© Libro No. 694. El Nacimiento de la Tragedia. Nietzsche,
Friedrich. Colección E.O. Abril 5 de 2014.
Título original: © Friedrich
Nietzsche. El nacimiento de la tragedia
Versión Original: © Friedrich Nietzsche. El nacimiento de la tragedia
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© Edición, reedición y
Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina Miranda
Friedrich Nietzche
El Nacimiento de la Tragedia
Ensayo de autocrítica
Friedrich Nietzche
El nacimiento de la
tragedia
Ensayo de autocrítica
Sea lo que sea
aquello que esté a la base de este libro problemático: una cuestión de primer
rango y máximo atractivo tiene que haber sido, y además una cuestión
profundamente personal - testimonio de ello es la época en la cual surgió, pese
a la cual surgió, la excitante época de la guerra francoalemana de
1870-1871. Mientras los estampidos de la batalla de Wörth se
expandían sobre Europa, el hombre caviloso y amigo de enigmas a quien se le
deparó la paternidad de este libro estaba en un rincón cualquiera de los Alpes,
muy sumergido en sus cavilaciones y enigmas, en consecuencia muy preocupado y
despreocupado a la vez, y redactaba sus pensamientos sobre los griegos, -núcleo del libro extraño y
difícilmente accesible a que va a estar dedicado este tardío prólogo (o
epílogo). Unas semanas más tarde: y también él se encontraba bajo los muros de Metz, no desembarazado aún de los signos de interrogación
que había colocado junto a la presunta «jovialidad» de los griegos y junto al arte griego; hasta que por fin, en aquel
mes de hondísima tensión en que en Versalles se deliberaba sobre la paz,
también él consiguió hacer la paz consigo mismo, y mientras convalecía lentamente
de una enfermedad que había contraído en el campo de batalla, comprobó en sí
de manera definitiva el «nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música».
- ¿En la música? ¿Música y tragedia? ¿Griegos y música de tragedia?
¿Griegos y la obra de arte del pesimismo? La especie más lograda de hombres
habidos hasta ahora, la más bella, la más envidiada, la que más seduce a vivir,
los griegos - ¿cómo?, ¿es que precisamente ellos tuvieron necesidad de
la tragedia? ¿Más aún - del arte? ¿Para qué - el arte griego?...
Se adivina el lugar
en que con estas preguntas quedaba colocado el gran signo de interrogación
acerca del valor de la existencia. ¿Es el pesimismo, necesariamente, signo
de declive, de ruina, de fracaso, de instintos fatigados y debilitados? -
¿como lo fue entre los indios, como lo es, según todas las apariencias, entre
nosotros los hombres y europeos «modernos»? ¿Existe un pesimismo de la fortaleza?
¿Una predilección intelectual por las cosas duras, horrendas, malvadas,
problemáticas de la existencia, predilección nacida de un bienestar, de una
salud desbordante, de una plenitud de la existencia? ¿Se da tal vez un
sufrimiento causado por esa misma sobreplenitud? ¿Una tentadora valentía de la
más aguda de las miradas, valentía que anhela lo terrible, por considerarlo el
enemigo, el digno enemigo en el que poder poner a prueba su fuerza?, ¿en el que
ella quiere aprender qué es «el sentir miedo»? ¿Qué significa, justo entre los
griegos de la época mejor, más fuerte, más valiente, el mito trágico? ¿Y el fenómeno enorme de lo
dionisíaco? ¿Qué significa, nacida de él, la tragedia? - Y por otro lado:
aquello de que murió la tragedia, el socratismo de la moral, la dialéctica, la
suficiencia y la jovialidad del hombre teórico - ¿cómo?, ¿no podría ser justo
ese socratismo un signo de declive, de fatiga, de enfermedad, de unos
instintos que se disuelven de modo anárquico? ¿Y la «jovialidad griega» del
helenismo tardío, tan sólo un arrebol de crepúsculo? ¿La voluntad epicúrea contra
el pesimismo, tan sólo una precaución del hombre que sufre? Y la ciencia
misma, nuestra ciencia - sí, ¿qué significa en general, vista como síntoma de
vida, toda ciencia? ¿Para qué, peor aún, de dónde - toda ciencia? ¿Cómo?
¿Acaso es el cientificismo nada más que un miedo al pesimismo y una escapatoria
frente a él? ¿Una defensa sutil obligada contra la verdad? ¿Y hablando
en términos morales, algo así como cobardía y falsedad? ¿Hablando en términos
no-morales, una astucia? Oh Sócrates, Sócrates, ¿fue ése acaso tu secreto?
Oh ironista misterioso, ¿fue ésa acaso tu - ironía? - -
2
Lo que yo conseguí
aprehender entonces, algo terrible y peligroso, un problema con cuernos, no
necesariamente un toro precisamente, en todo caso un problema nuevo: hoy
yo diría que fue el problema de la ciencia misma - la ciencia concebida
por vez primera como problemática, como discutible. Pero el libro en que
entonces encontraron desahogo mi valor y mi suspicacia juveniles - ¡qué libro
tan imposible tenía que surgir de una tarea tan contraria a la juventud!
Construido nada más que a base de vivencias propias prematuras y demasiado
verdes, todas las cuales estaban junto al umbral de lo comunicable, colocado en
el terreno del arte - pues el problema de la ciencia no puede ser
conocido en el terreno de la ciencia -, acaso un libro para artistas dotados
accesoriamente de capacidades analíticas y retrospectivas (es decir, para una
especie excepcional de artistas, que hay que buscar y que ni siquiera se
querría buscar...), lleno de innovaciones psicológicas y de secretos de artista, con
una metafísica de artista en el trasfondo, una obra juvenil llena de valor
juvenil y de juvenil melancolía, independiente, obstinadamente autónoma
incluso allí donde parece plegarse a una autoridad y a una veneración propia,
en suma, una primera obra, también en el mal sentido de la expresión, que, pese
a su problema senil, adolece de todos los defectos de la juventud, sobre todo
de su «excesiva longitud», de su «tormenta y arrebato» (Sturm und Drang): por otra parte, teniendo en cuenta el éxito que
obtuvo (especialmente en el gran artista a que ella se dirigía como para un
diálogo, en Richard Wagner), un libro probado, quiero decir, un libro que,
en todo caso, ha satisfecho «a los mejores de su tiempo». Ya por
esto debería ser tratado con cierta deferencia y silencio; a pesar de ello yo
no quiero reprimir del todo el decir cuán desagradable se me aparece ahora,
cuán extraño está ahora ante mí dieciséis años después - ante unos ojos más
viejos, cien veces más exigentes, pero que en modo alguno se han vuelto más
fríos, ni tampoco más extraños a aquella tarea a la que este temerario libro
osó por vez primera acercarse - ver la ciencia con la óptica del artista, y
el arte, con la de la vida...
3
Dicho una vez más,
hoy es para mí un libro imposible - lo encuentro mal escrito, torpe, penoso,
frenético de imágenes y confuso a causa de ellas, sentimental, acá y allá
azucarado hasta lo femenino, desigual en el tempo [ritmo], sin voluntad de limpieza lógica, muy
convencido, y por ello, eximiéndose de dar demostraciones, desconfiando
incluso de la pertinencia de dar demostraciones, como un libro para iniciados,
como una «música» para aquellos que han sido bautizados en la música, que
desde el comienzo de las cosas están ligados por experiencias artísticas
comunes y raras, como signo de reconocimiento para quienes sean in artibus [en
cuestiones artísticas] parientes de sangre, - un libro altanero y entusiasta,
que de antemano se cierra al profanum vulgus [vulgo profano] de los «cultos» más aún que al «pueblo»,
pero que, como su influjo demostró y demuestra, tiene que ser también bastante
experto en buscar sus compañeros de entusiasmo y en atraerlos hacia nuevos
senderos ocultos y hacia nuevas pistas de baile. Aquí hablaba en todo caso, -
esto se admitió con tanta curiosidad como repulsa - una voz extraña, el
discípulo de un «dios desconocido» todavía, que por el momento se escondía bajo
la capucha del docto, bajo la pesadez y el desabrimiento dialéctico del alemán,
incluso bajo los malos modales del wagneriano; había aquí un espíritu que
sentía necesidades nuevas, carentes aún de nombre, una memoria rebosante de
preguntas, experiencias, secretos, a cuyo margen estaba escrito el nombre Dioniso
como un signo más de interrogación: aquí hablaba - así se dijo la gente con
suspicacia - una especie de alma mística y casi menádica, que con esfuerzo y de
manera arbitraria, casi indecisa sobre si lo que quería era comunicarse u ocultarse,
parecía balbucear en un idioma extraño. Esa «alma nueva» habría debido cantar
- ¡y no hablar! Qué
lástima que lo que yo tenía entonces que decir no me atreviera a decirlo como
poeta: ¡tal vez habría sido capaz de hacerlo! O, al menos, como filólogo: -
¡pues todavía hoy para el filólogo está casi todo por descubrir y desenterrar
aún en este campo! Sobre todo el problema de que aquí hay un problema,
- y de que, ahora y antes, mientras no tengamos una respuesta a la pregunta
«¿qué es lo dionisíaco?», los griegos continúan siendo completamente
desconocidos e inimaginables...
4
Sí, ¿qué es lo
dionisíaco? - En este libro hay una respuesta a esa pregunta - en él habla
alguien que «sabe», el iniciado y discípulo de su dios. Tal vez ahora yo
hablaría con más cautela y menos elocuencia acerca de una cuestión psicológica
tan difícil como es el origen de la tragedia entre los griegos. Una cuestión
fundamental es la relación del griego con el dolor, su grado de sensibilidad, -
¿permaneció idéntica a sí misma esa relación?, ¿o se invirtió? - la cuestión de
si realmente su cada vez más fuerte anhelo de belleza, de fiestas, de
diversiones, de nuevos cultos, surgió de una carencia, de una privación, de la
melancolía, del dolor. Suponiendo, en efecto, que precisamente esto fuese
verdadero - y Pericles (o Tucídides) nos lo da a entender en el gran discurso
fúnebre -: ¿de dónde tendría que proceder el anhelo contrapuesto a éste y
surgido antes en el tiempo, el anhelo de lo feo, la buena y rigurosa
voluntad, propia del heleno primitivo, de pesimismo, de mito trágico, de dar
imagen a todas las cosas terribles, malvadas, enigmáticas, aniquiladoras,
funestas que hay en el fondo de la existencia, - de dónde tendría que provenir
entonces la tragedia? ¿Acaso del placer, de la fuerza, de una salud
desbordante, de una plenitud demasiado grande? ¿Y qué significado tiene
entonces, hecha la pregunta fisiológicamente, aquella demencia de que surgió
tanto el arte trágico como el cómico, la demencia dionisíaca? ¿Cómo? ¿Acaso no
es la demencia, necesariamente, síntoma de degeneración, de declive, de una
cultura demasiado tardía? ¿Existen acaso - una pregunta para médicos de locos -
neurosis de la salud?, ¿de la juventud y juvenilidad de los pueblos? ¿A
qué apunta aquella síntesis de dios y macho cabrío que se da en el sátiro? ¿En
razón de qué vivencia de sí mismo, para satisfacer a qué impulso tuvo el griego
que imaginarse como un sátiro al entusiasta y hombre primitivo dionisíaco? Y en lo que se refiere al
origen del coro trágico: ¿hubo acaso arrebatos endémicos en aquellos siglos en
que el cuerpo griego florecía, y el alma griega desbordaba de vida? ¿Visiones
y alucinaciones que se transmitían a comunidades enteras, a asambleas enteras
reunidas para el culto? ¿Y si ocurriera que los griegos tuvieron, precisamente
en medio de la riqueza de su juventud, la voluntad de lo trágico y fueron pesimistas?,
¿que fue justo la demencia, para emplear una frase de Platón, la que trajo las máximas
bendiciones sobre la Hélade?, ¿y que, por otro lado, y a la inversa, fue
precisamente en los tiempos de su disolución y debilidad cuando los griegos se
volvieron cada vez más optimistas, más superficiales, más comediantes, también
más ansiosos de lógica y de logicización del mundo, es decir, a la vez «más
joviales» y «más científicos»? ¿Y si tal vez, a despecho de todas las «ideas
modernas» y los prejuicios del gusto democrático, pudieran la victoria del optimismo,
la racionalidad predominante desde entonces, el utilitarismo práctico y teórico, así como la misma democracia, de
la que son contemporáneos, - ser un síntoma de fuerza declinante, de vejez
inminente, de fatiga fisiológica? ¿Y precisamente no - el pesimismo?
¿Fue Epicuro un optimista - precisamente en cuanto hombre que sufría? - - Ya
se ve que es todo un fardo de difíciles cuestiones el que este libro cargó
sobre sus espaldas - ¡añadamos además su cuestión más difícil! ¿Qué significa,
vista con la óptica de la vida, - la moral?...
5
Ya en el «Prólogo a
Richard
Wagner» el arte - y no la moral - es presentado
como la actividad propiamente metafísica del hombre; en el libro mismo
reaparece en varias ocasiones la agresiva
tesis de que sólo como fenómeno estético está justificada la
existencia del mundo. De hecho el libro entero no conoce, detrás de
todo acontecer, más que un sentido y un ultra-sentido de artista, - un «dios»,
si se quiere, pero, desde luego, tan sólo un dios-artista completamente amoral
y desprovisto de escrúpulos, que tanto en el construir como en el destruir, en
el bien como en el mal, lo que quiere es darse cuenta de su placer y su
soberanía idénticos, un dios-artista que, creando mundos, se desembaraza de la
necesidad implicada en la plenitud y la sobreplenitud, del sufrimiento
de las antítesis en él acumuladas. El mundo, en cada instante la alcanzada
redención de dios, en cuanto es la visión eternamente cambiante,
eternamente nueva del ser más sufriente, más antitético, más contradictorio,
que únicamente en la apariencia sabe redimirse: a toda esta metafísica
de artista se la puede denominar arbitraria, ociosa, fantasmagórica -, lo
esencial en esto está en que ella delata ya un espíritu que alguna vez, pese a
todos los peligros, se defenderá contra la interpretación y el significado morales
de la existencia. Aquí se anuncia, acaso por vez primera, un pesimismo «más
allá del bien y del mal», aquí se deja oír y se formula aquella
«perversidad de los sentimientos» contra la que Schopenhauer no
se cansó de disparar de antemano sus más coléricas maldiciones y piedras de
rayo, - una filosofía que osa situar, rebajar la moral misma al mundo de la
apariencia y que la coloca no sólo entre las «apariencias» (en el sentido de
este terminus technicus idealista), sino entre los «engaños», como
apariencia, ilusión, error, interpretación, aderezamiento, arte. Acaso donde
mejor pueda medirse la profundidad de esta tendencia antimoral es en el
precavido y hostil silencio con que en el libro entero se trata al
cristianismo, - el cristianismo en cuanto es la más aberrante variación sobre
el tema moral que la humanidad ha llegado a escuchar hasta este momento. En
verdad, no existe antítesis más grande de la interpretación y justificación
puramente estéticas del mundo, tal como en este libro se las enseña, que la
doctrina cristiana, la cual es y quiere ser sólo moral, y con sus normas
absolutas, ya con su veracidad de Dios por ejemplo, relega el arte, todo arte,
al reino de la mentira, - es decir, lo niega, lo reprueba, lo condena.
Detrás de semejante modo de pensar y valorar, el cual, mientras sea de alguna
manera auténtico, tiene que ser hostil al arte, percibía yo también desde
siempre lo hostil a la vida, la rencorosa, vengativa aversión contra la
vida misma: pues toda vida se basa en la apariencia, en el arte, en el engaño,
en la óptica, en la necesidad de lo perspectivístico y del error. El
cristianismo fue desde el comienzo, de manera esencial y básica, náusea y
fastidio contra la vida sentidos por la vida, náusea y fastidio que no hacían
más que disfrazarse, ocultarse, ataviarse con la creencia en «otra» vida
distinta o «mejor». El odio al «mundo», la maldición de los afectos, el miedo
a la belleza y a la sensualidad, un más allá inventado para calumniar mejor el
más acá, en el fondo un anhelo de hundirse en la nada, en el final, en el
reposo, hasta llegar al «sábado de los sábados» - todo esto, así como la
incondicional voluntad del cristianismo de admitir valores sólo morales me
pareció siempre la forma más peligrosa y siniestra de todas las formas posibles
de una «voluntad de ocaso»; al menos, un signo de enfermedad, fatiga,
desaliento, agotamiento, empobrecimiento hondísimos de la vida, - pues ante la
moral
(especialmente ante la moral
cristiana, es decir, incondicional) la vida tiene que carecer de razón
de manera constante e inevitable, ya que la vida es algo esencialmente
amoral, - la vida, finalmente, oprimida bajo el peso del desprecio y del eterno
«no», tiene que ser sentida como indigna de ser apetecida, como lo
no-válido en sí. La moral misma - ¿cómo?, ¿acaso sería la moral una «voluntad
de negación de la vida», un instinto secreto de aniquilación, un principio de
ruina, de empequeñecimiento, de calumnia, un comienzo del final? ¿Y en
consecuencia, el peligro de los peligros?... Contra la moral, pues, se
levantó entonces, con este libro problemático, mi instinto, como un instinto
defensor de la vida, y se inventó una doctrina y una valoración radicalmente
opuestas de la vida, una doctrina y una valoración puramente artísticas, anticristianas.
¿Cómo denominarlas? En cuanto filólogo y hombre de palabras las bauticé, no
sin cierta libertad - ¿pues quién conocería el verdadero nombre del
Anticristo? - con el nombre de un dios griego: las llamé dionisíacos. -
6
¿Se entiende cuál
es la tarea que yo osé rozar ya con este libro?... ¡Cuánto lamento ahora el
que no tuviese yo entonces el valor (¿o la inmodestia?) de permitirme, en todos
los sentidos, un lenguaje propio para expresar unas intuiciones y
osadías tan propias, - el que intentase expresar penosamente, con fórmulas
schopenhauerianas y kantianas, unas valoraciones extrañas y nuevas, que iban
radicalmente en contra tanto del espíritu de Kant y de
Schopenhauer como de su gusto! ¿Cómo pensaba, en efecto, Schopenhauer acerca
de la tragedia? «Lo que otorga a todo lo trágico el empuje peculiar hacia la
elevación» - dice en El mundo como voluntad y representación, II, 495- «es la aparición del conocimiento de que el mundo,
la vida no pueden dar una satisfacción auténtica, y, por tanto, no son
dignos de nuestro apego: en esto consiste el espíritu trágico -, ese
espíritu lleva, según esto, a la resignación». ¡Oh, de qué modo tan
distinto me hablaba Dioniso a mí! ¡Oh, cuán lejos de mí se hallaba entonces
justo todo ese resignacionismo! - Pero en el libro hay algo mucho peor, que yo
ahora lamento más aún que el haber oscurecido y estropeado con fórmulas
schopenhauerianas unos presentimientos dionisíacos: a saber, ¡el haberme echado
a perder en absoluto el grandioso problema griego, tal como a mí se
me había aparecido, por la injerencia de las cosas modernísimas! ¡El haber
puesto esperanzas donde nada había que esperar, donde todo apuntaba, con
demasiada claridad, hacia un foral! ¡El haber comenzado a descarriar,
basándome en la última música alemana, acerca del «ser alemán», como si éste se
hallase precisamente en trance de descubrirse y de reencontrarse a sí mismo - y
esto en una época en que el espíritu alemán, que no hacía aún mucho tiempo
había tenido la voluntad de dominar sobre Europa, la fuerza de guiar a Europa,
acababa de presentar su abdicación definitiva e irrevocable, y, bajo la
pomposa excusa de fundar un Reich, realizaba su tránsito a la mediocrización, a la
democracia y a las «ideas modernas»! De hecho, entre tanto he aprendido a
pensar sin esperanza ni indulgencia alguna acerca de ese «ser alemán», y
asimismo acerca de la música alemana de ahora, la cual es romanticismo
de los pies a la cabeza y la menos griega de todas las formas posibles de
arte: además, una destrozadora de nervios de primer rango, doblemente peligrosa
en un pueblo que ama la bebida y honra la oscuridad como una virtud, es decir,
en su doble condición de narcótico que embriaga y, a la vez, obnubila. - Al
margen, claro está, de todas las esperanzas apresuradas y de todas las erróneas
aplicaciones a la realidad del presente con que yo me eché a perder entonces mi
primer libro, permanecerá en lo sucesivo el gran signo de interrogación
dionisíaco, tal como fue en él planteado, también en lo que se refiere a la
música: ¿cómo tendría que estar hecha una música que no tuviese ya un origen
romántico, como lo tiene la música alemana - sino un origen dionisíaco?...
7
-Pero, señor mío,
¿qué es romanticismo en el mundo entero si su
libro no es romanticismo? ¿Es que el odio profundo contra el «tiempo de
ahora», contra la «realidad» y las «ideas modernas», puede ser llevado más
lejos de lo que se llevó en su metafísica de artista? - ¿la cual prefiere creer
hasta en la nada, hasta en el demonio, antes que en el «ahora»? ¿No se oye,
por debajo de toda su polifonía contrapuntística y de su seducción de los
oídos, el zumbido de un bajo continuo de cólera y de placer destructivo, una
rabiosa resolución contra todo lo que es «ahora», una voluntad que no está demasiado
lejos del nihilismo práctico y que parece decir «¡prefiero que nada sea
verdadero antes de que vosotros tengáis razón, antes de que vuestra verdad
tenga razón!»? Escuche usted mismo, señor pesimista y endiosador del arte, con
un oído un poco más abierto, un único pasaje escogido de su libro, aquel pasaje
que habla, no sin elocuencia, de los matadores de dragones, y que sin duda
tiene un sonido capcioso y embaucador para oídos y corazones jóvenes: ¿o es que
no es ésta la genuina y verdadera profesión
de fe de los románticos de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850?, tras
de la cual confesión se preludia ya el usual fínale de los románticos,
- quiebra, hundimiento, retorno y prosternación ante una vieja fe, ante el viejo
dios... ¿O es que ese su libro de pesimista no es un fragmento de
antihelenidad y de romanticismo, incluso algo «tan embriagador como obnubilante»,
un narcótico en todo caso, hasta un
fragmento de música, de música alemana? Escúchese: Imaginémonos una
generación que crezca con esa intrepidez de la mirada, con esa heroica
tendencia hacia lo enorme, imaginémonos el paso audaz de esos matadores de
dragones, la orgullosa temeridad con que vuelven la espalda a todas las
doctrinas de debilidad del optimismo, para «vivir resueltamente» en lo entero y
pleno: ¿acaso no sería necesario que el hombre trágico de esa cultura,
en su autoeducación para la seriedad y para el horror, tuviese que desear un
arte nuevo, el arte del consuelo metafísico, la tragedia, como la Helena
a él debida, y que exclamar con Fausto:
¿Y no debo yo, con la violencia más
llena de anhelo,
traer a la vida esa figura única
entre todas?-.
«¿Acaso no sería necesario?»...
¡No, tres veces no!, jóvenes románticos: ¡no sería necesario! Pero
es muy probable que eso finalice así, que vosotros finalicéis
así, es decir, «consolados», como está escrito, pese a toda la autoeducación
para la seriedad y para el horror, «ametafísicamente consolados», en suma, como
finalizan los románticos, cristianamente... ¡No! Vosotros deberíais aprender
antes el arte del consuelo intramundano, - vosotros deberíais aprender a
reír, mis jóvenes amigos, si es que, por otro lado, queréis continuar
siendo completamente pesimistas; quizás a consecuencia de ello, como reidores,
mandéis alguna vez al diablo todo el consuelismo metafísico - ¡y, en primer
lugar, la metafísica! O, para decirlo con el lenguaje de aquel trasgo
dionisíaco que lleva el nombre de Zaratustra:
Levantad vuestros
corazones, hermanos míos, ¡arriba! ¡más arriba!, ¡y no me olvidéis tampoco las
piernas! Levantad también vuestras piernas, vosotros buenos bailarines, y aún
mejor: ¡sosteneos incluso sobre la cabeza!
Esta corona del que
ríe, esta corona de rosas: yo mismo me he puesto sobre mi cabeza esta corona,
yo mismo he santificado mis risas. A ningún otro he encontrado suficientemente
fuerte hoy para hacer esto.
Zaratustra el
bailarín, Zaratustra el ligero, el que hace señas con las alas, uno dispuesto a
volar, haciendo señas a todos los pájaros, preparado y listo, bienaventurado en
su ligereza: -
Zaratustra el que
dice verdad, Zaratustra el que ríe verdad, no un impaciente, no un
incondicional, sí uno que ama los saltos y las piruetas: ¡yo mismo me he puesto
esa corona sobre mi cabeza! Esta corona del que ríe, esta corona de rosas: ¡a
vosotros, hermanos míos, os arrojo esta corona! Yo he santificado el reír;
vosotros hombres superiores, aprendedme - ¡a reír!
Así
habló Zaratustra, cuarta
parte
Prólogo a Richard Wagner
Con el fin de
mantener lejos de mí todas las críticas, irritaciones y malentendidos a que
los pensamientos reunidos en este escrito darán ocasión, dado el carácter
peculiar de nuestro público estético, y con el fin también de poder escribir
las palabras introductorias con idéntica delicia contemplativa de la cual él
mismo, como petrefacto de horas buenas y enaltecedoras, lleva los signos en
cada hoja, voy a imaginarme el instante en que usted, mi muy venerado amigo,
recibirá este escrito: cómo, acaso tras un paseo vespertino por la nieve
invernal, mira usted el Prometeo desencadenado en la portada, lee mi nombre, y en
seguida queda convencido de que, sea lo que sea aquello que se encuentre en
este escrito, su autor tiene algo serio y urgente que decir, y asimismo que,
en todo lo que él ideó, conversaba con usted como con alguien que estuviera
presente, y sólo le era lícito escribir cosas que respondiesen a esa
presencia. Usted recordará entonces que yo me concentré en estos pensamientos
al mismo tiempo en que surgía su magnífico escrito conmemorativo sobre Beethoven, es decir, en medio de los horrores y sublimidades
de la guerra que acababa de estallar. Sin embargo, errarían quienes acaso pensasen,
a propósito de esa concentración, en la
antítesis entre excitación patriótica y disipación estética, entre seriedad
valiente y juego jovial: a éstos, si leen realmente este escrito, acaso les
quede claro, para estupor suyo, con qué problema seriamente alemán tenemos que
habérnoslas, el cual es situado por nosotros con toda propiedad en el centro de
las esperanzas alemanas, como vértice y punto de viraje. Pero acaso cabalmente
a esos mismos les resultará escandaloso el ver que un problema estético es
tomado tan en serio, en el caso, desde luego, de que no sean capaces de
reconocer en el arte nada más que un accesorio divertido, nada más que un
tintineo, del que sin duda se puede prescindir, añadido a la «seriedad de la
existencia»: como si nadie supiese qué es lo que significa semejante
«seriedad de la existencia» cuando se hace esa contraposición. A esos hombres
serios sírvales para enseñarles que yo estoy convencido de que el arte es la
tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida, en el
sentido del hombre a quien quiero que quede dedicado aquí este escrito, como a
mi sublime precursor en esa vía.
Basilea, fin del año 1871
Uno
Mucho es lo que
habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la
intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo
del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco:
de modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos,
entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo
periódicamente. Esos nombres se los tomamos en préstamo a los griegos, los cuales hacen perceptibles al
hombre inteligente las profundas
doctrinas secretas de su visión del arte, no, ciertamente, con conceptos, sino
con las figuras incisivamente claras del mundo de sus dioses. Con sus dos
divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo
griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte
del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de la música, que es el
arte de Dioniso: esos dos instintos tan diferentes marchan uno al
lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose
mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar
en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende
un puente la común palabra «arte»: hasta que, finalmente, por un milagroso
acto metafísico de la «voluntad» helénica, se muestran apareados entre sí, y
en ese apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y
apolínea de la tragedia ática.
Para poner más a
nuestro alcance esos dos instintos imaginémonoslos, por el momento, como los
mundos artísticos separados del sueño y de la embriaguez; entre
los cuales fenómenos fisiológicos puede advertirse una antítesis correspondiente
a la que se da entre lo apolíneo y lo dionisíaco. En el sueño fue donde, según
Lucrecio, por vez primera se
presentaron ante las almas de los hombres las espléndidas figuras de los
dioses, en el sueño era donde el gran escultor veía la fascinante estructura
corporal de seres sobrehumanos, y el poeta helénico, interrogado acerca de los
secretos de la procreación poética, habría mencionado asimismo el sueño y
habría dado una instrucción similar a la que da Hans Sachs
en Los maestros cantores:
Amigo mío, ésa es
precisamente la obra del poeta,
el interpretar y
observar sus sueños.
Creedme, la ilusión
más verdadera del hombre
se le manifiesta en
el sueño:
todo arte poético y
toda poesía
no es más que
interpretación de sueños que dicen la verdad .
La bella apariencia
de los mundos oníricos, en cuya producción cada hombre es artista completo, es
el presupuesto de todo arte figurativo, más aún, también, como veremos de una
mitad importante de la poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la
figura, todas las formas nos hablan, no existe nada indiferente ni
innecesario. En la vida suprema de esa realidad onírica tenemos, sin embargo,
el sentimiento traslúcido de su apariencia: al menos ésta es mi
experiencia, en favor de cuya reiteración, más aún, normalidad, yo podría
aducir varios testimonios y las declaraciones de los poetas. El hombre
filosófico tiene incluso el presentimiento de que también por debajo de esta
realidad en que nosotros vivimos y somos yace oculta una realidad del todo
distinta, esto es, que también aquélla es una apariencia: y Schopenhauer llega
a decir que el signo distintivo de la aptitud filosófica es ese don gracias al
Cual los seres humanos y todas las cosas se nos presentan a veces como meros
fantasmas o imágenes oníricas. La relación que el filósofo mantiene con la
realidad de la existencia es la que el hombre sensible al arte mantiene con la
realidad del sueño; la contempla con minuciosidad y con gusto: pues de esas
imágenes saca él su interpretación de la vida, mediante esos sucesos se ejercita
para la vida. Y no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que
él experimenta en sí con aquella inteligibilidad total: también las cosas
serias, oscuras, tristes, tenebrosas, los obstáculos súbitos, las bromas del
azar, las esperas medrosas, en suma, toda la «divina comedia» de la vida, con
su Inferno, desfila
ante él, no sólo como un juego de sombras - pues también él vive y sufre en
esas escenas - y, sin embargo, tampoco sin aquella fugaz sensación de
apariencia; y tal vez más de uno recuerde, como yo, haberse gritado a veces en
los peligros y horrores del sueño, animándose a sí mismo, y con éxito: «¡Es un sueño! ¡Quiero seguir soñándolo!». Así me lo han
contado también personas que fueron capaces de prolongar durante tres y más
noches consecutivas la causalidad de uno y el mismo sueño: hechos estos que
dan claramente testimonio de que nuestro ser más íntimo, el substrato común de
todos nosotros, experimenta el sueño en sí con profundo placer y con alegre
necesidad.
Esta alegre
necesidad propia de la experiencia onírica fue expresada asimismo por los
griegos en su Apolo: Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es
a la vez el dios vaticinador. Él, que es, según su raíz, «el
Resplandeciente», la divinidad de la luz, domina también la bella apariencia
del mundo interno de la fantasía. La verdad superior, la perfección propia de
estos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad
diurna, y además la profunda consciencia de que en el dormir y el soñar la
naturaleza produce unos efectos salvadores y auxiliadores, todo eso es a la vez
el analogon simbólico de la capacidad vaticinadora y, en general, de
las artes, que son las que hacen posible y digna de vivirse la vida. Pero esa
delicada línea que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir
un efecto patológico, ya que, en caso contrario, la apariencia nos engañaría
presentándose como burda realidad - no
es lícito que falte tampoco en la imagen de Apolo: esa mesurada limitación, ese
estar libre de las emociones más salvajes, ese sabio sosiego del dios-escultor.
Su ojo tiene que ser «solar», en conformidad con su origen; aun
cuando esté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidad
de la bella apariencia. Y así podría aplicarse a Apolo, en un sentido
excéntrico, lo que Schopenhauer dice del hombre cogido en el velo de Maya. El mundo
como voluntad y representación, I, p. 416: «Como sobre el mar embravecido, que,
ilimitado por todos lados, levanta y abate rugiendo montañas de olas, un navegante está en una
barca, confiando en la débil embarcación; así está tranquilo, en medio de un
mundo de tormentos, el hombre individual, apoyado y confiando en el principium
individuationis [principio de individuación] ». Más aún, de Apolo habría
que decir que en él han alcanzado su expresión más sublime la confianza inconclusa
en ese principium y el
tranquilo estar allí de quien se halla cogido en él, e incluso se podría
designar a Apolo como la magnífica imagen divina del principium
individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y
sabiduría de la «apariencia», junto con su belleza.
En ese mismo pasaje
nos ha descrito Schopenhauer el enorme espanto que se apodera del ser
humano cuando a éste le dejan súbitamente perplejo las formas de conocimiento
de la apariencia, por parecer que el principio de razón sufre, en alguna de
sus configuraciones, una excepción. Si a ese espanto le añadimos el éxtasis
delicioso que, cuando se produce esa misma infracción del principium
individuationis, asciende desde el fondo más íntimo del ser humano, y aun
de la misma naturaleza, habremos echado una mirada a la esencia de lo dionisíaco,
a lo cual la analogía de la embriaguez es la que más lo aproxima a
nosotros. Bien por el influjo de la bebida narcótica, de la que todos los
hombres y pueblos originarios hablan con himnos, bien con la aproximación
poderosa de la primavera, que impregna placenteramente la naturaleza toda,
despiértanse aquellas emociones dionisíacas en cuya intensificación lo
subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí. También en la Edad
Media alemana iban rodando de un lugar para otro, cantando y bailando bajo el influjo de esa misma violencia
dionisíaca, muchedumbres cada vez mayores: en esos danzantes de san Juan y san
Vito reconocemos nosotros los coros báquicos de los
griegos, con su prehistoria en Asia Menor, que se remontan hasta Babilonia y
hasta los saces orgiásticos. Hay hombres que, por falta de experiencia o por
embotamiento de espíritu, se apartan de esos fenómenos como de «enfermedades
populares», burlándose de ellos o lamentándolos, apoyados en el sentimiento de
su propia salud: los pobres no sospechan, desde luego, qué color cadavérico y
qué aire fantasmal ostenta precisamente esa «salud» suya cuando a su lado pasa
rugiendo la vida ardiente de los entusiastas dionisíacos.
Bajo la magia de lo
dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: también la
naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación
con su hijo perdido, el hombre. De manera espontánea ofrece la tierra sus
dones, y pacíficamente se acercan los animales rapaces de las rocas y del
desierto. De flores y guirnaldas está recubierto el carro de Dioniso: bajo su
yugo avanzan la pantera y el tigre. Transfórmese el himno A la alegría de Beethoven
en una pintura y no se quede nadie rezagado
con la imaginación cuando los millones se postran estremecidos en el polvo: así
será posible aproximarse a lo dionisíaco. Ahora el esclavo es hombre libre,
ahora quedan rotas todas las rígidas, hostiles delimitaciones que la necesidad,
la arbitrariedad o la «moda insolente» han establecido entre los hombres.
Ahora, en el evangelio de la armonía universal, cada uno se siente no sólo
reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino uno con él, cual si el velo
de Maya estuviese desgarrado y ahora sólo ondease de un lado para otro, en
jirones, ante lo misterioso Uno primordial. Cantando y bailando manifiéstase el
ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a
hablar y está en camino de echar a volar por los aires bailando. Por sus
gestos habla la transformación mágica. Al igual que ahora los animales hablan
y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural: se
siente dios, él mismo camina ahora tan estático y erguido como en sueños veía
caminar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en
una obra de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la
potencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los
estremecimientos de la embriaguez. El barro más noble, el mármol más precioso
son aquí amasados y tallados, el ser humano, y a los golpes de cincel del
artista dionisíaco de los mundos resuena la llamada de los misterios
eleusinos: «¿Os postráis, millones? ¿Presientes tú al creador, oh mundo?». -
Dos
Hasta ahora hemos
venido considerando lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como potencias
artísticas que brotan de la naturaleza misma, sin mediación del artista
humano, y en las cuales encuentran satisfacción por vez primera y por vía
directa los instintos artísticos de aquélla: por un lado, como mundo de
imágenes del sueño, cuya perfección no mantiene conexión ninguna con la altura
intelectual o con la cultura artística del hombre individual, por otro lado,
como realidad embriagada, la cual, a su vez, no presta atención a ese hombre,
sino que intenta incluso aniquilar al individuo y redimirlo mediante un
sentimiento místico de unidad. Con respecto a esos estados artísticos
inmediatos de la naturaleza todo artista es un «imitador», y, ciertamente, o un
artista apolíneo del sueño o un artista dionisíaco de la embriaguez, o en fin -
como, por ejemplo, en la tragedia griega - a la vez un artista del sueño y un
artista de la embriaguez: a este último hemos de imaginárnoslo más o menos
como alguien que, en la borrachera dionisíaca y en la autoalienación mística,
se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces
se le hace manifiesto, a través del influjo apolíneo del sueño, su propio
estado, es decir, su unidad con el fondo más íntimo del mundo, en una imagen
onírica simbólica.
Tras estos
presupuestos y contraposiciones generales acerquémonos ahora a los griegos para
conocer en qué grado y hasta qué altura se desarrollaron en ellos esos instintos
artísticos de la naturaleza: lo cual nos pondrá en condiciones de entender
y apreciar con más hondura la relación del artista griego con sus arquetipos,
o, según la expresión aristotélica, «la imitación de la naturaleza». De los sueños
de los griegos, pese a toda su literatura onírica y a las numerosas
anécdotas sobre ellos, sólo puede hablarse con conjeturas, pero, sin embargo,
con bastante seguridad: dada la aptitud plástica de su ojo, increíblemente
precisa y segura, así como su luminoso y sincero placer por los colores, no
será posible abstenerse de presuponer, para vergüenza de todos los nacidos con
posterioridad, que también sus sueños poseyeron una causalidad lógica de
líneas y contornos, colores y grupos, una sucesión de escenas parecida a sus
mejores relieves, cuya perfección nos autorizaría sin duda a decir, si fuera
posible una comparación, que los griegos que sueñan son Homeros, y que Homero
es un griego que sueña`: en un sentido más hondo que si el hombre moderno osase
compararse, en lo que respecta a su sueño, con Shakespeare.
No precisamos, en
cambio, hablar sólo con conjeturas cuando se trata de poner al descubierto el
abismo enorme que separa a los griegos dionisíacos de los bárbaros
dionisíacos. En todos los confines del mundo antiguo - para dejar aquí de lado
el mundo moderno -, desde Roma hasta Babilonia, podemos demostrar la
existencia de festividades dionisíacas, cuyo tipo, en el mejor de los casos,
mantiene con el tipo de las griegas la misma relación que el sátiro barbudo, al
que el macho cabrío prestó su nombre y sus atributos, mantiene con Dioniso mismo.
Casi en todos los sitios la parte central de esas festividades consistía en un
desbordante desenfreno sexual, cuyas olas pasaban por encima de toda
institución familiar y de sus estatutos venerables; aquí eran desencadenadas
precisamente las bestias más salvajes de la naturaleza, hasta llegar a aquella
atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad que a mí me ha parecido siempre
el auténtico «bebedizo de las brujas». Contra las febriles emociones de esas
festividades, cuyo conocimiento penetraba hasta los griegos por todos los
caminos de la tierra y del mar, éstos, durante algún tiempo, estuvieron
completamente asegurados y protegidos, según parece, por la figura, que aquí
se yergue en todo su orgullo, de Apolo, el cual no podía oponer la cabeza de
Medusa a ningún poder más peligroso que a ese poder dionisíaco, grotescamente
descomunal. En el arte dórico ha quedado eternizada esa actitud de mayestá tica
repulsa de Apolo. Más dificultosa e incluso imposible se hizo esa resistencia
cuando desde la raíz más honda de lo helénico se abrieron paso finalmente
instintos similares: ahora la actuación del dios délfico se limitó a quitar de
las manos de su poderoso adversario, mediante una reconciliación concertada a
tiempo, sus aniquiladoras armas. Esta reconciliación es el momento más
importante en la historia del culto griego: a cualquier lugar que se mire, son
visibles las revoluciones provocadas por ese acontecimiento. Fue la reconciliación
de dos adversarios, con determinación nítida de sus líneas fronterizas, que de
ahora en adelante tenían que ser respetadas, y con envío periódico de regalos
honoríficos; en el fondo, el abismo no había quedado salvado. Mas si nos fijamos
en el modo como el poder dionisíaco se reveló bajo la presión de ese tratado de
paz, nos daremos cuenta ahora de que, en comparación con aquellos saces
babilónicos y su regresión desde el ser humano al tigre y al mono, las orgías
dionisíacas de los griegos tienen el significado de festividades de redención
del mundo y de días de transfiguración. Sólo en ellas alcanza la naturaleza su
júbilo artístico, sólo en ellas el desgarramiento del principium
individuationis se convierte en un fenómeno artístico. Aquel repugnante
bebedizo de brujas hecho de voluptuosidad y crueldad carecía aquí de fuerza:
sólo la milagrosa mezcla y duplicidad de afectos de los entusiastas dionisíacos
recuerdan aquel bebedizo - como las medicinas nos traen a la memoria los venenos
mortales -, aquel fenómeno de que los dolores susciten placer, de que el júbilo
arranque al pecho sonidos atormentados. En la alegría más alta resuenan el
grito del espanto o el lamento nostálgico por una pérdida insustituible. En
aquellas festividades griegas prorrumpe, por así decirlo, un rasgo
sentimental de la naturaleza, como si ésta hubiera de sollozar por su
despedazamiento en individuos. El canto y el lenguaje mímico de estos
entusiastas de dobles sentimientos fueron para el mundo de la Grecia de Homero
algo nuevo e inaudito: y en especial prodújole horror y espanto a ese mundo la música
dionisíaca. Si bien, según parece, la música era conocida ya como un arte
apolíneo, lo era, hablando con rigor, tan sólo como oleaje del ritmo, cuya
fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados
apolíneos. La música de Apolo era arquitectura dórica en sonidos, pero en
sonidos sólo insinuados, como son los propios de la cítara. Cuidadosamente se
mantuvo apartado, como no-apolíneo, justo el elemento que constituye el carácter
de la música dionisíaca y, por tanto, de la música como tal, la violencia
estremecedora del sonido, la corriente unitaria de la melodía` y el mundo
completamente incomparable de la armonía. En el ditirambo dionisíaco
el hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus
capacidades simbólicas; algo jamás sentido aspira a exteriorizarse, la
aniquilación del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, más aún, de
la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse
simbólicamente; es necesario un nuevo mundo de símbolos, por lo pronto el
simbolismo corporal entero, no sólo el simbolismo de la boca, del rostro, de
la palabra, sino el gesto pleno del baile, que mueve rítmicamente todos los
miembros. Además, de repente las otras fuerzas simbólicas, las de la música,
crecen impetuosamente, en forma de rítmica, dinámica y armonía. Para captar
ese desencadenamiento global de todas las fuerzas simbólicas el ser humano
tiene que haber llegado ya a aquella cumbre de autoalienación que quiere
expresarse simbólicamente en aquellas fuerzas; el servidor ditirámbico de Dioniso es
entendido, pues, tan sólo por sus iguales. ¡Con qué estupor tuvo que mirarle
el griego apolíneo! Con un estupor que era tanto mayor cuanto que con él se
mezclaba el terror de que en realidad todo aquello no le era tan extraño a él,
más aún, de que su consciencia apolínea le ocultaba ese mundo dionisíaco sólo
como un velo.
Tres
Para comprender
esto tenemos que desmontar piedra a piedra, por así decirlo, aquel primoroso
edificio de la cultura apolínea, hasta ver los fundamentos sobre los que se
asienta. Aquí descubrimos en primer lugar las magníficas figuras de los dioses
olímpicos, que se yerguen en los frontones de ese edificio y cuyas hazañas,
representadas en relieves de extraordinaria luminosidad, decoran sus frisos. El que entre ellos esté también Apolo como una
divinidad particular junto a otras y sin la pretensión de ocupar el primer
puesto, es algo que no debe inducirnos a error. Todo ese mundo olímpico ha
nacido del mismo instinto que tenía su figura sensible en Apolo, y en este
sentido nos es lícito considerar a Apolo como padre del mismo. ¿Cuál fue la
enorme necesidad de que surgió un grupo tan resplandeciente de seres
olímpicos?
Quien se acerque a
estos olímpicos llevando en su corazón una religión distinta y busque en ellos
altura ética, más aún, santidad, espiritualización incorpórea, misericordiosas
miradas de amor, pronto tendrá que volverles las espaldas, disgustado y
decepcionado. Aquí nada recuerda la ascética, la espiritualidad y el deber:
aquí nos habla tan sólo una existencia exuberante, más aún, triunfal, en la que
está divinizado todo lo existente, lo mismo si es bueno que
si es malo. Y así el espectador quedará sin duda atónito ante ese fantástico
desbordamiento de vida y se preguntará qué bebedizo mágico tenían en su cuerpo
esos hombres altaneros para gozar de la vida de tal modo, que a cualquier
lugar a que mirasen tropezaban con la risa de Helena, imagen ideal de su
existencia, «flotante en una dulce sensualidad». Pero a este espectador vuelto
ya de espaldas tenemos que gritarle: No te vayas de aquí, sino oye primero lo
que la sabiduría popular griega dice de esa misma vida que aquí se despliega
ante ti con una jovialidad tan inexplicable. Una vieja leyenda cuenta que
durante mucho tiempo el rey Midas había intentado cazar en el bosque al sabio Sileno,
acompañante de Dioniso, sin poder cogerlo. Cuando por fin cayó en sus manos,
el rey pregunta qué es lo mejor y más preferible para el hombre. Rígido e
inmóvil calla el demón; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en
estas palabras, en medio de una risa estridente: «Estirpe miserable de un día,
hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti
sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para
ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo
lugar es para ti - morir pronto».
¿Qué relación
mantiene el mundo de los dioses olímpicos con esta sabiduría popular? ¿Qué
relación mantiene la visión extasiada del mártir torturado con sus suplicios?
Ahora la montaña mágica del Olimpo se abre a nosotros, por así decirlo, y nos
muestra sus raíces. El griego conoció y sintió los horrores y espantos de la
existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la
resplandeciente criatura onírica de los olímpicos. Aquella enorme desconfianza
frente a los poderes titánicos de la naturaleza, aquella Moira [destino] que reinaba despiadada sobre todos los
conocimientos, aquel buitre del gran amigo de los hombres, Prometeo, aquel
destino horroroso del sabio Edipo, aquella maldición de la estirpe de los Atridas, que
compele a Orestes a asesinar a su madre, en suma, toda aquella
filosofía del dios de los bosques, junto con sus ejemplificaciones míticas,
por la que perecieron los melancólicos etruscos, - fue superada constantemente,
una y otra vez, por los griegos, o, en todo caso, encubierta y sustraída a la
mirada, mediante aquel mundo intermedio artístico de los olímpicos. Para
poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondísima, estos
dioses: esto hemos de imaginarlo sin duda como un proceso en el que aquel
instinto apolíneo de belleza fue desarrollando en lentas transiciones, a partir
de aquel originario orden divino titánico del horror, el orden divino de la
alegría: a la manera como las rosas brotan de un arbusto espinoso. Aquel
pueblo tan excitable en sus sentimientos, tan impetuoso en sus deseos, tan
excepcionalmente capacitado para el sufrimiento, ¿de qué otro modo
habría podido soportar la existencia, si en sus dioses ésta no se le hubiera
mostrado circundada de una aureola superior? El mismo instinto que da vida al
arte, como un complemento y una consumación de la existencia destinados a
inducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, en
el cual la «voluntad» helénica se puso delante un espejo transfigurador.
Viviéndola ellos mismos es como los dioses justifican la vida humana - ¡única
teodicea satisfactoria!. La existencia bajo el luminoso resplandor solar de
tales dioses es sentida como lo apetecible de suyo, y el auténtico dolor
de los hombres homéricos se refiere a la separación de esta existencia, sobre
todo a la separación pronta: de modo que ahora podría decirse de ellos,
invirtiendo la sabiduría silénica, «lo peor de todo es para ellos el morir
pronto, y lo peor en segundo lugar el llegar a morir alguna vez». Siempre que
resuena el lamento, éste habla del Aquiles «de cortavida», del cambio y paso
del género humano cual hojas de árboles, del ocaso de la época heroica. No es
indigno del más grande de los héroes el anhelar seguir viviendo, aunque sea
como jornalero. En el estadio apolíneo la «voluntad» desea con
tanto ímpetu esta existencia, el hombre homérico se siente tan identificado con
ella, que incluso el lamento se convierte en un canto de alabanza de la misma.
Aquí hay que
manifestar que esta armonía, más aún, unidad del ser humano con la naturaleza,
contemplada con tanta nostalgia por los hombres modernos, para designar la
cual Schiller puso en circulación el término técnico «ingenuo»,
no es de ninguna manera un estado tan sencillo, evidente de suyo, inevitable,
por así decirlo, con el que tuviéramos que tropezarnos en la puerta de
toda cultura, cual si fuera un paraíso de la humanidad: esto sólo pudo creerlo
una época que intentó imaginar que el Emilio de Rousseau era también un artista, y que se hacía la ilusión de
haber encontrado en Homero ese Emilio artista, educado junto al corazón de la
naturaleza. Allí donde tropezamos en el arte con lo «ingenuo», hemos de
reconocer el efecto supremo de la cultura apolínea: la cual siempre
ha de derrocar primero un reino de Titanes y matar monstruos, y haber obtenido
la victoria, por medio de enérgicas ficciones engañosas y de ilusiones
placenteras, sobre la horrorosa profundidad de su consideración del mundo y
sobre una capacidad de sufrimiento sumamente excitable. ¡Mas qué raras veces
se alcanza lo ingenuo, ese completo quedar enredado en la belleza de la
apariencia! Qué indeciblemente sublime es por ello Homero, que en
cuanto individuo mantiene con aquella cultura apolínea popular una relación
semejante a la que mantiene el artista onírico individual con la aptitud
onírica del pueblo y de la naturaleza en general. La «ingenuidad» homérica ha
de ser concebida como victoria completa de la ilusión apolínea: es ésta una
ilusión semejante a la que la naturaleza emplea con tanta frecuencia para
conseguir sus propósitos. La verdadera meta queda tapada por una imagen
ilusoria: hacia ésta alargamos nosotros las manos, y mediante nuestro engaño
la naturaleza alcanza aquélla. En los griegos la «voluntad» quiso contemplarse
a sí misma en la transfiguración del genio y del mundo del arte: para
glorificarse ella a sí misma, sus criaturas tenían que sentirse dignas de ser
glorificadas, tenían que volver a verse en una esfera superior, sin que ese
mundo perfecto de la intuición actuase como un imperativo o como un reproche.
