría de la gente espera en una carta mecanografiada no se asociaban a los
mensajes en red. Probablemente porque la red era mucho más rápida, mucho más
parecida al teléfono […]. Entre las ventajas del servicio de mensajes por red
respecto al teléfono estaban que se podía ir inmediatamente al grano sin tener
que intercambiar expresiones de cortesía primero, que este servicio producía un
documento que se podía conservar y que el emisor y el receptor no tenían que
estar disponibles al mismo tiempo[357].
Internet,
el sistema enlazado de líneas telefónicas o conexiones por satélite por las que
fluyen los archivos de datos y el correo electrónico, no tuvo un único lugar de
origen. En cierto modo era el sucesor del sistema global de comunicaciones que
empezó con la interconexión de servicios postales, ferrocarriles, barcos de
vapor y telégrafo a principios del siglo XX. En los años sesenta, los soñadores
se habían puesto a imaginar una nueva red global construida en torno a unos
grandes ordenadores. En un influyente artículo, «La simbiosis
hombre-ordenador», Joseph Licklider (1915-1990) imaginaba una red de «centros
de pensamiento», «conectados entre sí por líneas de comunicación de banda ancha
y, para los usuarios individuales, por servicios por cable alquilados». En
1963, el interés de Licklider por la interacción humano-informática llevó a su
contratación por ARPA para dirigir su «oficina de técnicas de procesamiento de
la información» (IPTO, Information Processing Techniques Office). En correos a
su personal, Licklider imaginó lo que denominaba «red informática
intergaláctica», en la cual se accedería a los datos desde cualquier punto.
Licklider (Lick para los amigos) fue una de las personas clave responsables de
crear la conciencia de «El ordenador como artefacto de comunicación»[358], título de un artículo que
escribió con Robert Taylor en 1968. Taylor sucedió a Licklider como director de
la IPTO y se esforzó por hacer realidad aquella red; le habían impresionado
profundamente los tres ordenadores que tenía en su despacho, cada uno conectado
a una red local distinta, pero incapaces de hablar entre sí, un claro
desperdicio de energía y recursos[359].
El
trabajo para establecer la conectividad entre todas las diversas redes que
funcionaban con correo electrónico se había iniciado en 1972, cuando se creó el
InterNetwork Working Group. En 1973, varios de sus miembros idearon un
protocolo de control de transmisión (TCP, Transmission Control Protocol) de
arquitectura abierta, que presentaron como nuevo criterio, finalmente adoptado
por Arpanet en 1983. Se convirtió en el programa más utilizado para facilitar
enlaces electrónicos entre ordenadores. Poco a poco, redes locales diferentes
empezaron a conectarse a los grupos mayores, formando una comunidad global
interconectada. Compuserve, un sistema comercial de correo electrónico, fue
enlazado con la comunidad más amplia en 1989. En 1990, ARPA trasladó a la National
Science Foundation el control sobre el funcionamiento de los aspectos no
militares de la red. En enero de 1993 se conectó a Internet la comunidad online The
WELL (Whole Earth ‘Lectronic Link).
En la
década de 1990, justo antes del desarrollo de la World Wide Web, los logros de
Internet, el correo electrónico y el ordenador de sobremesa con interfaz
gráfica de usuario e impresora adscrita eran ya considerables. Juntos estaban
revolucionando la producción y el almacenamiento de documentos de todas clases;
se estaban aplicando en el teletrabajo y las teleconferencias, la coordinación
de tareas, vigoroso modelado y simulación, recogida y tratamiento de datos,
servicios de noticias, educación con ordenadores, trabajo de oficina, tareas de
diseño, producción de material impreso, noticias de la comunidad y, en la
expresión ahora pintoresca de Vannevar Bush, la «extensión» del intelecto
humano: corrección ortográfica, capacidades de búsqueda y hallazgo, memoria.
Pero desde el 6 de agosto de 1991, fecha en la que Tim Berners-Lee y un equipo
del CERN[360] (el laboratorio europeo de
física de partículas en la frontera francosuiza, cerca de Ginebra) presentaron
un protocolo de transferencia de hipertexto (HTTP, Hypertext Transfer Protocol)
en el que llevaban dos años trabajando, el medio del documento digital inició
otra transformación más.
El
concepto que ahora denominamos web se formó poco a poco, por acumulación, a
partir de conversaciones, pensamientos a medio componer, experimentos
personales y reflexiones sobre la mejor manera de manejar las tareas cotidianas
a las que Berners-Lee se dedicó durante su trabajo en el CERN. Explicando su
visión, escribió:
El
principio fundamental que subyacía a la web era que una vez que alguien en
alguna parte hacía accesible un documento, una base de datos, un gráfico,
sonido, vídeo o pantalla en alguna etapa de un diálogo interactivo, debía ser
accesible (sometido a autorización, por supuesto) a cualquiera con cualquier
tipo de ordenador y en cualquier país. Y debía ser posible hacer una referencia
—un enlace— a esa cosa para que otros pudieran encontrarla[361].
Técnicamente,
este concepto se llevó a la práctica en tres partes. Se dio a cada documento o
unidad seleccionada de información una dirección única que permitía que un
ordenador la encontrara: el identificador o localizador universal de recurso
(URI, Universal Resource Identifier, o URL, Universal Research Locator), el
equivalente de la signatura en la biblioteca. En segundo lugar, el protocolo de
transferencia de hipertexto (HTTP) que ideó Berners-Lee actuaba como el
equivalente de la ficha de solicitud para que el bibliotecario fuera a buscar
el material solicitado. En tercer lugar, Berners-Lee concibió un nuevo criterio
para describir el aspecto que debe tener el texto en la pantalla; técnicamente
se denomina «lenguaje de marcado». La expresión procede del antiguo sistema en
papel, en el que los editores marcaban el original del autor preparado para la
imprenta, apuntando en la página toda la información que el cajista necesitaría
para componer, como tamaño y estilo de tipos, párrafos, saltos de página, realce
de palabras mediante subrayado, mayúsculas o cursiva. El lenguaje de marcado de
hipertexto (HTML, Hypertext Mark-up Language) hace lo mismo en las páginas web.
Lo bueno
del sistema de Berners-Lee era que permitía hacer enlaces entre documentos de
modo no jerárquico: «Se podía relacionar potencialmente todo con todo»[362], casi de la misma manera que la
intuición humana establece asociaciones totalmente libres entre experiencias.
También estaba descentralizado; nadie tenía que pedir permiso a otro para
efectuar un enlace o subir una página a la web.
En sus
tres primeros años de uso, la web creció exponencialmente, multiplicándose por
diez cada año. Desde el verano de 1991, cuando Berners-Lee empezó a hacer un
seguimiento de las cifras, el número medio de conexiones diarias pasó de cien
al día a mil en el verano de 1992 y a diez mil en 1993. El 30 de abril de 1993
el CERN anunció que la World Wide Web estaría disponible para todos
gratuitamente. Finalmente, el despegue global de la World Wide Web parecía
asegurado.
Capítulo
XII
El artefacto material
Contenido:
§.
Documentos en acción
§. Cantidad frente a calidad
§. Escritura y danza, movimiento y ritmo
§. La creación de marcas y la experiencia del momento presente
§. Información y cultura material
Figura 64. Demostración de mayúsculas romanas escritas libremente, de un
taller de caligrafía dirigido por el calígrafo americano David Mekelburg, The
Old Meeting House, Ditchling, Sussex, Inglaterra, 1998.
A
mediados de los años noventa había hecho su aparición en Xerox PARC un nuevo
programa de investigación. Aunque se nos estaba viniendo encima la era digital,
fue en ese momento cuando empezaron a perfilarse nuevas ideas sobre la manera
en que funcionaban los documentos en papel. A veces no nos damos cuenta del
valor de algo hasta que creemos estarlo perdiendo. PARC, en su cálida y soleada
ladera californiana, siempre albergó un centro de investigación que marchaba
con notable fluidez. Ahora, de un modo más bien casual, se había empezado a
formar un grupo de investigadores en torno al estudio de los «documentos» y
estaba dando lugar a nuevas reflexiones. Formaban parte de él científicos,
antropólogos y otros expertos en sociología, historia, tipografía, filosofía,
lingüística y caligrafía. Los documentos se habían convertido en una
preocupación para Xerox porque, al analizar dónde habían cometido errores con
el Alto, algunos analistas vieron que la compañía se había ligado demasiado a
un elemento concreto de la tecnología, la fotocopiadora, y esto había ocultado
unos intereses más amplios. Pensaron que la compañía necesitaba desarrollar un
concepto que fuese específicamente no tecnológico. Centrarse en los documentos
parecía ofrecer una respuesta; había nacido «Xerox, la empresa de los
documentos». Pero ¿qué era un documento?
§.
Documentos en acción
Entre las personas que trabajaban en PARC estaba la antropóloga Lucy Suchman,
directora del grupo Work Practises and Technology. A los colegas que le
preguntaban, les explicaba su trabajo de aquella época llamándoles la atención
sobre un anuncio de ordenadores portátiles que aparecía en todas las revistas.
En él se veía una servilleta de papel con notas apuntadas, arriba, y una mesa
con dos hombres de negocios y un portátil entre ellos, abajo. Debajo de la
servilleta ponía «¿Por qué haces esto…» y debajo de la escena del portátil, «…
cuando puedes hacer esto?». Suchman sugería que se tomase la pregunta en serio:
¿por qué iba uno a querer usar una servilleta de papel para escribir teniendo
la oportunidad de usar un ordenador? Desde luego la servilleta tiene algunas
ventajas: la tenemos a mano en gran variedad de sitios, tiene varias
superficies para escribir, es cómoda de transportar, discreta de usar y se tira
sin más, y es gratis. Es un artefacto muy práctico. La idea era que, a menos
que se pudiera explicar y entender lo útiles que resultan objetos simples como
las servilletas de papel, sería difícil pensar en sistemas para manejar
documentos más complejos. El compromiso de Suchman era «tomarse en serio las
peculiaridades de cada medio, sus posibilidades específicas y cómo pueden
coexistir de manera útil y generativa, en vez de adoptar una progresión lineal
en la que cada medio que surge desplaza al anterior»[363].
Lo cierto
es que no tenemos más que salir a la calle para constatar que esta visión es
una realidad. La oficina de mi banco realiza sus funciones a través de un
conjunto de tecnologías que vienen sin solución de continuidad de distintos
momentos del pasado y abarca materiales tan variados como las letras talladas
en piedra en el exterior y el fax, todavía útil pero desfasado, en el interior.
Detrás del mostrador, los empleados se valen de útiles de escritura de todas
clases, sellos de caucho y tampones, teclados numéricos, papel carbón, papel
impreso, teléfonos móviles, estilográficas y pantallas de ordenador, y, en
algún lugar del ciberespacio, los clientes hacen también sus operaciones a
distancia. Existen documentos escritos de muchas formas y trabajan juntos para
proporcionar la sustancia de la experiencia bancaria.
Nuestra
cultura gráfica es diversa; se despliega a través de todas las posibilidades
que los materiales y las tecnologías, los hechos sociales, políticos y
económicos permiten en un momento dado, reconfigurándose constantemente, y
manteniéndose en un delicado equilibrio.
Un
estudio emprendido en PARC por Suchman y su grupo en esos años puso de relieve
precisamente con qué sensibilidad llega a responder la producción de documentos
a los cambios. Sometieron a examen un aeropuerto regional; se hizo un
seguimiento, durante muchas horas al día, de la actividad en la sala de
operaciones en tierra. Los investigadores veían el flujo de documentos, en
papel y electrónicos, horarios y etiquetas de equipaje, y observaban los
movimientos, el comportamiento y las conversaciones del personal. Luego, unos
meses después de comenzar el estudio, el edificio fue demolido dentro de un
programa de renovación y se observó a las mismas personas haciendo el mismo
trabajo en la nueva ubicación. Por algún motivo, la documentación había
cambiado. Sin embargo, las personas eran las mismas, su programa de trabajo era
el mismo, hasta las horas de aterrizaje y despegue de los aviones eran las
mismas. Lo que había cambiado eran las sillas. En la antigua sala de
operaciones, las sillas tenían ruedas. La gente podía girar y moverse a toda
velocidad por la sala para echar un vistazo a la pantalla de un compañero o
mirar por la ventana para ver una parte escondida de la pista. Pero ahora las
sillas estaban fijas formando filas, como en una sala de conferencias. Al no
poder ver las pantallas de los demás ni mirar por la ventana, hubo que
introducir nuevos procedimientos de seguridad. Una innovación en la
arquitectura de la disposición de los asientos había hecho cambiar buena parte
del papeleo y los procedimientos inherentes al trabajo en esta zona del
aeropuerto.
Hallazgos
como este mostraban que los documentos escritos, como los animales y las
plantas, existen dentro de un ecosistema con un delicado equilibrado. Si se
cambia un aspecto del entorno, puede modificarse todo el equilibrio, y con él
la documentación. Hasta la colocación de un ordenador en una mesa puede
trastocar el modo de actuar en una oficina. ¿Cómo podemos esperar, pues, que no
haya una perturbación a gran escala cuando se digitalizan los sistemas en
papel?
Mientras
que los documentos son configurados en lugares concretos que reflejan una
geografía de trabajo concreta, las tecnologías disponibles y las interacciones
sociales, muchos aspectos de la función que desempeñan los documentos
permanecen invisibles al observador casual. En los años noventa, cuando una
empresa de fotocopiadoras (que dejaremos en el anonimato) estaba desarrollando
una copiadora que imprimía, pegaba y encuadernaba copias con arreglo a los
estándares de la impresión de libros, la construyeron de modo que se pudieran
mandar órdenes a la máquina y a su operador directamente por correo
electrónico. Se eliminó la interacción humana directa. Se suponía que eso iba a
ahorrar tiempo y esfuerzo. Se quedaron pasmados al descubrir, en las pruebas experimentales,
que la cantidad de documentación que rodeaba la impresión de un original se
quintuplicaba. No habían tenido en cuenta que la conducta humana de ir
físicamente a la sala de copias con un documento en la mano permitía que
tuvieran lugar otras interacciones de todas clases, que contribuían al buen
cumplimiento de la tarea, e incluso al funcionamiento de toda la oficina; pero
estas interacciones no eran «oficialmente» parte del trabajo que el documento o
el empleado realizaban. Cuando cruzabas el edificio con tus instrucciones para
la impresora te dabas cuenta de qué compañeros estaban allí o no, podías
pararte a charlar e intercambiar información con ellos. En el cuarto de
imprimir podías distinguir lo ocupados que estaban en realidad, si habían prestado
atención a tus instrucciones o no y si hacía falta que estuvieses pendiente de
las cosas más adelante. Podían revisar contigo en el momento las existencias de
papel o los costes de las alternativas, o resolver los problemas que tu encargo
pudiese ocasionar. Todo esto era trabajo invisible[364] si se seguía únicamente el
«rastro del papel», pero era vital para el buen funcionamiento de la tarea y de
la oficina en general, y todas esas líneas invisibles de comunicación «se
caían» cuando la tarea era gestionada por medios puramente electrónicos.
Nuestros sistemas formales de comunicación están rodeados de otros que son
informales y pueden ser vitales no sólo para mantener el sistema, sino también
para otros aspectos del orden de cosas actual. La conducta humana no tiene que
ser necesariamente lineal ni estar estrictamente centrada en una cosa; un
documento material puede ser un vehículo para interacciones no programadas pero
importantes que ayudan a dar sentido al mundo y a producir el modo de vida al
que nos hemos acostumbrado.
Con
estudios como estos, los científicos de PARC estaban llegando a comprender lo
importante que era en realidad la naturaleza física del documento, y que sus
propiedades materiales específicas eran precisamente los factores que le
permitían cumplir con su función concreta. Pero había un problema: la teoría
que daba forma a la inminente tecnología digital no se percataba de estos
aspectos de cultura material y las conductas humanas y estructuras sociales que
interactuaban con ellos. Las metáforas determinantes de la teoría de la
información desarrollada por Claude Shannon en los años cincuenta habían
surgido para el manejo de la telegrafía sin hilos. La mayoría de las
profesiones tienen un punto ciego, lo que los franceses llaman déformation
professionelle. ¿Cuál podía ser el punto ciego de una teoría basada en la
telegrafía sin hilos, cuyas señales atraviesan invisibles el éter? ¿Tal vez que
no tenía en cuenta el aspecto y el tacto de las cosas?
