© Libro N° 11972.
La Cuestión De Los Intelectuales. Un Recorrido
Posible Desde Benjamin Y Gramsci. Pulleiro,
Adrián. Emancipación. Diciembre 9 de 2023
Título original: ©
La Cuestión De Los Intelectuales. Un Recorrido Posible Desde
Benjamin Y Gramsci. Adrián Pulleiro
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Recorrido Posible Desde Benjamin Y Gramsci. Adrián Pulleiro
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Emancipación:
Guillermo Molina Miranda
LA CUESTIÓN DE LOS
INTELECTUALES
Un Recorrido Posible Desde Benjamin Y Gramsci
Adrián Pulleiro
La
Cuestión De Los Intelectuales. Un Recorrido Posible Desde Benjamin Y Gramsci
Adrián
Pulleiro
1. LA
PERSPECTIVA BENJAMINIANA: EL INTELECTUAL COMO PRODUCTOR
A nuestro
entender, el texto que mejor condensa la propuesta conceptual (y política,
porque tiene derivaciones prácticas fundamentales) de Benjamin respecto
de la función social de los intelectuales es el “El autor como productor”
(1934). Allí, Benjamin tratará desde un comienzo alejarse de
las concepciones “idealistas” que postulan la figura del artista como
creador libre, pero también se apartará de los planteos que, inspirados en
sendos pasajes de Marx y de Engels respecto
de la literatura, sostenían la necesidad de valorar a los productos culturales
en virtud de que expresaran (más o menos sutilmente) o no una determinada “tendencia”
política 1.
Benjamin dirá
que el hecho de postular al intelectual como un agente libre y no reconocer que
su labor está atada indisolublemente a ciertos intereses constituye una actitud
propia del intelectual burgués. Por su parte, un intelectual “progresista”
es aquel que reconoce que el artista, el músico, el escritor trabajan en
función de determinados intereses de clase. Acto seguido enfoca el primer punto
del debate: es un intelectual cuya labor persigue una “tendencia”.
Benjamin
comienza por esta cuestión para superar los términos en que el debate sobre la
labor intelectual se venía dando, predominantemente, dentro del campo del
marxismo 2. Por eso, dirá que si el debate se plantea en estos términos: por
una parte se debe exigir la tendencia correcta, y por otra
parte se está en derecho de esperar calidad de la producción, queda
esterilizado el aporte que puede ofrecer la “crítica literaria política”;
es un punto de partida que no permite dar cuenta de la relación que existe
entre tendencia y calidad, ya que no dice nada acerca de las condiciones
específicas de esa producción. De este modo, para Benjamin no
bastará con que una obra exprese una tendencia política correcta, la obra “debe
necesariamente presentar cualquier otra calidad” 3. Es más, será la
tendencia literaria, que incluye toda tendencia política, la que determine la
calidad de la obra; desde esta óptica, se podrá hablar de una tendencia
política correcta sólo si muestra una tendencia literaria también satisfactoria.
Para
terminar de superar la manera en que el debate venía siendo tratado, -que
también implica dejar de lado la discusión en términos de “forma” y “contenido”-, Benjamin asegura
que la clave para desarrollar un tratamiento dialéctico de la cuestión de la
producción cultural es ir más allá de los análisis que aíslan sus objetos (una
pieza teatral, un libro, una poesía) convirtiéndolos en cosas absortas y
abstraídas. La variante es pasar a ubicarlos en “contextos sociales vivos”.
Aquí nuestro autor planteará una nueva advertencia: insertar esos productos
simbólicos en “contextos sociales vivos” supone considerarlos en el seno
de relaciones sociales histórica y espacialmente situadas, por lo tanto Benjamin llama
la atención acerca de la necesidad de no caer en la tentación de partir de la
pregunta sobre la relación entre una determinada obra y las relaciones sociales
de producción de una época. Si bien no desestima el interrogante, plantea la
necesidad de que la crítica materialista de la cultura parta de otra pregunta: ¿cómo
una determinada obra se halla en las condiciones de producción de una
época? De esa forma, las condiciones productivas ya no son
consideradas como algo exterior a la obra, que en todo caso deja en ésta
ciertas marcas, sino como una dimensión constitutiva de la misma. Estableciendo
un antecedente de lo que luego desarrollarán otros autores de la tradición
marxista como Raymond Williams 4, lo que hace Benjamin es
referirse a las condiciones de producción cultural de una sociedad dada y
preguntarse por la cuestión de la técnica particular –la técnica literaria,
teatral, etc.- que rige ese terreno de la producción social; de este
modo, la técnica se transforma en el punto de arranque de su
análisis. La pregunta por la técnica refiere a la pregunta por la función de
determinada obra en esas condiciones de producción cultural. En definitiva, en
el campo de la literatura, por ejemplo, según Benjamin habrá
que buscar “la dependencia funcional entre tendencia política concreta y
técnica literaria progresiva”5.