Ésta es la esfera de la belleza, en la que los griegos veían sus imágenes
reflejadas como en un espejo, los olímpicos. Sirviéndose de este espejismo de
belleza luchó la «voluntad» helénica contra el talento para el sufrimiento y
para la sabiduría del sufrimiento, que es un talento correlativo del
artístico: y como memorial de su victoria se yergue ante nosotros Homero, el
artista ingenuo.
Cuatro
Acerca de este
artista ingenuo proporciónanos alguna enseñanza la analogía con el sueño. Si
nos imaginamos cómo el soñador, en plena ilusión del mundo onírico, y sin
perturbarla, se dice a sí mismo: «es un sueño, quiero seguir soñándolo», si de
esto hemos de inferir que la visión onírica produce un placer profundo e
íntimo, si, por otro lado, para poder tener, cuando soñamos, ese placer íntimo
en la visión, es necesario que hayamos olvidado del todo el día y su horroroso
apremio: entonces nos es lícito interpretar todos estos fenómenos, bajo la
guía de Apolo, intérprete de sueños, más o menos como sigue. Si bien es muy
cierto que de las dos mitades de la vida, la mitad de la vigilia y la mitad del
sueño, la primera nos parece mucho más privilegiada, importante, digna,
merecedora de vivirse, más aún, la única vivida: yo afirmaría, sin embargo,
aunque esto tenga toda la apariencia de una paradoja, que el sueño valora de
manera cabalmente opuesta aquel fondo misterioso de nuestro ser del cual
nosotros somos la apariencia. En efecto, cuanto más advierto en la naturaleza
aquellos instintos artísticos omnipotentes, y, en ellos, un ferviente anhelo
de apariencia, de lograr una redención mediante la apariencia, tanto más empujado
me siento a la conjetura metafísica de que lo verdaderamente existente, lo Uno
primordial, necesita a la vez, en cuanto es lo eternamente sufriente y
contradictorio, para su permanente redención, la visión extasiante,
la apariencia placentera: nosotros,
que estamos completamente presos en esa apariencia y que consistimos en ella,
nos vemos obligados a sentirla como lo verdaderamente no existente, es decir,
como un continuo devenir en el tiempo, el espacio y la causalidad, dicho con
otras palabras, como la realidad empírica. Por tanto, si prescindimos por un
instante de nuestra propia «realidad», si concebimos nuestra existencia empírica,
y también la del mundo en general, como una representación de lo Uno
primordial engendrada en cada momento, entonces tendremos que considerar ahora
el sueño como la apariencia de la apariencia y, por consiguiente, como
una satisfacción aún más alta del ansia primordial de apariencia. Por este
mismo motivo es por lo que el núcleo más íntimo de la naturaleza siente ese
placer indescriptible por el artista ingenuo y por la obra de arte ingenua, la
cual es asimismo sólo «apariencia de la apariencia». Rafael, que es uno
de esos «ingenuos» inmortales, nos ha representado en una pintura simbólica
ese quedar la apariencia despotenciadá a apariencia, que es el proceso
primordial del artista ingenuo y a la vez de la cultura apolínea. En su Transfiguración
la mitad inferior,
con el muchacho poseso, sus desesperados portadores, los perplejos y angustiados discípulos, nos muestra el reflejo del
eterno dolor primordial, fundamento único del mundo: la «apariencia» es aquí
reflejo de la contradicción eterna, madre de las cosas. De esa apariencia se
eleva ahora, cual un perfume de ambrosía, un nuevo mundo aparencial, casi
visionario, del cual nada ven los que se hallan presos en la primera apariencia
- un luminoso flotar en una delicia purísima y en una intuición sin dolor que
irradia desde unos ojos muy abiertos. Ante nuestras miradas tenemos aquí, en un
simbolismo artístico supremo, tanto aquel mundo apolíneo de la belleza como su
substrato, la horrorosa sabiduría de Sileno, y comprendemos por intuición su
necesidad recíproca. Pero Apolo nos sale de nuevo al encuentro como la
divinización del principium individuationis, sólo en el cual se hace
realidad la meta eternamente alcanzada de lo Uno primordial, su redención
mediante la apariencia: él nos muestra con gestos sublimes ea cómo es necesario
el mundo entero del tormento, para que ese mundo empuje al individuo a
engendrar la visión redentora, y cómo luego el individuo, inmerso en la
contemplación de ésta, se halla sentado tranquilamente, en medio del mar, en su
barca oscilante. Esta divinización de la individuación, cuando es pensada como
imperativa y prescriptiva, conoce una sola ley, el individuo, es decir,
el mantenimiento de los límites del individuo, la mesura en sentido
helénico. Apolo, en cuanto divinidad ética, exige mesura de los suyos, y, para
poder mantenerla, conocimiento de sí mismo. Y así, la exigencia del «conócete a
ti mismo» y de «¡no demasiado!» marcha paralela a la necesidad estética de la
belleza, mientras que la autopresunción y la desmesura fueron reputadas como
los demones propiamente hostiles, peculiares de la esfera no-apolínea, y por
ello como cualidades propias de la época pre-apolínea, la edad de los titanes,
y del mundo extra-apolíneo, es decir, el mundo de los bárbaros. Por causa de su
amor titánico a los hombres tuvo Prometeo que ser desgarrado por los buitres, en razón de su
sabiduría desmesurada, que adivinó el enigma de la Esfinge, tuvo Edipo que
precipitarse en un desconcertante torbellino de atrocidades; así es como el
dios délfico interpretaba el pasado griego.
«Titánico» y
«bárbaro» parecíale al griego apolíneo también el efecto producido por lo dionisíaco:
sin poder disimularse, sin embargo, que a la vez él mismo estaba emparentado
también íntimamente con aquellos titanes y héroes abatidos. Incluso tenía que sentir algo más:
su existencia entera, con toda su belleza y moderación, descansaba sobre un velado
substrato de sufrimiento y de conocimiento, substrato que volvía a serle puesto
al descubierto por lo dionisíaco. ¡Y he aquí que Apolo no podía vivir sin Dioniso! ¡Lo
«titánico» y lo «bárbaro» eran, en última instancia, una necesidad exactamente
igual que lo apolíneo! Y ahora imaginémonos cómo en ese mundo construido sobre
la apariencia y la moderación y artificialmente refrenado irrumpió el extático
sonido de la fiesta dionísiaca, con melodías mágicas cada vez más seductoras,
cómo en esas melodías la desmesura entera de la naturaleza se daba a
conocer en placer, dolor y conocimiento, hasta llegar al grito estridente:
¡imaginémonos qué podía significar, comparado con este demónico canto popular,
el salmodiante artista de Apolo, con el sonido espectral del arpa!
Las musas de las artes de la «apariencia» palidecieron ante un arte que en su
embriaguez decía la verdad, la sabiduría de Sileno gritó ¡Ay! ¡Ay! a los
joviales olímpicos. El individuo, con todos sus límites y medidas, se sumergió
aquí en el olvido de sí, propio de los estados dionisíacos, y olvidó los
preceptos apolíneos. La desmesura se desveló como verdad, la
contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el
corazón de la naturaleza. Y de este modo, en todos los lugares donde penetró lo
dionisíaco quedó abolido y aniquilado lo apolíneo. Pero es igualmente cierto
que allí donde el primer asalto fue contenido, el porte y la majestad del dios
délfico se manifestaron más rígidos y amenazadores que nunca. Yo no soy capaz
de explicarme, en efecto, el Estado dórico y el arte dórico más que como
un continuo campo de batalla de lo apolíneo: sólo oponiéndose de manera incesante
a la esencia titánico-bárbara de lo dionisíaco pudieron durar largo tiempo un
arte tan obstinado y bronco, circundado de baluartes, una educación tan
belicosa y ruda, un sistema político tan cruel y desconsiderado.
Hasta aquí he
venido desarrollando ampliamente la observación hecha por mí al comienzo de
este tratado: cómo lo dionisíaco y lo apolíneo, dando a luz sucesivas criaturas
siempre nuevas, e intensificándose mutuamente, dominaron el ser helénico: cómo
de la edad de «acero», con sus titanomaquias y su ruda filosofía popular,
surgió, bajo la soberanía del instinto apolíneo de belleza, el mundo homérico,
cómo esa magnificencia «ingenua» volvió a ser engullida por la invasora
corriente de lo dionisíaco, y cómo frente a este nuevo poder lo apolíneo se
eleva a la rígida majestad del arte dórico y de la contemplación dórica del
mundo. Si de esta manera la historia helénica más antigua queda escindida, a
causa de la lucha entre aquellos dos principios hostiles, en cuatro grandes
estadios artísticos: ahora nos vemos empujados a seguir preguntando cuál es el
plan último de ese devenir y de esa agitación, en el caso de que no debamos
considerar tal vez el último período alcanzado, el período del arte dórico,
como la cumbre y el propósito de aquellos instintos artísticos: y aquí se
ofrece a nuestras miradas la sublime y alabadísima obra de arte de
la tragedia ática y del ditirambo dramático como meta común de ambos instintos, cuyo
misterioso enlace matrimonial se ha enaltecido, tras prolongada lucha anterior,
en tal hijo - que es a la vez Antígona y Casandra -.
Cinco
Nos acercamos ahora
a la auténtica meta de nuestra investigación, la cual está dirigida al
conocimiento del genio dionisíaco-apolíneo y de su obra de arte, o al menos a
la comprensión llena de presentimientos del misterio de esa unidad. Ante todo
vamos a preguntar aquí cuál es el lugar donde se hace notar por vez primera en
el mundo helénico ese nuevo germen que evolucionará después hasta llegar a la
tragedia y al ditirambo dramático. Sobre esto la Antigüedad misma nos
ofrece gráficamente una aclaración al colocar juntos, en esculturas, gemas,
etc., como progenitores y precursores de la poesía griega, a Homero y
Arquíloco, con el firme sentimiento de que sólo a estos dos se los ha de
reputar por naturalezas igual y plenamente originales, de las cuales sigue
fluyendo una corriente de fuego sobre toda la posteridad griega. Homero, el
anciano soñador absorto en sí mismo, el tipo de artista apolíneo, ingenuo, mira
estupefacto la apasionada cabeza de Arquíloco, belicoso servidor de las musas
salvajemente arrastrado a través de la existencia: y la estética moderna sólo
ha sabido añadir, para interpretar esto, que aquí está enfrentado al artista
«objetivo» el primer artista «subjetivo». Pequeño es el servicio que con esta interpretación se nos presta, pues al artista subjetivo
nosotros lo conocemos sólo como mal artista, y en toda especie y nivel de arte
exigimos ante todo y sobre todo victoria sobre lo subjetivo, redención del «yo»
y silenciamiento de toda voluntad y capricho individuales, más aún, si no hay objetividad,
si no hay contemplación pura y desinteresada, no podemos creer jamás en la más
mínima producción verdaderamente artística. Por ello nuestra estética tiene
que resolver primero el problema de cómo es posible el «lírico» como artista:
él, que, según la experiencia de todos los tiempos, siempre dice «yo» y tararea
en presencia nuestra la entera gama cromática de sus pasiones y apetitos.
Precisamente este Arquíloco nos asusta, junto a Homero, por el grito de su odio
y de su mofa, por las ebrias explosiones de su concupiscencia: él, el primer
artista llamado subjetivo, ¿no es, por este motivo, el no-artista propiamente
dicho? ¿De dónde procede entonces la veneración que le tributó a él, al poeta,
precisamente también el oráculo délfico, hogar del arte «objetivo».
Acerca del proceso
de su poetizar Schiller nos ha dado luz mediante una observación psicológica
que a él mismo le resultaba inexplicable, pero que, sin embargo, no parece dudosa;
Schiller confiesa, en efecto, que lo que él tenía ante sí y
en sí como estado preparatorio previo al acto de poetizar no era una serie de
imágenes, con unos pensamientos ordenados de manera causal, sino más bien un estado
de ánimo musical («El sentimiento carece en mí, al principio, de un objeto
determinado y claro; éste no se forma hasta más tarde. Precede un cierto
estado de ánimo musical, y a éste sigue después en mí la idea poética»). Si
ahora añadimos a esto el fenómeno más importante de toda la lírica antigua, la
unión, más aún, identidad del lírico con el músico, considerada
en todas partes como natural - frente a la cual nuestra lírica moderna aparece
como la estatua sin cabeza de un dios-, podremos ahora, sobre la base de
nuestra metafísica estética antes expuesta, explicarnos al lírico de la
siguiente manera. Ante todo, como artista dionisíaco él se ha identificado
plenamente con lo Uno primordial, con su dolor y su contradicción, y produce
una réplica de ese Uno primordial en forma de música, aun cuando, por otro
lado, ésta ha sido llamada con todo derecho una repetición del mundo y un
segundo vaciado del mismo; después esa música se le hace visible de nuevo, bajo
el efecto apolíneo del sueño, como en una imagen onírica simbólica. Aquel
reflejo a-conceptual y a-figurativo del dolor primordial en la música, con su
redención en la apariencia, engendra ahora un segundo reflejo, en forma de
símbolo o ejemplificación individual. Ya en el proceso dionisíaco el artista
ha abandonado su subjetividad: la imagen que su unidad con el corazón del mundo
le muestra ahora es una escena onírica, que hace sensibles aquella contradicción
y aquel dolor primordiales junto con el placer primordial propio de la
apariencia. El «yo» del lírico resuena, pues, desde el abismo del ser: su
«subjetividad», en el sentido de los estéticos modernos, es pura imaginación.
Cuando Arquíloco, el primer lírico de los griegos, proclama su furioso amor y a
la vez su desprecio por las hijas de Licambes, no es su pasión la
que baila ante nosotros en un torbellino orgiástico: a quien vemos es a Dioniso y a las
ménades, a quien vemos es al embriagado entusiasta Arquíloco echado a dormir -
tal como Eurípides nos describe el dormir en Las bacantes, un dormir en
una elevada pradera de montaña, al sol de mediodía -: y ahora Apolo se le
acerca y le toca con el laurel. La transformación mágica dionisíacomusical del
dormido lanza ahora a su alrededor, por así decirlo, chispas-imágenes, poesías
líricas, que, en su despliegue supremo, se llaman tragedias y ditirambos
dramáticos. El escultor y también el poeta épico, que le es afín, están inmersos
en la intuición pura de las imágenes. El músico dionisíaco, sin ninguna
imagen, es total y únicamente dolor primordial y eco primordial de tal dolor.
El genio lírico siente brotar del estado místico de autoalienación y unidad un
mundo de imágenes y símbolos cuyo colorido, causalidad y velocidad son
totalmente distintos del mundo del escultor y del poeta épico. Mientras que es
en esas imágenes, y sólo en ellas, donde estos últimos viven con alegre
deleite, y no se cansan de mirarlas con amor hasta en sus más pequeños rasgos,
mientras que incluso la imagen del Aquiles encolerizado es para ellos sólo una
imagen, de cuya encolerizada expresión ellos gozan con aquel placer onírico por
la apariencia - de modo que gracias a este espejo de la apariencia están ellos
protegidos contra el unificarse y fundirse con sus pensamientos -, las imágenes
del lírico no son, en cambio, otra cosa que él mismo, y sólo distintas
objetivaciones suyas, por así decirlo, por lo cual a él, en cuanto centro motor
de aquel mundo, le es lícito decir «yo»: sólo que esta yoidad no es la misma
que la del hombre despierto, empírico-real, sino la única yoidad verdaderamente
existente y eterna, que reposa en el sz fondo de las cosas, hasta el cual
penetra con su mirada el genio lírico a través de las copias de aquéllas. Ahora
imaginémonos cómo ese genio se divisa también a sí mismo entre esas
copias como no-genio, es decir, divisa su propio «sujeto», la entera
muchedumbre de pasiones y voliciones subjetivas, dirigidas hacia una cosa
determinada que él se imagina real; aun cuando ahora parezca que el genio
lírico y el no-genio unido a él son una misma cosa, y que el primero, al decir
la palabrita «yo», la dice de sí mismo: esa apariencia ya no podrá seguir
induciéndonos ahora a error, como ha inducido indudablemente a quienes han
calificado de artista subjetivo al lírico. En verdad Arquíloco, el hombre que
arde de pasión, que ama y odia con pasión, es tan sólo una visión del genio, el
cual no es ya Arquíloco, sino el genio del mundo, que expresa simbólicamente
su dolor primordial en ese símbolo que es el hombre Arquíloco: mientras que ese
hombre Arquíloco, cuyos deseos y apetitos son subjetivos, no puede ni podrá
ser jamás poeta. Sin embargo, no es necesario en modo alguno que el lírico vea
ante sí, como reflejo del ser eterno, única y precisamente el fenómeno del
hombre Arquíloco; y la tragedia demuestra hasta qué punto el mundo visionario
del lírico puede alejarse de ese fenómeno, que es de todos modos el que aparece
en primer lugar.
Schopenhauer, que no se disimuló la dificultad que el lírico
representa para la consideración filosófica del arte, cree haber encontrado un
camino para salir de ella, mas yo no puedo seguirle por ese camino, aun cuando
él fue el único que en su profunda metafísica de la música tuvo en sus manos
el medio con el que aquella dificultad podía quedar definitivamente allanada:
como creo haber hecho yo aquí, en su espíritu y para honra suya. Por el
contrario, él define la esencia peculiar de la canción (Lied) de la manera siguiente (El mundo como voluntad y representación, I, p. 295): «Es el sujeto de la voluntad, es decir, el querer
propio el que llena la consciencia del que canta, a menudo como un querer desligado,
satisfecho (alegría), pero con mayor frecuencia aún, como un querer impedido
(duelo), pero siempre como afecto, pasión, estado de ánimo agitado. Junto a
esto, sin embargo, y a la vez que ello, el cantante, gracias al espectáculo de
la naturaleza circundante, cobra consciencia de sí mismo como sujeto del
conocer puro, ajeno al querer, cuyo dichoso e inconmovible sosiego contrasta
en adelante con el apremio del siempre restringido, siempre indigente querer: el sentimiento de ese contraste, de ese
juego alternante, es propiamente lo que se expresa en el conjunto de la
canción (Lied) y lo que constituye en general el estado lírico. En éste
el conocer puro se allega, por así decirlo, a nosotros para redimirnos del
querer y de su apremio: nosotros le seguimos; pero sólo por instantes: una y
otra vez el querer, el recuerdo de nuestras finalidades personales, nos
arranca a la inspección tranquila; pero también nos arranca una y otra vez del
querer el bello entorno inmediato, en el cual se nos brinda el conocimiento
puro, ajeno a la voluntad. Por ello en la canción y en el estado de ánimo
lírico el querer (el interés personal de la finalidad) y la intuición pura del
entornó ofrecido se entremezclan de una manera sorprendente: buscamos e
imaginamos relaciones entre ambos; el estado de ánimo subjetivo, la afección
de la voluntad comunican por reflejo su color al entorno contemplado, y éste,
a su vez, se lo comunica a aquéllos: la canción es la impronta auténtica de
todo ese estado de ánimo tan mezclado y dividido».
¿Quién no vería que
en esta descripción la lírica es caracterizada como un arte imperfectamente
conseguido, que, por así decirlo, llega a su meta a ratos y raras veces, más
aún, como un arte a medias, cuya esencia consistiría en una extraña
amalgama entre el querer y el puro contemplar, es decir, entre el estado
no-estético y el estético? Nosotros afirmamos, antes bien, que esa antítesis
por la que todavía Schopenhauer se guía para dividir las artes, como si fuera una
pauta de fijar valores, la antítesis de lo subjetivo y de lo objetivo, es
improcedente en estética, pues el sujeto, el individuo que quiere y que fomenta
sus finalidades egoístas, puede ser pensado únicamente como adversario, no como
origen del arte. Pero en la medida en que el sujeto es artista, está redimido
ya de su voluntad individual y se ha convertido, por así decirlo, en un medium a través del cual el único sujeto verdaderamente
existente festeja su redención en la apariencia. Pues tiene que quedar claro
sobre todo, para humillación y exaltación nuestras, que la comedia entera del
arte no es representada en modo alguno para nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y
formarnos, más aún, que tampoco somos nosotros los auténticos creadores de ese
mundo de arte: lo que sí nos es lícito suponer de nosotros mismos es que para
el verdadero creador de ese mundo somos imágenes y proyecciones artísticas, y
que nuestra suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte - pues
sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la
existencia y el mundo: - mientras que, ciertamente, nuestra consciencia
acerca de ese significado nuestro apenas es distinta de la que unos guerreros
pintados sobre un lienzo tienen de la batalla representada en el mismo. Por
tanto, todo nuestro saber artístico es en el fondo un saber completamente ilusorio,
dado que, en cuanto poseedores de él, no estamos unificados ni identificados
con aquel ser que, por ser creador y espectador único de aquella comedia de
arte, se procura un goce eterno a sí mismo. El genio sabe algo acerca de la
esencia eterna del arte tan sólo en la medida en que, en su acto de
procreación artística, se fusiona con aquel artista primordial del mundo; pues
cuando se halla en aquel estado es, de manera maravillosa, igual que la
desazonante imagen del cuento, que puede dar la vuelta a los ojos y mirarse a
sí misma; ahora él es a la vez sujeto y objeto, a la vez poeta, actor y espectador.
Seis
En lo que se
refiere a Arquíloco, la investigación erudita ha descubierto que fue él quien
introdujo en la literatura la canción
popular (Volkslied), y que es este hecho el que le otorga en la
estimación general de los griegos aquella posición única junto a Homero. Mas
¿qué es la canción popular, en contraposición a la epopeya, plenamente
apolínea? No otra cosa que el perpetuum
vestigium [vestigio perpetuo] de una unión de lo apolíneo y lo dionisíaco;
su enorme difusión, que se extiende a todos los pueblos y que se acrecienta con
frutos siempre nuevos, es para nosotros un testimonio de la fuerza de ese doble
instinto artístico de la naturaleza: el cual deja sus huellas en la canción
popular de manera análoga a como los movimientos orgiásticos de un pueblo se
perpetúan en su música. Más aún, tendría que ser demostrable también
históricamente que todo período que haya producido en abundancia canciones
populares ha sido a la vez agitado de manera fortísima por corrientes
dionisíacas, a las que siempre hemos de considerar como sustrato y presupuesto
de la canción popular.
Mas para nosotros
la canción popular es ante todo el espejo musical del mundo, la melodía
originaria, que ahora anda a la búsqueda de una apariencia onírica paralela y
la expresa en la poesía. La melodía es,
pues, lo primero y universal, que, por ello, puede padecer en sí también
múltiples objetivaciones, en múltiples textos. Ella es también, en la estimación
ingenua del pueblo, más importante y necesaria que todo lo demás. La melodía
genera de sí la poesía, y vuelve una y otra vez a generarla; no otra cosa es lo
que quiere decirnos la forma estrófica
de la canción popular: fenómeno que yo he considerado siempre con asombro,
hasta que finalmente encontré esta explicación. Quien examine a la luz de esta
teoría una colección de canciones populares, por ejemplo el Cuerno maravilloso del muchacho,
encontrará innumerables ejemplos de cómo la melodía, que continuamente está
dando a luz cosas, lanza a su alrededor chispasimágenes, las cuales revelan
con su policromía, con sus cambios repentinos, más aún, con su loco
atropellamiento, una fuerza absolutamente extraña a la apariencia épica y a su
tranquilo discurrir. Desde el punto de vista de la epopeya, ese desigual e
irregular mundo de imágenes de la lírica ha de ser sencillamente condenado: y
esto es lo que hicieron ciertamente en la edad de Terpandro los solemnes
rapsodos épicos de las festividades apolíneas.
En la poesía de la
canción popular vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar la
música: por ello con Arquíloco comienza un nuevo mundo de poesía, que en su
fondo más íntimo contradice al mundo homérico. Con esto hemos señalado la única
relación posible entre poesía y música, entre palabra y sonido: la palabra, la
imagen, el concepto buscan una expresión análoga a la música y padecen ahora
en sí la violencia de ésta. En este sentido nos es lícito distinguir dos
corrientes capitales en la historia lingüística del pueblo griego, según que la
lengua haya imitado el mundo de las apariencias y de las imágenes, o el mundo
de la música. Basta con reflexionar un poco más profundamente sobre
la diferencia que en cuanto a color, estructura sintáctica, vocabulario se da
entre el lenguaje de Homero y el de Píndaro para comprender el significado de
esa antítesis; más aún, se nos hará palpablemente claro que entre Homero y Píndaro
tienen que haber resonado las melodías orgiásticas de la flauta de Olimpo, las
cuales todavía en tiempos de Aristóteles, en medio de una música infinitamente
más desarrollada, arrastraban a los hombres a un entusiasmo ebrio, y sin duda
en su efecto originario incitaron a todos los medios de expresión poética de
los contemporáneos a imitarlas. Recordaré aquí un conocido fenómeno de
nuestros días, que a nuestra estética le parece escandaloso. Una y otra vez
experimentamos cómo una sinfonía de Beethoven obliga a cada uno de los oyentes a hablar sobre ella
con imágenes, si bien la combinación de los diversos mundos de imágenes engendrados
por una pieza musical ofrece un aspecto fantasmagórico y multicolor, más aún,
contradictorio: ejercitar su pobre ingenio sobre tales combinaciones y pasar
por alto el fenómeno que verdaderamente merece ser explicado es algo muy propio
del carácter de esa estética. Y aun cuando el poeta musical (Tondichter) haya hablado sobre su obra a base de imágenes,
calificando, por ejemplo, una sinfonía de pastorale, o un tiempo de
«escena junto al arroyo», y otro de «alegre reunión de aldeanos», todas estas
cosas son, igualmente, nada más que representaciones simbólicas, nacidas de la
música - y no, acaso, objetos que la música haya imitado -, representaciones
que en ningún aspecto pueden instruirnos sobre el contenido dionisíaco de
la música, más aún, que no tienen, junto a otras imágenes, ningún valor
exclusivo. Este proceso por el que la música se descarga en imágenes
hemos de trasponerlo ahora nosotros a una masa popular fresca y juvenil,
lingüísticamente creadora, para llegar a entrever cómo surge la canción
popular estrófica, y cómo la capacidad lingüística entera es incitada por el
nuevo principio de imitación de la música.
Por tanto, si nos
es lícito considerar la poesía lírica como una fulguración imitativa de la
música en imágenes y conceptos, podemos ahora preguntar: «¿como qué aparece
la música en el espejo de las imágenes y de los conceptos?». Aparece
como voluntad, tomada esta palabra en sentido schopenhaueriano, es decir,
como antítesis del estado de ánimo estético, puramente contemplativo, exento de
voluntad. Aquí se ha de establecer una distinción lo más nítida posible entre
el concepto de esencia y el concepto de apariencia (Erscheinung): pues, por su propia esencia, es imposible que la
música sea voluntad, ya que, si lo fuera, habría que desterrarla completamente
del terreno del arte - la voluntad es, en efecto, lo no-estético en sí -; pero
aparece como voluntad. Para expresar en imágenes la apariencia de la música el
lírico necesita todos los movimientos de la pasión, desde los susurros del
cariño hasta los truenos de la demencia; empujado a hablar de la música con
símbolos apolíneos, el lírico concibe la naturaleza entera, y a sí mismo dentro
de ella, tan sólo como lo eternamente volente,
deseante, anhelante. Sin embargo, en
la medida en que interpreta la música con imágenes, él mismo reposa en el mar
sosegado y tranquilo de la contemplación apolínea, si bien todo lo que él ve a
su alrededor a través del medium de la música se encuentra sometido a un movimiento
impetuoso y agitado. Más aún, cuando el lírico se divisa a sí mismo a través de
ese mismo medium, su propia imagen se le muestra en un estado de sentimiento
insatisfecho: su propio querer, anhelar, gemir, gritar de júbilo es para él un
símbolo con el que interpreta para sí la música. Éste es el fenómeno del
lírico: como genio apolíneo, interpreta la música a través de la imagen de la
voluntad, mientras
que él mismo, completamente desligado de la avidez de la voluntad, es un ojo
solar puro y no turbado.
Todo este análisis
se atiene al hecho de que, así como la lírica depende del espíritu de la
música, así la música misma, en su completa soberanía, no necesita ni de
la imagen ni del concepto, sino que únicamente los soporta a su lado. La
poesía del lírico no puede expresar nada que no esté ya, con máxima
generalidad y vigencia universal, en la música, la cual es la que ha forzado al
lírico a emplear un lenguaje figurado. Con el lenguaje es imposible alcanzar de
modo exhaustivo el simbolismo universal de la música, precisamente porque ésta
se refiere de manera simbólica a la contradicción primordial y al dolor
primordial existentes en el corazón de lo Uno primordial, y, por tanto,
simboliza una esfera que está por encima y antes de toda apariencia. Comparada
con ella, toda apariencia es, antes bien, sólo símbolo; por ello el lenguaje,
en cuanto órgano y símbolo de las apariencias, nunca ni en ningún lugar
puede extraverter la interioridad más honda de la música, sino que, tan pronto
como se lanza a imitar a ésta, queda siempre únicamente en un contacto externo
con ella, mientras que su sentido más profundo no nos lo puede acercar ni un
solo paso, aun con toda la elocuencia lírica.
Siete
Tenemos que
recurrir ahora a la ayuda de todos los principios artísticos examinados hasta
este momento para orientarnos dentro del laberinto, pues así es como tenemos
que designar el origen de la tragedia griega. Pienso que no hago una
afirmación disparatada al decir que hasta ahora el problema de ese origen no
ha sido ni siquiera planteado en serio, y mucho menos ha sido resuelto, aunque
con mucha frecuencia los jirones flotantes de la tradición antigua hayan sido
ya cosidos y combinados entre sí, y luego hayan vuelto a ser desgarrados. Esa
tradición nos dice resueltamente que la tragedia surgió del coro trágico y
que en su origen era únicamente coro y nada más que coro: de lo cual sacamos
nosotros la obligación de penetrar con la mirada hasta el corazón de ese coro
trágico, que es el auténtico drama primordial, sin dejarnos contentar de alguna
manera con las frases retóricas corrientes - que dicen que el coro es el
espectador ideal, o que está destinado a representar al pueblo frente a la
región principesca de la escena -. Esta última explicación, que a más de un
político le parece sublime - como si la inmutable ley moral estuviese
representada por los democráticos atenienses en el coro popular, el cual
tendría siempre razón, por encima de las extralimitaciones y desenfrenos
pasionales de los reyes - acaso venga sugerida por una frase de Aristóteles:
pero carece de influjo sobre la formación originaria de la tragedia, ya que de
aquellos orígenes puramente religiosos está excluida toda antítesis entre
pueblo y príncipe, y, en general cualquier esfera político-social; pero además,
con respecto a la forma clásica del coro en Ésquilo y en Sófocles conocida por
nosotros, consideraríamos una blasfemia hablar de que aquí hay un
presentimiento de una «representación constitucional del pueblo», blasfemia
ante la que otros no se han arredrado. Una representación popular del pueblo no
la conocen in praxi [en la práctica] las constituciones políticas
antiguas, y, como puede esperarse, tampoco la han «presentido» siquiera en su
tragedia.
Mucho más célebre
que esta explicación política del coro es el pensamiento de A. W. Schlegel, quien
nos recomienda considerar el coro en cierto modo como un compendio y extracto
de la masa de los espectadores, como el «espectador ideal». Confrontada esta
opinión con aquella tradición histórica según la cual la tragedia fue en su
origen sólo coro, muestra ser lo que es, una aseveración tosca, no científica,
pero brillante, cuyo brillo procede tan sólo de la forma concentrada de su
expresión, de la predisposición genuinamente germánica a favor de todo lo
adjetivado de «ideal», y de nuestra estupefacción momentánea. Nosotros nos quedamos
estupefactos, en efecto, tan pronto como comparamos el bien conocido público
teatral de hoy con aquel coro, y nos preguntamos si será posible sacar alguna
vez de ese público, a base de idealizarlo, algo análogo al coro trágico.
Negamos esto en silencio, y ahora nos maravillamos tanto de la audacia de la
aseveración de Schlegel como de la naturaleza totalmente distinta del público
griego. Nosotros habíamos opinado siempre, en efecto, que el espectador genuino,
cualquiera que sea, tiene que permanecer consciente en todo momento de que lo
que tiene delante de sí es una obra de arte, no una realidad empírica: mientras
que el coro trágico de los griegos está obligado a reconocer en las figuras
del escenario existencias corpóreas. El coro de las oceánides cree ver
realmente delante de sí al titán Prometeo, y se considera a sí mismo tan real como el dios de
la escena. ¿Y la especie más alta y pura de espectador sería la que considerase,
lo mismo que las oceánides, que Prometeo está corporalmente presente y es real? ¿Y el signo
distintivo del espectador ideal sería correr hacia el escenario y liberar al
dios de sus tormentos? Nosotros habíamos creído en un público estético, y al
espectador individual lo habíamos considerado tanto más capacitado cuanto más
estuviese en situación de tomar la obra de arte como arte, es decir, de manera
estética; y ahora la expresión de Schlegel nos ha insinuado que el espectador perfecto e ideal
es el que deja que el mundo de la escena actúe sobre él, no de manera
estética, sino de manera corpórea y empírica. ¡Oh, esos griegos!, suspirábamos;
¡nos echan por tierra nuestra estética! Pero, habituados a ella, repetíamos la
sentencia de Schlegel siempre que se hablaba del coro.
Aquella tradición
tan explícita habla aquí, sin embargo, en contra de Schlegel: el
coro en sí, sin escenario, esto es, la forma primitiva de la tragedia, y aquel
coro de espectadores ideales no son compatibles entre sí. ¿Qué género artístico
sería ese, que estaría colegido del concepto de espectador, y del cual
tendríamos que considerar como forma auténtica el «espectador en sí»? El
espectador sin espectáculo es un concepto absurdo. Nos tememos que el origen
de la tragedia no sea explicable ni con la alta estima de la inteligencia moral
de las masas, ni con el concepto de espectador sin espectáculo, y nos parece
demasiado profundo ese problema como para que unas formas tan superficiales de
considerarlo lleguen siquiera a rozarlo.
Una intuición
infinitamente más valiosa sobre el significado del coro nos la había dado a
conocer ya, en el famoso prólogo de La novia de Mesina, Schiller, el
cual considera el coro como un muro viviente tendido por la tragedia a su
alrededor para aislarse nítidamente del mundo real y preservar su suelo ideal
y su libertad poética.
Con esta arma
capital lucha Schiller contra el concepto vulgar de lo natural, contra la
ilusión comúnmente exigida en la poesía dramática. Mientras que en el teatro el
día mismo es sólo un día artificial, y la arquitectura, sólo una arquitectura
simbólica, y el lenguaje métrico ofrece un carácter ideal, en el conjunto, dice
Schiller, continúa dominando el error: no basta con que se
tolere solamente como libertad poética aquello que es la esencia de toda
poesía. La introducción del coro es el paso decisivo con el que se declara
abierta y lealmente la guerra a todo naturalismo en el arte. - Me parece
que es este modo de considerar las cosas aquel para designar el cual nuestra
época, que se imagina a sí misma superior, usa el desdeñoso epíteto de
«pseudoidealismo». Yo temo que con nuestra actual veneración de lo natural y lo
real hayamos llegado, por el contrario, al polo opuesto de todo idealismo, a
saber, a la región de los museos de figuras de cera. También en ellos hay arte,
como lo hay en ciertas novelas de moda actualmente: pero que no nos importunen
con la pretensión de que el «pseudoidealismo» de Schiller y de Goethe ha
quedado superado con ese arte.
Ciertamente es un
suelo «ideal» aquel en el que, según la acertada intuición de Schiller, suele
deambular el coro satírico griego, el coro de la tragedia originaria, un suelo
situado muy por encima de las sendas reales por donde deambulan los mortales.
Para ese coro ha construido el griego los tinglados colgantes de un fingido estado
natural, y en ellos ha colocado fingidos seres naturales. La
tragedia se ha levantado sobre ese fundamento, y ya por ello estuvo dispensada desde un principio de
ofrecer una penosa fotografía de la realidad. Pero no es éste un mundo
fantasmagórico interpuesto arbitrariamente entre el cielo y la tierra; es, más
bien, un mundo dotado de la misma realidad y credibilidad que para el griego
creyente poseía el Olimpo, junto con todos sus moradores. El sátiro, en cuanto
coreuta dionisíaco, vive en una realidad admitida por la
religión, bajo la sanción del mito y del culto. El hecho de que la tragedia
comience con él y de que por su boca hable la sabiduría dionisíaca de la tragedia
es un fenómeno que a nosotros nos extraña tanto como el que la tragedia tenga
su génesis en el coro. Acaso ganemos un punto de partida para el estudio de
este problema si yo lanzo la aseveración de que el sátiro, el ser natural
fingido, mantiene con el hombre civilizado la misma relación que la música
dionisíaca mantiene con la civilización. De esta última afirma Richard Wagner que la
música la deja en suspenso (aufgehoben)
al modo como la luz del día deja en
suspenso el resplandor de una lámpara. De igual manera, creo yo, el griego
civilizado se sentía a sí mismo en suspenso en presencia del coro satírico: y
el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca es que el Estado y la
sociedad y, en general, los abismos que separan a un hombre de otro dejan paso
a un prepotente sentimiento de unidad, que retrotrae todas las cosas al corazón
de la naturaleza. El consuelo metafísico - que, como yo insinúo ya aquí, deja
en nosotros toda verdadera tragedia - de que en el fondo de las cosas, y pese
a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa
y placentera, ese consuelo aparece con corpórea evidencia como coro de sátiros,
como coro de seres naturales que, por así decirlo, viven inextinguiblemente
por detrás de toda civilización y que, a pesar de todo el cambio de las
generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los
mismos.
Con este coro es
con el que se consuela el heleno dotado de sentimientos profundos y de una
capacidad única para el sufrimiento más delicado y más pesado, el heleno que ha
penetrado con su incisiva mirada tanto en el terrible proceso de destrucción
propio de la denominada historia universal como en la crueldad de la
naturaleza, y que corre peligro de anhelar una negación budista de la voluntad.
A ese heleno lo salva el arte, y mediante el arte lo salva para sí - la vida.
El éxtasis del
estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de
la existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un elemento letárgico, en
el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado. Quedan de este
modo separados entre sí, por este abismo del olvido, el mundo de la realidad
cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera
vuelve a penetrar en la consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea; un
estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados.
En este sentido el hombre dionisíaco se parece a Hamlet: ambos han visto una
vez verdaderamente la esencia de las cosas, ambos han conocido, y
sienten náusea de obrar; puesto que su acción no puede modificar en nada la
esencia eterna de las cosas, sienten que es ridículo o afrentoso el que se les
exija volver a ajustar el mundo que se ha salido de quicio. El conocimiento
mata el obrar, para obrar es preciso hallarse envuelto por el velo de la
ilusión - ésta es la enseñanza de Hamlet, y no aquella sabiduría barata de
Juan el Soñador, el cual no llega a obrar por demasía de reflexión, por exceso
de posibilidades, si cabe decirlo así, no es, ¡no!, el reflexionar - es el
conocimiento verdadero, es la mirada que ha penetrado en la horrenda verdad lo
que pesa más que todos los motivos que incitan a obrar, tanto en Hamlet como en
el hombre dionisíaco. Ahora ningún consuelo produce ya efecto, el anhelo va
más allá de un mundo después de la muerte, incluso más allá de los dioses, la
existencia es negada, junto con su resplandeciente reflejo en los dioses o en
un más allá inmortal. Consciente de la verdad intuida, ahora el hombre ve en
todas partes únicamente lo espantoso o absurdo del ser, ahora comprende el
simbolismo del destino de Ofelia, ahora reconoce la sabiduría de Sileno, dios de los
bosques: siente náuseas.
Aquí, en este
peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él el arte, como un mago
que salva y que cura: únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de
náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en representaciones
con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento
artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo
absurdo. El coro satírico del ditirambo es el acto salvador del arte griego; en el mundo
intermedio de estos acompañantes de Dioniso quedaron exhaustos aquellos vértigos antes descritos.
Ocho
Tanto el sátiro
como el idílico pastor de nuestra época moderna son, ambos, productos nacidos
de un anhelo orientado hacia lo originario y natural; ¡mas con qué firme e
intrépida garra asía el griego a su hombre de los bosques, y de qué avergonzada
y débil manera juguetea el hombre moderno con la imagen lisonjera de un pastor
delicado, blando, que toca la flauta! Una naturaleza no trabajada aún por
ningún conocimiento, en la que todavía no han sido forzados los cerrojos de la
cultura - eso es lo que el griego veía en su sátiro, el cual, por ello, no
coincidía aún, para él, con el mono. Al contrario: era la imagen primordial
del ser humano, la expresión de sus emociones más altas y fuertes, en cuanto
era el entusiasta exaltado al que extasía la proximidad del dios, el camarada
que comparte el sufrimiento, en el que se repite el sufrimiento del dios, el
anunciador de una sabiduría que habla desde lo más hondo del pecho de la
naturaleza, el símbolo de la omnipotencia sexual de la naturaleza, que el
griego está habituado a contemplar con respetuoso estupor. El sátiro era algo
sublime y divino: eso tenía que parecerle especialmente a la mirada del hombre
dionisíaco, vidriada por el dolor. A él le habría ofendido el pastor acicalado,
ficticio: con sublime satisfacción demorábase su ojo en los trazos grandiosos
de la naturaleza, no atrofiados ni cubiertos por velo alguno; aquí la ilusión
de la cultura había sido borrada de la imagen primordial del ser humano, aquí
se desvelaba el hombre verdadero, el sátiro barbudo, que dirige gritos de
júbilo a su dios. Ante él, el hombre civilizado se reducía a una caricatura
mentirosa. También en lo que respecta a estos comienzos del arte trágico tiene razón Schiller: el
coro es un muro vivo erigido contra la realidad asaltante, porque él - el coro
de sátiros - refleja la existencia de una manera más veraz, más real, más
completa que el hombre civilizado, que comúnmente se considera a sí mismo como
única realidad. La esfera de la poesía no se encuentra fuera del mundo, cual
fantasmagórica imposibilidad propia de un cerebro de poeta: ella quiere ser
cabalmente lo contrario, la no aderezada expresión de la verdad, y justo por
ello tiene que arrojar lejos de sí el mendaz atavío de aquella presunta
realidad del hombre civilizado. El contraste entre esta auténtica verdad
natural y la mentira civilizada que se comporta como si ella fuese la única
realidad es un contraste similar al que se da entre el núcleo eterno de las
cosas, la cosa en sí, y el mundo aparencial en su conjunto: y de igual modo que
con su consuelo metafísico la tragedia señala hacia la vida eterna de aquel
núcleo de la existencia, en medio de la constante desaparición de las
apariencias, así el simbolismo del coro satírico expresa ya en un símbolo
aquella relación primordial que existe entre la cosa en sí y la apariencia.
Aquel idílico pastor del hombre moderno es tan sólo un remedo de la suma de
ilusiones culturales que éste considera como naturaleza: el griego dionisíaco
quiere la verdad y la naturaleza en su fuerza máxima - se ve a sí mismo
transformado mágicamente en sátiro.
Con tales estados
de ánimo y tales conocimientos la muchedumbre entusiasmada de los servidores
de Dioniso lanza gritos de júbilo: el poder de aquéllos los
transforma ante sus propios ojos, de modo que se imaginan verse como genios
naturales renovados, como sátiros. La constitución posterior del coro trágico
es la imitación artística de ese fenómeno natural; en esta imitación fue
necesario realizar, de todos modos, una separación entre los espectadores
dionisíacos y los hombres transformados por la magia dionisíaca. Sólo que es
preciso tener siempre presente que el público de la tragedia ática se
reencontraba a sí mismo en el coro de la orquesta, que en el fondo
no había ninguna antítesis entre público y coro: pues lo único que hay es un
gran coro sublime de sátiros que bailan y cantan, o de quienes se hacen representar
por ellos. La frase de Schlegel tiene que descubrírsenos aquí en un sentido más
profundo. El coro es el «espectador ideal» en la medida en que es el único observador
el observador del mundo visionario de la escena. El público de
espectadores, tal como lo conocemos nosotros, fue desconocido para los
griegos: en sus teatros, dada la estructura en forma de terrazas del espacio
reservado a los espectadores, que se elevaba en arcos concéntricos, érale
posible a cada uno mirar desde arriba, con toda propiedad, el mundo cultural
entero que le rodeaba, e imaginarse, en un saciado mirar, coreuta él
mismo. De acuerdo con esta intuición nos es lícito llamar al coro, en su
estadio primitivo de la tragedia primera, un autorreflejo del hombre
dionisíaco: lo que mejor puede aclarar este fenómeno es el proceso que
acontece en el actor, el cual, cuando es de verdadero talento, ve flotar
tangiblemente ante sus ojos la figura del personaje que a él le toca
representar. El coro de sátiros es ante todo una visión tenida por la masa
dionisíaca, de igual modo que el mundo del escenario es, a su vez, una visión
tenida por ese coro de sátiros: la fuerza de esa visión es lo bastante poderosa
para hacer que la mirada quede embotada y se vuelva insensible a la impresión
de la «realidad», a los hombres civilizados situados en torno en las filas de
asientos. La forma del teatro griego recuerda un solitario valle de montaña; la
arquitectura de la escena aparece como una resplandeciente nube que las
bacantes que vagan por la montaña divisan desde la cumbre, como el recuadro
magnífico en cuyo centro se les revela la imagen de Dioniso.
Dada nuestra visión
erudita de los procesos artísticos elementales,
ese fenómeno artístico primordial de que aquí hablamos para explicar el
coro trágico resulta casi escandaloso: mientras que no puede haber cosa más
cierta que ésta, que el poeta es poeta únicamente porque se ve rodeado de figuras
que viven y actúan ante él y en cuya esencia más íntima él penetra con su
mirada. Por una peculiar debilidad de la inteligencia moderna, nosotros nos
inclinamos a representarnos el fenómeno estético primordial de una forma demasiado
complicada y abstracta. Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura
retórica, sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él, en lugar de
un concepto. Para él el carácter no es un todo compuesto de rasgos aislados y
recogidos de diversos sitios, sino un personaje insistentemente vivo ante sus
ojos, y que se distingue de la visión análoga del pintor tan sólo porque
continúa viviendo y actuando de modo permanente. ¿Por qué las descripciones que
Homero hace son mucho más intuitivas que las de todos los demás poetas? Porque
él intuye mucho más que ellos. Sobre la poesía nosotros hablamos de modo tan
abstracto porque todos nosotros solemos ser malos poetas. En el fondo el
fenómeno estético es sencillo; para ser poeta basta con tener la capacidad de
estar viendo constantemente un juego viviente y de vivir rodeado de continuo
por muchedumbres de espíritus; para ser dramaturgo basta con sentir el impulso
de transformarse a sí mismo y de hablar por boca de otros cuerpos y otras
almas.
La excitación
dionisíaca es capaz de comunicar a una masa entera ese don artístico de verse
rodeada por semejante muchedumbre de espíritus, con la que ella se sabe íntimamente
unida. Este proceso del coro trágico es el fenómeno dramático primordial:
verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente
hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter. Este proceso está al
comienzo del desarrollo del drama. Aquí hay una cosa distinta del rapsoda, el
cual no se fusiona con sus imágenes, sino que, parecido al pintor, las ve fuera
de sí con ojo contemplativo; aquí hay ya una suspensión del individuo, debida
al ingreso en una naturaleza ajena. Y, en verdad, ese fenómeno sobreviene como
una epidemia: una muchedumbre entera se siente mágicamente transformada de ese
modo. El ditirambo es, por ello, esencialmente distinto de todo otro
canto coral. Las vírgenes que se dirigen solemnemente hacia el templo de Apolo
con ramas de laurel en las manos y que entre tanto van cantando una canción
procesional continúan siendo quienes son y conservan su nombre civil: el coro
ditirámbico es un coro de transformados, en los que han quedado olvidados del
todo su pasado civil, su posición social: se han convertido en servidores intemporales
de su dios, que viven fuera de todas las esferas sociales. Todo el resto de la
lírica coral de los helenos es tan sólo una gigantesca ampliación del cantor
apolíneo individual; mientras que en el ditirambo
lo que está ante nosotros es una
comunidad de actores inconscientes, que se ven unos a otros como transformados.
La transformación
mágica es el presupuesto de todo arte dramático. Transformado de ese modo, el
entusiasta dionisíaco se ve a sí mismo como sátiro, y como sátiro ve también al dios, es decir, ve, en su transformación, una nueva visión
fuera de sí, como consumación apolínea de su estado. Con esta nueva visión
queda completo el drama.
De acuerdo con este
conocimiento, hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que
una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes. Aquellas partes
corales entretejidas en la tragedia son, pues, en cierto modo, el seno materno
de todo lo que se denomina diálogo, es decir, del mundo escénico en su
conjunto, del drama propiamente dicho. En numerosas descargas sucesivas ese
fondo primordial de la tragedia irradia aquella visión en que consiste el
drama: visión que es en su totalidad una apariencia onírica, y por tanto de
naturaleza épica, mas, por otro lado, como objetivación de un estado
dionisíaco, no representa la redención apolínea en la apariencia, sino, por el
contrario, el hacerse pedazos el individuo y el unificarse con el ser
primordial. El drama es, por tanto, la manifestación apolínea sensible de
conocimientos y efectos dionisíacos, y por ello está separado de la epopeya
como por un abismo enorme.
El coro de la tragedia griega, símbolo de
toda la masa agitada por una excitación dionisíaca, encuentra su explicación
plena en esta concepción nuestra. Mientras que antes, por estar habituados a la
posición que en el escenario moderno ocupa el coro, sobre todo el coro de
ópera, no podíamos comprender en modo alguno que aquel coro trágico de los
griegos fuese más antiguo, más originario, incluso más importante que la
«acción» propiamente dicha - como nos decía con toda claridad la tradición -,
mientras que antes tampoco podíamos compaginar con aquella elevada importancia
y originariedad de que habla la tradición el hecho de que, sin embargo, el coro
estuviese compuesto de seres bajos y serviles, más aún, al principio sólo de
sátiros cabrunos, mientras que antes la colocación de la orquesta delante del
escenario continuaba siendo para nosotros un enigma, ahora hemos comprendido
que en el fondo el escenario, junto con la acción, fue pensado originariamente
sólo como una visión, que la única «realidad» es cabalmente el coro, el
cual genera de sí la visión y habla de ella con el simbolismo total del baile,
de la música y de la palabra. Este coro contempla en su visión a su señor y
maestro Dioniso, y por ello es eternamente el coro servidor: él
ve cómo aquél, el dios, sufre y se glorifica, y por ello él mismo no actúa. En
esta situación de completo servicio al dios el coro es, sin embargo, la expresión
suprema, es decir, dionisíaca de la naturaleza, y por ello, al igual que
ésta, pronuncia en su entusiasmo oráculos y sentencias de sabiduría: por ser el
coro que participa del sufrimiento es a la vez el coro sabio, que
proclama la verdad desde el corazón del mundo. Así es como surge aquella figura
fantasmagórica, que parece tan escandalosa, del sátiro sabio y entusiasmado,
que es a la vez el «hombre tonto» en contraposición al dios: reflejo de la
naturaleza y de sus instintos más fuertes, más aún, símbolo de la misma, y a
la vez pregonero de su sabiduría y de su arte: músico, poeta, bailarín,
visionario en una sola persona.