En
consecuencia, cuando en los noventa se inició el paso de los documentos en
papel a los medios digitales, todo el trabajo visible e invisible articulado
por este sistema de varios niveles se vio potencialmente perturbado. Esta es la
historia no escrita que hay detrás de muchos de los planes de tecnología de la
información que han sufrido un ignominioso parón en la última década, desde la
cancelación de la reforma destinada a gestionar «sin papeles» el Sistema
Nacional de Salud del Reino Unido en 2011, hasta el abandono de la abolición de
los cheques ese mismo año. Es también la historia que hay detrás de muchos
notorios fallos de seguridad. No fueron simplemente las dimensiones del
proyecto o la incompatibilidad del software lo que constituyó
un problema, sino, lo que es más importante, una falta de entendimiento de la
función que cumplen los documentos como artefactos materiales.
Surgen problemas cuando se piensa en los documentos simplemente como
«información», una información que es posible abstraer de su representación
física y verter de un tipo de recipiente a otro sin pérdidas. Lo cierto es que,
como esta historia ha revelado, los documentos son artefactos comunicativos
tridimensionales meticulosamente construidos; su misma materialidad (lo que se
pierde cuando se convierten en «información» digital) está implícita en las
modalidades de trabajo que realizan en entornos concretos. Por supuesto, con
esto no estoy defendiendo que no se facilite la migración de
los documentos a la esfera digita; lo que defiendo es que se examine la
sofisticada función que los documentos en papel ya cumplen y que se reflexione
a fondo acerca de qué es lo que va a reemplazar ese trabajo: una reflexión
conjunta en torno a los documentos.
Al mismo
tiempo que se emprendía esta tarea en PARC, en los noventa, nuevos trabajos
estaban poniendo de relieve la alfabetización como una habilidad polifacética y
para toda la vida. Emilia Ferreiro, una psicóloga argentina que había hecho su
tesis doctoral con Jean Piaget, argumentaba que «tenemos que entender el saber
leer y escribir como una continuidad desde la infancia hasta la edad adulta, y
dentro de la edad adulta como una continuidad de retos cada vez que nos
enfrentamos a un tipo de texto del que no tenemos experiencia previa». Citaba
como ejemplo sus permanentes esfuerzos por ayudar a sus alumnos de posgrado a
adquirir las destrezas necesarias para leer artículos especializados y, en lo
que atañe a la escritura, «para producir el género peculiar de texto académico
denominado “tesis doctoral”».
Los
avances tecnológicos de los noventa demostraron justamente lo cierta que podía
ser esa observación. El año en que se lanzó la World Wide Web, 1993, fue
también el del lanzamiento del buscador Mosaic por un equipo del National
Center for Supercomputing Applications (NCSA) de la Universidad de Illinois,
dirigido por Marc Andreesen. En esa época se estaban diseñando muchos
buscadores, pero aquel fue el primero en despegar. Mosaic era una interfaz
gráfica de usuario que hacía la web accesible de una manera atractiva; los
usuarios podían tanto acceder a la web como crear sus propias páginas. Podían
incorporar imágenes gráficas a su texto y estas imágenes podían tener
hipervínculos. En el primer mes tras su lanzamiento, en noviembre de 1993, se
descargaron cuarenta mil copias; en la primavera había ya un millón de usuarios
con versiones para Unix, Windows y Mac.
También
en 1993 se pusieron en marcha en Europa y Estados Unidos los servicios de
mensajes cortos (SMS) o de texto. Hoy es la mayor red de comunicación para SMS:
hasta seis billones de mensajes se enviaron durante 2010[365]. La inclusión de servicios de
texto en la telefonía se remonta a 1982, año en que se decidió abordar la
incompatibilidad de las primeras tecnologías de telefonía móvil en toda Europa.
Como ocurrió con la introducción del correo electrónico, los SMS se sumaron a
este plan más amplio utilizando la capacidad sobrante en los trayectos de
señalización empleados para controlar los canales. La introducción de tarjetas
SIM de prepago en 1996 permitió a la gente joven tener acceso a la red, y fue
en este momento cuando se convirtió en un servicio popular. Actualmente, el
desarrollo de teléfonos inteligentes con conexión a la World Wide Web ha
llevado a la convergencia de las tecnologías de comunicación del ordenador y el
teléfono. Mientras que en 2010 el usuario medio de móvil en Estados Unidos
dedicaba el 70 por ciento de su tiempo de comunicación a las aplicaciones de
voz, para los dueños de iPhones las conversaciones habladas en su red no
representaban más que el 45 por ciento[366]. En los acontecimientos de la
Primavera Árabe de 2011, la nueva generación usó estas herramientas para
reclamar enérgicamente un espacio público y personal. Mientras Internet y los
servicios de móvil (Facebook, mensajes de texto, Twitter y conversaciones
habladas) coordinaban protestas y compartían información, los grafiteros,
artistas callejeros y activistas con sus motivaciones habituales redefinían los
espacios públicos de otras maneras.
Detrás de
la intersección de estas tecnologías subyacen unos cambios estructurales en el
modo en que se distribuyen los servicios en Internet. Una combinación de
recursos de almacenamiento mayores y más baratos, la llegada de la banda ancha
de alta velocidad y el acceso inalámbrico a Internet permitieron la
transferencia de archivos de datos mucho más voluminosos entre ordenadores en
una variedad mucho mayor de ubicaciones. Con una capacidad de almacenamiento
casi ilimitada y un acceso inalámbrico de banda ancha, los artilugios
informáticos pueden hacerse más «finos», pues software, texto,
imágenes y archivos de audio están situados fuera (en la nube) y se bajan
cuando se precisa. Estableciendo una analogía histórica con el suministro
eléctrico, algunos han planteado que la potencia informática se ha convertido
ahora en un servicio, como la electricidad y el agua, que se abre cuando hace
falta en vez de almacenarse y generarse en nuestra propia casa[367].
Pero en
estos tiempos de rápido cambio, Ferreiro, profesora del Instituto Politécnico
de México, hacía en el 26.º Congreso Internacional de Editores, en el año 2000,
una nueva reflexión sobre el proyecto europeo de alfabetización universal y, en
cierto sentido, lo definía como un farol. El 80 por ciento de la población del
planeta, según el Banco Mundial, vive en zonas sumidas en la pobreza. «Sabemos
que este 80 por ciento muestra todos los indicadores de los problemas que
impiden aprender a leer y escribir». Mientras que los países pobres no han
superado el analfabetismo (en 2000 había aproximadamente mil millones de
analfabetos en el mundo; en 1980 eran ochocientos millones), hasta en los
países ricos existe un analfabetismo «funcional». Hoy son muchos los tipos de
alfabetización necesarios: para la calle, para el lugar de trabajo, para la
vida social, la lectura de periódicos o de ficción. «En las primeras décadas
del siglo XX», escribe Ferreiro, «parecía que se podía considerar suficiente
entender instrucciones simples y ser capaz de firmar. Pero a finales del XX y
principios del XXI, esta consideración es insostenible. Hoy en día los
requerimientos sociales y laborales son mucho más elevados».
La imagen
de la escritura que se estaba perfilando cuando el siglo XX se acercaba a su
fin era polifacética. Estaba claro que la comunicación humana se realizaba
(como siempre se ha realizado) en niveles múltiples, utilizando sentidos
múltiples y con una gama de tecnologías en intersección pero en lo fundamental
diferentes, cuyas posibilidades fluctúan con los cambios en la realidad social,
económica, geográfica y política. Constantemente se han desarrollado nuevas
comunidades de personas que escriben: por ejemplo, sólo en la última década del
siglo XX, los grafiteros, los usuarios de pósits y faxes, y los que envían
mensajes de texto. Y la mezcla se ha enriquecido aún más con nuevas formas de
autoría en la web. Las Wikis (sitios en la web que pueden tener una autoría
compartida) y los blogs (de web-log, diario personal en la web)
crecieron en popularidad a finales de los noventa. Las redes sociales se
lanzaron en los primeros años del siglo XXI: Facebook llegó en febrero de 2003,
a partir de un sitio inicialmente limitado al campus de la Universidad de
Harvard; YouTube, un sitio para subir y compartir vídeos, fue lanzado en 2005;
Microblogging llegó poco después; Twitter, que permite mensajes instantáneos de
hasta ciento cuarenta caracteres, en 2006: al cabo de tres años se estaban
enviando cuarenta millones de tuits al día.
§.
Cantidad frente a calidad
Con la aceleración del sistema de comunicaciones y la expansión de la World
Wide Web, la cantidad de información accesible empezó a resultar abrumadora.
«Sin tiempo para pensar» fue el título de un congreso académico celebrado en la
Universidad de Washington en Seattle en 2009. En 2010 llegó The
shallows: how the Internet is changing the way we think, read and remember,
de Nicholas Carr, un aviso sobre cómo se estaba entretejiendo Internet en la
vida de muchos y cómo estaba cambiando nuestro sentimiento de satisfacción con
nosotros mismos y, al menos en el caso del autor de dicho libro, dificultando
la lectura en profundidad. La cuestión fundamental tendría que ver ahora con la
calidad y no con la cantidad. ¿Cómo convertimos los conocimientos en sabiduría incorporada?
La interrogante es tan antigua como la escritura misma. Algo así se pregunta
Platón en su diálogo Fedro, redactado sólo unos pocos siglos
después de la introducción de la escritura en Grecia. La respuesta de Platón
era propugnar el desarrollo de una cultura de la lectura, la
escritura y el debate; él mismo contribuyó con la fundación de su Academia, que
por espacio de más de mil años garantizó la vitalidad de su pensamiento. La
indagación sobre cómo alentar el misterioso proceso que, de una u otra manera,
transforma el conocimiento acerca de algo en unas instancias
que personalmente sentimos y experimentamos como verdad era
desde hacía mucho tiempo un rasgo explícito del mundo del papel. En realidad,
la cultura material de ese mundo, la forma de sus objetos, la naturaleza de las
instituciones que han crecido a la par que ellos y en las que han hallado
vigencia, es la suma de las vías que los seres humanos hemos
ideado, hasta ahora, para participar en este proceso. Asimilamos, coordinamos e
incorporamos el conocimiento contenido en los documentos a través de una
participación física a lo largo del tiempo —rica en información sensorial y en
canales de conocimiento—, a través de una repetición contemplativa, encontrando
modos de vivir con el material, en discusión y debate con él, en estrecha
proximidad en las bibliotecas, con libros que pueden transportarse a diferentes
ámbitos y están hechos con materiales y estructuras que nos hablan desde formas
plasmadas satisfactoriamente. Este es uno de los motivos por los que la
historia de la cultura material de la escritura es importante, y esta cultura
penetra hasta el nivel de la letra de cada persona.
Por
ejemplo, la tipografía romana clásica está encaminada a hacer posible que los
lectores presten atención a un texto durante muchas horas, a hacer que la vista
recorra sin cansarse una línea escrita. La longitud de la línea, el tamaño de
los tipos, los márgenes, las proporciones y el peso de un libro tradicional
están calculados para ayudar a este tipo de concentración prolongada. Algunas
formas de letras hacen pensar en un medio cultural que hay que tener presente
al leer el texto, invocando la Reforma de Lutero o el Renacimiento clásico de
la literatura griega y romana, una época, un país o un círculo erudito
determinado. El trabajo de siglos de dividir un texto, empezando por la scriptura continua
del mundo antiguo, que requería que un lector se preparase para una lectura
(como un músico actual batallando con una partitura), hasta la estructuración y
puntuación del texto, mucho más sofisticadas, en la Francia del siglo XVIII,
todo forma parte del proceso de buscar la manera de sacar más partido al texto mediante
su organización visible. La estética del medio, la elección y el tacto del
papel y la vitela, el color, el dorado, la ilustración, el flujo y floreo de
las líneas escritas, todo estaba calculado para permitirnos participar en el
texto a todos los niveles, con todos nuestros sentidos. Se aprovechó la
naturaleza tridimensional de estos artefactos para distinguir diferentes
niveles de textos que requerían diferentes tipos de lectura: notas y
referencias, prefacios, índices y el cuerpo del texto. Incluso nacieron ciertas
instituciones en torno a estos objetos: la biblioteca con su atmósfera y
mobiliario especiales, sus códigos de conducta, dirigidos a alentar esta
transformación del conocimiento en sabiduría. El medio digital, para ser útil a
la escritura y a la lectura, también tendrá que desarrollar estructuras e
instituciones similares e interactuar con ellas.
No
obstante, en medio de todas estas nuevas posibilidades de autoría y
participación quedaría claro, al finalizar el siglo, que la comunicación basada
en el papel seguía siendo vigorosa, un hecho que pusieron bien de relieve los
acontecimientos del 11 de septiembre de 2001.
Cuando la
nube de polvo provocada por la caída de la primera torre del World Trade Center
de Nueva York recorría las calles del bajo Manhattan, era de noche en Kobe,
Japón, donde yo me hallaba dando clases de caligrafía. Me quedé clavado en el
sitio, horrorizado, incapaz de irme a la cama. En los días que siguieron, la
pantalla de mi ordenador se convirtió en una ventana a los acontecimientos de
Nueva York. Veía los avisos escritos a mano o impresos que aparecían en las
puertas de los hospitales y pegados a las paredes en las estaciones del metro,
solicitando información sobre personas desaparecidas. Conforme pasaba el
tiempo, aquellos documentos se convirtieron en el foco del duelo; aparecieron a
su alrededor otras fotografías, notas y poemas manuscritos, flores y velas. La
gente escribía con todo lo que encontraba, rotuladores, lápices, tiza en las
aceras. En la propia Zona Cero habían trazado inscripciones con los dedos en el
polvo de los parabrisas de los coches y en el desierto vestíbulo de un hotel.
Al otro lado de las vallas había familias con carteles hechos con grandes
cartones en los que habían pintado a mano mensajes de apoyo a los miembros de
los servicios de emergencia que trabajaban en el interior. Los artefactos
escritos respondían a una necesidad profundamente arraigada, no sólo de pedir
información y dar sentido al caos, sino también de recordar, de marcar como
sagrada una parcela de tierra, de conferirle la presencia de uno. Todas las
declaraciones de los expertos sobre el final de la escritura en nuestra era de
Internet se las llevó el viento. También se vio lo importante que seguía siendo
el papel en los negocios, desparramado por el suelo en todo el bajo Manhattan.
Las calles estaban sembradas de papeles[368].
Una de
las razones que me hicieron rebuscar en Internet en aquellos horribles días era
que tenía un amigo que trabajaba en el bajo Manhattan. Vivía frente a las
Torres Gemelas, en la costa de Nueva Jersey. A la hora en la que se estrelló el
primer avión, si Dave había seguido su camino habitual al trabajo, cerca de
City Hall, estaría pasando por delante del edificio. Yo lo llamaba, pero nadie
contestaba ni al móvil ni al teléfono de su trabajo ni al de su casa, ni
tampoco al correo electrónico, y así ocurrió durante días, incluso meses.
En un
sitio en la web dedicado a mostrar imágenes del desastre tomadas por
neoyorquinos corrientes encontré una fotografía; se parecía a Dave, con una
camisa roja delante de la cara para poder respirar, perdido en una nube de
polvo, las gafas manchadas de ceniza. Después, cuando aquellas fotos se
publicaron en un álbum, lo compré. Mandé una carta desde mi casa en Brighton al
fotógrafo, en Nueva York, y finalmente recibí una copia de la foto. La
siguiente vez que visité Nueva York fui a ver una exposición temporal en el
SoHo donde estaban todas aquellas fotografías colgadas del techo, en filas.
Estaba lleno de gente, casi nadie hablaba.
Rememorando
cómo me manejé con los paisajes interiores y exteriores de esta tragedia, no
pude dejar de darme cuenta de la extensa gama de medios y artefactos escritos
que había empleado, desde el teléfono hasta la pantalla de ordenador, el libro,
el correo y las fotografías impresas, los billetes de avión que me llevaron de
regreso a Nueva York, los mapas e indicaciones que me guiaron a la puerta de la
exposición, el dinero que me permitió vivir en la ciudad y moverme por ella, el
diario donde escribí la mayoría de las noches. Y el rastro del papel no se
había acabado aún. Tres años después diseñé y escribí un portfolio de
caligrafía de veinticuatro páginas sobre la desaparición de mi amigo; ahora
forma parte de la colección de caligrafía del siglo XX de un museo británico[369]. Aunque la tecnología digital
domina cuando hablamos de comunicación, la realidad de nuestros hábitos es muy
diferente. Vivimos en un mundo de tecnologías que se entrecruzan.
