© Libro N° 6185.
Cronometrados. Garfield, Simon. Emancipación. Julio 6 de 2019.
Título
original: © Cronometrados. Simon Garfield
Versión Original: © Cronometrados. Simon Garfield
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© Edición, reedición y Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina
Miranda
LEAMOS SIN RESERVAS,
ANALICEMOS SIN PEREZA Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA
CRONOMETRADOS
Simon Garfield
CONTENIDO
Introducción
El
accidente del tiempo
De
cómo los franceses echaron a perder el calendario
La
invención del horario
El
ritmo de las horas, la hora del ritmo
¿Cuándo
hablar mucho se convierte en hablar demasiado?
Hora
de ir al cine
Horología,
primera parte: cómo hacer un reloj
Roger
Bannister corre y corre
Vietnam.
Napalm. Niña
El
turno de día
Horología,
segunda parte: cómo vender el tiempo
¡Tácticas
temporales que funcionan!
La
vida es breve, el arte es duradero
Decelerando
el mundo
El
Museo Británico y nuestra historia
Epílogo
Agradecimientos
y bibliografía
Para Ben, Jake, Charlie,
Jack y Justine.
Y en memoria de Rena Gamsa.
ALICIA: ¿Cuánto dura la
eternidad?
CONEJO BLANCO: A veces, solo un segundo.
Introducción
Muy, muy temprano o muy, muy tarde
Te
encuentras en Egipto. No en el Antiguo Egipto, que sería un lugar razonable en
el que ambientar las primeras líneas de un libro sobre el tiempo, sino en el
Egipto moderno, un Egipto salido de la revista Condé Nast Traveller, con sus
playas de arena fina, sus turistas, sus pirámides y su sol cayendo a plomo
sobre el Mediterráneo. Estás sentado en un restaurante, a pie de playa, cerca
de Alejandría. En la orilla, un pescador lanza la caña con la esperanza de
atrapar algo rico para la cena: un buen salmonete, quizá.
Estás de vacaciones después de un año agotador. Tras el almuerzo, paseas hasta
donde se encuentra el pescador, que habla un poco de inglés. Te muestra su
captura. No ha cogido mucho, pero no pierde la esperanza. Como sobre pesca y
sobre ser oportunos algo sabes, le preguntas por qué no se coloca en unas rocas
cercanas que se adentran un poco en el mar. Desde ellas podría lanzar el sedal
más lejos que desde su viejo taburete plegable. Así cumpliría antes con su
captura diaria.
— ¿Y por qué iba a querer hacer eso? —te pregunta.
Le explicas que, si pescara peces más rápido, conseguiría una captura más
abundante y no solo se llevaría la cena a casa, sino que podría vender el
excedente en el mercado. Con las ganancias, podría comprar una caña mejor y una
nevera portátil para el pescado.
— ¿Y por qué iba yo a querer hacer eso? —insiste.
Pues para capturar más peces, más rápido. Con la venta ganaría usted suficiente
para comprar una barca. Así podría pescar en mar adentro y conseguir aún más
pescado en un tiempo récord, gracias a esas grandes redes que usan los
arrastreros. De hecho, usted mismo podría terminar comprando un arrastrero, y
todo el mundo le trataría de capitán.
— ¿Y por qué iba yo a querer hacer eso? —vuelve a preguntar con
condescendencia. Empieza a resultar molesto.
Vivimos en el mundo moderno, un mundo marcado por la ambición y por el culto a
la celeridad, así que presentas tus argumentos con creciente impaciencia. Si
tuviera usted un barco, pescaría tanto que, sin duda, se convertiría en un
magnate del sector; podría fijar usted mismo los precios, comprar más barcos,
contratar empleados y, por fin, haría realidad el sueño de cualquiera:
jubilarse pronto y pasar el día sentado al sol, pescando.
— ¿Como estoy haciendo ahora mismo, quiere decir?
