© Libro N° 8928. Consideraciones En Torno Al Marxismo, La Literatura Y El Problema Del
Realismo Social. Carriedo Castro, Pablo. Emancipación. Agosto 21 de 2021.
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Consideraciones En Torno Al Marxismo, La
Literatura Y El Problema Del Realismo Social. Pablo Carriedo Castro
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Y El Problema Del Realismo Social. Pablo Carriedo Castro
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CONSIDERACIONES EN TORNO AL MARXISMO, LA LITERATURA Y EL PROBLEMA DEL
REALISMO SOCIAL
Pablo Carriedo Castro
Consideraciones En Torno Al Marxismo, La
Literatura Y El Problema Del Realismo Social
Pablo Carriedo Castro
CONSIDERACIONES EN TORNO AL
MARXISMO, LA LITERATURA Y EL PROBLEMA DEL REALISMO SOCIAL
Pablo Carriedo Castro
Universidad de León
Fuente:
Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas / 15 (2007.1)
Resumen, Abstract.- Este trabajo pretende ser un recorrido, sucinto y no
sistemático, de las relaciones entre el marxismo y el fenómeno literario. Desde
principios científicos, y apoyando, en la medida de lo posible, todos los
argumentos, se van desplegando conceptos, a veces muy tangenciales y otros que
exigirían análisis más detalla-dos, que afectan a la crítica literaria e
intentan iluminar, de forma aproximativa, el problema del realismo social y, en
general, el papel de la literatura en los procesos históricos y sociales.
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1
-Pero también hemos aprendido una cosa.
-Dila.
-Que era una mentira que la inteligencia y la sensibilidad fueran
patrimonio de la izquierda.
(Alfonso Sastre. Los intelectuales y la utopía)
BREVE EXPOSICIÓN
DE LOS FUNDAMENTOS TEÓRICOS DEL MARXISMO
El marxismo es un método de análisis que pretende explicar los fenómenos
de la vida social de una manera científica, de com-prenderlos dentro de la
dinámica de la sociedad, en su ideología, en su espacio y en su tiempo. En el
pensamiento marxista, este análisis comprensivo y, en gran medida, abstracto va
indisoluble-mente unido a una praxis revolucionaria, a una voluntad de cambio
de las estructuras de la realidad con el objetivo de acabar con la sociedad de
clases, con la explotación del hombre por el hombre. El marxismo es, pues, una
ideología crítica y rebelde. Las distintas manifestaciones del marxismo a lo
largo de la historia y las geo-grafías –distintas realidades, distintas formas
de comprenderlas y distintas concepciones sobre la forma de actuar para
cambiarlas-ha producido, en su propio seno, una gran variedad de orientacio-nes
teóricas, una riqueza ideológica, nutrida y alimentada por po-lémicas y debates
constantes cuyas aportaciones e influencia en nuestras sociedades han marcado
la historia de los últimos 150 años.
2
La crítica de la economía política ha sido, con toda lógica, el
objeti-vo fundamental de las distintas teorías socialistas, como núcleo de la
sociedad burguesa y eje que determina las relaciones de clase cuyos fundamentos
quedan descritos en la obra principal del pen-samiento marxista El Capital. La
interpretación económica es el elemento que determina, en última instancia, el
desarrollo y la evo-lución histórica de los medios de producción de vida y, por
lo tanto, el que determina, en última instancia, también el desarrollo y la
evolución histórica del hombre, tanto en la vertiente material como en la
vertiente ideológica. En torno a esta afirmación, es donde se sitúa el problema
del realismo, tomado en su sentido más amplio; el realismo suele definirse como
la observación de la realidad “tal cual es”; así, la cuestión fundamental de
todo realismo es si existe la posibilidad de un conocimiento objetivo, no
condicionado, de la realidad, de las estructuras materiales y espirituales que
conforman la sociedad en un momento histórico dado; la búsqueda de una
concepción que, partiendo de una visión económica (la determinan-te en última
instancia), consiga explicar todos los procesos sociales, para asentar las
bases de su cambio histórico. El realismo es un problema que afecta a la teoría
del conocimiento, cómo a través de nuestros sentidos, percepciones y
sensaciones del exterior proce-samos las evidencias del mundo y las
comprendemos.
Desde un punto de vista especulativo o filosófico, el problema del
conocimiento, a grandes rasgos, se sintetiza en la dicotomía
mate-ria-conciencia. La materia es una categoría que designa la realidad tal
cual es y de manera completa, al margen de que sea posible, o no, un
conocimiento objetivo de ella; la conciencia, por su parte, es el cúmulo de
ideas y creencias de un determinado individuo o de un determinado grupo humano
en un momento histórico concreto. Esta dicotomía plantea, y se resuelve, en tres
posturas que definen tres diferentes modos de pensamiento y, por tanto, de
acercamiento a la realidad.
Por un lado, están aquellas teorías que postulan que la realidad depende
de las ideas; nuestro conocimiento se iniciaría en la con-
3
ciencia y sería ésta la que conforma el mundo; son las llamadas
corrientes idealistas.
Por otro lado, se encuentran las posturas conocidas como eclécti-cas,
aquellas que, según las proporciones o la importancia que atribuyen a cada uno
de los términos, establecen que el conoci-miento se encuentra condicionado por
la materia y la conciencia de forma equiparada.
Y finalmente, se encuentran las teorías materialistas. El marxismo es
una teoría materialista; por principio, establece la preeminencia de la materia
frente a las ideas; es decir, en palabras de Marx y Engels “No es la conciencia
la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia”.1
Para demostrar científicamente que las ideas dependen de la reali-dad
objetiva, los teóricos marxistas remiten al concepto de cambio histórico; el
estudio de la evolución del hombre en el tiempo y el análisis del desarrollo de
las condiciones materiales de vida -los sucesivos cambios históricos de los
medios de producción material-ocasionan que las ideas correspondientes a cada
época, la con-ciencia de cada estadio histórico, evolucione también, siempre
de-trás de los cambios materiales (el sedentarismo producido por la Revolución
Neolítica motiva que nazca la idea de la propiedad pri-vada; la entrada de la
burguesía como el Tercer Estado tras la Re-volución Francesa instaura el modelo
de estado constitucional, por ejemplo). Esta interpretación evolutiva de la
materia y del pensa-miento ha sido denominada materialismo histórico y se
presenta como uno de los puntales teóricos del marxismo.2
1 (1974) MARX y ENGELS La
ideología alemana. Grijalbo. México. p. 26
2 “Cualquiera que sea el modo en
que se desarrolle la historia de los hom-bres, son los hombres quienes la
hacen, al perseguir cada uno de sus propios fines, conscientemente queridos, y
es precisamente la resultante de estas numerosas voluntades operantes en
diversas direcciones, la re-sultante de sus diferentes repercusiones sobre el
mundo interior, lo que constituye justamente la historia [...] no se puede
tratar tanto de los mo-
4
El otro fundamento más importante, y definitorio, fue la incorpora-ción
de los principios de la dialéctica de Hegel a su concepción materialista del
mundo, resultando otra de las vigas maestras del pensamiento marxista el
materialismo dialéctico. El fundamento básico del método dialéctico es que todo
(las cosas todas, materia-les y espirituales), se presentan como una unidad de
contrarios que se excluyen mutuamente, que están en oposición constante y
man-tienen relaciones causales que los condicionan de manera continua: “En
matemáticas los signos diferencial e integral [más / menos]. En mecánica, la
acción y la reacción. En física, la electricidad positiva y negativa. En
química, la combinación y la disociación de los áto-mos. En ciencias sociales,
la lucha entre las clases”.3
Partiendo de una noción histórica y evolutiva, el método dialéctico
permite un acercamiento científico a los fenómenos de la vida real (a la
materia) en su cambio constante;4 para la teoría del conoci-
tivos que empujan a la acción a los hombres singulares por eminentes que
sean, como de los motivos que ponen en movimiento a grandes ma-sas, pueblos
enteros y dentro de cada pueblo, clases enteras; y que los ponen en movimiento,
no por un impulso momentáneo y pasajero, por un fuego de paja que se apaga en
seguida, sino por una acción de dura-ción larga, que inicia una gran
transformación histórica”. (1975) MARX Y ENGELS Cuestiones de Arte y
Literatura. Península. Barcelona. p. 31 y 32-33.
3 “La unidad (coincidencia,
identidad, equivalencia) de los contrarios es convencional, temporal,
transitoria, relativa. La lucha de los contrarios, que se excluyen mutuamente,
es absoluta, como es absoluto el desarro-llo, el movimiento. [Dentro de esa unidad
] los contrarios (lo particular es contrario a lo general) son idénticos: lo
particular no existe más que en la relación que lo lleva a lo general. Lo
general existe únicamente en lo par-ticular, mediante lo particular. Todo lo
particular es (de un modo u otro) general. Todo lo general es (partícula, o
aspecto, o esencia) de lo particu-lar” (1979) LENIN. La literatura y el arte.