He aquí
un nudo fundamental del planteo de Benjamin, puesto que para él el
aporte de los intelectuales a los procesos de transformación pasará por su
condición de productores en el ámbito en que se desempeñan, un ámbito de la
producción social que no necesita tocar ciertos temas o hablar de ciertos hechos
para estar atravesada por los conflictos, las luchas y los intereses
antagónicos. En tanto espacio de producción material, la producción cultural
tiene un potencial politizador en sí mismo: como terreno de la práctica social
es terreno de la lucha de clases. Por eso, la tarea del intelectual estará
íntimamente ligada a la acción que desempeñe sobre el aparato de producción con
el que trabaja, porque si la cultura no es esencia entonces es producción, instrumentos
y dispositivos; una construcción que habrá que poner en cuestión, al disputar
sus efectos y funciones, y también socializando las técnicas de producción
específicas.
La
disyuntiva fundamental para Benjamin estará entre “el mero
abastecimiento” de ese aparato de producción cultural, que a priori el
intelectual hereda, y su modificación. De esta manera, la relación con los
instrumentos, las formas y los géneros se torna un eje central para la práctica
intelectual. El primer punto a resolver será la actitud ante esos géneros y
formas que pueden concebirse como productos del desarrollo “progresivo”
de la humanidad 6 o como productos históricos que expresan funciones culturales
7 y roles sociales (autor/público; director/actor; etc.). La segunda cuestión
tendrá que ver con los criterios orientadores para esa modifi cación.
Benjamin no
propone un camino demasiado despejado, pero deja planteadas algunas pistas lo
suficientemente contundentes. La primera de ellas, la podemos encontrar cuando
retoma la idea del escritor operante. Con esta figura se refiere a
un escritor cuya misión no es “informar, sino luchar; no jugar al
espectador, sino intervenir activamente” 8. En un artículo escrito
por Benjamin en 1929, ya está presente la idea de que la tarea
del intelectual “revolucionario” tiene más que ver con un tipo de acción
que con un contenido predeterminado. Allí Benjamin asegura que
no alcanza con invocar la condición de “poetas, pensadores y artistas
proletarios”, puesto que el intelectual revolucionario tiene una
tarea doble: derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganar
contacto con las masas proletarias, objetivo que es irrealizable “contemplativamente”
9.
Yendo un
paso más allá en la elaboración de Benjamin, será clave que el
intelectual reflexione sobre su relación con los medios de producción y las
técnicas que pone en práctica (¿a quiénes les son útiles esas técnicas?). En
otras palabras, para nuestro autor, el intelectual debe estar en condiciones de
“pensar revolucionariamente su propio trabajo”. Benjamin afina la mira y
sostiene que una tendencia política por revolucionaria que parezca tiene
efectos contrarrevolucionarios si el intelectual experimenta su solidaridad con
los oprimidos “sólo según su ánimo y no como productor” 10. He aquí una
nueva pista, Benjamin rechaza netamente la idea de un
intelectual que se identifica con el proletariado para operar como un “mecenas
ideológico”. Piensa en un intelectual que puede desempeñar un papel
progresivo en la lucha de clases sólo si es capaz de asumirse como
trabajador-productor-forjador de nuevas técnicas de producción cultural, en
vistas a un tipo de producción que cuestione las relaciones sociales en las que
se funda y legitima la cultura dominante. En palabras del propio Benjamin:
“el papel del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse, o mejor
elegirse, sobre la base de su posición en el proceso de producción” 11.
A partir
de esta prerrogativa, Benjamin nos propone una nueva pista al
centrar su atención en la necesidad de analizar la distinción entre el
mero abastecimiento del aparato de producción y su modificación,
diferenciación que califica como “decisiva” 12.
El
reportaje fotográfico que vuelve bella -podríamos decir “fotografiable”-
la miseria, captándola de manera perfeccionada y a la moda, es para Benjamin un
ejemplo de lo que es pertrechar un aparato de producción sin modificarlo. En
cambio, la modificación del aparato productivo supone una operación
fundamental: derribar las barreras que vienen dadas con el uso dominante
(burgués) de determinada técnica. En este caso el gesto puede haber pasado por
superar los límites entre imágenes y palabras, cruzar la fotografía con el
relato, etc… Esta idea, que Bejanmin plantea también para la
música instrumental y la palabra verbal, establece un nuevo modo de entender la
producción cultural; persigue el otorgamiento de un valor de uso revolucionario
para los productos, lo que al mismo tiempo supone que una vez que el
intelectual –como productor– experimenta la solidaridad con el proletariado,
experimenta sin más “la solidaridad con algunos otros productores que antes
no significaban mucho para él” 13. De modo tal que el avance técnico que el
productor incorpora es funcional a su aporte político, no hay técnicas válidas
a priori, sino que lo que importa es su función en los procesos de
naturalización o desnaturalización de las condiciones sociales de producción y
existencia.