Según este
conocimiento y según la tradición, al principio, en el período más antiguo de
la tragedia, Dioniso, héroe genuino del escenario y punto central de la
visión, no está verdaderamente presente, sino que sólo es representado como
presente: es decir, en su origen la tragedia es sólo «coro» y no «drama». Más
tarde se hace el ensayo de mostrar como real al dios y de representar como
visible a cualquier ojo la figura de la visión, junto con todo el marco
transfigurador: así es como comienza el «drama» en sentido estricto. Ahora se
le encomienda al coro ditirámbico la tarea de excitar dionisíacamente hasta tal
grado el estado de ánimo de los oyentes, que cuando el héroe trágico aparezca
en la escena éstos no vean acaso el hombre cubierto con una máscara deforme,
sino la figura de una visión, nacida, por así decirlo, de su propio éxtasis.
Imaginémonos a Admeto recordando en profunda meditación a su esposa Alcestis
que acaba de fallecer, y consumiéndose totalmente en la contemplación
espiritual de la misma - cómo de repente conducen hacia él, cubierta por un
velo, una figura femenina de formas semejantes a las de aquélla, de andar
parecido: imaginémonos su súbita y trémula inquietud, su impetuoso comparar, su
convicción instintiva - tendremos así algo análogo al
sentimiento con que el espectador agitado por la excitación dionisíaca veía
avanzar por el escenario al dios con cuyo sufrimiento se había ya identificado.
Involuntariamente transfería la imagen entera del dios que vibraba mágicamente
ante su alma a aquella figura enmascarada, y, por así decirlo, diluía la
realidad de ésta en una irrealidad fantasmal. Éste es el estado apolíneo del
sueño, en el cual el mundo del día queda cubierto por un velo, y ante nuestros
ojos nace, en un continuo cambio, un mundo nuevo, más claro, más comprensible,
más conmovedor que aquél, y, sin embargo, más parecido a las sombras. Según
esto, nosotros percibimos en la tragedia una antítesis estilística radical: en
la lírica dionisíaca del coro y, por otro lado, en el onírico mundo apolíneo de
la escena, lenguaje, color, movilidad, dinamismo de la palabra se disocian como
esferas de expresión completamente separadas. Las apariencias apolíneas, en
las cuales Dioniso se objetiva, no son ya «un mar eterno, un cambiante
mecerse, un ardiente vivir», como lo es la música del coro, no son ya aquellas
fuerzas sólo sentidas, pero no condensadas en imagen, en las que el entusiasta
servidor de Dioniso barrunta la cercanía del dios: ahora son la claridad
y la solidez de la forma épica las que le hablan desde el escenario, ahora Dioniso no
habla ya por medio de fuerzas, sino como un héroe épico, casi con el lenguaje
de Homero.
Nueve
Todo lo que aflora ala superficie en la parte apolínea de la
tragedia griega, en el diálogo, ofrece un aspecto sencillo, transparente,
bello. En este sentido es el diálogo un reflejo del heleno, cuya naturaleza se
revela en el baile, ya que en éste la fuerza máxima es sólo potencial, pero se
traiciona en la elasticidad y exuberancia del movimiento. Y así el lenguaje de
los héroes sofocleos nos sorprende por su precisión y claridad apolíneas, de
tal modo que en seguida nos figuramos penetrar con la mirada en el fondo más
íntimo de su esencia, con cierto estupor porque el camino hasta ese fondo sea
tan corto. Pero si apartamos la vista del carácter que aflora a la superficie
y que se vuelve visible del héroe - carácter que no es, en el fondo, otra cosa
que una imagen de luz proyectada sobre una pantalla oscura, es decir,
enteramente apariencia -, si penetramos, más bien, en el mito que se proyecta a
sí mismo en esos espejismos luminosos, nos percataremos súbitamente de un
fenómeno en el que ocurre al revés que en un conocido fenómeno óptico. Cuando,
habiendo hecho un enérgico esfuerzo de mirar de frente al sol, apartamos luego
los ojos, cegados, tenemos delante de ellos manchas de colores oscuros, que,
por así decirlo, actúan como remedio para la ceguera: a la inversa, aquellas
aparenciales imágenes de luz del héroe sofocleo, en suma, lo apolíneo de la
máscara, son productos necesarios de una mirada que penetra en lo íntimo y
horroroso de la naturaleza, son, por así decirlo, manchas luminosas para curar la
vista lastimada por la noche horripilante. Sólo en este sentido nos es lícito
creer que comprendemos de modo correcto el serio e importante concepto de «jovialidad
griega»; mientras que por todos los caminos y senderos del presente nos
encontramos, por el contrario, con el concepto de esa jovialidad falsamente
entendida, como si fuera un bienestar no amenazado.
El personaje más
doliente de la escena griega, el desgraciado Edipo, fue
concebido por Sófocles como el hombre noble que, pese a su sabiduría, está
destinado al error y a la miseria, pero que al final ejerce a su alrededor, en
virtud de su enorme sufrimiento, una fuerza mágica y bienhechora, la cual sigue
actuando incluso después de morir él. El hombre noble no peca, quiere decirnos
el profundo poeta: tal vez a causa de su obrar perezcan toda ley, todo orden
natural, incluso el mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el que traza un
círculo mágico y superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo
derruido fundan un mundo nuevo. Esto es lo que quiere decirnos el poeta, en
cuanto es a la vez un pensador religioso: como poeta, primero nos muestra el
nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo que el juez va desatando
lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdición: la alegría genuinamente
helénica por esta desatadura dialéctica es tan grande, que sobre la obra
entera se extiende por este motivo un soplo de jovialidad superior que quita
por todas partes sus púas a los horrendos presupuestos de aquel proceso. En Edipo en
Colono nos encontramos con esa misma
jovialidad, pero encumbrada hasta una transfiguración infinita: frente al
anciano castigado por un exceso de miseria, que está entregado puramente como paciente
a todo lo que sobre él cae - encuéntrase la jovialidad
sobreterrenal, que desde la esfera divina desciende hasta aquí abajo y nos da a
entender que es con su comportamiento puramente pasivo con lo que el
héroe alcanza su actividad suprema, la
cual se extiende mucho más allá de su vida, mientras que todos sus pensamientos
y deseos conscientes en la vida anterior le han conducido sólo a la pasividad.
El nudo del proceso de la fábula de Edipo, que para el ojo mortal estaba enredado de un modo
insoluble, es desenredado así lentamente - y de nosotros se apodera la más
honda alegría humana ante esa réplica divina de la dialéctica. Aun cuando con
esta explicación hayamos hecho justicia al poeta, siempre se podrá preguntar
además si el contenido del mito está con esto agotado: y aquí se muestra que la
concepción toda del poeta no es otra cosa que justo aquella imagen de luz que
la salutífera naturaleza nos pone delante, después de que hemos lanzado una
mirada al abismo. ¡Edipo, asesino de su padre, Edipo, esposo
de su madre, Edipo, solucionador del enigma de la Esfinge! ¿Qué nos
dice la misteriosa trinidad de estos actos fatales? Hay una antiquísima
creencia popular, especialmente persa, según la cual un mago sabio sólo puede
nacer de un incesto: cosa que, con respecto a Edipo, que
resuelve el enigma y que se casa con su madre, hemos de interpretar sin demora
en el sentido de que allí donde unas fuerzas adivinatorias y mágicas
quebrantan el sortilegio del presente y del futuro, la rígida ley de la individuación
y, en general, la magia propiamente dicha de la naturaleza, allí tiene que
haber antes, como causa, una enorme transgresión de la naturaleza - como aquí
el incesto -; pues, ¿cómo se podría forzar a la naturaleza a entregar sus secretos
a no ser oponiéndole una resistencia victoriosa, es decir, mediante lo
innatural? Éste es el conocimiento que yo veo expresado en aquella espantosa
trinidad de destinos de Edipo: el mismo que soluciona el enigma de la naturaleza -
de aquella Esfinge biforme - tiene que transgredir también, como asesino de su
padre y esposo de su madre, los órdenes más sagrados de la naturaleza. Más aún,
el mito parece querer susurrarnos que la sabiduría, y precisamente la
sabiduría dionisíaca, es una atrocidad contra naturaleza, que quien con su
saber precipita a la naturaleza en el abismo de la aniquilación, ése tiene que
experimentar también en sí mismo la disolución de la naturaleza. «La púa de la
sabiduría se vuelve contra el sabio; la sabiduría es una transgresión de la
naturaleza»: tales son las horrorosas sentencias que el mito nos grita: mas el
poeta helénico toca cual un rayo de sol esa sublime y terrible columna
memnónica que es el mito, de modo que éste comienza a sonar de repente - ¡con
melodías sofocleas!
A la aureola de la
pasividad contrapongo yo ahora la aureola de la actividad, que con su
resplandor circunda al Prometeo de Ésquilo. Lo que el pensador Esquilo
tenía que decirnos aquí, pero que, como poeta, sólo nos deja presentir
mediante su imagen simbólica, eso ha sabido desvelárnoslo el joven Goethe en los
temerarios versos de su Prometeo:
¡Aquí estoy
sentado, formo hombres
a mi imagen,
una estirpe que sea
igual a mí,
que sufra, que
llore,
que goce y se
alegre
y que no se
preocupe de ti,
como yo!
Alzándose hasta lo
titánico conquista el hombre su propia cultura y compele a los dioses a
aliarse con él, pues en sus manos tiene, con su sabiduría, la existencia y los
límites de éstos. Pero lo más maravilloso en esa poesía sobre Prometeo, que
por su pensamiento básico constituye el auténtico himno de la impiedad, es la
profunda tendencia esquilea a la justicia: el inconmensurable
sufrimiento del «individuo» audaz, por un lado, y, por otro, la indigencia
divina, más aún, el presentimiento de un crepúsculo de los dioses, el poder
propio de aquellos dos mundos de sufrimiento, que los constriñe a establecer
una reconciliación, una unificación metafísica - todo esto trae con toda fuerza
a la memoria el punto central y la tesis capital de la consideración esquilea
del mundo, que ve a la Moira reinar
como justicia eterna sobre dioses y hombres. Dada la audacia asombrosa con que
Esquilo pone el mundo olímpico en los platillos de su balanza de la justicia,
tenemos que tener presente que el griego profundo disponía en sus misterios de
un sustrato inconmoviblemente firme del pensar metafísico, y que todos sus
caprichos escépticos podían descargarse sobre los olímpicos. Con respecto a
las divinidades el artista griego en especial experimentaba un oscuro
sentimiento de dependencia recíproca: y justo en el Prometeo de
Ésquilo está simbolizado ese sentimiento. El artista titánico encontraba en sí
la altiva creencia de que a los hombres él podía crearlos, y a los dioses
olímpicos, al menos aniquilarlos: y esto, gracias a su superior sabiduría, que
él estaba obligado a expiar, de todos modos, con un sufrimiento eterno. El
magnífico «poder» del gran genio, que ni siquiera al precio de un sufrimiento
eterno resulta caro, el rudo orgullo del artista - ése es el contenido
y el alma de la poesía esquilea, mientras que, en su Edipo, Sófocles
entona, como en un preludio, la canción victoriosa del santo. Pero
tampoco con aquella interpretación dada por Ésquilo al mito queda escrutada del
todo la asombrosa profundidad de su horror: antes bien, el placer del artista
por el devenir, la jovialidad del crear artístico, que desafía toda desgracia, son sólo una nube y un cielo
luminoso que se reflejan en un negro lago de tristeza. La leyenda de Prometeo es
posesión originaria de la comunidad entera de los pueblos arios y documento de
su aptitud para lo trágico y profundo, más aún, no sería inverosímil que ese
mito tuviese para el ser ario el mismo significado característico que el mito
del pecado original tiene para el ser semítico, y que entre ambos mitos
existiese un grado de parentesco igual al que existe entre hermano y hermana.
El presupuesto de ese mito de Prometeo es el inmenso valor que una humanidad ingenua
otorga al fuego, verdadero Paladio de toda cultura ascendente: pero que
el hombre disponga libremente del fuego, y no lo reciba tan sólo por un regalo
del cielo, como rayo incendiario o como quemadura del sol que da calor, eso es
algo que a aquellos contemplativos hombres primeros les parecía un sacrilegio,
un robo hecho a la naturaleza divina. Y de este modo el primer problema
filosófico establece inmediatamente una contradicción penosa e insoluble entre
hombre y dios, y coloca esa contradicción como un peñasco a la puerta de toda
cultura. Mediante un sacrilegio conquista la humanidad las cosas óptimas y
supremas de que ella puede participar, y tiene que aceptar por su parte las
consecuencias, a saber, todo el diluvio de sufrimientos y de dolores con que
los celestes ofendidos se ven obligados a afligir al género humano que
noblemente aspira hacia lo alto: es éste un pensamiento áspero, que, por la dignidad
que confiere al sacrilegio, contrasta extrañamente con el mito semítico
del pecado original, en el cual se considera como origen del mal la
curiosidad, el engaño mentiroso, la facilidad para dejarse seducir, la
concupiscencia, en suma, una serie de afecciones preponderantemente femeninas.
Lo que distingue a la visión aria es la idea sublime del pecado activo como
virtud genuinamente prometeica: con lo cual ha sido encontrado a la vez el
sustrato ético de la tragedia pesimista, como justificación del mal
humano, es decir, tanto de la culpa humana como del sufrimiento causado por
ella. La desventura que yace en la esencia de las cosas - que el meditativo
ario no está inclinado a eliminar con artificiosas interpretaciones -, la
contradicción que mora en el corazón del mundo revélansele como un
entreveramiento de mundos diferentes, de un mundo divino y de un mundo humano,
por ejemplo, cada uno de los cuales, como individuo, tiene razón, pero, como
mundo individual al lado de otro diferente, ha de sufrir por su individuación.
En el afán heroico del individuo por acceder a lo universal, en el intento de
rebasar el sortilegio de la individuación y de querer ser él mismo la esencia
única del mundo, el individuo padece en sí la contradicción primordial oculta
en las cosas, es decir, comete sacrilegios y sufre. Y así los arios conciben
el sacrilegio como un varón, y los semitas el pecado como una mujer, de igual manera
que es el varón el que comete el primer sacrilegio y la mujer la que comete el
primer pecado. Por lo demás, el coro de las brujas dice:
Nosotros no lo
tomamos con tanto rigor:
con mil pasos lo
hace la mujer;
mas, por mucho que
ella se apresure,
con un salto lo
hace el varón.
Quien comprenda el
núcleo más íntimo de la leyenda de Prometeo - a saber, la necesidad del sacrilegio, impuesta al
individuo de aspiraciones titánicas -, tendrá que sentir también a la vez lo
no-apolíneo de esa concepción pesimista; pues a los seres individuales Apolo
quiere conducirlos al sosiego precisamente trazando líneas fronterizas entre
ellos y recordando una y otra vez, con sus exigencias de conocerse a sí mismo y
de tener moderación, que esas líneas fronterizas son las leyes más sagradas del
mundo. Mas para que, dada esa tendencia apolínea, la forma no se quede
congelada en una rigidez y frialdad egipcias, para que el movimiento de todo el
lago no se extinga bajo ese esfuerzo de prescribir a cada ola su vía y su
terreno, de tiempo en tiempo la marea alta de lo dionisiaco vuelve
a destruir todos aquellos pequeños círculos dentro de los cuales intentaba
retener a los griegos la «voluntad» unilateralmente apolínea. Aquella marea
súbitamente crecida de lo dionisiaco toma entonces sobre sus espaldas las pequeñas
ondulaciones particulares que son los individuos, de igual manera que el
hermano de Prometeo, el titán Atlas, tomó sobre las suyas la tierra. Ese
afán titánico de llegar a ser, por así decirlo, el Atlas de todos los individuos
y de llevarlos con anchas espaldas cada vez más alto y cada vez más lejos, es
lo que hay de común entre lo prometeico y lo dionisiaco. Así
considerado, el Prometeo de Ésquilo es una máscara dionisiaca, mientras
que con aquella profunda tendencia antes mencionada hacia la justicia Ésquilo
le da a entender al hombre inteligente que por parte de padre desciende de
Apolo, dios de la individuación y de los límites de la justicia. Y de este modo
la dualidad del Prometeo de Ésquilo, su naturaleza a la vez dionisiaca y
apolínea, podría ser expresada, en una fórmula conceptual, del modo siguiente:
«Todo lo que existe es justo e injusto, y en ambc casos está igualmente
justificado».
¡Ése es tu mundo!
¡Eso se llama un mundo!
Diez
Es una tradición
irrefutable que, en su forma más antigua, la tragedia griega tuvo como objeto
único los sufrimientos de Dioniso, y que durante larguísimo tiempo el único héroe
presente en la escena fue cabalmente Dioniso.
Mas con igual seguridad es lícito
afirmar que nunca, hasta Eurípides, dejó Dioniso de ser
el héroe trágico, y que todas las famosas figuras de la escena griega, Prometeo, Edipo, etc., son tan sólo máscaras de aquel héroe
originario, Dioniso. La razón única y esencial de la «idealidad» típica,
tan frecuentemente admirada, de aquellas famosas figuras es que detrás de
todas esas máscaras se esconde una divinidad. No sé quién ha aseverado que
todos los individuos, como individuos, son cómicos y, por tanto, no trágicos:
de lo cual se inferiría que los griegos no pudieron soportar en
absoluto individuos en la escena trágica. De hecho, tales parecen haber sido
sus sentimientos: de igual modo que se hallan profundamente fundadas en el ser
helénico la valoración y distinción platónicas de la «idea» en contraposición
al «ídolo», a la copia. Mas, para servirnos de la terminología de Platón,
acerca de las figuras trágicas de la escena helénica habría que hablar más o
menos de este modo: el único Dioniso verdaderamente real aparece con una pluralidad de
figuras, con la máscara de un héroe que lucha, y, por así decirlo, aparece
preso en la red de la voluntad individual. En su forma de hablar y de actuar
ahora, el dios que aparece se asemeja a un individuo que yerra, anhela y sufre:
y el que llegue a aparecer con tal precisión y claridad épicas es efecto
del Apolo intérprete de sueños, que mediante aquella apariencia simbólica le
da al coro una interpretación de su estado dionisíaco. En verdad, sin embargo,
aquel héroe es el Dioniso sufriente de los Misterios, aquel dios que
experimenta en sí los sufrimientos de la individuación, del que mitos
maravillosos cuentan que, siendo niño, fue despedazado por los titanes, y que
en ese estado es venerado como Zagreo: con lo cual se sugiere que ese despedazamiento,
el sufrimiento dionisíaco propiamente dicho, equivale a una
transformación en aire, agua, tierra y fuego, y que nosotros hemos de
considerar, por tanto, el estado de individuación como la fuente y razón
primordial de todo sufrimiento, como algo rechazable de suyo. De la sonrisa de
ese Dioniso surgieron los dioses olímpicos, de sus lágrimas,
los seres humanos. En aquella existencia de dios despedazado Dioniso posee
la doble naturaleza de un demón cruel y salvaje y de un soberano dulce y
clemente. Lo que los epoptos esperaban era, sin embargo, un
renacimiento de Dioniso, renacimiento que ahora nosotros, llenos de
presentimientos, hemos de concebir como el final de la individuación: en honor
de ese tercer Dioniso futuro resonaba el rugiente canto de júbilo de los
epoptos. Y sólo por esa esperanza aparece un rayo de alegría en el rostro del
mundo desgarrado, roto en individuos: el mito ilustra esto con la figura de
Deméter absorta en un duelo eterno, la cual por vez primera vuelve a alegrarse
cuando se le dice que de nuevo puede ella dar a luz a Dioniso. En las
intuiciones aducidas tenemos ya juntos todos los componentes de una
consideración profunda y pesimista del mundo, y junto con esto la doctrina mistérica de la
tragedia: el conocimiento básico de la unidad de todo lo existente, la
consideración de la individuación como razón primordial del mal, el arte como
alegre esperanza de que pueda romperse el sortilegio de la individuación, como
presentimiento de una unidad restablecida. -
Ya hemos sugerido
antes que la epopeya homérica es la poesía propia de la cultura olímpica, con
la cual ésta entonó su propia canción de victoria sobre los horrores de la
titanomaquia. Ahora, bajo el influjo prepotente de la poesía trágica, los
mitos homéricos vuelven a nacer con figura distinta, mostrando con esa
metempsícosis que también la cultura olímpica ha sido vencida entre tanto por
una consideración más profunda aún del mundo. El altivo titán Prometeo le ha
anunciado a su atormentador olímpico que su soberanía estará amenazada alguna
vez por el mayor de los peligros si no se alía a tiempo con él. En Ésquilo
percibimos la alianza del Zeus asustado, temeroso de su final, con el titán. De
esta manera la antigua edad de los titanes es sacada a la luz otra vez, desde
el Tártaro, de una manera retrospectiva. La filosofía de la naturaleza salvaje
y desnuda mira, con el gesto franco de la verdad, los mitos del mundo homérico,
que desfilan ante ella bailando: tales mitos palidecen, tiemblan ante el ojo relampagueante
de esa diosa - hasta que el puño poderoso del artista dionisíaco los obliga a
servir a la nueva divinidad. La verdad dionisíaca se incauta del ámbito entero
del mito y lo usa como simbólica de sus conocimientos, y esto lo expresa en
parte en el culto público de la tragedia, en parte en los ritos secretos de las
festividades dramáticas de los Misterios, pero siempre bajo el antiguo velo
mítico. ¿Cuál fue la fuerza que liberó a Prometeo de su
buitre y que transformó el mito en vehículo de la sabiduría dionisíaca? La
fuerza, similar a la de Heracles, de la música: y esa fuerza, que alcanza en la
tragedia su manifestación suprema, sabe interpretar el mito en un nuevo y
profundísimo significado; de igual manera que ya antes hubimos nosotros de
caracterizar esto como la más poderosa facultad de la música. Pues es destino
de todo mito irse deslizando a rastras poco a poco en la estrechez de una
presunta realidad histórica, y ser tratado por un tiempo posterior cualquiera
como un hecho ocurrido una vez, con pretensiones históricas: y los griegos
estaban ya íntegramente en vías de cambiar, con perspicacia y arbitrariedad,
todo su sueño mítico de juventud en una histórico-pragmática historia de
juventud. Pues ésta es la manera como las religiones suelen fallecer: a
saber, cuando, bajo los ojos severos y racionales de un dogmatismo ortodoxo,
los presupuestos míticos de una religión son sistematizados como una suma
acabada de acontecimientos históricos, y se comienza a defender con ansiedad
la credibilidad de los mitos, pero resistiéndose a que éstos sigan viviendo y
proliferando con naturalidad, es decir, cuando se extingue la sensibilidad para
el mito y en su lugar aparece la pretensión de la religión de tener unas bases
históricas. De este mito moribundo apoderóse ahora el genio recién nacido de
la música dionisíaca: y en sus manos volvió a florecer, con unos colores que
jamás había mostrado, con un perfume que suscitaba un nostálgico presentimiento
de un mundo metafísico. Tras esta última floración el mito se derrumba,
marchítanse sus hojas, y pronto los burlones lucianos de la Antigüedad tratan
de coger las flores descoloridas y agostadas, arrancadas por todos los vientos.
Mediante la tragedia alcanza el mito su contenido más hondo, su forma más
expresiva; una vez más el mito se levanta, como un héroe herido, y con un
resplandor último y poderoso brilla en
sus ojos todo el sobrante de fuerza, junto con el sosiego lleno de sabiduría
del moribundo.
¿Qué es lo que tú
querías, sacrílego Eurípides, cuando intentaste forzar una vez más a este
moribundo a que te prestase servidumbre? Él murió entre tus manos brutales: y
ahora tú necesitabas un mito remedado, simulado, que, como el mono de Heracles,
lo único que sabía ya era acicalarse con la vieja pompa. Y de igual manera que
se te murió el mito, también se te murió el genio de la música: aun cuando
saqueaste con ávidas manos todos los jardines de la música, lo único que
conseguiste fue una música remedada y simulada. Y puesto que tú habías
abandonado a Dioniso, Apolo te abandonó a ti; saca a todas las pasiones
de su escondrijo y enciérralas en tu círculo, afila y aguza una dialéctica
sofística para los discursos de tus héroes, - también tus héroes tienen unas
pasiones sólo remedadas y simuladas y pronuncian únicamente discursos
remedados y simulados.
Once
La tragedia griega
pereció de manera distinta que todos los otros géneros artísticos antiguos,
hermanos de ella: murió suicidándose, a consecuencia de un conflicto
insoluble, es decir, de manera trágica, mientras que todos ellos fallecieron a
edad avanzada, con una muerte muy bella y tranquila. Pues si está de acuerdo,
en efecto, con un estado natural feliz el dejar la vida sin espasmos y
teniendo una bella descendencia, el final de aquellos géneros artísticos
antiguos nos muestra un estado natural feliz de ese tipo: van hundiéndose
lentamente, y ante sus miradas moribundas se yerguen ya sus retoños, más
bellos, y con gesto valeroso levantan impacientemente la cabeza. Con la muerte
de la tragedia griega surgió, en cambio, un vacío enorme, que por todas partes
fue sentido profundamente: de igual modo que en tiempos de Tiberio los
navegantes griegos oían en una isla solitaria el estremecedor grito: «El gran
Pan ha muerto»: así resonó ahora a través del mundo griego, como un doloroso
gemido: «¡La tragedia ha muerto! ¡Con ella se ha perdido también la poesía!
¡Fuera, fuera vosotros, epígonos atrofiados, enflaquecidos! ¡Fuera, al Hades, para que allí podáis saciaros con las migajas de los
maestros de otro tiempo! ».
Mas cuando luego
floreció todavía un género artístico nuevo, que veneraba a la tragedia como
predecesora y maestra suya, entonces pudo percibirse con horror que ciertamente
tenía los rasgos de su madre, pero aquellos que ésta había mostrado en su
prolongada agonía. Esa agonía de la tragedia fue obra de Eurípides; aquel
género artístico posterior es conocido con el nombre de comedia ática
nueva. En ella pervivió la figura degenerada de la tragedia, como memorial
de su muy arduo y violento fenecer.
Dentro de este
contexto resulta comprensible la inclinación apasionada que los poetas de la
comedia nueva sintieron por Eurípides; de tal modo que ya no nos extraña el deseo
de Filemón, el cual quería dejarse ahorcar en seguida, sólo para poder ir a ver
a Eurípides al inframundo: con tal de que le fuera lícito estar convencido de
que el difunto seguía conservando también ahora su entendimiento. Pero si se
quiere señalar con toda brevedad, y sin pretender decir con ello algo
exhaustivo, qué es lo que Eurípides
tiene en común con Menandro y con Filemón y que para éstos ejerció un
efecto tan ejemplar y excitante: bastará con decir que el espectador fue
llevado por Eurípides al escenario. Quien haya visto cuál es la materia de que
los trágicos prometeicos anteriores a Eurípides formaban a sus héroes, y cuán
lejos de ellos estaba el propósito de llevar a la escena la máscara fiel de la
realidad, ése estará enterado también de la tendencia completamente divergente
de Eurípides. Gracias a él el hombre de la vida cotidiana dejó el espacio
reservado a los espectadores e invadió la escena, el espejo en el que antes se
manifestaban tan sólo los rasgos grandes y audaces mostró ahora aquella
meticulosa fidelidad que reproduce concienzudamente también las líneas mal
trazadas de la naturaleza. Ulises, el heleno típico del arte antiguo, quedó
ahora rebajado, entre las manos de los nuevos poetas, a la figura del graeculus,
y éste es el que a partir de ese momento ocupa, como esclavo doméstico bonachón
y pícaro a la vez, el centro del interés dramático. Lo que, en Las ranas de
Aristófanes, Eurípides cuenta entre sus méritos, a saber, el haber liberado con
sus remedios caseros al arte trágico de su pomposa obesidad, eso es algo que
puede rastrearse ante todo en sus héroes trágicos. En lo esencial, lo que el
espectador veía y oía ahora en el escenario euripideo era a su doble, y se
alegraba de que éste supiese hablar tan bien. Pero no fue esta alegría lo
único: la gente aprendió de Eurípides a hablar, y en su certamen con Ésquilo él
mismo se jacta de eso: de que, gracias a él, el pueblo ha aprendido ahora a
observar, actuar y sacar conclusiones según las reglas del arte y con
sofisticaciones taimadísimas. Mediante este cambio repentino del lenguaje
público Eurípides hizo posible la comedia nueva. Pues a partir de ahora no fue
ya un secreto de qué modo y con qué sentencias podía la vida cotidiana
representarse a sí misma en la escena. La mediocridad burguesa, sobre la que
Eurípides edificó todas sus esperanzas políticas, tomó ahora la palabra,
después de que, hasta ese momento, quienes habían determinado el carácter del
lenguaje habían sido, en la tragedia el semidiós, y en la comedia el sátiro
borracho o semihombre. Y de esta manera el Eurípides aristofaneo
destaca en su honor que lo que él ha expuesto ha sido la vida y las
ocupaciones generales, conocidas por todos, cotidianas, para hablar sobre las
cuales está capacitado todo el mundo. Si ahora la masa entera filosofa, y en
la administración de sus tierras y bienes y en el modo de llevar sus procesos
actúa con inaudita inteligencia, esto, dice Eurípides, es mérito suyo y
resultado de la sabiduría inoculada por él al pueblo.
A la comedia nueva,
de la cual Eurípides se convirtió en cierta medida en maestro de coro, le era
lícito ahora dirigirse a esa masa preparada e ilustrada de ese modo; sólo que
esta vez era el coro de los espectadores el que tenía que ser instruido. Tan
pronto como ese coro estuvo adiestrado en cantar en la tonalidad euripidea,
alzóse aquel género de espectáculo de tipo ajedrecista, la comedia nueva, con
su triunfo continuo de la astucia y del disimulo. Pero Eurípides - el maestro
del coro - fue alabado sin cesar: más aún, la gente se habría matado para
aprender aún algo más de él, si no hubiera sabido que los poetas trágicos
estaban tan muertos como la tragedia. Al abandonar a ésta, sin embargo, el heleno
había abandonado la creencia en su propia inmortalidad, no sólo la creencia en
un pasado ideal, sino también la creencia en un futuro ideal. La frase del
conocido epitafio, «en la ancianidad, voluble y estrafalario», se
puede aplicar también a la Grecia senil. El instante, el ingenio, la
volubilidad, el capricho son sus divinidades supremas; el quinto estado, el del
esclavo, es el que ahora predomina, al menos en cuanto a la mentalidad: y caso
de que ahora continúe siendo lícito hablar de la «jovialidad griega», trátase
de la jovialidad del esclavo, que no sabe hacerse responsable de ninguna cosa
grave, ni aspirar a nada grande, ni tener algo pasado o futuro en mayor estima
que lo presente. Esta apariencia de la «jovialidad griega» fue la que tanto
indignó a las naturalezas profundas y terribles de los cuatro primeros siglos
del cristianismo: a ellas esa mujeril huida de la seriedad y del honor y ese
cobarde contentarse con el goce cómodo parecíanles no sólo despreciables, sino
el modo de pensar propiamente anticristiano. Al influjo de ese modo de pensar
hay que atribuir el que la visión de la Antigüedad griega que ha pervivido
durante siglos se aferrase con casi invencible tenacidad al color rosa pálido
de la jovialidad - como si jamás hubiera existido un siglo vi con su nacimiento
de la tragedia, con sus Misterios, con su Pitágoras y su Heráclito, más aún,
como si no estuvieran presentes las obras de arte de la gran época, las cuales
- cada una de por sí - no son explicables en modo alguno como brotadas del
terreno de ese placer de vivir y esa jovialidad seniles y serviles, y que
señalan, como fundamento de su existencia, hacia una consideración
completamente otra del mundo.
Si acabamos de
afirmar que Eurípides llevó el espectador al escenario con el fin de así
capacitarlo de verdad y por vez primera para emitir un juicio sobre el drama,
podría parecer que el arte trágico anterior no escapó a una relación tirante
con el espectador: y se estaría tentado a elogiar como un progreso sobre
Sófocles la tendencia radical de Eurípides a conseguir una relación adecuada
entre la obra de arte y el público. Ahora bien, «público» es sólo una palabra,
y no, en absoluto, una magnitud homogénea y perdurable. ¿De dónde le vendría al
artista la obligación de acomodarse a una fuerza que sólo en el número tiene su
fortaleza? Y si, por su talento y sus propósitos, el artista se siente por
encima de cada uno de esos espectadores, ¿cómo sentiría más respeto por la
expresión comunitaria de todas esas capacidades subordinadas a él, que por el
espectador individual dueño de un talento relativamente altísimo? En verdad,
ningún artista griego trató a su público, a lo largo de toda una vida, con
mayor atrevimiento y suficiencia que Eurípides: él, que, incluso cuando la
masa se arrojaba a sus pies, la abofeteaba en público, sublimemente orgulloso
de su propia tendencia, de aquella misma tendencia con que había logrado vencer
a la masa. Si aquel genio hubiese tenido la más mínima estima por el pandemonio
del público, se habría derrumbado bajo los mazazos de su fracaso, mucho antes
de llegar a la mitad de su carrera. Sopesando esto, vemos que nuestra expresión
de que Eurípides llevó el espectador al escenario con el fin de hacerle
verdaderamente capaz de dictar un juicio, fue sólo una expresión provisional, y
que hemos de buscar una comprensión más honda de su tendencia. A la inversa,
de todos es conocido que Ésquilo y Sófocles, mientras vivieron, más aún,
incluso mucho después, gozaron plenamente del favor popular, y que, por tanto,
con respecto a estos predecesores de Eurípides no se puede hablar en modo
alguno de una relación tirante entre la obra de arte y el público. ¿Qué fue lo
que apartó con tanta violencia a este artista dotadísimo, y urgido
incesantemente a crear, del camino sobre el que resplandecían el sol de los
más grandes nombres de poetas y el despejado cielo del favor popular? ¿Qué
especial deferencia para con el espectador le llevó a enfrentarse a éste? ¿Cómo
pudo, por una estima demasiado elevada de su público - desestimar a su
público?
Como poeta,
Eurípides se sentía sin duda - ésta es la solución del enigma que acabamos de
plantear - por encima de la masa, pero no por encima de dos de sus
espectadores: a la masa él la llevó al escenario, a esos dos espectadores los
respetaba como a los únicos jueces y maestros de todo su arte capacitados para
emitir un juicio: siguiendo sus indicaciones y advertencias, transfirió a las
almas de sus héroes escénicos el mundo entero de sentimientos, pasiones y
experiencias que hasta entonces, en los asientos de los
espectadores, habían venido compareciendo a toda representación solemne como
un coro invisible, cedió a sus exigencias al buscar también una palabra nueva
y un sonido nuevo para esos caracteres nuevos, únicamente en sus voces oía él
tanto los juicios válidos sobre su creación como el estímulo prometedor de
victorias, cuando volvía a verse condenado una vez más por el tribunal del
público.
De esos dos
espectadores uno es - Eurípides mismo, Eurípides en cuanto pensador, no
en cuanto poeta. De él podría decirse que, de manera parecida a lo que le
ocurrió a Lessing, la extraordinaria abundancia de su talento
crítico, si no produjo, sí fecundó continuamente una productividad artística
marginal. Con ese talento, con toda la lucidez y agilidad de su pensar
crítico, Eurípides se había sentado en el teatro y se había esmerado por
reconocer en las obras maestras de sus grandes predecesores, como en pinturas
que se hubieran puesto oscuras, cada uno de los trazos, cada una de las líneas.
Y aquí se había encontrado con algo que el iniciado en los secretos más
profundos de la tragedia esquilea no dejará de aguardar: en cada rasgo y en
cada línea percibió algo inconmensurable, una cierta nitidez engañosa y a la
vez una profundidad enigmática, más aún, una infinitud del trasfondo. La figura
más clara tenía siempre en sí además una cola de cometa, la cual parecía
señalar hacia lo incierto, hacia lo inaclarable. Esa misma penumbra recubría la
estructura del drama y principalmente el significado del coro. ¡Y qué ambigua
permanecía para él la solución de los problemas éticos! ¡Qué discutible el
tratamiento de los mitos! ¡Qué desigual el reparto de felicidad e infelicidad!
Incluso en el lenguaje de la tragedia anterior había para él muchas cosas
chocantes, o al menos enigmáticas; en especial, encontraba demasiada pompa
para situaciones sencillas, demasiados tropos y monstruosidades para la
simplicidad de los caracteres. Así, cavilando con inquietud, estaba sentado en
el teatro, y él, el espectador, se confesaba que no entendía a sus grandes
predecesores. Pero como consideraba que el entendimiento era la única raíz de
todo gozar y crear, tenía que interrogar y mirar a su alrededor para ver si no
había nadie que pensase como él y que se confesase asimismo aquella inconmensurabilidad.
Pero la mayoría de los individuos, y entre ellos los mejores, sólo tenían para
él una sonrisa recelosa; nadie podía explicarle, sin embargo, por qué, frente
a sus dudas y objeciones, los grandes maestros tenían razón. Y hallándose en
esa penosa situación, encontró al otro espectador que no comprendía la tragedia y que, por ello, no la estimaba.
Aliado con él, fuele lícito atreverse a iniciar, desde su aislamiento, la
enorme lucha contra las obras de arte de Ésquilo y de Sófocles - no con
escritos polémicos, sino como poeta dramático, que oponía su noción de la
tragedia a la noción tradicional. -
Doce
Antes de llamar por
su nombre a ese otro espectador detengámonos aquí un instante para traer de
nuevo a la memoria la impresión antes descrita de algo discordante e inconmensurable
en la esencia misma de la tragedia esquilea. Pensemos en nuestra propia
extrañeza ante el coro y ante el héroe trágico de aquella
tragedia, a ninguno de los cuales sabíamos compaginar con nuestros hábitos ni
tampoco con la tradición - hasta que redescubrimos que esa misma duplicidad es
el origen y la esencia de la tragedia griega, la expresión de dos instintos
artísticos entretejidos entre sí, lo apolíneo y lo dionisíaco.
Expulsar de la
tragedia aquel elemento dionisíaco originario y omnipotente y reconstruirla
puramente sobre un arte, una moral y una consideración del mundo no-dionisíacos
- tal es la tendencia de Eurípides, que ahora se nos descubre con toda
claridad.
En el atardecer de
su vida Eurípides mismo propuso del modo más enérgico a sus contemporáneos, en
un mito, la cuestión del valor y del significado de esa tendencia. ¿Tiene lo
dionisíaco derecho a subsistir? ¿No se lo ha de extirpar del suelo griego por la
violencia? Sin duda, dícenos el poeta, si ello fuera posible: pero el dios Dioniso es
demasiado poderoso; el adversario más inteligente de él - como Penteo en Las
bacantes - es insospechadamente
víctima de su magia, y, transformado por ella, corre luego hacia su fatalidad.
El juicio de los dos ancianos Cadmo y Tiresias parece ser también el juicio del
anciano poeta: la reflexión de los individuos más inteligentes, dice, no
consigue destruir aquellas viejas tradiciones populares, aquella veneración
eternamente propagada de Dioniso, más aún, con respecto a tales fuerzas milagrosas
conviene mostrar al menos una simpatía diplomáticamente cauta: aun así,
continúa siendo siempre posible que el dios se escandalice de una participación
tan tibia y acabe transformando al diplomático - como hace aquí con Cadmo - en
un dragón. Esto es lo que nos dice el poeta que se opuso a Dioniso con una
energía heroica durante una larga vida - para, al final de ella, cerrar su
carrera con una glorificación de su adversario y con el suicidio propio, como
alguien que siente vértigo y que, sólo para escapar al vértigo espantoso, que
ya resulta insoportable, se arroja desde lo alto de la torre. Esta tragedia es
una protesta contra la posibilidad de llevar a la práctica su tendencia; ¡ay, y
esa tendencia había sido llevada ya a la práctica! Lo milagroso había sucedido:
cuando el poeta se retractó, ya su tendencia había vencido. Dioniso había
sido ahuyentado ya de la escena trágica, y lo había sido por un poder demónico
que hablaba por boca de Eurípides. También Eurípides era, en cierto sentido,
solamente una máscara: la divinidad que hablaba por su boca no era Dioniso, ni
tampoco Apolo, sino un demón que acababa de nacer, llamado Sócrates. Ésta
es la nueva antítesis: lo dionisíaco y lo socrático, y la obra de arte de la
tragedia pereció por causa de ella. Aunque Eurípides intente consolarnos con
su retractación, no lo logra: el más magnífico de los templos yace en ruinas
por el suelo; ¿de qué nos sirve el lamento de quien lo destruyó y su confesión
de que fue el más bello de los templos? Y aunque en castigo Eurípides haya
sido transformado en un dragón por los jueces artísticos de todos los tiempos
- ¿a quién podría satisfacerle esa mísera compensación?
Acerquémonos ahora
a aquella tendencia socrática mediante la cual Eurípides combatió la
tragedia esquilea y la venció.
¿Hacia qué meta -
ésa es la pregunta que ahora tenemos que hacernos - pudo tender en general, en
la más alta idealidad de su ejecución, el propósito euripideo de fundar el
drama únicamente sobre lo no-dionisíaco? ¿Qué forma de drama quedaba todavía,
si éste no debía nacer del regazo de la música, en aquella penumbra misteriosa
de lo dionisíaco? únicamente la epopeya dramatizada: un sector
artístico apolí neo en el cual el efecto trágico es, ciertamente,
inalcanzable. Lo que aquí cuenta no es el contenido de los acontecimientos
expuestos; más aún, yo afirmaría que a Goethe
le habría sido imposible hacer
trágicamente conmovedor, en su proyectada Nausicaa,
el suicidio de este ser idilico - suicidio destinado a ocupar el quinto acto -;
tan descomunal es la fuerza de lo épico-apolíneo, que con aquel placer por la
apariencia y con aquella redención mediante la apariencia transforma
mágicamente ante nuestros ojos las cosas más horrorosas. El poeta de la epopeya
dramática no puede fundirse totalmente con sus imágenes, como tampoco puede
hacerlo el rapsoda épico: él continúa siendo siempre una intuición
tranquilamente inmóvil, que mira con unos ojos muy abiertos, que ve las
imágenes delante de sí. En su epopeya dramatizada el actor
continúa siendo siempre, en lo más hondo, rapsoda; la solemnidad propia del
soñar interior envuelve todas sus acciones, de modo que jamás es del todo
actor.
¿Qué relación
mantiene con este ideal del drama apolíneo la pieza euripidea? La misma que con
el rapsoda solemne de los viejos tiempos mantiene el rapsoda más joven que en
el Ión platónico describe su ser con estas palabras: «Cuando recito algo
triste, mis ojos se llenan de lágrimas; mas cuando lo que recito es horroroso y
espantoso, entonces los cabellos de mi cabeza se me erizan y mi corazón se
agita». Aquí no advertimos ya nada de aquel épico perderse en la apariencia,
nada de la frialdad exenta de afectos del verdadero actor, que justo en su
actividad suprema es totalmente apariencia y placer por la apariencia.
Eurípides es el actor de corazón agitado, de cabellos erizados; traza el plan
como pensador socrático, lo ejecuta como actor apasionado. Artista puro no lo
es ni al proyectar ni al ejecutar. De esta manera el drama euripideo es una
cosa a la vez fría e ígnea, tan capaz de helar como de quemar; le resulta
imposible alcanzar el efecto apolíneo de la epopeya, mientras que, por otro
lado, se ha liberado lo más posible de los elementos dionisíacos, y ahora para
producir algún efecto necesita nuevos excitantes, los cuales no pueden
encontrarse ya en los dos únicos instintos artísticos, el apolíneo y el
dionisíaco. Esos excitantes son fríos pensamientos paradójicos - en
lugar de intuiciones apolíneas - y afectos ígneos - en lugar de éxtasis
dionisíacos -, y, desde luego, pensamientos y afectos remedados de una manera
sumamente realista, pero en modo alguno inmersos en el éter del arte.
Habiendo visto,
pues, que Eurípides no consiguió fundar el drama únicamente sobre lo apolíneo,
que, antes bien, su tendencia no-dionisíaca se descarrió en una tendencia naturalista
y no-artística, nos será lícito ahora aproximarnos a la esencia del socratismo
estético, cuya ley suprema dice más o menos así: «Todo tiene que ser
inteligible para ser bello»; lo cual es el principio paralelo del socrático
«Sólo el sapiente es virtuoso». Con este canon en la mano examinó Eurípides todas
las cosas, y de acuerdo con ese principio las rectificó: el lenguaje, los
caracteres, la estructura dramatúrgica, la música coral. Eso que nosotros
solemos imputar frecuentemente a Eurípides como defecto y retroceso poético, en
comparación con la tragedia sofoclea, eso es casi siempre producto de aquel
penetrante proceso crítico, de aquella racionalidad temeraria. El prólogo euripideo
va a servirnos de ejemplo de la productividad de ese método racionalista. Nada
puede ser más contrario a nuestra técnica escénica que el prólogo con que se
inicia el drama de Eurípides. El hecho de que un personaje individual se
presente al comienzo de la pieza y cuente quién es él, qué es lo que antecede a
la acción, qué es lo que hasta entonces ha ocurrido, más aún, qué es lo que
ocurrirá en el transcurso de la pieza, eso un autor teatral moderno lo calificaría
de petulante e imperdonable renuncia al efecto de la tensión. Se sabe, en
efecto, todo lo que va a suceder; ¿quién aguardará a que suceda realmente? -
dado que aquí no existe en modo alguno la excitante relación que se da entre un
sueño vaticinador y una realidad que se presentará luego. Del todo distinta
era la reflexión que Eurípides se hacía. El efecto de la tragedia, pensaba, no
ha descansado jamás en la tensión épica, en la atractiva incertidumbre acerca
de qué acontecerá ahora y luego: antes bien, en aquellas grandes escenas retórico-líricas
en las que la pasión y la dialéctica del protagonista crecían hasta convertirse
en ancho y poderoso río. Para el pathos, no para la acción predisponía todo: y lo que no predisponía
para el pathos era considerado
reprobable. Mas lo que con mayor fuerza dificulta esa entrega placentera a
tales escenas es un eslabón que le falta al oyente, un agujero en el tejido de
la historia anterior; mientras el oyente tenga que seguir haciendo cálculos
sobre cuál es el significado de este y aquel personaje, sobre cuáles son los
presupuestos de este y aquel conflicto de inclinaciones y propósitos, le
resultará imposible sumergirse del todo en el sufrimiento y la actuación de
los personajes principales, participar, perdido el aliento, en sus sufrimientos
y en sus temores. La tragedia esquileosofoclea empleaba los medios artísticos
más ingeniosos para, en las primeras escenas, poner de una manera casual, por
así decirlo, en manos del espectador todos los hilos necesarios para la
comprensión: un rasgo en el que se acreditan aquellos nobles artistas que
enmascaran, por así decirlo, lo formal necesario y lo hacen aparecer
como casual. De todos modos, Eurípides creía observar que durante aquellas
primeras escenas el espectador se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo
resolver el problema matemático de cálculo que era la historia anterior, de tal
forma que para él se perdían las bellezas poéticas y el pathos de la exposición. Por eso Eurípides antepuso el
prólogo a la exposición y lo colocó en boca de un personaje al que era lícito
otorgar confianza: frecuentemente una divinidad tenía que garantizar al
público, en cierto modo, el decurso de la tragedia y eliminar toda duda acerca
de la realidad del mito: de modo semejante a como Descartes no fue capaz de
demostrar la realidad del mundo empírico más que apelando a la veracidad de
Dios y a su incapacidad de mentir. Esa misma veracidad divina vuelve Eurípides
a necesitarla otra vez en la conclusión de su drama, para asegurarle al
público el futuro de sus héroes: tal es la misión del famoso deus ex machina. Entre la mirada épica al pasado y la mirada épica
al futuro está el presente lírico, dramático, el «drama» propiamente dicho.
De esta manera, en
cuanto poeta Eurípides es sobre todo el eco de sus conocimientos conscientes; y justo eso es lo que le otorga un puesto tan
memorable en la historia del arte griego. Con frecuencia tiene que haber
pensado, con respecto a su creatividad crítico-productiva, que él debería
resucitar para el
drama el comienzo del escrito de Anaxágoras, cuyas primeras palabras dicen:
«Al comienzo todo estaba mezclado: entonces vino el entendimiento y creó
orden». Y si con su nus Anaxágoras apareció entre los filósofos como el
primer sobrio entre hombres completamente borrachos, también Eurípides concibió
sin duda bajo una imagen similar su relación con los demás poetas de la
tragedia. Mientras el nus, ordenador
y soberano único del universo, siguió estando excluido de la creación
artística, todo se hallaba aún mezclado, en un caótico magma primordial; así
tuvo que juzgar Eurípides, así tuvo que condenar él, como el primer «sobrio», a
los poetas «borrachos». Lo que Sófocles dijo de Ésquilo, a saber, que éste hace
lo correcto, pero inconscientemente, no estaba dicho, desde luego, en el
sentido de Eurípides: el cual habría admitido únicamente esto, que Ésquilo, porque
crea inconscientemente, crea lo incorrecto. De la facultad creadora del
poeta, en la medida en que no es la inteligencia consciente, también el divino
Platón habla casi siempre sólo con ironía, y la equipara al talento del adivino
y del intérprete de sueños; pues el poeta, dice, no es capaz de poetizar hasta
que no ha quedado inconsciente y ya ningún entendimiento habita en él. Eurípides se propuso mostrar al mundo, como se lo
propuso también Platón, el reverso del poeta «irrazonable»; su axioma estético
«todo tiene que ser consciente para ser bello» es, como he dicho, la tesis
paralela a la socrática, «todo tiene que ser consciente para ser bueno». De
acuerdo con esto, nos es lícito considerar a Eurípides como el poeta del
socratismo estético. Sócrates era, pues, aquel segundo espectador que no
comprendía la tragedia antigua y que, por ello, no la estimaba; aliado con él,
Eurípides se atrevió a ser el heraldo de una nueva forma de creación artística.
Si la tragedia antigua pereció a causa de él, entonces el socratismo estético
es el principio asesino; y puesto que la lucha estaba dirigida contra lo
dionisíaco del arte anterior, en Sócrates reconocemos el adversario de Dioniso, el
nuevo Orfeo que se levanta contra Dioniso y que,
aunque destinado a ser hecho pedazos por las ménades del tribunal ateniense,
obliga a huir, sin embargo, al mismo dios prepotente: el cual, como hizo en
otro tiempo cuando huyó de Licurgo, rey de los edones, buscó la
salvación en las profundidades del mar, es decir, en las místicas olas de un
culto secreto, que poco a poco invadió el mundo entero.