Progreso. Moscú. p. 55-57.
4 “La dialéctica no es una ficción
ni una mística, sino una ciencia de las formas de nuestro pensamiento en la
medida en que éste no se limita a problemas cotidianos de la vida y trata de
llegar a una comprensión de procesos más profundos y complicados. [...] El
pensamiento dialéctico da
5
miento y, por lo tanto, para aclarar el problema del realismo, la
con-secuencia inmediata de esta afirmación es la negación de lo estáti-co, de
lo invariable, la negación de lo eterno; cualquier aspecto tomado por absoluto,
está formado, realmente, por partes constituti-vas relativas relacionadas con
un contexto particular y sus circuns-tancias puntuales, específicas de lugar y
de tiempo, siempre es, por tanto, relativo.5
Estas relaciones descubren un concepto principal, la contradicción, que
da cabida, flexibiliza y explica la complejidad de las relaciones dialécticas
entre los fenómenos de la sociedad; la contradicción se fundamenta en la
fórmula: la suma de las partes de una unidad dada nunca es igual al todo; así,
los equilibrios entre las partes constitutivas se expresan de manera asimétrica
y no sistemática, lo que constituye la primera regularidad, la primera ley, del
marxismo científico: el cambio constante, el condicionamiento histórico. La
dialéctica, pues, niega las fórmulas positivistas del descriptivismo y la
clasificación, y fundamenta sus investigaciones en la progresión Tesis –
Antítesis – Síntesis, eje que dirige el conocimiento objetivo de la realidad.
a los conceptos –por medio de aproximaciones sucesivas- correcciones,
concreciones, riqueza de contenido, y flexibilidad; diría incluso cierta
su-culencia que en cierta medida los aproxima a fenómenos vivientes. [...]
Llamamos materialista a nuestra dialéctica porque sus raíces no están en el
cielo, ni en las profundidades del libre albedrío, sino en la realidad
ob-jetiva, en la naturaleza. [...] Nuestro pensamiento, incluso el pensamien-to
dialéctico, es solamente una de las formas de expresión de la materia
cambiante” “El ABC de la dialéctica marxista” (en En defensa del marxis-mo).
(1979) León TROTSKY Literatura y Revolución. Akal. Madrid. p. 325-329.
5 “La dialéctica materialista de
Marx y Engels comprende ciertamente el relativismo, pero no se reduce a él, es
decir, reconoce la relatividad de todos nuestros conocimientos, no en el
sentido de la negación de la ver-dad objetiva, sino en el sentido del condicionamiento
histórico de los lí-mites de la aproximación de nuestros conocimientos a esta
verdad”
(1979) LENIN La literatura y el arte. P. 41.
6
2.
LA ORGANIZACIÓN Y LA ESTRUCTURA SOCIAL.
BASE Y SOBRESTRUCTURA
Trasladado este aparato metodológico al análisis de la sociedad, toda
comunidad histórica se define por articularse en dos niveles relacionados
dialécticamente; uno se corresponde con el plano de la producción material, la
estructura económica específica de cada periodo, denominada BASE, y otro,
asociado a éste, correspon-diente al plano de la conciencia, de la producción
espiritual o ideo-lógica, llamada SOBRESTRUCTURA.
En el nivel de BASE se encuentran los medios de producción con que esa
sociedad dada cuenta en su momento histórico (utensilios manuales, maquinaria
artesanal, maquinaria industrial, mano de obra esclavista, gremial u obrera,
por ejemplo); a estos medios de producción corresponden unas determinadas
relaciones sociales (y políticas) que los hombres contraen independientemente
de su vo-luntad; son las clases sociales que se materializan en una
determi-nada división del trabajo y un posterior reparto de la riqueza
produ-cida; las clases sociales están separadas dialécticamente, de forma
jerárquica y en situación de dominio, siempre.6 Estas estructuras,
6 “Toda la historia de la sociedad
humana, hasta el día, es una historia de la lucha de clases. Libres y esclavos,
patricios y plebeyos, barones y siervos de la gleba, maestros y oficiales
[burgueses y proletarios]; en una pala-bra, opresores y oprimidos, frente a
frente siempre, empeñados en una lucha ininterrumpida, velada unas veces, y
otras franca y abierta, en una lucha que conduce en cada etapa a la
transformación revolucionaria de todo el régimen social o al exterminio de
ambas clases beligerantes [...] La moderna sociedad burguesa que se alza sobre
las ruinas de la socie-dad feudal no ha abolido los antagonismos de clase. Lo
que ha hecho ha sido crear nuevas clases, nuevas condiciones de opresión,
nuevas moda-lidades de lucha, que han venido a sustituir a las antiguas”.
(1997) MARX Y ENGELS Manifiesto Comunista. Alba. Madrid. p. 51-52.
7
medios y relaciones de producción, generan e interactúan de mane-ra
constante con el nivel de la SOBRESTRUTURA social; aquí, según las jerarquías
sociales o clases establecidas en la BASE, se ordenan las formas jurídicas,
políticas y las distintas formas de con-ciencia social, las ideas y las
creencias, la filosofía, la religión, la concepción de la familia, la moral, y
en general cualquier tipo de producto ideológico o espiritual. Es, de este
modo, como las ideas y creencias, la moral y la ideología predominantes en un
periodo his-tórico, son aquellas ideas y creencias, moral e ideología de la
clase que domine los medios y relaciones de producción (BASE) en ese
determinado periodo histórico.7
Los vínculos que regulan la relación entre BASE y SOBRESTRUC-TURA, como
vimos, son dialécticos; es el factor de la producción de los medios de
materiales lo que en última instancia define el desa-rrollo continuo y los
vínculos entre la vida real, material, y las ideas de un periodo histórico
determinado que lleva asociadas; sin em-bargo, los anclajes establecidos entre
ambos niveles no son mecá-nicos, no responden exclusivamente a condicionantes
económicos;
7 “Las ideas de la clase dominante
son las ideas dominantes en cada época; o, dicho sea en otros términos, la
clase que ejerce el poder material do-minante en la sociedad es, al mismo
tiempo, su poder espiritual domi-nante. La clase que tiene a su disposición los
medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los
medios de producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio
tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios
necesarios para pro-ducir espiritualmente [...] cada nueva clase que pasa a
ocupar el puesto de la que dominó antes de ella se ve obligada, para poder
sacar adelante los fines que persigue, a presentar su propio interés como el
interés co-mún de todos los miembros de la sociedad, es decir, expresando esto
mismo en términos ideales, a imprimir a sus ideas la forma de lo general, a
presentar estas ideas como las únicas racionales y dotadas de vigencia
absoluta” (1974) MARX Y ENGELS La ideología alemana. p. 50 y 52.
8
la SOBRESTRUCTURA, es decir, la estructura ideológica, también influye y
participa activamente en la BASE.8
Esta contradicción entre los dos niveles de organización social se
asienta sobre el principio del desarrollo no uniforme; este principio determina
que la evolución de las formas materiales y las formas de conciencia no son
nunca paralelos -aunque vayan invariable-mente asociados-, nunca existe una
correspondencia exacta entre ellos, y el conocimiento científico, realista, de
sus vínculos es siempre específico, propio sólo de esa, y no de otra, situación
his-tórica.9
8 “Según la concepción
materialista de la historia, el factor que en última instancia determina la
historia es la producción y la reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo
hemos afirmado nunca más que esto. Si alguien lo tergiversa diciendo que el
factor económico es el único determinante, convertirá aquella tesis en una
frase vacua, abstracta, absurda. La situa-ción económica es la base, pero los
diversos factores de la superestruc-tura que sobre ella se levanta --las formas
políticas de la lucha de clases y sus resultados, las Constituciones que,
después de ganada una batalla, redacta la clase triunfante, etc., las formas
jurídicas, e incluso los reflejos de todas estas luchas reales en el cerebro de
los participantes, las teorías políticas, jurídicas, filosóficas, las ideas
religiosas y el desarrollo ulterior de éstas hasta convertirlas en un sistema
de dogmas-- ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas
históricas y determinan, pre-dominantemente en muchos casos, su forma”. ENGELS.
Carta a José Bloch en Krönisberg. Archivo Marx y Engels (MIA). Correspondencia.
http://www.marxist.org.
9 “Esta concepción del proceso
histórico excluye para un auténtico marxis-ta toda esquematización, todo
procedimiento analógico con paralelis-mos mecanicistas. El modo como el
principio del desarrollo no uniforme se manifieste en un determinado periodo es
una concreta cuestión his-tórica que el marxista no puede resolver sino en base
a un análisis con-creto de la situación concreta. Por eso Marx concluye la
citada reflexión con las siguientes palabras: `La dificultad está
exclusivamente en la for-mulación general de estas contradicciones. En cuanto
se especifican quedan explicadas´” (1966) Georg LUKÁCS. Aportaciones a la
historia de la estética. Grijalbo. México. p.238
9
3.