Así nos
encontramos con una pista más. A continuación, Benjamin señala
el modo en que la función del intelectual como productor es también una tarea
organizadora. Para nuestro autor, el trabajo del intelectual deberá consistir
en una actividad sobre la obra y sobre los medios de producción. La clave está
en que el escritor, el artista, el poeta deben enseñar a producir mediante su
propia producción, ahí se halla gran parte de su tarea organizadora. Una vez
más, la tendencia es condición necesaria pero nunca sufi ciente, el intelectual
debe ser capaz de instruir a otros productores en la producción y ser capaz de
poner a su disposición un aparato productivo mejorado, tarea que no se logra
sino en el desarrollo de su propia actividad productiva. En definitiva, Benjamin asegura
que lo que hace “mejor” a un aparato modificado por la actividad del
productor es la capacidad que demuestre para llevar a más consumidores a la
producción; será más valioso en la medida en que genere las condiciones para
que más lectores y espectadores se constituyan en colaboradores.
De este
modo, Benjamin terminará haciendo hincapié en una condición
ineludible: el intelectual que pretende aportar en la lucha de los oprimidos
por su emancipación debe reflexionar sistemáticamente acerca de su posición en
el proceso de producción. Esta actitud permitirá, según Benjamin,
evitar las concepciones idealistas sobre su propia función que lo postulan
ilusoriamente como creador autónomo, al tiempo que puede contribuir a
fundamentar más sólidamente su ligazón con los trabajadores. Pero además, y
fundamentalmente, permite vislumbrar su función de “especialista” que
debe actuar como un “ingeniero” que adecua un aparato de
producción a las necesidades de la revolución. El camino del intelectual
en relación a la crítica radical del orden social, dice Benjamin,
es el camino más largo, mientras que el del proletario es el más corto 14. Será
entonces una tarea desarrollada en el seno de un aparato de producción
específico, por ende mediada técnicamente, creativa y no sólo destructiva y,
estará orientada por la necesidad de aportar en la socialización de los medios
de producción cultural, la organización de los propios intelectuales como
productores y contribuir en la modificación funcional de los géneros y formas
culturales 15.
BRECHT,
EL PARADIGMA
En
diversos textos, Benjamin propone a la obra de Bertolt
Brecht como realización de esa figura del autor como
productor. Para Benjamin la producción de Brecht,
y su teatro épico en particular, materializan los lineamientos
que hacen a un tipo de intelectual cuya obra lejos está de definirse solamente
por una tendencia política correcta, sino que busca modificar el aparato
técnico de producción para ponerlo al servicio de la superación de la sociedad
capitalista 16. Brecht aparece, entonces, como ese intelectual
que a través de su producción organiza, enseña y es capaz de romper los límites
de los géneros de la cultura burguesa, al tiempo que permite que el público
salga de la mera contemplación 17.
Como el
propio Brecht sostiene, la mayor parte de los intelectuales no
se cuestionan la manera en que se relaciona con el aparato técnico de
producción con el que trabaja. Para Benjamín, la particularidad
de Brecht es que partirá de la necesidad de modificar el
aparato técnico que propone el teatro “tradicional”, evitando el error
cometido por aquel “teatro político” que favorece la inserción de las
masas proletarias en las mismas posiciones que ese aparato teatral había
postulado para las masas burguesas 18.
El
concepto de “transformación funcional” introducido por Brecht –nudo
central de su propuesta- pone el acento en la labor de los intelectuales, en
tanto práctica que es capaz de transformar ciertas instituciones. Así las
cosas, Benjamin sostiene que el teatro épico de Brecht modifica
la relación “funcional” entre escena y público, directores y actores,
texto y puesta en escena. En un sentido crucial, el público ya no será
concebido como “una masa de personas en las que se ensaya el hipnotismo”;
ha pasado a ser concebido como “una reunión de interesados cuyas exigencias
ha de satisfacer”. Dicho esto, en palabras de Benjamin, “el
teatro épico pone en cuestión el carácter recreativo del teatro;
conmociona su vigencia social al quitarle su función social en el orden
capitalista” y, al pretender transformar a su público en una masa de
expertos, “amenaza a la crítica en sus privilegios” 19.