Veamos brevemente ahora el caso de William Strachey. Este nació en 1819 y ya
desde la escuela tuvo vocación de servicio público. Mediada la década de 1840,
trabajaba en la Oficina Colonial de Calcuta, donde llegó al convencimiento de
que los indios, y en particular los habitantes de esa ciudad, habían encontrado
el modo de controlar la hora con total exactitud (los mejores relojes de la
India, en esa época, probablemente eran, sin embargo, los fabricados en el
Reino Unido). Cuando regresó a Inglaterra, tras cinco años en ultramar, decidió
seguir viviendo según la hora de Calcuta. Una valiente determinación, pues la
diferencia horaria con Londres era, por norma, de cinco horas y media.
William Strachey era tío de Lytton Strachey, el eminente crítico y biógrafo
victoriano. El biógrafo de Lytton, Michael Holroyd, ha señalado que a William
se le consideraba uno de los más excéntricos de la familia, que ya es decir,
dado el amplio abanico de rarezas por las que los Strachey sentían
predilección.[1]
William Strachey vivió hasta los ochenta y tantos, así que residió más de medio
siglo en Inglaterra, pero con la hora de Calcuta: desayunaba a la hora del té,
almorzaba a la luz de las velas y se veía obligado a hacer cálculos
fundamentales cuando se trataba de tomar el tren y, en general, para cualquier
tarea cotidiana, como la compra o el ingreso de un depósito en el banco. No
obstante, en 1884 la cosa se complicó aún más, pues la hora en Calcuta se
adelantó 24 minutos con respecto a la del resto de la India, de manera que
Strachey empezó a vivir 5 horas y 54 minutos por delante de sus conciudadanos.
Algunas veces era imposible dilucidar si llegaba muy, muy temprano o muy, muy
tarde.
Algunos amigos de Strachey (no es que tuviera muchos) se acostumbraron a esta
excentricidad, la misma que puso a prueba la paciencia de su familia cuando se
le ocurrió comprar una cama mecanizada en la Exposición Internacional de París
de 1867. La cama incorporaba un reloj diseñado para despertar al ocupante a una
hora determinada, pero no de cualquier manera: la cama se levantaba bruscamente
gracias a un resorte. Strachey modificó el mecanismo para, con el impulso de la
cama, volar y aterrizar junto a la puerta del baño. Pese a sus planes, debió de
sentarle tan mal despertarse de ese modo la primera vez que la probó que no vio
otra opción que destrozar el dispositivo a martillazos. Según Holroyd, William
Strachey pasó el resto de su vida en botas de agua y, poco antes de morir, legó
a su sobrino una importante colección de calzones de colores.
* *
* *
Entre
la serenidad del pescador y la locura de Strachey se dirime la vida de todos
los seres humanos, obligados siempre a hacer concesiones de un tipo o de otro.
¿Queremos una vida de pescador a la orilla del mar o una vida sometida al
reloj? La respuesta es que deseamos ambas. Envidiamos a quienes llevan una
existencia despreocupada, pero no tenemos tiempo para darle demasiada
importancia al asunto. Queremos que el día tenga más horas, pero tememos
terminar, probablemente, desaprovechándolas. Trabajamos todas las horas del
mundo para, en algún momento, poder trabajar menos. Hemos inventado el tiempo
de calidad para distinguirlo de ese consabido otro tiempo. Colocamos un reloj
en la mesita de noche que, al final, siempre deseamos tirar por la ventana.
El tiempo, antaño sujeto pasivo, es hoy un sujeto agresivo. Domina nuestras
vidas de un modo que seguramente los primeros relojeros habrían encontrado
insoportable. Creemos que el tiempo se nos escapa. La tecnología lo acelera
todo y, como sabemos que las cosas irán aún más rápido en el futuro, deducimos
que hoy nada es lo suficientemente veloz. Las zonas horarias que poseyeron el
alma de William Strachey quedan obsoletas por la luz del día que perpetuamente
brilla en internet. Pero lo más extraño de todo esto es que, si pudieran, los
primeros relojeros nos dirían que el péndulo se balancea a la misma velocidad
que siempre y que los calendarios están fijados con siglos de anticipación.