LA TEORÍA DEL REFLEJO
Las peculiaridades, todo lo específico, todas las particularidades que
definen una época frente al resto, es decir, la forma en que se manifiesta la
realidad objetiva, la materia, en un momento histórico, derivan de cómo se
relacionen ambos niveles de organización so-cial, aspecto fundamental que es
regulado por la conocida como Teoría del reflejo. Ésta es uno de los hallazgos
científicos más im-portantes del pensamiento marxista y determina que la
realidad objetiva sólo se manifiesta socialmente (y por tanto, sólo puede ser
aprehendida) a través de nuestra conciencia; el conocimiento de la realidad,
pues, está siempre condicionado, mediatizado, por la ideo-logía histórica de
dominio en cada caso (derivada de una BASE). Al tomar contacto la materia con
nuestra conciencia particular, parti-mos de que no es posible aprehenderla de
forma completa, con lo cual, se está efectuando una selección de aspectos de la
realidad que constituyen el reflejo.10
El resultado de este proceso explica las relaciones entre el ser real
(objetivo, lo que realmente somos, al margen de que sea posible su
conocimiento); y el ser social (lo que pensamos que somos; ideas mediatizadas
por la ideología histórica de dominio), de un determi-
10 “En buena medida, el término
reflejo es desafortunado, ya que nos remi-te tradicionalmente a la imagen del
espejo que reproduce fotográfica-mente lo que frente a él aparece, sin que
entre dicho espejo y la realidad medie la visión subjetiva [...] No tenemos,
por el momento, un término que sustituya a reflejo, pero ha de quedar claro,
según explica Lukács y contra lo que supone el idealismo filosófico moderno
–pervirtiendo el pensamiento marxista desde la perspectiva burguesa- `el
reflejo de la realidad´ no puede identificarse `dogmáticamente, sin
fundamentación real ni análisis, con una mecánica copia de la realidad´” (2000)
Historia social de la literatura española en lengua castellana. Akal. Madrid.
p.29-30.
10
nado individuo o un determinado grupo humano; entre los cuales – ser
real y social- media una relación dialéctica de exclusión (no hay
correspondencia entre ambos extremos) y condicionamiento (am-bos se implican
mutuamente). Es decir, la conciencia se construye sobre una selección de
determinados aspectos de la realidad (ma-teria), que se presentan como una
adaptación particular y que cons-tituyen un reflejo de la misma.
Existen tres formas posibles de reflejo,11 todas pertenecientes al
ámbito de la SOBRESTRUCTURA; el reflejo es, en gran medida, una imagen, un
efecto plástico que representa la confluencia o sim-biosis entre la materia y
nuestra conciencia particular; por lo tanto, las tres formas de reflejo, fuera
de su ámbito teórico, tienen única-mente manifestaciones también particulares,
relativas, que se vin-culan con los medios y relaciones de producción (con la
BASE) sólo a través de la ideología; su distribución es funcional y tiene que
ver con la división del trabajo.12
La primera manifestación es la que recoge el reflejo cotidiano; éste es
una forma que adopta la realidad en nuestra conciencia en el
11 “En las tres formas de reflejo
opera una selección de la realidad refleja-da. Como explica Lenin, `la
conciencia del hombre no sólo refleja el mundo, sino que además lo crea´”.
(2000) Historia social de la literatura española en lengua castellana. p.30.
12 “La división del trabajo que nos
encontrábamos ya más arriba *se refiere a la división entre trabajo físico e
intelectual con que finaliza la primera forma de ideología denominada religiosa
y/o dogmática] como una de las potencias fundamentales de la historia anterior,
se manifiesta tam-bién en el seno de la clase dominante como división del
trabajo físico e intelectual, de tal modo que una parte de esa clase se revela
como la que da sus pensadores (los ideólogos conceptivos activos de dicha
clase, que hacen del crear la ilusión de esa clase acerca de sí misma su rama
de alimentación fundamental), mientras que los demás adoptan ante estas ideas e
ilusiones una actitud más bien pasiva y receptiva, ya que son en realidad los
miembros activos de esa clase y disponen de poco tiempo para formarse ilusiones
e ideas acerca de sí mismos” (1974) MARX Y EN-GELS La ideología alemana. P.51.
11
contacto directo y diario con ella; es la forma más sencilla de nues-tra
relación con la materia y afecta a las relaciones habituales de vida, a la
cotidianidad en su sentido amplio, al transcurrir “normal” del trabajo y las
formas morales éste que conlleva.13
La segunda de las formas que adopta la materia es la conocida como
reflejo científico; sus presupuestos se asientan sobre la abs-tracción de la
realidad, la elevación a forma intelectual de regulari-dades o generalizaciones
de la vida real e histórica; esta forma de reflejo denota un grado de evolución
y desarrollo social avanzado que, desde la entrada en la modernidad, se
fundamenta sobre la premisa de la verificación experimental, superando las
formas de conciencia de la superstición y la religión asentadas en dogmas. El
paradigma científico, tal y como lo concibe el pensamiento marxista, se
inscribe dentro de los presupuestos del materialismo histórico; desde este
punto de vista, existe una sola ciencia unitaria, la Histo-ria, que atraviesa
todo el espectro del conocimiento humano y cuyo principio determinante es, en
última instancia, y como vimos, una interpretación económica del desarrollo de
las sociedades; y, per-pendiculares a la línea del desarrollo histórico,
existen, también, las llamadas actividades o disciplinas particulares (de la
ciencia o de
13 “El capital fundamental del
sentido común se ha forjado con las conclu-siones elementales extraídas de la
experiencia humana: no metáis el de-do en el fuego, seguid de preferencia la
línea recta, no molestéis a los perros bravos...etc., etc. En un medio social
estable, el sentido común resulta suficiente para practicar el comercio, cuidar
a los enfermos, es-cribir artículos, dirigir un sindicato, votar en el
parlamento, fundar una familia y multiplicarse. Pero cuando el sentido común
trata de escapar a sus límites naturales para intervenir en el terreno de
generalizaciones más complejas, revélase que sólo es el conglomerado de los
prejuicios de una clase y una época determinadas. [...] La actitud dialéctica
frente a la moral, producto accesorio y transitorio de la lucha de clases,
parece
“inmoral” a los ojos del sentido común. Sin embargo, ¡nada hay más du-ro
y más limitado, más suficiente y más cínico que la moral del sentido común”
(1978) León TROTSKY. Su moral y la nuestra. Fontamara. Barce-lona p.33 y 35.
12
las humanidades -entre las que se cuenta el estudio de la Literatu-ra-),
cuyos fundamentos son autónomos: no responden, sólo, a los principios
materialistas, ni a la interpretación económica, sino que se regulan, a la vez,
mediante mecanismos propios, particulares.14
Y, finalmente, la última forma, y más compleja, que adopta la mate-ria
al contacto de la conciencia es la del reflejo artístico; es en esta categoría
en la que se incluyen los textos y la producción literaria en general. El
reflejo artístico opera transformando estéticamente la realidad. La noción de
transformación es relevante en el ámbito literario, y artístico en general,
dado que, frente al reflejo cotidiano y científico que guardan un vínculo
directo con la realidad objetiva, el reflejo artístico muestra una realidad
aparentemente autónoma, aparentemente desligada de los medios y relaciones de
producción, muestra un todo completo y ordenado (un cuadro, una escultura, un
libro, un poema) que constituye el producto artístico. Esta impresión de
independencia deriva de la forma en que se manifiesta el arte; en literatura
esta forma está unida a un modelo de lenguaje deno-minado discurso poético. El
lenguaje, como fenómeno social, cuen-ta en el marco de la investigación
marxista con pocos estudios con-cluyentes, muy fragmentarios y relativamente
dispersos.15 A gran-
14 “Resulta indiscutible que la
necesidad del arte no está creada por las necesidades económicas [...] Es
completamente exacto que en ningún caso se puede guiar uno por los principios
del marxismo para juzgar, re-chazar, o aceptar una obra de arte. Una obra de
arte debe, en primer lu-gar, ser juzgada según sus propias leyes, es decir,
según las leyes del ar-te. Pero sólo el marxismo es capaz de explicar por qué y
cómo aparece, en tal periodo histórico, tal o cual tendencia artística, es
decir, qué ha expresado la necesidad de tales formas artísticas con exclusión
de otras y por qué” (1979) TROTSKY Literatura y Revolución. p.140.
15 Hasta donde llega mi
conocimiento de las fuentes, pueden encontrarse breves reflexiones en el
opúsculo El papel del trabajo en la transforma-ción del mono en hombre, de
Federico Engels; en Problemas de la vida cotidiana, de León Trotsky; y de forma
muy espigada en algunos capítu-los de la Ideología alemana, de Marx y Engels.