Al mismo
tiempo me impresionó el deseo de escribir que mostraron los neoyorquinos de a
pie: ante el desastre hubo una invasión de artefactos cuidadosamente escritos,
igual que unos años antes en Londres tras la muerte de la princesa Diana. El
hecho de escribir seguía estando profundamente arraigado en nuestra sociedad;
respondía a la necesidad de la gente de sentirse participante. Continuaba
ofreciendo abundantes oportunidades para implicarse con palabras (y con el
prójimo) de un modo profundo y satisfactorio; en este proceso hay algo que
cambia a la persona. Al escribir se representa algo, y el hacerlo puede tener
algo de transformador. Esta atracción se remonta muy atrás en el tiempo y
abarca muchas culturas. Pero ¿por qué nos sigue atrayendo la naturaleza física
de la escritura?
La
conciencia que tenemos en Occidente de lo que supone ser una persona, un ser
humano, ha cambiado lentamente en el último siglo. Las perspectivas feministas
han aportado nuevas maneras de entender las cosas, al igual que la urgente
conciencia medioambiental; la medicina alternativa y las terapias basadas en el
cuerpo, así como la preocupación por la dieta y el bienestar psicológico, han
contribuido a la gradual desestabilización de la perspectiva cartesiana, que
dividía nuestra humanidad en cuerpo y alma: dos tipos de sustancia
inconciliablemente distintos. Antonio Damasio, un destacado investigador de la
conciencia humana, describe nuestro «sentido del yo» como una conciencia que
surge como resultado de una serie de procesos integrados, no sólo de la mente.
Es consecuencia de que nuestro cuerpo monitoriza la fluctuante composición de
la sangre y demás química corporal, y de que resulta afectado por ella. En
combinación con la retroalimentación propioceptiva de músculos y órganos, nos
produce una sensación preverbal de sentir que sabemos lo que está sucediendo, y
de saber que lo sabemos. La conciencia, así como la sensación de estar
presentes en nosotros mismos y en el mundo que nos rodea, tienen su origen en
el hecho de hallarnos en el proceso que es este fluir de sensaciones y
retroalimentación. Tomamos conciencia de nuestras sensaciones y de nuestro
«sentido del yo», en primer lugar, al darnos cuenta de cómo cambia este
continuo juego de sensaciones y sentimientos en nuestros diferentes encuentros
con lugares, personas y cosas. Es precisamente a través de la interacción de
todas estas capacidades como ha funcionado tradicionalmente la escritura.
Poseía aroma, textura, brillo, escala, color, arquitectura, peso, forma y
duración, en abundancia.
En las
manos de los artistas puede lograrse un gran refinamiento en cuanto a
materiales elegidos y mensajes transmitidos. En la tradición árabe era
frecuente que el calígrafo tiñera el papel; el blanco se consideraba demasiado
fatigoso para la vista y podía dejar ver la suciedad. Así pues, se empleaban
raíz de rubia, flores de tilo, té, azafrán, tabaco, piel de cebolla, alheña,
piel de granada, cardenillo verde y oropimente amarillo. También se podía
aromatizar el papel con almizcle, ámbar gris o agua de rosas[370]. Se le aplicaba una capa de
almidón o clara de huevo batida y alumbre para que la tinta no se corriera por
la superficie, y luego se pulía para que la pluma se deslizara sin engancharse
con las fibras; para el bruñido se empleaban jade, vidrio y ónice. Finalmente
se recortaba para darle el tamaño adecuado. Las largas tijeras usadas para esta
tarea eran para el calígrafo una apreciada posesión, como también lo eran los
cuchillos de acero endurecido para cortar la pluma de caña y la makta de
marfil sobre la que se colocaba para dar forma a la punta.
¿Por qué
son importantes estas experiencias? Representan un modo de ser humanos, de
estar sensorialmente vivos en el mundo y con él.
§.
Escritura y danza, movimiento y ritmo
La escritura es mucho más que una mera reproducción del habla. Algunos
elementos de la letra —colores, cambios de estilo, de la romana a la itálica o
a la gótica— no guardan ninguna relación directa con el habla y, desde luego,
hay muchas cosas que la escritura tiene que pasar por alto: entonación,
velocidad, subidas y bajadas de volumen, la interacción del habla y la
expresión facial, así como la alianza del habla con los gestos, en una
interrelación de signos coreografiados que discurren entre el hablante y el
oyente. La escritura no capta nada de esto.
Pero la
escritura hace algo que no hace el habla. Comunica por medio de diversos
sentidos, color, forma, peso, textura. Tiene también una relación distinta con
el tiempo. Puede dejar un sustrato que perdure un largo periodo, a menudo mucho
más amplio que la vida del autor. Puede recorrer físicamente grandes
distancias, puede configurarse colectivamente y «continuar» mucho más tiempo
del que alguien es capaz de hablar sin pausa. Es posible volver a ella. Se le
pueden integrar ilustraciones. Puede ordenar cosas visualmente, en formas
tabulares, radiales o inclusivas, lo que es difícil de hacer en el lenguaje
hablado (pensemos en los libros de Eusebio); no existe ningún equivalente
auditivo del sumario de un libro ni del índice analítico. La escritura participa
en la manera en que entendemos nuestras relaciones y construimos y coordinamos
nuestras instituciones, que inician su andadura precisamente en ese punto en el
que las cosas devienen demasiado extensas (como en la fábrica del siglo XIX) o
demasiado complejas (la enciclopedia) para que el habla funcione de manera
eficaz. Como me dijo uno de los primeros lectores de este libro, Mike Hales,
«escritura y habla gozan de una asociación entre iguales; nuestra vida se
despliega potencialmente a través de la coreografía de la una intercalada con
la otra», como dos grullas danzando en un elaborado cortejo.
El otro
aspecto de la materialidad primitiva de la escritura que no debemos olvidar es
el propio movimiento de quien escribe: el acto mismo de escribir, que va y
viene con la oscilación de la actividad y también se refrena y se detiene
mientras se ponen en orden los pensamientos. Cuando la pluma entra por fin en
acción, se desata el placer de escribir con fluidez y de ser un calígrafo. Es
como si uno se desplazara por un mobiliario urbano de formas de letras,
superando obstáculos en un instante: ¿cómo hacer que una W y
una O resulten armoniosas? ¿Cómo subir desde la parte inferior
de una S mayúscula para entrar y salir de una H mayúscula
en un solo movimiento? Este deleite en el movimiento lo comparten todas las
tradiciones. El objetivo es ir más allá de la técnica y sentir la forma en todo
el cuerpo. Cuando se llega a ese punto, el mundo entero a nuestro alrededor
empieza a hablar en términos de forma, movimiento y estructura. Y es un proceso
bidireccional, ya que cuando se experimenta el mundo de una manera distinta,
cambia la conciencia de la propia vida, y cuando se altera la sensación que uno
tiene de estar vivo en su cuerpo descubre con otros ojos el mundo que lo rodea.
El ciclo se repite sin cesar. Por eso la caligrafía ofrece un camino de
exploración y descubrimiento que dura toda la vida. Aunque lo único que hago es
mover la punta de una pluma, es como si todo mi ser se fuera rodando tras ella.
El
cultivo de la caligrafía puede hacernos más conscientes de nosotros mismos e
intensificar nuestra apreciación del movimiento de la vida en nosotros y a
nuestro alrededor, pues escribir es un arte gestual. Jean François Billeter, en
su libro The chinese art of writing, describe una característica
particular del proceso:
[Cuando]
la manera de percibir la realidad exterior cambia: ya no son las cosas en sí
mismas las que captan nuestra atención, sino el movimiento que las anima y la
expresión que emana de ellas. Ya no es un rostro, sino una insinuación de
sonrisa; no es una mujer, sino un paso y un porte peculiares; no es un gatito,
sino sus travesuras. La observación deviene más rápida y ágil. Capta al vuelo
lo que podemos llamar «movimientos expresivos»: no instantes fijos, como podría
plasmar una instantánea, sino «momentos» de una naturaleza que solamente un
gesto puede reproducir, un gesto musical o caligráfico, por ejemplo. Son estos
«momentos» […] lo que el calígrafo percibe con creciente agudeza conforme
avanza y lo que refleja en su caligrafía[371].
La
caligrafía china está llena de anécdotas sobre acontecimientos decisivos en los
que los calígrafos vislumbraron una manera nueva de avanzar. Chang Hsü (c. 658-748)
—el maestro (con frecuencia borracho) de la «cursiva loca»— descubrió el
secreto último de su caligrafía viendo repetidas veces la actuación de la
famosa bailarina de las espadas, Kung-sun. Hay historias de calígrafos cuya
escritura se transforma a raíz de experiencias tan variadas como escuchar una
cascada, ver un combate de serpientes u observar el rifirrafe entre una
princesa y un porteador tratando de adelantarse mutuamente, sin tocarse, en una
calle estrecha. El sentido de todos estos incidentes no es el hecho de verlos
con los ojos, sino el de experimentarlos como un flujo de movimiento dentro del
cuerpo del calígrafo que los observa. Billeter cita a Ting Wen-chün, que
escribe en sus Principios esenciales de caligrafía:
Permitidme
explicar que todo cuando existe en este mundo puede convertirse en una figura:
en el reino terrestre, las aguas que fluyen, las montañas que se elevan, los
acantilados que se fragmentan, las cumbres que se quedan peladas; en el reino
celeste, las estrellas agrupadas en torno a la Osa Mayor y las dispersas por
doquier, el sol poniente y la luna brillando al salir; en el reino humano, una
muchacha que se pone una flor en el pelo o un guerrero que blande su espada; en
el reino del aire, los vientos que pasan y las nubes que cruzan, las nieblas
que se acumulan y las brumas que se levantan; en el reino de los seres vivos,
el cisne surcando el cielo o el nenúfar mecido por el agua.
Cuando
percibimos estas figuras y las interiorizamos, las transformamos en figuras
cargadas de significado que posteriormente exteriorizamos en las diversas artes[372].
Como
explica Billeter, la clave aquí es que Ting Wen-chün habla de percibir el mundo
natural de modo dinámico: las montañas se elevan, los
acantilados se fragmentan, las cumbres se quedan peladas.
Lo que él percibe no es un fenómeno puramente visual sino un tipo particular de
actividad dentro y detrás de los fenómenos.
Esta
experiencia de sentir el movimiento en el mundo natural y trasladarlo al
movimiento sentido en la escritura la comparten muchas tradiciones. Se cuenta
que Mir Ali de Tabriz, el gran calígrafo persa del siglo XV, inventó el
estilo nastaliq de caligrafía después de soñar con una bandada
de gansos en vuelo. Sus letras estaban suspendidas en el aire mientras
descendían suavemente por medio de la palabra hacia la escritura; unas líneas
son largas y otras muy cortas, aun cuando el conjunto sigue estando minuciosamente
regulado de acuerdo con un sistema de medida proporcional basado en el punto
romboidal.
Y, en
época más reciente, aquí tenemos a Zasd:
Percibo
estructuras y el movimiento dentro de ellas […]. Una maraña de ramas en
invierno, o en verano, una piedra, fuego, un dibujo de un niño, el vuelo de una
bandada de pájaros sobre una ciudad, un tren en marcha, una cabellera agitada
por el viento, el mar, el paisaje urbano pero también la melodía del canto de
un pájaro, el ruido en una estación de Metro, el silencio de un lugar […]. Yo
dejo pasar la película […], entonces el estilo vuela hasta mí.
Zasd es
un grafitero alemán contemporáneo; como Akim:
«Una
palabra se puede sentir. Una palabra también se puede bailar»[373].
§. La
creación de marcas y la experiencia del momento presente
En la raíz de esta experiencia reconozco un fenómeno que el psicólogo Daniel
Stern denomina «afectos de la vitalidad». La capacidad de experimentar el mundo
a través de movimientos, gestos o figuras es esencial para el proceso básico de
la comunicación humana, a través del cual llegamos a entender cada uno la
experiencia subjetiva de los demás. Stern ha estudiado estos afectos desde
distintas perspectivas. En el trabajo sobre la relación madre/hijo que lo ha
hecho famoso, Stern encontró algunos rasgos dinámicos preverbales de la
interrelación que le llamaron la atención. Una observación clave fue cómo
muestran las madres a los bebés que entienden lo que sienten o lo comparten.
Pone un ejemplo:
Una niña
de diez meses está sentada en el suelo de frente a su madre. Está tratando de
poner en su sitio una pieza de un rompecabezas. Después de muchos fracasos, por
fin lo consigue. Entonces mira a su madre con deleite y una explosión de
entusiasmo. «Abre su rostro» (la boca y los ojos se abren, las cejas se alzan)
y luego lo vuelve a cerrar. La curva temporal de estos cambios se puede
describir como un ligero arco que crece, llega al punto máximo y decrece. Al
mismo tiempo, los brazos se levantan y caen a los costados. La madre responde
«Sí» con una entonación que sube y baja a la par que el volumen asciende y
desciende: «SíÍÍÍííí». La curva prosódica de la madre se corresponde con la
curva cinético-facial de la niña. Tienen, además, exactamente la misma duración[374].
Lo que
destaca Stern es que la madre muestra a la niña que ha entendido su alegría y
su placer no imitando directamente lo que hace la pequeña, sino pasando a una
modalidad distinta, de un movimiento físico a un sonido:
Pero
mantuvo religiosamente los rasgos dinámicos, es decir, hubo una correspondencia
en la forma de la vitalidad […]. La niña entendió que su madre no se limitaba a
imitarla, sino que en la experiencia conocida de la madre había algo similar
que las dos podían compartir. La equivalencia se convierte así en una
equivalencia de sentimientos internos, no de conductas manifiestas. Se ha
establecido una cierta sensación de entendimiento mutuo.
El
«afecto de la vitalidad» es la pauta específica de este ascenso y descenso de
sentimiento que experimentaron madre e hija.
El
interés de Stern por estas interacciones nació de su curiosidad por nuestra
manera de entender cómo nos sentiríamos si fuésemos otra persona, es decir,
nuestro sentido de la intersubjetividad. Su obra posterior, que estudia el
momento presente, se centró también en esos instantes compartidos en los que
sabemos que comprendemos y somos comprendidos, y concretamente en los momentos
de la terapia en los que se hace posible el cambio transformador. Esto lo llevó
a entender que «hay otro aspecto del “ahora” subjetivo que es al mismo tiempo
asombroso y obvio. El momento presente no pasa como un bólido y deviene
observable solamente cuando ya ha pasado. Por el contrario, cruza el escenario
mental más despacio y tarda varios segundos en desplegarse. Y, mientras pasa,
representa un drama emocional vivido. Mientras se desarrolla el drama traza una
forma temporal como una efímera frase musical»[375]… o como la sonrisa de la niña en
el ejemplo anterior.
En otras
palabras: el momento presente tiene en realidad una duración y un sentido de
acontecimiento dinámico, hay casi una pequeña historia en su interior. Esta
dinámica tiene una forma o «figura» que podría describirse con verbos o
adjetivos: explotar, hinchar, acelerar, deslizarse, palpitar, revolotear,
tenso, débil, desvanecerse. Todo esto son diferentes afectos de la vitalidad,
diferentes pautas de intensidad en nuestras descargas neuronales, antes incluso
de que sean registradas como emociones. Estas pautas temporales son similares a
los afectos descritos por Ting Wen-chün: se elevan, se fragmentan, se quedan
peladas, se agrupan, cruzan el cielo, se levanta la niebla; o por Zasd, que
dijo que su estilo se inspira en el fuego, el cabello agitado por el viento o
el estrépito del Metro; y constituyen asimismo la dinámica que permitió al
monje suizo del siglo X, mencionado en el capítulo 3, condensar la estructura
de una letra mayúscula en una breve cita y relato bíblicos.
En las
formas de sus trazos, letras y caracteres, la caligrafía expresa formas
dinámicas temporales a través de movimientos del cuerpo que incorporan objetos
materiales y medios concretos. Los elementos que componen las letras expresan
sutiles combinaciones de afectos: rastros de movimientos que dan lugar a
hombros, ángulos, curvas, líneas ascendentes, líneas descendentes, líneas que
se aceleran o se desvanecen; esto sucede especialmente cuando se organizan en
familias de formas relacionadas entre sí. Estas dinámicas, cuando se combinan y
se les permite modular expresivamente la estructura de las letras con sutileza,
introducen el arte en la escritura, lo mismo que en el fraseo musical, en la
precisa articulación de una coreografía o en el montaje de una película. Esta
es la razón de que la escritura como actividad —una creación de marcas
expresiva— pueda añadir una importante dimensión a la palabra escrita[376].