La
diferencia entre el teatro clásico y el teatro épico consiste en que mientras
el primero “transmite cosas”, el segundo “transmite situaciones”
20. En oposición al teatro “naturalista” que se basa en la ilusión de la
escenificación de la realidad, el teatro épico se caracteriza, según Benjamin,
por ser ininterrumpidamente consciente de que es teatro. Trata de manera
experimental los elementos de lo real y representa dichas situaciones al
interrumpir el devenir de la acción. Por un lado, la interrupción (en donde el
texto verbal juega un papel protagónico) no se lleva a cabo para apoyar o
ilustrar una acción, sino para enmarcarla, para trabajar sobre “episodios”
y permitir el reconocimiento mediante el alejamiento. A su vez, la tentativa
del teatro épico, en este punto, se orienta a que ese reconocimiento (que es
más bien un descubrimiento) de situaciones reales por parte del público sea con
“asombro” y no con “suficiencia”; en el fondo remite a una
práctica socrática: el asombro despierta interés.
Hay, por
lo tanto, una operación continua de separar y unir fragmentos; un uso
específico de lo que sería el montaje propio de la radio y el cine. Es una
operación que pretende sacar al público de la “ilusión” que le propone
el teatro tradicional, un intento por forzar al espectador a tomar postura ante
un suceso. En defi nitiva, el teatro épico buscará “enajenar al público de
las situaciones en las que vive por medio de un pensamiento insistente” 21.
Su material primordial es el hombre, el hombre situado históricamente, al que
se somete a pruebas y dictámenes para conocerlo.
2. LA
PERSPECTIVA GRAMSCIANA: DISTANCIAS Y CERCANÍAS
Nos aquí
interesa dejar planteadas algunas ideas acerca de las relaciones que se pueden
establecer entre los planteos de Benjamin y las nociones
fundamentales elaboradas por Gramsci respecto de la cuestión
de los intelectuales.
En primer
lugar, podemos decir que ambos cargan las tintas en un tipo de actitud que debe
darle sustento a un nuevo tipo de intelectual, llamado a superar la fi gura
tradicional del intelectual, que mantiene inalterada la escisión entre los que
“hacen y los que piensan”. En Gramsci, la apuesta pasa por
fusionar la teoría con la práctica. Lo que supone, al mismo tiempo, perseguir
la negación de las propias elites intelectuales que deben potenciar y
contribuir a desarrollar la capacidad de elaboración conceptual que tienen
todos los seres humanos 22 y desempeñar un rol de “organizadores” en el
marco de la lucha por una nueva cultura. Esa nueva categoría de intelectual,
por tanto, no puede ya consistir en la elocuencia momentánea sino en una
inserción permanente en la vida práctica. El intelectual que vislumbra Gramsci es
el contrapunto del simple orador; debe actuar como constructor y organizador.
23
Como
vimos en el primer apartado, en los planteos de Benjamin encontramos
una perspectiva similar cuando postula la idea del “escritor operativo”
y cuando sostiene la “doble tarea” del intelectual revolucionario. En
este sentido, el intelectual que postula Benjamin es también
un organizador y un “educador”. En este punto, la distancia que
encontramos remite al papel que Gramsci asigna al intelectual
colectivo, o sea al partido político, como instancia decisiva para la formación
de intelectuales orgánicos de las clases subalternas y para la asimilación de
por lo menos una buena parte de los intelectuales tradicionales 24.
En un
segundo nivel de afi nidad encontramos la manera en que tanto Benjamin como Gramsci se
refieren a la lucha específica que hay que librar para construir una nueva
cultura y al papel específico que los intelectuales deben desempeñar en ese
proceso. En la base de esta definición, se halla una concepción común respecto
de la cultura entendida como construcción histórica y espacio conflictivo, en
donde entran en juego distintas concepciones del mundo y de la vida, del arte y
de la historia, que se materializan en prácticas y valores, y se difunden, se
enseñan y se aprenden en instituciones particulares. Como ya señalamos, Benjamin se
preocupa por superar las concepciones más mecanicistas que impregnaron a buena
parte del marxismo de su época, postulando la dependencia funcional entre la
tendencia política correcta de una obra y una técnica de producción progresiva.
Por eso postula que es imprescindible considerar históricamente la función de
los géneros y formas culturales para plantear la necesidad de transformar en
sentido socialista el aparato de producción cultural instituido, socializar las
técnicas de producción y superar las dicotomías (y funciones sociales) que la
propia cultura burguesa establece entre los distintos géneros, por un lado, y
entre productores y consumidores, por otro.