Estudios específicos que aplican las tesis marxistas al estudio del lenguaje se
deben a N. J. Marr,
13
des rasgos, cada forma de reflejo lleva aparejado un modelo de lenguaje
mediante el cual se manifiesta esa realidad seleccionada, primero para el
propio individuo (auto-conocimiento) y, después, para los otros (comunicación);
existen así, un discurso cotidiano, utilizado en nuestras relaciones habituales
de convivencia, un dis-curso científico, propio de la ciencia y, finalmente, el
discurso poéti-co. Para sintetizar el problema, amplísimo, de la forma
literaria (la estructura, las lingüísticas del texto, dialéctica entre
expresión y contenido), convendremos en los siguientes postulados: si todo
discurso se define por una selección y una combinación de elemen-tos (desde los
niveles mínimos de la lengua, fonemas, morfemas, sintagmas, hasta otros mayores
como las palabras, la entonación o el ritmo), se puede afirmar que en el
lenguaje utilizado para la pro-ducción literaria (discurso poético) la
selección y la combinación de estos elementos adquiere más importancia, es más
significativa y se ve amplificada su intensidad en base a criterios estéticos
que la ordenan ideológica y formalmente.16
con resultados más que discutibles y que dieron lugar a una de las
polé-micas más encendidas dentro de las investigaciones en el ámbito soviéti-co
de las humanidades; el marrismo lingüístico fue zanjado (y no sólo
in-telectualmente) por el todopoderoso Stalin con un artículo, por otro la-do,
de lo más mediocre y que Lucáks sigue en algunos de sus estudios de
Aportaciones a la Historia de la estética, de manera tan dogmática como
incomprensible. Ecos de estas polémicas y sobre el desarrollo lingüístico en la
URSS pueden consultarse en G. Mounin La lingüística del siglo XX. Gredos,
Madrid, 1976, concretamente en el capítulo “Marxismo y Lin-güística”, pp.
235-261. y en O. Szemerenyi Direcciones de la lingüística moderna. Gredos,
Madrid, 1986. II. Capítulo V “La lingüística en la Unión Soviética” pp. 11-31.
También en Walter Benjamín, Iluminaciones I. (Imaginación y sociedad). Taurus.
Madrid, 1980. En su capítulo “El pro-blema de la sociología del lenguaje”
p.157-195. Una antología interesan-te también de Marx y Engels, aunque muy
tangencial al lenguaje y la lite-ratura es la realizada por Vicente Romano,
Sobre prensa, periodismo y comunicación Taurus. Madrid, 1987.
16 (2000) Historia sPcial de la
literatura española. p. 15-22.
14
La literatura, a través de la representación de un reflejo artístico de
la realidad es, también, un medio transmisor de ideología; en este sentido todo
texto literario, por definición, se situará en una posición bien de acomodo o
aceptación, o bien en contradicción con la ten-dencia ideológica dominante; la
literatura, vista bajo este prisma, nunca puede ser neutral, se presenta como
un elemento activo de la SOBRESTRUCTURA que opera a favor o en contra de alguna
BASE.
4.
DIALÉCTICA ENTRE LO GENERAL Y LO CONCRETO.
EL L´ART POUR L´ART. LA CATEGORÍA DE LA PARTICULARIDAD
Más allá de la problemática sobre el lenguaje propiamente, la forma en
la literatura (las distintas concepciones sobre el discurso poético) y su
equilibrio con el contenido, con la tematología que la obra desarrolla, ha sido
un verdadero campo de batalla intelectual e ideológico que nos ha proporcionado
polémicas y estudios fascinan-tes. Dos son las posiciones generales que definen
el acercamiento a la obra literaria: aquellas toman el arte como un espacio
aislado, segregado de la realidad, en el que autor y obra se relacionan y
vinculan de forma completa y las que relacionan la creación cultural y
artística con los medios de producción existentes, la ideología de la clase
dominante y las condiciones de la vida social en el periodo donde la obra nace
y se desarrolla.17
17 “Nuestra concepción marxista del
condicionamiento social objetivo del arte y su utilidad social no significa en
modo alguno, cuando se traduce al lenguaje de la política, que queramos
regentar el arte mediante decre-tos y prescripciones. Es falso decir que para
nosotros sólo es nuevo y re-volucionario un arte que habla al obrero; en cuanto
a pretender que no-sotros exigimos a los poetas que escriban exclusivamente
chimeneas de fábrica o una insurrección contra el capitalismo, es absurdo”.
(1979)
TROTSKY Literatura y Revolución. P. 133.
15
Existe una concepción general, y ya clásica, de los procesos de creación
conocida como l´art pour l´art. El arte por el arte, arte puro o simbolista, es
un modelo artístico por antonomasia asociado a la burguesía. Cuando se produce
el triunfo de la Revolución Francesa y el principio del ocaso del Antiguo
Régimen, este modelo artístico comienza a despuntar como vanguardia creativa
del momento; al aplastar la Comuna de París, la burguesía alcanza su máxima
pre-dominancia, su momento más fuerte como clase dominante, dete-niendo el
desarrollo de la clase proletaria emergente e imponiendo, así, además de su modelo
social, político y económico, también su ideología y, con ella, sus ideas sobre
el arte; Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud o T. S. Elliot, son ejemplos
destacados de esta corriente en su estado más natural.
Aunque la ideología de la clase burguesa, tal y como se manifestó
durante el siglo XIX -como dominio del aparato social en su sentido más
amplio-, haya finalizado y no sea, hoy por hoy, la dominante en condiciones
absolutas, la concepción de el arte por el arte sigue vigente y productiva en
la actualidad, adaptada a las nuevas cir-cunstancias sociales, fruto de una
evolución histórica, pero con los fundamentos básicos que la definen aún
activos.
A este modelo puede situársele dentro de los límites del idealismo;
defiende que la literatura es un fin en sí misma y el objetivo de su búsqueda
creativa es la belleza en un sentido universal y desnudo; sus características
más señaladas son el a-historicismo, como ne-gación de la evolución material e
ideológica; tendencia al escapis-mo y la evasión (que comporta una fuerte carga
de inmovilismo y conformismo social) a la búsqueda, únicamente, del placer
estético; técnicamente, destacan su depuración y condensación formal, su
preocupación exclusiva por la expresión (lo que les lleva a menudo al
hermetismo), el subjetivismo y el enfoque personalista (que res-ponde al
principio de la llamada libertad individual burguesa) y, fi-nalmente,
tratamiento y ordenación de lo eternamente humano y común a cualquier hombre de
cualquier época (amor, vida, muerte) y que constituiría la materia última del
trabajo artístico. El arte sería
16
un espacio absolutamente desvinculado de la realidad objetiva, libre en
un sentido burgués del concepto de “libertad”, en el que el artista se
constituiría en un ser privilegiado, una especie de elegido o ilu-minado capaz
de vislumbrar por sí mismo (o por la gracia de dios) – y en contraste con el
resto de los mortales- esas verdades eternas y revelar su verdad estética
oculta, de donde derivaría, en cualquier caso, su prestigio y autoridad frente
a la sociedad.18
18 Uno de los primeros estudios
críticos dentro del marxismo contra el simbolismo literario fue la obra Arte y
Vida social (Fontamara. Barcelona, 1974) de Yuri PLEJÁNOV, uno de los primeros
introductores del marxis-mo en Rusia. Su análisis parte de la aplicación del
materialismo histórico, confrontando las corrientes de la decadencia simbolista
con el nuevo ar-te realista comprometido en el cambio social y surgido a raíz
de los pro-cesos revolucionarios de principios del siglo XX. A pesar de la
agudeza de muchas de sus reflexiones, sobre todo en lo tocante a la condición
de los creadores simbolistas, muchas de sus afirmaciones resultan
superficiales, descriptivistas, y es singular, por esto, como uno de los
mejores ejemplos de la aplicación mecánica (no dialéctica) de los fundamentos
marxistas a la literatura. “Supongamos que *...+ todos los románticos, los
parnasianos y los primeros realistas franceses, se hubieran reconciliado con el
am-biente burgués que los rodeaba y puesto sus musas al servicio de aque-llos
señores que, como dijo Banville, aprecian por encima de todas las cosas una
moneda de cinco francos. ¿Qué hubiera sucedido? Tampoco es difícil contestar.