Según
parece, el uso de marcas e imágenes para dar sentido a nuestra experiencia
interior de lo que es existir se remonta a tiempos muy antiguos. El
paleoarqueólogo francés Leroi Gourhan pensaba que la escritura evolucionó a la
par que el habla, no para registrarla sino para crear lo que él denominó
«grafismo», la capacidad de expresar el pensamiento y el sentimiento con
símbolos materiales[377]. Sugería que esta capacidad
habría surgido de los tipos de movimiento que acompañaban a la narración de
historias, al canto y a la representación del mundo mítico, unos gestos que se
constituyeron en torno al empleo rítmico de herramientas (repiquetear, cortar,
incidir) y al uso de pigmentos coloreados para hacer marcas. Todo esto empezó,
dice Gourhan, al menos treinta y cinco mil años antes de nuestra era, y tal vez
mucho antes.
Es
posible que, en el futuro, algunos de los descubrimientos que están realizando
los arqueólogos cognitivos acerca de la naturaleza del arte en el Paleolítico y
en la decoración de las más antiguas viviendas construidas, las de
asentamientos como Catal Huyuk, en la llanura de Konia (Turquía), puedan
contribuir también a explicar los orígenes de la escritura. Al parecer, algunos
miembros de estas sociedades pusieron en un contexto cosmológico ciertas
experiencias visuales y neurales (que quizá no entendieron, aunque son
experiencias normales, y en ocasiones intensificadas, de cambios en la
conciencia humana). Esto fue parte de un ajuste a nivel social «para dar un
sentido compartido a los diversos estados mentales que todo el mundo
experimenta»[378]. El cosmos que estructuraban
incluía animales que entraban y salían de la superficie de la roca igual que
entraban y salían de los sueños o estados de vigilia de las personas, así como
marcas rítmicas: cuadrículas, series de líneas paralelas, puntos, zigzags o
líneas onduladas, arcos unos dentro de otros y secciones de vórtices. Quizás
aludían a fenómenos de la visión o a otras experiencias físicas. Por los
lugares donde los artistas paleolíticos y neolíticos situaban estos motivos, en
emplazamientos rituales y cámaras funerarias, podemos deducir que significan y
representan una comunicación o una transmisión a través de distintos estratos
de la realidad, tal como estas sociedades concebían entonces su mundo. Por lo
que atañe a la escritura, es interesante destacar que la combinación de
imágenes del reino animal con determinados tipos de dibujos geométricos es
similar al material gráfico empleado en una serie de sistemas primitivos de
escritura.
Tal vez
la escritura, en sus mismos orígenes, fuese un tipo particular de actividad
focal que, disgregando parcialmente de nosotros mismos un pensamiento o una
experiencia (sacándolos fuera de nosotros) nos permitiera —a nosotros y a los
demás— aproximarnos de otra manera a ellos (y a nosotros mismos). Por tanto, se
trataba de un proceso de disociación parcial y luego reasociación o
reincorporación a otra modalidad, casi como la división celular permite crecer
y desarrollarse a un organismo. No es de extrañar que los chinos pensaran que
la escritura incorpora la energía misma de la vida.
§.
Información y cultura material
Hacia el final de su libro The information, el escritor, periodista
y biógrafo norteamericano James Gleick introduce una advertencia sobre la
aplicación sistemática de la teoría de la información de Claude Shannon,
principal tema del libro de Gleick. «El nacimiento de la teoría de la
información trajo el sacrificio inmisericorde del significado, precisamente la
cualidad que da a la información su valor y su finalidad. Al presentar The
mathematical theory of communication, Shannon fue rotundo. Declaró sin más
que el significado era “irrelevante para el problema de la ingeniería”. Olvidad
la psicología humana: abandonad la subjetividad»[379].
Como
escribe Nicholas Carr en su reseña del libro de Gleick: «Incluso algunos de los
contemporáneos de Shannon expresaron el temor de que sus teorías pudieran
acabar deformando nuestra manera de entender el conocimiento y la creatividad».
Como atestigua el propio Gleick: «Al físico Heinz von Foerster le preocupaba
que, al separar significado y mensaje, Shannon corriera el riesgo de reducir la
comunicación a una serie de “bip-bips”. La información, aducía, sólo se puede
entender como un producto de la búsqueda humana de significado; no reside en
los “bips”, sino en la mente […]. El peligro de adoptar una visión matemática
de la información, con su insistencia en optimizar la velocidad de la
comunicación, es que nos empuja a valorar la eficiencia por encima de la
expresividad, la cantidad por encima de la calidad. Lo que los teóricos de la
información denominan redundancia —vale la pena recordarlo— es también la
materia de la que está hecha la poesía»[380].
Por
tanto, al llegar al final de esta historia de la palabra escrita quiero hacer
un llamamiento para que no permitamos que una falta de atención al aspecto y el
tacto de las cosas en nuestra formulación de la tecnología digital limite su
potencial. Hombres como Steve Jobs y su diseñador en Apple, Jonathan Ive (así
como la respuesta del mercado a sus ideas), han demostrado claramente que el
diseño y la artesanía tienen un papel que desempeñar en la esfera digital. Pero
hay muchas más cosas que podríamos hacer: invertir en caracteres aceptables
para uso en la pantalla, dar vida a la escritura a través de la animación (es
al fin y al cabo una especie de performance) y estudiar la manera
en que las distintas tecnologías, en papel y digital, podrían dialogar entre
sí. A todos los que hilan el hilo dorado de la comunicación escrita les
encomiendo cada diminuta fibra que se retuerce, se anuda y se enreda para
formar ese hilo con el paso del tiempo; que celebren sus intersecciones, sus
caminos paralelos y sus diferencias, y que no cese nunca ese hilado.
La
escritura, en sus mejores momentos, puede ser un homenaje a la manera en que
exploramos el mundo material y su sensorialidad para pensar y comunicar;
esto es precisamente lo que hace la escritura. Confío en que
las futuras generaciones continuarán aspirando y respondiendo al goce de la
escritura y la lectura, y a la belleza de los artefactos escritos, y en que
compartirán generosamente estas experiencias. Debemos esperar y exigir apoyo
—en el ámbito digital y en todos los demás— en la búsqueda de estos objetivos
tan profundamente humanos.
Empecé
este libro en Venecia, en la orilla del canal opuesta a la iglesia de la
Madonna dell’Orto, en Cannaregio. Justo detrás de la iglesia, los vaporetti parten
navegando hacia Murano y Torcello, donde llegaron los primeros residentes de la
ciudad tras la destrucción de las vecinas poblaciones romanas por los hunos.
Desde el fondo del callejón donde está la casa, podría tomar a la derecha hacia
el gueto, el barrio de los metalisteros, donde los habitantes judíos de la
ciudad tienen todavía sus sinagogas, o inmediatamente a la izquierda hacia el
Campo dei Mori, la plaza de los moros. A diez minutos más en esa dirección
encontraría la zona en la que vivió Marco Polo, uno de los primeros
exploradores de la China. Me rodean diferentes tradiciones de escritura. Al
otro lado del puente, de camino al supermercado, paso por la iglesia donde se
celebraron los funerales de Nicolas Jenson, el creador de tipos, un mes de
septiembre hace quinientos treinta veranos. Abajo, junto a San Marcos, sigue
existiendo el palacio en el que Tagliente puso su pluma al servicio del dux.
Enfrente está la Biblioteca Marciana, donde hallaron cobijo los libros de
Petrarca, y —aunque yo no lo sabía al comenzar este trabajo— ahora, cuando me
acerco a su fin, mi siguiente tarea, que ya me espera arriba en mi cuarto de
trabajo, es para una exposición en la Biblioteca Correr, contigua a la
Marciana. El primer trabajo caligráfico que he hecho desde que empecé este
libro (aparte de un devocionario de Navidad para la epónima Miss Bliss) es una
contribución a una muestra sobre La poética del espacio escrito.
Esta
ciudad, la Serenissima, es una buena metáfora de todo lo tratado en
esta historia de la escritura. Como los habitantes de la ciudad, la escritura
encuentra muchos empleos y así lo ha hecho durante siglos. Cuando en el siglo
XVI comenzaba una nueva época, los abogados metieron la mano en sus arcas de
documentos y sacaron sus papeles, los comerciantes bajaron de los anaqueles sus
enormes libros de contabilidad, los colegiales metieron sus útiles de escribir
en la bolsa para llevárselos a la escuela, los cocineros y tenderos de todas
clases confeccionaron listas y marcaron lo que habían comprado, los marineros
desenrollaron sus mapas, los músicos desplegaron sus partituras y los curas de
San Marcos abrieron, haciéndolos crujir, viejos manuscritos para sus salmodias
—más o menos como hacen hoy en día—. En las tumbas de Tiziano y los dux de
Venecia, las letras grabadas atrapan la luz; alrededor del tríptico de los
Frari, de Bellini, las letras resplandecen en los mosaicos dorados por encima
de la Virgen. En las casas y los concejos de la ciudad, los ciudadanos discuten
y votan, aman y odian. Hoy, los turistas añaden otra capa de documentos en
papel: entradas y pasaportes, reservas de hotel, tarjetas de crédito, recibos;
las guías y los mapas que despliegan, los carteles los encaminan hacia las
exposiciones. Es el mundo de la palabra escrita; todo sucede al mismo tiempo,
todo coexiste: la tarjeta de crédito en las máquinas de las tiendas vecinas al
Rialto con los libros de Sanvito en la Marciana. En como un profuso jardín, una
cocina en plena actividad, un parlamento lleno de voces, ¡ven a cocinar, ven a
vivir, ven a escribir!
Oh,
exuberante, danzante, atrayente y embrujada escritura, «que ha salido de mí,
que ha ido más allá, que ha ido más allá de mí…»[381].
Ilustraciones
|
Figura
N° |
Comentario |
|
1 |
Véase D. M. Levy, Johannes Vermeer, Mujer
escribiendo, c. 1665 (cortesía de la National Gallery of Art,
Washington). |
|
2 |
Pasaje
de In Verram, de Cicerón, primera mitad del siglo I (cortesía de
la University Library de Giessen. P. Iand. inv. 210r). |
|
3 |
Carteles electorales pintados en la pared de la
casa de Trebius Valens, Herculano, año 79 (cortesía de Michael Gullick). |
|
4 |
Inscripción
I, Wadi el-Hol (dibujo de Marilyn Lundberg, Western Semitic Research). |
|
5 |
Alfabetos jónico, eubeo y latino (dibujo del
autor). |
|
6 |
Sección
de la placa de dedicatoria a Atenea Polia; Londres, British Museum, BMI 399
(dibujo del autor). |
|
7 |
Letras de una tumba romana (dibujo del autor). |
|
8 |
Monumento
conmemorativo a los hijos del liberto Sexto Pompeyo Justo (cortesía de la
Edward Johnston Foundation). |
|
9 |
Inscripción del benefactor, del santuario de las
Augustales, Herculano (cortesía de Ashok Jansari). |
|
10 |
Partida
de nacimiento de Herennia Gemella (cortesía de la Papyrology Collection,
Graduate Library, University of Michigan. P. Mich. inv. 766). |
|
11 |
Unciales, de las cartas de Cipriano, principios
del siglo V. Estudio a partir de: Roma, Vat. Lat. 10959 f. 1 (dibujo del
autor). |
|
12 |
La
evolución de la cursiva romana antigua a la cursiva romana nueva (dibujo del
autor). |
|
13 |
Semiunciales romanas. Estudio a partir de:
Bamberg, State Library, ms. Patr. 87 (B.iv.21) (dibujo del autor). |
|
14 |
Los
Evangelios de Lindisfarne (Londres, BL Cotton Nero D. IV, f. 29), antes del
año 721, reproducido de una imagen de colotipia antigua. |
|
15 |
Semiunciales clave de los Evangelios de
Lindisfarne; Londres, BL Cotton Nero D. iv (dibujo del autor). |
|
16 |
Minúscula
carolingia de una Biblia, San Martín de Tours. Estudio a partir de: Londres,
BL Add. ms. 10546 (dibujo del autor). |
|
17 |
Salterio de Ramsey. Estudio a partir de: Londres, BL Harley ms. 2904 (dibujo del autor). |
|
18 |
Salterio
de Eadwine (cortesía
de Master and Fellows of Trinity College Cambridge. ms. R.17.1, f 6r). |
|
19 |
Letra textura quadrata gótica, siglo
XIV (colección particular). |
|
20 |
Estudio
de cuatro enes (dibujo del autor). |
|
21 |
Estudio caligráfico de una letra bastarda;
Londres, BL Royal 15 E III (dibujo del autor). |
|
22 |
Una
gramática latina, Venecia, 1476; notas marginales de Pomponio Leto (cortesía
de Andrew y Angela Johnston). |
|
23 |
Estudio caligráfico de una letra carolingia
italiana; Londres, BL Harley ms. 7183 (dibujo del autor). |
|
24 |
Estudio
caligráfico de la letra de Niccoli (dibujo del autor). |
|
25 |
N capitular
y retrato de Petrarca de sus Trionfi (cortesía de The
Walters Art Museum, ms. W 755, f. 2r). |
|
26 |
Ampliación
de la Biblia de 42 líneas de Gutenberg (cortesía de The John Rylands Library.
JLR 3069, vol. 1 fol. 260r). |
|
27 |
Los seis trazos de la pluma que forman una n gótica
(dibujo del autor). |
|
28 |
Letras
ampliadas del tipo romano de Nicholas Jenson en un ejemplar de Grammatici
veteres, Venecia, 1476 (colección particular). |
|
29 |
Tipo ampliado de De Aetna de Pietro Bembo (cortesía
de la Newberry Library, Chicago. INC. 5550). |
|
30 |
Ampliación
del tipo de caja alta usado por Aldo Manucio en la Hypnerotomachia
Poliphili, Venecia, 1499. |
|
31 |
Segundo tipo itálico de Francesco Griffo
(cortesía de la Newberry Library, Chicago. WING ZP 535. S7023). |
|
32 |
Xilografía
del manual de caligrafía de Sigismundo Fanti Theorica et practica de
modo scribendi, 1514, Venecia. |
|
33 |
La letra A de De divina
proportione, de Luca Pacioli, 1509. |
|
34 |
La
operina de Arrighi,
impresión en bloques de madera, Roma, 1524. |
|
35 |
Cancellaresca corrente, de Il perfetto scrittore de G. F. Cresci, 1570. |
|
36 |
Detalle
de la Porta Pía, Roma, construida en 1561-1565. |
|
37 |
El tipo gros-romain de Granjon (c. 16,5
puntos) de 1566, en la Historia de Roma de Tito Livio,
Fráncfort, 1568 (cortesía de Syndics of Cambridge University Library. UL,
I*.7.3-4A]). |
|
38 |
Cuaderno
21 del químico Robert Boyle, entradas 201-203, finales de la década de 1660
(cortesía de la Royal Society). |
|
39 |
Las firmas de Johannes Vermeer y su esposa,
Catharina, 1655 (cortesía de Johnathan Janson). |
|
40 |
Notario
en su despacho, por
Job Adriaenszoon Berckheyde, 1672. |
|
41 |
La letra bastarde italienne,
precursora de la redonda inglesa, de Les oeuvres de Lucas
Materot, Aviñón, 1608. |
|
42 |
Letra
redonda inglesa, de The universal penman de George Bickham,
Londres, 1733-1741. |
|
43 |
Diagrama de L’art d’écrire, de Alais
de Beaulieu, París, 1680 (© Copyright The British Library Board. BL C.19.H.12
5). |
|
44 |
Romanas
de caja baja en cuadrícula a escala grande, grabado de Louis Simonneau, 1695. |
|
45 |
Diagrama de pluma y tipo (dibujo del autor). |
|
46 |
Cartela
escrita a mano sobre mapa de vitela dibujado por el topógrafo G. Hutson, 1788
(cortesía de Ewan Clayton). |
|
47 |
Ampliación del tipo romano Great Primer de
Baskerville (c. 18 puntos). Tomado de The comedies of
Terence, Birmingham, 1772 (cortesía de la Newberry Library, Chicago. WING
ZP 745. B30646). |
|
48 |
El
talantógrafo, de Practical penmanship being a development of the
Carstairian system, de Benjamin Franklin Foster, 1832. |
|
49 |
Una pluma cortada con cortaplumas de hoja
estrecha (fotografía del autor). |
|
50 |
Romana
de Firmin Didot, Virgilio, Opera, París, 1791 (cortesía de la
Newberry Library, Chicago. WING ZP 739. D563). |
|
51 |
El hombre de los carteles, John Parry, 1835 (cortesía de la Dunhill Art Collection). |
|
52 |
Hipoteca
a favor del padre de Percy Bysshe Shelley y su viuda, Mary Wollstonecraft
Shelley, 1845 (cortesía de Ewan Clayton). |
|
53 |
Firma de Napoleón. Lámina de J. Schooling, Handwriting
and expression, 1892. |
|
54 |
Parte
de una tabla de J. Schooling, Handwriting and expression, 1892. |
|
55 |
Tipo del Metro de Londres, de Edward Johnston,
con el logo del redondel (cortesía de Roger Bamber). |
|
56 |
Demostración
de Johnston en la pizarra, Royal College of Art, 4 de octubre de 1926
(fotografía de Violet Hawkes). |
|
57 |
Caligrafía de Johnston con pluma de ave, 1923
(cortesía de Roger Bamber). |
|
58 |
El
Lisitski, portada del libro Arquitectura en Vkhutemas, 1927. |
|
59 |
«Señor, ten piedad de mí». Rudolf Koch, c. 1921. |
|
60 |
«¿Qué
provecho obtendrá un hombre…?». Rudolf Koch, grabado al linóleo, 1920. |
|
61 |
El primer Apple Macintosh, 1984 (Apic/Hulton
Archive/Getty Images). |
|
62 |
Lloyd
Reynolds en los años sesenta (cortesía de Special Collections, Eric V. Hauser
Memorial Library, Reed College, Portland, Oregón). |
|
63 |
Muro en aparcamiento, San Francisco, 1991
(fotografía del autor). |
|
64 |
Demostración
de caligrafía por David Mekelburg (cortesía de Roger Bamber). |
Bibliografía
La
bibliografía está dividida por épocas. Al final he añadido una sección más
detallada para quienes deseen explorar el arte de la escritura, la caligrafía y
la rotulación. He excluido los manuscritos originales y los manuales de
caligrafía a menos que se encuentren en facsímiles accesibles.