Hemos atraído a nosotros este cáliz de prisas. El tiempo parece pasar más rápido
porque nosotros lo obligamos.
Este libro trata sobre nuestra obsesión con el tiempo y sobre nuestro anhelo
por medirlo, controlarlo, venderlo, grabarlo, representarlo, inmortalizarlo y
darle sentido. A lo largo de las siguientes páginas contaré cómo, durante los
últimos 250 años, el tiempo se ha convertido en una fuerza pertinaz que domina
nuestras vidas, y me preguntaré por qué, tras decenas de miles de años
escudriñando el cielo en busca de señales vagas y volubles, hoy necesitamos
exactitud atómica en nuestros teléfonos y ordenadores; y no una vez o dos al
día, sino de forma continuada y compulsiva. Este libro tiene dos objetivos
sencillos: contar unas cuantas historias esclarecedoras y plantear una
pregunta: ¿por qué nos hemos vuelto tan locos?
Hace poco me descargué Wunderlist, una aplicación para teléfonos inteligentes.
Está pensada para «clasificar y sincronizar tus tareas domésticas,
profesionales y de otros tipos» y te permite «controlar tu lista de tareas
pendientes de un vistazo» o «arrastrar desde cualquier aplicación para conocer
al momento tus tareas pendientes con nuestro widget “Hoy”».
Comprar precisamente esta aplicación, y no otra, no fue una decisión fácil,
pues hay muchas: Tick Task Pro, Eisenhower Planner Pro, gTasks, iDo Notepad
Pro, Tiny Timer, 2Day 2Do, Little Alarms, 2BeDone Pro, Calendar 366 Plus,
Howler Timer, Tasktopus y Effectivator y varios cientos más. En enero de 2016,
la sección de Emprendimiento y Productividad de mi proveedor de aplicaciones
tenía más productos (la amplia mayoría centrada en el ahorro o la
administración del tiempo y la aceleración y optimización de todos los aspectos
de la vida) que las de Educación, Ocio, Viajes, Libros, Salud, Deportes,
Música, Fotografía o Noticias (todas las cuales también se preocupaban, de
alguna manera, por mejorar la eficiencia y ayudar a hacer más cosas, más
rápido). Sí, en serio, hay una que se llama «Tasktopus» [i]. ¿Cómo hemos
llegado a este lugar terrible y emocionante?>
* *
* *
Cronometrados explora
algunos momentos importantes de la historia para intentar dar respuesta a la
pregunta anterior. Casi siempre nos acompañarán testigos contemporáneos y
modernos, entre los que se cuentan notables artistas, deportistas, inventores,
compositores, cineastas, escritores, oradores, sociólogos y, por supuesto,
relojeros. Este libro se interesa por las aplicaciones más prácticas del tiempo
y no tanto por lo etéreo, y explora el tiempo en cuanto protagonista de
nuestras vidas y, a veces, como baremo en virtud del cual juzgamos nuestro
valor. Examinamos también unos cuantos casos en que la medición de las cosas
temporales, o el concepto de ellas, ha limitado o reestructurado sensiblemente
nuestras vidas. Este libro no es una monserga contra quienes viven rápido,
aunque muchos de los que aparecen en sus páginas nos darán pistas sobre cómo
echar el freno. Tampoco tiene el lector entre sus manos un tratado de física
teórica, así que no nos detendremos en dilucidar si el tiempo es real o
imaginario ni en preguntarnos qué hubo antes de la gran explosión. Me centraré,
por lo contrario, en lo que trajo esa otra gran explosión que fue la Revolución
Industrial. No me entretendré tampoco en la ciencia ficción ni en la mecánica
del viaje temporal, todo ese «si viajo en el tiempo y mato a mi abuelo, ¿me
reencarnaré en otra persona?», o ese despertarse aturdido en plena corte del
rey Arturo. Mi punto de vista es racional, concretamente el que expresó Groucho
Marx en su famosa frase: «Time flies like an arrow, but fruit flies like a
banana».[ii] [2]
Cronometrados hace un seguimiento de la flecha del tiempo en la era
moderna. En su trayectoria, esa flecha vuela sobre ferrocarriles y fábricas,
aunque nuestra gira es principalmente cultural y ocasionalmente filosófica.