Los románticos, los parnasianos y los primeros realis-tas franceses habrían
decaído mucho. Sus producciones serían mucho menos vigorosas, mucho menos
verídicas y mucho menos atrayentes”. p. 54-55. Sus formulaciones en este
fragmento –que creo representativo de su método-, adolecen de contenidismo; es
decir, Plejanov valora ética-mente, ideológicamente, las obras literarias e
identifica toda obra de re-sonancias críticas con la BASE social de la que
surge como una obra revo-lucionaria, válida, pues estéticamente como el nuevo
arte de la revolu-ción. Sin embargo, neutraliza en su discurso lo más
enriquecedor y posi-tivo: el desarrollo de las contradicciones; son constantes
los ejemplos de obras que llegan a aportar un enfoque “realista”, progresista,
sin que su autor tenga una ideología conscientemente crítica con los
fundamentos sociales de su sociedad, y viceversa, casos hay de autores
“comprometi-dos” que desarrollan productos literarios en las que su enfoque
resulta
17
La crítica literaria marxista se ha encontrado en estos postulados uno
de los escollos más importantes para construir y desarrollar su teoría de la
interpretación estética de la literatura. Desde los presu-puestos vistos más
arriba, y dado que el marxismo concibe la reali-dad en su cambio histórico y
constante, resulta inaceptable la idea de una belleza universal, un arte puro,
válido siempre y al margen del desarrollo histórico (material y espiritual);
inaceptable que exista lo eternamente humano, sentimientos primordiales o
esenciales que subsistirían siempre y serían comunes a cualquier hombre de
cual-quier época. Negando, dialéctica e históricamente, estos conceptos,
propios del arte ideológicamente burgués, el problema para el críti-co marxista
radica en explicar cómo obras nacidas en unas condi-ciones económicas e
ideológicas distintas e incluso lejanas en el tiempo, fruto de unas BASES y
SOBRESTRUCTURAS neta y sus-tancialmente diferenciadas, que muestran conflictos,
crisis, estructu-ras y circunstancias sociales específicas y en alto grado
ajenas, siguen teniendo validez emocional para lectores fuera de las
coor-denadas de las que son fruto, porqué siguen proporcionando goce estético.
La capacidad de las obras literarias de mostrar la humani-dad toda en forma de
individuos y destinos individuales (en cuyo contexto específico adquieren plena
significación) constituye la pri-mera y más conflictiva contradicción dentro
del reflejo artístico, la característica que lo define positivamente frente a
sus homólogos.
La dialéctica que limita esta contradicción es exterior a la obra
lite-raria y tiene que ver con la recepción y el consumo literario.19 El
socialmente inmovilista, purista o históricamente caduco. Contar con
es-tas disociaciones es una necesidad si se pretende construir una crítica
estética verdaderamente científica. En cualquier caso, su consulta es
ne-cesaria.
19 Jean Paul Sartre en su libro
¿Qué es la literatura? de 1947 ha abordado con acierto el complejo tema de la
relación entre autor y lector; desde un ángulo existencial, en ocasiones, se
restringe a un análisis muy intuiti-vo que sacrifica lo científico; así: “Los
dos toman una decisión libre. Se establece así un vaivén dialéctico; cuando
leo, exijo; lo que entonces leo,
18
libro de Georg Lukács Prolegómenos a una estética marxista,20 es un
volumen dedicado a desentrañar esta relación entre lo general (lo válido
universalmente) y lo concreto, y cómo se manifiesta en una crítica científica
de orden marxista; el crítico búlgaro propone una categoría de transición entre
ambos terminales que denomina particularidad y que recoge de la filosofía de
Kant, Schelling y He-gel; sintetizando, lo particular es un espacio donde
confluyen lo objetivo (la obra literaria, que opera como constante) y lo
subjetivo (el lector posible que ejerce de agente variable); por lo tanto, se
ponen en contacto dos esferas sociales distintas; por un lado, las estructuras
históricas en las que nace la obra literaria, los condicio-namientos de clase
de su autor y la ideología que lo posiciona a favor o en contra de su BASE
específica, en definitiva, la obra en su contexto; y, por otro lado, las
circunstancias sociales del receptor de la obra, del lector, sus
condicionamientos de clase y la ideología que lo posiciona a favor o en contra
de su BASE específica; el es-pacio común que se establece, que surge, al entrar
ambas esferas en relación es la particularidad. Dicho de otro modo, todo
lector, consciente o inconscientemente, compara la realidad reflejada por la
literatura con su experiencia de la realidad acumulada hasta ese
si mis exigencias quedan satisfechas, me incita a exigir más al autor,
lo que equivale a que el autor me exija más. Y, recíprocamente, la exigencia
del autor consiste en que yo lleve mis exigencias al más alto grado. Así, mi
libertad al manifestarse, revela la libertad del otro [...] Y todo el arte del
autor es para obligarme a crear lo que él revela y, por tanto, para
comprometerme. Entre los dos, asumimos la responsabilidad del univer-so [...]
No hace falta, desde luego, que esta generosidad [la obra artísti-ca] se
exprese por discursos edificantes o personajes virtuosos; no debe ni siquiera
ser premeditada y es una gran verdad eso de que no se hacen buenos libros con
buenos sentimientos [...] no hay más que novelas [obras literarias] buenas y
malas. Y la mala novela es aquella que trata de agradar halagando y la buena es
aquella que constituye una exigencia y un acto de fe” (1985) SARTRE ¿Qué es la
literatura? Alianza. Madrid p. 206-212.
20 (1965) Georg LUKÁCS Prolegómenos
a una estética marxista Grijalbo. México.
19
momento; que esta relación se establezca por contraste de dos realidades
impone una selección en la que inevitablemente se pier-den aportaciones
estéticas, es decir, un lector no consume todas las posibilidades de una obra
nunca; sin embargo, el espacio de la particularidad es importante porque ofrece
la posibilidad de una praxis en el orden de la auto-conciencia que sería propia
del arte; la literatura se constituye en un medio de auto-conocimiento, de
in-teriorización, en el que a través de la realidad artística (una realidad
material transformada estéticamente por un autor a través de un discurso
poético), una vez se accede a la categoría de lo particular, el receptor toma
mayor conciencia de su propia realidad; el contras-te (la distancia emocional
que proporciona) es fecundo en un proce-so de interiorización.21
5.
BREVE APROXIMACIÓN AL REALISMO.
APARICIÓN HISTÓRICA Y DESARROLLO
El realismo es un modelo literario que busca por principio,
precisa-mente, esto, una praxis en la autoconciencia, la profundización en el
conocimiento de las estructuras sociales de vida (medios y rela-
21 “Es un hecho universalmente
reconocido que esos efectos del arte *la identificación de una realidad en
otra] tienen como base la elevación del individuo que lo disfruta desde la
limitación de lo meramente subjetivo a la particularidad; éste es su momento
decisivo. El individuo vive realida-des que le serían de otro modo inaccesibles
en la abundancia en las que se las ofrece la obra; sus ideas sobre el hombre,
sobre sus reales posibili-dades en el bien y en el mal, experimentan una
amplificación insospe-chada; mundos ajenos espacio-temporalmente, histórica,
clasísticamen-te, se le revelan en la interna dialéctica de fuerzas en las que
ve, sin du-da, algo ajeno, pero al mismo tiempo algo que puede ponerse en
rela-ción real con su propio curso vital, con su propia interioridad. (Cuando
no se da esto último se produce un interés meramente externo, a veces artístico
–formal o técnicamente-, pero no esencialmente estético, sino extrovertido,
mero erotismo de curiosidad)” (1965) Georg LUKÁCS Prole-gómenos a una estética
marxista p. 309.
20
ciones de producción e ideologías); aquí, reside el fondo de la
rela-ción entre marxismo y realismo (que, aunque a menudo se hace en estudios
críticos y ensayos, no pueden identificarse de manera me-cánica); el realismo
literario aporta un medio de conocimiento de la realidad que, en el pensamiento
marxista, lleva a la praxis revolu-cionaria, propiamente política, cuyo
objetivo es alcanzar la sociedad sin clases.
Para hablar científicamente de realismo hay que renunciar a las
clasificaciones tradicionales por épocas y a la secuenciación de los
movimientos en generaciones y corrientes. Más allá de los rótulos, válidos como
explicación aproximativa, el realismo es un modelo de creación con una sólida
tradición en la historia de la literatura uni-versal que puede remontarse hasta
la antigüedad clásica. Aquí, me centraré en las últimas manifestaciones nacidas
a raíz de la apari-ción de la llamada modernidad, cuyo origen puede cifrarse en
el estallido de la Revolución Industrial y que se desarrolla durante el periodo
que va desde la Gran Guerra hasta la llegada de la guerra fría.
A principios del siglo XX comienzan a manifestarse las primeras grietas
dentro del dominio absoluto que la burguesía ejercía desde el triunfo de las
revoluciones burguesas y más en concreto la que triunfa en Francia; estas
primeras fragmentaciones se acentúan con el estallido de la Primera Guerra
Mundial y definitivamente se con-vierten en crisis durante los años 20 y 30,
con un punto álgido, un clímax económico, en el crack de 1929 de la bolsa
estadounidense. Son tiempos de un capitalismo desatado que motiva un gran
avan-ce económico, con grandes descubrimientos y nuevas tecnologías que pasan a
desarrollarse en su uso social: el motor de explosión, la electricidad, la
explotación del gas, que desarrollan la industria, el montaje en cadena, la
siderurgia, la construcción naval y la primera aviación, aparece el
ferrocarril, se instalan tranvías en las ciudades y aparecen los primeros
automóviles. Las condiciones materiales de vida de la clase proletaria
emergente (medios y relaciones de pro-ducción del nivel de BASE) son, sin
embrago, de una fuerte des-
21
atención y explotación que la lleva, desde posicionamientos distin-tos
(católicos, anarquistas, socialistas de signo diverso), a organi-zarse e
iniciar las primeras luchas.