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Cambridge University Press;
UCP =
University of Chicago Press;
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Agradecimientos
Un libro
como este se forma durante largo tiempo. Tengo una deuda de gratitud con muchas
personas por animarme a perseverar en mi interés especializado, pero sobre todo
con mi familia. He tenido la gran suerte de criarme cerca de un pueblo
extraordinario, Ditchling, en Sussex. Allí encontré desde mis años de
adolescencia el apoyo de todos aquellos que me encargaron trabajos: mi madrina,
Joy Sinden, las hermanas Bourne, Joanna, Hilary y Marjorie Broadbent, Grace
Denman y mis compañeros del Ditchling Handworkers Guild. Gracias también a
Priscilla Johnston e Irene Wellington por la confianza que pusieron en mí a
temprana edad y al profesor Julian Brown, que me hizo el regalo de permitirme
asistir a todas sus clases y seminarios de paleografía como observador «artesano»
durante un año. Donald Bullough, en la Universidad de Saint Andrews, nutrió mi
amor por el estudio de los documentos originales. De vuelta en Ditchling
ingresé en el Guild of Saint Joseph and Saint Dominic, fundado por Eric Gill y
Hilary Pepler. Debo mi visión del valor del «hacer» como manera de estar en el
mundo a los miembros de esa asociación, a Tom Phelan, del Rennselear
Polytechnic Institute, y a mi perceptiva profesora de caligrafía, Ann Camp. Le
agradezco que siempre me preguntara qué proyecto tenía intenciones de hacer en
vez de decirme cómo hacerlo.
Para
elaborar este libro han sido una ayuda directa aquellos que generosamente
leyeron parte de él y me trasladaron sus comentarios: Stan Knight, David Levy,
Sumner Stone, Lucy Suchman y Stephen Tracy. Me apresuro a añadir que
cualesquiera fallos que haya en el texto son totalmente míos. También me han
ayudado con sus consejos Jerry Cinamon, Michela Antonello, Mari Bohley, Andrew
y Angela Johnston, John Neilson, Brody Neuenschwander, Lieve Cornil, Mike
Pratley, Lisa Perkins, Hilary Williams y varias generaciones del personal del
Ditchling Museum. Manny Ling y el personal de la Universidad de Sunderland han
sido generosos más allá de toda expectativa en cuanto al tiempo que me
concedieron para este proyecto. Mi gratitud especial a Marcia Freidman, que se
cuidó de que hiciera copias de seguridad de todo —dos Macs se habían quemado
cuando acabé de escribir—.
Facilitaron
el esfuerzo mental y físico de escribir Sue Hartridge con sus innumerables
amabilidades y su asistencia práctica, y Ashok Jansari, que me alentó siempre
que mi energía flaqueaba. Fue con Ash, en casa de sus amigos Alessandro Paoli y
Paola Bonardo, como empecé este libro; no puedo imaginar un comienzo mejor. Mi
hermano Mathew, que ha actuado como mi agente, ha aportado al proyecto un vital
impulso creativo desde el principio hasta el final; y gracias por sugerirlo,
Mathew. Trabajar con mis dos editores, Richard Milbank y James Nightingale, ha
sido un sueño: mi gratitud a Richard, que tuvo la poco envidiable tarea de
domar mis entusiasmos y conseguir que pensara en la estructura. Mike Hales fue
también de enorme ayuda; ¡espero que nuestros cafés mensuales en el quiosco de
Brighton continúen!
Con todo,
tengo dos deudas de gratitud muy especiales: con todos los alumnos y compañeros
que alguna vez me han hecho preguntas, y con mi amigo David Levy. Fue David
quien me arrastró a Xerox PARC; nuestra conversación sobre estos asuntos data
ya de varias décadas y ha sido una constante fuente de revelaciones y deleite.
Notas:
[1] Véase D. M. Levy, Scrolling
forward. Making sense of documents in the digital age, Arcade, 2001.
[2] De un discurso pronunciado
en 1997 para la tercera reunión de desarrolladores de software de
Apple, citado en la necrológica de Steve Jobs, The Guardian, 6 de
octubre de 2011.
[3] De la necrológica de Steve
Jobs, The New York Times, 6 de octubre de 2011.
[4] R. D. Woodard, Greek
writing from Knossos to Homer, Oxford University Press, 1997.
[5] Serifa: palabra que procede
al parecer del holandés y sirve para denominar las rayitas transversales en las
terminaciones de las letras.
[6] Aunque el pedestal firmado
de una estatua de Cleocratea, hija de Polieuctos (n.º 14165, Museo del Ágora de
Atenas), tallada por Praxíteles (360-50 a. C.), parece mostrar también serifas.
[7] Serifa: palabra que procede
al parecer del holandés y sirve para denominar las rayitas transversales en las
terminaciones de las letras.
[8] S. V. Tracy, «Athenian
letter-cutters and lettering on stone in Vth to Ist centuries B. C.», en M. S.
Macrakis (ed.), Greek letters: from tablets to pixels, Oak Knoll
Press, 1997; y también «The lettering of an Athenian mason», en Hesperia:
Supplement XV, American School of Classical Studies at Athens, 1975.
[9] Sobre los orígenes de esta
supresión de texto, véase H. Flower, Ancestor masks and aristocratic
power in Roman culture, Oxford University Press, 1996, págs. 173-176.
[10] R. Laurence, The
roads of Roman Italy, Routledge, 1999, pág. 157.
[11] Actualmente en las oficinas
de la Mobil Corporation en Chicago.
[12] La escritura griega en
Egipto muestra la influencia de este tipo de pluma ya desde el siglo III a. C.
Véase Berlín, Staatliches Museum, P. Berol. 13270, en S. Morison, Politics
and script, Clarendon, 1972, pág. 17.
[13] Museo de Arlés y de la
Provenza antigua: escudo votivo de mármol, copia de un escudo de oro concedido
por el Senado a Augusto.
[14] El calderón que se usa hoy
a menudo como signo de párrafo procede de una C grande iluminada que se
utilizaba como abreviatura de la palabra capitulum (capítulo) en los
manuscritos medievales.
[15] Giessen Hochschulbibliotek
Pap. Landana 90 (inv. 210). Para una ilustración del texto principal, véase
bibd.uni-giessen.de [JPG]. Consultado el 5 de septiembre de 2011. Y véase J.
Austin, Cicero’s books and the «Giessener Verres», publicado
electrónicamente en 2008 en www.academia.edu.
[16] Aprender a escribir o
«hacer de escriba» estuvo prohibido a los esclavos desde 1740 en Carolina del
Norte, y muchos otros estados siguieron el ejemplo; la lectura fue alentada
hasta la década de 1830, pero luego se prohibió por temor a la comunicación
entre los esclavos y al poder que otorga el conocimiento de un mundo más
amplio.
[17] Véase J. Svenbro, Phrasikleia:
an anthropology of reading in ancient Greece, Cornell, 1993.
[18] P. Mich. III, 166.
[19] Conviene añadir una parte
de aceite de oliva por cada diez de cera, lo que impide que el estilo deje
rastros de cera mientras se escribe. Al parecer, en la Antigüedad se usó
oropimente (sulfuro de arsénico) con esta finalidad.
[20] El denario era una pequeña
moneda de plata acuñada por primera vez en el año 211 a. C.; se cree que
originariamente valía 10 ases. La palabra deriva del latín deni,
‘de diez en diez’.
[21] Para una traducción
completa del edicto sobre precios máximos de Diocleciano, véase F.
Tenney, An economic history of ancient Rome, vol. 5, Johns Hopkins,
1940, págs. 310-421.
[22] Véase sin embargo una
referencia en Suetonio (Vidas de los doce césares, libro I, cap. 56) a
propósito de Julio César: «Se conservan algunas cartas suyas al Senado escritas
de una forma nunca antes usada por nadie, pues se dividen en páginas al modo de
un memorándum, mientras que hasta entonces los cónsules y comandantes, en sus
cartas, continuaban siempre la línea llena todo el ancho de la hoja, sin
plegado ni separación por páginas» (www.gutenberg.org, consultado el 9 de
febrero de 2012).
[23] De la traducción al inglés
de L. Casson, Libraries of the ancient world, Yale, 2001, pág. 104.
[24] Véase C. H. Roberts y T. C.
Skeat, The birth of the codex, Oxford University Press, 1983, págs.
37-39.
[25] Para toda esta sección debo
mucho a la descripción de A. Grafton y M. Williams, Christianity and
the transformation of the book: Origen, Eusebius, and the library of Caesarea,
Harvard University Press, 2006. Esta cita concreta es de la pág. 69.
[26]Ibid., pág. 79.
[27]Ibid., págs. 132-232.
[28] Véase codexsinaiticus.org.
[29] Burgerbibliothek Bern, ms.
36, un añadido al final del manuscrito.
[30] Véase E. Clayton, Embracing
change: spirituality and the Lindisfarne Gospels, publicación particular,
2003.
[31] Véase R. McKitterick, The
carolingians and the written word, Cambridge University Press, 1989, págs.
77-135.
[32] Véase L. Thorpe
(trad.), Two lives of Charlemagne, Penguin Classics, 1969.
[33] París BNF, ms. Lat. 1203.
[34] Cuando se exagera, el
ligero aplanamiento del ángulo de la pluma conduce también al estilo de pie
plano de la minúscula gótica conocida como prescissa o letra
«cortada».
[35] Para más detalles véase C.
de Hamel, The Book. A history of the Bible, Phaidon, 2001, pág. 70.
Éste, junto con A history of illuminated manuscripts, Phaidon,
1986, del mismo autor, son los estudios más atractivos sobre el libro medieval.
[36] De Hamel, The Book.
A history of the Bible, pág. 68.
[37] Algunos escritores
siguieron usando cañas hasta el Renacimiento; en el Louvre hay un sorprendente
retrato de Erasmo, hecho por Holbein en 1523, que lo muestra escribiendo con
una pluma de caña.
[38] P. Johnston, Edward
Johnston, Faber, 1959, pág. 265.
[39] Véanse las mayúsculas del
texto del cartulario de San Bavón, BL Add. ms. 16952, en S. Knight, Historical
scripts, Oak Knoll Press, 1998 (2.ª ed.), págs. 62-63.
[40] Regla de san Benito,
capítulo 57.
[41] Véase la entrada referente
a 1085 en The anglo-saxon chronicle, en Proyecto Gutenberg
www.gutenberg.org. Consultado el 18 de octubre de 2010.
[42] M. T. Clanchy, From
memory to written record, Blackwell, 1993 (2.ª ed.), pág. 83.
[43] Para el número de cédulas,
véase Ibid., págs. 28-29 y 50.
[44] Véase McKitterick, The
carolingians and the written word, págs. 77-134.
[45] Véase N. Orme, Medieval
schools, Yale, 2006, pág. 48.
[46] Véase I. Illich, In
the vineyard of the text, Chicago University Press, 1993, pág. 15. Para
esta sección me baso en la descripción de Illich del Didascalicon.
[47] E. Clayton, «Workplaces for
writing», en M. Gullick, Pen in hand: Medieval scribal portraits,
colophons and tools, Red Gull Press, 2006, págs. 1-17.
[48] Bibliothèque Royale Albert
1.er 9278-9280, f. 10r.
[49] Metropolitan Museum of Art,
Robert Lehman Collection, Acc. 1975.1.2487.
[50] Para una lente en un
soporte, véase Vincent de Beauvais en su estudio en BL Royal 14E. I, vol. 1, f.
3.
[51] Véase las Horas De Brailes
(BL Add. 49999).
[52] Nombre dado posteriormente
a la Biblia pauperum (Biblia de los pobres), una Biblia
ilustrada que enseñaba por medio de palabras y de imágenes.
[53] De Hamel, A history
of illuminated manuscripts, pág. 167.
[54] Así llamados en Inglaterra
por corresponder a la prima, la primera de las horas litúrgicas del
día.
[55] Al caer en la cuenta de que
había sido también esta la fecha en la que yo escribí este
pasaje, me levanté y fui a encender una vela en mi habitación; al hacerlo me
llamó la atención el primer copo de nieve que empezaba a caer y de nuevo el
tiempo se detuvo.
[56] E. Duffy, Marking
the hours, Yale, 2006, pág. IX.
[57] Detalles en L. Pl V. Febvre
y H.-J. Martin, The coming of the book: the impact of printing
1450-1800, Verso, 1976, pág. 28.
[58] P. Beale, England’s
mail: two millennia of letter writing, Tempus, 2005, pág. 99.
[59] Traducido al inglés por
David Burr, Departamento de Historia, Virginia Tech, Blacksburg, VA, en
www.history.vt.edu. Consultado el 6 de enero de 2010.
[60] A la sazón también exiliada
de Roma.
[61] K. R. Bartlett, The
civilization of the Italian Renaissance: a sourcebook, University of
Toronto Press, 2011 (2.ª ed.), pág. 29.
[62]Ibid., pág. 28.
[63] Véase E. H. Gombrich, El
legado de Apeles, traducción de Antón Dieterich, Alianza, Madrid 1982,
págs. 183-184.
[64]Ibid., pág. 184.
[65] B. L. Ullman, The
origin and development of humanistic script, Edizioni di Storia e
Letteratura, 1960, pág. 132.
[66] Véase A. C. de la Mare,
«The book trade», en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,
vol. 39, 1976, págs. 239-245.
[67] Poggio, al poco tiempo de
estar copiando manuscritos en el nuevo estilo, añadió una letra mayúscula a su
repertorio. Es un cruce entre las simples mayúsculas de las inscripciones
romanas y la versión de las rústicas que aparecía en los manuscritos del siglo
XII.
[68] Otro podría ser Eadfrith,
el escriba de los Evangelios de Lindisfarne, quien consolidó las semiunciales
insulares en su forma canónica de la Fase II e inventó una nueva variedad de
letras de exhibición.