Trece
Que en su tendencia
Sócrates se halla estrechamente relacionado con Eurípides es cosa que no se le
escapó a la Antigüedad de su tiempo; y la expresión más elocuente de esa
afortunada sagacidad es aquella leyenda que circulaba por Atenas, según la cual
Sócrates ayudaba a Eurípides a escribir sus obras. Ambos nombres eran
pronunciados a la vez por los partidarios de los «buenos tiempos viejos» cuando
se trataba de enumerar a los seductores del pueblo en aquella época: de su
influjo procede, decían, el que el viejo, maratoniano y cuadrado (vierschrötig) vigor de cuerpo y alma sea sacrificado cada vez más
a una discutible ilustración (Aufklärung),
en una progresiva atrofia de las
fuerzas corporales y psíquicas. En este tono, a medias de indignación y a
medias de desprecio, suele hablar de aquellos hombres la comedia aristofanea, para horror de los modernos,
que con gusto renuncian ciertamente a Eurípides, pero que no pueden
maravillarse lo suficiente de que Sócrates aparezca en Aristófanes como el
primero y el más alto de los sofistas, como el espejo y el compendio de
todas las aspiraciones sofísticas: en lo cual lo único que procura un consuelo
es poner en la picota al mismo Aristófanes, presentándolo como un licencioso y
mentiroso Alcibíades de la poesía. Sin deternerme en este lugar a defender
contra tales ataques los profundos instintos de Aristófanes, paso a demostrar,
basándome en la sensibilidad antigua, la estrecha conexión que existe entre
Sócrates y Eurípides; en este sentido hay que recordar especialmente que
Sócrates, como adversario del arte trágico, se abstenía de concurrir a la
tragedia, y sólo se incorporaba a los espectadores cuando se representaba una
nueva obra de Eurípides. Lo más famoso es, sin embargo, la aproximación de
ambos nombres en la sentencia del oráculo délfico, el cual dijo que Sócrates
era el más sabio de los hombres, pero a la vez sentenció que a Eurípides le
correspondía el segundo premio en el certamen de la sabiduría.
Tercero en esa
graduación quedó Sófocles, él, al que le era lícito jactarse, frente a Ésquilo,
de hacer lo correcto, y de hacerlo por saber que es lo correcto.
Resulta manifiesto que es precisamente el grado de claridad de ese saberlo que
distingue en común a aquellos tres varones como los tres «sapientes» de su
tiempo.
Pero la frase más
aguda a favor de aquel nuevo e inaudito aprecio del saber y de la inteligencia
la pronunció Sócrates cuando encontró que él era el único en confesarse que no
sabía nada; mientras que, en su deambular crítico por Atenas, por todas
partes topaba, al hablar con los más grandes hombres de Estado, oradores,
poetas y artistas, con la presunción del saber. Con estupor advertía que todas
aquellas celebridades no tenían una idea correcta y segura ni siquiera de su
profesión, y que la ejercían únicamente por instinto. «Únicamente por
instinto»: con esta expresión tocamos el corazón y el punto central de la
tendencia socrática. Con ella el socratismo condena tanto el arte vigente como
la ética vigente: cualquiera que sea el sitio a que dirija sus miradas inquisidoras,
lo que ve es la falta de inteligencia y el poder de la ilusión, y de esa falta
infiere que lo existente es íntimamente absurdo y repudiable. Partiendo de ese
único punto Sócrates creyó tener que corregir la existencia: él, sólo él, penetra
con gesto de desacato y de superioridad, como precursor de una cultura, un arte
y una moral de especie completamente distinta, en un mundo tal que el agarrar
con respeto las puntas del mismo consideraríamoslo nosotros como la máxima
fortuna.
Ésta es la enorme
perplejidad que con respecto a Sócrates se apodera siempre de nosotros, y que
una y otra vez nos estimula a conocer el sentido y el propósito de esa
aparición, la más ambigua de la Antigüedad. ¿Quién es este que se permite
atreverse a negar, él solo, el ser griego, ese ser que, como Homero, Píndaro y
Ésquilo, como Fidias, como Pericles, como Pitia y Dioniso, como el
abismo más profundo y la cumbre más elevada, está seguro de nuestra estupefacta
adoración? ¿Qué fuerza demónica es esa, que se permite la osadía de derramar
por el polvo esa bebida mágica? ¿Qué semidiós es este, al que el coro de
espíritus de los más nobles de la humanidad tiene que gritar: « ¡Ay! ¡Ay! Tú lo
has destruido, el mundo bello, con puño poderoso; ¡ese mundo se derrumba, se
desmorona! ».
Una clave para
entender el ser de Sócrates ofrécenosla aquel milagroso fenómeno llamado «demón
de Sócrates». En situaciones especiales, en las que vacilaba su enorme entendimiento,
éste encontraba un firme sostén gracias a una voz divina que en tales momentos
se dejaba oír. Cuando viene, esa voz siempre disuade. En esta
naturaleza del todo anormal la sabiduría instintiva se muestra únicamente para
enfrentarse acá y allá al conocer consciente, poniendo obstáculos.
Mientras que en todos los hombres productivos el instinto es precisamente la
fuerza creadora y afirmativa, y la consciencia adopta una actitud crítica y
disuasiva: en Sócrates el instinto se convierte en un crítico, la consciencia,
en un creador - ¡una verdadera monstruosidad per defectum! Y, ciertamente, aquí
advertimos un monstruoso defectus de toda disposición mística, hasta el
punto de que a Sócrates habría que llamarlo el no-místico específico, en
el cual, por una superfetación, la naturaleza lógica tuvo un desarrollo tan
excesivo como en el místico lo tiene aquella sabiduría instintiva. Mas, por
otra parte, a aquel instinto lógico que en Sócrates aparece estábale
completamente vedado volverse contra sí mismo; en ese desbordamiento
desenfrenado muestra Sócrates una violencia natural cual sólo la encontramos,
para nuestra sorpresa horrorizada, en las fuerzas instintivas más grandes de
todas. Quien en los escritos platónicos haya notado aunque sólo sea un soplo de
aquella divina ingenuidad y seguridad propias del modo de vida socrático, ése
sentirá también que la enorme rueda motriz del socratismo lógico está en
marcha, por así decirlo, detrás de Sócrates, y que hay que intuirla a
través de éste como a través de una sombra. Pero que él mismo tenía un
presentimiento de esa circunstancia, eso es algo que se expresa en la digna
seriedad con que en todas partes, e incluso ante sus jueces, hizo valer su
vocación divina. Refutar a Sócrates en eso era, en el fondo, tan imposible
como dar por bueno su influjo disolvente de los instintos. En este conflicto
insoluble, cuando Sócrates fue conducido ante el foro del Estado griego, sólo
una forma de condena era aplicable, el destierro; tendría que haber sido lícito
expulsarlo al otro lado de las fronteras, como a algo completamente enigmático,
inclasificable, inexplicable, sin que ninguna posteridad hubiera tenido derecho
a incriminar a los atenienses de un acto ignominioso. Pero el que se le sentenciase
a muerte, y no a destierro únicamente, eso parece haberlo impuesto el mismo
Sócrates, con completa claridad y sin el horror natural a la muerte: se
dirigió a ésta con la misma calma con que, según la descripción de Platón, es
el último de los bebedores en abandonar el simposio al amanecer, para comenzar
un nuevo día; mientras a sus espaldas quedan, sobre los bancos y por el suelo,
los adormecidos comensales, para soñar con Sócrates, el verdadero erótico. El
Sócrates moribundo se convirtió en el nuevo ideal, jamás visto antes en
parte alguna, de la noble juventud griega: ante esa imagen se postró, con todo
el ardiente fervor de su alma de entusiasta, sobre todo Platón, el joven heleno
típico.
Catorce
Imaginémonos ahora
fijo en la tragedia el grande y único ojo ciclópeo de Sócrates, aquel ojo en
que jamás brilló la benigna demencia del entusiasmo artístico - imaginémonos
cómo a aquel ojo le estaba vedado mirar con complacencia los abismos
dionisíacos - ¿qué tuvo que descubrir él propiamente en el «sublime y
alabadísimó» arte trágico, como lo denomina Platón?. Algo completamente
irracional, con causas que parecían no tener efectos, y con efectos que parecían
no tener causas; además, todo ello tan abigarrado y heterogéneo, que a una
mente sensata tiene que repugnarle, y que para las almas excitables y sensibles
representa una mecha peligrosa. Nosotros sabemos cuál fue el único género del
arte poético que fue comprendido por él, la fábula esópica: y sin duda
esto lo hizo con aquella sonriente contemporización con que el bueno y honesto
Gellert canta el elogio de la poesía, en la fábula de la abeja y la gallina:
Tú ves en mí para
lo que ella sirve,
a quien no posee
mucho entendimiento
sírvele para decir
la verdad con una imagen.
Pero a Sócrates le
parecía que el arte trágico ni siquiera «dice la verdad»: prescindiendo de que
se dirige «a quien no posee mucho entendimiento», por tanto, no al filósofo: doble
razón para mantenerse alejado de él. Al igual que Platón, Sócrates lo contaba
entre las artes lisonjeras, que sólo representan lo agradable, no lo útil, y
por eso exigía de sus discípulos que se abstuvieran y que se apartaran
rigurosamente de tales atractivos no filosóficos; con tal éxito, que Platón, el
joven poeta trágico, lo primero que hizo para poder convertirse en alumno de
Sócrates fue quemar sus poemas. Allí donde, sin embargo, unas disposiciones
invencibles combatían contra las máximas socráticas, la fuerza de éstas, junto
con el brío de aquel enorme carácter, siguió siendo lo bastante grande para
empujar a la poesía misma a unas posiciones nuevas y hasta entonces
desconocidas.
Un ejemplo de esto
es el recién nombrado Platón; él, que en la condena de la tragedia y del arte
en general no quedó ciertamente a la zaga del ingenuo cinismo de su maestro,
tuvo que crear, sin embargo, por pura necesidad artística, una forma de arte
cuya afinidad precisamente con las formas de arte vigentes y rechazadas por él
es íntima. El reproche capital
que Platón había de hacer al arte anterior - el de ser imitación de una imagen
aparente, es decir, el pertenecer a una esfera inferior incluso al mundo
empírico -, contra lo que menos se tenía derecho a dirigirlo era contra la
nueva obra de arte; y así vemos a Platón esforzándose en ir más allá de la
realidad y en exponer la idea que está a la base de esa pseudorrealidad. Mas
con esto el Platón pensador había llegado, a través de un rodeo, justo al
lugar en que, como poeta, había tenido siempre su hogar y desde el cual
Sófocles y todo el arte antiguo protestaban solemnemente contra aquel reproche.
Si la tragedia había absorbido en sí todos los géneros artísticos precedentes,
lo mismo cabe decir a su vez, en un sentido excéntrico, del diálogo platónico,
que, nacido de una mezcla de todos los estilos y formas existentes, oscila
entre la narración, la lírica y el drama, entre la prosa y la poesía, habiendo
infringido también con ello la rigurosa ley anterior de que la forma
lingüística fuese unitaria; por este camino fueron aún más lejos los
escritores cínicos, que con un amasijo muy grande de estilos, con su
fluctuar entre las formas prosaicas y las métricas alcanzaron también la
imagen literaria del «Sócrates furioso», al que solían representar en la vida.
El diálogo platónico fue, por así decirlo, la barca en que se salvó la vieja
poesía náufraga, junto con todos sus hijos: apiñados en un espacio angosto, y
medrosamente sujetos al único timonel Sócrates, penetraron ahora en un mundo
nuevo, que no se cansó de contemplar la fantasmagórica imagen de aquel cortejo.
Realmente Platón proporcionó a toda la posteridad el prototipo de una nueva
forma de arte, el prototipo de la novela: de la cual se ha de decir que
es la fábula esópica amplificada hasta el infinito, en la que la poesía
mantiene con la filosofía dialéctica una relación jerárquica similar a la que
durante muchos siglos mantuvo la misma filosofía con la teología: a saber, la
de ancilla [esclava]. Ésa fue la nueva posición de la poesía, a la que
Platón la empujó, bajo la presión del demónico Sócrates.
Aquí el pensamiento
filosófico, al crecer, se sobrepone al arte y obliga a éste a aferrarse
estrechamente al tronco de la dialéctica. En el esquematismo lógico la
tendencia apolínea se ha transformado en crisálida: de igual manera que
en Eurípides hubimos de percibir algo análogo y, además, una trasposición de
lo dionisiaco al efecto naturalista. Sócrates, el héroe dialéctico
del drama platónico, nos trae al recuerdo la naturaleza afín del héroe
euripideo, el cual tiene que defender sus acciones con argumentos y
contraargumentos, corriendo así peligro frecuentemente de no obtener nuestra
compasión trágica: pues quién no vería el elemento optimista que hay en
la esencia de la dialéctica, elemento que celebra su fiesta jubilosa en cada deducción
y que no puede respirar más que en la claridad y la consciencia frías:
elemento optimista que, una vez infiltrado en la tragedia, tiene que recubrir
poco a poco las regiones dionisíacas de ésta y empujarlas necesariamente a la
autoaniquilación - hasta el salto mortal al espectáculo burgués. Basta con
recordar las consecuencias de las tesis socráticas: «la virtud es el saber; se
peca sólo por ignorancia; el virtuoso es el feliz»; en estas tres formas
básicas del optimismo está la muerte de la tragedia. Pues ahora el héroe
virtuoso tiene que ser un dialéctico, ahora tiene que existir un lazo necesario
y visible entre la virtud y el saber, entre la fe y la moral, ahora la solución
trascendental de la justicia de Ésquilo queda degradada al principio banal e
insolente de la «justicia poética», con su habitual deus ex machina.
¿Cómo aparece
ahora, frente a este nuevo mundo escénico socrático-optimista, el coro y, en
general, todo el sustrato dionisíaco-musical de la tragedia? Como algo casual,
como una reminiscencia, de la que sin duda cabe prescindir, del origen de la
tragedia, mientras que nosotros hemos visto, por el contrario, que al coro sólo
se lo puede entender como causa de la tragedia y de lo trágico en
general. Ya en Sófocles aparece esa
perplejidad con respecto al coro - señal importante de que ya en él comienza a
resquebrajarse el suelo dionisíaco de la tragedia. Él no se atreve ya a confiar
al coro la parte principal del efecto, sino que restringe su ámbito de tal
manera, que ahora el coro casi aparece coordinado con los actores, como si,
habiéndolo subido desde la orquesta, se lo hubiera introducido en el escenario:
con lo cual, claro está, su esencia queda destruida del todo, aunque Aristóteles
apruebe precisamente esa concepción del coro. Aquel desplazamiento de posición
del coro, que Sófocles recomendó en todo caso con su praxis, e incluso,
según la tradición, con un escrito, es el primer paso hacia la aniquilación del
mismo, cuyas fases se suceden con espantosa rapidez en Eurípides, Agatón y la
comedia nueva. Con el látigo de sus silogismos la dialéctica optimista arroja
de la tragedia a la música: es decir, destruye la esencia de la
tragedia, esencia que únicamente se puede interpretar como una manifestación e
ilustración de estados dionisíacos, como simbolización visual de la música,
como el mundo onírico de una embriaguez dionisíaca.
Si hemos de
suponer, pues, que incluso antes de Sócrates actuó ya una tendencia
antidionisíaca, que sólo en él adquiere una expresión inauditamente grandiosa:
entonces no tenemos que arredrarnos de preguntar hacia dónde apunta una
aparición como la de Sócrates: que, si tenemos en cuenta los diálogos
platónicos, no podemos concebir como un poder únicamente disolvente y negativo.
Y aun cuando es muy cierto que el efecto más inmediato del instinto socrático
perseguía una descomposición de la tragedia dionisíaca, sin embargo una
profunda experiencia vital de Sócrates nos fuerza a preguntar si entre el
socratismo y el arte existe necesariamente tan sólo una relación
antipódica, y si el nacimiento de un «Sócrates artístico» es en absoluto algo
contradictorio en sí mismo.
Aquel lógico
despótico tenía a veces, en efecto, frente al arte, el sentimiento de una
laguna, de un vacío, de un semirreproche, de un deber acaso desatendido. Con
mucha frecuencia se le presentaba en sueños, como él cuenta en la cárcel a
sus amigos, una y la misma aparición, que siempre le decía igual cosa:
«¡Sócrates, cultiva la música!». Hasta sus últimos días Sócrates se
tranquiliza con la opinión de que su filosofar es el arte supremo de las musas,
y no cree que una divinidad le invite a cultivar aquella «música vulgar, popular». Finalmente, en la cárcel, para
descargar del todo su conciencia moral, decídese a cultivar también aquella
música tan poco apreciada por él. Y con esos sentimientos compone un proemio
en honor de Apolo y pone en verso algunas fábulas de Esopo. Lo que le empujó a
realizar esos ejercicios fue algo semejante a aquella demónica voz admonitoria,
fue su intuición apolínea de no comprender, lo mismo que si fuera un rey
bárbaro, una noble estatua de un dios, y de correr peligro de pecar contra su
divinidad - por su incomprensión. Aquella frase dicha por la aparición onírica
socrática es el único signo de una perplejidad acerca de los límites de la
naturaleza lógica: ¿acaso ocurre - así tenía él que preguntarse - que lo
incomprensible para mí no es ya también lo ininteligible sin más? ¿Acaso hay un
reino de sabiduría del cual está desterrado el lógico? ¿Acaso el arte es incluso
un correlato y un suplemento necesarios de la ciencia?
Quince
En el sentido de
esta última pregunta llena de presentimientos resulta necesario declarar que
hasta este momento, e incluso por todo el futuro, el influjo de Sócrates se ha
extendido sobre la posteridad como una sombra que se hace cada vez mayor en el
sol del atardecer, así como que ese mismo influjo obliga una y otra vez a
recrear el arte - y, desde luego, el arte en un sentido metafísico, más amplio
y más profundo - y, dada su propia infinitud, garantiza también la infinitud de
éste.
Pero antes de que
esto pudiera ser reconocido, antes de que fuese mostrada de manera convincente
la intimísima dependencia que todo arte tiene con respecto a los griegos, los griegos
desde Homero hasta Sócrates, a nosotros tuvo que irnos con esos griegos lo
mismo que a los atenienses les fue con Sócrates. Casi cada tiempo y cada grado
de cultura han intentado alguna vez, con profundo malhumor, liberarse de los
griegos, porque, en presencia de éstos, todo lo realizado por ellos, en
apariencia completamente original y sinceramente admirado, parecía perder de
súbito color y vida y reducirse, arrugado, a una copia mal hecha, más aún, a
una caricatura. Y de esta manera estalla siempre de nuevo una rabia íntima
contra aquel presuntuoso pueblecillo que se atrevió a calificar para siempre de
«bárbaro» a todo lo no nativo de su patria: ¿quiénes son esos, nos
preguntamos, que, aunque sólo pueden mostrar un esplendor histórico efímero,
unas instituciones ridículamente limitadas y estrechas, un dudoso vigor en su
moralidad, y que incluso están señalados con feos vicios, pretenden tener
entre los pueblos la dignidad y la posición especial que al genio le
corresponde entre la masa? Por desgracia, nadie ha tenido hasta ahora la suerte
de encontrar la copa de cicuta con que semejante ser pudiera quedar
sencillamente eliminado: pues todo el veneno producido por la envidia, la
calumnia y la rabia no ha bastado para aniquilar aquella magnificencia contenta
de sí misma. Y de esta manera sentimos vergüenza y miedo ante los griegos; a no
ser que uno estime la verdad por encima de todo y se atreva a confesarse
también esta verdad, que los griegos tienen en sus manos, como aurigas, tanto
nuestra cultura como cualquier otra, pero que, casi siempre, carro y caballos
están hechos de un material demasiado mediocre y son inadecuados a la aureola
de sus conductores, los cuales consideran luego una broma el arrojar semejante
tiro al abismo: que ellos mismos salvan con el salto de Aquiles.
Para mostrar que
también a Sócrates le corresponde la dignidad de semejante posición de guía
bastará con ver en él el tipo de una forma de existencia nunca oída antes
de él, el tipo del hombre teórico,
cuyo significado y cuya meta trataremos de entender a continuación.
También el hombre teórico encuentra una satisfacción infinita en lo existente,
igual que el artista, y, como éste, se halla defendido por esa satisfacción
contra la ética práctica del pesimismo y contra sus ojos de Linceo, que brillan
sólo en la oscuridad. Si, en efecto, a cada desvelamiento de la verdad el
artista, con miradas extáticas, permanece siempre suspenso únicamente de
aquello que también ahora, tras el desvelamiento, continúa siendo velo, el
hombre teórico, en cambio, goza y se satisface con el velo arrojado y tiene su
más alta meta de placer en el proceso de un desvelamiento cada vez más
afortunado, logrado por la propia fuerza. No habría ciencia alguna si ésta
tuviera que ver sólo con esa única diosa desnuda, y con nada más. Pues
entonces sus discípulos tendrían que sentirse como individuos que quisieran
excavar un agujero precisamente a través de la tierra: cada uno de los cuales
se da cuenta de que, con un esfuerzo máximo, de toda la vida, sólo sería capaz
de excavar un pequeñísimo trozo de la enorme profundidad, trozo que ante sus
mismos ojos es cubierto de nuevo por el trabajo del siguiente, de tal manera
que un tercero parece hacer bien eligiendo por propia cuenta un nuevo lugar
para sus intentos de perforación. Si ahora alguien demuestra convincentemente
que por ese camino directo no se puede alcanzar la meta de los antípodas,
¿quién querrá seguir trabajando en los viejos pozos, a no ser que entre tanto
se contente con encontrar piedras preciosas o con descubrir leyes de la
naturaleza? Por ello Lessing, el más honesto de los hombres teóricos, se atrevió a
declarar que a él le importa más la búsqueda de la verdad que esta misma: con
lo que ha quedado al descubierto el secreto fundamental de la verdad, para
estupor, más aún, para fastidio de los científicos. Ciertamente, junto a este
conocimiento aislado está, como un exceso de honestidad, si no de altanería,
una profunda representación ilusoria, que por vez primera vino al mundo
en la persona de Sócrates, - aquella inconcusa creencia de que, siguiendo el
hilo de la causalidad, el pensar llega hasta los abismos más profundos del ser,
y que el pensar es capaz no sólo de conocer, sino incluso de corregir el
ser. Esta sublime ilusión metafísica le ha sido añadida como instinto a la
ciencia, y una y otra vez la conduce hacia aquellos límites en los que tiene
que transmutarse en arte: en el cual es en el que tiene puesta propiamente
la mirada este mecanismo.
Ahora, iluminados
por la antorcha de este pensamiento, miremos hacia Sócrates: éste se nos
aparece como el primero que, de la mano de ese instinto de la ciencia, supo no
sólo vivir, sino - lo que es mucho más - morir; y por ello la imagen del Sócrates
moribundo, como hombre a quien el saber y los argumentos han liberado del
miedo a la muerte, es el escudo de armas que, colocado sobre la puerta de
entrada a la ciencia, recuérdale a todo el mundo el destino de ésta, a saber,
el de hacer aparecer inteligible, y por tanto justificada, la existencia: a lo
cual, desde luego, si los argumentos no llegan, tiene que servir en definitiva
también el mito, del que acabo de decir que es la consecuencia necesaria, más
aún, el propósito de la ciencia.
Quien tenga una
idea clara de cómo después de Sócrates, mistagogo de la ciencia, una escuela de
filósofos sucede a la otra cual una ola a otra ola, cómo una universalidad
jamás presentida del ansia de saber, en los más remotos dominios del mundo
culto, y concebida cual auténtica tarea para todo hombre de capacidad superior,
ha conducido a la ciencia a alta mar, de donde jamás ha podido volver a ser
arrojada completamente desde entonces, cómo gracias a esa universalidad se ha
extendido por primera vez una red común de pensamiento sobre todo el globo
terráqueo, e incluso se tienen perspectivas de extenderla sobre las leyes de un sistema solar entero: quien
tenga presente todo eso, junto con la pirámide asombrosamente alta del saber en
nuestro tiempo, no podrá dejar de ver en Sócrates un punto de inflexión y un
vértice de la denominada historia universal. Pues si toda la incalculable suma
de fuerza gastada en favor de aquella tendencia mundial la imaginásemos
aplicada no al servicio del conocer, sino a las metas prácticas, es
decir, egoístas de los individuos y de los pueblos, entonces es probable que en
las luchas generales de aniquilamiento y en las continuas migraciones de
pueblos se hubiera debilitado de tal modo el placer instintivo de vivir, que,
dado el hábito del suicidio, el individuo tendría acaso que sentir el último
resto de sentimiento del deber cuando, como hacen los habitantes de las islas Fidji, estrangulase como hijo a sus padres, y como amigo a
su amigo: un pesimismo práctico que podría producir incluso una horripilante
ética del genocidio por compasión - un pesimismo que, por lo demás, está y ha
estado presente en todas las partes del mundo donde no ha aparecido el arte en
alguna forma, especialmente en forma de religión y de ciencia, para actuar
como remedio y como defensa frente a ese soplo pestilente.
Frente a este
pesimismo práctico, Sócrates es el prototipo del optimismo teórico, que, con la
señalada creencia en la posibilidad de escrutar la naturaleza de las cosas,
concede al saber y al conocimiento la fuerza de una medicina universal, y ve en
el error el mal en sí. Penetrar en esas razones de las cosas y establecer una
separación entre el conocimiento verdadero y la apariencia y el error, eso
parecióle al hombre socrático la ocupación más noble de todas, incluso la
única verdaderamente humana: de igual manera que aquel mecanismo de los
conceptos, juicios y raciocinios fue estimado por Sócrates como actividad
suprema y como admirabilísimo don de la naturaleza, superior a todas las demás
capacidades. Incluso los actos morales más sublimes, las emociones de la
compasión, del sacrificio, del
heroísmo, y aquel sosiego del alma, difícil de alcanzar, que el griego
apolíneo llamaba sophrosyne, fueron derivados, por Sócrates y por sus seguidores simpatizantes hasta el
presente, de la dialéctica del saber y, por tanto, calificados de aprendibles.
Quien ha experimentado en sí mismo el placer de un conocimiento
socrático y nota cómo éste intenta abrazar, en círculos cada vez más amplios,
el mundo entero de las apariencias, no sentirá a partir de ese momento ningún
aguijón que pudiera empujarlo a la existencia con mayor vehemencia que el deseo
de completar esa conquista y de tejer la red con tal firmeza que resulte
impenetrable. A quien tenga esos sentimientos, el Sócrates platónico se le
aparece entonces como maestro de una forma completamente nueva de «jovialidad
griega» y de dicha de existir, forma que intenta descargarse en acciones y que
encontrará esas descargas casi siempre en influencias mayéuticas y educativas
sobre jóvenes nobles, con la finalidad de producir finalmente el genio.
Pero ahora la
ciencia, aguijoneada por su vigorosa ilusión, corre presurosa e indetenible
hasta aquellos límites contra los cuales se estrella su optimismo, escondido en
la esencia de la lógica. Pues la periferia del círculo de la ciencia tiene
infinitos puntos, y mientras aún no es posible prever en modo alguno cómo se
podría alguna vez medir completamente el círculo, el hombre noble y dotado
tropieza de manera inevitable, ya antes de llegar a la mitad de su existencia,
con tales puntos límites de la periferia, donde su mirada queda fija en lo
imposible de esclarecer. Cuando aquí ve, para su espanto, que, llegada a estos
límites, la lógica se enrosca sobre sí misma y acaba por morderse la cola -
entonces irrumpe la nueva forma de conocimiento, el conocimiento trágico,
que, aun sólo para ser soportado, necesita del arte como protección y remedio.
Si ahora, con ojos
fortalecidos y confortados en los griegos, miramos las esferas más altas de ese
mundo que nos baña, veremos transmutarse en resignación trágica y en necesidad
de arte la avidez de conocimiento insaciable y optimista que apareció de
manera prototípica en Sócrates: mientras que, en sus niveles inferiores, esa
misma avidez tiene que manifestarse hostil al arte y tiene que aborrecer íntimamente
sobre todo el arte trágico-dionisíaco, como lo expusimos con el ejemplo de la
lucha del socratismo contra la tragedia esquilea.
Con ánimo conmovido
llamamos aquí a las puertas del presente y del futuro: ¿conducirá aquella
«transmutación» a configuraciones siempre nuevas del genio, y precisamente del
Sócrates cultivador de la música? La red del arte extendida sobre la
existencia, ¿será tejida de un modo cada vez más firme y delicado, ya bajo el
nombre de religión, ya bajo el de ciencia, o estará destinada a desgarrarse en
jirones, bajo la agitación y el torbellino incansables y bárbaros que a sí mismos se dan ahora el nombre de
«el presente»? - Preocupados, mas no desconsolados, permanecemos un momento al
margen, como hombres contemplativos a quienes les está permitido ser testigos
de esas luchas y transiciones enormes. ¡Ay! ¡La magia de esas luchas consiste
en que quien las mira tiene también que intervenir en ellas!
Dieciséis
Con el ejemplo
histórico expuesto hemos intentado aclarar de qué modo la tragedia, así como
únicamente puede nacer del espíritu de la música, así también perece por la desaparición
de ese espíritu. Para mitigar lo insólito de esta aseveración y mostrar, por
otro lado, el origen de este conocimiento nuestro tenemos ahora que
enfrentarnos con mirada libre a los fenómenos análogos del presente, tenemos
que adentrarnos en esas luchas que, como acabo de decir, son libradas, en las
más altas esferas de nuestro mundo de ahora, entre el conocimiento insaciable y
optimista y la necesidad trágica del arte. Voy a prescindir aquí de todos los
otros instintos adversos que trabajan en todo tiempo contra el arte, y
precisamente contra la tragedia, y que también en el presente se expanden tan
seguros de su victoria que, de las artes teatrales, por ejemplo, sólo la farsa
y el ballet dan sus flores, acaso no bienolientes para todos, con una proliferación
en cierto modo exuberante. Voy a hablar sólo de la oposición más ilustre a
la consideración trágica del mundo, y con ello me refiero a la ciencia, que en
su esencia más honda es optimista, con su progenitor Sócrates a la cabeza.
Pronto mencionaremos también por su nombre las potencias que me parecen
garantizar un renacimiento de la tragedia - ¡y algunas otras
bienaventuradas esperanzas para el ser alemán! Antes de lanzarnos en medio de
esas luchas, recubrámonos con la armadura de los conocimientos que hemos conquistado
hasta ahora. Al contrario de todos aquellos que se afanan por derivar las artes
de un principio único, considerado como fuente vital necesaria de toda obra de
arte, yo fijo mi mirada en aquellas dos divinidades artísticas de los griegos,
Apolo y Dioniso, y reconozco en ellas los representantes vivientes e
intuitivos de dos mundos artísticos dispares en su esencia más honda y
en sus metas más altas. Apolo está ante mí como el transfigurador genio del principium
individuationis [principio de individuación], único mediante el cual puede
alcanzarse de verdad la redención en la apariencia: mientras que, al místico
grito jubiloso de Dioniso, queda roto el sortilegio de la individuación y
abierto el camino hacia las Madres del ser, hacia el núcleo más íntimo de las
cosas. Esta antítesis enorme que se abre como un abismo entre el arte
plástico, en cuanto arte apolíneo, y la música, en cuanto arte dionisíaco, se
le ha vuelto tan manifiesta a uno solo de los grandes pensadores, que aun
careciendo de esta guía del simbolismo de los dioses helénicos, reconoció a la
música un carácter y un origen diferentes con respecto a todas las demás
artes, porque ella no es, como éstas, reflejo de la apariencia, sino de manera
inmediata reflejo de la voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a
todo lo físico del mundo, lo metafísico, y con respecto a toda
apariencia, la cosa en sí (Schopenhauer,
El
mundo como voluntad y representación, I, p. 310). Sobre este conocimiento, que es el más importante de
toda la estética, y sólo con el cual comienza ésta, tomada en un sentido
realmente serio, ha impreso Richard Wagner su
sello, para corroborar su eterna verdad, cuando en su Beethoven establece
que la música ha de ser juzgada según unos principios estéticos completamente
distintos que todas las artes figurativas, y, desde luego, no según la
categoría de la belleza: aunque una estética errada, de la mano de un arte
extraviado y degenerado, se haya habituado a exigir de la música, partiendo de
aquel concepto de belleza vigente en el mundo figurativo, un efecto similar al
exigido a las obras del arte figurativo, a saber, la «excitación del agrado
por las formas bellas». Tras el conocimiento de aquella antítesis enorme
yo sentí una fuerte necesidad de acercarme a la esencia de la tragedia griega,
y con ello a la revelación más honda del genio helénico: pues sólo entonces
creí ser dueño de la magia necesaria para, más allá de la fraseología de
nuestra estética usual, poder plantearme de manera palpable el problema
primordial de la tragedia: con lo cual se me deparó echar una mirada tan
extrañamente peculiar a lo helénico, que tuvo que parecerme que nuestra
ciencia de la Grecia clásica, la cual adopta un aire tan orgulloso, en lo
principal sólo había sabido apacentarse hasta ahora con juegos de sombras y con
exterioridades.
Acaso podríamos
abordar ese problema primordial con esta pregunta: ¿qué efecto estético surge
cuando aquellos dos poderes artísticos, de suyo separados, de lo apolíneo y de
lo dionisíaco, entran juntos en actividad? O en una forma más breve: ¿qué
relación mantiene la música con la imagen y con el concepto? - Schopenhauer, al
que Richard Wagner alaba, precisamente con respecto a este punto, por
su insuperable claridad y transparencia de exposición, se expresa sobre esto
de manera muy detallada en el pasaje siguiente, que voy a reproducir aquí en
toda su longitud. El mundo como voluntad y representación, I, p. 309: «A consecuencia de todo esto podemos considerar que
el mundo aparencial, o naturaleza, y la música son dos expresiones distintas de
la misma cosa, la cual es por ello la única mediación de la analogía de ambas,
y cuyo conocimiento es exigido para entender esa analogía. Cuando es
considerada como expresión del mundo, la música es, según esto, un lenguaje
sumamente universal, que incluso mantiene con la universalidad de los conceptos
una relación parecida a la que éstos mantienen con las cosas individuales. Pero
su universalidad no es en modo alguno aquella vacía universalidad de la
abstracción, sino que es de una especie completamente distinta, y va unida con
una determinación completa y clara. En esto se asemeja a las figuras
geométricas y a los números, los cuales, en cuanto formas universales de todos
los objetos posibles de la experiencia, y aplicables a priori a todos,
no son, sin embargo, abstractos, sino intuitivos y completamente determinados.
Todas las posibles aspiraciones, excitaciones y manifestaciones de la
voluntad, todos aquellos procesos que se dan en el interior del ser humano y
que la razón subsume bajo el
amplio concepto negativo de sentimiento, pueden ser expresados mediante las
infinitas melodías posibles, pero siempre en la universalidad de la mera forma,
sin la materia, siempre únicamente según el en-sí, no según la apariencia, como
el alma más íntima de ésta, sin cuerpo. Partiendo de esta relación íntima que
la música tiene con la esencia verdadera de todas las cosas es como puede
explicarse también el que, cuando para cualquier escena, acción, suceso,
ambiente resuena una música adecuada, ésta parezca abrirnos el sentido más
secreto de aquéllos y se presente como su comentario más justo y claro:
asimismo, el que, a quien se entrega completamente a la impresión de una
sinfonía, le parezca estar viendo desfilar a su lado todos los posibles
sucesos de la vida y del mundo: sin embargo, cuando reflexiona, no puede aducir
ninguna semejanza entre aquel juego sonoro y las cosas que le han pasado por
la mente. Pues, como hemos dicho, la música se diferencia de todas las demás
artes en que ella no es reflejo de la
apariencia, o, más exactamente, de la objetualidad (Objektität) adecuada
de la voluntad, sino, de manera inmediata, reflejo de la voluntad misma, y por
tanto representa, con respecto a todo lo físico del mundo, lo metafísico, y
con respecto a toda apariencia, la cosa en sí. Se podría, según esto, llamar
al mundo tanto música corporalizada como voluntad corporalizada: partiendo de
esto resulta explicable, por tanto, por qué la música hace destacar en seguida
con una significatividad más alta toda pintura, más aún, toda escena de la vida
real y del mundo; tanto más, claro está, cuanto más análoga sea su melodía al
espíritu interno de la apariencia dada. En esto se basa el que a la música se
le pueda poner debajo una poesía como canto, o una representación intuitiva como
pantomima, o ambas cosas como ópera. Tales imágenes individuales de la vida
humana, puestas debajo del lenguaje universal de la música, no se unen o
corresponden nunca a ella con una necesidad completa; sino que mantienen con
ella tan sólo una relación de ejemplo fortuito para un concepto universal:
representan en la determinación de la realidad aquello que la música expresa
en la universalidad de la mera forma. Pues, lo mismo que los conceptos
universales, las melodías son en cierto modo una abstracción de la realidad.
En efecto, ésta, es decir, el mundo de las cosas individuales, es el que
suministra lo intuitivo, lo particular e individual, el caso singular, tanto a
la universalidad de los conceptos cuanto a la universalidad de las melodías,
si bien estas dos universalidades se contraponen entre sí en cierto aspecto; en
cuanto que los conceptos contienen tan sólo las formas primeramente abstraídas
de la intuición, la corteza externa, por así decirlo, quitada de las cosas, y
por tanto son, con toda propiedad, abstracciones; y la música, por el
contrario, expresa el núcleo más íntimo, previo a toda configuración, o sea, el
corazón de las cosas. Se podría expresar muy bien esta relación con el
lenguaje de los escolásticos, diciendo: los conceptos son los universalia post rem [universales posteriores a la cosa], la música
expresa, en cambio, los universalia ante rem [universales anteriores a la cosa], y la realidad,
los universalia in re [universales en la cosa]. - Pero el que sea
posible en general una relación entre una composición musical y una
representación intuitiva se basa, como hemos dicho, en que ambas son
expresiones, sólo que completamente distintas, de la misma esencia interna del
mundo. Así, pues, cuando en el caso singular se da realmente tal relación, es
decir, cuando el compositor musical ha sabido expresar en el lenguaje
universal de la música los movimientos de la voluntad que construyen el núcleo
de un acontecimiento: entonces la melodía de la canción, la melodía
de la ópera están llenas de expresión.
Sin embargo, la analogía descubierta por el compositor entre aquellas dos cosas
tiene que haber surgido del conocimiento inmediato de la esencia del mundo, sin
que su razón tenga consciencia de ello, y no es lícito que sea, con
intencionalidad consciente, una imitación mediada por conceptos: en caso
contrario, la música no expresa la esencia interna, la voluntad misma, sino
que únicamente remeda, de manera insuficiente, su apariencia; como hace toda
música propiamente imitativa». -
Por tanto,
siguiendo la doctrina de Schopenhauer
nosotros concebimos la música como el
lenguaje inmediato de la voluntad y sentimos incitada nuestra fantasía a dar
forma a aquel mundo de espíritus que nos habla, mundo invisible y, sin embargo,
tan vivamente agitado, y a corporeizárnoslo en un ejemplo análogo. Por otro
lado, bajo el influjo de una música verdaderamente adecuada la imagen y el
concepto alcanzan una significatividad más alta. Dos clases de efectos son,
pues, los que la música dionisíaca suele ejercer sobre la facultad artística
apolínea: la música incita a intuir simbólicamente la universalidad
dionisíaca, y la música hace aparecer además la imagen simbólica en una
significatividad suprema. De estos hechos, en sí comprensibles y no
inasequibles a una observación un poco profunda, infiero yo la aptitud de la
música para hacer nacer el mito, es decir, el ejemplo significativo, y
precisamente el mito trágico: el mito que habla en símbolos acerca del
conocimiento dionisíaco. A base del fenómeno del lírico he expuesto cómo en
éste la música se esfuerza por dar a conocer en imágenes apolíneas su esencia
propia: si ahora imaginamos que, en su intensificación suprema, la música tiene
que intentar llegar también a una simbolización suprema, entonces tenemos que
considerar posible que ella sepa encontrar también la expresión simbólica de
su auténtica sabiduría dionisíaca; ¿y en qué otro lugar habremos de buscar esa
expresión si no en la tragedia y, en general, en el concepto de lo trágico?
Lo trágico no es
posible derivarlo honestamente en modo alguno de la esencia del arte, tal como
se concibe comúnmente éste, según la categoría única de la apariencia y de la
belleza; sólo partiendo del espíritu de la música comprendemos la alegría por
la aniquilación del individuo. Pues es en los ejemplos individuales de tal
aniquilación donde se nos hace comprensible el fenómeno del arte dionisíaco, el
cual expresa la voluntad en su omnipotencia, por así decirlo, detrás del principium
individuationis [principio de individuación], la vida eterna más allá de
toda apariencia y a pesar de toda aniquilación. La alegría metafísica por lo
trágico es una trasposición de la sabiduría dionisíaca instintivamente inconsciente
al lenguaje de la imagen: el héroe, apariencia suprema de la voluntad, es
negado, para placer nuestro, porque es sólo apariencia, y la vida eterna de la
voluntad no es afectada por su aniquilación. «Nosotros creemos en la vida
eterna», así exclama la tragedia; mientras que la música es la idea inmediata
de esa vida. Una meta completamente distinta tiene el arte del escultor: el
sufrimiento del individuo lo supera Apolo aquí mediante la glorificación
luminosa de la eternidad de la apariencia, la belleza triunfa aquí sobre
el sufrimiento inherente a la vida, el dolor queda en cierto sentido borrado
de los rasgos de la naturaleza gracias a una mentira. En el arte dionisíaco y
en su simbolismo trágico la naturaleza misma nos interpela con su voz
verdadera, no cambiada: «¡Sed como yo! ¡Sed, bajo el cambio incesante de las
apariencias, la madre primordial que eternamente crea, que eternamente compele
a existir, que eternamente se apacigua con este cambio de las apariencias!».
Diecisiete
También el arte
dionisíaco quiere convencernos del eterno placer de la existencia: sólo que ese
placer no debemos buscarlo en las apariencias, sino detrás de ellas. Debemos
darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que estar dispuesto a un ocaso
doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la
existencia individual - y, sin embargo, no debemos quedar helados de espanto:
un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del engranaje de las
figuras mudables. Nosotros mismos somos realmente, por breves instantes, el ser
primordial, y sentimos su indómita ansia y su indómito placer de existir; la
lucha, el tormento, la aniquilación de las apariencias parécennos ahora
necesarios, dada la sobreabundancia de las formas innumerables de existencia
que se apremian y se empujan a vivir, dada la desbordante fecundidad de la
voluntad del mundo; somos traspasados por la rabiosa espina de esos tormentos
en el mismo instante en que, por así decirlo, nos hemos unificado con el
inmenso placer primordial por la existencia y en que presentimos, en un éxtasis
dionisíaco, la indestructibilidad y eternidad de ese placer. A pesar del miedo
y de la compasión, somos los hombres que viven felices, no como individuos,
sino como lo único viviente, con cuyo
placer procreador estamos fundidos.
La historia de la génesis
de la tragedia griega nos dice ahora, con luminosa nitidez, que la obra de arte
trágico de los griegos nació realmente del espíritu de la música: mediante ese
pensamiento creemos haber hecho justicia por vez primera al sentido originario
y tan asombroso del coro. Pero al mismo tiempo tenemos que admitir que el
significado antes expuesto del mito trágico nunca llegó a serles transparente,
con claridad conceptual, a los poetas griegos, y menos aún a los filósofos
griegos; sus héroes hablan, en cierto modo, más superficialmente de como
actúan; el mito no encuentra de ninguna manera en la palabra hablada su objetivación
adecuada. Tanto la articulación de las escenas como las imágenes intuitivas
revelan una sabiduría más profunda que la que el poeta mismo puede encerrar en
palabras y conceptos: esto mismo se observa también en Shakespeare,
cuyo Hamlet, por ejemplo, en un
sentido semejante, habla más superficialmente de como actúa, de tal modo que no
es de las palabras, sino de una visión y apreciación profundizada del conjunto,
de donde se ha de inferir aquella doctrina de Hamlet antes citada. En lo que se
refiere a la tragedia griega, la cual se nos presenta, ciertamente, sólo como
drama hablado, yo he sugerido incluso que esa incongruencia entre mito y
palabra podría inducirnos con facilidad á tenerla por más superficial e
insignificante de lo que es, y en consecuencia a presuponer también que ella
producía un efecto más superficial que el que, según los testimonios de los
antiguos, tuvo que producir: pues ¡qué fácilmente se olvida que lo que el poeta
de las palabras no había conseguido, es decir, alcanzar la idealidad y
espiritualización supremas del mito, podía conseguirlo en todo instante como
músico creador! Nosotros, es cierto, tenemos que reconstruirnos la prepotencia
del efecto musical casi por vía erudita, para probar algo de aquel consuelo
incomparable que tiene que ser propio de la verdadera tragedia. Incluso esa
prepotencia musical, sólo si nosotros fuéramos griegos la habríamos sentido como
tal: mientras que en el desarrollo entero de la música griega - infinitamente
más rica que la que a nosotros nos es conocida y familiar - creemos oír tan
sólo la canción juvenil del genio musical, entonada con un tímido sentimiento
de fuerza. Los griegos son, como dicen los sacerdotes egipcios, los eternos
niños, y también en el arte trágico son sólo unos niños que no saben
qué sublime juguete ha nacido y - ha quedado roto entre sus manos.
Este esfuerzo del
espíritu de la música por encontrar una revelación figurativa y mítica, que va
intensificándose desde los comienzos de la lírica hasta la tragedia ática, se
interrumpe de pronto, apenas alcanzado un desarrollo exuberante, y
desaparece, por así decirlo, de la superficie del arte helénico: mientras que
la consideración dionisíaca del mundo nacida de ese esfuerzo sobrevive en los
Misterios y, a través de las más milagrosas metamorfosis y degeneraciones, no
deja de atraer a sí las naturalezas más serias. ¿No volverá a ascender algún
día como arte desde su profundidad mítica?
Ocúpanos aquí el
problema de saber si el poder que logró que la tragedia, al chocar contra su
oposición, se hiciese añicos, tendrá en todo tiempo suficiente fortaleza para
impedir el redespertar artístico de la tragedia y de la consideración trágica
del mundo. Si la tragedia antigua fue sacada de sus rieles por el instinto
dialéctico orientado al saber y al optimismo de la ciencia, habría que inferir
de este hecho una lucha eterna entre la consideración teórica y la
consideración trágica del mundo; y sólo después de que el espíritu de la
ciencia sea conducido hasta su límite, y de que su pretensión de validez
universal esté aniquilada por la demostración de esos límites, sería lícito
abrigar esperanzas de un renacimiento de la tragedia: como símbolo de esa
forma de cultura tendríamos que colocar el Sócrates cultivador de la música,
en el sentido antes explicado. En esta confrontación yo entiendo por
espíritu de la ciencia aquella creencia, aparecida por vez primera en la
persona de Sócrates, en la posibilidad de sondear la naturaleza y en la
universal virtud curativa del saber.
Quien recuerde las
consecuencias inmediatas de ese espíritu de la ciencia lanzado incansablemente
hacia adelante, verá en seguida que el mito fue aniquilado por él y que
la poesía quedó expulsada, por esta aniquilación, de su natural suelo ideal, y
fue en lo sucesivo una poesía apátrida. Si hemos tenido razón al atribuir a la
música la fuerza de poder volver a hacer nacer de sí el mito, también el
espíritu de la ciencia habremos de buscarlo en la senda en que él se enfrenta
hostilmente a esa fuerza creadora de mitos que la música posee. Esto acontece
en el desarrollo del ditirambo ático nuevo, cuya música no expresaba ya la esencia interna, la
voluntad misma, sino que sólo reproducía de modo insuficiente la apariencia,
en una imitación mediada por conceptos: de esa música internamente degenerada
se apartaron las naturalezas verdaderamente musicales con igual repugnancia
que tenían por la tendencia de Sócrates, asesina del arte. El instinto, que
actuaba con seguridad, de Aristófanes dio sin duda en el blanco cuando conjuntó
en un mismo sentimiento de odio a Sócrates, la tragedia de Eurípides y la
música de los nuevos ditirámbicos, y barruntó en los tres fenómenos los signos
característicos de una cultura degenerada. De una manera sacrílega aquel ditirambo nuevo
hizo de la música una copia imitativa de la apariencia, por ejemplo, de una batalla,
de una tempestad marina, y con ello la despojó totalmente de su fuerza creadora de mitos. Pues si la música intenta
suscitar nuestro deleite tan sólo forzándonos a buscar analogías externas entre
un suceso de la vida y de la
naturaleza y ciertas figuras rítmicas y ciertas sonoridades características de
la música, si nuestro entendimiento debe contentarse con el conocimiento de
esas analogías, entonces quedamos rebajados a un estado de ánimo en el que
resulta imposible una concepción de lo mítico; pues el mito quiere ser sentido
intuitivamente como ejemplificación única de una universalidad y verdad que
tienen fija su mirada en lo infinito. La música verdaderamente dionisíaca se
nos presenta como tal espejo universal de la voluntad del mundo: el
acontecimiento intuitivo que en ese espejo se refracta amplíase en seguida para
nuestro sentimiento hasta convertirse en reflejo de una verdad eterna. A la
inversa, tal acontecimiento intuitivo queda despojado en seguida de todo
carácter mítico por la pintura musical (Tonmalerei) del ditirambo nuevo;
ahora la música se ha convertido en un mezquino reflejo de la apariencia, y
por ello es infinitamente más pobre que esta misma: con esa pobreza la música
rebaja más aún, para nuestro sentimiento, la apariencia misma, hasta el punto
de que ahora, por ejemplo, una batalla imitada musicalmente de ese modo se
agota en ruido de marchas, sonidos de trompetas, etc., y nuestra fantasía queda
detenida justo en esas superficialidades. La pintura musical es, por tanto, en
todos los aspectos, el reverso de la fuerza creadora de mitos que es propia
de la verdadera música; con ella la apariencia se vuelve más pobre de lo que
es, mientras que con la música dionisíaca la apariencia individual se
enriquece y se amplifica hasta convertirse en imagen del mundo. El espíritu
no-dionisíaco logró una gran victoria cuando, en el desarrollo del ditirambo nuevo,
enajenó ala música de sí misma y la rebajó a esclava de la apariencia.
Eurípides, que, en un sentido superior, tiene que ser denominado una
naturaleza completamente no-musical, es, justo por esa razón, un partidario
apasionado de la nueva música ditirámbica, y, con la prodigalidad propia de un
ladrón, emplea todos sus efectismos y amaneramientos.
Vemos en actividad,
en otro aspecto, la fuerza de ese espíritu no-dionisíaco, dirigido contra el
mito, al volver nuestras miradas hacia el incremento en la tragedia, a partir
de Sófocles, de la representación de caracteres y del refinamiento
psicológico. El carácter no se dejará ya ampliar hasta convertirse en tipo
eterno, sino que, por el contrario, mediante artificiales matices y rasgos
marginales, mediante una nitidez finísima de todas las líneas producirá un
efecto tan individual que el espectador no sentirá ya en modo alguno el mito,
sino la poderosa verdad naturalista y la fuerza imitativa del artista. También
aquí vemos la victoria de la apariencia sobre lo universal, así como el placer
por el preparado anatómico individual, respiramos ya, por así decirlo, el aire
de un mundo teórico, para el cual el conocimiento científico vale más que el
reflejo artístico de una regla del mundo. El movimiento sobre la línea de lo
característico avanza con rapidez: mientras que todavía Sófocles pinta
caracteres enteros y somete el mito al yugo del despliegue refinado de los
mismos, Eurípides no pinta ya más que grandes rasgos aislados de carácter, que
saben manifestarse en pasiones vehementes; en la comedia ática nueva no hay ya
más que máscaras con una sola expresión, viejos frívolos, rufianes engañados,
pícaros esclavos, repetidos incansablemente. ¿Adónde se ha escapado ahora el
espíritu formador de mitos propio de la música? Lo que de música queda todavía
es, o bien música para la excitación, o bien música para el recuerdo, es
decir, o bien un estimulante para nervios embotados y gastados, o bien pintura
musical. Para la primera apenas sigue contando el texto colocado debajo: ya en
Eurípides, cuando sus héroes o coros comienzan a cantar, las cosas no marchan
bien; ¿hasta dónde se habrá llegado en sus insolentes sucesores?