Por su
parte, cuando trabaja sobre “el problema del arte”, “la cuestión
educativa” y plantea su propuesta de “escuela unitaria”, o cuando se
refiere a su programa de “periodismo integral”, Gramsci está
definiendo posibles acciones vinculadas con “los fines inherentes a la lucha
cultural”, lucha que, según nuestro autor, debe combinar la crítica de las
costumbres y concepciones del mundo con la crítica estrictamente estética 25.
En este punto, hay una confluencia visible puesto que para Gramsci,
la lucha por una nueva cultura no significa la lucha por un nuevo contenido del
arte ni por nuevos artistas en sentido abstracto. De modo tal que no será
cuestión de imponer una u otra escuela artística de origen intelectual. Es más
bien, la lucha por una reforma intelectual y moral que se expresará y se
estructurará en nuevas instituciones educativas, comunicacionales y
periodísticas, y en nuevas producciones artísticas; procesos y elementos que,
desde la perspectiva que propone Gramsci, deberán tender a
reelaborar lo que ya existe, de forma de polémica o no, en el “humus” de
la cultura popular 26.
Llegados
a este punto, es importante destacar que tanto en Gramsci como
en Benjamin encontramos una perspectiva que ubica a los
intelectuales como productores/forjadores de cultura, hecho que los acerca
entre sí y los aleja de la perspectiva inspirada en la doctrina del compromiso
27. Ambos le dan a la producción cultural un estatus en la lucha de clases “no
derivado”. Su importancia para la dinámica de la lucha de clases no está
dada por la manera en que en la producción simbólica aparecen más o menos explícitamente
los conflictos que definen las relaciones sociales de producción capitalistas.
Sino a raíz de su condición de campo de producción, circulación y consumo de
bienes y significaciones; por lo tanto habrá que librar una batalla en torno a
qué se produce, cómo circula y quiénes y cómo lo consumen.
No
obstante, a la coincidencia hay que agregarle un matiz. Mientras que en los
planteos de Benjamin aparecerá como fundamental la cuestión de
la técnica, del aparato de producción y las posibilidades de generar cada vez
más productores donde hay espectadores, en la obra de Gramsci, si
bien esta cuestión no está ausente (ver por ejemplo su concepción de modelo
pedagógico o del periodismo), su mayor preocupación estará ligada al problema
de la distancia entre intelectuales y pueblo, y por tanto a la necesidad de
lograr una identificación entre la visión del mundo de los oprimidos y sus
intelectuales, que habrá de plasmarse en nuevas instituciones culturales y la
reelaboración estética de las inquietudes y pautas de vida de las clases
subalternas.
Esta
última cuestión nos abre la puerta para arribar a un tercer nivel de relaciones
en donde encontramos los matices más importantes. Adentrados en el debate
acerca de la labor específica de ese intelectual definido como productor de
nueva cultura, nos encontramos con un Benjamin que hará
hincapié en la cuestión de la “técnica”, mientras que Gramsci pondrá
el foco en la cuestión de “la visión del mundo”. Este matiz se evidencia
más claramente cuando analizamos la manera en que ambos rodean la cuestión “estética”
y más precisamente, cuando se refieren al debate acerca de cómo abordar la
relación entre forma y contenido.
Recordemos
que Benjamin llega a colocar a la técnica (literaria, teatral,
etc.) como punto de partida de la crítica materialista de la cultura. En esa
línea, el problema para nuestro autor estará centrado en cómo desarrollar un
tipo de producción que tienda a modificar el aparato productivo heredado de la
cultura burguesa. La tarea del intelectual implicará, de ese modo, un tipo de
intervención que cuestione la función social del arte, lo que supone, desde la
óptica benjaminiana, poner en evidencia el proceso de producción para construir
formas culturales que aporten a la desnaturalización de las situaciones
históricas y generar condiciones para que cada vez más consumidores se
transformes en expertos colaboradores. Este hincapié explica en buena medida la
atención que Benjamin pone en la obra de Brecht y en la actividad de las
vanguardias artísticas.
Por su
parte, Gramsci, al igual que Benjamin, pretende ir más
allá de la dicotomía forma/contenido, por eso hablamos de un énfasis y no de
una exclusividad. Puntualmente, al tiempo que sostiene que una obra estética no
puede quedarse en la mera propaganda política 28, Gramsci afirma
que el valor de una obra tampoco pasará sólo por “la belleza”, ya que la
intención última es que como producción cultural sea “sentida vivamente”
por las masas 29.