[69] Véanse P. Shaw, «Bartolomeo
Sanvito, part two», en Letter Arts Review, vol. 19, núm. 2, 2004,
págs. 19-23; y P. Shaw, «Poggio’s epitaph», en Alphabet, verano de
2008, págs. 11-17, donde sugiere que Poggio Bracciolini intervino en la
invención de la capital epigráfica tallada.
[70] Mary Bergstein,
«Donatello’s Gattamelata and its humanist audience», en Renaissance
Quarterly, septiembre de 2002.
[71] Véase su serie de los Triunfos
de César en Hampton Court.
[72] Véase A. C. de la Mare y L.
Nuvoloni, Bartolomeo Sanvito. The life and work of a Renaissance scribe,
Association Internationale de Bibliophilie, 2009, pág. 21.
[73] Véase P. Shaw y S. K.
Meyer, «Towards a new understanding of the revival of Roman capitals and the
achievement of Andrea Bregno», en C. Crescentini y C. Strinati (eds.), Andrea
Bregno: Il senso della forma nella cultura artistica del Rinascimento, M
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[74] J. Wardrop, The
script of humanism, Oxford University Press, 1963, pág. 8.
[75] B. Platina, Lives
of the popes, BiblioLife, 2009 (original de 1474), pág. 275 y ss.
[76] Fue el quinto.
[77] Véase Shaw, «Bartolomeo
Sanvito, part two», en Letter Arts Review, pág. 23.
[78] Del colofón del Salterio
de Mainz, 14 de agosto de 1457, de Fust y Schoeffer.
[79] Véase Martin Davies, «Juan
de Carvajal and early printing: the 42-line Bible and the Sweynheym and
Pannartz Aquinas», en The Library, 6.ª serie, vol. 18, núm. 3,
1996, págs. 193-215.
[80] De Hamel, The Book:
A history of the Bible, págs. 194-196.
[81] Véase Shen C. Y. Fu, Traces
of the brush, Yale, 1977, pág. 4.
[82] Los testimonios de libros
hechos con bloques de madera en Europa parecen ser posteriores a la invención
de la imprenta de tipos móviles.
[83] H.-J. Martin, The
history and power of writing, University of Chicago Press, 1994, pág. 211.
[84] Se puede encontrar una
descripción accesible del invento de Gutenberg, incluyendo sus implicaciones
logísticas, en J. Man, The Gutenberg revolution, Review, 2002.
[85] Nombre de un bloque de
tipos dentro de una «rama» o «caja».
[86] Este libro fue publicado
por Johann Fust y su socio Peter Schoeffer en agosto de 1457, tras disolverse
la sociedad de Fust con Gutenberg.
[87] Blaise Agüera y Arcas,
«Temporary matrices and elemental punches in Gutenberg’s DK type», en K. Jensen
(ed.), Incunabula and their readers: printing, selling and using books
in the fifteenth century, British Library, 2003, págs. 1-12.
[88] Véase Peter Spencer,
«Scholars press for printing clues», en Princeton Weekly Bulletin,
www.princeton.edu. Consultado el 21 de enero de 2010.
[89] Véase Gombrich, op.
cit., pág. 189.
[90] ¿Podría ser que a Fust le
resultase atractiva la experiencia de Schoeffer no sólo como impresor sino como
creador de tipos?
[91] A. Pettegree, The
book in the Renaissance, Yale, 2010, pág. 54.
[92]Ibid., págs. 54-55. Pettegree cita en
estas páginas numerosas fuentes.
[93] R. Hirsch, «Stampa e
lettura fra il 1450 e il 1550», en A. Petrucci (ed.), Libri, editori e
pubblico nell’Europa moderna: guida storica e critica, Laterza, 1977, pág.
17.
[94] A. Kapr (traducción de D.
Martin), Johann Gutenberg: the man and his invention, Scolar Press,
1996, págs. 180-183.
[95] Véase H. Carter, A
view of typography up to about 1600, Hyphen Press, 2002, publicado por
primera vez en Oxford University Press, 1969, pág. 74.
[96] Tienen un aspecto parecido
a las mayúsculas de inscripción de la época del emperador Antonino (r.
138-161): la cola larga y fluida de la R; la panza de la P más
grande que la de la R; la H un poco más estrecha;
la M y la N con serifas en el trazo superior
izquierdo; véase (CIL XIV, 5326), dedicatoria de un altar a la Concordia
después del año 140 (commons.wikimedia.org [JPG]), y una inscripción de Puteoli
del 139 (CIL X.1642), reproducida en J. Muess, Das Römische Alphabet,
Callwey, 1989, lám. 78, pág. 89.
[97] De la dedicatoria a César
Borgia de una edición de Petrarca (1503), citado en J. Kostylo (2008),
«Commentary on Aldus Manutius’s warning against the printers of Lyon (1503)»,
en L. Bently y M. Kretschmer (eds.), Primary sources on copyright
(1450-1900), www.copyrighthistory.org.
[98] Véase Carter, A
view of typography up to about 1600, pág. 74.
[99] Este nombre procede del
libro Schwabacher Kasten, donde la bastarda encontró su primera
forma impresa en 1524, en Núremberg.
[100] Véase P. Bain y P. Shaw
(eds.), Blackletter: type and national identity, Princeton
Architectural Press, 1998, pág. 48.
[101] El fraile que acompaña a
Robin Hood (N. de la T.).
[102] A. Kapr, The art of
lettering, Saur, 1983, pág. 96.
[103] M. Lyons, A history
of reading and writing, Palgrave Macmillan, 2010, pág. 47.
[104] La contribución de Juan
Calvino abarca cincuenta y nueve volúmenes del Corpus Reformatorum,
publicado por diversos editores entre 1863 y 1900.
[105] Las cuatro instituciones,
ubicadas en Londres, que se ocupaban antiguamente de la formación jurídica en
Inglaterra. (N. de la T.).
[106] Véase Orme, Medieval
schools, para una descripción de la escolarización en Gran Bretaña en esta
época.
[107] Quintiliano, Institutes
of Oratory, libro I, cap. I, traducción al inglés de H. E. Butler, 1920, en
www.molloy.edu. Consultado el 27 de julio de 2010. [Ignacio Rodríguez y Pedro
Sandier (trads.), Instituciones oratorias, Joaquín Gil, Buenos
Aires, 1944].
[108] Codex Vaticanus 6852.
[109] S. Morison (véase
«Introduction» a The Mollyus alphabet, Pegasus, 1927, pág. 17)
defendió que la sección relativa a las letras se había escrito ya en 1483.
[110] Véase R. E. Taylor, No
royal road: Luca Pacioli and his times, University of North Carolina, 1942,
pág. 275.
[111] Leonardo ilustró las tres
copias manuscritas preparadas en 1497. El logo de la M usado
por el Metropolitan Museum of Art está tomado del libro impreso de Pacioli.
[112] Los cuadernos de Leonardo
no contienen dibujos de letras, pero hay algunos ejemplos elegantemente
pintados en el lema de la familia Bembo inscrito en una cartela, en el reverso
de su retrato de Ginevra de Benci (1479/80).
[113] Otras obras de este
carácter incluyen Opera del modo de fare le littere maiuscole antique,
de Francesco Tourniello, Milán, 1517; las capitales de Alberto Durero en Underweysung
der Messung, Núremberg, 1525; y las de Geoffrey Tory en Champ
Fleury: L’art et science de la proportion des lettres, París, 1529.
[114] Ludovico degli Arrighi en
el prefacio a La operina de 1523, traducción al inglés de J.
H. Benson, The first writing book, Yale, 1954.
[115] Para la rotunda, la pluma
no tiene que tener la punta dividida; para la minúscula humanista se usa una
punta con una hendidura muy corta; la letra mercantil se asemeja al pico de un
águila. Para letras grandes propone plumas de metal o de hueso.
[116] Traducción de Benson, The
first writing book.
[117] Aunque Arrighi usa a veces
la forma moderna de la v con un floreo decorativo a principio
de palabra, su v normal es idéntica a la u, como
era costumbre en la época.
[118] Traducción de E. R.
Chamberlin, The sack of Rome, Batsford, 1979, págs. 175-176.
[119] British Library, Cott.,
vit. B. IX, f. 121.
[120] Véase S. Morison, Early
italian writing-books, British Library, 1990, pág. 78.
[121] Publicó cuatro: Essemplare (1560), Il
perfetto scrittore (1570), Il perfetto cancellaresco corsivo (1579) y
en 1596 Silvio Valesi editó una compilación de sus trabajos: Il quarto
libro di lettere formatelle, cancellaresche e corsive…
[122] A. S. Osley, Scribes
and sources, Faber, 1980, pág. 243.
[123]Ibid.
[124] Y también, a los diecisiete
años de edad, el calígrafo bruselense Clément Perret en su Exercitatio
alphabetica de 1569.
[125] H. Zapf, Feder und
Stichel, Stemple, 1949.
[126] Osley, Scribes and
sources, págs. 160-170.
[127] A. Petrucci, Public
lettering, script, power, and culture, University of Chicago Press, 1993
(originalmente publicado en italiano como La scrittura: ideologia e
rappresentazione, 1980).
[128] M. Butor, Les mots
dans la peinture, Skira, 1969, pág. 65.
[129] «Los únicos caracteres
renacentistas que conozco que parezcan estar basados en prototipos
republicanos» (Nicolete Gray, A history of lettering, Phaidon,
1986, pág. 133).
[130] La imprenta de Plantin en
Amberes se llamaba De Gulden Passer (El Compás de Oro), un símbolo que aparece
además en su marca de impresor. (N. de la T.).
[131] H. D. L. Vervliet, French
Renaissance printing types: a conspectus, Bibliographical Society, Printing
Historical Society y Oak Knoll Press, 2010, pág. 15.
[132] Carter, A view of
early typography up to about 1600, pág. 125.
[133] Su casa en Amberes, el
Museo Plantin-Moretus, está declarada Patrimonio de la Humanidad.
[134] Gremio de todos los oficios
relacionados con el libro. (N. de la T.).
[135] Traducción en R.
Chartier, The order of books, Stanford, 1994, pág. 49.
[136] No fue abolido hasta 1967,
por Pablo VI.
[137] Dioscórides (c. 40-90)
fue un médico y farmacólogo griego.
[138] V. Nutton, Matthioli
and the art of commentary, en www.summagallicana.it. Consultado el 1 de
diciembre de 2010.
[139] Véase M. Infelise,
«Roman avvisi: Information and politics in the seventeenth
century», en G. Signorotto y M. A. Visceglia (eds.), Court and politics
in papal Rome, 1492-1700, págs. 212-228.
[140] H. Love, The
culture and commerce of texts: scribal publication in seventeenth-century
England, Oxford University Press, 1993, pág. 10.
[141] La República de Cromwell
(1649-1660). (N. de la T.).
[142] Véase la entrada
«Charlatan» en Voltaire, The philosophical dictionary (1764),
traducción al inglés de H. I. Woolf, Knopf, 1924, en history.hanover.edu.
Consultado el 24 de noviembre de 2010.
[143] Esta exposición se la debo
a Harold Love, Scribal publication in seventeenth-century England,
Oxford University Press, 1993.
[144] Pettegree, The book
in the Renaissance, págs. 338-339.
[145] Love, The culture
and commerce of texts, pág. 74.
[146] Una legua francesa antigua
equivale a 3,248 km.
[147] Véase P. Sutton, Love
letters: Dutch genre paintings in the age of Vermeer, Bruce Museum y
National Gallery of Ireland, 2003, pág. 28.
[148] El viaje a Londres podía
suponer un gasto añadido considerable, porque el precio se establecía en
función de la distancia que recorría la carta, no en base a las millas que
separaban el lugar de origen del destino.
[149] S. E. Whyman, The
pen and the people: English letter writers 1660-1800, Oxford University
Press, 2009, pág. 49.
[150] Véase J. How, Epistolary
spaces: English letter-writing from the foundation of the Post Office to
Richardson’s Clarissa, Ashgate, 2003, pág. 54.
[151] Whyman, The pen and
the people, pág. 53.
[152] Véase
www.essentialvermeer.com. Consultado el 16 de enero de 2013.
[153] Supuestamente se guardan
para reciclarlas en futuros envíos.
[154] J. M. Montias, Artists
and artisans in Delft, Princeton, 1982, pág. 229.
[155] A. J. Adams, «Disciplining
the hand, disciplining the heart: letter-writing, paintings and practices in
seventeenth-century Holland», en Sutton, Love letters, nota 58,
pág. 75.
[156] Hay que mencionar a otra
refugiada hugonota, Ester Inglis, cuya familia halló cobijo en Edimburgo.
Famosa por sus libros en miniatura, contó con Isabel I entre sus mecenas.
[157] Traducción al inglés de C.
Mediavilla, Calligraphy, Scirpus, 1993, págs. 223-224.
[158] Martin Billingsley, The
pen’s excellencie or the secretaries delight, Londres, 1618; el libro
completo se puede encontrar en www.english.cam.ac.uk.
[159] Citado en M. Ogborn, «Geographia’s
pen: writing, geography and the arts of commerce, 1660-1760», en Journal
of Historical Geography, vol. 30, 2, abril de 2004, págs. 294-315,
originalmente de T. Watts, An essay on the proper method for forming
the man of business, Londres, 1722 (4.ª ed.; originalmente publicado en
1716), pág. 17.
[160] Se superponen las letras
grandes, pero sin la cuadrícula subyacente que será habitual en los manuales de
caligrafía del siglo XVIII.
[161] Esta tendencia a usar una
pluma puntiaguda muy fina se observa ya en Les oeuvres de Lucas Materot,
de 1608.
[162] Véase una variedad de
referencias en M. Caruso, «Hacer buena letra»: The disciplinary power of
writing in early modern Spain, ponencia presentada en la CIES Annual
Conference, Nueva York, 2008, pág. 8, en huberlin.academia.edu. Consultado el
20 de abril de 2011.
[163] Véase mapa en I. Barnes y
R. Hudson, Historical atlas of Europe, Arcadia, 1998, pág. 93.
[164] Véase J. Guy, Tudor
England, Oxford Paperbacks, 1990, pág. 418.
[165] J. Humphries, Childhood
and child labour in the British Industrial Revolution, Cambridge University
Press, 2010, pág. 307.
[166] Martin, The history
and power of writing, pág. 339.
[167] Se trata en Beale, England’s
mail, págs. 225-226.
[168] D. Cressey, Literacy
and the social order, reading and writing in Tudor and Stuart England,
Cambridge University Press, 2006, págs. 177-178.
[169] Originalmente publicado
como Le secrétaire de la cour, París, 1625. Véase L. Green, «French
letters and English anxiety», en Huntington Library Quarterly, vol.
66, núm. 3/4, págs. 260-274. La edición de 1641 con el nuevo título se imprimió
en Ámsterdam y fue reimpresa diez veces y traducida al inglés, al neerlandés,
al alemán y al italiano.
[170] Whyman, The pen and
the people, págs. 30-45.
[171] J. Evelyn (edición de G. de
la Bédoyère), Diary, Woodbridge, 1995, pág. 24, 16 de julio de
1635.
[172] Whyman, The pen and
the people, pág. 30 y nota 95, pág. 262.
[173] Wardrop, The script
of humanism, pág. 2.
[174] Véase Pettegree, The
book in the Renaissance, págs. 307-311, y el prefacio de Vesalio a De
corporis fabrica en www.stanford.edu. Consultado el 24 de mayo de
2012.
[175] Véase Galileo Galilei,
«Letter to madame Christina of Lorraine, grand duchess of Tuscany, concerning
the use of biblical quotations in matters of science», en S. Drake
(trad.), Discoveries and opinions of Galileo, Doubleday Anchor
Books, 1957, págs. 172-216.
[176] Serenus Cressy, Sancta
sophia. Or directions for the prayer of contemplation, etc. Extracted out of
more than XL. Treatises written by the late Ven. Father F. Augustin Baker,
Iohn Patté & Thomas Fievet, 1657.
[177] Principalmente bajo la
dirección editorial del párroco anglicano John Clark. Analecta
Cartusiana, Salzburgo, Austria, Institut für Anglistik und Amerikanistik,
Universität Salzburg, 1997.
[178]The Guardian, 9 de febrero de 2006. Véase
también R. Adams y L. Jardine, «The return of the Hooke Folio», en Notes
and records of the Royal Society, núm. 60, 2006, págs. 235-239,
publicado online el 8 de septiembre de 2006. Consultado el 10
de febrero de 2010.