En el arte y la literatura, la crisis propiciada por la presión de las
nuevas clases se manifiesta en el ocaso del arte simbolista y el nacimiento de
las primeras formas de lo que será, después, la co-rriente del realismo
literario moderno. Entre la decadencia simbolis-ta y el realismo, se encuentra
un arte propiamente de crisis (reflejo de las estridencias y desequilibrios
sociales provocados por el im-pactante desarrollo de los medios de producción)
que se traduce en los movimientos artísticos de la llamada Vanguardia; un
amplio espectro de tendencias muy heterogéneas que responden a unos
vertiginosos cambios sociales e innovaciones técnicas que el arte intenta
asumir y plasmar históricamente; así, como características generales, puede
establecerse sobre todo, el uso de la imagen, el inicio de una cultura visual
(aparece por entonces también el cine), que se plasma en el desarrollo de la
metáfora, la asociación con-ceptual y, derivado de ello, un arte que remite al
concepto de velo-cidad, motivado por la nueva relación del hombre con los
conceptos de tiempo y espacio; un arte a menudo fragmentario y discontinuo,
tanto en la poesía y el arte, donde se dan las manifestaciones más importantes,
como en la novela y el teatro. De los movimientos van-guardistas, todos ellos
de naturaleza burguesa, urbanos y reformis-tas (ruptura con la tradición,
noción de juventud) especialmente llamativo resulta el surrealismo; su
trayectoria es significativa; de un nihilismo inicial (que desprende una fuerte
herencia dadaísta), - caracterizado por un individualismo radical, liberación
del subcons-ciente y uso de los espacios oníricos del sueño y la embriaguez,
tendencia a lo sórdido y oscuro, y a la provocación-, llegan, a través
precisamente de un proceso de interiorización, a una posición idea-lista de
izquierdas, es decir, basada en la moral ideológicamente
22
burguesa, pero crítica con la BASE social que la sostiene, lo que
constituye una de sus contradicciones principales. 22
Tras el espejismo de la Vanguardia, el realismo se asienta, poco a poco,
en Europa; sus primeras manifestaciones comienzan a darse en países donde el
desarrollo de las clases emergentes ha alcan-zado un grado mayor de definición;
así, en Inglaterra (W. H Auden, Spender) donde la organización obrera en los
Trade Unions y la fuerza de clase política del proletariado llevaban varias
décadas de ventaja con respecto al continente; y también en Rusia (Boris
Pil-niak, Nicolás Nikitin, A. Blok), donde se llegó a la aparición de esta
tendencia por la tensión y triunfo de la Revolución en 1917; la URSS fue, hasta
la llegada de Stalin, un verdadero estímulo y refe-rente en lo que se refiere a
la producción artística realista y al res-peto de la libertad creativa desde el
socialismo; desde el congreso de escritores de Zdanov en 1946, las
prescripciones y la reglamen-tación dinamitaron todo el trabajo en este sentido
conseguido a través de un cuarto de siglo de experimentación, investigaciones e
intercambios.23
22 (1980) Walter BENJAMIN. “El
surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”. En
Iluminaciones I. Imaginación y sociedad . Tau-rus. Madrid. p. 40-63.
23 En este artículo que cito, Jorge
Semprún (después ministro de cultura en un gobierno social-demócrata) no
utiliza correctamente el término rea-lismo socialista, concepto bastante más
amplio, que en su argumenta-ción es un rótulo para identificar el modelo
creativo que impone el stali-nismo. Sin embargo, su análisis general sobre la
situación en Rusia resul-ta desgraciadamente muy aproximado: “Existe el
establecimiento de cierto número de reglas rígidas, que definen, de una vez y
para siempre, el contenido del realismo socialista. La menor discordancia será
tratada, bien como supervivencia del pasado burgués, o bien como reflejo de la
influencia burguesa exterior. En el dominio de la literatura, ello condujo a la
detención de toda investigación –inmediatamente calificada de for-malismo-, de
todo intercambio dialéctico con el mundo exterior. La cul-tura socialista –al
nivel de las artes y las letras- se veía encerrada en los límites de la
estrechez nacional, nutrida exclusivamente por una tradi-
23
Ampliamente, y a parte de los “primeros síntomas”, que incluyen autores
puntuales de gran importancia como Bertolt Brecht y Walter Benjamin en Alemania
o Antonio Machado en España, el realismo se asienta tras la II Guerra Mundial;
la división del mundo en dos bloques enfrentados, ocasiona que sus
orientaciones se dispersen y adopten fórmulas sustancialmente distintas en cada
caso y en cada país;24 desde el realismo “de receta” de la Rusia stalinista,
las
ción democrático-burguesa, fuertemente impregnada de naturalismo, de
populismo, dado el predominio de las formas de vida y de pensamiento campesinos
en la Rusia prerrevolucionaria. Y, por consiguiente existe la supresión de todo
debate cultural, de toda posibilidad de confrontación, de toda lucha
ideológica. En resumen, lo contrario del marxismo. Y lo contrario también de la
literatura, que exige todo eso para vivir” (1970) VV:AA. ¿Para qué sirve la
literatura? Proteo. Buenos Aires. p.39. Mucho menos tremendista y más
constructivo es el estudio que realiza Alfonso Sastre en su artículo
“Literatura y Revolución: problemas y perspectivas. Sobre la crítica política
de la literatura y el arte” (1995) SASTRE La Revo-lución y la crítica de la
cultura.; en él, rechazando igualmente los postu-lados del zdanovismo, realiza
un repaso a todas las orientaciones y dife-rentes conclusiones sobre la
literatura alcanzadas en países donde triun-fó una Revolución marxista, a
través de la obra crítica de sus intelectua-les y teóricos (Rusia, Cuba y
China); para Sastre alcanzar la libertad crea-tiva en el seno de la Revolución
”Es cuestión de tiempo, no en el sentido de un “laissez faire” al tiempo, sino
en el de trabajar en un proceso en el que cada vez se integraran más factores práctico-
sociales en la vida y en la actividad del escritor y el artista, y más
expectativas poético-estéticas en la vida y en la actividad de los dirigentes
revolucionarios, las organiza-ciones y las masas. Lo primero actuará en el
sentido de un definitivo desenclaustramiento social del escritor y el artista
–y de su, por fin satis-factoria operatividad en un mundo que, hoy por hoy, le
es ancho y ajeno-, y lo segundo como aguijón desburocratizador en la marcha
hacia el socialismo” p. 215.
24 Dentro del problema del realismo
la “cuestión nacional” ha sido un tema polémico en la crítica; el equilibrio
dialéctico entre lo general y lo concre-to, también se manifiesta aquí en forma
de internacionalismo de clase o nacionalización de la producción artística. A
este respecto LUKÁCS escri-be: “No ver la nación porque la tapa la clase (tesis
de la sociedad frag-mentada o descompuesta) es tan erróneo como no ver la
clase, la lucha
24
escuelas italianas neorrealistas (que dieron grandes frutos en el cine,
como Michelangelo Antonioni, o Vitorio de Sica), el existencia-lismo de raíz
marxista en Francia (Jean Paul Sartre, Boris Vian, Simone de Beauvoir), o el
realismo poético en Portugal (Ruy Cinatti, Sophia de Melo). El realismo en el
estado español resulta particular por el propio devenir histórico del país y
hay que enmarcarlo, con la victoria del golpe militar de 1936, en el
subdesarrollo.25
Dentro del ámbito del pensamiento marxista, esta división política a
escala mundial supone una falla importante (con elementos no ali-neados como la
IV Internacional) y a la larga insalvable, entre las concepciones marxistas de
la sociedad. En el bloque occidental se deriva hacia una atención de los
escritos del joven Marx, sobre todo aquellos referentes a la alienación y los
textos de La ideología ale-mana, que suponen su etapa más idealista; mientras,
en el bloque soviético, ya durante los años 20, se desarrolla un marxismo
cientí-fico, basado en sus principios más materialistas que toma como
de clases, porque las tape la nación, es decir, como negar lo que
llama-mos fisionomía de la nación, el contenido de las propiedades nacionales,
cuya principal manifestación ideológica se encuentra en la literatura y el
arte, es una resultante de la lucha de clases, o, dicho con más precisión, una
resultante de la continuidad cambiante y complicada acuñada en las luchas de
clases de todos los siglos” (1966) Aportaciones a la historia de la estética.
Grijalbo. México. p. 497.