Ganaremos impulso con las sinfonías de Beethoven y la fanática tradición
relojera suiza. Habrá ocasión de empaparse puntualmente de la sabiduría de
humoristas irlandeses y judíos. La línea temporal no será tanto lineal como
cíclica, dado que el tiempo tiene la manía de plegarse sobre sí mismo (aquí
hablaremos, por ejemplo, sobre los inicios del cine antes que sobre los de la
fotografía). No obstante, cronológicamente o no, será inevitable, tarde o
temprano, topar con el creativo que inventó eslóganes como «Nunca un Patek
Philippe es del todo suyo, suyo es el placer de custodiarlo hasta la siguiente
generación» e intentar no matarlo. Un poco después, el libro valorará los
consejos de los gurús del ahorro de tiempo, descubriremos el motivo por el que
un CD dura el tiempo que dura y explicaremos por qué hay que pensárselo dos
veces si queremos viajar un 30 de junio.
Ponemos en marcha el reloj, no obstante, con un partido de fútbol, un
acontecimiento en el que el tiempo lo es todo.
Capítulo 1
El accidente del tiempo
Cortesía de Kipper Williams
Contenido:
I.
Salir del campo
II. La brevedad de la vida y cómo vivirla
I.
Salir del campo
¿Han oído alguna vez aquello de que la comedia es igual a tragedia más tiempo?
Esta reflexión apunta a que cualquier desgracia puede resultar divertida si
contamos con un periodo de tiempo apropiado para recuperarnos y valorar de
nuevo la situación. El director de cine Mel Brooks —a quien el paso del tiempo
permitió reírse de Hitler en Los productores— tiene su propia versión:
«Tragedia es cuando me corto un dedo. Comedia, cuando por accidente te caes en
una alcantarilla y te mueres».
* *
* *
Habíamos
ido al fútbol. A los tres minutos del tiempo añadido, mi hijo Jake y yo
estábamos quitando los candados de nuestras bicis para, acto seguido, poner
rumbo a Hyde Park. El primer partido del Chelsea de la temporada había sido pan
comido: 2-0 al Leicester, con goles de Costa y Hazard. Estábamos muy contentos
por haber vuelto al estadio tras el descanso veraniego. El paseo en bici de
regreso a casa también fue muy agradable: un tardío sol de agosto bañaba el
parque atestado de turistas.
El día estuvo dominado por el calendario de encuentros hecho público dos meses
antes (la hora de inicio del partido fue dictaminada por las televisiones un
mes después). Cuando llegó el día del partido, revivimos todos los viejos
rituales: a qué hora quedar, cuándo almorzar, cuánto tardarían las pizzas y
en traer la cuenta, el paseo hasta el estadio, la longitud de la cola, las
canciones que ponían por megafonía antes del pitido inicial (últimamente, Parklife de
Blur, acompañada de vídeos de las viejas glorias del equipo en pantalla
gigante). Y, por fin, el partido: qué despacio pasa el tiempo cuando ganas y
quieres que el árbitro pite ya; qué rápido cuando vas perdiendo.
Decidimos salir un minuto antes para evitar la aglomeración de gente, lo cual
fue también una negociación con el tiempo: ¿cómo comparar la posibilidad de
perderse un gol en el último minuto con el valor que damos a ahorrarse diez
minutos de empujones entre la gente que quiere salir? Parte del público elige
salir antes, lo cual estuvo a punto de dar al traste con nuestro propósito.