Dicho lo
anterior, es el propio Gramsci quien advierte que, aunque en
el proceso de elaboración, forma y contenido son lo mismo, es posible
diferenciarlos. En esa línea, advierte que aquellos que insisten en la
necesidad de difundir un contenido están involucrados en una lucha por una cultura
determinada y una concepción del mundo determinada, en oposición a otras
visiones del mundo y por tanto a otra cultura. Gramsci dará un
paso más para asegurar que es posible hablar de “una prioridad del contenido
sobre la forma” porque si bien en el proceso creativo los cambios de
contenido son también de forma, “es más fácil hablar de contenido que de
forma porque el contenido puede resumirse de manera lógica” 30. No
obstante, este énfasis que está presente en las reflexiones de Gramsci acerca
de la obra de ciertos escritores, dramaturgos y filósofos en clave de un
análisis de las concepciones del mundo presentes en esas producciones, no
llevan al dirigente comunista italiano a lecturas propias de una sociología
vulgar y determinista. Así como en el propio Benjamin se
pueden encontrar análisis de contenido que ponen en evidencia los principios
ideológicos desplegados por los autores 31, en la perspectiva gramsciana la
preocupación por las concepciones del mundo expresadas en las producciones
artísticas –que a su vez es indisociable de su preocupación por la superación
de la distancia entre intelectuales y pueblo y de la manera en que concibe la
labor de los intelectuales nacional populares como forjadores de una nueva cultura
arraigada en la experiencia popular- no supone una anulación de los problemas
más específicos de la producción artística y cultural. Ya señalamos sus
elaboraciones respecto de la didáctica y la pedagogía en el marco de su
propuesta de reforma educativa y de la manera de concebir la práctica
periodística. Junto con ello, cuando se trata de analizar la obra de
determinados escritores o dramaturgos, Gramsci dirá que el
debate debe estar referido a la cuestión artística como tal. Esto está claro,
por ejemplo, en su análisis de la obra de Luigi Pirandello.
Allí Gramsci indaga sobre la manera en que esas piezas
teatrales manifiestan una determinada concepción del mundo, pero destaca, al
mismo tiempo, cómo el dramaturgo ha superado y disuelto el teatro tradicional
32.
A MODO DE
CIERRE
En virtud
de los tres niveles de relaciones que señalamos entre los enfoques propuestos
por Benjamin y por Gramsci, podemos dejar
planteado que, en uno y otro caso, la función del intelectual “orgánico”
u “operativo” se enmarca en la acción destructiva y creadora a la vez
que representa la batalla revolucionaria por la construcción de una nueva
cultura. Sin embargo, del lado benjaminiano, encontramos una concepción que
-influenciada por su relación directa con las experiencias más fructíferas de
articulación entre vanguardia estética y política- llama la atención sobre la
necesidad de forjar un tipo de intelectual que piense revolucionariamente su
propio trabajo, actúe para modificar el aparato productivo en un sentido
socialista, poniendo en evidencia las convenciones que componen ese aparato con
el objetivo de desnaturalizar sus procedimientos y generar relaciones sociales
más igualitarias. Para graficar esta concepción, se trata de un tipo de labor
intelectual que entre nosotros podemos identificar en el Rodolfo Walsh que con
sus libros de denuncia trastoca los límites establecidos entre novela y
periodismo, en el Osvaldo Bayer que populariza la
investigación histórica para ponerla al alcance de todo el público lector o el
propio Paulo Freire cuando genera una pedagogía pensando en la
liberación de los oprimidos.
Gramsci,
entretanto, más preocupado por el escenario particular italiano e involucrado,
desde su condición de dirigente partidario, en un intento original por postular
una relación orgánica 33 entre lucha cultural y lucha
política, otorgará a los intelectuales (a partir de definir a la cultura como
espacio de lucha entre concepciones del mundo que pugnan por tornarse modos de
vida y como trama social que se organiza en función de la lucha por la
hegemonía) una función crucial para lograr la coherencia y unidad ideológica
que todo grupo o clase social que pretende disputar la hegemonía en una
sociedad dada requiere. Así las cosas, Gramsci insiste en que
para desarrollar su labor los intelectuales orgánicos de las clases
trabajadoras deben contribuir a reelaborar sistemática y coherentemente los
elementos de la cultura popular que, presentes aunque sea de modo germinal en
la práctica cotidiana y la experiencia histórica de esas clases, se oponen a la
cultura dominante. Por ende, sin descuidar la crítica y la necesidad de
reformar las instituciones y las prácticas dominantes en el plano de la cultura
ni desestimar la cuestión de la técnica como elemento clave, en el terreno de
la producción cultural Gramsci se mostrará menos orientado a
cuestionar formas y géneros tradicionales y más preocupado por la manera en que
esa producción debe retomar las inquietudes y sentimientos de los sectores
subalternos para lograr un efecto que combine la inserción masiva entre las
clases populares que ha tenido –por ejemplo- la novela de folletín con la
calidad de, por nombrar un caso que propone el propio Gramsci, los
grandes novelistas rusos.