25 Como apunta el crítico catalán
Josep María CASTELLET en su antología (1960) Veinte años de poesía española,
(Seix Barral. Barcelona). el proce-so social que va asociado a la aparición del
realismo, en España se lleva a cabo en una sola generación histórica,
coincidente a grandes rasgos con el grupo conocido como del 27, que evolucionan
desde el simbolismo (apadrinados por Juan Ramón Jiménez, el paradigma en lengua
castella-na de esta corriente), pasando por los movimientos de vanguardia,
hasta el realismo, en nuestro suelo, brutalmente reprimido por el aparato de la
dictadura franquista; el realismo no volverá a manifestarse en toda su amplitud
–y aún muy menoscabado por la influencia de la censura- hasta los años 60, casi
con veinte años de retraso con respecto a la evolución europea.
25
base El capital y que pretende, con los sucesivos planes quinque-nales,
una aplicación real del socialismo, de resultados finalmente más que
discutibles.26
6.
CARACTERÍSTICAS FORMALES
Y TÉCNICAS DEL REALISMO SOCIAL
La corriente realista, en general, no tiene por qué estar definida
ideológicamente;27 autores pertenecientes a otras ramas políticas e
26 Pueden consultar se sobre los
logros de la aplicación del socialismo en la URSS, el texto de 1936 de León
TROTSKY La revolución traicionada; un análisis muy profundo sobre la práctica
totalidad de los aspectos sociales de la Rusia stalinista, asentada sobre una
nueva clase social dominante en la BASE y que impone su ideología, la
burocracia. “Por la función de reguladora y de intermediaria, por el cuidado
que tiene en mantener la jerarquía social, por la explotación, con estos mismos
fines, del aparato del Estado, la burocracia soviética se parece a cualquier
otra y, sobre to-do, a la del fascismo. Pero también se distingue de ésta en
caracteres de una extrema importancia. Bajo ningún otro régimen, la burocracia
alcan-za semejante independencia. En la sociedad burguesa, la burocracia
re-presenta los intereses de la clase poseedora e instruida que dispone de gran
número de medios de control sobre sus administraciones. La buro-cracia
soviética se ha elevado por encima de una clase que apenas salía de la miseria
y de las tinieblas, y que no tenía tradiciones demando y de dominio. Mientras
que los fascistas, una vez llegados al poder, se alían con la burguesía por los
intereses comunes, la amistad, los matrimonios, etc., etc., la burocracia de la
URSS asimila las costumbres burguesas sin tener a su lado una burguesía
nacional. En este sentido, no se puede ne-gar que es algo más que una simple
burocracia. Es la única capa social privilegiada y dominante, en el sentido
pleno de estas palabras en la so-ciedad soviética”. http://www.marxist.org
27 “El social-realismo, en sus
formas fecundas, funciona sobre el supuesto de la independencia –o libertad del
escritor y el artista, capaces de ele-gir, en último caso, su adhesión a
determinada forma social-política o re-
26
incluso dentro de los intelectuales orgánicos de la burguesía o
cris-tianos, pueden ofrecer obras que profundicen en el conocimiento de lo
real, en sus estructuras materiales y en sus contradicciones (caso
paradigmático en la literatura española es La colmena de Camilo José Cela); e
igualmente, textos de autores cercanos o adscritos al socialismo en alguna de
sus formas pueden no alcanzar sino un grado superficial en su percepción del
mundo objetivo. En cualquier caso, para el marxismo, el realismo social es el
arte más cercano a los postulados revolucionarios que persigue, constituye una
aplica-ción, no precisamente fácil, de los fundamentos científicos del
mate-rialismo y la dialéctica, lo que ha llevado a algunos críticos y teóricos
a afirmar que, en esencia, el reflejo artístico y el científico, con sus
distancias interpretativas y funcionales, trabajan la misma realidad
objetiva.28
La primera característica y más fundamental de la creación realista es
su relatividad; todo realismo social, para serlo, debe asumir los cambios
materiales de vida e ideológicos que se hayan desarrollado, o estén en proceso
de hacerlo, de su sociedad; se trata de un arte progresivo cuya meta última es
proporcionar un reflejo de la profun-didad de lo real. Esto quiere decir que
las características técnicas y mecanismos literarios de obras realistas de, por
ejemplo, mediados del siglo XIX -paradigmática dentro de la corriente (Balzac,
Dickens, Pérez Galdós)-, no pueden ser considerados como realistas en la
ligiosa (Marxismo, Cristianismo, [Anarquismo]...), e incluso, su
disciplina-do enrolamiento en los organismos que tratan de realizar esas formas
en la sociedad (Partido Comunista, Iglesia Católica...)” (1965) Alfonso SAS-TRE
Anatomía del realismo. Seix -Barral. Barcelona p.20
28 “Una vez establecida de nuevo la
contraposición entre las dos cases de reflejo, hay que recordar también otra
vez que uno y otro reflejan la misma realidad objetiva, que ambos –aunque por
motivos diversos- son momentos del mismo proceso histórico-social de evolución
de la huma-nidad. [Entre conciencia, propia de lo científico, y autoconciencia,
propia de lo artístico] hay que ver más bien en ellas polos de la recepción
subje-tiva del mundo, entre los cuales actúan innumerables interacciones y
transiciones dialécticas” (1965) LUKÁCS Prolegómenos p. 314-315.
27
segunda mitad del siglo XX, dado que, entre ambos, median proce-sos
sociales, avances tecnológicos o crisis, que han inducido el cambio de los
modos de vida y pensamiento (de BASE y SOBRES-TRUCTURA). La técnica realista
debe ser capaz de absorber todos ellos en su evolución histórica y desarrollar
recursos, texturas y rit-mos lingüísticos, disposiciones narrativas y
procedimientos de trans-formación estética que sean capaces de reflejarlos.
Dado que la realidad objetiva no se nos muestra tal y como es de forma
comple-ta, sino que nuestro conocimiento de ella se encuentra mediatizado por
unas condiciones históricas, ideológicas y de clase determina-das (Teoría del
reflejo), la percepción sensible del mundo a través de una transformación
estética se resuelve en la existencia de una graduación en la captación de la
realidad; es decir, existen grados de lo real; 29 la mayor o menor
profundización en la estructura de lo real (aprehensión de los medios y
relaciones de producción en su relación dialéctica y contradictoria con la
ideología) estará en función de la suficiente adecuación entre la forma y el
contenido selecciona-dos para el trabajo artístico y, por otro lado, de la
distancia crítica suficiente que se establezca entre el autor y sus
condicionantes sociales (ideológicos y de clase), así como el de sus posibles
lecto-res,30 para poder aprehender las contradicciones, las regularidades y los
ritmos sociales que se pretenden representar.
29 “El concepto de realismo será
distinto según las concepciones del mundo y dependerá también del concepto que
tengamos de la operación artísti-ca. Así, la obra que para unos es realista,
para otros no lo es. Observado liberalmente el panorama, puede hablarse de
“formas del realismo” en un sentido histórico: la obra que hoy es realista,
mañana puede dejar de serlo; y también en el sentido de que son observables
distintos grados de realismo, según la aproximación de la obra a los niveles
profundos del desarrollo de lo real tanto en el sentido histórico como en el
orden exis-tencial”. (1965) Alfonso SASTRE Anatomía del realismo. Seix -
Barral. Bar-celona p. 75.
30 “Los artistas del realismo
socialista no sólo tienen una visión realista de sus temas, sino también su
público [...] tienen en cuenta el grado de formación y la pertenencia social de
su público, así como el estado de la
28
La mayor parte de los escritores pertenecen a la clase burguesa, las
posibilidades y el tiempo de una educación son, aún hoy, un privile-gio muy
restringido a ciertos potenciales económicos que, si bien, alcanzan a las
clases medias, muy heterogéneas en su composi-ción, no dejan de participar de
la ideología dominante en este perio-do histórico específico; esto resulta un
hecho invariable; así, los escritores realistas pasan a ser unos déclassés, en
un sentido más profundo que el de los autores surrealistas, dado que su
compromi-so político contra su clase es consciente;31 es decir, operan
ideológi-camente (desde la SOBRESTRUCTURA) contra la BASE social a la que
pertenecen; los casos de escritores pertenecientes a la clase proletaria son
escasos y, en todo caso, no podrían constituir de por sí una vanguardia
artística revolucionaria por el mero hecho de ser-lo; la existencia de una
cultura proletaria, construida por burgueses traidores a su clase o por
proletarios mismos (la llamada Prolekult) fuera de la Revolución, de sus
cambios profundos y de la regenera-
lucha de clases” (2002) Bertolt BRECHT Manifiestos por la Revolución.
Debate. Barcelona. p. 63.
31 “El escritor que se cambia de
una clase a otra no llega de la nada a algo, sino de algo a algo. Llega formado
y hasta perfeccionado en los medios de expresión de una clase, entre cuyos
enemigos podría empezar a con-tarse desde entonces. Ha aprendido sus artes,
también las malas. [...] No sólo en sus ideas surge un caos enorme, también en
sus sentimientos. *...+ Desde ahora lo “natural”, le resulta antinatural. Si se
siente airado, tiene que examinar si la ira está ahí en su lugar adecuado.