Pero es en los desenlaces
de los nuevos dramas donde más claramente se revela el nuevo espíritu
no-dionisíaco. En la tragedia antigua se había podido sentir al final el
consuelo metafísico, sin el cual no se puede explicar en modo alguno el placer
por la tragedia: acaso sea en Edipo en Colono donde más puro resuene el sonido conciliador,
procedente de un mundo distinto. Ahora que el genio de la música había huido
de la tragedia, ésta murió en sentido estricto: pues ¿de dónde se podría
extraer ahora aquel consuelo metafísico? Se buscó, por ello, una solución
terrenal de la disonancia trágica; tras haber sido martirizado suficientemente
por el destino, el héroe cosechaba un salario bien merecido, en un casamiento
magnífico, en unas honras divinas. El héroe se había convertido en un
gladiador, al que, una vez bien desollado y cubierto de heridas, se le regalaba
en ocasiones la libertad. El deus ex machina ha pasado a ocupar el puesto del consuelo
metafísico. Yo no quiero decir que la consideración trágica del mundo quedase
destruida en todas partes y de manera completa por el acosador espíritu de lo
no-dionisíaco: lo único que sabemos es que aquélla tuvo que huir del arte y refugiarse,
por así decirlo, en el inframundo, degenerando en culto secreto. Pero sobre el
amplísimo campo de la superficie del ser helénico causaba estragos el soplo
devastador de aquel espíritu que se da a conocer en esa forma de «jovialidad
griega» de la que ya antes hemos hablado como de un senil e improductivo placer
de existir; esa jovialidad es el reverso de la magnífica «ingenuidad» de los
griegos antiguos, a la que se la ha de concebir, según la característica dada,
como la flor, brotada de un abismo sombrío, de la cultura apolínea, como la
victoria que con su reflejo de la belleza alcanza la voluntad helénica sobre
el sufrimiento y sobre la sabiduría del sufrimiento. La forma más noble de
aquella otra forma de «jovialidad griega», la alejandrina, es la jovialidad del
hombre teórico: ella ostenta los mismos signos característicos que yo
acabo de derivar del espíritu de lo no-dionisíaco, - el combatir la sabiduría y
el arte dionisíacos, el intentar disolver el mito, el reemplazar el consuelo
metafísico por una consonancia terrenal, e incluso por un deus ex machina propio, a saber el dios de las máquinas y los
crisoles, es decir, las fuerzas de los espíritus de la naturaleza conocidas y
empleadas al servicio del egoísmo superior, el creer en una corrección del
mundo por medio del saber, en una vida guiada por la ciencia, y ser también
realmente capaz de encerrar al ser humano individual en un círculo estrechísimo
de tareas solubles, dentro del cual dice jovialmente a la vida: «Te quiero:
eres digna de ser conocida».
Dieciocho
Es un fenómeno
eterno: mediante una ilusión extendida sobre las cosas la ávida voluntad
encuentra siempre un medio de retener a sus criaturas en la vida y de forzarlas
a seguir viviendo. A éste lo encadena el placer socrático del conocer y la
ilusión de poder curar con él la herida eterna del existir, a aquél lo enreda
el seductor velo de belleza del arte, que se agita ante sus ojos, al de más
allá, el consuelo metafísico de que, bajo el torbellino de los fenómenos,
continúa fluyendo indestructible la vida eterna: para no hablar de las
ilusiones más vulgares y casi más enérgicas aún, que la voluntad tiene
preparadas en cada instante. Aquellos tres grados de ilusión están reservados
en general sólo a las naturalezas más noblemente dotadas, que sienten el peso y
la gravedad de la existencia en general con hondo displacer, y a las que es
preciso librar engañosamente de ese displacer mediante estimulantes
seleccionados. De esos estimulantes se compone todo lo que nosotros llamamos
cultura: según cuál sea la proporción de las mezclas, tendremos una cultura
preponderantemente socrática, o artística, o trágica; o si se nos quiere permitir
unas ejemplificaciones históricas: hay, o bien una cultura alejandrina, o bien
una cultura helénica, o bien una cultura budista.
Todo nuestro mundo
moderno está preso en la red de la cultura alejandrina y reconoce como ideal el
hombre teórico, el cual está equipado con las más altas fuerzas
cognoscitivas y trabaja al servicio de la ciencia, cuyo prototipo y primer
antecesor es Sócrates. Todos nuestros medios educativos tienen puesta
originariamente la vista en ese ideal, toda otra existencia ha de afanarse
esforzadamente por ponerse a su nivel, como existencia permitida, no como
existencia propuesta. En un sentido casi horroroso, durante largo tiempo el
hombre culto ha sido encontrado aquí únicamente en la forma del hombre docto;
incluso nuestras artes poéticas han tenido que evolucionar a partir de
imitaciones doctas, y en el efecto capital de la rima reconocemos todavía la
génesis de nuestra forma poética a partir de experimentos artificiosos hechos
con un lenguaje no familiar, con un lenguaje propiamente docto. ¡Qué
incomprensible tendría que parecerle a un griego auténtico Fausto, el
de suyo comprensible hombre culto moderno, el Fausto que se lanza insatisfecho
a través de todas las facultades universitarias, entregado, por afán de saber,
a la magia y al demonio, y al que basta poner junto a Sócrates con fines
comparativos para darse cuenta de que el hombre moderno comienza a presentir
los límites de aquel placer socrático del conocimiento y que, desde el vasto y
desierto mar del saber, anhela una costa. Cuando Goethe dice en
una ocasión a Eckermann, a propósito de Napoleón: «Sí, amigo mío, también
existe una productividad de los actos» iss, recuerda con ello, de manera encantadoramente
ingenua, que para el hombre moderno el hombre no teórico es algo increíble y
que produce estupor, de tal modo que se precisa de nuevo de la sabiduría de un Goethe para
encontrar comprensible, más aún, perdonable, una forma de existencia tan
extraña.
¡Y ahora debemos no
ocultarnos lo que se esconde en el seno de esa cultura socrática! ¡Un optimismo
que se imagina no tener barreras! ¡Ahora debemos no asustarnos si los frutos
de ese optimismo maduran, si la sociedad, acedada hasta en sus capas más bajas
por semejante cultura, se estremece poco a poco bajo hervores y deseos
exuberantes, si la creencia en la felicidad terrenal de todos, si la creencia
en la posibilidad de tal cultura universal del saber se trueca poco a poco en
la amenazadora exigencia de semejante felicidad terrenal alejandrina, en el
conjuro de un deus ex
machina euripideo! Nótese esto: la cultura
alejandrina necesita un estamento de esclavos para poder tener una existencia
duradera: pero, en su consideración optimista de la existencia, niega la
necesidad de tal estamento, y por ello, cuando se ha gastado el efecto de sus
bellas palabras seductoras y tranquilizadoras acerca de la «dignidad del ser
humano» y de la «dignidad del trabajo», se encamina poco a poco hacia una
aniquilación horripilante. No hay nada más terrible que un estamento bárbaro de
esclavos que haya aprendido a considerar su existencia como una injusticia y
que se disponga a tomar venganza no sólo para sí, sino para todas las generaciones.
Frente a tales amenazadoras tempestades, quién se atreverá a apelar con ánimo
seguro a nuestras pálidas y fatigadas religiones, las cuales han degenerado en
sus fundamentos hasta convertirse en religiones doctas: de tal modo que el
mito, presupuesto necesario de toda religión, está ya en todas partes tullido,
y hasta en este campo ha conseguido imponerse aquel espíritu optimista del que
acabamos de decir que es el germen de aniquilamiento de nuestra sociedad.
Mientras el
infortunio que dormita en el seno de la cultura teórica comienza a angustiar
poco a poco al hombre moderno, y éste, inquieto, recurre, sacándolos del
tesoro de sus experiencias, a ciertos medios para desviar ese peligro, sin
creer realmente él mismo en esos medios; es decir, mientras el hombre moderno
comienza a presentir sus propias consecuencias: ciertas naturalezas grandes,
de inclinaciones universales, han sabido utilizar con increíble sensatez el
armamento de la ciencia misma para mostrar los límites y el carácter
condicionado del conocer en general y para negar con ello decididamente la
pretensión de la ciencia de poseer una validez universal y unas metas
universales: en esta demostración ha sido reconocida por vez primera como tal
aquella idea ilusoria que, de la mano de la causalidad, se arroga la
posibilidad de escrutar la esencia más íntima de las cosas. La valentía y
sabiduría enormes de Kant y de Schopenhauer
consiguieron la victoria más dificil,
la victoria sobre el optimismo que se esconde en la esencia de la lógica, y que
es, a su vez, el sustrato de nuestra cultura. Si ese optimismo, apoyado en las aeternae
veritates [verdades eternas] para él incuestionables, ha creído en la
posibilidad de conocer y escrutar todos los enigmas del mundo y ha tratado el
espacio, el tiempo y la causalidad como leyes totalmente incondicionales de
validez universalísima, Kant reveló que propiamente esas leyes servían tan sólo
para elevar la mera apariencia, obra de Maya, a realidad única y suprema y para
ponerla en lugar de la esencia más íntima y verdadera de las cosas, y para
hacer así imposible el verdadero conocimiento acerca de esa esencia, es decir,
según una expresión de Schopenhauer, para adormilar más firmemente aún al soñador (El mundo
como voluntad y representación, I,
p. 498). Con este conocimiento se introduce una cultura qué
yo me atrevo a denominar trágica: cuya característica más importante es que la
ciencia queda reemplazada, como meta suprema, por la sabiduría, la cual, sin que
las seductoras desviaciones de las ciencias la engañen, se vuelve con mirada
quieta hacia la imagen total del mundo e intenta aprehender en ella, con un
sentimiento simpático de amor, el sufrimiento eterno como sufrimiento propio.
Imaginémonos una generación que crezca con esa intrepidez de la mirada, con esa
heroica tendencia hacia lo enorme, imaginémonos el paso audaz de estos
matadores de dragones, la orgullosa temeridad con que vuelven la espalda a
todas las doctrinas de debilidad de aquel optimismo, para «vivir resueltamente»
en lo entero y pleno: ¿acaso no sería necesario que el hombre trágico de esa
cultura, en su autoeducación para la seriedad y para el horror, tuviese que
desear un arte nuevo, el arte del consuelo metafísico, la tragedia, como la
Helena a él debida, y que exclamar con Fausto:
¿Y no debo yo, con
la violencia más llena de anhelo,
traer a la vida esa
figura única entre todas?
Pero después de que
la cultura trágica ha sido quebrantada desde dos lados y no es ya capaz de
sostener el cetro de su infalibilidad más que con manos temblorosas, en primer
lugar por el miedo a sus propias consecuencias, que ella comienza poco a poco
a presentir, y luego porque ella misma no está ya convencida, con la ingenua
confianza anterior, de la validez eterna de su fundamento: es un triste
espectáculo el ver cómo el baile de su pensar se lanza anhelante hacia figuras
siempre nuevas, para abrazarlas, y luego, de súbito, las deja marchar
horrorizado, como hace Mefistófeles con las lamias tentadoras. El
signo característico de esta «quiebra», de la que todo el mundo suele decir
que constituye la dolencia primordial de la cultura moderna, consiste, en
efecto, en que el hombre teórico se asusta de sus consecuencias, e,
insatisfecho, no se atreve ya a confiarse a la terrible corriente helada de la
existencia: angustiado corre de un lado para otro por la orilla. Ya no quiere
tener nada en su totalidad, en una totalidad que incluye también la entera
crueldad natural de las cosas. Hasta tal punto lo ha reblandecido la consideración
optimista. Además, se da cuenta de que una cultura construida sobre el
principio de la ciencia tiene que sucumbir cuando comienza a volverse ilógica,
es decir, a retroceder ante sus consecuencias. Nuestro arte revela esta
calamidad universal: es inútil apoyarse imitativamente en todos los grandes
períodos y naturalezas productivos, es inútil reunir alrededor del hombre
moderno, para consuelo suyo, toda la literatura universal, y situarlo en medio
de los estilos artísticos y de los artistas de todos los tiempos para que,
como hizo Adán con los animales, les dé un nombre: él continúa siendo el eterno
hambriento, el «crítico» sin placer ni fuerza, el hombre alejandrino, que en
el fondo es un bibliotecario y un corrector y que se queda miserablemente
ciego a causa del polvo de los libros y las erratas de imprenta.
Diecinueve
El contenido más
íntimo de esa cultura socrática no es posible calificarlo con mayor agudeza que
denominándola la cultura de la ópera: pues es en este campo donde la
cultura ha hablado con particular ingenuidad acerca de su querer y conocer,
llenándonos de asombro cuando comparamos la génesis de la ópera y el hecho del
desarrollo de la misma con las eternas verdades de lo apolíneo y de lo
dionisíaco. Recordaré en primer término la génesis del stilo rappresentativo y del
recitado. ¿Es creíble que esta música de ópera completamente volcada hacia lo
exterior, incapaz de devoción, haya podido ser acogida y albergada con favor
entusiasta, como si fuera, por así decirlo, el renacimiento de toda verdadera
música, por una época de la que acababa de alzarse la música inefablemente
sublime y sagrada de Palestrina? Y, por otro lado, ¿quién haría responsable del
gusto por la ópera, que se difundió con tanto ímpetu, únicamente a la sensualidad,
ávida de distracciones, de aquellos círculos florentinos y a la vanidad de sus
cantantes dramáticos? Que en la misma época, más aún, en el mismo pueblo se
despertase, junto al edificio abovedado de las armonías de Palestrina, en cuya
construcción había trabajado toda la Edad Media cristiana, aquella pasión por
un modo semimusical de hablar, es algo que yo sólo consigo explicármelo por una
tendencia extraartística actuante en la esencia del recitado.
Al oyente deseoso
de percibir con claridad la palabra bajo el canto se adapta el cantante
hablando más que cantando, acentuando con este semicanto la expresión patética
de la palabra: mediante esta acentuación del pathos el cantante facilita la comprensión de la palabra y
supera aquella mitad de música que todavía queda. El auténtico peligro que
ahora le amenaza es que alguna vez otorgue a destiempo preponderancia a la
música, con lo que el pathos del
discurso y la claridad de la palabra tendrían que perecer en seguida: mientras
que, por otro lado, el cantante siente siempre el instinto de descargarse en la
música y de exhibir su voz de manera virtuosista. Aquí acude en su ayuda el
«poeta», que sabe ofrecerle suficientes ocasiones para interjecciones líricas,
para repeticiones de palabras y sentencias, etc.: en estos pasajes el cantante
puede ahora descansar en el elemento puramente musical, sin atender a la
palabra. Este alternarse de discurso afectivamente insistente, pero cantado
sólo a medias, y de interjección cantada del todo, que está en la esencia del stilo rappresentativo, este esfuerzo, que alterna con rapidez, por actuar
unas veces sobre el concepto y sobre la representación, y otras sobre el fondo
musical del oyente, es algo tan completamente innatural y tan íntimamente
opuesto a los instintos artísticos así de lo dionisíaco como de lo apolíneo,
que es preciso inferir un origen del recitado situado fuera de todos los instintos
artísticos. De acuerdo con esta descripción, hay que definir el recitado como
una mezcolanza de declamación épica y de declamación lírica, mezcolanza que,
desde luego, no es en modo alguno una mezcla íntimamente estable, que en cosas
tan completamente dispares no se podía obtener, sino una conglutinación
totalmente externa, de mosaico, algo de lo que no hay ningún modelo ni en el
campo de la naturaleza ni en el de la experiencia. Pero no fue ésa la
opinión de aquellos inventores del recitado: antes bien, ellos mismos, y
con ellos su época, creyeron que con aquel stilo rappresentativo quedaba resuelto el misterio de la música antigua,
único por el cual se podía explicar el enorme efecto de un Orfeo, de un
Anfión, más aún, también de la tragedia griega. El nuevo estilo fue considerado
como la resurrección de la más eficaz de todas las músicas, la música griega
antigua: más aún, dada la concepción general y completamente popular del mundo
homérico como mundo primordial, érale lícito a la gente entregarse al
sueño de que ahora había bajado de nuevo hasta los comienzos paradisíacos de
la humanidad, en la que también la música tenía que haber poseído
necesariamente aquella pureza, poder e inocencia insuperados de que los poetas
sabían hablar tan conmovedoramente en sus comedias pastoriles. Penetramos aquí
con la mirada en el devenir más íntimo de ese género artístico propiamente
moderno, la ópera: una necesidad poderosa crea aquí por la fuerza un arte,
pero es una necesidad de índole no estética: la nostalgia del idilio, la
creencia en una existencia ancestral del hombre artístico y bueno. El recitado
fue considerado como el redescubierto lenguaje de aquel primer hombre; la
ópera, como el reenco itrado país de aquel ser idílica o heroicamente bueno, que en todas sus
acciones obedece a la vez a un instinto artístico natural, que, en todo
lo que ha de decir, canta al menos un poco, para cantar en seguida a plena
voz, a la más ligera excitación afectiva. A nosotros nos es ahora igual que con
esta recreada imagen del artista paradisíaco los humanistas de entonces combatiesen
la vieja idea eclesiástica acerca del hombre
corrompido y perdido de suyo: de tal modo que hubiera que entender la ópera
como el dogma, opuesto a aquél, acerca del hombre bueno, dogma con el que se
habría encontrado a la vez un medio de consuelo contra aquel pesimismo hacia el
cual quienes más fuertemente atraídos se sentían, dada la horrenda inseguridad
de todas las circunstancias, eran precisamente los espíritus serios de aquel
tiempo. Bástenos con haber visto que la magia propiamente dicha y, con ello, la
génesis de esta nueva forma de arte residen en la satisfacción de una
necesidad totalmente no-estética, en la glorificación optimista del ser humano
en sí, en la concepción del hombre primitivo como hombre bueno y artístico por
naturaleza: ese principio de la ópera se ha transformado poco a poco en una exigencia
amenazadora y espantosa, que, teniendo en cuenta los movimientos
socialistas del presente, nosotros no podemos ya dejar de oír. El «hombre
bueno primitivo» quiere sus derechos: ¡qué perspectivas paradisíacas!
Voy a añadir otra
confirmación igualmente clara de mi opinión de que la ópera está construida
sobre los mismos principios que nuestra cultura alejandrina. La ópera es fruto
del hombre teórico, del lego crítico, no del artista: uno de los hechos más
extraños en la historia de todas las artes. Fue una exigencia de oyentes
propiamente inmusicales la de que es necesario que se entienda sobre todo la
palabra: de tal manera que, según ellos, sólo se podía aguardar una
restitución del arte musical si se descubría un modo de cantar en el que la
palabra del texto dominase sobre el contrapunto como el señor domina sobre el
siervo. Pues las palabras, se decía, superan en nobleza al sistema armónico
que las acompaña tanto como el alma supera en nobleza al cuerpo. Con la rudeza
lega e inmusical de estas opiniones se trató en los comienzos de la ópera la
unión de música, imagen y palabra; en el sentido de esta estética llegóse
también, en los aristocráticos círculos legos de Florencia, a los primeros
experimentos por parte de los poetas y cantantes patrocinados en ellos. El
hombre artísticamente impotente crea para sí una especie de arte, cabalmente
porque es el hombre no-artístico de suyo. Como ese hombre no presiente la
profundidad dionisíaca de la música, transforma el goce musical en una retórica
intelectual de palabras y sonidos de la pasión en stilo rappresentativo y en una voluptuosidad de las artes del canto; como
no es capaz de contemplar ninguna visión, obliga al maquinista y al decorador a
servirle; como no sabe captar la verdadera esencia del artista, hace que
aparezca mágicamente delante de él, a su gusto, el «hombre artístico primitivo»,
es decir, el hombre que, cuando se apasiona, canta y dice versos. Se traslada
en sueños a una época en la que la pasión basta para producir cantos ypoemas:
como si alguna vez el afecto hubiera sido capaz de crear algo artístico. El
presupuesto de la ópera es una creencia falsa acerca del proceso artístico, a
saber, la creencia idílica de que propiamente todo hombre sensible es un
artista. En el sentido de esa creencia, la ópera es la expresión de los legos
en arte, que dictan sus leyes con el jovial optimismo propio del hombre
teórico.
Si deseásemos
reunir en un concepto único las dos
ideas recién descritas que intervienen en la génesis de la ópera, no nos
quedaría más que hablar de una tendencia idílica de la ópera: en lo cual
habríamos de servirnos únicamente del modo de expresarse y de la explicación de
Schiller. O bien, dice Schiller,
la naturaleza y el ideal son objeto de
duelo, cuando aquélla es representada como perdida y éste como inalcanzado. O
bien ambos son objeto de alegría, en cuanto son representados como reales. Lo
primero produce la alegría en sentido estricto, lo segundo, el idilio en el
sentido más amplio. Aquí hemos de llamar en seguida la atención sobre la
característica común de esas dos ideas que están en la génesis de la ópera,
característica consistente en que el ideal no es sentido en ellas como
inalcanzado, ni la naturaleza como perdida. Según ese modo de sentir, hubo una
época primitiva del ser humano en la que éste se hallaba junto al corazón de
la naturaleza, y en esa naturalidad había alcanzado a la vez, en una bondad y
una vida artística paradisíacas, el ideal de la humanidad: de ese hombre
primitivo perfecto descenderíamos todos nosotros, más aún, seríamos todavía su
fiel trasunto: sólo que tendríamos que expulsar de nosotros algunas cosas para
reconocernos otra vez como ese hombre primitivo, desprendiéndonos
voluntariamente de la erudición superflua, de la cultura excesiva. El hombre
culto del Renacimiento se hacía llevar de nuevo, por su imitación operística
de la tragedia griega, a tal acorde de naturaleza e ideal, a una realidad
idílica, utilizaba esa tragedia como Dante
utilizó a Virgilio, para
ser conducido hasta las puertas
del paraíso: mientras que, a partir de aquí, él sigue avanzando por sí mismo y
pasa de una imitación de la suprema forma griega de arte a un «restablecimiento
de todas las cosas», a una reproducción del mundo artístico originario del ser
humano. ¡Qué confiada bondad de ánimo la de estas aspiraciones temerarias, en
el seno de la cultura teórica! - explicable únicamente por la consoladora
creencia de que «el hombre en sí» es el héroe de ópera eternamente virtuoso, el
pastor que eternamente toca la flauta o canta, y que tiene que acabar siempre
reencontrándose a sí mismo como tal, en el caso de que alguna vez se haya
perdido de verdad a sí mismo por algún tiempo, fruto únicamente de aquel
optimismo que se eleva cual una columna de perfume dulcemente seductora de la
hondura de la consideración socrática del mundo.
En los rasgos de la
ópera no hay, pues, en modo alguno aquel dolor elegíaco de una pérdida eterna,
sino, más bien, la jovialidad del eterno reencontrar, el cómodo placer por un
mundo idílico real, o que al menos podemos imaginar en todo momento como real:
acaso alguna vez se presienta aquí que esa presunta realidad no es más que un
jugueteo fantasmagórico y ridículo, al que todo hombre capaz de confrontarlo
con la terrible seriedad de la verdadera naturaleza y de compararlo con las
auténticas escenas primitivas de los comienzos de la humanidad tendría que
increpar con asco de este modo: ¡Fuera ese fantasma! Sin embargo, nos engañaríamos
si creyéramos que simplemente con un enérgico grito se podría ahuyentar como a
un espectro ese ser de broma que es la ópera. Quien quiera aniquilar la ópera
tiene que emprender la lucha contra aquella jovialidad alejandrina que en ella
habla con tanta ingenuidad acerca de su idea favorita, más aún, cuya auténtica
forma de arte es ella. Mas ¿qué puede aguardarse para el arte mismo de la
actuación de una forma de arte cuyos orígenes no residen en modo alguno en el
ámbito estético, y que más bien se ha infiltrado como un intruso en el ámbito
artístico, desde una esfera a medias moral, y sólo acá y allá ha podido engañar
alguna vez acerca de esa génesis híbrida? ¿De qué savias se alimenta ese ser parasitario que es la ópera,
si no de las del verdadero arte? ¿No es presumible que, bajo sus seducciones
idílicas, bajo sus artes lisonjeras alejandrinas, la tarea suprema y que hay que
llamar verdaderamente seria del arte - el redimir al ojo de penetrar con su
mirada en el horror de la noche y el salvar al sujeto, mediante el saludable
bálsamo de la apariencia, del espasmo de los movimientos de la voluntad - degenerará
en una tendencia vacía y disipadora hacia la diversión? ¿Qué se hace de las
verdades eternas de lo dionisíaco y de lo apolíneo, con una mezcolanza de
estilos como la que he mostrado que existe en la esencia del stilo rappresentátivo?, ¿donde la música es considerada como un siervo,
la palabra del texto como un señor, donde la música es comparada con el
cuerpo, la palabra del texto con el alma?, ¿donde en el mejor de los casos la
meta suprema estará dirigida hacia una pintura musical transcriptiva, de modo
similar a como ocurrió en otro tiempo en el ditirambo ático
nuevo?, donde se ha despojado completamente a la música de su verdadera
dignidad, la de ser espejo dionisíaco del mundo, de tal manera que lo único
que le queda es remedar, como esclava de la apariencia, la esencia formal de
ésta, y producir un deleite externo con el juego de las líneas y de las
proporciones. Para una consideración rigurosa, esa funesta influencia de la ópera
sobre la música coincide exactamente con el entero desarrollo de la música
moderna; el optimismo latente en la génesis de la ópera y en la esencia de la
cultura representada por ella ha conseguido despojar a la música, con una
rapidez angustiante, de su destino universal dionisíaco e inculcarle un
carácter de diversión, de juego con las formas: con ese cambio sólo sería
lícito comparar acaso la metamorfosis del hombre esquileo en el hombre jovial
alejandrino.
Pero si, en la
ejemplificación sugerida con esto, hemos tenido razón en relacionar la
desaparición del espíritu dionisíaco con una transformación y degeneración
sumamente llamativas, pero todavía no aclaradas, del hombre griego - ¡qué
esperanzas tienen que reanimarse en nosotros cuando los auspicios más seguros
nos garantizan un proceso inverso, un despertargradual del espíritu
dionisíaco en nuestro mundo actual! No es posible que la fuerza divina de
Heracles se debilite eternamente en la voluptuosa servidumbre a Ónfale. Del
fondo dionisíaco del espíritu alemán se ha alzado un poder que nada tiene en
común con las condiciones primordiales de la cultura socrática y que no es
explicable ni disculpable a base de ellas, antes bien es sentido por esa cultura
como algo inexplicable y horrible, como algo hostil y prepotente, la música
alemana, cual hemos de entenderla sobre todo en su poderoso curso solar
desde Bach a Beethoven, desde Beethoven a Wagner. ¿Qué podrá hacer el socratismo de nuestros días,
ansioso de conocimientos, con este demón surgido de profundidades inacabables?
Ni partiendo de los encajes y arabescos de la melodía operística, ni con ayuda
del tablero aritmético de la fuga y de la dialéctica contrapuntística se
encontrará la fórmula a cuya luz tres veces potente fuese posible sojuzgar a
ese demón y forzarle a hablar. ¡Qué espectáculo el de nuestros estéticos
cuando ahora intentan golpear y atrapar con la red de una «belleza» propia de
ellos al genio de la música que ante sus ojos se mueve con vida incomprensible,
y hacen movimientos que no quieren ser juzgados ni con el criterio de la
belleza eterna ni con el de lo sublime. Basta con ver una vez de cerca y en
persona a estos protectores de la música, cuando tan infatigablemente exclaman
¡belleza!, ¡belleza!, ya sea que al decirlo se comporten como los hijos
predilectos de la naturaleza, mimados y formados en el seno de lo bello, ya sea
que busquen, más bien, una forma que encubra mendazmente su propia rudeza, un
pretexto estético para su propia frialdad, pobre en sentimientos: y aquí
pienso, por ejemplo, en Otto Jahn. Pero que el mentiroso y el hipócrita tengan
cuidado con la música alemana: pues precisamente ella es, en medio de toda
nuestra cultura, el único espíritu de fuego limpio, puro y purificador, desde
el cual y hacia el cual, como
en la doctrina del gran Heráclito de Éfeso, se mueven en doble órbita todas
las cosas: todo lo que nosotros llamamos ahora cultura, formación, civilización
tendrá que comparecer alguna vez ante el infalible juez Dioniso.
Si luego recordamos
cómo Kant y Schopenhauer
dieron al espíritu de la filosofía
alemana, brotada de idénticas fuentes, la posibilidad de aniquilar el
satisfecho placer de existir del socratismo científico, al demostrar los
límites de éste, cómo con esta demostración se inició un modo infinitamente más
profundo y serio de considerar los problemas éticos y el arte, modo que podemos
calificar realmente de sabiduría dionisíaca expresada en conceptos: ¿a
qué apunta ahora el misterio de esa unidad entre la música alemana y la
filosofía alemana sino a una nueva forma de existencia, sobre cuyo contenido
podemos informarnos únicamente presintiéndolo a base de analogías helénicas?
Pues para nosotros que estamos en la línea divisoria entre dos formas
distintas de existencia, el modelo helénico conserva el inconmensurable valor
de que en él están acuñadas también, en una forma clásicamente instructiva,
todas aquellas transiciones y luchas: sólo que, por así decirlo, nosotros
revivimos analógicamente en orden inverso las grandes épocas capitales del ser
helénico y, por ejemplo, ahora parecemos retroceder desde la edad alejandrina
hacia el período de la tragedia. Aquí alienta en nosotros el sentimiento de
que el nacimiento de una edad trágica ha de significar para el espíritu alemán
únicamente un retorno a sí mismo, un bienaventurado reencontrarse, después de
que, por largo tiempo, poderes enormes, infiltrados desde fuera, habían
forzado a vivir esclavo de su forma al que vegetaba en una desamparada barbarie
de la forma. Por fin ahora, tras su regreso a la fuente primordial de su ser,
le es lícito osar presentarse audaz y libre delante de todos los pueblos, sin los andadores de una
civilización latina: con tal de que sepa aprender firmemente de un pueblo del
que es lícito decir que el poder aprender de él constituye ya una alta gloria y
una rareza que honra, de los griegos. Y de esos maestros supremos, ¿cuándo
necesitaríamos nosotros más que ahora, que estamos asistiendo al
renacimiento de la tragedia y corremos peligro de no saber de dónde viene
ella, de no poder explicarnos adónde quiere ir?
Veinte
Convendría que
alguna vez se ponderase, bajo los ojos de un juez no sobornado, en qué tiempo y
en qué hombres el espíritu alemán se ha esforzado hasta ahora con máxima
energía por aprender de los griegos; y si admitimos con confianza que esa
alabanza única tendría que ser adjudicada a la nobilísima lucha de Goethe, Schiller y Winckelmann por la cultura, habría que añadir en
todo caso que desde aquel tiempo, y después de los influjos inmediatos de
aquella lucha, se ha vuelto cada vez más débil, de manera incomprensible, el
esfuerzo de llegar por una misma vía a la cultura y a los griegos. Para no
tener que desesperar completamente del espíritu alemán, ¿no debería sernos
lícito sacar de aquí la conclusión de que, en algún punto capital, tampoco
aquellos luchadores consiguieron penetrar en el núcleo del ser helénico ni
establecer una duradera alianza amorosa entre la cultura alemana y la griega? -
de tal manera que acaso un reconocimiento inconsciente de ese fallo habría
suscitado también en las naturalezas más serias la acobardada duda de si ellas
llegarían, después de tales predecesores, más lejos que éstos por ese camino de
la cultura y de si llegarían en absoluto a la meta. Por eso desde aquel tiempo
vemos degenerar de la manera más inquietante el juicio sobre el valor de los
griegos para la cultura; en los campos más diferentes del espíritu y del
no-espíritu puede oírse la expresión de una compasiva superioridad; en otros
sitios, una retórica completamente ineficaz se entretiene jugueteando con la
«armonía griega», la «belleza griega», la «jovialidad griega». Y justo en los
círculos cuya dignidad podría consistir en sacar infatigablemente agua del
lecho del río griego, para la salvación de la cultura alemana, en los círculos
de quienes enseñan en las instituciones superiores de cultura, es donde mejor
se ha aprendido a arreglarse temprana y cómodamente con los griegos, llegando
no raras veces hasta un abandono escéptico del ideal helénico y hasta una
perversión total del verdadero propósito de todos los estudios sobre la Antigüedad.
Quien en tales círculos no se ha agotado íntegramente en el esfuerzo de ser un
competente corrector de textos antiguos o un microscopista histórico-natural
del lenguaje, acaso ande buscando apropiarse «históricamente» (historisch), junto a otras antigüedades, también de la Antigüedad
griega, pero en todo caso según el método propio y con los gestos de
superioridad propios de nuestra historiografía culta de ahora. Si, en
consecuencia, la auténtica fuerza formativa de las instituciones superiores de
enseñanza no ha sido nunca, en verdad, más baja y débil que en el presente, si
el «periodista», esclavo de papel del día, ha triunfado, en todo lo
que se refiere a la cultura, sobre el docente superior, y a este último no le
queda más que la metamorfosis, ya presenciada con frecuencia, de moverse ahora
también él en la manera de hablar propia del periodista, con la «ligera elegancia»
de esa esfera, cual una mariposa j ovial y culta - ¿con qué penosa confusión
tendrán tales hombres cultos de semejante presente que mirar de hito en hito
ese fenómeno, la resurrección del espíritu dionisíaco y el renacimiento de la
tragedia, que sólo se podría comprender por analogía partiendo de lo más
profundo del genio helénico, incomprendido hasta ahora? No hay ningún otro
período artístico en el que lo que se llama la cultura y el auténtico arte
hayan sido tan ajenos y tan hostiles el uno al otro como lo vemos con nuestros
propios ojos en el presente. Nosotros comprendemos el motivo por el que una
cultura tan débil odia al verdadero arte; de él teme su ocaso. ¡Pero es que no
habría agotado sus fuerzas vitales toda una especie de cultura`, a saber,
aquella cultura socrático-alejandrina, una vez que ha podido culminar en algo
tan endeble y flaco como la cultura del presente! Si héroes como Schiller y Goethe no
lograron forzar aquella puerta mágica que conduce a la montaña mágica
helénica, si, con todo su esfuerzo valerosísimo, no fueron más allá de aquella
nostálgica mirada que, desde la Táuride bárbara, envía a través del mar hacia
la patria la Ifigenia goetheana, qué esperanzas les quedarían a los
epígonos de tales héroes, si la puerta no se les abriese por sí misma, en un
lado completamente distinto, no rozado por ninguno de los esfuerzos de la
cultura habida hasta ahora, a los acentos místicos de la resucitada música
trágica.
Que nadie intente
debilitar nuestra fe en un renacimiento ya inminente de la Antigüedad griega;
pues en ella encontramos la única esperanza de una renovación y purificación
del espíritu alemán por la magia de fuego de la música. ¿Qué otra cosa
podríamos mencionar que, en la desolación y decaimiento de la cultura de
ahora, pudiese despertar alguna expectativa consoladora para el futuro? En vano
andamos al acecho de una única raíz que haya echado ramas vigorosas, de un
pedazo de tierra sana y fértil: por todas partes polvo, arena, rigidez,
consunción. Aquí un hombre aislado y sin consuelo no podría elegir mejor
símbolo que el caballero con la muerte y el diablo, tal como nos lo dibujó Durero, el caballero
recubierto con su armadura, de dura, broncínea mirada, que emprende su camino
de espanto, sin que lo desvíen sus horripilantes compañeros, y, sin embargo,
desesperanzado, sólo con el corcel y el perro. Nuestro Schopenhauer fue
un caballero dureriano de este tipo: le faltaba toda esperanza, pero quería la
verdad. No existe su igual.
Mas, cuando
lo toca la magia dionisíaca, ¡cómo cambia de pronto ese desierto, que acabamos
de describir tan sombríamente, de nuestra fatigada cultura! Un viento huracanado
coge todas las cosas inertes, podridas, quebradas, atrofiadas, las envuelve,
formando un remolino, en una roja nube de polvo y se las lleva cual un buitre a
los aires. Perplejas buscan lo desaparecido nuestras miradas: pues lo que
ellas ven ha ascendido como desde un foso hasta una luz de oro, tan pleno y
verde, tan exuberantemente vivo, tan nostálgicamente inconmensurable. La
tragedia se asienta en medio de ese desbordamiento de vida, sufrimiento y
placer, en un éxtasis sublime, y escucha un canto lejano y melancólico - éste
habla de las Madres del ser, cuyos
nombres son: Ilusión, Voluntad, Dolor. - Sí, amigos míos, creed conmigo en la
vida dionisíaca y en el renacimiento de la tragedia. El tiempo del hombre
socrático ha pasado: coronaos de hiedra, tomad en la mano el tirso y no os
maravilléis si el tigre y la pantera se tienden acariciadores a vuestras
rodillas. Ahora osad ser hombres trágicos: pues seréis redimidos. ¡Vosotros
acompañaréis al cortejo dionisíaco desde India hasta Grecia! ¡Armaos para un
duro combate, pero creed en los milagros de vuestro dios!
Veintiuno
Volviendo de estos
tonos exhortatorios al estado de ánimo que conviene al hombre contemplativo,
repito que sólo de los griegos se puede aprender qué es lo que semejante
despertar milagroso y súbito de la tragedia ha de significar para el fondo
vital más íntimo de un pueblo. El pueblo de los Misterios trágicos es el que
libra las batallas contra los persas: y, a su vez, el pueblo que ha mantenido
esas guerras necesita la tragedia como bebida curativa necesaria. ¿Quién iba a
suponer que cabalmente en ese pueblo habría todavía una efusión tan equilibrada
y vigorosa del sentimiento político más simple, de los instintos naturales de
la patria, del espíritu guerrero originario y varonil, después de que a lo largo
de varias generaciones había sido agitado hasta lo más íntimo por las
fortísimas convulsiones del demón dionisíaco? Pues así como cuando hay una
propagación importante de excitaciones dionisíacas se puede siempre advertir
que la liberación dionisíaca de las cadenas del individuo se manifiesta ante todo
en un menoscabo, que llega hasta la indiferencia, más aún, hasta la
hostilidad, de los instintos políticos, igualmente es cierto, por otro lado,
que el Apolo formador de estados es también el genio del principium
individuationis, y que ni el Estado ni el sentimiento de la patria pueden
vivir sin afirmación de la personalidad individual. Para salir del orgiasmo no
hay, para un pueblo, más que un único camino, el camino que lleva al budismo
indio, el cual, para ser soportado en su anhelo de hundirse en la nada,
necesita de esos raros estados extáticos que alzan las cosas por encima del
espacio, del tiempo y del individuo: de igual manera que esos estados exigen, a
su vez, una filosofía que enseñe a superar con una representación el displacer
indescriptible de los estados intermedios. De manera igualmente necesaria, un
pueblo, a partir de una vigencia incondicional de los instintos políticos, cae
en una vía de mundanización extrema, cuya expresión más grandiosa, pero también
más horrorosa, es el imperium romano.
Situados entre
India y Roma, y empujados a una elección tentadora, los griegos consiguieron
inventar con clásica pureza una tercera forma, de la cual no usaron,
ciertamente, largo tiempo, pero que, justo por ello, está destinada a la inmortalidad.
Pues que los predilectos de los dioses mueren pronto eso es algo que se cumple
en todas las cosas, pero asimismo es cierto que luego viven eternamente con los
dioses. No se exija, pues, de las cosas más nobles que posean la firme
resistencia del cuero; la recia duración, tal como fue propia, por ejemplo, del
instinto nacional romano, no forma parte, verosímilmente, de los predicados
necesarios de la perfección. Mas si preguntamos cuál fue la medicina que permitió
a los griegos, en su gran época, pese al extraordinario vigor de sus instintos
dionisíacos y políticos, no quedar agotados ni por un ensimismamiento extático
ni por una voraz ambición de poder y de honor universales, sino alcanzar
aquella mezcla magnífica que tiene un vino generoso, el cual calienta y a la
vez suscita un estado de ánimo contemplativo, tenemos que acordarnos del poder
enorme de la tragedia, poder que excita, purifica y descarga la vida
entera del pueblo; su valor supremo lo presentiremos tan sólo si, cual ocurría
entre los griegos, ese poder se nos presenta como el compendio de todas las
fuerzas curativas profilácticas, como el mediador soberano entre las cualidades
más fuertes y de suyo más fatales del pueblo.
La tragedia absorbe
en sí el orgiasmo musical más alto, de modo que es ella la que, tanto entre los
griegos como entre nosotros, lleva derechamente la música a su perfección, pero
luego sitúa junto a ella el mito trágico y el héroe trágico, el cual entonces,
semejante a un titán poderoso, toma sobre sus espaldas el mundo dionisíaco
entero y nos descarga a nosotros de él: mientras que, por otro lado, gracias a
ese mismo mito trágico sabe la tragedia redimirnos, en la persona del héroe
trágico, del ávido impulso hacia esa existencia, y con mano amonestadora nos
recuerda otro ser y otro placer superior,
para el cual el héroe combatiente, lleno de presentimientos, se prepara con su
derrota, no con sus victorias. Entre la vigencia universal de su música y el
oyente dionisíacamente receptivo la tragedia interpone un símbolo sublime, el
mito, y despierta en aquél la apariencia de que la música es sólo un medio
supremo de exposición, destinado a dar vida al mundo plástico del mito.
Confiando en ese noble engaño, le es lícito ahora a la tragedia mover sus miembros
en el baile ditirámbico y entregarse sin reservas a un orgiástico sentimiento
de libertad, en el cual a ella, en cuanto música en sí, no le estaría
permitido, sin aquel engaño, regalarse. El mito nos protege de la música, de
igual manera que es él el que por otra parte otorga a ésta la libertad
suprema. A cambio de esto la música presta al mito, para corresponder a su
regalo, una significatividad metafísica tan insistente y persuasiva, cual no
podrían alcanzarla jamás, sin aquella ayuda única, la palabra y la imagen; y,
en especial, gracias
a ella recibe el espectador trágico cabalmente aquel seguro presentimiento de
un placer supremo, al que conduce el camino que pasa por el ocaso y la
negación, de tal modo que le parece oír que el abismo mas íntimo de las cosas
le habla perceptiblemente a él.
Si con las últimas
frases no he sido capaz tal vez de dar a esta difícil noción más que una
expresión provisional, que pocos comprenderán en seguida, no desistiré,
precisamente en este lugar, de incitar a mis amigos a que hagan un nuevo
intento, ni de rogarles que con un único ejemplo de nuestra experiencia común
se preparen al conocimiento de la tesis general. En este ejemplo no me referiré
a quienes utilizan las imágenes de los sucesos escénicos, las palabras y
afectos de los personajes que actúan, para aproximarse con esa ayuda al
sentimiento musical; pues ninguno de éstos habla la música como lengua
materna, y tampoco llegan, pese a esa ayuda, más que hasta los pórticos de la
percepción musical, sin que jamás les sea lícito rozar sus santuarios más
íntimos; muchos de ellos, como Gervinus, no llegan por ese camino ni siquiera
hasta los pórticos. He de dirigirme tan sólo, por el contrario, a quienes están
emparentados directamente con la música, a aquellos que, por decirlo así,
tienen en ella su seno materno y se relacionan con las cosas únicamente a
través de relaciones musicales inconscientes. A esos músicos genuinos es a
quienes yo dirijo la pregunta de si pueden imaginarse un hombre que sea capaz
de escuchar el tercer acto de Tristán e Isolda sin ninguna ayuda de
palabra e imagen, puramente como un enorme movimiento sinfónico, y que no
expire, desplegando espasmódicamente todas las alas del alma. Un hombre que,
por así decirlo, haya aplicado, como aquí ocurre, el oído al ventrículo
cardíaco de la voluntad universal, que sienta cómo el furioso deseo de existir
se efunde a partir de aquí, en todas las venas del mundo, cual una corriente
estruendosa o cual un delicadísimo arroyo pulverizado, ¿no quedará destrozado
bruscamente? Protegido por la miserable envoltura de cristal del individuo
humano, debería soportar el percibir el eco de innumerables gritos de placer y
dolor que llegan del «vasto espacio de la noche de los mundos», sin acogerse
inconteniblemente, en esta danza pastoral de la metafísica, a su patria primordial.
Pero si semejante obra puede ser escuchada como un todo sin negarla existencia
individual, si semejante creación ha podido ser creada sin triturar a su
creador - ¿dónde obtendremos la solución de tal contradicción?.
Entre nuestra
excitación musical suprema y aquella música se interponen aquí el mito trágico
y el héroe trágico, los cuales no son en el fondo más que un símbolo de hechos
universalísimos, acerca de los cuales sólo la música puede hablar por vía
directa. Mas en cuanto es un símbolo, si nuestra manera de sentir fuese la de
seres puramente dionisíacos, entonces el mito permanecería a nuestro lado
completamente inatendido e ineficaz, y ni por un instante nos apartaría de
tender nuestro oído hacia el eco de los universalia ante rem [universales anteriores a la cosa]. La fuerza apolínea,
sin embargo, dirigida al restablecimiento del casi triturado individuo,
irrumpe aquí con el bálsamo saludable de un engaño delicioso: de repente
creemos estar viendo nada más que a Tristán, que inmóvil y con voz sofocada se
pregunta: «la vieja melodía, ¿por qué me despierta?». Y lo que antes
nos parecía un gemido hueco brotado del centro del ser, ahora quiere decirnos
tan sólo cuán «desierto y vacío está el mar». Y cuando imaginábamos
extinguirnos sin aliento, en un espasmódico estirarse de todos los
sentimientos, y sólo una pequeña cosa nos ligaba a esta existencia, ahora oímos
y vemos tan sólo al héroe herido de muerte, que, sin embargo, no muere, y que
desesperadamente grita: «¡Anhelar! ¡Anhelar! ¡Anhelar, al morir, no morir de
anhelo!». Y si antes el júbilo del cuerno, tras tal desmesura y tal exceso de
voraces tormentos, nos partió el corazón, casi como el más grande de los
tormentos, ahora entre nosotros y ese «júbilo en sí» está Kurwenal, el cual
grita de alegría mirando hacia el barco que trae a Isolda. Por muy
violentamente que la compasión nos invada, en cierto sentido es ella, sin
embargo, la que nos salva del sufrimiento primordial del mundo, de igual modo
que es la imagen simbólica del mito la que nos salva de la intuición inmediata
de la Idea suprema del mundo, y son el pensamiento y la palabra los que nos
salvan de la efusión no refrenada de la voluntad inconsciente. Gracias a este
magnífico engaño apolíneo parécenos que incluso el reino mismo de los sonidos
sale a nuestro encuentro como un mundo plástico, que también en este mundo ha
sido modelado y acuñado plásticamente, como en la más delicada y expresiva de
las materias, sólo el destino de Tristán e Isolda.
De este modo lo
apolíneo nos arranca de la universalidad dionisíaca y nos hace extasiarnos con
los individuos; a ellos encadena nuestro movimiento de compasión, mediante
ellos calma el sentimiento de belleza, que anhela formas grandes y sublimes;
hace desfilar ante nosotros imágenes de vida y nos incita a captar con el
pensamiento el núcleo vital en ellas contenido. Con la energía enorme de la
imagen, del concepto, de la doctrina ética, de la excitación simpática, lo
apolíneo arrastra al hombre fuera de su autoaniquilación orgiástica y, pasando
engañosamente por alto la universalidad del suceso dionisíaco, le lleva á la
ilusión de que él ve una sola imagen del mundo, por ejemplo Tristán e Isolda, y
que, mediante la música, tan sólo la verá mejor y más
íntimamente. ¿Qué no logrará la magia terapéutica de Apolo, si incluso en
nosotros puede suscitar el engaño de que realmente lo dionisíaco, puesto al
servicio de lo apolíneo, es capaz de intensificar
los efectos de éste, más aún, de que la música es incluso en su esencia
el arte de representar un contenido apolíneo?
Con esa armonía
preestablecida que impera entre el drama perfecto y su música el drama alcanza
un grado supremo de visualidad, inaccesible, por lo demás, al drama hablado.
De igual modo que todas las figuras vivientes de la escena se simplifican ante
nosotros en las líneas melódicas que se mueven independientemente, hasta
alcanzar la claridad de la línea ondulada, así la combinación de esas líneas
resuena para nosotros en el cambio armónico, que simpatiza de la manera más
delicada con el suceso que se mueve: gracias a ese cambio las relaciones de las
cosas se nos vuelven inmediatamente perceptibles, perceptibles de una manera
sensible, no abstracta en absoluto, de igual forma que también gracias a ese
cambio nos damos cuenta de que sólo en esas relaciones se revela con pureza la
esencia de un carácter y de una línea melódica. Y mientras la música nos
constriñe de ese modo a ver más, y de un modo más íntimo que de ordinario, y a
desplegar ante nosotros como una delicada tela de araña el suceso de la escena,
para nuestro ojo espiritualizado, que penetra con su mirada en lo íntimo, el
mundo de la escena se ha ampliado de un modo infinito y asimismo se encuentra
iluminado desde dentro. ¿Qué cosa análoga podría ofrecer el poeta de las
palabras, que se esfuerza por alcanzar aquella ampliación interior del mundo
visible de la escena y su iluminación interna con un mecanismo mucho más imperfecto,
por un camino indirecto, a partir de la palabra y del concepto? Y si es cierto
que también la tragedia musical agrega la palabra, ella puede mostrar juntos a
la vez el substrato y el lugar de nacimiento de la palabra y esclarecernos
desde dentro el devenir de ésta.
Pero de este suceso
descrito se podría decir con igual decisión que es sólo una apariencia
magnífica, a saber, aquel engaño apolíneo mencionado antes, gracias a
cuyo efecto debemos quedar nosotros descargados del embate y la desmesura
dionisíacos. En el fondo, la relación de la música con el drama es cabalmente
la inversa: la música es la auténtica Idea del mundo, el drama es tan sólo un
reflejo de esa Idea, una aislada sombra de la misma. Aquella identidad entre la
línea melódica y la figura viviente, entre la armonía y las relaciones de
carácter de aquella figura, es verdadera en un sentido opuesto al que podría
parecernos al contemplar la tragedia musical. Aun cuando movamos la figura de
la manera más visible y la vivifiquemos e iluminemos desde dentro, ésta
continuará siendo siempre tan sólo la apariencia, desde la cual no hay ningún
puente que conduzca a la realidad verdadera, al corazón del mundo. Pero es
desde este corazón desde el que la música habla; y aunque innumerables
apariencias de esa especie desfilasen al son de la misma música, no agotarían
nunca la esencia de ésta, sino que serían siempre tan sólo sus reflejos
exteriorizados. Con la antítesis popular, y del todo falsa, de alma y cuerpo
no se puede aclarar nada, desde luego, en la difícil relación entre música y
drama, y se puede embrollar todo; pero, quién sabe por qué razones, justo entre
nuestros estéticos la grosería afilosófica de esa antítesis parece haberse
convertido en un artículo de fe profesado con gusto, mientras que nada han
aprendido acerca de la antítesis entre apariencia y cosa en sí, o, por razones
igualmente desconocidas, nada han querido aprender.