[179] Véase Robert Boyle, Work
diary 21, entradas 201 y 203, archivos de la Royal Society de Londres:
cell.livesandletters.ac.uk. Consultado el 1 de enero de 2013.
[180] Véanse la última sección de
las Metamorfosis de Ovidio y su descripción de Filemón y
Baucis.
[181] Sprat, The history
of the Royal-Society of London, for the improving of natural knowledge,
Martyn, 1667; edición de J. I. Cope y H. W. Jones, 1959; reimpresión de 1966,
Londres, Routledge & Kegan Paul.
[182] Véase M. Ogborn, «Geographia’s
pen: writing, geography and the arts of commerce, 1660-1760», en Journal
of Historical Geography, vol. 30, 2, abril de 2004, pág. 305.
[183] G. Bickham, The
british monarchy, Londres, ed. de 1748, A. 8 y ss.
[184] M. Ogborn, Indian
ink, Chicago University Press, 2007. Estoy muy en deuda con Ogborn por lo
que expongo a continuación y recomiendo su libro por sus fascinantes
percepciones del uso de la escritura y la imprenta en esta era.
[185] S. Pepys, Memoires
relating to the state of the Royal Navy of England, for ten years, determined
december 1688, Londres, 1689, pág. 112.
[186] L. Boyle, «Diplomatics», en
J. Powell, Medieval studies. An introduction, Syracuse University
Press, 1992, pág. 93.
[187] La mejor panorámica del
desarrollo de los estudios diplomáticos es L. Boyle, «Diplomatics», en J.
Powell, Medieval studies, págs. 82-113. La traducción de la carta
de Papenbroek es de J. W. Thompson, A history of historical writing,
vol. II, Macmillan, 1943, pág. 12.
[188] J. Moxon, Mechanick
exercises on the whole art of printing, Dover, 1978, pág. 6.
[189]Ibid., pág. 22.
[190] Un nombre posterior dado al
tipo quizá por el tipógrafo Pierre-Simon Fournier; véase S. Knight, Historical
types, Oak Knoll Press, 2012, E1, pág. 67.
[191] Véanse los blogs de James
Mosley, www.typophile.com/node/70542 y 27378. Consultados el 14 de
marzo de 2011.
[192] Este estilo de mayúscula se
anticipa también en inscripciones de monedas. Las medallas holandesa e inglesa
de la Paz de Breda (1667) muestran un peso similar, como las letras en varias
generaciones de monedas inglesas, incluso hasta la introducción de las
capitales romanas en la época de María Tudor (1553-1558). Se podría argumentar
que la forma se deriva de unas técnicas de grabado en las que es más fácil
formar una simple línea a través de la parte inferior del asta de la letra que
otra con sutiles enlaces. Un mapa de c. 1680, Nova
Totius Terram Orbis Tabula, de Gerard Valk de Ámsterdam (hoy en la British
Library), muestra también mayúsculas romanas con mucho contraste (tanto que
recuerdan a uno de los tipos de Didot y Bodoni del siglo XIX).
[193] Véase J. André y D. Denis
Girou, «Father Truchet, the typographic point, the romain du roi,
and tilings», en TUGboat, vol. 20, núm. 1, 1999, pág. 8 y ss.
Consultado en www.tug.org [pdf] el 16 de mayo de 2011.
[194] Véase Knight, Historical
scripts, pág. 13, para una sucinta explicación.
[195] Para los sistemas privados,
véase por ejemplo el análisis de los tipos aldinos de Griffo en P.
Burnhill, Type spaces: in-house norms in the typography of Aldus
Manutius, Hyphen Press, 2003.
[196] Se puede encontrar una
copia y transcripción de la ley en www.copyrighthistory.com. Consultado el 24
de junio de 2011.
[197]The Rambler, núm. 145, martes 6 de agosto de
1751.
[198] D. Brown, Calligraphia,
Edward Raban, impresor de la Universidad de St. Andrews, 1622, sec. 1, pág. 71.
[199] T. P. Thornton, Handwriting
in America: a cultural history, Yale, 1996, págs. 24-41.
[200] Citado en Ibid.,
pág. 35.
[201] www.oldbaileyonline.org.
[202] Plinio el Viejo, Historia
natural, libro XIII, cap. 26. Se puede encontrar en www.perseus.tufts.edu.
Consultado el 11 de febrero de 2012.
[203] Suetonio, Vidas de
los doce Césares, Augusto 87.3.
[204]Ibid., Nerón, 52.3.
[205] C. Baldi, Trattato
come de una lettera missiva si cognoscano la natura qualita della scrittore,
Carpi, 1622.
[206] L. Dutens (ed.), Gothofredi
Guillelmi Leibnitii opera omnia, vol. IV, Ginebra, 1768, sección
sobre doctrina de moribus.
[207] J. K. Lavater, Physiognomische
Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, Leipzig,
1775-1778.
[208] J. K. Lavater, Essays
on physiognomy, traducción de C. Moore, Londres, 1797, vol. 4, pág. 200.
[209] Con frecuencia se da 1706
como la fecha de nacimiento de Baskerville, pero en esa época Gran Bretaña
seguía aún el calendario juliano, en el que el año no empezaba el 1 de enero
sino el 25 de marzo. Situando su nacimiento a principios de enero, por el
cálculo moderno Baskerville nació en 1707; véase la nota de James Mosley sobre
el tricentenario de Baskerville en typefoundry.blogspot.com. Consultado el 15
de julio de 2011.
[210] Este papel se fabricó en el
Turkey Mill de Whatman, cerca de Maidston (Kent).
[211] Véase la Baskerville de
Fry, tallada por Isaac Moore (1763).
[212] Véase J. Dreyfus, «The
Baskerville punches 1750-1950», en The Library, 5.ª serie, vol. 5,
1951, nota 3, pág. 27, originalmente en una impresión particular de J.
Dreyfus, The survival of Baskerville’s punches, Cambridge, 1949.
[213] P. S. Fournier, Manuel
typographique, vol. II, 1776.
[214] B. Warde, «The Baskerville
types, a critique», en Monotype Recorder, 221, 1927.
[215] J. van de Velde, Spieghel
der Schrijfkonste, inden welcken ghesien worden veelderhande Gheschriften met
hare Fondementen ende onderrichtinghe, 1605, pág. 57, «Dissectio literarum
latinarum».
[216] J. A. Ayres, Tutor
to penmanship, 1697/8, parte I, lám. 22.
[217] C. Snell, The art
of writing, 1712, lám. 28.
[218] G. Shelley, Alphabets
in all the hands done for the use of Christ’s Hospital London, 1710 (?),
lám. 7.
[219] Para un contexto más
detallado, véase J. Mosley, «English vernacular», en Motif, núm.
11, Shenval Press, 1963, págs. 3-55.
[220] Lucio Apuleyo, c. 125-180.
[221] Whyman, The pen and
the people, pág. 215. La cifra había descendido al 10 por ciento en 1799.
[222] Véase D. Fenning, The
universal spelling book or a new and easy guide to the English language,
Bassam, Londres, 1755, págs. 69-70. Esto aparece también en el cuaderno
manuscrito, encuadernado en vitela (1789) de Richard Hall, lencero en el número
1 de London Bridge; véase M. Rendell, The journal of a Georgian
gentleman, Book Guild, 2011, pág. 26.
[223] I. Watt, «The comic syntax
of Tristram Shandy», en Howard Anderson y John S. Shea
(eds.), Studies in criticism and aesthetics 1660-1880, University
of Minnesota Press, 1967; reimpreso en Harold Bloom (ed.), Modern
critical interpretations: Laurence Sterne’s Tristram Shandy, Chelsea, Nueva
York 1987, págs 43-57.
[224]Ibid.
[225] V. Mylne, «The punctuation
of dialogue in eighteenth-century french and english fiction», en The
Library, s6-I (1), págs. 43-61.
[226] Citado en R. Wittman, «Was
there a reading revolution at the end of the eighteenth century?», en G.
Cavallo y R. Chartier (eds.), A history of reading in the West,
Blackwell, 2003, pág. 285.
[227]Ibid., págs. 74-111.
[228] «Al analizar el alfabeto de
cualquier lengua, no sólo se pueden encontrar líneas similares en muchas letras
diferentes, sino también se hallará que todas ellas se pueden formar con un
pequeño número de partes idénticas, combinadas y dispuestas de diversas
maneras». G. Bodoni, Manuale tipographico del cavaliere Giambattista
Bodoni, Parma, 1818, pág. 107.
[229] Diario, 10 de julio de
1826: «Esta mañana me visitó un tal W. Lewis, un elegante cockney, cuyo objeto
es corregir la letra. Utiliza como ayuda mecánica una especie de rompecabezas
de alambre y marfil que se pone sobre los dedos para mantenerlos en la posición
deseada […]. Es ingenioso y acaso sea útil»; en A. Heal, English
writing masters, Cambridge University Press, 1931, pág. 70.
[230] «Para florear al estilo
holandés, hay que mantener el brazo totalmente separado del cuerpo y que sea
capaz de moverse a placer, pues de otro modo el floreo será rígido y perderá
esa libertad que es su gracia peculiar […] y los dos dedos en los que se apoya
la mano se levantan un poco para que nada pueda tocarlos»; en A. Serle, The
art of writing, G. Keith, 1782, pág. 59. Y «el centro del movimiento en el
floreo se halla en el hombro», en H. Dean, Dean’s recently improved
analytical guide to the art of penmanship, 1808.
[231] Thornton, Handwriting
in America, pág. 43.
[232] M. Sanderson, «Literacy and
social mobility in the Industrial Revolution in England», en Past and
Present, 1972, 56 (1), págs. 75-103.
[233]Ibid., págs. 81-82.
[234] A. Roberts (ed.), Mendip
Annals, or a narrative of the charitable labours of Hannah and Martha More,
being the journal of Martha More, Nisbet, Londres 1859, pág. 6.
[235] Todos los detalles en E.
Kindel, «Delight of men and gods: Christiaan Huygens’s new method of printing»,
en Journal of the Printing History Society, nueva serie, 14, otoño
de 2009, págs. 5-40.
[236] Otra deuda con los
magistrales blogs de James Mosley en typefoundry.blogspot.com. Consultado el 25
de septiembre de 2011.
[237] Mill era el supervisor jefe
de la New River Company, responsable de llevar agua dulce de Chadwell Springs,
en Hertfordshire, a Londres. Véase el lote 80 del segundo día de la subasta, en
S. Paterson, A catalogue of the genuine household furniture,
philosophical and mathematical instruments, various improvements in mechanics,
implements in arts and trades, plate, watches, books, sundry curiosities and
other effects of Henry Mill […] sold by auction […] april 18th 1771.
[238] C. S. Houston, T. Ball, M.
Houston, Eighteenth-century naturalists of Hudson Bay,
McGill-Queens, 2003, pág. 197.
[239] Esta cifra y toda la
información de este párrafo proceden del informe de una conferencia del doctor
Faraday en la Royal Institution sobre «La manufactura de las plumas», 27 de
marzo de 1835, en R. Thomson y T. Thomson, Records of general science,
vol. 1, Taylor, 1835, págs. 397-399.
[240] La importación a Londres de
plumas de ganso y cisne de la bahía del Hudson se inició en diciembre de 1774.
Los ingresos de la Hudson Bay Company muestran que el comercio pasó de 58 000
plumas en 1799 a 1 259 000 en 1837. Hasta principios de la década de 1890 se
importó de esta región una media anual de medio millón de plumas. La compañía
continuó enviando plumas hasta 1912. Véase C. S. Houston, T. Ball, M.
Houston, Eighteenth-century naturalists of the Hudson Bay,
McGuill-Queens, 2003, págs. 197-198.
[241]Ibid., pág. 197.
[242] Thomson y Thomson, Records
of general science, vol. 1, pág. 399.
[243] Traducción al inglés de
Harry Carter, incluido en F. Smeijers, Counterpunch: making type in the
sixteenth century, designing typefaces now, Hyphen Press, 1996, págs.
99-100.
[244] Aparte de los testimonios
mencionados en un capítulo anterior, hay otros ingleses. La lámina 7 de Alphabets
in all hands (1710?), de George Shelley, tiene serifas sin enlaces del
grosor de un cabello en todas sus romanas de caja baja. Además, James Mosley,
en su blog «Recasting Caslon old face» en typefoundry.blogspot.com, muestra una
fotografía de un punzón Caslon original del siglo XVIII para una m de
cuatro líneas de pica con serifas sin enlaces.
[245] El inventario confeccionado
por su viuda en 1840 enumera 25 491 punzones y 50 283 matrices.
[246] Orginariamente inventada
por Nicolas-Louis Robert en 1789 para la fábrica de papel de Essonnes, dirigida
por Pierre-François Didot, padre de Saint-Leger y hermano de Firmin.
[247] S. H. Steinberg, Five
hundred years of printing, Faber, 1959, pág. 199.
[248] E. Rowe More, A
dissertation upon English typographical founders and founderies (1778),
Oxford University Press, 1962, pág. 77.
[249] Para las letras vernáculas
inglesas en los siglos XVIII y XIX, véase J. Mosley, «English vernacular: a
study in traditional letter forms», en Motif, 11, 1963, págs. 3-55.
[250] Conocidas técnicamente como
letras de dos líneas, eran habituales en la rotulación grabada; un magnífico
ejemplo aparece en un aguafuerte, «Las colonias reducidas» (1767), en J.
Almon, The political register and London Museum, vol. 3, Londres
1768, pág. 321. Véase www.loc.gov.
[251] Un antecedente de los tipos
de aspecto toscano de Fournier puede verse en la portada grabada del Nouveau
livre d’écriture de Le Boeuf, 1735.
[252] Véase J. Mosley, «The nymph
and the grot», en Typographica (nueva serie), 12, 1965, págs.
2-19, pero especialmente su actualización de este artículo, que aparece en su
blog en typefoundry.blogspot.com.
[253] J. Mosley,
typefoundry.blogspot.com.
[254] Fue un descubrimiento del
calígrafo e historiador de la tipografía Justin Howes, documentado tras su
prematura muerte por James Mosley en su artículo «The nymph and the grot, an
update» en su blog typefoundry.blogspot.com.
[255] J. Mosley, «An essentially
English type», en Monotype Newslettaer, núm. 60, 1960, págs. 6-8.
[256] Para este párrafo debo mi
agradecimiento al debate mantenido en Typofile.com y al post ilustrado
de James Mosley del 3 de febrero de 2007.
[257] Introducida con este fin
por Robert Estienne y otros en Francia desde c. 1520.
[258] Sobre los educadores, véase
M. Twyman, «Textbook design: chronological tables and the use of typographic
cueing», en Paradigm, núm. 4, diciembre de 1990.
[259] Un impuesto sobre el papel,
que se pagaba por hoja, impidió usar rollos hasta 1861, fecha en que dicho
impuesto fue abolido.
[260] Para una historia
detallada, véase J. Moran, Printing presses: history and development
from the fifteenth century to modern times, Faber, 1973. Para las
estadísticas aquí citadas, véase pág. 192.
[261] Este método «logográfico»
había sido inventado en 1778 por Henry Johnson. Compró la patente John Walter,
que fundó The Universal Register, luego The Times,
donde se usó la imprenta logográfica hasta 1792.
[262] W. Smith, Advertise.
How? When? Where?, Routledge, Warne, y Routledge, 1863, págs. 86-87.
Léase online en archive.org. Consultado el 24 de mayo de 2012.
[263]Ibid., pág. 119.
[264]Ibid., pág. 156.
[265]Ibid., pág. 161.
[266] Hansard, IX, pág. 798 nn.
Citado también en J. L. Hammond y B. Hammond, The town labourer
1760-1832, Longmans Green and Co., 1917, pág. 57.
[267] Martin, The history
and power of writing, pág. 400.
[268]Ibid.
[269]Ibid., págs. 398-399.
[270] El proceso se perfeccionó
con el tiempo: una vez dibujada la imagen sobre la piedra, esta se lava en una
solución acuosa de goma arábiga y ácido nítrico débil. La capa de goma y sales
que penetra en la piedra hace que estas zonas sigan atrayendo el agua hacia la
piedra, siempre que se mantenga la piedra húmeda.
[271] Hasta la década de 1990,
los periódicos de Pakistán y algunas zonas de la India se siguieron imprimiendo
litográficamente a partir de patrones de escritura a mano transferidos mediante
fotografía.