Tiene que mi-rar con desconfianza su compasión, su idea de la justicia, de la
libertad, de la solidaridad; todas sus emociones, con sospecha. Lejos de
simplifi-carse su situación se complica por el hecho de que el mundo nuevo no
es totalmente distinto del viejo. El mundo en que viven ambas clases es, en
cierto sentido, el mismo. Ciertas sensaciones e ideas son solamente fal-sas en
el mundo viejo, no sencillamente inexistentes. Para esta gente, el momento en
que el ojo se libera de sus velos es quizá (aunque no siem-pre, desde luego) el
momento mejor para ver, aunque no el mejor para mostrar” (1978) Bertolt BRECHT.
“Notas sobre el modo de escribir realis-ta” en VV.AA Dialéctica y literatura.
Akal. Madrid p. 38.
29
ción histórica y dialéctica del tejido social que habrá de traer, fuera
de ella, pues, es una ilusión, no existe.32
El realismo social, además, tiene como características fundamenta-les su
objetivo práctico, la concepción del hecho creativo como un medio de
participación político, que busca un cambio histórico en la sociedad (bien sea
en el sentido de desarrollo de la libertad indivi-dual de autor y lector de
Sartre, o de la praxis de la autoconciencia de Lukács). El enfoque histórico
resulta igualmente importante como una forma de revelación del desarrollo y la
evolución social a lo largo del tiempo; un medio de comprensión de la dinámica
de los cambios sociales producidos hasta la fecha que revertirá en una
aproxima-ción a las necesidades históricas del momento específico de la
es-critura.
Técnicamente, destaca el énfasis en la función comunicativa del lenguaje
y el rechazo al ornato (el embellecimiento o recargo) gratui-to, a las imágenes
aleatorias y a todo recurso de artificio que resulte desequilibrante en la
dialéctica de adecuación entre las formas ex-presivas y el contenido; esto no
implica, como se ha dicho, negación de la imaginación o la creatividad, al
contrario, las formas realistas más sencillas esconden un escrupuloso trabajo
de selección y depu-ración para conseguir la máxima eficacia en el orden de la
praxis; cualquier efecto que conduzca a una mayor profundización el los
32 “La historia muestra que la
formación de una cultura nueva en torno a una clase dominante exige un tiempo
considerable y no alcanza su plena realización más que en el periodo precedente
a la decadencia Política de esa clase [algo que no ha sucedido en el caso de la
clase proletaria, toda-vía+ Términos tales como “literatura proletaria” y
“cultura proletaria” son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir
cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas,
porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque
cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños círculos” (179)
León TROTSKY. “La cultura proletaria y el arte proletario” en Literatura y
Revo-lución p. 145 y 162.
30
medios materiales de vida, la ideología y sus contradicciones será
igualmente realista.
Se registra también un gusto por el detalle en la recreación que aporta
dosis de particularidad, de especificidad (en la tensión gene-ral-concreto), al
movimiento literario, concretando la verisimilitud del argumento y enfatizando
el hecho histórico; de esta característica se desprende una tendencia a lo
sensitivo, a lo “terrenal”, a construir poéticamente sobre tipos que consigan
reflejar los términos históri-cos. Y muy importante resulta el principio de
causalidad en el desa-rrollo de la composición, que un determinado suceso ha de
tener como resultado una sola consecuencia en la exposición y sólo esa, y
viceversa, una consecuencia ha de venir motivada por una sola cau-sa y solo
esa; la dispersión en este sentido resta solidez en los plan-teamientos históricos
y fuerza contradicciones artificiales en el mé-todo dialéctico.33
7.
LAS MIXTIFICACIONES O VULGARIZACIONES DEL REALISMO
Dentro de lo que constituye una lucha política, un deseo de cambio
histórico o una perspectiva crítica con la sociedad, se registran obras que no
consiguen profundizar en las estructuras de lo real; dialécticamente, estos
textos constituyen los que se ha denominado mixtificaciones del realismo;34
productos literarios que, desde enfo-ques distintos, reducen la complejidad de
las estructuras reales, de autor, lector y obra literaria y vulgarizan sus
procesos de relación, neutralizando la capacidad de auto-conocimiento y la
posibilidad de una praxis fecunda que pueda revertir en el orden político.
33 En “Notas sobre el modo de
escribir realista” (Dialéctica y literatura) de Bertolt BRECHT y Anatomía del
realismo de Alfonso SASTRE.
34 (1965) Alfonso SASTRE. Anatomía
del realismo.
31
A modo de resumen, recogemos cuatro ejemplos representativos de
distintas formas de la mixtificación, para enmarcar la problemáti-ca del
realismo en su amplitud, intentando mostrar también lo que el realismo no es.
La primera de ellas es la mixtificación posibilista; ésta responde a una
desviación conectada de forma estrecha con el idealismo; lite-rariamente, se
plantea una situación ideal, una utopía (en el sentido de imposibilidad real de
consecución), que deja a un lado la pro-blemática social específica; en este
sentido, resulta reduccionista y responde a deseos bienintencionados (a menudo
de origen cris-tiano o religioso) que chocan con la superficie de lo real.
La mixtificación populista, es mucho más corriente en autores con una
preocupación social consistente; llegan a atravesar las cortezas de la realidad
y a identificar un desequilibrio o desigualdad en la jerarquía de BASE; así,
señalan en sus obras las clases sometidas y las explotadoras. Su desviación
consiste en la negación de lo dialéctico y, por tanto, la anulación de las
posibles contradicciones que, de hecho surgen entre individuos y colectivos de
ambas clases en conflicto; sus textos suelen ser maniqueos, con una línea
diviso-ria entre el Bien (proletario o campesino) y el Mal (burgués,
aristó-crata o terrateniente) muy acentuada; así, convierten la literatura en
un problema exclusivamente de tema; el pueblo, es el único público y la única
categoría estética válida y así orientan su discurso hacia niveles
socio-lingüísticos marcados, idiolectos propios de la jerga obrera o del mundo
agrario y sus posibilidades plásticas se ven muy mermadas en busca de un
público, precisamente, proletario que, en la realidad y por norma general, no
suele consumir ningún tipo de producto artístico. Puede identificarse esta
mixtificación con los representantes del Prolekult que se trató más arriba.
Otra de las manifestaciones más comunes y, a menudo, confundida
terminológicamente con el realismo científico, es la mixtificación objetivista;
este tipo creativo ha sido denominado también “escuela de la mirada”, ya que su
método se fundamenta en la observación y
32
la descripción de lo observado. Lo objetivo, visto desde el punto de
vista de la literatura realista, no puede nunca ser reflejado sin los
condicionamientos de la conciencia individual, marcada histórica-mente y por
una clase determinada (es decir, ideológicamente me-diatizada). Las
manifestaciones entre las que puede moverse el objetivismo literario son
amplias; alcanza, en un primer orden, los niveles superficiales de la realidad
material, cuyas técnicas pueden identificarse con el llamado naturalismo; éste
consistente en la proli-feración excesiva y casi unívoca del detalle histórico,
la especifica-ción puntual, cercana a la enumeración, de elementos en un
espa-cio y un tiempo determinados; la descripción de “lo objetivo” alcan-za, en
otro nivel, los procesos psicológicos que se derivan de la observación; en este
tipo se efectúa una traslación al texto de esta-dos anímicos y emocionales,
resulta igualmente descriptivo y a menudo, cae paradójicamente en el
subjetivismo y el hermetismo; esta última manifestación de lo objetivo fue
desarrollada, especial-mente, por el arte vanguardista, tratado más arriba. El
realismo, sin embargo, rechaza la objetividad de la mirada en tanto que niega
la posibilidad del conocimiento directo, no condicionado, de la reali-dad.
Finalmente, la última de las mixtificaciones es el constructivismo; su
manifestación más importante fue la establecida en la URSS en el periodo
stalinista por Zdanov en el congreso de escritores de 1946; supone una
intervención de un aparato administrativo, en este caso la burocracia, en los
procesos de creación y consumo literario; se trata de una reducción represora
de las posibilidades del arte.
POEMA A MODO DE CONCLUSIÓN
Para concluir, reproducimos el poema “Alabanza del comunismo” de Bertolt
Brecht; resulta un ejemplo ilustrativo de un texto realista, que recoge buena
parte de lo dicho hasta ahora; valga para cerrar esta breve aproximación:
Es razonable, todo elmundo lo entiende.
Es sencillo.
Tú que no eres un explotador puedes entenderlo.
Es bueno para ti, infórmate al respecto.
Los estúpidos lo llaman estúpido, y los sucios lo llaman sucio.
Es contrario a la suciedad y a la estupidez.
Los explotadores lo llaman crimen
Pero nosotros lo sabemos:
Es el fin de los crímenes.
No es una locura, sino
El fin de la locura.
No es el enigma, sino
La solución.
Es lo sencillo
Que resulta difícil de realizar 35
35 (2002) Bertolt BRECHT
Manifiestos por la Revolución. Debate. Barcelona p.8.
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