Si con nuestro
análisis se hubiera llegado al resultado de que aquello que de apolíneo hay en
la tragedia ha conseguido, gracias a su engaño, una victoria completa sobre el
elemento dionisíaco primordial de la música, y que se ha aprovechado
de ésta para sus propósitos, a saber, para un esclarecimiento máximo del
drama, habría que añadir, desde luego, una restricción muy importante: en el
punto más esencial de todos aquel engaño queda roto y aniquilado. El drama,
que con la ayuda de la música se despliega ante nosotros con una claridad, tan
iluminada desde dentro, de todos los movimientos y figuras, como si nosotros
estuviésemos viendo surgir el tejido en el telar, subiendo y bajando - alcanza
en cuanto totalidad un efecto que está más allá de todos los efectos
artísticos apolíneos. En el efecto de conjunto de la tragedia lo
dionisíaco recobra la preponderancia; la tragedia concluye con un acento que
jamás podría brotar del reino del arte apolíneo. Y con esto el engaño apolíneo
se muestra como lo que es, como el velo que mientras dura la tragedia recubre
el auténtico efecto dionisíaco: el cual es tan poderoso, sin embargo, que al
final empuja al drama apolíneo mismo hasta una esfera en que comienza a hablar
con sabiduría dionisíaca y en que se niega a sí mismo y su visibilidad apolínea.
La difícil relación que entre lo apolíneo y lo dionisíaco se da en la tragedia
se podría simbolizar realmente mediante una alianza fraternal de ambas
divinidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo, pero al final Apolo
habla el lenguaje de Dioniso: con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la
tragedia y del arte en general.
Veintidós
Que el amigo atento
traiga al recuerdo de manera pura y sin mezcla, según sus propias experiencias,
el efecto producido por una verdadera tragedia musical. Pienso haber descrito
de tal manera el fenómeno de ese efecto, por ambos lados, que él sabrá ahora
darse a sí mismo una interpretación de sus propias experiencias. Se acordará,
en efecto, de que, en lo referente al mito que se movía delante de él, se
sentía alzado a una especie de omnisciencia, como si ahora la fuerza visiva de sus
ojos no fuera sólo una fuerza capaz de ver la superficie, sino capaz de
penetrar en lo interior, y como si ahora, con ayuda de la música, las
efervescencias de la voluntad, la lucha por los motivos, la corriente
desbordante de las pasiones él las viese ante sí de un modo, por así decirlo,
concretamente visible, cual una muchedumbre de líneas y figuras que se mueven,
y por ello pudiera sumergirse hasta los secretos más delicados de las
emociones inconscientes. Mientras cobra así consciencia de que sus instintos
dirigidos a la visibilidad y a la transfiguración experimentan una intensificación
suma, siente con igual nitidez que esa larga serie de efectos artísticos
apolíneos no produce, sin embargo, aquella feliz permanencia en una
intuición exenta de voluntad que en él suscitan con sus obras de arte el
escultor y el poeta épico, es decir, los artistas auténticamente apolíneos: es
decir, la justificación, alcanzada en aquella intuición, del mundo de la individuatio
[individuación], justificación que constituye la cumbre y la síntesis del
arte apolíneo. Mira el mundo transfigurado de la escena, y sin embargo lo
niega. Con una claridad y belleza épicas ve ante sí al héroe trágico, y sin embargo
se alegra de su aniquilación. Comprende hasta lo más íntimo el suceso de la
escena, y sin embargo le gusta refugiarse en lo incomprensible. Siente que las
acciones del héroe están justificadas, y sin embargo se exalta más cuando esas
acciones aniquilan a su autor. Sé estremece ante los sufrimientos que caerán
sobre el héroe, y sin embargo presiente en ellos un placer superior, mucho más
prepotente. Ve más y con mayor profundidad que nunca, y sin embargo desea
estar ciego. De qué podemos derivar este milagroso autodesdoblamiento, esta
rotura de la púa apolínea, sino de la magia dionisíaca, que, excitando
aparentemente al sumo las emociones apolíneas, es capaz, sin embargo, de forzar
a ese desbordamiento de fuerza apolínea a que le sirva a ella. El mito
trágico sólo resulta inteligible como una representación simbólica de la
sabiduría dionisíaca por medios artísticos apolíneos; él lleva el mundo de la
apariencia a los límites en que ese mundo se niega a sí mismo e intenta
refugiarse de nuevo en el seno de las realidades verdaderas y únicas; donde
luego, con Isolda, parece entonar así su metafísico canto de cisne:
Del mar de la
delicia
en la ondeante
crecida,
de las olas
perfumadas
en el retumbante
sonido,
de la respiración
del mundo
en el anheloso todo
–
ahogarse - hundirse
–
¡inconsciente -
supremo placer!
Así es como, guiándonos
por las experiencias del oyente verdaderamente estético, nos imaginamos
nosotros al artista trágico mismo, nos imaginamos cómo crea sus figuras cual
si fuera una exuberante divinidad de la individuatio, y en este sentido
difícilmente se podría considerar su obra como una «imitación de la
naturaleza», - cómo luego, sin embargo, su enorme instinto dionisíaco se
engulle todo ese mundo de las apariencias, para hacer presentir detrás de él, y
mediante su aniquilación, una suprema alegría primordial artística en el seno
de lo Uno primordial. Ciertamente nuestros estéticos nada saben decirnos de
este retorno a la patria primordial, de la alianza fraterna de ambas
divinidades artísticas en la tragedia, ni de la excitación tanto apolínea como
dionisíaca del oyente, mientras que no se fatigan de proclamar que lo
auténticamente trágico es la lucha del héroe con el destino, la victoria del
orden moral del mundo, o una descarga de los afectos operada por la tragedia:
esa infatigabilidad me lleva a mí a pensar que no son en absoluto hombres
capaces de una excitación estética y que, al escuchar la tragedia, acaso se
comporten únicamente como seres morales. Nunca, desde Aristóteles, se ha dado
todavía del efecto trágico una explicación de la cual haya sido lícito inferir
unos estados artísticos, una actividad estética de los oyentes. Unas veces son
la compasión y el miedo los que deben ser llevados por unos sucesos serios
hasta una descarga aliviadora, otras veces debemos sentirnos elevados y entusiasmados
con la victoria de los principios buenos y nobles, con el sacrificio del héroe
en el sentido de una consideración moral del mundo; y con la misma certeza con
que yo creo que para numerosos hombres es precisamente ése, y sólo ése, el
efecto que la tragedia, con esa misma claridad se infiere de aquí que todos
ellos, junto con los estéticos que los interpretan, no han tenido ninguna
experiencia de la tragedia como arte supremo. Aquella descarga
patológica, la catharsis de Aristóteles, de la que los filólogos no saben
bien si han de ponerla entre los fenómenos médicos o entre los morales, nos
trae a la memoria un notable presentimiento de Goethe: «Sin un
vivo interés patológico -dice-, yo nunca he conseguido tratar una situación
trágica, y por eso he preferido evitarla a buscarla. ¿Acaso habrá sido uno de
los privilegios de los antiguos el que entre ellos lo más patético era sólo un
juego estético, mientras que, entre nosotros, la verdad natural tiene que
cooperar para producir tal obra?». A esta última pregunta tan
profunda nos es lícito darle ahora una respuesta afirmativa, tras las
magníficas experiencias que hemos tenido, tras haber experimentado con estupor,
cabalmente en la tragedia musical, cómo lo más patético puede ser realmente
tan sólo un juego estético: por lo cual nos es lícito creer que sólo ahora
resulta posible describir con cierto éxito el fenómeno primordial de lo
trágico. Quien, incluso ahora, sólo pueda hablar de aquellos efectos
sustitutivos procedentes de unas esferas extra-estéticas, y no se sienta por
encima del proceso patológico-moral, lo único que puede hacer es desesperar de
su naturaleza estética: en cambio, nosotros le recomendamos, como un inocente
sucedáneo, la interpretación de Shakespeare a la manera de Gervinus y la diligente búsqueda de
la «justicia poética».
De este modo con el
renacimiento de la tragedia ha vuelto a nacer también el oyente estético,
cuyo lugar solía ocupar hasta ahora en los teatros un extraño quidproquo,
con pretensiones a medias morales y a medias doctas, el «crítico». En su
esfera todo ha sido hasta ahora artificial, y sólo estaba blanqueado con una
apariencia de vida. El artista actuante no sabía ya de hecho qué hacer con tal
oyente que se daba aires de crítico, y por ello acechaba inquieto, junto con
el dramaturgo o el compositor de ópera que le inspiraban, los últimos restos
de vida de ese ser pretenciosamente árido e incapaz de gozar. De «críticos» de
ésos ha estado compuesto hasta ahora el público; el estudiante, el colegial y
hasta la más trivial criatura femenina estaban ya, sin saberlo, preparados por
la educación y por los periódicos para percibir de ese mismo modo la obra de
arte. Dado ese público, las naturalezas más nobles entre los artistas contaban
con la excitación de fuerzas morales y religiosas, yla invocación al «orden
moral del mundo» se presentaba como un sucedáneo allí donde propiamente una
poderosa magia artística debía extasiar al oyente genuino. O bien una tendencia
más grandiosa, o al menos excitante, de la actualidad política y social era
expuesta tan claramente por el dramaturgo, que el oyente podía olvidar su
extenuación crítica y abandonarse a afectos similares a los experimentados en
momentos de patriotismo o de belicosidad, o ante la tribuna oratoria del
Parlamento, o en la condenación del crimen y del vicio: esa alienación de los
propósitos artísticos genuinos tenía que conducir acá y allá realmente a un
culto de la tendencia. Sin embargo, aquí acontecía lo que desde siempre ha
acontecido en todas las artes que se han vuelto artificiosas, una depravación
impetuosamente rápida de esas tendencias, de modo que, por ejemplo, la
tendencia a emplear el teatro como una institución de formación moral del
pueblo, que en tiempos de Schiller fue tomada en serio, es contada ya entre las increíbles
antiguallas de una cultura superada. Mientras en el teatro y en el concierto
había implantado su dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la
sociedad la prensa, el arte degeneraba hasta convertirse en un objeto de
entretenimiento de la más baja especie, y la crítica estética era utilizada
como aglutinante de una sociedad vanidosa, disipada, egoísta y, además,
miserablemente carente de originalidad, cuyo sentido nos lo da a entender
aquella parábola schopenhaueriana de los puercos espines; de tal
manera que en ningún otro tiempo se ha charlataneado tanto sobre arte y se lo
ha tenido tan en menos. ¿Pero se puede todavía entablar trato con un hombre que
sea capaz de conversar sobre Beethoven y Shakespeare? Que cada uno responda a esta pregunta según su
propio sentimiento: en todo caso, con la respuesta demostrará qué es lo que él
se representa por «cultura», presuponiendo que intente siquiera responder a la
pregunta y no se quede ya enmudecido de sorpresa.
En cambio, algunos
hombres dotados por la naturaleza con cualidades más nobles y delicadas, aun
cuando se hayan convertido poco a poco, de la manera descrita, en unos bárbaros
críticos, podrían hablar del efecto tan inesperado como totalmente
incomprensible que sobre ellos ha ejercido, por ejemplo, una representación
afortunada de Lohengrin: sólo que acaso no tuvieron ninguna mano que los agarrase
proporcionándoles advertencias e interpretaciones, de tal manera que también
aquel sentimiento inconcebiblemente diverso y absolutamente incomparable que
entonces los conmovió, permaneció aislado y se extinguió tras haber brillado
brevemente, cual un astro enigmático. Entonces habían presentido qué es el
oyente estético.
Veintitrés
Quien quiera
examinarse a sí mismo con todo rigor para saber hasta qué punto es él afin al verdadero oyente estético, o si pertenece a la
comunidad de los hombres socrático-críticos, limítese a preguntarse
sinceramente cuál es el sentimiento con que él acoge el milagro representado
en el escenario: si acaso siente ofendido su sentido histórico, el cual está
orientado hacia la causalidad psicológica rigurosa, o si con una benévola
concesión, por así decirlo, admite el milagro como un fenómeno comprensible
para la infancia, pero que a él se le ha vuelto extraño, o si experimenta
alguna otra cosa. Ateniéndose a esto podrá medir, en efecto, hasta qué punto
está él capacitado para comprender el mito, imagen compendiada del
mundo, y que, en cuanto abreviatura de la apariencia, no puede prescindir del
milagro. Pero lo probable es que en un examen riguroso casi todos nos sintamos
tan disgregados por el espíritu histórico-crítico de nuestra cultura, que la
existencia en otro tiempo del mito nos la hagamos creíble sólo por vía docta,
mediante abstracciones mediadoras. Mas toda cultura, si le falta el mito,
pierde su fuerza natural sana y creadora: sólo un horizonte rodeado de mitos
otorga cerramiento y unidad a un movimiento cultural entero. Sólo por el mito
quedan salvadas todas las fuerzas de la fantasía y del sueño apolíneo de su
andar vagando al azar. Las imágenes del mito tienen que ser los guardianes
demónicos, presentes en todas partes sin ser notados, bajo cuya custodia crece
el alma joven, y con cuyos signos se da el varón a sí mismo una interpretación
de su vida y de sus luchas: y ni siquiera el Estado conoce leyes no escritas
más poderosas que el fundamento mítico, el cual garantiza su conexión con la
religión, su crecer a partir de representaciones míticas.
Confróntese ahora
con esto el hombre abstracto, no guiado por mitos, la educación abstracta, las
costumbres abstractas, el derecho abstracto, el Estado abstracto: recuérdese
la divagación carente de toda regla, no refrenada por ningún mito patrio, de la
fantasía artística: imagínese una cultura que no tenga una sede primordial fija
y sagrada, sino que esté condenada a agotar todas las posibilidades y a
nutrirse mezquinamente de todas las culturas - eso es el presente, como
resultado de aquel socratismo dirigido a la aniquilación del mito. Y ahora el
hombre no-mítico está, eternamente hambriento, entre todos los pasados, y
excavando y revolviendo busca raíces, aun cuando tenga que buscarlas excavando
en las más remotas Antigüedades. El enorme apetito histórico de la insatisfecha
cultura moderna, de coleccionar a nuestro alrededor innumerables culturas
distintas, el voraz deseo de conocer, ¿a qué apunta todo esto sino a la
pérdida del mito, a la pérdida de la patria mítica, del seno materno mítico?
Pregúntese si la febril y tan desazonante agitación de esta cultura es otra
cosa que el ávido alargar la mano y andar buscando alimentos propios del
hambriento - ¿y quién podría dar todavía algo a tal cultura, que no puede
saciarse con todo aquello que engulle, y a cuyo contacto el alimento más
vigoroso, más saludable, suele transformarse en «historia y crítica»?
Con dolor habría
que desesperar también de nuestro ser alemán si éste estuviese ya
indisolublemente ligado, más aún, unificado con su cultura de igual manera que
podemos observar que lo está, para nuestro espanto, en la civilizada Francia;
y lo que durante largo tiempo fue la gran ventaja de Francia y la causa de su
enorme preponderancia, justo aquella unidad de pueblo y cultura, acaso nos
obligaría, ante este panorama, a alabar la fortuna de que esta cultura nuestra
tan problemática no haya tenido hasta ahora nada en común con el noble núcleo
de nuestro carácter popular. Todas nuestras esperanzas tienden llenas de
anhelo, antes bien, a percibir que, bajo esta vida y este espasmo culturales
que se mueven inquietos y convulsos hacia arriba y hacia abajo, yace oculta una
fuerza ancestral magnífica, íntimamente sana, la cual, es cierto, sólo en
momentos excepcionales se revuelve con violencia, y luego vuelve a seguir soñando en espera de un futuro
despertar. De ese abismo surgió la Reforma alemana: en su coral resonó por vez
primera la melodía del futuro de la música alemana. Tan profundo, animoso e
inspirado, tan desbordadamente bueno y delicado resonó ese coral de Lutero, como si
fuera el primer reclamo dionisíaco que, en la cercanía de la primavera, brota
de una intrincada maleza. A él le dio respuesta, en un eco de emulación, aquel
cortejo festivo, solemnemente altanero, de entusiastas dionisíacos a los que
debemos la música alemana - ¡y a los que deberemos el renacimiento del mito
alemán!
Yo sé que al amigo
que me sigue con simpatía tengo que conducirlo ahora a una altiplanicie de
consideraciones solitarias en donde tendrá pocos compañeros, y para darle ánimos
le grito que hemos de atenernos a nuestros luminosos guías, los griegos. De
ellos hemos venido tomando en préstamo hasta ahora, para purificar nuestro
conocimiento estético, aquellas dos imágenes de dioses, cada una de las cuales
rige de por sí un reino artístico separado, y acerca de cuyo contacto e
intensificación mutuos hemos llegado a tener un presentimiento gracias a la
tragedia griega. El ocaso de ésta tuvo que parecernos provocado por el notable
hecho de que esos dos instintos artísticos primordiales se disociaran: con ese
suceso concordaban una degeneración y una transformación del carácter del
pueblo griego, invitándonos a una seria reflexión acerca de cuán necesaria y
estrechamente se hallan ligados en sus fundamentos el arte y el pueblo, el mito
y la costumbre, la tragedia y el Estado. Aquel ocaso de la tragedia fue a la vez
el ocaso del mito. Hasta entonces los griegos habían estado involuntariamente
constreñidos a enlazar en seguida con sus mitos todas sus vivencias, más aún,
a comprender éstas únicamente mediante ese enlace: con lo cual también el
presente más inmediato tenía que aparecérseles en seguida sub
specie aeterni [bajo el aspecto de lo eterno] y, en cierto sentido,
como intemporal. En esta corriente de lo intemporal sumergíanse tanto el
Estado como el arte, para encontrar en ella descanso de la pesadumbre y de la
avidez del instante. Y el valor de un pueblo - como, por lo demás, también el
de un hombre - se mide precisamente por su mayor o menor capacidad de imprimir
a sus vivencias el sello de lo eterno: pues, por decirlo así, con esto queda
desmundanizado y muestra su convicción inconsciente e íntima de la relatividad
del tiempo y del significado verdadero, esto es, metafisico de
la vida. Lo contrario de esto acontece cuando un pueblo comienza a concebirse a
sí mismo de un modo histórico y a derribar a su alrededor los baluartes
míticos: con lo cual van unidas de ordinario una mundanización decidida, una
ruptura con la metafísica inconsciente de su existencia anterior, en todas las
consecuencias éticas. El arte griego y, en especial, la tragedia griega
retardaron sobre todo la aniquilación del mito: era preciso aniquilarlos
también a ellos para poder, desligados del suelo patrio, vivir
desenfrenadamente en el desierto del pensamiento, de la costumbre y de la acción.
Incluso ahora aquel instinto metafísico sigue intentando crearse una forma,
bien que debilitada, de transfiguración en un socratismo de la ciencia que
apremia a vivir: pero en los niveles inferiores ese mismo instinto ha llevado
tan sólo a una búsqueda febril, extraviada poco a poco en un pandemonio de
mitos y supersticiones acumulados de todas partes: en el centro de ese
pandemonio, sin embargo, se asentó el heleno con un corazón insatisfecho, hasta
que como graeculus [gréculo] supo disimular aquella fiebre con
jovialidad griega y con ligereza griega, o aturdirse del todo en cualquier
lóbrega superstición oriental.
Desde la
resurrección de la Antigüedad romano-alejandrina en el siglo xv, tras un
prolongado entreacto difícil de describir, nosotros nos hemos aproximado de la
manera más llamativa a ese estado. En las cumbres, la misma abundantísima
ansia de saber, la misma insaciada felicidad de encontrar, esa mundanización
enorme, y junto a ello un apátrida andar vagando, un ávido agolparse a las
mesas extranjeras, un frívolo endiosamiento del presente, o un apartamiento
obtuso y aturdido, todo sub specie saeculi [bajo el aspecto del siglo], del «tiempo de ahora» [Jetztzeit]: síntomas idénticos que permiten adivinar en el
corazón de esa cultura un fallo idéntico, la aniquilación del mito. Parece que
apenas es posible transplantar con éxito durable un mito extranjero sin
producir con ese transplante un daño incurable al árbol: el cual acaso alguna
vez sea lo bastante fuerte y sano como para volver a expeler con una lucha
terrible ese elemento extranjero, pero de ordinario tiene que consumirse, unas
veces enclenque y atrofiado, otras en una proliferación espasmódica. Nosotros
tenemos en tanto el núcleo puro y vigoroso del ser alemán, que precisamente de
él nos atrevemos a aguardar aquella expulsión de elementos extranjeros
injertados a la fuerza, y consideramos posible que el espíritu alemán
reflexione de nuevo sobre sí mismo. Acaso más de uno opinará que ese espíritu
tiene que comenzar su lucha con la expulsión del elemento latino: y reconocerá
una preparación y un estímulo externos para ello en la triunfadora valentía y
en la sangrienta aureola de la última guerra pero la necesidad íntima tiene que
buscarla en la emulación de ser siempre dignos de nuestros sublimes paladines
en esta vía, dignos tanto de Lutero como de nuestros grandes artistas y poetas. ¡Pero
que no crea nunca que puede entablar semejantes luchas sin sus dioses
domésticos, sin su patria mítica, sin una «restauración» de todas las cosas alemanas!
Y si el alemán mirase vacilante a su alrededor en busca de un guía que de nuevo
lo conduzca a la patria hace tanto tiempo perdida, cuyos caminos y sendas él
apenas conoce ya - que escuche la llamada deliciosamente atrayente del pájaro
dionisíaco, el cual se balancea por encima de él y quiere señalarle el camino
hacia aquélla.
Veinticuatro
Entre los efectos
artísticos peculiares de la tragedia musical hubimos de destacar un engaño apolíneo,
el cual está destinado a salvarnos de una unificación inmediata con la música
dionisíaca, mientras nuestra excitación musical puede descargarse en una
esfera apolínea y a base de un mundo intermedio visible intercalado. Aquí
creímos haber observado que aquel mundo intermedio del suceso escénico, y en
general el drama, se hacía, justo por esa descarga, visible y comprensible
desde dentro en un grado que en todo otro arte apolíneo resulta inalcanzable:
de tal modo que aquí, donde, por así decirlo, ese arte era dotado de alas y
llevado hacia lo alto por el espíritu de la música, tuvimos nosotros que
reconocer la intensificación máxima de sus fuerzas, y por consiguiente,
reconocer en esa alianza fraternal de Apolo y de Dioniso la
cúspide tanto de los propósitos artísticos apolíneos como de los dionisíacos.
Es verdad que,
justo en la iluminación interna por la música, la imagen de luz no alcanzaba
el efecto peculiar de los grados más débiles del arte apolíneo; lo que la
epopeya o la piedra animada son capaces de hacer, forzar al ojo que mira a
entregarse a aquel éxtasis tranquilo en el mundo de la individuatio, eso no se podía alcanzar aquí, pese a una anima-,
ción y claridad superiores. Hemos mirado el drama y hemos penetrado, con una
mirada perforadora, en el movido mundo interno de sus motivos - y, sin embargo,
nos parecía como si junto a nosotros pasase únicamente una imagen simbólica,
cuyo sentido más hondo nosotros creímos casi adivinar, y que quisimos apartar,
cual si fuera una cortina, para divisar tras ella la imagen primordial. La
nitidez clarísima de la imagen no nos bastaba: pues ésta parecía tanto revelar
algo como encubrirlo; y mientras que con su revelación simbólica parecía
incitar a desgarrar el velo, a descubrir el trasfondo misterioso, precisamente
aquella iluminada visibilidad total mantenía hechizado a su vez el ojo y le
impedía penetrar más hondo.
A quien no haya
experimentado esa vivencia, la de tener que mirar y al mismo tiempo desear ir
más allá del mirar, le resultará difícil imaginarse cuán nítidos y claros
subsisten juntos y son sentidos juntos esos dos procesos en la consideración
del mito trágico: mientras que los espectadores verdaderamente estéticos me
confirmarán que, entre los efectos peculiares de la tragedia, el más notable es
esa coexistencia. Basta con transferir este fenómeno del espectador estético a
un proceso análogo que se da en el artista trágico para haber comprendido la
génesis del mito trágico. Con la esfera del arte apolíneo comparte éste el
placer pleno por la apariencia y por la visión, y a la vez niega ese placer y
tiene una satisfacción aún más alta en la aniquilación del mundo de la apariencia
visible. El contenido del mito trágico es, en primer término, un acontecimiento
épico, con la glorificación del héroe luchador: mas, ¿de dónde procede aquella
tendencia, en sí enigmática, a que el sufrimiento que hay en el destino del
héroe, las superaciones más dolorosas, las antítesis más torturantes
de los motivos, en suma, la
ejemplificación de aquella sabiduría de Sileno, o, expresado en términos estéticos,
lo feo y disarmónico sean representados una y otra vez de nuevo, en formas tan
innumerables, con tal predilección, y cabalmente en la edad más pujante y
juvenil de un pueblo, si justo en todas esas cosas no se percibe un placer
superior?
Pues el hecho de
que en la vida los acontecimientos se desarrollen de una manera tan trágica es
lo que menos explicaría la génesis de una forma artística; ya que el arte no
es sólo una imitación de la realidad natural, sino precisamente un suplemento
metafísico de la misma, colocado junto a ella para superarla. En la medida en
que pertenece al arte, el mito trágico participa también plenamente de ese
propósito metafísico de transfiguración, propio del arte en cuanto tal: ¿qué
es lo que el mito trágico transfigura, sin embargo, cuando presenta el mundo
aparencial bajo la imagen del héroe que sufre? Lo que menos, la «realidad» de
ese mundo aparencial, pues nos dice precisamente: «¡Mirad! ¡Mirad bien! ¡Ésta
es vuestra vida! ¡Ésta es la aguja del reloj de vuestra existencia! ».
¿Y el mito mostraba
esta vida para transfigurarla de ese modo ante nosotros? Pero si no es así, ¿en
qué está entonces el placer estético con que hacemos desfilar ante nosotros
también aquellas imágenes? Yo pregunto por el placer estético, y sé muy bien
que muchas de esas imágenes pueden producir además, en ocasiones, un deleite
moral, por ejemplo en forma de compasión o de triunfo moral. Mas quien el
efecto de lo trágico quisiera derivarlo únicamente de esas fuentes morales,
como solía hacerse en la estética no hace mucho tiempo, no crea que con eso ha
hecho algo por el arte: el cual, en su campo, tiene que exigir ante todo
pureza. Para aclarar el mito trágico la primera exigencia es cabalmente la de
buscar el placer peculiar de él en la esfera estética pura, sin invadir el
terreno de la compasión, del miedo, de lo moralmente sublime. ¿Cómo lo feo y lo
disarmónico, que son el contenido del mito trágico, pueden suscitar un placer
estético?
Aquí se hace
necesario elevarse, con una audaz arremetida, hasta una metafísica del arte,
al repetir yo mi anterior tesis de que sólo como fenómeno estético aparecen
justificados la existencia y el mundo: en ese sentido, es justo el mito
trágico el que ha de convencernos de que incluso lo feo y disarmónico son un
juego artístico que la voluntad juega consigo misma, en la eterna plenitud de
su placer. Este fenómeno primordial del arte dionisíaco, difícil de
aprehender, no se vuelve comprensible más que por un camino directo, y es
aprehendido inmediatamente en el significado milagroso de la disonancia
musical: de igual modo que en general es sólo la música, adosada al mundo,
la que puede dar un concepto de qué es lo que se ha de entender por
justificación del mundo como fenómeno estético. El placer que el mito trágico
produce tiene idéntica patria que la sensación placentera de la disonancia en
la música. Lo dionisíaco, con su placer primordial percibido incluso en el
dolor, es la matriz común de la música y del mito trágico.
¿No se habrá
facilitado esencialmente entre tanto ese difícil problema del efecto trágico,
por el hecho de haber recurrido nosotros a la ayuda de la relación musical de
la disonancia? Pues ahora comprendemos qué quiere decir el que en la tragedia
nosotros queramos mirar y a la vez deseemos ir más allá del mirar: en lo que respecta a la disonancia empleada artísticamente, habríamos
de caracterizar ese estado diciendo que nosotros queremos oír y a la vez
deseamos ir más allá del oír. Ese aspirar a lo infinito, el aletazo del anhelo
dentro del máximo placer por la realidad claramente percibida, nos recuerdan
que en ambos estados hemos de reconocer un fenómeno dionisíaco, el cual vuelve
una y otra vez a revelarnos, como efluvio de un placer primordial, la construcción
y destrucción por juego del mundo individual, de modo parecido a como la fuerza
formadora del mundo es comparada por Heráclito el Oscuro a un niño que,
jugando, coloca piedras acá y allá y construye montones de arena y luego los
derriba.
Así, pues, para
apreciar correctamente la aptitud dionisíaca de un pueblo tendremos que pensar
no sólo en la música del pueblo, sino, con igual necesidad, en el mito trágico
de ese pueblo como segundo testigo de aquella aptitud. Pues, dado el
estrechísimo parentesco existente entre la música y el mito, cabe suponer
asimismo que con la degeneración y depravación del uno irá unida la atrofia del
otro: si bien, por otro lado, en el debilitamiento del mito se expresa un decaimiento
de la facultad dionisíaca. Acerca de ambas cosas, una mirada al desarrollo del
ser alemán no nos dejaría ninguna duda: tanto en la ópera como en el carácter
abstracto de nuestra existencia sin mitos, tanto en un arte decaído a mero
deleite como en una vida guiada por el concepto, se nos había desvelado aquella
naturaleza del optimismo socrático, tan ajena al arte como corrosiva de la
vida. Mas, para nuestro consuelo, había indicios de que, pese a todo, el
espíritu alemán, cuya salud espléndida, cuya profundidad y cuya fuerza dionisíaca
no estaban destruidas, descansaba y soñaba en un abismo inaccesible, como un
caballero que se ha echado a dormir: desde ese abismo se eleva hasta nosotros
la canción dionisíaca, para darnos a entender que también ahora ese caballero
alemán continúa soñando su ancestral mito dionisíaco, en visiones bienaventuradas y
serias. Que nadie crea que el espíritu alemán ha perdido para siempre su
patria mítica, puesto que continúa comprendiendo con tanta claridad las voces
de los pájaros que hablan de aquella patria. Un día ese espíritu se encontrará
despierto, con toda la frescura matinal de un enorme sueño: entonces matará al
dragón, aniquilará a los pérfidos enanos y despertará a Brunilda - ¡y ni
siquiera la lanza de Wotan podrá obstaculizar su camino!
Amigos míos,
vosotros que creéis en la música dionisíaca sabéis también qué es lo que la
tragedia significa para nosotros. En ella tenemos, renacido de la música, el
mito trágico - ¡y en éste os es lícito esperar todo y olvidar lo más doloroso!
Pero lo más doloroso para todos nosotros es - la prolongada indignidad en que
ha vivido el genio alemán, extrañado de su casa y de su patria, al servicio de
pérfidos enanos. Vosotros comprendéis esta palabra - de igual modo que, al
final, comprenderéis también mis esperanzas.
Veinticinco
Música y mito
trágico son de igual manera expresión de la aptitud dionisíaca de un pueblo e
inseparables una del otro. Ambos provienen de una esfera artística situada más
allá de lo apolíneo; ambos transfiguran una región en cuyos placenteros acordes
se extinguen deliciosamente tanto la disonancia como la imagen terrible del
mundo; ambos juegan con la espina del displacer, confiando en sus artes mágicas
extraordinariamente poderosas; ambos justifican con ese juego incluso la
existencia de «el peor de los mundos». Aquí lo dionisíaco, comparado con lo
apolíneo, se muestra como el poder artístico eterno y originario que hace
existir al mundo entero de la apariencia: en el centro del cual se hace
necesaria una nueva luz transfiguradora, para mantener con vida el animado
mundo de la individuación. Si pudiéramos imaginarnos una encarnación de la
disonancia - ¿y qué otra cosa es el ser humano? -, esa disonancia necesitaría,
para poder vivir, una ilusión magnífica que extendiese un velo de belleza
sobre su esencia propia. Ése es el verdadero propósito artístico de Apolo: bajo
cuyo nombre reunimos nosotros todas aquellas innumerables ilusiones de la bella
apariencia que en cada instante hacen digna de ser vivida la existencia e
instan a vivir el instante siguiente.
Sin embargo, en la
consciencia del individuo humano sólo le es lícito penetrar a aquella parte del
fundamento de toda existencia, a aquella parte del substrato dionisíaco del
mundo que puede ser superada de nuevo por la fuerza apolínea transfiguradora,
de tal modo que esos dos instintos artísticos
están constreñidos a desarrollar sus fuerzas en una rigurosa proporción
recíproca, según la ley de la eterna justicia. Allí donde los poderes
dionisíacos se alzan con tanto ímpetu como nosotros lo estamos viviendo, allí
también Apolo tiene que haber descendido ya hasta nosotros, envuelto en una
nube; sin duda una próxima generación contemplará sus abundantísimos efectos
de belleza.
Pero que ese efecto
es necesario, eso es algo que con toda seguridad lo percibiría por intuición
todo el mundo, con tal de que se sintiese retrotraído alguna vez, aunque sólo
fuera en sueños, a una existencia de la Grecia antigua: caminando bajo elevadas
columnatas jónicas, alzando la vista hacia un horizonte recortado por líneas
puras y nobles, teniendo junto a sí, en mármol luminoso, reflejos de su
transfigurada figura, y a su alrededor hombres que avanzan con solemnidad o se
mueven con delicadeza, cuyas voces y cuyo rítmico lenguaje de gestos suenan
armónicamente - tendría sin duda que exclamar, elevando las manos hacia Apolo,
en esta permanente riada de belleza: «¡Dichoso pueblo de los helenos! ¡Qué
grande tiene que haber sido entre vosotros Dioniso, si el
dios de Delos considera necesarias tales magias para curar vuestra
demencia ditirámbica!» - Mas a alguien que tuviese tales sentimientos un
ateniense anciano le replicaría, mirando hacia él con el ojo sublime de
Ésquilo: «Pero di también esto, raro extranjero: ¡cuánto tuvo que sufrir este
pueblo para poder llegar a ser tan bello! ¡Ahora, sin embargo, sígueme a la
tragedia y ofrece conmigo un sacrificio en el templo de ambas divinidades!».
Escritos preparatorios de
«El nacimiento de la tragedia»
El drama musical griego
-No sólo recuerdos y resonancias de las artes
dramáticas de Grecia podemos detectar en nuestro teatro de hoy: no, las formas
fundamentales de éste hunden sus raíces en el suelo helénico, bien
en un crecimiento natural, bien como consecuencia de un préstamo artificial.
Sólo los nombres se han modificado y han cambiado de sitio en varios
aspectos: de manera semejante a como el arte musical de la Edad Media
continuaba poseyendo realmente las escalas musicales griegas, incluso con los
nombres griegos, sólo que, por ejemplo, lo que los griegos llamaron locrio es
calificado, en los tonos eclesiásticos, de dórico. Con confusiones
similares tropezamos en el terreno de la terminología dramática: lo que el
ateniense entendía por tragedia nosotros lo subsumiremos acaso en el
concepto de gran ópera: al menos esto es lo que hizo Voltaire en una carta al cardenal Quirini. En
cambio, en nuestra tragedia un heleno apenas reconocería nada que pudiera
corresponder a su tragedia; pero sí se le ocurriría que la estructura entera y
el carácter básico de la tragedia de Shakespeare están tomados de la denominada comedia nueva de
él. Y de hecho, es de ella de la que se han derivado, en enormes
espacios de tiempo, los misterios y moralidades latino-germánicas y, finalmente, la tragedia de Shakespeare:
de modo similar a como no se podrá
desconocer en la forma externa del escenario de Shakespeare
el parentesco genealógico con la
comedia ática nueva. Así, pues, mientras que aquí hemos de reconocer un
desarrollo que avanza de manera natural, y que se continúa durante milenios,
aquella genuina tragedia de la Antigüedad, la obra de arte de Ésquilo y de
Sófocles, ha sido inoculada al arte moderno de un modo arbitrario. Lo que hoy
nosotros llamamos ópera, que es una caricatura del drama musical
antiguo, ha surgido por una imitación simiesca directa de la Antigüedad:
desprovista de la fuerza inconsciente de un instinto natural, formada de
acuerdo con una teoría abstracta, se ha portado cual si fuera un homunculus
producido artificialmente, como el malvado
duende de nuestro moderno desarrollo musical. Aquellos aristocráticos, cultos
y eruditos florentinos que, a comienzos del siglo xvii, provocaron la génesis
de la ópera, tenían el propósito claramente expresado de renovar aquellos
efectos que la música había tenido en la Antigüedad, según tantos testimonios
elocuentes. ¡Cosa extraña! Ya el primer pensamiento puesto en la ópera fue una
búsqueda de efecto. Con tales experimentos quedan cortadas o, al menos,
gravemente mutiladas las raíces de un arte inconsciente, brotado de la vida del
pueblo. Así en Francia el drama popular fue suplantado por la denominada
tragedia clásica, es decir, por un género surgido nada más que por vía docta,
destinado a contener sin mezcla alguna la quintaesencia de lo trágico. También
en Alemania quedó socavada a partir de la Reforma la raíz natural del drama, la
comedia de carnaval; desde entonces apenas se ha vuelto a intentar crear de
nuevo una forma nacional, en cambio se ha pensado y poetizado de acuerdo con
las pautas vigentes en naciones extranjeras. Para el desarrollo de las artes
modernas la erudición, el saber y la sabihondez conscientes constituyen el auténtico
estorbo: todo crecer y evolucionar en el reino del arte tienen que producirse
dentro de una noche profunda. La historia de la música enseña que la sana
evolución progresiva de la músicagriega quedó de súbito máximamente
obstaculizada y perjudicada en la Alta Edad Media cuando, tanto en la teoría
como en la práctica, se volvió de manera docta a lo antiguo. El resultado fue
una atrofia increíble del gusto: en las continuas contradicciones entre la
presunta tradición y el oído natural se llegó a no componer ya música para el
oído, sino para el ojo. Los ojos debían admirar la habilidad contrapuntística
del compositor: los ojos debían reconocer la capacidad expresiva de la música.
¿Cómo se podía lograr esto? Se dio a las notas el color de las cosas de que en
el texto se hablaba, es decir, verde cuando lo que se mencionaba eran plantas,
campos, viñedos, rojo púrpura cuando eran el sol y la luz. Esto era
música-literatura, música para leer. Esto que aquí nos parece un claro absurdo,
en el terreno de que aquí voy a hablar sólo unos pocos vieron en seguida que lo
era. Yo afirmo, en efecto, que el Esquilo y el Sófocles que nosotros conocemos
nos son conocidos únicamente como poetas del texto, como libretistas, es
decir, que precisamente nos son desconocidos. Pues mientras que en el campo de
la música hace ya mucho tiempo que hemos superado esa fantasmagoría docta que
es una música para leer, en el campo de la poesía la innaturalidad del
poema-libreto domina de manera tan exclusiva, que cuesta reflexión decirse
hasta qué punto somos por necesidad injustos con Píndaró, Ésquilo y Sófocles,
más aún, por qué propiamente no los conocemos. Cuando los llamamos poetas,
queremos decir precisamente poetas del libro: mas justo con esto perdemos toda
intelección de su esencia, la cual se nos descubre únicamente cuando alguna
vez, en una hora intensa y rica de fantasía, hacemos desfilar ante nuestra alma
la ópera de un modo tan idealizado, que se nos da precisamente una
intuición del drama musical antiguo. Pues por muy desfiguradas que se encuentren
todas las proporciones en la denominada gran ópera, aun cuando ésta sea
producto de la dispersión, no del recogimiento, esclava de la peor de las
versificaciones y de una música indigna: aun cuando aquí todo sea mentira y
desvergüenza: no hay, con todo, ningún otro medio de hacerse una idea clara
sobre Sófocles más que intentando adivinar, a partir de esa caricatura, su
imagen primordial y eliminando con el pensamiento, en una hora de entusiasmo,
todo lo torcido y desfigurado. Esa imagen de la fantasía tiene que ser investigada
entonces con cuidado, y confrontada en cada una de sus partes con la tradición
de la Antigüedad, para que no superhelenicemos acaso lo helénico y nos
inventemos una obra de arte que no tiene patria alguna en ningún lugar del
mundo. Es éste un peligro nada pequeño. Pues hasta no hace mucho tiempo se
consideró como un axioma incondicional del arte que toda plástica ideal tiene que ser incolora, que la
escultura antigua no permite el empleo del color. Muy lentamente, y con la más
vehemente resistencia de aquellos hiperhelenos, se ha ido abriendo paso la
visión polícroma de la plástica antigua, según la cual ésta no tiene que ser
imaginada desnuda, sino revestida con una capa de color. De manera semejante
goza de universal simpatía la tesis estética de que una unión de dos y más
artes no puede producir una elevación del goce estético, sino que es, antes
bien, un extravío bárbaro del gusto. Pero esa tesis demuestra a lo sumo la
mala habituación moderna, que hace que nosotros no podamos ya gozar como
hombres enteros: estamos, por así decirlo, rotos en pedazos por las artes
absolutas, y ahora gozamos también como pedazos, unas veces como hombres-oídos,
otras veces como hombres-ojos, y así sucesivamente. Confrontemos con esto la
manera como el genial Anselm Feuerbach se representa aquel drama antiguo como arte total:
«No es de extrañar -dice- que, dada su afinidad electiva, que tiene unas
razones profundas, las artes particulares acaben fundiéndose de nuevo en un
todo inseparable, que es una nueva forma de arte. Los juegos olímpicos reunían
en una unidad político-religiosa a las tribus griegas separadas: el festival
dramático se parece a una festividad de reunificación de las artes griegas. Su
modelo estaba dado ya en aquellas festividades de los templos en que la
aparición plástica del dios era celebrada, ante una devota muchedumbre, con
bailes y cantos. Como allí, también aquí el marco y la base lo forma la
arquitectura, mediante la cual la esfera poética superior queda visiblemente
apartada de la realidad. En la decoración vemos ocupado al pintor, y en la
suntuosidad de los trajes vemos desplegado todo el encanto de un abigarrado
juego de colores. Del alma del conjunto se ha hecho dueño el arte poético;
pero, una vez más, no como una forma poética aislada, cual ocurre en el culto
del templo, no, por ejemplo, como himno. Aquellos relatos, tan esenciales al
drama griego, del angelos y del exangelos o de los mismos
personajes que actúan, nos retrotraen a la epopeya. En las escenas apasionadas
y en el coro tiene su lugar la poesía lírica, y, ciertamente, según todas sus
gradaciones, desde la erupción inmediata del sentimiento, en interjecciones,
desde la flor delicadísima de la canción, hasta el himno y el ditirambo. Con
la recitación, el canto y la música
de flauta, y con el paso
cadencioso del baile no queda aún cerrado del todo el círculo. Pues si la
poesía constituye el elemento fundamental y más íntimo del drama, a su
encuentro sale, en esta su nueva forma, la escultura». Hasta aquí Feuerbach. Es
seguro que es en presencia de tal obra de arte donde nosotros
tenemos que aprender el modo de gozar como hombres enteros: mientras que puede
temerse que, aun colocados ante ella, nosotros nos dividiríamos en pedazos para
asimilarla. Yo creo incluso que si alguno de nosotros fuese trasladado de
repente a una representación festiva ateniense, la primera impresión que
tendría sería la de un espectáculo completamente bárbaro y extraño. Y esto,
por muchas razones. A pleno sol, sin ninguno de los misteriosos efectos del
atardecer y de la luz de las lámparas,
en la más chillona realidad vería un inmenso espacio abierto
completamente lleno de seres humanos: las miradas de todos, dirigidas hacia un
grupo de varones enmascarados que se mueven maravillosamente en el fondo y
hacia unos pocos muñecos de dimensiones superiores a la humana, que, en un
escenario largo y estrecho, evolucionan arriba y abajo a un compás lentísimo.
Pues qué otro nombre sino el de muñecos tenemos
que dar a aquellos seres que, erguidos sobre los altos zancos de los coturnos,
con el rostro cubierto por gigantescas máscaras que sobresalen por encima de
la cabeza y que están pintadas con colores violentos, con el pecho y el
vientre, los brazos y las piernas almohadillados y rellenados hasta resultar
innaturales, apenas pueden moverse, aplastados por el peso de un vestido con
cola que llega hasta el suelo y de una enorme peluca. Además esas figuras han
de hablar y cantar a través de los orificios desmesuradamente abiertos de la
boca, con un tono fortísimo para hacerse entender por una masa de oyentes de
más de 20.000 personas: en verdad, una tarea heroica, digna de un guerrero de
Maratón. Pero nuestra admiración se acrecienta cuando nos enteramos de que cada
uno de esos actores-cantantes tenía que pronunciar en un esfuerzo de diez horas
de duración unos 1.600 versos, entre los que había al menos seis partes
cantadas, mayores y menores. Y esto, ante un público que censuraba
inexorablemente cualquier exageración en el tono, cualquier acento incorrecto,
en Atenas, donde, según la expresión de Lessing,
hasta la plebe poseía un juicio fino y
delicado. ¡Qué concentración y entrenamiento de las fuerzas, qué prolongada
preparación, qué seriedad y entusiasmo en el hacerse cargo de la tarea artística
tenemos que presuponer aquí, en suma, qué actores ideales! Aquí estaban
planteadas tareas para los ciudadanos más nobles, aquí no quedaba deshonrado,
aun en el caso de fracasar, un guerrero de Maratón, aquí el actor sentía que,
vestido con su ropaje, representaba una elevación por encima de la forma
cotidiana de ser hombre, y sentía también dentro de sí una exaltación en la que
las palabras patéticas e imponentes de Esquilo tenían que ser para él un
lenguaje natural.
Pero lleno de
unción, igual que el actor, escuchaba también el oyente: también sobre
él se expandía un estado de ánimo festivo inusitado, deseado largo tiempo. Lo
que a aquellos varones los empujaba al teatro no era la angustiada huida del
aburrimiento, la voluntad de liberarse por algunas horas, a cualquier precio,
de sí mismos y de su propia mezquindad. El griego huía de la disipante vida
pública que le era tan habitual, huía de la vida en el mercado, en la calle y
en el tribunal, y se refugiaba en la solemnidad de la acción teatral,
solemnidad que producía un estado de ánimo tranquilo e invitaba al
recogimiento: no como el viejo alemán, que, cuando alguna vez rompía el círculo
de su existencia íntima, lo que deseaba era distracción, y la distracción
auténtica y divertida la encontraba en los debates jurídicos, que por eso
determinaron la forma y la atmósfera también de su drama. Por el contrario, el
alma del. ateniense que iba a ver la tragedia en las grandes dionisias
continuaba teniendo en sí algo de aquel elemento de que nació la tragedia. Ese
elemento es el impulso primaveral, que explota con una fuerza extraordinaria,
un irritarse y enfurecerse, teniendo sentimientos mezclados, que conocen, al
aproximarse la primavera, todos los pueblos ingenuos y la naturaleza entera.
Como es sabido, también nuestras comedias y nuestras mascaradas de carnaval
son en su origen festividades primaverales de ese tipo, que sólo por razones
eclesiásticas quedan«trasladadas a una fecha un poco anterior. Todo
es aquí instinto profundísimo: aquellos enormes cortejos dionisíacos de la
Grecia antigua tienen su analogía en los bailarines de san Juan y de san Vito de la
Edad Media, los cuales iban de ciudad en ciudad bailando, cantando y saltando,
en masas cada vez mayores. Aun cuando la medicina de hoy hable de ese fenómeno
como de una epidemia popular de la Edad Media: nosotros retendremos únicamente
que el drama antiguo floreció a partir de una epidemia popular de ese tipo, y
que la desgracia de las artes modernas es no haber brotado de semejante
fuente misteriosa. No es un capricho ni una travesura arbitraria el que, en los
primeros comienzos del drama, muchedumbres excitadas de un modo salvaje,
disfrazadas de sátiros y silenos, pintados los rostros con hollín, con minio y
otros jugos vegetales, coronadas de flores las cabezas, anduviesen errantes
por campos y bosques: el efecto omnipotente de la primavera, que se manifiesta
tan de súbito, incrementa aquí también las fuerzas vitales con tal desmesura,
que por todas partes aparecen estados extáticos, visiones y una creencia en una
transformación mágica de sí mismo, y seres acordes en sus sentimientos marchan
en muchedumbres por el campo. Y aquí está la cuna del drama. Pues su comienzo
no consiste en que alguien se disfrace y quiera producir un engaño en otros:
no, antes bien, en que el hombre esté fuera de sí y se crea a sí mismo
transformado y hechizado. En el estado del «hallarse-fuera-de-sí», en el
éxtasis, ya no es menester dar más que un solo paso: no retornamos a nosotros
mismos, sino que ingresamos en otro ser, de tal modo que nos portamos como
seres transformados mágicamente. De aquí procede, en última instancia, el
profundo estupor ante el espectáculo del drama: vacila el suelo, la creencia
en la indisolubilidad y fijeza del individuo. Y de igual modo que, en
contraste total con Lanzadera en el Sueño de una noche de verano el
entusiasta dionisíaco cree en su transformación, así el poeta dramático cree
en la realidad de sus personajes. Quien no abrigue esa creencia, puede seguir
perteneciendo, sin duda, a los que agitan el tirso, a los
diletantes, pero no a los verdaderos servidores de Dioniso, los
bacantes.
En la época de
florecimiento del drama ático, algo de esa vida natural dionisíaca perduraba
todavía en el alma de los oyentes. Éstos no eran un perezoso, fatigado público
abonado todas las tardes, que llega al teatro con unos sentidos cansados y
rendidos de fatiga, para dejarse emocionar aquí. En contraposición a este
público, que es la camisa de fuerza de nuestro teatro de hoy, el espectador
ateniense, cuando se situaba en las gradas del teatro, continuaba teniendo sus
sentidos frescos, matinales, festivamente estimulados. Para él lo sencillo no
era todavía demasiado sencillo: su erudición estética consistía en los
recuerdos de felices días anteriores de teatro, su confianza en el genio
dramático de su pueblo era ilimitada. Pero lo más importante es que eran tan
raras las veces que sorbía la bebida de la tragedia, que siempre la saboreaba
como si fuera la primera vez. En este sentido voy a citar las palabras del más
importante arquitecto vivo, el cual da su voto en favor de los frescos en el
techo y de las cúpulas pintadas. «Nada es más ventajoso - dice - para la obra
de arte que el que quede sustraída al contacto directo y vulgar con lo
inmediato y a la línea de visión habitual del hombre. Por el hábito de ver
cómodamente queda tan embotado el nervio óptico, que el encanto y las
proporciones de los colores y las
formas ya no los reconoce más que como si estuvieran detrás de un
velo.» Sin duda estará permitido reivindicar algo análogo también para el raro
goce del drama: les favorece a los cuadros
y a los dramas que se los mire
con una actitud y un sentimiento poco habituales: si bien tampoco queremos
recomendar ya con esto la vieja costumbre romana de permanecer de pie en el
teatro.