Serpenteamos con nuestras bicis entre la multitud de viandantes de Fulham Road.
Mi hijo pequeño, Jake, de 24 años, lleno de energía, pedaleaba un poco por
delante de mí, enfilando Exhibition Road y dejando atrás el Albert Hall. Lo
estupendo de Hyde Park es la reciente división de la calzada en dos carriles,
uno para peatones y otro para ciclistas. Así es fácil rodar hasta la Serpentine
Gallery (había una exposición de un artista del que no había oído hablar). Y,
de repente, tenía la cara llena de sangre. Noté una brecha abierta que me latía
justo por encima del ojo. Mis gafas de sol estaban destrozadas, la bici por el
suelo y sentía un intenso dolor sordo en el codo derecho. Alrededor, un grupo
de personas con el ceño fruncido. Deduje que la herida que tenía en la frente
debía de ser grave. Alguien estaba llamando a una ambulancia y otra persona
sacó unos cuantos pañuelos de papel y los apretó contra la herida; los pañuelos
se empaparon pronto de rojo.
Era justo como la gente decía: como si el tiempo se ralentizase. Soy capaz de
reproducir la caída no exactamente a cámara lenta, sino con todo detalle: todas
y cada una de las cosas que estaban ocurriendo en torno al lugar del accidente
se alargaron y enlentecieron como si fuera lo último que me tocase vivir. El
vuelo desde la bici al suelo (una parábola por los aires más elegante que
torpe), el susto y la confusión, la gente repitiendo «ambulancia» una y otra
vez. Esta llegó tras seis largos minutos, probablemente por la dificultad de sortear
a los hinchas. Recuerdo que me preocupé por mi bici y por quién avisaría a mi
mujer. Uno de los técnicos sanitarios de la ambulancia me cortó la manga de la
chaqueta y se estremeció imperceptiblemente al comprobar el estado de mi codo.
No había huesos al aire, pero tenía una hinchazón del tamaño de un huevo. «Te
harán una radiografía, pero te adelanto ya que está roto», dijo el técnico
sanitario y, acto seguido, salimos pitando hacia el hospital de Fulham Road,
por delante del cual habíamos pasado ni quince minutos antes. Le pregunté si
iban a poner la sirena y él me preguntó a mí cómo me había caído.
El
tiempo había sido mi perdición. No iba muy rápido porque el carril estaba
atestado. Tenía a Jake delante y había un grupo grande más allá, a nuestra
izquierda. Una chica (turista portuguesa, por lo que descubrimos más tarde) se
separó medio paso de sus compañeros y se interpuso directamente en mi camino.
Yo supe en ese instante que iba a chocar contra ella: no me dio tiempo a frenar
ni a sacar la mano, y pareció como si alguien me hubiese arrancado la bici de
debajo de las piernas y me hubiese empujado hacia delante. La chica, que
tendría veintitantos años, había quedado conmocionada y preocupada. Le dio su
número de teléfono a Jake, pero no tenemos ni idea de qué fue de ella. Ya en
ese mismo momento, sentado en el césped junto a la Serpentine Gallery, tomé
conciencia de que podía haber sido mucho peor y de que, por ejemplo, las gafas
se me podrían haber hecho añicos en los ojos y haberme dejado ciego.