Definitivamente
vemos en ambas perspectivas valiosos aportes para identificar los problemas que
hacen a la lucha ideológica y a la construcción de una nueva cultura.
Construcción que debe atender tanto a su dimensión simbólica como
técnico-institucional, pero que fundamentalmente remite al impulso de nuevas
prácticas sociales. La riqueza de uno y otro desarrollo teórico reside en la
necesidad de ver en el arte y en la producción simbólica en general un terreno
de luchas; un ámbito constituido por prácticas concretas que no son ni
inocentes ni neutrales, en las que se materializan y se expresan visiones del
mundo y roles sociales. Benjamin y Gramsci le
ofrecen a la práctica intelectual transformadora un sustrato material
constituido simultáneamente por el terreno de lo dominante, con el que habrá
que confrontar y al que no habrá que alimentar, -las técnicas de producción y
los “aparatos de hegemonía”- y por aquello que puede desarrollarse en un
sentido opuesto, contenido germinalmente en algunas prácticas, valores,
expectativas y significaciones populares y presente más definida y
conscientemente en algunas experiencias estéticas. Proponen, además, un
criterio rector: dejar de lado cualquier tipo de actitud contemplativa para
avanzar hacia la superación de la distancia entre “los que producen” y “los
que consumen”, entre “los que piensan” y “los que hacen”. Una
vez más uno y otro son coherentes con sus propias reflexiones y nos llaman a la
acción, puesto que en esos esbozos elaborados hace ya tanto tiempo siguen
estando contenidas las grandes tareas que continúan pendientes en momentos en
que el capitalismo muestra sus rasgos más crueles y nos coloca ante la
necesidad, y la urgencia, de organizar la sociedad sobre nuevas bases para
garantizar incluso la continuidad de la especie humana como tal.
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Williams,
Raymond (1981), Cultura, Barcelona, Paidós.
Wizisla,
Erdmut (2007), Benjamin y Brecht. Historia de una amistad, Buenos
Aires, Paidós.
NOTAS
1 En
1885, Friedrich Engels escribía: “(…) La tendencia debe desprenderse de la
situación y de la acción mismas, sin que se formule explícitamente, y el
autor no debe verse obligado a dar ya hecha al lector la solución
histórica futura de los conflictos sociales que describe (…) la novela de
tendencia socialista cumple, a mi juicio, su objetivo cuando refleja con
veracidad las relaciones reales, rompe las ilusiones convencionales que
predominan sobre aquellas, conmociona el optimismo del orden burgués y siembra
dudas respecto de la inmutabilidad de las bases en que descansa el orden
existente” (ver Pulleiro).
2 Las
posiciones hegemónicas en el campo comunista de la primera mitad del siglo XX
con respecto al arte, la cultura y el papel de los intelectuales se
encuentran sintetizadas en el informe de Andrei Zdhanov al PCUS presentado
en 1948. Allí la tendencia consiste en reducir al arte a una herramienta
difusora de ideología, y se postula la regulación de la
actividad artística e intelectual, en general, desde la dirección
partidaria (Pulleiro).
3
Benjamin (1998), p. 118.
4
Williams, Raymond.
5
Benjamin (1998) p. 120.
6 Vale la
pena enmarcar esta actitud respecto de las formas y géneros culturales en lo
que será la concepción que Benjamin expondrá años después en sus Tesis
de filosofía de la historia acerca de la ideología del progreso, en
donde desarrolla una crítica a esa ideología recuperando, en
contraposición, la idea de un pasado conflictivo, marcado por la explotación y
la existencia de vencedores y vencidos. Desestimando, de ese modo, las
visiones evolucionistas de la socialdemocracia de su tiempo y retomando la
idea de la revolución como “salto dialéctico”. En lo que hace a nuestro
interés particular, en ese marco Benjamin postulará, además, la idea de la
cultura como “documento de barbarie”; asegurará que en la lucha de clases
intervienen factores “espirituales”, que además son blanco de luchas
específicas (Benjamin, 2001).
7 Dice
Benjamin: “No siempre hubo novelas y no siempre tendrá que haberlas”
(Benjamin (1998), pp. 120-121). Esta perspectiva que liga las formas
literarias con los procesos sociales, haciendo hincapié en sus funciones
culturales, también está presente en su texto “El narrador”; allí Benjamin
asegura que la novela debe su desarrollo a la emergencia de la
burguesía, la aparición de la imprenta y a la necesidad de dar cuenta de
“la profunda perplejidad del viviente” (Benjamin, 2008).
8
Benjamin (1998), p. 120. Benjamin retoma esta noción del escritor ruso Serguéi
Tretiakov.
9
Benjamin, (1999), p. 60.