Hasta ahora nos
hemos venido fijando únicamente en el actor y en el espectador. Pensemos
también, en tercer lugar, en el poeta (Poet): esta palabra la tomo aquí, claro está, en su sentido
más amplio, tal como la entendieron los griegos. Es exacto que los trágicos
griegos han ejercido sus inmensos efectos sobre el arte moderno tan sólo en
cuanto libretistas; pero si bien esto es verdad, yo estoy convencido de que una
representación real e íntegra de una trilogía esquilea, con actores, público y
poetas áticos, tendría que producir realmente un efecto anonadante, pues nos
revelaría el hombre estético con una perfección y una armonía tales que,
frente a ellas, nuestros grandes poetas aparecerían sin duda como estatuas
bellamente iniciadas, pero no trabajadas hasta el final.
En la Antigüedad
griega al dramaturgo le estaba planteada su tarea de la manera más difícil
posible: una libertad cual la disfrutan nuestros poetas escénicos en lo
referente a elección de materia, número de actores e innume ables otras cosas
le parecería al juez ático del arte una falta de disciplina. Todo el arte
griego está penetrado de la orgullosa ley de que sólo lo más dificil constituye
una tarea digna del varón libre. Así, la autoridad y la gloria de una obra de
arte plástico dependían en gran manera de la dificultad de su realización, de
la dureza de la materia empleada. Entre las dificultades especiales que
hicieron que el camino hacia la fama dramática no llegase a ser nunca muy
ancho, cuéntanse el número limitado de actores, el empleo del coro, el
restringido ciclo de mitos, pero sobre todo aquella virtud de pentatleta, la
necesidad de poseer dotes productivas de poeta y de músico, en la orquéstica y
en la dirección, y, por fin, de actor. Lo que constituye siempre para nuestros
poetas dramáticos el ancla de salvación es la novedad y, con ello, lo
interesante de la materia que han elegido para su drama. Piensan igual que los
improvisadores italianos, los cuales narran una historia nueva hasta llegar a
su punto culminante y a la máxima tensión, y entonces están persuadidos de que
ya nadie se irá antes del final. Ahora bien, el retener hasta el final
mediante el atractivo de lo interesante era algo nunca oído entre los trágicos
griegos: las materias de sus obras maestras eran conocidas desde antiguo, y,
en forma épica y lírica, resultaban familiares desde la infancia a los oyentes.
El despertar verdadero interés por un Orestes y un Edipo era ya
una proeza heroica: pero ¡qué restringidos, qué arbitrariamente limitados eran
los medios que era lícito emplear para suscitar ese interés! Aquí entra en
consideración sobre todo el coro, el cual era tan importante para el poeta
antiguo como lo eran para el trágico francés los personajes aristocráticos que
tenían sus puestos a ambos lados de la escena y que, por así decirlo,
transformaban el escenario en una antecámara principesca. De igual modo que,
por consideración a ese singular «coro», que no intervenía y, sin embargo, sí
intervenía en la representación, al trágico francés no le era lícito modificar
los decorados, de igual modo que el lenguaje y el gesto en el escenario se
guiaban por el modelo de ese «coro»: así el coro antiguo exigía que la acción
entera en todo drama se desarrollase en público -y que el lugar de
acción de la tragedia fuese un lugar abierto. Es ésta una exigencia temeraria:
pues el acto trágico y la preparación para el mismo no se los suele encontrar
precisamente en la calle, sino que donde mejor crecen es en lo oculto. Todo en
público, todo a plena luz, todo en presencia del coro - ésa era la cruel
exigencia. No es que esto se hubiera expresado alguna vez como exigencia, en
razón de una sutileza estética cualquiera: antes bien, en el largo proceso de
desarrollo del drama se había alcanzado ese nivel, y se lo había mantenido,
sabiendo por instinto que para el genio eminente había aquí una tarea eminente
a resolver. Es sabido, en efecto, que la tragedia no fue originariamente más
que un gran canto coral: pero este conocimiento histórico nos da de hecho la
clave de ese raro problema. En los mejores tiempos el efecto capital y de conjunto
de la tragedia antigua continuaba descansando en el coro: éste era el factor
con que se tenía que contar ante todo, al que no era lícito dejar dé lado.
Aquel nivel en que se mantuvo el drama aproximadamente desde Ésquilo hasta
Eurípides es un nivel en que el coro había quedado ya tan en segundo plano
como para continuar dando justamente el colorido de conjunto. Un solo paso más,
y la escena dominó a la orquesta, la colonia a la metrópoli; la dialéctica de
los personajes escénicos y sus cantos individuales pasaron a primer plano y se
impusieron sobre la impresión coral-musical de conjunto que había estado
vigente hasta entonces. Ese paso fue dado, y Aristóteles, contemporáneo del
mismo, lo fijó en su famosa definición, tan desorientadora, y que no expresa en
absoluto la esencia del drama esquileo.
El primer
pensamiento al proyectar un poema dramático tenía que ser, por tanto, el
inventar un grupo de varones o mujeres que estuviesen estrechamente vinculados
con los personajes de la acción: después era necesario buscar ocasiones en las
que pudieran hacer irrupción sentimientos lírico-musicales masivos. En cierto
modo el actor miraba desde el coro a los personajes del escenario, y con él lo
hacía el público ateniense: nosotros, que no tenemos más que el libreto,
miramos desde el escenario hacia el coro. El significado de éste no es posible
agotarlo con una comparación. Si Schlegel lo calificó de «espectador ideal», esto quiere decir
únicamente que, en la manera como el coro concibe los acontecimientos, el poeta
sugiere a la vez la manera como, según su deseo, debe concebirlos el
espectador. Mas con esto se ha resaltado bien únicamente un aspecto: sobre todo
es importante que quien representa al héroe le grite al espectador sus
sentimientos a través del coro como a través de un altavoz, con una ampliación
colosal. Aun cuando sea un grupo de personajes, musicalmente el coro no
representa, sin embargo, una masa, sino sólo un enorme individuo, dotado de
unos pulmones mayores que los naturales. No es éste el sitio de indicar cuál es
el pensamiento ético que hay en la música coral unísona de los griegos: ella
forma la antítesis más poderosa del desarrollo de la música cristiana, en la
que la armonía, auténtico símbolo de la mayoría, ha dominado durante largo
tiempo, hasta el punto de que la melodía quedó asfixiada y tuvo que volver a
ser descubierta de nuevo. El coro es el que ha prescrito los límites a la
fantasía poética que en la tragedia se patentiza: el baile coral religioso, con
su andante solemne, rodeaba de barreras el espíritu inventivo de los
poetas, tan travieso en otras ocasiones: mientras que la tragedia inglesa, que
no tiene esa barrera, se comporta, con su realismo fantástico, de manera mucho
más impetuosa, mucho más dionisíaca, pero, en el fondo, mucho más melancólica,
aproximadamente como un allegro beethoveniano. Propiamente la tesis más importante
en la economía del drama antiguo es que el coro tuviese varias ocasiones
grandes de entregarse a manifestaciones lírico-patéticas. Pero esto está
logrado con facilidad también en el más breve fragmento de la leyenda: y por
ello falta en absoluto todo lo complicado, todo lo basado en intrigas, todo lo
combinado de manera sutil y artificial, en suma, todo lo que constituye
cabalmente el carácter del drama moderno. En el drama musical antiguo no había
nada que la gente tuviera que calcular: en él incluso la astucia de ciertos
héroes del mito tiene en sí algo sencillo y honesto. Nunca, ni siquiera en
Eurípides, se transformó la esencia del espectáculo en la esencia del juego de
ajedrez: mientras que ciertamente lo ajedrecístico se convirtió en el rasgo
fundamental de la denominada comedia nueva. Por ello cada uno de los dramas de
los antiguos se parece, en su sencilla estructura, a un solo acto de
nuestras tragedias, y, desde luego, casi siempre al quinto acto, el cual lleva
a la catástrofe con pasos cortos y rápidos. La tragedia clásica francesa, como
no conocía su modelo, el drama musical griego, más que precisamente como
libreto, y con la introducción del coro caía en perplejidades, tuvo que
admitir en sí un elemento totalmente nuevo, sólo para llenar los cinco actos
prescritos por Horacio: ese lastre, sin el que aquella forma de arte no se
habría arriesgado a salir al mar, era la intriga, es decir, un enigma a
resolver para el entendimiento y una palestra de las pasiones pequeñas, que
en el fondo no son trágicas: con esto su carácter se aproximó significativamente
al de la comedia ática nueva. Comparada con ésta, la tragedia antigua era pobre
de acción y de tensión: incluso puede decirse que en sus etapas evolutivas
anteriores no tenía puestas sus miradas en modo alguno en el obrar, el δράμα,
sino en el padecer, el πάυος. La acción se añadió cuando surgió el diálogo: e
incluso en la época de florecimiento del drama el obrar verdadero y serio no
fue presentado en escena descubierta. Qué otra cosa fue originariamente la
tragedia más que una lírica objetiva, una canción cantada partiendo del estado
de determinados seres mitológicos, y, además, con el traje de los mismos. Al principio
un coro ditirámbico de varones disfrazados de sátiros y silenos tenía que dar a
entender qué era lo que le había excitado de tal modo: aludía a un rasgo,
rápidamente comprensible para los oyentes, de la historia de las luchas y
sufrimientos de Dioniso. Más tarde fue introducida la divinidad misma, con
una doble finalidad: por un lado, para hacer personalmente una narración de las
aventuras en que se encuentra metida en ese momento y que incitan a su séquito
a participar en ellas de manera vivísima. Por otro lado, durante esos
apasionados cantos corales Dioniso es en cierto modo la imagen viviente, la estatua
viviente del dios: y de hecho el actor antiguo tiene algo del convidado de
piedra de Mozart. Un musicólogo moderno hace sobre esto la correcta
observación siguiente: «En nuestro actor disfrazado - dice - nos sale a nosotros
al encuentro un hombre natural, a los griegos en la máscara trágica les salía
al encuentro un hombre artificial, estilizado en héroe, si se quiere. Nuestros
profundos escenarios, en los cuales están agrupados a menudo unos cien personajes,
convierten las representaciones con toda la vivacidad que pueden en pinturas
coloreadas. El estrecho escenario antiguo, con la pared del fondo muy
adelantada, convertía a las pocas figuras que allí había y que se movían
pausadamente en bajorrelieves vivientes o en vivientes imágenes marmóreas del
frontón de un templo. Si un milagro hubiese insuflado vida a las figuras
marmóreas de la disputa entre Atenea y Posidón del frontón del Partenón,
habrían hablado sin duda el lenguaje de Sófocles».
Retorno al punto de
vista, antes sugerido, de que en el drama griego el acento recae sobre el
padecer, no sobre el obrar: ahora resultará más fácil comprender por qué yo
opino que nosotros somos necesariamente injustos con Ésquilo y con
Sófocles, que propiamente no los conocemos. No tenemos, en efecto,
ninguna norma para controlar el juicio del público ático sobre una obra
poética, porque no sabemos, o sólo en mínima parte sabemos, cómo se lograba que
el sufrir, y en general la vida afectiva en sus erupciones, produjese una
impresión conmovedora. Frente a una tragedia griega somos incompetentes porque
en buena parte su efecto principal descansaba sobre un elemento que se nos ha
perdido, la música. A la posición de la música con respecto al drama antiguo
se le puede aplicar perfectamente la exigencia que Gluck formuló
en el famoso prólogo a su Alcestis. La música estaba destinada a apoyar el
poema, a reforzar la expresión de los sentimientos y el interés de las
situaciones, sin interrumpir la acción ni perturbarla con ornamentos inútiles.
Debía ser para la poesía lo que son para un dibujo impecable y bien ordenado la viveza de los colores y una mezcla feliz
de sombra y luz, que sirven únicamente para dar vida a las figuras sin destruir
los contornos. La música fue aplicada, por tanto, sólo como medio para una
finalidad: su tarea era la de trocar la pasión del dios y del héroe en una
fortísima compasión en los oyentes. Sin duda esa misma tarea la tiene también
la palabra, mas para ésta es mucho más difícil resolverla y sólo puede hacerlo
con rodeos. La palabra actúa primero sobre el mundo conceptual, y sólo a
partir de él lo hace sobre el sentimiento, más aún, con bastante frecuencia no
alcanza en modo alguno su meta, dada la longitud del camino. En cambio, la
música toca directamente el corazón, puesto que es el verdadero lenguaje
universal que en todas partes se comprende.
Es verdad que
todavía hoy se encuentran difundidas opiniones sobre la música griega según
las cuales ésta no habría sido de ninguna de las maneras semejante lenguaje
universalmente comprensible, sino que significaría, antes bien, un mundo
sonoro inventado por vía docta, abstraído de unas doctrinas acústicas, y
completamente extraño a nosotros. Acá y allá la gente mantiene, por ejemplo, la
superstición de que en la música griega la tercera mayor fue sentida como una
disonancia. De tales ideas tenemos que liberarnos completamente, y no olvidar
nunca que la música de los griegos está mucho más próxima a nuestro sentimiento
que la de la Edad Media. Las composiciones antiguas que se nos han conservado
recuerdan totalmente, en su nítida articulación rítmica, nuestras canciones
populares: pero fue de la canción popular de donde brotaron todo el arte
poético y toda la música antiguos. Es cierto que existe también música instrumental
pura: mas en ella se hacía valer únicamente el virtuosismo. El griego genuino
sentía siempre en ella algo ajeno a su patria, algo importado del extranjero
asiático. La música propiamente griega es por completo música vocal: el lazo
natural entre el lenguaje de las palabras y el lenguaje de la música no está
roto todavía: y esto hasta tal grado, que el poeta era también necesariamente
el que ponía música a su canción. Los griegos no llegaban a conocer una canción
más que a través del canto: pero al oírlo sentían también la unidad intimísima
de palabra y música. Nosotros, que nos hemos criado bajo el influjo de la
grosería artística moderna, bajo el aislamiento de las artes, apenas somos ya
capaces de disfrutar juntos el texto y la música. Nos hemos habituado
precisamente a disfrutar, por separado, el texto en la lectura - por lo cual no
nos fiamos de nuestro juicio cuando vemos recitar una poesía, representar un
drama, y pedimos el libro - y la música en la audición. También encontramos
soportable el texto más absurdo con tal de que la música sea bella: algo que a
un griego le parecería propiamente una barbarie.
Además de esta
hermandad recién subrayada entre poesía y arte musical, la música antigua
tenía otras dos características, su sencillez e incluso pobreza de armonía, y
su riqueza de medios de expresión rítmica. Ya he insinuado que el canto coral
se diferenciaba del canto solista únicamente por el número de voces, y que sólo
a los instrumentos de acompañamiento les estaba permitida una muy restringida
polifonía, es decir, una armonía en sentido nuestro. La exigencia primera de
todas era que se entendiese el contenido de la canción interpretada: y
si se entendía realmente una canción coral de Píndaro o de Ésquilo, con sus
temerarias metáforas y saltos de pensamiento: esto presupone un arte asombroso
de interpretación y, a la vez, una acentuación y una rítmica musicales
extraordinariamente características. Al lado de la estructura rítmico-musical
en períodos, que se movía en estrechísimo paralelismo con el texto, iba por
otra parte, como medio de expresión externa, el movimiento del baile, la
orquéstica. En las evoluciones de los coreutas, que diseñaban ante los ojos de
los espectadores algo así como arabescos sobre la ancha superficie de la
orquesta, la gente sentía la música hecha visible en cierto modo. Mientras la
música incrementaba el efecto de la poesía, la orquéstica aclaraba la música.
Con esto se le originaba al mismo tiempo al poeta y compositor la tarea de ser
además un maestro de ballet productivo.
Aquí hay que decir
todavía unas palabras sobre los límites de la música en el drama. El
significado más hondo de esos límites, que son el talón de Aquiles del drama
musical antiguo, puesto que en ellos comienza el proceso de disolución de
éste, no lo vamos a discutir hoy, ya que en mi próxima conferencia pienso
tratar de la decadencia de la tragedia antigua, y, por tanto, también del punto
que acabamos de insinuar. Baste aquí con este hecho: no todo lo poetizado se
podía cantar, y a veces también se lo hablaba, como en nuestro melodrama, con,
acompañamiento de música instrumental. Pero ese hablar hemos de imaginárnoslo
siempre como un semirrecitado, de modo que el peculiar sonido retumbante del
mismo no introducía ningún dualismo en el drama musical, antes, por el
contrario, también en el lenguaje se había impuesto el influjo dominante de la
música. Una especie de eco de ese tono de recitado lo tenemos en el denominado
tono de lección, con que en la Iglesia católica son leídos los evangelios, las
epístolas y muchas oraciones. «El sacerdote lector hace, en las pausas y
finales de las frases, ciertas flexiones de voz, con lo que queda asegurada la
claridad de la lectura y se evita a la vez la monotonía. Pero en momentos
importantes de la acción sagrada la voz del clérigo se eleva, el pater
noster, el prefacio, la bendición se convierten en un canto declamatorio.»
En general, muchas cosas del ritual de la misa solemne recuerdan el drama
musical griego, sólo que en Grecia todo era mucho más luminoso, más solar, en
suma, más bello, pero también, en cambio, menos íntimo, y estaba desprovisto
de aquel simbolismo enigmático e infinito propio de la Iglesia cristiana.
Con esto,
estimadísima concurrencia, he llegado al final. Antes he comparado al creador
del drama musical griego con el pentatleta, el atleta que participaba en cinco juegos: una
imagen distinta nos aclarará mejor el significado que tal pentatleta músico-dramático
tuvo para todo el arte antiguo. Ésquilo posee una importancia extraordinaria
para la historia de la
indumentaria antigua en cuanto que fue él quien introdujo el ropaje libre, la
elegancia, esplendor y gracia del vestido principal, mientras que, antes de él,
los griegos barbarizaban en sus vestidos y no conocían el ropaje libre. El
drama musical griego es, para todo el arte antiguo, ese ropaje libre: todo lo
no-libre, todo lo aislado de cada una de las artes queda superado con él; en su
común festividad sacrificial se
cantan himnos a la belleza y a lavez a la audacia. Sujeción y, sin embargo, gracia,
pluralidad y, sin embargo, unidad, muchas artes en actividad suprema y, sin
embargo, una sola obra de arte - eso es el drama musical antiguo. Mas aquel
a quien su contemplación le traiga al recuerdo el ideal del reformador actual
del arte, tendrá que decirse simultáneamente que aquella obra de arte del
futuro no es por acaso un espejismo brillante, pero engañoso: lo que nosotros
esperamos del futuro, eso ha sido ya una vez realidad - en un pasado de hace
más de dos mil años.
Sócrates y la tragedia
La tragedia griega
pereció de manera distinta que todos los otros géneros artísticos antiguos,
hermanos de ella: acabó de manera trágica, mientras que todos ellos
fallecieron con una muerte muy bella. Pues si está de acuerdo, en efecto, con
un estado natural ideal el dejar la vida sin espasmos, y teniendo una bella
descendencia, el final de aquellos géneros artísticos antiguos nos muestra un
mundo ideal de ese tipo; desaparecen y se van hundiendo, mientras ya elevan
enérgicamente la cabeza sus retoños, más bellos. Con la muerte del drama
musical griego surgió, en cambio, un vacío enorme, que por todas partes fue
sentido profundamente; las gentes se decían que la poesía misma se había
perdido, y por burla enviaban al Hades a los atrofiados, enflaquecidos epígonos, para que allí se alimentasen de las migajas de los maestros.
Como dice Aristófanes, la gente sentía una nostalgia tan íntima, tan ardiente,
del último de los grandes muertos, como cuando a alguien le entra un súbito y
poderoso apetito de comer coles. Mas
cuando luego floreció realmente un género artístico nuevo, que veneraba a la
tragedia como predecesora y maestra suya, pudo percibirse con horror que
ciertamente tenía los rasgos de su madre, pero aquellos que ésta había mostrado
en su prolongada agonía. Esa agonía de la tragedia se llama Eurípides, el
género artístico posterior es conocido con el nombre de comedia ática nueva.
En ella pervivió la figura degenerada de la tragedia, como memorial de su muy
arduo y difícil fenecer.
Es conocida la
extraordinaria veneración de que Eurípides disfrutó entre los poetas de la
comedia ática nueva. Uno de los más notables, Filemón, declaró que se dejaría
ahorcar al instante: si estuviera convencido de que el difunto continuaba
teniendo vida y entendimiento. Pero lo que Eurípides posee en común con
Menandro y Filemón, y lo que ejerció sobre éstos un efecto tan ejemplar,
podemos resumirlo brevísimamente en la fórmula de que ellos llevaron el
espectador al escenario. Antes de Eurípides, habían sido seres humanos
estilizados en héroes, a los cuales se les notaba en seguida que procedían de
los dioses y semidioses de la tragedia más antigua. El espectador veía en ellos
un pasado ideal de Grecia y, por tanto, la realidad de todo aquello que, en
instantes sublimes, vivía también en su alma. Con Eurípides irrumpió en el
escenario el espectador, el ser humano en la realidad de la vida cotidiana. El
espejo que antes había reproducido sólo los rasgos grandes y audaces se volvió
más fiel y, con ello, más vulgar. El vestido de gala se hizo más transparente
en cierto modo, la máscara se transformó en semimáscara: las formas de la vida
cotidiana pasaron claramente a primer plano. Aquella imagen auténticamente
típica del heleno, la figura de Ulises, había sido elevada por Esquilo hasta el
carácter grandioso, astuto y noble a la vez, de un Prometeo: entre
las manos de los nuevos poetas esa figura quedó rebajada al papel de esclavo
doméstico, bonachón y pícaro a la vez, que con gran frecuencia se encuentra,
como temerario intrigante, en el centro del drama entero. Lo que, en Las
ranas de Aristófanes, Eurípides cuenta entre sus méritos, el haber hecho
adelgazar al arte trágico mediante una cura de agua y el haber reducido su
peso, eso es algo que se aplica sobre todo a las figuras de los héroes: en lo
esencial, lo que el espectador veía y oía en el escenario euripideo era su propio
doble, envuelto, eso sí, en el ropaje de gala de la retórica. La idealidad se
ha replegado a la palabra y ha huido del pensamiento. Pero justo aquí tocamos
el aspecto brillante, y que salta a los ojos, de la innovación euripidea: en
él el pueblo ha aprendido a hablar: esto lo ensalza él mismo, en el certamen
con Ésquilo: mediante él ahora el pueblo sabe
el arte de servirse de reglas, de escuadras para
medir los versos, de observar, de pensar, de ver, de entender, de engañar, de
amar, de caminar, de revelar, de mentir, de sopesar.
Gracias a él se le
ha soltado la lengua a la comedia nueva, mientras que hasta Eurípides no se
sabía hacer hablar convenientemente a la vida cotidiana en el escenario. La
clase media burguesa, sobre la que Eurípides edificó todas sus esperanzas
políticas, tomó ahora la palabra después de que, hasta ese momento, los
maestros del lenguaje habían sido en la tragedia el semidiós, en la vieja
comedia el sátiro borracho o semidiós.
Yo he representado
la casa y el patio, donde nosotros
vivimos y tejemos,
y por ello me he
entregado al juicio, pues cada uno, conocedor
de esto, ha juzgado
de mi arte.
Más aún, Eurípides
se jacta de lo siguiente:
Sólo yo he
inoculado a esos que nos rodean
tal sabiduría, al
prestarles
el pensamiento y el
concepto del arte; de tal modo que aquí
ahora todo el mundo
filosofa, y administra
la casa y el patio,
el campo y los animales
con más
inteligencia que nunca:
continuamente
investiga y reflexiona
¿por qué?, ¿para
qué?, ¿quién?, ¿dónde?, ¿cómo?, ¿qué?
¿Adónde ha llegado
esto, quién me quitó aquello?
De una masa
preparada e ilustrada de ese modo nació la comedia nueva, aquel ajedrez
dramático con su luminosa alegría por los golpes de astucia. Para esta comedia
nueva Eurípides se convirtió en cierto modo en el maestro de coro: sólo que
esta vez era el coro de los oyentes el que tenía que ser instruido. Tan
pronto como éstos supieron cantar a la manera de Eurípides, comenzó el drama
de los jóvenes señores llenos de deudas, de los viejos bonachones y frívolos,
de las heteras a la manera de Kotzebue, de los esclavos domésticos prometeicos.
Pero Eurípides, en cuanto maestro de coro, fue alabado sin cesar; la gente se
habría incluso matado para aprender aún algo más de él, si no hubiera sabido
que los poetas trágicos estaban tan
muertos como la tragedia. Al abandonar ésta, sin embargo, el heleno había
abandonado la creencia en su propia inmortalidad, no sólo la creencia en un
pasado ideal, sino también la creencia de un futuro ideal. La frase del
conocido epitafio, «en la ancianidad, voluble y estrafalario», se puede
aplicar también a la Grecia senil. El instante y el ingenio son sus divinidades
supremas; el quinto estado, el del esclavo, es el que ahora predomina, al menos
en cuanto a la mentalidad.
En una visión
retrospectiva como ésta uno está fácilmente tentado a formular contra
Eurípides, como presunto seductor del pueblo, inculpaciones injustas, pero
acaloradas, y a sacar, por ejemplo, con las palabras de Ésquilo, esta conclusión:
«¿Qué mal no procede de él?». Pero cualesquiera que sean los nefastos
influjos que derivemos de él, hay que tener siempre en cuenta que Eurípides
actuó con su mejor saber y entender, y que, a lo largo de su vida entera,
ofreció de manera grandiosa sacrificios a un ideal. En el modo como luchó
contra un mal enorme que él creía reconocer, en el modo como es el único que se
enfrenta a ese mal con el brío de su talento y de su vida, revélase una vez más
el espíritu heroico de los viejos tiempos de Maratón. Más aún, puede decirse
que, en Eurípides, el poeta se ha convertido en un semidiós, después de haber
sido éste expulsado por aquél de la tragedia. Pero el mal enorme que él creía
reconocer, contra el que luchó con tanto heroísmo, era la decadencia del drama
musical. ¿Dónde descubrió Eurípides, sin embargo, la decadencia del drama
musical? En la tragedia de Ésquilo y de Sófocles, sus contemporáneos de mayor
edad. Esto es una cosa muy extraña. ¿No se habrá equivocado? ¿No habrá sido
injusto con Ésquilo y con Sófocles? ¿Acaso su reacción contra la presunta
decadencia no fue precisamente el comienzo del fin? Todas estas preguntas
elevan su voz en este instante dentro de nosotros.
Eurípides fue un
pensador solitario, en modo alguno del gusto de la masa entonces dominante, en
la que suscitaba reservas, como un estrafalario gruñón. La suerte le fue tan
poco propicia como la masa: y como para un poeta trágico de aquel tiempo la
masa constituía precisamente la suerte, se comprende por qué en vida alcanzó
tan raras veces el honor de una victoria trágica. ¿Qué fue lo que empujó a
aquel dotado poeta a ir tanto contra la corriente general? ¿Qué fue lo que le
apartó de un camino que había sido recorrido por varones como Ésquilo y
Sófocles y sobre el que resplandecía el sol del favor popular? Una sola cosa,
justo aquella creencia en la decadencia del drama musical. Y esa creencia la
había adquirido en los asientos de los espectadores del teatro. Durante largo tiempo estuvo observando con máxima
agudeza qué abismo se abría entre una tragedia y el público ateniense. Aquello
que para el poeta había sido lo más elevado y difícil no era en modo alguno
sentido como tal por el espectador, sino como algo indiferente. Muchas cosas
casuales, no subrayadas en absoluto por el poeta, producían en la masa un
efecto súbito. Al reflexionar sobre esta incongruencia entre el propósito
poético y el efecto causado, Eurípides llegó poco a poco a una forma poética
cuya ley capital decía: «todo tiene que ser comprensible, para que todo pueda
ser comprendido». Ante el tribunal de esta estética racionalista fue llevado
ahora cada uno de los componentes, ante todo el mito, los caracteres
principales, la estructura dramatúrgica, la música coral, y por fin, y con
máxima decisión, el lenguaje. Eso que nosotros tenemos que sentir tan
frecuentemente en Eurípides como un defecto y un retroceso poéticos, en
comparación con la tragedia sofoclea, es el resultado de aquel enérgico proceso
crítico, de aquella temeraria racionalidad. Podría decirse que aquí tenemos un
ejemplo de cómo el recensionante puede convertirse en poeta. Sólo que, al oír
la palabra «recensionante», no es lícito dejarse determinar por la impresión
de esos seres débiles, impertinentes, que no permiten ya en absoluto a nuestro
público de hoy decir su palabra en cuestiones de arte. Lo que Eurípides
intentó fue precisamente hacer las cosas mejor que los poetas enjuiciados por
él: y quien no puede poner, como lo puso él, el acto después de la palabra,
tiene poco derecho a dejar oír sus críticas en público. Yo quiero o puedo
aducir aquí un solo ejemplo de esa crítica productiva, aun cuando propiamente
sería necesario demostrar ese punto de vista mencionando todas las diferencias
del drama euripideo. Nada puede ser más contrario a nuestra técnica escénica
que el prólogo que aparece en Eurípides. El hecho de que un personaje individual,
una divinidad o un héroe, se presente
al comienzo de la pieza y cuente quién es él, qué es lo que antecede a la acción,
qué es lo que ha ocurrido hasta entonces, más aún, qué es lo que ocurrirá en el
transcurso de la pieza, eso un poeta teatral moderno lo calificaría sin más de
petulante renuncia al efecto de la tensión. ¿Se sabe, en efecto, todo lo que ha
ocurrido, lo que ocurrirá? ¿Quién aguardará hasta el foral? Del todo distinta
era la reflexión que Eurípides se hacía. El efecto de la tragedia antigua no
descansó jamás en la tensión, en la atractiva incertidumbre acerca de qué es
lo que acontecerá ahora, antes bien en aquellas grandes y amplias escenas de pathos en las que volvía a resonar el carácter musical
básico del ditirambo dionisíaco. Pero lo que con mayor fuerza dificulta
el goce de tales escenas es un eslabón que falta, un agujero en el tejido de
la historia anterior: mientras el oyente tenga que seguir calculando cuál es el
sentido que tienen este y aquel personaje, esta y aquella acción, le resultará
imposible sumergirse del todo en la pasión y en la actuación de los héroes
principales, resultará imposible la compasión trágica. En la tragedia
esquileo-sofoclea estaba casi siempre muy artísticamente arreglado que, en las
primeras escenas, de manera casual en cierto modo, se pusiesen en manos del
espectador todos aquellos hilos necesarios para la comprensión; también en
este rasgo se mostraba aquella noble maestría artística que enmascara, por así
decirlo, lo formal necesario. De todos modos, Eurípides creía observar que,
durante aquellas primeras escenas, el espectador se hallaba en una inquietud
peculiar, queriendo resolver el problema matemático de cálculo que era la
historia anterior, y que para él se perdían las bellezas poéticas de la
exposición. Por eso él escribía un prólogo como programa y lo hacía declamar
por un personaje digno de confianza, una divinidad. Ahora podía él también
configurar con mayor libertad el mito, puesto que, gracias al prólogo, podía
suprimir toda duda sobre su configuración del mito. Con pleno sentimiento de
esta ventaja dramatúrgica suya, Eurípides reprocha a Ésquilo en Las ranas de
Aristófanes:
¡Así, yo iré en
seguida a tus prólogos,
para, de ese modo,
empezar criticándole
la primera parte de
la tragedia a este gran espíritu!
Es confuso cuando
expone los hechos »
Pero lo que decimos
del prólogo se puede decir también del muy famoso deus ex machina: éste traza el programa del futuro, como el prólogo
el del pasado. Entre esa mirada épica al pasado y esa mirada épica al futuro
están la realidad y el presente lírico-dramáticos.
Eurípides es el
primer dramaturgo que sigue una estética consciente. Intencionadamente busca lo
más comprensible: sus héroes son realmente tal como hablan. Pero dicen
todo lo que son, mientras que los caracteres esquileos y sofocleos son mucho
más profundos y enteros que sus palabras: propiamente sólo balbucean acerca de
sí. Eurípides crea los personajes mientras a la vez los diseca: ante su
anatomía no hay ya nada oculto en ellos. Si Sófocles dijo de Ésquilo que éste
hace lo correcto, pero inconscientemente, Eurípides habrá tenido de él la
opinión de que hace lo incorrecto, porque lo hace inconscientemente. Lo
que sabía de más Sófocles, en comparación con Ésquilo, y de lo que se
ufanaba, no era nada que estuviese situado fuera del campo de los recursos técnicos;
hasta Eurípides, ningún poeta de la Antigüedad había sido capaz de defender
verdaderamente lo mejor suyo con razones estéticas. Pues cabalmente lo
milagroso de todo este desarrollo del arte griego es que el concepto, la
consciencia, la teoría no habían tomado aún la palabra, y que todo lo que el
discípulo podía aprender del maestro se refería a la técnica. Y así, también
aquello que da, por ejemplo, ese brillo antiguo a Thorwaldsen es que éste
reflexionaba poco y hablaba y escribía mal, en que la auténtica sabiduría
artística no había penetrado en su consciencia.
En torno a
Eurípides hay, en cambio, un resplandor refractado, peculiar de los artistas
modernos: su carácter artístico casi no-griego puede resumirse con toda
brevedad en el concepto de socratismo. «Todo tiene que ser consciente
para ser bello», es la tesis euripidea paralela
de la socrática «todo tiene que ser consciente para ser bueno». Eurípides es el
poeta del racionalismo socrático.
En la Antigüedad
griega se tenía un sentimiento de la unidad de ambos nombres, Sócrates y
Eurípides. En Atenas estaba muy difundida la opinión de que Sócrates le
ayudaba a Eurípides a escribir sus obras: de lo cual puede inferirse
cuán grande era la finura de oído con que la gente percibía el socratismo en la
tragedia euripidea. Los partidarios de los «buenos tiempos viejos» solían
pronunciar juntos el nombre de Sócrates y el de Eurípides como los que pervertían
al pueblo. Existe también la tradición de que Sócrates se abstenía de asistir
a la tragedia, y sólo tomaba asiento entre los espectadores cuando se
representaba una nueva obra de Eurípides. Vecinos en un sentido más profundo
aparecen ambos nombres en la famosa sentencia del oráculo délfico, que ejerció
un influjo tan determinante sobre la entera concepción vital de Sócrates. La
frase del dios délfico de que Sócrates es el más sabio de los hombres contenía
a la vez el juicio de que a Eurípides le correspondía el segundo premio en el
certamen de la sabiduría.
Es sabido que al
principio Sócrates se mostró muy desconfiado frente a la sentencia del dios.
Para ver si es acertada, trata con hombres de Estado, con oradores, con poetas
y con artistas, tratando de descubrir a alguien que sea más sabio que él. En
todas partes encuentra justificada la palabra del dios: ve que los varones más
famosos de su tiempo tienen una idea falsa acerca de sí mismos y encuentra que
ni siquiera poseen consciencia exacta de su profesión, sino que la ejercen
únicamente por instinto. «Únicamente por instinto», ése es el lema del
socratismo. El racionalismo no se ha mostrado nunca tan ingenuo como en esta
tendencia vital de Sócrates. Nunca tuvo éste duda de la corrección del planteamiento
entero del problema. «La sabiduría consiste en el saber», y «no se sabe nada
que no se pueda expresar y de lo que no se pueda convencer a otro». Ésta es más
o menos la norma de aquella extraña actividad misionera de Sócrates, la cual
tuvo que congregar en torno a sí una nube de negrísimo enojo, porque nadie era
capaz de atacar la norma misma volviéndola contra Sócrates: pues para esto se
habría necesitado además aquello que en modo alguno se poseía, aquella
superioridad socrática en el arte de la conversación, en la dialéctica. Visto
desde la consciencia germánica infinitamente profundizada, ese socratismo
aparece como un mundo totalmente al revés; pero es de suponer que también a
los poetas y artistas de aquel tiempo tuvo Sócrates que parecerles ya, al
menos, muy aburrido y ridículo, en especial cuando, en su improductiva
erística, seguía haciendo valer la seriedad y la dignidad de una vocación
divina. Los fanáticos de la lógica son insoportables, cual las avispas. Y
ahora, imagínese una voluntad enorme detrás de un entendimiento tan
unilateral, la personalísima energía primordial de un carácter firme, junto a
una fealdad externa fantásticamente atractiva: y se comprenderá que incluso un
talento tan grande como Eurípides, dadas precisamente la seriedad y la profundidad
de su pensar, tuvo que ser arrastrado de manera tanto más inevitable a la
escarpada vía de un crear artístico consciente. La decadencia de la tragedia, tal como Eurípides creyó
verla, era una fantasmagoría socrática: como nadie sabía convertir
suficientemente en conceptos y palabras la antigua técnica artística, Sócrates
negó aquella sabiduría, y con él la negó el seducido Eurípides. A aquella
«sabiduría» indemostrada contrapuso ahora Eurípides la obra de arte socrática,
aunque bajo la envoltura de numerosas acomodaciones a la obra de arte
imperante. Una generación posterior se dio cuenta exacta de qué era envoltura y
qué era núcleo: quitó la primera, y el fruto del socratismo artístico resultó
ser el juego de ajedrez como espectáculo, la pieza de intriga.
El socratismo
desprecia el instinto y, con ello, el arte. Niega la sabiduría cabalmente allí
donde está el reino más propio de ésta. En un único caso reconoció el mismo
Sócrates el poder de la sabiduría instintiva, y ello precisamente de una manera
muy característica. En situaciones especiales en que su entendimiento dudaba,
Sócrates encontraba un firme sostén gracias a una voz demónica que
milagrosamente se dejaba oír. Cuando esa voz viene, siempre disuade.
En este hombre del todo anormal la sabiduría instintiva eleva su voz para
enfrentarse acá y allá a lo consciente, poniendo obstáculos. También
aquí se hace manifiesto que Sócrates pertenece en realidad a un mundo al revés
y puesto cabeza abajo. En todas las naturalezas productivas lo inconsciente
produce cabalmente un efecto creador y afirmativo, mientras que la consciencia
se comporta de un modo crítico y disuasivo. En él, el instinto se convierte en
un crítico, la consciencia, en un creador.
A un segundo
crítico, además de Eurípides, el desprecio socrático de lo instintivo le incitó
también a realizar una reforma del arte, y, desde luego, una reforma más
radical aún. También el divino Platón fue en este punto víctima del socratismo:
él, que en el arte anterior veía sólo la imitación de las imágenes aparentes,
contó también «la sublime y alabadísima»
tragedia - así es como él se expresa - entre las artes lisonjeras, que suelen
representar únicamente lo agradable, lo lisonjero para la naturaleza sensible,
no lo desagradable, pero ala vez útil. Por eso enumera adrede el arte trágico junto
al arte de la limpieza y el de la cocina. A una mente sensata le repugna, dice,
un arte tan heterogéneo y abigarrado, para una mente excitable y sensible ese
arte representa una mecha peligrosa: razón suficiente para desterrar del Estado
ideal a los poetas trágicos. En general, según él, los artistas forman parte de
las ampliaciones superfluas del Estado, junto con las nodrizas, las modistas,
los barberos y los pasteleros. En Platón esta condena intencionadamente acre y
desconsiderada del arte tiene algo de patológico: él, que se había elevado a
esa concepción sólo por saña contra su propia carne; él, que, en beneficio del
socratismo, había pisoteado con los pies su naturaleza profundamente artística,
revela en la acritud de tales juicios que la herida más honda de su ser no
está cicatrizada aún. La verdadera facultad creadora del poeta es tratada por
Platón casi siempre sólo con ironía, porque esa facultad no es, dice, una
intelección consciente de la esencia de las cosas, y la equipara al talento de
los adivinos e intérpretes de signos. El poeta, dice, no es capaz de poetizar
hasta que no ha quedado entusiasmado e inconsciente, y ningún entendimiento
habita ya en él. A
estos artistas «irracionales» contrapone Platón la imagen del poeta verdadero,
el filosófico, y da a entender con claridad que él es el único que ha
alcanzado ese ideal y cuyos diálogos está permitido leer en el Estado ideal. La
esencia de la obra platónica de arte, el diálogo, es, sin embargo, la carencia
de forma y de estilo, producida por la mezcla de todas las formas y estilos
existentes. Sobre todo, a la nueva obra de arte no se le debería objetar lo
que, según la concepción platónica, fue el defecto fundamental de la antigua:
no debería ser imitación de una imagen aparente, es decir, según el concepto
usual: para el diálogo platónico no debería haber ninguna cosa naturalreal que
hubiera sido imitada. Así, ese diálogo se balancea entre todos los géneros
artísticos, entre la prosa y la poesía, la narración, la lírica, el drama, de
igual modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma
lingüístico-estilística sea unitaria. A una desfiguración mayor aún llevan el
socratismo los escritores cínicos: en el amasijo máximo del estilo, en el
fluctuar entre las formas prosaicas y las métricas, buscan éstos reflejar, por
así decirlo, el silénico ser extremo de Sócrates, sus ojos de cangrejo, sus
labios gruesos y su vientre colgante.
A la vista de los
efectos artísticos del socratismo, que llegan muy hondo y que aquí sólo han
sido rozados, quién no dará la razón a Aristófanes, cuando hace cantar esto al
coro:
¡Salud a aquel a
quien no le gusta
sentarse junto a
Sócrates y hablar con él,
a quien no condena
el arte de las musas
y no mira desde
arriba con desprecio
lo más elevado de
la tragedia!
Pues vana necedad
es
aplicar un celo
ocioso
a discursos vacíos
y quimeras
abstractas.
Pero lo más
profundo que contra Sócrates se podía decir se lo dijo una figura que se le
aparecía en sueños. Con mucha frecuencia, según cuenta Sócrates en la cárcel a
sus amigos, tenía uno y el mismo sueño, que le decía siempre lo mismo:
«¡Sócrates, cultiva la música!». Pero hasta sus últimos días Sócrates se
tranquilizó con la opinión de que su filosofía era la música suprema.
Finalmente, en la cárcel, para descargar del todo su conciencia decídese a cultivar también
aquella música «vulgar». Y realmente puso en verso algunas fábulas en prosa
que le eran conocidas, mas yo no creo que con esos ejercicios métricos haya
aplacado a las musas.
En Sócrates se
materializó uno de los aspectos de lo helénico, aquella claridad
apolínea, sin mezcla de nada extraño: él aparece cual un rayo de luz puro,
transparente, como precursor y heraldo de la ciencia, que asimismo
debía nacer en Grecia. Pero la ciencia y el arte se excluyen: desde este punto
de vista resulta significativo que sea Sócrates el primer gran heleno que fue
feo; de igual manera que en él propiamente todo es simbólico. Él es el padre de
la lógica, la cual representa con máxima nitidez el carácter de la ciencia
pura: él es el aniquilador del drama musical, que había concentrado en sí los
rayos de todo el arte antiguo.
Esto último lo es
en un sentido mucho más profundo aún de lo que hemos podido insinuar hasta
ahora. El socratismo es más antiguo que Sócrates; su influjo disolvente del
arte se hace notar ya mucho antes. El elemento de la dialéctica, peculiar de
él, se introdujo furtivamente en el drama musical ya mucho tiempo antes de
Sócrates, y produjo en su bello cuerpo un efecto devastador. El mal tuvo su
punto de partida en el diálogo. Como es sabido, el diálogo no estaba
originariamente en la tragedia; el diálogo sólo se desarrolló a partir del
momento en que hubo dos actores, es decir, relativamente tarde. Ya antes había
algo análogo, en el discurso alternante entre el héroe y el corifeo: pero
aquí, sin embargo, dada la subordinación del uno al otro, la disputa dialéctica
resultaba imposible. Mas tan pronto como se encontraron frente a frente dos
actores principales, dotados de iguales derechos, surgió, de acuerdo con un
instinto profundamente helénico, la rivalidad, y, en verdad, la rivalidad
expresada con palabras y argumentos: mientras que el diálogo enamorado
permaneció siempre alejado de la tragedia griega. Con aquella rivalidad se
apeló a un elemento que existía en el pecho del oyente y que hasta entonces,
considerado como hostil al arte y odiado por las musas, había estado
desterrado de los solemnes ámbitos de las artes dramáticas: la Éride «malvada».
La Éride buena imperaba, en efecto, desde antiguo en todas las actuaciones de
las musas, y en la tragedia llevaba a tres poetas rivales ante el tribunal del
pueblo congregado para juzgar. Pero cuando el remedo de la querella verbal se
hubo infiltrado también en la tragedia desde la sala del juzgado, entonces
surgió por vez primera un dualismo en la esencia y en el efecto del drama musical.
A partir de ese momento hubo partes de la tragedia en que la compasión cedía el
paso a la luminosa alegría por el torneo chirriante de la dialéctica. No era
lícito que el héroe del drama sucumbiese, y por tanto ahora se tenía que hacer
de él también un héroe de la palabra. El proceso, que había tenido su
comienzo en la denominada esticomitia, continuó y se introdujo
también en los discursos más largos de los actores principales. Poco a poco
todos los personajes hablan con tal derroche de sagacidad, claridad y transparencia,
que realmente al leer una tragedia sofoclea obtenemos una impresión de
conjunto desconcertante. Para nosotros es como si todas esas figuras no
pereciesen a causa de lo trágico, sino a causa de una superfetación de lo
lógico. Basta con hacer una comparación con el modo tan distinto como
dialectizan los héroes de Shakespeare: todo el pensar, suponer e inferir de éstos se halla
envuelto en una cierta belleza e interiorización musicales, mientras que en la
tragedia griega tardía domina un dualismo de estilo que da mucho que pensar;
por un lado, el poder de la música, por otro, el de la dialéctica. Esta última
va destacándose cada vez más, hasta que es ella la que dice la palabra decisiva
en la estructura del drama entero. El proceso termina en la
pieza de intriga: sólo con ella queda completamente superado aquel dualismo, a
consecuencia de la aniquilación total de uno de los rivales, la música.
En este punto es
muy significativo que este proceso finalice en la comedia, habiendo comenzado,
sin embargo, en la tragedia. La tragedia, surgida de la profunda fuente de la
compasión, es pesimista por esencia. La existencia es en ella algo muy
horrible, el ser humano, algo muy insensato. El héroe de la tragedia no se
evidencia, como cree la estética moderna, en la lucha con el destino, tampoco
sufre lo que merece. Antes bien, se precipita a su desgracia ciego y con la
cabeza tapada: y el desconsolado pero noble gesto con que se detiene ante ese
mundo de espanto que acaba de conocer, se clava como una espina en nuestra
alma. La dialéctica, por el contrario, es optimista desde el fondo de su ser:
cree en la causa y el efecto y, por tanto, en una relación necesaria de culpa y
castigo, virtud y felicidad: sus ejemplos de cálculo matemático tienen que no
dejar resto: ella niega todo lo que no pueda analizar de manera conceptual. La
dialéctica alcanza continuamente su meta: cada conclusión es una fiesta de júbilo
para ella, la claridad y la consciencia son el único aire en que puede
respirar. Cuando este elemento se infiltra en la tragedia surge un dualismo
como entre noche y día, música y matemática. El héroe que tiene que defender
sus acciones con argumentos y contraargumentos corre peligro de perder nuestra
compasión; pues la desgracia que, a pesar de todo, le alcanza luego, lo único
que demuestra precisamente es que, en algún lugar, él se ha equivocado en el
cálculo. Pero una desgracia provocada por una falta de cálculo es ya más bien
un motivo de comedia. Cuando el placer por la dialéctica hubo disuelto la
tragedia, surgió la comedia nueva con su triunfo constante de la astucia y del
ardid.
La consciencia
socrática y su optimista creencia en la unión necesaria entre virtud y saber,
entre felicidad y virtud, tuvo, en un gran número de piezas euripideas, el
efecto de que, en la conclusión, se abra una perspectiva hacia una existencia
ulterior muy agradable, casi siempre con un matrimonio. Tan pronto como
aparece el dios de la máquina, advertimos que quien se esconde detrás de la
máscara es Sócrates, el cual intenta equilibrar en su balanza la felicidad y
la virtud. Todo el mundo conoce las tesis socráticas: «La virtud es el saber:
se peca únicamente por ignorancia. El virtuoso es el feliz». En estas tres
formas básicas del optimismo está la muerte de la tragedia, que es pesimista.
Mucho antes de Eurípides esas concepciones trabajaron ya en disolver la
tragedia. Si la virtud es el saber, entonces el héroe virtuoso tiene que ser un
dialéctico. Dada la extraordinaria superficialidad e indigencia del
pensamiento ético, que no está nada desarrollado, con demasiada frecuencia el
héroe que dialectiza éticamente aparece como un heraldo de la trivialidad y
del filisteísmo éticos. Lo único que necesitamos es tener el valor de
confesarnos esto, necesitamos confesar, para no decir nada de Eurípides, que
también a las figuras más bellas de la tragedia sofoclea, una Antígona, una
Electra, un Edipo, se les ocurren a veces ideas triviales completamente
insoportables, que en general los caracteres dramáticos son más bellos y
grandiosos que su manifestación en palabras. Desde este punto de vista nuestro
juicio sobre la tragedia esquilea temprana tiene que ser mucho más favorable:
pues Ésquilo creó sus mejores obras también de manera inconsciente. En el
lenguaje y en el dibujo de los caracteres de Shakespeare tenemos el
inalterable punto de apoyo para tales comparaciones. En Shakespeare
se puede encontrar una sabiduría
ética tal que, frente a ella, el socratismo aparece como algo impertinente y
sabihondo.
Intencionadamente
en mi última conferencia hablé muy poco sobre los límites de la música en el
drama musical griego: en el contexto de estos análisis resultará comprensible
que yo haya dicho que los límites de la música en el drama musical son los
puntos de peligro en que comenzó su proceso de disgregación. La tragedia
pereció a causa de una dialéctica y una ética optimistas: esto equivale a
decir: el drama musical pereció a causa de una falta de música. El socratismo
infiltrado en la tragedia impidió que la música se fundiese con el diálogo o
monólogo: aunque, en la tragedia esquilea, aquélla había comenzado a hacerlo
con el mayor éxito. Otra consecuencia fue que la música, cada vez más restringida,
metida dentro de unas fronteras cada vez más estrechas, no se sentía ya en la
tragedia como en su casa, sino que se desarrolló de manera más libre y audaz
fuera de la misma, como arte absoluto. Es ridículo hacer aparecer un espíritu
durante un almuerzo: es ridículo pedir a una musa tan misteriosa, de un entusiasmo
tan serio, como es la musa de la música trágica, que cante en una sala de
juzgado, en las pausas intermedias entre las escaramuzas dialécticas. Teniendo
un sentimiento de esa ridiculez, la música enmudeció en la tragedia, asustada,
por así decirlo, de su inaudita profanación; cada vez menos veces se atrevía a
alzar su voz, y finalmente se
embarulla, canta cosas que no vienen a cuento, se avergüenza y huye totalmente
de los ámbitos del teatro. Para decirlo con toda franqueza: la floración y el
punto culminante del drama musical griego es Ésquilo en su primer gran
período, antes de haber sido influido por Sófocles: con éste comienza la
decadencia paulatina, hasta que por fin Eurípides, con su reacción consciente
contra la tragedia esquilea, provoca el final con una rapidez tempestuosa.