Los neurocientíficos deben de estar un poco cansados de escuchar historias
sobre la ralentización del tiempo en la escena de un accidente, pero explican
gustosos por qué esto ocurre. Los accidentes son acontecimientos que producen
alarma y miedo. El cerebro de quienes se caen de una bici o por un precipicio
encuentra mucho espacio libre para la impresión de nuevos recuerdos en el
córtex. Recordamos estos episodios como acontecimientos importantes, de acción
muy vívida, y, cuando los reencuadramos en nuestras cabezas o los narramos a
otros, nos parece que son muchas las cosas que ocurrieron en ese lapso de tiempo
y que este fue mucho más largo. En comparación con los acontecimientos
cotidianos que ya han dejado huella en el córtex y en los que ni siquiera
tenemos que pensar (conducir hasta el supermercado mientras pensamos en otra
cosa u otras rutinas tan repetidas que podríamos llevarlas a cabo con los ojos
cerrados), el suceso novedoso y repentino acapara toda la atención de nuestro
cerebro. La silueta poco familiar de una mujer cruzando una línea blanca
pintada en el sueño, los guijarros que saltan, el chirrido de los frenos y los
gritos de los paseantes: todas estas son cosas poco usuales que debemos
procesar mientras intentamos limitar el daño infligido a nuestra vulnerable
carne.
Pero ¿qué es lo que ocurre en ese brevísimo lapso? ¿Cómo puede corresponderse
un periodo mínimo de tiempo como ese con la larga exposición fotográfica que
tenemos en la cabeza? Parece algo imposible. Dos pequeñas porciones de nuestro
cerebro llamadas amígdalas (racimos de nervios hipersensibles, incrustados en
el lóbulo temporal y dedicados en su mayoría a la memoria y la toma de
decisiones) ordenan al resto del cerebro que reaccionen ante las crisis. Esa
reacción puede alargarse entre un segundo y cinco (o más), y la desencadenan el
miedo o una impresión repentina sobre el sistema límbico, a veces tan fuerte
que no la olvidaremos jamás. Sin embargo, la distorsión en nuestra percepción
de la duración es solo eso, una distorsión, pues el tiempo del reloj no se
digna así como así a ralentizarse o a detenerse para nosotros. Lo que ocurre es
que la amígdala registra los recuerdos con mucho mayor detalle; por su parte,
la distorsión temporal que percibimos aparece retrospectivamente. El
neurocientífico estadounidense David Eagleman, que ha realizado numerosos
experimentos sobre percepción del tiempo, vivió ese mismo alargamiento temporal
de niño, cuando se cayó de un tejado. En su opinión, es «un truco de la
memoria, una interpretación que esta hace de la realidad». Nuestros mecanismos
neuronales constantemente intentan calibrar el mundo que nos rodea para crear
un relato accesible de la realidad en el tiempo mínimo. Los escritores intentan
hacer lo mismo, pues ¿qué es la ficción sino un reposicionamiento del tiempo?
¿Qué es la historia sino el tiempo en retrospectiva, la reevaluación de los
acontecimientos en nuestro propio momento?
No estaba yo para demasiadas reflexiones de este tipo, en cualquier caso,
mientras la ambulancia me llevaba al hospital. Los técnicos sanitarios
siguieron el procedimiento habitual y en urgencias todo el mundo hizo lo
propio: allí me quedé sentado durante lo que me pareció una eternidad,
esperando a que me vieran. Con mis amígdalas cerebrales ya apaciguadas, me
enfrentaba ahora a otro tipo de expansión temporal: la que produce el
aburrimiento. Durante dos horas fueron pasando otros pacientes y yo me dediqué
a pensar en todo lo que debía cancelar en la ajetreada semana que tenía por
delante. Jake había planeado coger el último tren de la tarde a nuestro pueblo,
St. Ives, pero lo perdió. Después de un rato llegó mi esposa, Justine. Le conté
lo que había ocurrido, todavía con el pañuelo ensangrentado aplastado contra la
ceja. Más tarde, las cosas empezaron a moverse y me vi tumbado en una camilla,
en un cubículo rodeado de biombos. Una enfermera me preguntó si podía cerrar el
puño. Era casi medianoche cuando empezaron a enyesarme el codo para que no lo
moviese antes de la operación, y casi la una cuando un médico pasó al final de
su turno para decir que tenía que irse a casa con su mujer y su hija de tres
semanas, pero que prefería coserme él en vez de que lo hiciera un enfermero en
prácticas porque la herida era muy profunda.