10
Benjamin (1998), p. 123.
11 Ídem,
p. 124.
12 Si
bien analizaremos esta idea con más detalle en el apartado siguiente, vale
señalar a modo de ejemplo la forma en que Benjamin valora la obra teatral
de Bertolt Brecht como un tipo de teatro que no busca “abastecer” al
teatro burgués, sino que tiene la intención de “transformarlo” (Wizisla,
p. 186).
13
Benjamin (1998), p. 127.
14
Benjamin (1999b), p. 100.
15
Benjamin (1998), p. 134.
16
Benjamin define a Brecht como “el primero que ha elevado hasta los
intelectuales la exigencia de amplio alcance: no pertrechar el aparato de
producción sin, en la medida de lo posible, modificarlo en un sentido
socialista” (Benjamin, 1998, p. 125).
17 La
figura y la producción de Brecht, le permiten a Benjamin, por un lado, superar
la dicotomía entre escritura y creación literaria. Del mismo modo, le dan
la posibilidad de dejar atrás los debates acerca del arte “auténtico”.
Concretamente, Benjamin ve en la obra de Brecht la concreción de un tipo
de lenguaje que es tan artístico como adecuado a la realidad; en su
obra vislumbra una síntesis entre “alto nivel y buena técnica” (Wizisla,
pp. 178-182).
18
Benjamin (1998b).
19 Ídem.,
p. 25.
20
Wizisla, p. 184.
21
Benjamin (1998b), p. 132.
22
Gramsci (2000), p. 13.
23 Ídem.
p. 14.
24
Buci-Glucksmann, p. 48.
25
Gramsci (2009), p. 18-19.
26 Ídem., p.
28.
27 La
tradición que tiempo después tuvo en Sartre a su mayor icono, se enmarca
en una perspectiva más amplia que podemos llamar “tradición
normativa”, que a su vez define a los intelectuales como un grupo social
portador de una misión especial: constituirse en guía, portavoz o
“conciencia crítica” de la sociedad. Esa tradición prescribe una disputa por
lo que significa ser un verdadero intelectual, con un basamento más ético
que sociológico. El modelo propuesto por Sartre empalma con esta tradición
normativa (en la que se pueden incluir corrientes conservadoras y
progresivas) ya que participa plenamente de dicha disputa y termina
definiendo al intelectual en términos de una “misión”. Desde la visión
sartreana, plasmada en ¿Qué es la literatura?, el
intelectual debe ser consciente de que toda acción (o inacción) tiene sus
consecuencias prácticas y debe actuar ante ello “responsablemente”.
El primer compromiso es, entonces, con la época y con la posibilidad de
incidir en esa situación histórica en la que se está ineludiblemente
implicado. A su vez, la misión del intelectual no se define por la defensa
de valores éticos y estéticos absolutos y eternos. El compromiso con la
situación históricamente situada implicará una intención de contribuir a que se
produzcan cambios en la sociedad y estará basado en una intervención que
tiene en su horizonte a un sujeto definido. El intelectual comprometido es
un “vocero” y al mismo tiempo una especie de mediador. Sartre dirá que ese
intelectual nombra y muestra la vida de quienes sufren sin expresar sus
sufrimientos, es “la conciencia de todos” ellos. En este punto, diremos que
los planteos de Benjamin y de Gramsci nos ofrecen una perspectiva para
enfocar el problema de la tarea de los intelectuales que puede servirnos
para superar cierta dicotomía que persiste en la tradición del compromiso.
Si bien, la propuesta de Sartre supone un intelectual que aporta a los
procesos de cambio desde su “obra”, no hay un desarrollo acerca de cómo
poner en cuestión y hacer explotar los elementos que estructuran la
producción cultural dominante (burguesa) y a esa cultura entendida como un
modo de vida y un entramado institucional. El énfasis, en todo caso, está
puesto en el poder de la palabra, que Noam Chomsky sintetizó en la consigna:
“decir la verdad y revelar el engaño”.
28
Gramsci (2009), p. 152.
29 Ídem,
p. 114.
30 Ídem,
p. 86.
31 Ver
Benjamin (1998b).
32
Gramsci (2009), p. 75.
33
Consideramos que, aunque Gramsci no utiliza ese término, en este caso la idea
de una “relación orgánica” es más adecuada en el marco de su sistema
conceptual que la de “articulación” o “fusión”, ya que el propio Gramsci
concibe a la lucha por una nueva cultura como un proceso que requiere sus
mecanismos y herramientas específicas, pero que adquiere sentido pleno en
tanto lucha por la construcción de una nueva hegemonía, entendida como
capacidad de dominio y dirección de un bloque social conducido por las
clases subalternas.
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