Este juicio
contradice tan sólo a una estética difundida en la actualidad: en verdad, en
favor de él se puede hacer valer nada menos que el testimonio de Aristófanes,
que tiene, como ningún otro genio, una afinidad electiva con Ésquilo. Pero lo
igual es conocido sólo por lo igual.
Para concluir, una
sola pregunta. ¿Está realmente muerto el drama musical, muerto para todos los
tiempos? ¿No le será lícito realmente al germano poner al lado de aquella obra
artística desaparecida del pasado, nada más que la «gran ópera», de manera parecida
a como, junto a Hércules, suele aparecer el mono? Ésta es la pregunta más seria
de nuestro arte: y quien no comprenda como germano la seriedad de esa
pregunta, es víctima del socratismo de nuestros días, el cual, desde luego, ni
es capaz de producir mártires, ni habla el lenguaje de «el más sabio de los
helenos», quien, ciertamente, no se jacta de saber nada, pero en verdad no sabe
nada. La prensa de hoy es ese socratismo: no digo una palabra más.
La visión dionisíaca del mundo
1
Los griegos, que en
sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo,
erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte. En la esfera del arte
estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra,
casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el
instante del florecimiento de la «voluntad» helénica, formando la obra de arte
de la tragedia ática. En dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la
delicia de la existencia, en el sueño y en la embriaguez. La
bella apariencia del mundo onírico, en el que cada hombre es artista completo,
es la madre de todo arte figurativo y también, como veremos, de una mitad importante
de la poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas
las formas nos hablan; no existe nada indiferente e innecesario. En la vida
suprema de esta realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento
traslúcido de su apariencia; sólo cuando ese sentimiento cesa es cuando
comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño no restaura, y cesa
la natural fuerza curativa de sus estados.
Mas, en el interior
de esa frontera, no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que
dentro de nosotros buscamos con aquella inteligibilidad total: también las
cosas serias, tristes, oscuras, tenebrosas son contempladas con el mismo
placer, sólo que también aquí el velo de la apariencia tiene que estar en un
movimiento ondeante, y no le es lícito encubrir del todo las formas básicas de
lo real. Así, pues, mientras que el sueño es el juego del ser humano individual
con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el
sueño. La estatua, en cuanto bloque de mármol, es algo muy real, pero lo
real de la estatua en cuanto figura onírica es la persona viviente del
dios. Mientras la estatua flota aún como imagen de la fantasía ante los ojos
del artista, éste continúa jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa
imagen al mármol, juega con el sueño.
¿En qué sentido fue
posible hacer de Apolo el dios del arte? Sólo en cuanto es el dios de las
representaciones oníricas. Él es «el Resplandeciente» de modo total: en su
raíz más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor.
La «belleza» es su elemento: eterna juventud le acompaña. Pero también la bella
apariencia del mundo onírico es su reino: la verdad superior, la perfección
propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible
realidad diurna, elévalo a la categoría de dios vaticinador, pero también
ciertamente de dios artístico. El dios de la bella apariencia tiene que ser al
mismo tiempo el dios del conocimiento verdadero. Pero aquella delicada frontera
que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir un efecto
patológico, pues entonces la apariencia no sólo engaña, sino que embauca, no es
lícito que falte tampoco en la esencia de Apolo: aquella mesurada limitación,
aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego
del dios-escultor. Su ojo tiene que poseer un sosiego «solar»: aun
cuando esté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidad
de la bella apariencia. El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con
la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo
hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez,
el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en
la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuationis
[principio de individuación] queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente
ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo
universal-natural. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también
reconcilian al ser humano con la naturaleza. De manera espontánea ofrece la
tierra sus dones, pacíficamente se acercan los animales más salvajes: panteras
y tigres arrastran el carro, adornado con flores, de Dioniso. Todas
las delimitaciones de casta que la necesidad y la arbitrariedad han
establecido entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es hombre libre, el
noble y el de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. En
muchedumbres cada vez mayores va rodando de un lugar a otro el evangelio de la
«armonía de los mundos»: cantando y bailando manifiéstase el ser humano como
miembro de una comunidad superior, más ideal: ha desaprendido a andar y a
hablar. Más aún: se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido
en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la tierra da leche y miel,
también en él resuena algo sobrenatural. Se siente dios: todo lo que vivía
sólo en su imaginación, ahora eso él lo percibe en sí. ¿Qué son ahora para él
las imágenes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha
convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños
veía caminar a los dioses. La potencia artística de la naturaleza, no ya la de
un ser humano individual, es la
que aquí se revela: un barro más noble, un mármolmás precioso son aquí
amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene
con la naturaleza la misma relación que la estatua mantiene con el artista
apolíneo.
Así como la
embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador
del artista dionisíaco es el juego con la embriaguez. Cuando no se lo ha
experimentado en sí mismo, ese estado sólo se lo puede comprender de manera
simbólica: es algo similar a lo que ocurre cuando se sueña y a la vez se
barrunta que el sueño es sueño. De igual modo, el servidor de Dioniso tiene
que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como
observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación
de ambos se muestra el artista dionisíaco.
Esta combinación
caracteriza el punto culminante del mundo griego: originariamente sólo Apolo es
dios del arte en Grecia, y su poder fue el que de tal modo moderó a Dioniso, que
irrumpía desde Asia, que pudo surgir la más bella alianza fraterna. Aquí es
donde con más facilidad se aprehende el increíble idealismo del ser helénico:
un culto natural que entre los asiáticos significa el más tosco desencadenamiento
de los instintos inferiores, una vida animal panhetérica, que durante un
tiempo determinado hace saltar todos los lazos sociales, eso quedó convertido
entre ellos en una festividad de redención del mundo, en un día de transfiguración.
Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealización de la
orgía.
Pero el mundo
griego nunca había corrido mayor peligro que cuando se produjo la tempestuosa
irrupción del nuevo dios. A su vez, nunca la sabiduría del Apolo délfico se mostró
a una luz más bella. Al principio resistiéndose a hacerlo, envolvió al potente
adversario en el más delicado de los tejidos, de modo que éste apenas pudo
advertir que iba caminando semiprisionero. Debido a que los sacerdotes
délficos adivinaron el profundo efecto del nuevo culto sobre los procesos
sociales de regeneración y lo favorecieron de acuerdo con sus propósitos
político-religiosos, debido a que el artista apolíneo sacó enseñanzas, con
discreta moderación, del arte revolucionario de los cultos báquicos, debido,
finalmente, a que en el culto délfico el dominio del año quedó repartido entre
Apolo y Dioniso, ambos salieron, por así decirlo, vencedores en el
certamen que los enfrentaba: una reconciliación celebrada en el campo de
batalla. Si se quiere ver con claridad de qué modo tan poderoso el elemento
apolíneo refrenó lo que de irracionalmente sobrenatural había en Dioniso,
piénsese que en el período más antiguo de la música el γέυος διυνραμβιχόυ
[género ditirámbico] era al mismo tiempo ήσυχαστιχχόυ [hesicástico]. Cuanto más
vigorosamente fue creciendo el espíritu artístico apolíneo, tanto más
libremente se desarrolló el dios hermano Dioniso:
al mismo tiempo que el primero llegaba
a la visión plena, inmóvil, por así decirlo, de la belleza, en la época de
Fidias, el segundo interpretaba en la tragedia los enigmas y los horrores del
mundo y expresaba en la música trágica el pensamiento más íntimo de la
naturaleza, el hecho de que la «voluntad» hila en y por encima de todas las
apariencias.
Aun cuando la
música sea también un arte apolíneo, tomadas las cosas con rigor sólo lo es el
ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta
convertirla en exposición de estados apolíneos: la música de Apolo es
arquitectura en sonidos, y además, en sonidos sólo insinuados, como son los
propios de la cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado cabalmente el elemento
que constituye el carácter de la música dionisíaca, más aún, de la música en
cuanto tal, el poder estremecedor del sonido y el mundo completamente incomparable
de la armonía. Para percibir ésta
poseía el griego una sensibilidad finísima, como es forzoso inferir de la rigurosa
caracterización de las tonalidades, si bien en ellos es mucho menor que
en el mundo moderno la necesidad de una armonía acabada, que realmente
suene. En la sucesión de armonías, y ya en su abreviatura, en la denominada melodía,
la «voluntad» se revela con total inmediatez sin haber ingresado antes en
ninguna apariencia. Cualquier individuo puede servir de símbolo, puede servir,
por así decirlo, de caso individual de una regla general; pero, a la inversa,
la esencia de lo aparencial la expondrá el artista dionisíaco de un modo inmediatamente
comprensible: él manda, en efecto, sobre el caos de la voluntad no devenida
aún figura, y puede sacar de él, en cada momento creador, un mundo nuevo, pero
también el antiguo, conocido como apariencia. En este último sentido es un
músico trágico.
En la embriaguez
dionisíaca, en el impetuoso recorrido de todas las escalas anímicas durante las
excitaciones narcóticas, o en el desencadenamiento de los instintos primaverales,
la naturaleza se manifiesta en su fuerza más alta: vuelve a juntar a los
individuos y los hace sentirse como una sola cosa, de tal modo que el principium
individuationis [principio de individuación] aparece, por así decirlo,
como un permanente estado de debilidad de la voluntad. Cuanto más de-. caída
se encuentra la voluntad, tanto más se desmigaja todo en lo individual; cuanto
más egoísta, arbitrario es el modo como el individuo está desarrollado, tanto
más débil es el organismo al que sirve. Por esto, en aquellos estados, prorrumpe,
por así decirlo, un rasgo sentimental de la voluntad, un «sollozo de la
criatura» por las cosas perdidas: en el placer supremo resuena el grito del
espanto, los gemidos nostálgicos de una pérdida insustituible. La naturaleza
exuberante celebra a la vez sus saturnales y sus exequias. Los afectos de sus
sacerdotes están mezclados del modo más prodigioso, los dolores despiertan
placer, el júbilo arranca del pecho sonidos llenos de dolor. El dios, ό
λύσιος[el liberador], ha liberado a todas las cosas de sí mismas, ha
transformado todo. El canto y la mímica de las masas excitadas de ese modo, en
las que la naturaleza ha cobrado voz y movimiento, fueron para el mundo
greco-homérico algo completamente nuevo e inaudito; para él aquello era algo
oriental, a lo que tuvo que someter con su enorme energía rítmica y plástica, y
que sometió, como sometió en aquella época el estilo de los templos egipcios.
Fue el pueblo apolíneo el que aherrojó al instinto prepotente con las cadenas
de la belleza; él fue el que puso el yugo a los elementos más peligrosos de la
naturaleza, a sus bestias más salvajes. Cuando más admiramos el poder
idealista de Grecia es al comparar su espiritualización de la fiesta de Dioniso con lo
que en otros pueblos surgió de idéntico origen. Festividades similares son
antiquísimas, y se las puede demostrar por doquier, siendo las más famosas las
que se celebraban en Babilonia bajo el nombre de los saces. Aquí, en una
fiesta que duraba cinco días, todos los lazos públicos y sociales quedaban
rotos; pero lo central era el desenfreno sexual, la aniquilación de toda
relación familiar por un heterismo ilimitado. La contrapartida de esto nos la
ofrece la imagen de la fiesta griega de Dioniso
trazada por Eurípides en Las
bacantes: de esa imagen fluyen el mismo encanto, la misma transfiguradora
embriaguez musical que Escopas y Praxíteles condensaron en estatuas. Un mensajero
narra que, en el calor del mediodía, ha subido con los rebaños a las cumbres de
las montañas: es el momento justo y el lugar justo para ver cosas no vistas;
ahora Pan duerme, ahora el cielo es el trasfondo inmóvil de una aureola, ahora florece
el día. En una pradera el mensajero divisa tres coros de mujeres, que yacen
diseminados por el suelo en actitud decente: muchas mujeres se han apoyado en
troncos de abetos: todas las cosas dormitan. De repente la madre de Penteo
comienza a dar gritos de júbilo, el sueño queda ahuyentado, todas se ponen de
pie, un modelo de nobles costumbres; las jóvenes muchachas y las mujeres dejan
caer los rizos sobre los hombros, la piel de venado es puesta en orden, si, al
dormir, los lazos y las cintas se habían soltado. Las mujeres se ciñen con
serpientes, que lamen confiadamente sus mejillas, algunas toman en sus brazos
lobos y venados jóvenes y los amamantan. Todas se adornan con coronas de hiedra
y con enredaderas; una percusión con el tirso
en las rocas, y el agua sale a
borbotones; un golpe con el bastón en el suelo, y un manantial de vino brota.
Dulce miel destila de las ramas; basta que alguien toque el suelo con las
puntas de los pies para que brote leche blanca como la nieve. -
Es éste un mundo sometido a una transformación mágica total, la naturaleza
celebra su festividad de reconciliación en el ser humano. El mito dice que
Apolo recompuso al desgarrado Dioniso. Ésta es la imagen del Dioniso recreado
por Apolo, salvado por éste de su desgarramiento asiático. -
2
Los dioses griegos,
con la perfección con que se nos aparecen ya en Homero, no pueden ser
concebidos, ciertamente, como frutos de la indigencia y de la necesidad: tales seres
nos los ideó ciertamente el ánimo estremecido por la angustia: no para
apartarse de la vida proyectó una fantasía genial sus imágenes en el azul. En
éstas habla una religión de la vida, no del deber, o de la ascética, o de la
espiritualidad. Todas estas figuras respiran el triunfo de la existencia, un
exuberante sentimiento de vida acompaña su culto. No hacen exigencias: en
ellas está divinizado lo existente, lo mismo si es bueno que si es malo.
Comparada con la seriedad, santidad y rigor de otras religiones, corre la
griega peligro de ser infravalorada como si se tratase de un jugueteo
fantasmagórico - si no traemos a la memoria un rasgo, a menudo olvidado, de
profundísima sabiduría, mediante el cual aquellos dioses epicúreos aparecen de
súbito como creación del incomparable pueblo de artistas y casi como creación
suma. La filosofía del pueblo es la que el encadenado dios de los
bosques desvela a los mortales: «Lo mejor de todo es no existir, lo mejor en
segundo lugar, morir pronto» . Esta misma filosofía es la que forma el
trasfondo de aquel mundo de dioses. El griego conoció los horrores y espantos
de la existencia, mas, para poder vivir, los encubrió: una cruz oculta bajo
rosas, según el símbolo de Goethe. Aquel Olimpo luminoso logró imponerse únicamente
porque el imperio tenebroso de la μοίρα [Destino], la cual dispone una temprana
muerte para Aquiles y un matrimonio atroz para Edipo, debía
quedar ocultado por las resplandecientes figuras de Zeus, de Apolo, de Hermes, etc. Si a aquel mundo
intermedio alguien le hubiera quitado el brillo artístico, habría
sido necesario seguir la sabiduría del dios de los bosques, acompañante de Dioniso. Esa
necesidad fue la que hizo que el genio artístico de este pueblo crease
esos dioses. Por ello, una teodicea no fue nunca un problema helénico: la gente
se guardaba de imputar a los dioses la existencia del mundo y, por tanto, la
responsabilidad por el modo de ser de éste. También los dioses están sometidos
a la άυάγχη [necesidad]: es ésta una confesión hecha por la más rara de las
sabidurías. Ver la propia existencia, tal como ésta es ahora, en un espejo
transfigurador, y protegerse con ese espejo contra la Medusa - ésa fue la
estrategia genial de la «voluntad»
helénica para poder vivir en absoluto. ¡Pues de qué otro modo habría podido
soportar la existencia este pueblo infinitamente sensible, tan brillantemente
capacitado para el sufrimiento, si en sus dioses aquélla no se le
hubiera mostrado circundada de una aureola superior! El mismo instinto que da
vida al arte, como un complemento y una consumación de la existencia
destinados a inducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir también el mundo
olímpico, mundo de belleza, de sosiego, de goce.
Merced al efecto
producido por tal religión, la vida es concebida en el mundo homérico como lo
apetecible de suyo: la vida bajo el luminoso resplandor solar de tales dioses.
El dolor de los hombres homéricos se refiere a la separación de esta
existencia, sobre todo a una separación pronta: cuando el lamento resuena, éste
habla del Aquiles «de corta vida», del rápido cambio del género humano, de la
desaparición de la edad heroica. No es indigno del más grande de los héroes el
anhelar seguir viviendo, aunque sea cómo jornalero. Nunca la «voluntad» se ha
expresado con mayor franqueza que en Grecia, cuyo lamento mismo sigue siendo su
canto de alabanza. Por ello el hombre moderno anhela aquella época en la que
cree oír el acorde pleno entre naturaleza y ser humano, por ello es lo
helénico el santo y seña de todos los que han de mirar a su alrededor en busca
de modelos resplandecientes para su afirmación consciente de la vida; por
ello, en fin, ha surgido, entre las manos de escritores dados a los placeres, el
concepto de «jovialidad griega», de tal modo que, de manera irreverente, una
negligente vida perezosa osa disculparse, más aún, honrarse con la palabra
«griego».
En todas estas
representaciones, que se descarrían yendo de lo más noble a lo más vulgar, el
mundo griego ha sido tomado de un modo demasiado basto y simple, y en cierta
manera ha sido configurado a imagen de naciones unívocas y, por así decirlo,
unilaterales (por ejemplo, los romanos). Se debería sospechar, sin embargo, que
hay una necesidad de apariencia artística también en la visión del mundo de un
pueblo que suele transformar en oro todo lo que toca. Realmente, también
nosotros, como hemos insinuado ya, tropezamos en esta visión del mundo con una
enorme ilusión, con la misma ilusión de que la naturaleza se sirve tan regularmente
para alcanzar sus finalidades. La verdadera meta queda tapada por una imagen
ilusoria: hacia ésta alargamos nosotros las manos, y mediante ese engaño la
naturaleza alcanza aquélla. En los griegos la voluntad quiso contemplarse a sí
misma transfigurada en obra de arte: para glorificarse ella a sí misma, sus
criaturas tenían que sentirse dignas de ser glorificadas, tenían que volver a
verse en una esfera superior, elevadas, por así decirlo, a lo ideal, sin que
este mundo perfecto de la intuición actuase como un imperativo o como un
reproche. Ésta es la esfera de la belleza, en la que los griegos ven sus
imágenes reflejadas como en un espejo, los olímpicos. Con esta arma luchó la
voluntad helénica contra el talento para el sufrimiento y para la sabiduría
del sufrimiento, que es un talento correlativo del artístico. De esta lucha, y
como memorial de su victoria, nació la tragedia.
La embriaguez
del sufrimiento y el bello sueño tienen sus distintos mundos de
dioses: la primera, con la omnipotencia de su ser, penetra en los pensamientos
más íntimos de la naturaleza, conoce el terrible instinto de existir y a la vez
la incesante muerte de todo lo que comienza a existir; los dioses que ella crea
son buenos y malvados, se asemejan al azar, horrorizan por su irregularidad,
que emerge de súbito, carecen de compasión y no encuentran placer en lo bello.
Son afines a la verdad, y se aproximan al concepto; raras veces, y con
dificultad, se condensan en figuras. El mirar a esos dioses convierte en piedra
al que lo hace: ¿cómo vivir con ellos? Pero tampoco se debe hacerlo: ésta es su
doctrina.
Dado que ese mundo
de dioses no puede ser encubierto del todo, como un secreto vituperable, la
mirada tiene que ser desviada del mismo por el resplandeciente producto onírico
situado junto a él, el mundo olímpico: por ello el ardor de sus colores, la
índole sensible de sus figuras se intensifican tanto más cuanto más
enérgicamente se hacen valer a sí mismas la verdad o el símbolo de las mismas.
Pero la lucha entre verdad y belleza nunca fue mayor que cuando aconteció la
invasión del culto dionisíaco: en él la naturaleza se desvelaba y hablaba de
su secreto con una claridad espantosa, con un tono frente al cual la seductora
apariencia casi perdía su poder. En Asia tuvo su origen aquel manantial: pero
fue en Grecia donde tuvo que convertirse en un río, porque aquí encontró por vez
primera lo que Asia no le había ofrecido, la sensibilidad más «excitable y la
capacidad más fina para el sufrimiento, emparejadas con la sensatez y la
perspicacia más ligeras. ¿Cómo salvó Apolo a Grecia? El nuevo advenedizo fue ganado
para el mundo de la bella apariencia, para el mundo olímpico: le fueron
ofrecidos en holocausto muchos de los honores de las divinidades más
prestigiosas, de Zeus, por
ejemplo, y de Apolo. Nunca se le han hecho mayores cumplidos a un extraño: pero
es que éste era también un extraño terrible (hostis [enemigo] en todos
los sentidos), lo bastante poderoso como para reducir a ruinas la casa que le
ofrecía hospitalidad. Una gran revolución se inició en todas las formas de
vida: en todas partes se infiltró Dioniso, también en el arte.
La mirada, lo
bello, la apariencia delimitan el ámbito del arte apolíneo; es el mundo
transfigurado del ojo, que en sueños, con los párpados cerrados, crea
artísticamente. A ese estado onírico quiere trasladarnos también la epopeya:
teniendo los ojos abiertos, no debemos ver nada, sino deleitarnos con las
imágenes interiores, que el rapsoda intenta, a través de conceptos, excitarnos
a producir. El efecto de las artes figurativas es alcanzado aquí mediante un
rodeo: mientras que con el mármol tallado el escultor nos conduce al dios vivo
intuido por él en sueños, de tal modo que la figura que flota propiamente
como τέλς[finalidad] se hace clara tanto
para el escultor como para el contemplador, y el primero induce al último,
mediante la figura intermedia de la estatua, a reintuirla: el poeta
épico ve idéntica figura viviente y quiere presentarla también a otros para que
la contemplen. Pero ya no interpone una estatua entre él y los hombres: antes
bien, narra cómo aquella figura demuestra su vida, en movimientos, sonidos,
palabras, acciones, nos constriñe a reducir a su causa una muchedumbre de
efectos, nos obliga a realizar una composición artística. Ha alcanzado su meta
cuando vemos claramente ante nosotros la figura, o el grupo, o la imagen,
cuando nos hace partícipes de aquel estado onírico en el que él mismo engendró
antes aquellas representaciones. El requerimiento de la epopeya a que
realicemos una creación plástica demuestra cuán absolutamente distinta
de la epopeya es la lírica, ya que ésta jamás tiene como meta el dar forma a
unas imágenes. Lo común a ambas es tan sólo algo material, la palabra, o,
dicho de manera más general, el concepto: cuando nosotros hablamos de poesía,
no tenemos con esto una categoría que estuviese coordinada con el arte plástico
y con la música, sino una conglutinación de dos medios artísticos que en sí
son totalmente dispares, el primero de los cuales significa un camino hacia el
arte plástico, y el segundo, un camino hacia la música: pero ambos son tan
sólo caminos hacia la creación artística, ellos mismos no son artes. En
este sentido, naturalmente, también la pintura y la escultura son tan sólo
medios artísticos: el arte propiamente dicho es la capacidad de crear
imágenes, independientemente de que sea un pre-crear o un post-crear. En esta
propiedad - una propiedad general humana - se basa el significado cultural del
arte. El artista, en cuanto es el que nos obliga al arte mediante medios
artísticos - no puede ser a la vez el órgano que absorba la actividad
artística.
El culto a las
imágenes en la cultura apolínea, ya se expresase ésta en el templo, o
en la estatua, o en la epopeya homérica, tenía su meta sublime en la exigencia
ética de la mesura, exigencia que corre paralela a la exigencia
estética de la belleza. La mesura instituida como exigencia no resulta posible
más que allí donde se considera que la mesura, el límite, es conocible. Para
poder respetar los propios límites hay que conocerlos: de aquí la admonición
apolínea γυωυι σεαυτόυ[conócete a ti mismo]. Pero el único espejo en que el
griego apolíneo podía verse, es decir, conocerse, era el mundo de los dioses
olímpicos: y en éste reconocía él su esencia más propia, envuelta en la bella
apariencia del sueño. La mesura, bajo cuyo yugo se movía el nuevo mundo divino
(frente a un derrocado mundo de titanes), era la mesura de la belleza: el
límite que el griego tenía que respetar era el de la bella apariencia. La
finalidad más íntima de una cultura orientada hacia la apariencia y la mesura
sólo puede ser, en efecto, el encubrimiento de la verdad: tanto al infatigable
investigador que está al servicio de la verdad como al prepotente Titán
se les gritaba el amonestador μηδέυάγαυ [nada demasiado]. En Prometeo se le
muestra a Grecia un ejemplo de cómo el favorecimiento demasiado grande del
conocimiento humano produce efectos nocivos tanto para el favorecedor como para
el favorecido. Quien quiera salir airoso con su sabiduría ante el dios, tiene,
como Hesíodo, que μέτρο έχειυ σοφίης [guardar las medidas de la sabiduría] .
En un mundo
estructurado de esa forma y artificialmente protegido irrumpió ahora el
extático sonido de la fiesta dionisíaca, en el cual la desmesura toda
de la naturaleza se revelaba a la vez en placer y dolor y conocimiento. Todo
lo que hasta ese momento era considerado como límite, como determinación de la
mesura, demostró ser aquí una apariencia artificial: la «desmesura» se desveló
como verdad. Por vez primera alzó su rugido el canto popular, demónicamente
fascinador, en una completa borrachera de sentimiento prepotente. ¿Qué
significaba, frente a esto, el salmodiante artista de Apolo, con los sones sólo medrosamente
insinuados de su χιυάρα [cítara]? Lo que antes fue propagado, a través de
castas, en corporaciones poético-musicales, y mantenido al mismo tiempo
apartado de toda participación profana; lo que, con la fuerza del genio
apolíneo, tenía que perdurar en el nivel de una arquitectónica sencilla, el
elemento musical, aquí eso se despojó de todas las barreras: el ritmo, que
antes se movía únicamente en un zigzag sencillísimo, desató ahora sus miembros
y se convirtió en un baile de bacantes: el sonido
se dejó oír no ya, como antes, en una atenuación espectral, sino en la
intensificación por mil que la masa le daba, y acompañado por instrumentos de
viento de sonidos profundos. Y aconteció lo más misterioso: aquí vino al mundo
la armonía, la cual hace directamente comprensible en su movimiento la voluntad
de la naturaleza. Ahora se dejaron oír en la cercanía de Dioniso cosas
que, en el mundo apolíneo, yacían artificialmente escondidas: el resplandor
entero de los dioses olímpicos palideció ante la sabiduría de Sileno. Un arte
que en su embriaguez extática hablaba la verdad ahuyentó a las musas de las
artes de la apariencia; en el olvido de sí producido por los estados
dionisíacos pereció el individuo, con sus límites y mesuras; y un crepúsculo
de los dioses se volvió inminente.
¿Cuál era el
propósito de la voluntad, la cual es, en última instancia, una sola, al
dar entrada a los elementos dionisíacos, en contra de su propia creación
apolínea?
Tendía hacia una
nueva y superior μηγαυή [invención] de la existencia, hacia el nacimiento del pensamiento
trágico. -
3
El éxtasis del
estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene, mientras
dura, un elemento letárgico, en el cual se sumergen todas las vivencias
del pasado. Quedan de este modo separados entre sí, por este abismo del
olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca.
Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la consciencia, es sentida
en cuanto tal con náusea: un estado de ánimo ascético, negador de
la voluntad, es el fruto de tales estados. En el pensamiento lo dionisíaco es
contrapuesto, como un orden superior del mundo, a un orden vulgar y malo: el
griego quería una huida absoluta de este mundo de culpa y de destino. Apenas se
consolaba con un mundo después de la muerte: su anhelo tendía más alto, más
allá de los dioses, el griego negaba la existencia, junto con su polícromo y
resplandeciente reflejo en los dioses. En la consciencia del despertar de la
embriaguez ve por todas partes lo espantoso o absurdo del ser hombre: esto le
produce náusea. Ahora comprende la sabiduría del dios de los bosques.
Aquí ha sido
alcanzado el límite más peligroso que la voluntad helénica, con su principio
básico optimista-apolíneo, podía permitir. Aquí esa voluntad intervino en
seguida con su fuerza curativa natural, para dar la vuelta a ese estado de
ánimo negador: el medio de que se sirve es la obra de arte trágica y la idea
trágica. Su propósito no podía ser en modo alguno sofocar el estado dionisíaco,
y, menos aún, suprimirlo; era imposible un sometimiento directo, y si era
posible, resultaba demasiado peligroso: pues el elemento interrumpido en su
desbordamiento se abría paso por otras partes y penetraba a través de todas las
venas de la vida.
Sobre todo se
trataba de transformar aquellos pensamientos de náusea sobre lo espantoso y lo
absurdo de la existencia en representaciones con las que se pueda vivir: esas
representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo
espantoso, y lo ridículo, descarga artística de la náusea de lo
absurdo. Estos dos elementos, entreverados uno con otro, se unen para formar
una obra de arte que recuerda la embriaguez, que juega con la embriaguez.
Lo sublime y lo
ridículo están un paso más allá del mundo de la bella apariencia, pues en ambos
conceptos se siente una contradicción. Por otra parte, no coinciden en modo
alguno con la verdad: son un velamiento de la verdad, velamiento que es, desde
luego, más transparente que la belleza, pero que no deja de ser un velamiento.
Tenemos, pues, en ellos un mundo intermedio entre la belleza y la
verdad: en ese mundo es posible una unificación de Dioniso y
Apolo. Ese mundo se revela en un juego con la embriaguez, no en un quedar engullido
completamente por la misma. En el actor teatral reconocemos nosotros al hombre
dionisíaco, poeta, cantor, bailarín instintivo, pero como hombre dionisíaco representado
(gespielt). El actor teatral intenta alcanzar el modelo del
hombre dionisíaco en el estremecimiento de la sublimidad, o también en el
estremecimiento de la carcajada: va más allá de la belleza, y sin embargo no
busca la verdad. Permanece oscilando entre ambas. No aspira a la bella
apariencia, pero sí a la apariencia, no aspira a la verdad, pero sí a la verosimilitud.
(El símbolo, signo de la verdad.) El actor teatral no fue al principio,
como es obvio, un individuo: lo que debía ser representado era, en efecto, la
masa dionisíaca, el pueblo: de aquí el coro ditirámbico. Mediante el juego con
la embriaguez, tanto el actor teatral mismo como el coro de espectadores que le
rodeaba debían quedar descargados, por así decirlo, de la embriaguez. Desde el
punto de vista del mundo apolíneo hubo que salvar y expiar a Grecia:
Apolo, el auténtico dios salvador y expiador, salvó al griego tanto del éxtasis
clarividente como de la náusea producida por la existencia - mediante
la obra de arte del pensamiento trágico-cómico.
El nuevo mundo del
arte, el de lo sublime y lo ridículo, el de la «verosimilitud», descansaba en
una visión de los dioses y del mundo distinta de la antigua de la bella
apariencia. El conocimiento de los horrores y absurdos de la existencia, del
orden perturbado y de la irregularidad irracional, y, en general, del enorme sufrimiento
existente en la naturaleza entera, había arrancado el velo a las figuras
tan artificialmente veladas de la Мσίρα [Destino] y de las erinias, de la Medusa y de la
Gorgona: los dioses olímpicos corrían máximo peligro. En la obra de arte
trágico-cómica fueron salvados, al quedar sumergidos también ellos en el mar
de lo sublime y de lo ridículo: cesaron de ser sólo «bellos», absorbieron
dentro de sí, por decirlo de este modo, aquel orden divino anterior y su
sublimidad. Ahora se separaron en dos grupos, sólo unos pocos se balanceaban en
medio, como divinidades unas veces sublimes y otras veces ridículas. Fue sobre
todo Dioniso mismo el que recibió ese ser escindido.
En dos tipos es
donde mejor se muestra cómo fue posible volver a vivir ahora en el período
trágico de Grecia: en Ésquilo y en Sófocles. Al primero, en cuanto pensador,
donde más se le aparece lo sublime es en la justicia grandiosa. Hombre y dios
mantienen en Ésquilo una estrechísima comunidad subjetiva: lo divino, justo,
moral y lo feliz están para él unitariamente entretejidos entre sí. Con esta
balanza se mide el ser individual, sea un hombre o sea un titán. Los dioses son
reconstruidos de acuerdo con esta norma de la justicia. Así, por ejemplo, la
creencia popular en el demón cegador que induce a la culpa - residuo de aquel
antiquísimo mundo de dioses destronado por los olímpicos - es corregida al
quedar transformado ese demón en un instrumento en manos de Zeus, que castiga con justicia. El pensamiento asimismo
antiquísimo - e igualmente extraño a los olímpicos - de la maldición de la estirpe queda despojado de toda
aspereza - pues en Esquilo no existe, para el individuo, ninguna necesidad de
cometer un delito, y todo el mundo puede escapar a ella.
Mientras que
Esquilo encuentra lo sublime en la sublimidad de la administración de la
justicia por los olímpicos, Sófocles lo ve - de modo sorprendente - en la
sublimidad de la impenetrabilidad de esa misma administración de la justicia.
Él restablece en su integridad el punto de vista popular. El inmerecimiento de
un destino espantoso le parecía sublime a Sófocles, los enigmas verdaderamente
insolubles de la existencia humana fueron su musa trágica. El sufrimiento
logra en él su transfiguración; es concebido como algo santificador. La
distancia entre lo humano y lo divino es inmensa; por ello lo que procede es la
sumisión y la resignación más hondas. La auténtica virtud es la σωφροσύυη
[cordura], en realidad una virtud negativa. La humanidad heroica es la más
noble de todas, sin aquella virtud; su destino demuestra aquel abismo
insalvable. Apenas existe la culpa, sólo una falta de conocimiento sobre
el valor del ser humano y sus límites.
Este punto de vista
es, en todo caso, más profundo e íntimo que el de Ésquilo, se aproxima
significativamente a la verdad dionisíaca, y la expresa sin muchos símbolos -
y, ¡a pesar de ello!, aquí reconocemos el principio ético de Apolo entreverado
en la visión dionisíaca del mundo. En Esquilo la náusea queda disuelta en el
terror sublime frente a la sabiduría del orden del mundo, que resulta difícil
de conocer debido únicamente a la debilidad del ser humano. En Sófocles
ese terror es todavía más grande, pues aquella sabiduría es totalmente
insondable. Es el estado de ánimo, más puro, de la piedad, en el que no hay
lucha, mientras que el estado de ánimo esquileo tiene constantemente la tarea
de justificar la administración de la justicia por los dioses, ypor ello se
detiene siempre ante nuevos problemas. El «límite del ser humano», que Apolo
ordena investigar, es cognoscible para Sófocles, pero es más estrecho y
restringido de lo que Apolo opinaba en la época predionisíaca. La falta de
conocimiento que el ser humano tiene acerca de sí mismo es el problema sofocleo,
la falta de conocimiento que el ser humano tiene acerca de los dioses es el
problema esquileo.
¡Piedad, máscara
extrañísima del instinto vital! ¡Entrega a un mundo onírico perfecto, al
que se le confiere la suprema sabiduría moral! ¡Huida de la verdad, para
poder adorarla desde la lejanía, envuelto en nubes! ¡Reconciliación con la
realidad, porque es enigmática! ¡Aversión al desciframiento de los
enigmas, porque nosotros no somos dioses! ¡Placentero arrojarse al polvo,
sosiego feliz de la infelicidad! ¡Suprema autoalienación del ser humano en su
suprema expresión!. ¡Glorificación y transfiguración de los medios
de horror y de los espantos de la existencia, considerados como remedios de la
existencia! ¡Vida llena de alegría en el desprecio de la vida! ¡Triunfo de la
vida en su negación!
En este nivel del
conocimiento no hay más que dos caminos, el del santo y el del artista
trágico: ambos tienen en común el que, aun poseyendo un conocimiento
clarísimo de la nulidad de la existencia, pueden continuar viviendo sin
barruntar una fisura en su visión del mundo. La náusea que causa el seguir
viviendo es sentida como medio para crear, ya se trate de un crear
santificador, ya de un crear artístico. Lo espantoso o lo absurdo resulta
sublimador, pues sólo en apariencia es espantoso o absurdo. La fuerza
dionisíaca de la transformación mágica continúa acreditándose aquí en la cumbre
más elevada de esta visión del mundo: todo lo real se disuelve en apariencia, y
detrás de ésta se manifiesta la unitaria naturaleza de la voluntad, totalmente
envuelta en la aureola de la sabiduría y de la verdad, en un brillo cegador. La
ilusión, el delirio se encuentran en su cúspide. -
Ahora ya no
parecerá inconcebible el que la misma voluntad, que, en cuanto apolínea,
ordenaba el mundo helénico, acogiese dentro de sí su otra forma de aparecer, la
voluntad dionisíaca. La lucha entre ambas formas de aparecer la voluntad tenía
una meta extraordinaria, crear una posibilidad más alta de la existencia y llegar
también en ella a una glorificación más alta (mediante el arte). No era
ya el arte de la apariencia, sino el arte trágico la forma de glorificación:
en éste, sin embargo, queda completamente absorbido aquel arte de la
apariencia. Así como el elemento dionisíaco se infiltró en la vida apolínea,
así como la apariencia se estableció también aquí como límite, de igual manera
el arte trágico-dionisíaco no es ya la «verdad». Aquel cantar y bailar no es ya
embriaguez instintiva natural: la masa coral presa de una excitación
dionisíaca no es ya la masa popular poseída inconscientemente por el instinto
primaveral. Ahora la verdad es simbolizada, se sirve de la apariencia,
y por ello puede y tiene que utilizar también las artes de la apariencia. Pero
surge una gran diferencia con respecto al arte anterior, consistente en que
ahora se recurre conjuntamente a la ayuda de todos los medios artísticos
de la apariencia, de tal manera que la estatua camina, las pinturas de los
periactos se desplazan, unas veces es el templo y otras veces es el
palacio lo que es presentado al ojo mediante esa pared posterior. Notamos,
pues, al mismo tiempo, una cierta indiferencia con respecto a la apariencia,
la cual tiene que renunciar aquí a sus pretensiones eternas, a sus
exigencias soberanas. La apariencia ya no es gozada en modo alguno como apariencia,
sino como símbolo, como signo de la verdad. De aquí la fusión - en sí misma
chocante - de los medios artísticos. El indicio más claro de este desdén por la
apariencia es la máscara.
Al espectador se le
hace, pues, la exigencia dionisíaca consistente en que a él todo se le presenta
mágicamente transformado, en que él ve siempre algo más que el símbolo, en que
todo el mundo visible de la escena y de la orquesta es el reino de los
milagros. ¿Pero dónde está el poder que traslada al espectador a ese
estado de ánimo creyente en milagros, mediante el cual ve transformadas
mágicamente todas las cosas? ¿Quién vence al poder de la apariencia, y la
depotencia, reduciéndola a símbolo?
Es la música. -
4
Eso que nosotros
llamamos «sentimiento», la filosofía que camina por las sendas de Schopenhauer enseña
a concebirlo como un complejo de representaciones y estados volitivos
inconscientes. Las aspiraciones de la voluntad se expresan, sin embargo, en
forma de placer o displacer, y en esto muestran una diversidad sólo
cuantitativa. No hay especies distintas de placer, pero sí grados del mismo, y
un sinnúmero de representaciones concomitantes. Por placer hemos de entender
la satisfacción de la voluntad única, por displacer, su no-satisfacción.
¿De qué manera se
comunica el sentimiento? Parcialmente, pero muy parcialmente, se lo puede
trocar en pensamientos, es decir, en representaciones conscientes; esto afecta,
naturalmente, sólo a la parte de las representaciones concomitantes. Pero
siempre queda, también en este campo del sentimiento, un residuo insoluble.
Únicamente con la parte soluble es con la que tiene que ver el lenguaje, es
decir, el concepto: según esto, el límite de la poesía queda determinado
por la expresabilidad del sentimiento.
Las otras dos
especies de comunicación son completamente instintivas, actúan sin
consciencia, y sin embargo lo hacen de una manera adecuada a la finalidad. Son
el lenguaje de los gestos y el de los sonidos. El lenguaje de
los gestos consta de símbolos inteligibles por todos y es producido por
movimientos reflejos. Esos símbolos son visibles: el ojo que los ve transmite
inmediatamente el estado que provocó el gesto y al que éste simboliza: casi
siempre el vidente siente una inervación simpática de las mismas partes
visuales o de los mismos miembros cuyo movimiento él percibe. Símbolo
significa aquí una copia completamente imperfecta, fragmentaria, un signo
alusivo, sobre cuya comprensión hay que llegar a un acuerdo: sólo que, en este
caso, la comprensión general es una comprensión instintiva, es decir,
no ha pasado a través de la consciencia clara.
¿Qué es
lo que elgesto simboliza de aquel ser dual, del sentimiento? Evidentemente, la
representación concomitante, pues sólo ésta puede ser insinuada, de
manera incompleta y fragmentaria, por el gesto visible: una imagen sólo puede
ser simbolizada por una imagen.
La pintura y la
escultura representan al ser humano en el gesto: es decir, remedan el símbolo y
han alcanzado sus efectos cuando nosotros comprendemos el símbolo. El placer
de mirar consiste en la comprensión del símbolo, a pesar de su apariencia.
El actor teatral,
en cambio, representa el símbolo en realidad, no sólo en apariencia: pero su
efecto sobre nosotros no descansa en la comprensión del mismo: antes bien, nosotros
nos sumergimos en el sentimiento simbolizado y no quedamos detenidos en el
placer por la apariencia, en la bella apariencia.
De esta manera en
el drama la decoración no suscita en absoluto el placer de la apariencia, sino
que nosotros la concebimos como símbolo y comprendemos la cosa real aludida
por ella. Muñecos de cera y plantas reales son aquí para nosotros completamente
admisibles, junto a plantas y muñecos meramente pintados, en demostración de
que lo que aquí nos hacemos presente es la realidad, no la apariencia
artística. La verosimilitud, no ya la belleza, es aquí la tarea.
Pero ¿qué es la
belleza? - «La rosa es bella» significa tan sólo: la rosa tiene una apariencia
buena, tiene algo agradablemente resplandeciente. Con esto no se quiere decir
nada sobre su esencia. La rosa agrada, provoca placer, en cuanto apariencia: es
decir, la voluntad está satisfecha por el aparecer de la rosa, el placer por
la existencia queda fomentado de ese modo. La rosa es - según su apariencia -
una copia fiel de su voluntad: lo cual es idéntico con esta forma: la rosa corresponde,
según su apariencia, a la determinación genérica. Cuanto más hace esto, tanto
más bella es: si corresponde según su esencia a aquella determinación, es
«buena». «Una pintura bella» significa tan sólo: la representación que nosotros
tenemos de una pintura queda aquí cumplida: pero cuando nosotros denominamos
«buena» a una pintura, decimos que nuestra representación de una pintura es la
representación que corresponde a la esencia de la pintura. Casi
siempre, sin embargo, por una pintura bella se entiende una pintura que
representa algo bello: éste es el juicio de los legos.Éstos disfrutan la
belleza de la materia: así debemos disfrutar nosotros las artes
figurativas en el drama, sólo que aquí la tarea no puede ser la de representar
únicamente algo bello: basta con que parezca verdadero. El objeto representado debe
ser aprehendido de la manera más sensible y viva posible; debe producir el
efecto de que es verdad: lo contrario de esa exigencia es lo que se
reivindica en toda obra de la bella apariencia. -
Pero cuando lo que
el gesto simboliza del sentimiento son las representaciones concomitantes,
¿bajo qué símbolo se nos comunican las emociones de la voluntad misma,
para que las comprendamos? ¿Cuál es aquí la mediación instintiva? La mediación
del sonido.
Todo lo que
nosotros podemos decir para caracterizar los diferentes sentimientos de
displacer son imágenes de las representaciones que se han vuelto claras
mediante el simbolismo del gesto: por ejemplo, cuando hablamos del horror
súbito, del «golpear, arrastrar, estremecer, pinchar, cortar, morder,
cosquillear» propios del dolor. Con esto parecen estar expresadas
ciertas «formas intermitentes» de la voluntad, en suma - en el simbolismo del
lenguaje sonoro - el ritmo. La muchedumbre de intensificaciones de la
voluntad, la cambiante cantidad de placer y displacer las reconocemos en el dinamismo
del sonido. Pero la auténtica esencia de éste se esconde, sin dejarse
expresar simbólicamente, en la armonía. La voluntad y su símbolo - la armonía - ¡ambas, en último término, la
lógica pura! Mientras que el ritmo y el dinamismo continúan siendo en
cierta manera aspectos externos de la voluntad manifestada en símbolos, y casi
continúan llevando en sí el tipo de la apariencia, la armonía es símbolo de la
esencia pura de la voluntad. En el ritmo y en el dinamismo, según esto, hay
que caracterizar todavía la apariencia individual como apariencia, por este
lado la música puede ser desarrollada hasta convertirse en arte de la
apariencia. El residuo insoluble, la armonía, habla de la voluntad fuera y
dentro de todas las formas de apariencia, no es, pues, meramente simbolismo
del sentimiento, sino del mundo. El concepto es, en su esfera,
completamente impotente.
Ahora aprehendemos
el significado que el lenguaje de los gestos y el lenguaje del sonido tienen
para la obra de arte dionisíaca. En el primitivo ditirambo primaveral
del pueblo el ser humano quiere expresarse no como individuo, sino como ser
humano genérico. El hecho de dejar de ser un hombre individual es
expresado por el simbolismo del ojo, por el lenguaje de los gestos, de tal
manera que en cuanto sátiro, en cuanto ser natural entre otros seres
naturales, habla con gestos, y, desde luego, con el lenguaje intensificado de
los gestos, con el gesto del baile. Mediante el sonido, sin embargo,
expresa los pensamientos más íntimos de la naturaleza: lo que aquí se hace
directamente inteligible no es sólo el genio de la especie, como en el gesto,
sino el genio de la existencia en sí, la voluntad. Con el gesto, por tanto,
permanece dentro de los límites del género, es decir, del mundo de la
apariencia, con el sonido, en cambio, resuelve, por así decirlo, el mundo de
la apariencia en su unidad originaria, el mundo de Maya desaparece ante su
magia.
Mas ¿cuándo llega
el ser humano natural al simbolismo del sonido? ¿Cuándo ocurre que ya no basta
el lenguaje de los gestos? ¿Cuándo se convierte el sonido en música? Sobre
todo, en los estados supremos de placer y de displacer de la voluntad, en
cuanto voluntad llena de júbilo o voluntad angustiada hasta la muerte, en
suma, en la embriaguez del sentimiento: en el grito. ¡Cuánto más potente e inmediato
es el grito, en comparación con la mirada! Pero también las excitaciones más
suaves de la voluntad tienen su simbolismo sonoro: en general, hay un sonido
paralelo a cada gesto: pero intensificar el sonido hasta la sonoridad pura es
algo que sólo lo logra la embriaguez del sentimiento.
A la fusión
intimísima y frecuentísima entre una especie de simbolismo de los gestos y el
sonido se le da el nombre de lenguaje. En la palabra, la esencia de la
cosa es simbolizada por el sonido y por su cadencia, por la fuerza y el ritmo
de su sonar, y la representación concomitante, la imagen, la apariencia de la
esencia son simbolizadas por el gesto de la boca. Los símbolos pueden y tienen
que ser muchas cosas; pero brotan de una manera instintiva y con una
regularidad grande y sabia. Un símbolo notado es un concepto: dado que,
al retenerlo en la memoria, el sonido se extingue del todo, ocurre que en el
concepto queda conservado sólo el símbolo de la representación concomitante. Lo
que nosotros podemos designar y distinguir, eso lo «concebimos».
Cuando el
sentimiento se intensifica, la esencia de la palabra se revela de un modo más
claro y sensible en el símbolo del sonido: por ello suena más. El recitado es,
por así decirlo, un retorno a la naturaleza: el símbolo que se va embotando con
el uso recobra su fuerza originaria. Con la sucesión de las palabras, es decir,
mediante una cadena de símbolos, se trata de representar simbólicamente algo
nuevo y más grande: en esta potencia, el ritmo, el dinamismo y la armonía
vuelven a resultar necesarios. Este círculo superior domina ahora al círculo
más reducido de la palabra única: resulta
necesaria una elección de las palabras, una nueva colocación de las mismas,
comienza la poesía. El recitado de una frase no es acaso una sucesión de
sonoridades verbales: pues una palabra tiene sólo una sonoridad totalmente
relativa, ya que su esencia, su contenido representado por el símbolo, es distinto
en cada caso, según sea su colocación. Dicho con otras palabras: desde la
unidad superior de la frase y del ser simbolizado por ésta se determina
constantemente de un modo nuevo el símbolo individual de la palabra. Una cadena
de conceptos es un pensamiento: éste es, por tanto, la unidad superior de las
representaciones concomitantes. La esencia de la cosa es inalcanzable para el
pensamiento: pero el hecho de que éste actúe sobre nosotros como motivo, como
incitación de la voluntad, se aclara porque el pensamiento se ha convertido ya
al mismo tiempo en símbolo notado de una apariencia de la voluntad, de una
emoción y apariencia de la voluntad. Pero el pensamiento hablado, es decir, con
el simbolismo del sonido, actúa de una manera incomparablemente más poderosa
y directa. Y cantado, alcanza la cumbre de su efecto cuando la melodía es el
símbolo inteligible de su voluntad: si esto no ocurre, entonces lo que actúa
sobre nosotros es la serie de sonidos, y en cambio la serie de palabras, el
pensamiento, permanece para nosotros lejano e indiferente.
Según que la
palabra deba actuar preponderantemente como símbolo de la representación
concomitante o como símbolo de la emoción originaria de la voluntad, es decir,
según que se trate de simbolizar imágenes o sentimientos se separan los
caminos de la poesía, la epopeya y la lírica. El primero conduce al arte
plástico, el segundo, a la música: el placer por la apariencia domina la
epopeya, la voluntad se revela en la lírica. El primero se disocia de la
música, la segunda permanece aliada con ella.
En el ditirambo dionisíaco,
en cambio, el exaltado dionisíaco es excitado hasta la intensificación suprema
de todas sus capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a expresarse,
el aniquilamiento de la individuación, la unidad en el genio dula especie, más
aún, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza va a expresarse:
resulta necesario un nuevo mundo de símbolos, las representaciones concomitantes
llegan hasta el símbolo en las imágenes de una humanidad intensificada, son
representadas con la máxima energía fisica
por el simbolismo corporal entero, por
el gesto del baile. Pero también el mundo de la voluntad demanda una expresión
simbólica nunca oída, las potencias de la armonía, del dinamismo, del ritmo
crecen de súbito impetuosamente. Repartida entre ambos mundos, también la
poesía alcanza una esfera nueva: a la vez sensibilidad de la imagen, como en
la epopeya, y embriaguez sentimental del sonido, como en la lírica. Para
aprehender este desencadenamiento global de todas las fuerzas simbólicas se
precisa la misma intensificación del ser que creó ese desencadenamiento: el
servidor ditirámbico de Dioniso es comprendido únicamente por sus iguales. Por ello,
todo este nuevo mundo artístico, en su extraña, seductora milagrosidad va
rodando entre luchas terribles a través de la Grecia apolínea.
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