[272] R. Hill, Post
office reform: its importance and practicability, impresión particular,
1837.
[273]Ibid., pág. 7.
[274] R. Nash, «Benjamin Franklin
Foster», en A. S. Osley (ed.), Calligraphy and paleography, Faber,
1965, pág. 115.
[275] J. Yates, Control
through communication: the rise of system in American management, Johns
Hopkins University, 1993. Estoy en deuda con Joanne Yates por la perspectiva
incluida en esta sección.
[276] Aunque el teléfono se
inventó en 1876 y se instaló en muchos lugares de trabajo poco después, no
cumplía el requerimiento de documentar la actividad, pues no daba lugar a una
memoria institucional que permitiera rendimientos ni garantizaba que se hubiese
realizado una acción y se hubiesen eximido responsabilidades.
[277] Véase
www.typewritermuseum.org.
[278] K. Yasuoka y M. Yasuoka,
«On the pre-history of QWERTY», Zinbun, núm. 42, marzo de 2011,
págs. 161-174; repository.kulib.kyoto-u.ac.jp [pdf]. Consultado el 17 de enero
de 2012.
[279] Martin, The history
and power of writing, pág. 403.
[280] Testimonio escrito remitido
al Congreso de EE. UU. por la Comisión de Conservación y Acceso del Consejo de
Recursos de Biblioteca e Información, publicado en su boletín de mayo de 1995,
www.clir.org. Consultado el 23 de marzo de 2010.
[281] A. Dunton et al.,
Manual of free-hand penmanship, Gillman, 1877, págs. 7-8.
[282] «A short biography of Mr.
Vere Foster», periódico sin título, 30 de enero de 1888. Base de datos de la
emigración irlandesa, ied.dippam.ac.uk. Consultado el 25 de enero de 2012.
[283] John Philip Sousa,
compositor estadounidense de música para bandas conocido como «el rey de las
marchas». (N. de la T.).
[284] Thornton, Handwriting
in America, pág. 69, y J. Higham, «The reorientation of American culture in
the 1890s», en J. Weiss (ed.), The origins of modern consciousness,
Wayne State University, 1965, págs. 25-48.
[285] Véase www.officemuseum.com.
Consultado el 15 de marzo de 2010.
[286] J. G. Herder, Vom
Erkennen und Empfingen der menschlichen Seele, Hartnoch, 1778, vol. VIII,
pág. 208.
[287] D. Charlton (ed.), E.
T. A. Hoffmann’s musical writings: Kreisleriana, the poet and the composer,
music criticism, Cambridge, 1989, pág. 236.
[288] J. H. Schooling, Handwriting
and expression, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1892, pág. 6.
[289] Casualmente aparece una
nota a tal efecto en el Corsair del 28 de septiembre de 1839,
justo debajo de la noticia del primer telégrafo en funcionamiento entre
Paddington y West Drayton.
[290] Véase una carta de Percy
Bysshe Shelley a Thomas Peacock, 22 de julio-2 de agosto de 1816, en D.
Wu, Romanticism, an anthology, Blackwell, 1994, pág. 1100.
[291] Charlton (ed.), E.
T. A. Hoffmann’s musical writings, pág. 238.
[292] T. Byerley, «On
characteristic signatures», en Relics of literature, Thomas Boys,
1823, pág. 370.
[293] En septiembre de 1829,
el New York Mirror informaba: «Hay una especie de furor por el
estudio y la acumulación de autógrafos, y quienes tienen una alta opinión de su
propia perspicacia sostienen que pueden formarse una opinión justa sobre el
carácter de una persona mediante ese estudio». New York Mirror,
7:10 (12 de septiembre de 1829), 75.
[294] J. H. Michon, Système
de graphologie, Payot, 1875.
[295] J. H. Michon, Méthode
pratique de graphologie, Bibliothèque Graphologique, 1878.
[296] De la introducción a
Schooling, Handwriting and expression, pág. 9. Este libro es en
buena medida una traducción de J. Crépieux-Jamin, L’écriture et le
caractère, Felix Alcan, 1888.
[297] Traducción al inglés de
Shaike Landau, «Michon and the birth of scientific graphology»,
www.britishgraphology.org [pdf]. Consultado el 2 de julio de 2010.
[298] Schooling, Handwriting
and expression, pág. XIII.
[299]Ibid., págs. 72-84.
[300] «Doe on the demise of Mudd
v Suckermore nov. 1836», en J. L. Adolphus y T. F. Ellis, Reports of
cases argued and determined in the Court of King’s Bench, vol. V, Saunders
y Benning, 1838, págs. 705-706.
[301] Véase T. Ingold, «Walking
the plank: meditations on a process of skill», en Being alive,
Taylor & Francis, 2011, pág. 51 y ss.
[302] John Ruskin, The
stones of Venice, vol. II, cap. VI, párr. 16, 1853.
[303] Esta expresión la usó T. J.
Cobden-Sanderson, el futuro socio de Walker en la Doves Press (1900), en T. J.
Cobden-Sanderson, Ecce mundus industrial ideals & the book
beautiful, Hammersmith Publishing Society, 1892 (no paginado); archive.org.
Consultado el 3 de marzo de 2012.
[304] Tratamiento detallado en J.
Dreyfus, «New light on the designs for the Kelmscott and Doves Presses»,
en The Library, serie 1974, 5-XXIX (1), págs. 36-41.
[305] Véase M. Tidcombe, The
Doves Press, Oak Knoll Press y British Library, 2002, págs. 13-15.
[306] T. J. Cobden-Sanderson,
«The three-fold purpose of the Doves Press», en Catalogue Raisonné,
Doves Press, 1908, pág. 8.
[307] Véase T. J.
Cobden-Sanderson, «The book beautiful», en Ecce mundus, pág. 5.
[308] J. S. Dearden, «John
Ruskin, the collector: with a catalogue of the illuminated and other
manuscripts formerly in his collection», en The Library, 1966.
[309] Rev. William J.
Loftie, Lessons in the art of illuminating: a series of examples
selected from works in the British Museum, Lambeth Palace Library, and the
South Kensington Museum, Blackie & Son, 1885.
[310] En referencia al ilustrador
Arthur Rackham (1867-1939). (N. de la T.).
[311] Todas las met del párrafo
son de P. Johnston, Edward Johnston, Faber, 1959, págs. 74-75.
[312] En 1926 estaba de regreso
en Inglaterra, formando parte de la plantilla de Dartington Hall School. Su
libro On the technique of manuscript writing fue publicado en
Nueva York por Charles Scribner’s Sons en 1924.
[313] P. Johnston, Edward
Johnston, Faber, 1959, pág. 199.
[314]Ibid., pág. 201.
[315] Véase Phil Baines,
«Changing the world», en E. Clayton (ed.), Edward Johnston: lettering
and life, Ditchling Museum, 2007, pág. 24.
[316] F. T. Marinetti,
«Destruction of syntax – Imagination without strings – Words-in-freedom»
(1913), en U. Apollonio (ed.), Futurist manifestos, MFA
Publications, 2001, págs. 104-105.
[317] Sigo la explicación de John
Richardson, A life of Picasso, vol. 2, Random House, 1996, pág.
101. Cuenta que la palabra fue puesta en circulación por Louis Vauxcelles, que
la atribuyó a Matisse. Matisse le había dibujado una serie de cubitos para
describirle la estructura de los cuadros de L’Estaque de Braque.
[318] Véase Baines, «Changing the
world», en Clayton (ed.), Edward Johnston, pág. 24.
[319] Véase la introducción de
Elizabeth McCombie, Stéphane Mallarmé: collected poems and other verse,
trad. de E. H. y A. M. Blackmore, Oxford University Press, 2006, págs.
IX-XXVII.
[320] Véanse su collage
Manifestazione interventista (1914) y su última contribución al
futurismo, Guerrapittura, un libro de 1915.
[321] R. Koch, «Maximilian — und
Frühling-Schrift», en Archiv für Buchgewerbe, núm. 7/8, 1918, págs.
92-93, trad. en G. Cinamon, Rudolf Koch, Oak Knoll Press y British
Library, 2000, pág. 28.
[322] Véase el sitio de la
Offenbach Friedenskirsche en www.plan-becker.de. Consultado el 13 de marzo de
2012.
[323]Die Zeitgemäße Schrift, 38, Heintze & Blanckertz,
1936.
[324] Y, casualmente, alumno de
doctorado de Vannevar Bush.
[325] W. Weaver, «Recent
contributions to the mathematical theory of communication», en C. Shannon y W.
Weaver, The mathematical theory of communication, University of
Illinois Press, 1949, págs. 114-115.
[326] Puede verse online en
www.youtube.com [Vídeo].
[327] Entrevista a Robert Taylor
de John Markoff en el congreso del cuarenta aniversario en SRI 2008; se puede
ver en www.sri.com.
[328] Véase la charla de Alan Kay
en la convención del cuarenta aniversario de «la madre de todas las
demostraciones», Standford Research Institute, 2008; www.sri.com.
[329] De la nota histórica en la
introducción de G. Lavendel (ed.), A decade of research from PARC
1970-1980, Bowker, 1980.
[330] Los niños usaban LOGO para
construir sus propias aplicaciones, con las que escribían poesía, hacían
matemáticas y traducían al latín.
[331] Para la primera descripción
del Alto, véase Lavendel (ed.), A decade of research from PARC
1970-1980.
[332] En D. Smith y R.
Alexander, Fumbling the future. How Xerox invented, and then ignored,
the first personal computer, toExcel, 1999, pág. 209.
[333] De The triumph of
the Nerds, Part 3, PBS; www.pbs.org. Consultado el 28 de julio de 2010.
[334]Ibid.
[335] A. Hertzfeld, Revolution
in the Valley, O’Reilly, 2004, pág. 192. [A. Hertzfeld, Revolución
en Silicon Valley, trad. de Adela Padín, Gestión 2000, 2012].
[336] R. Southall, Printer’s
type in the twentieth century. Manufacturing and design methods, British
Library y Oak Knoll Press, 2005, pág. 140.
[337] Complejas funciones
matemáticas que se pueden usar para modelar curvas.
[338] «Metafont no era una mera
modalidad de representación para formas de letra existentes, sino un lenguaje
informático para describir formas de letras que permitía producir muchas
variantes a partir de un solo programa escrito en ese lenguaje». Sumner Stone,
comunicación personal, 26 de mayo de 2010.
[339] Sumner Stone, comunicación
personal, 26 de mayo de 2010. Sumner Stone fue el primer director de tipografía
de Adobe.
[340] Para ver el discurso:
www.youtube.com [Vídeo]. Consultado el 28 de julio de 2010.
[341] Sumner Stone, comunicación
personal.
[342] Término que designa una
inicial ampliada, usado por Johnston siguiendo a E. F. Strange, Alphabets,
1895. Strange creía que significaba un lugar al que «volverse» (Verso) para
leer en voz alta (gracias a Stan Knight por la referencia).
[343] Desarrollado para Xerox por
Gay Starkweather, que trabajó en el primer sistema plenamente funcional en PARC
en 1971.
[344] La fundición de fuentes
digitales de Licko del mismo nombre se creó en 1985.
[345] Sumner Stone, comunicación
personal.
[346] A. Bullock, A
language for life, Her Maajesty’s Stationery Office, 1975, anexo B, págs.
184-186; www.educationalengland.org.uk,
consultado el 17 de abril de 2012.
[347] R. Sassoon, Handwriting
of the twentieth century, Intellect Books, 2007, págs. 16-20.
[348] F. Thomas, «Une question
de writing», en Improving Schools, marzo de 1998, págs.
30-32.
[349] Sassoon, Handwriting
of the twentieth century, pág. 181.
[350] Esta cita y la siguiente
son extractos de la entrevista realizada por David Cano; ukhh.com, originado el
14 de junio de 2010.
[351] Sobre Taki 183, véase
taki183.net.
[352]Watching my name go by es el título británico de
la primera publicación sobre arte en el Metro; concebida por Mervyn Kurlansky,
un fundador del grupo de diseño Pentagram, que se sintió impresionado por el
fenómeno en una visita a Nueva York en septiembre de 1972. Este fotoensayo,
recopilado por Kurlansky y Jon Naar, iba acompañado de un texto escrito por
Norman Mailer. Se publicó en Estados Unidos como The faith of the
graffiti, Praeger, 1974.
[353] M. Mai y A. Remke, Urban
calligraphy and beyond, Die Gestalten Verlag, 2003.
[354] Juego y teoría del duende»,
en Federico García Lorca, Obras completas, Aguilar, Madrid 1988,
tomo III, pág. 311.
[355]Ibid., pág. 316.
[356] K. Haffner y M. Lyon, Where
wizards stay up late: the origins of the Internet, Touchstone, 1996, pág.
194.
[357] J. C. R. Licklider y A.
Vezza, «Applications of information networks», en Proceedings of the
IEEE, vol. 66, 11, noviembre de 1978, págs. 43-59.
[358] J. C. R. Licklider y R.
Taylor, «The computer as a communication device», en Science and
Technology: for the technical men in management, 76, abril de 1968, págs.
21-31. Reimpr. en «In memoriam: J. C. R. Licklider: 1915-1990», Report 61,
Systems Research Center, Digital Equipment Corporation, Palo Alto, California,
7 de agosto de 1990, págs. 21-41.
[359] Entrevista con John
Markoff; www.sri.com.
[360] Nombre originariamente
derivado de la denominación en francés Conseil Européen pour la Recherche
Nucléaire, que creó el laboratorio.
[361] T. Berners-Lee y M.
Fischetti, Weaving the web, Harper, 1999, pág. 37.
[362]Ibid., pág. 1.
[363] Lucy Suchman,
correspondencia personal, 11 de julio de 2010.
[364] Sobre el trabajo invisible,
formulado por la socióloga Susan Leigh Starr, véase S. L. Starr y A. Strauss,
«Layers of silence, arenas of voice: the ecology of visible and invisible
work», en Computer Supported Cooperative Work, 8: 9-30, 1999, y
users.tkk.fi [PDF]. Consultado el 24 de abril de 2012.
[365] De J. Naughton, «20 years
on… 4 billion people feel the joy of text», en The Guardian, 6 de
mayo de 2012.
[366] Véase Morgan
Stanley Internet trends report April 2010, diapositiva 62, en
www.morganstanley.com [PDF].
[367] N. Carr, The big
switch: rewiring the world, from Edison to Google, Norton, 2008.
[368] En el Gran Incendio de
Londres se encontraron papeles hasta en Richmond, a 18 kilómetros Támesis
abajo.
[369] The Crafts Study Centre:
University Museum for Modern Crafts, University for the Creative Arts, Falkner
Road, Farnham, Surrey GU9 7DS, (tel. +44 (0)1252 891450);
www.csc.ucreative.ac.uk/.
[370] M. McWilliams y D.
Roxburgh, Traces of the calligrapher. Islamic calligraphy in practice,
c. 1600-1900, Museum of Fine Art, Houston 2007, pág. 26.
[371] Jean François
Billeter, The chinese art of writing, Skira, 1990, pág. 176.
[372] Ting Wen-chün, Essential
principles of calligraphy, ed. original 1938, reimpr. 1983, Chung-kuo
shu-tien, Pekín, parte 2, págs. 1-2.
[373] Las dos met de Akim en Mai
y Remke, Urban calligraphy and beyond, págs. 104 y 98.
[374] Citado en D. Stern, Forms
of vitality, Óxford, 2010, pág. 41; originalmente en D. Stern, The
interpersonal world of the infant, Basic Books, 1985, pág. 140.
[375] D. Stern, The
present moment in psychotherapy and everyday life, Norton, 2004, pág. 4.
[376] Para una visión a fondo de
la vitalidad en las artes de Stern, veáse su Forms of vitality,
Óxford, 2010.
[377] Véase L. Gourhan, Gesture
and speech, MIT Press, 1993.
[378] D. Lewis-Williams y D.
Pearce, Inside the Neolithic mind, Thames & Hudson, 2005, pág.
57.
[379] J. Gleick, The
information, Fourth Estate, 2011, pág. 416.
[380] N. Carr, «Drowning in
beeps», en The Daily Beast, 1 de marzo de 2011;
www.thedailybeast.com. Consultado el 2 de mayo de 2012.
[381] Último verso de la «Oda
plutoniana» de Allen Ginsberg, 1978; Sinfonía n.º 6, Oda plutoniana,
de Philip Glass, Orange Mountain Music, 2005.
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