Y, entonces, sobre las tres de la mañana, me encontré solo en lo más profundo
de los barrios de Chelsea y Westminster. Mi esposa y mi hijo habían tenido que
llevar a casa las bicicletas en la parte de atrás del coche y yo no tenía
habitación en planta, así que me tuve que quedar tumbado en aquella habitación
oscura, atiborrado de analgésicos, con una bata de lunares atada a la espalda,
el brazo enyesado apoyado en el pecho y nueve puntos justo por encima de la
ceja. Me pregunté cuánto tiempo tendría que pasar allí y cuánto tardarían en
operarme. En el exterior de la habitación oía una gotera y a alguien llamando.
Me entró un poco de frío.
En esos momentos sentí pasar cada diminuta partícula de tiempo. Ocurrió en
agosto de 2014, pero la fecha era irrelevante, arbitraria. Mi mente, siempre
subida de revoluciones, se había abierto como un melón y se había quedado patas
arriba. En aquel espacio muerto de hospital, me dejé llevar hacia un estado de
consciencia en el que el tiempo apremiaba de nuevo, pero, a la vez, imponía una
laxitud inédita. Sentí que había regresado a la cuna, a un lugar en el que ya
no era dueño de mi tiempo. Me sentí obligado a preguntarme si, de hecho, alguna
vez lo había sido. ¿Era todo fortuito o venía predeterminado? ¿Habíamos perdido
el control de algo creado por nosotros mismos? Si hubiésemos salido del estadio
treinta segundos antes o si hubiéramos pedaleado algo más enérgicamente (apenas
una vuelta más de rueda), si el semáforo del Royal Albert Hall nos hubiese
retenido, si la chica portuguesa se hubiera deleitado un poco más con la tarta
de la merienda o, incluso mejor, si no hubiera viajado a Londres, nada de esto
habría pasado, y Jake habría cogido su tren y yo habría visto el resumen del
partido en la tele esa noche, y el médico habría llegado un poco antes a su
casa para echar una mano a su mujer con la niña. Todo lo que podía entenderse
como «tiempo» en una circunstancia como aquella no era sino una autoimposición
oficializada por uno mismo: un constructo moderno, calibrado poco a poco a lo
largo de generaciones. Me pregunté cómo habría nacido esa alianza entre el ser
humano y el tiempo. El tiempo regula el transporte, el entretenimiento, los
deportes, los diagnósticos médicos, todo. Este libro se ocupa de las personas y
de los procesos que dan carta de naturaleza a ese vínculo.
II.La brevedad de la vida y cómo vivirla
Quien alguna vez se haya compadecido de sí mismo en una habitación de hospital
hoy haría bien en pensar en Séneca hace dos mil años. Sobre la brevedad
de la vida aconsejaba a sus lectores vivir sabiamente, a saber, sin
frivolidad. Séneca miraba alrededor y renegaba de cómo la gente gastaba su
tiempo: «al uno una avaricia insaciable, al otro una actividad ajetreada los
mantienen en tareas superfluas; el uno se empapa de vino, el otro languidece en
la holganza»[iii]. La mayor
parte de la existencia, razonaba, no era vida, no era vivir, «sino mero
tiempo». Mediada la sesentena, Séneca se quitó la vida cortándose las muñecas
en la bañera.
El pasaje más conocido del ensayo de Séneca aparece al principio. Se trata de
una famosa cita del médico griego Hipócrates: «La vida es breve, el arte es
duradero». Su significado exacto está sujeto a interpretaciones (probablemente
no se refería a las colas para entrar en la esperada exposición de Gerhard
Richter celebrada recientemente en Londres, sino al mucho tiempo que lleva
convertirse en un experto de cualquier campo); de todos modos, el uso que
Séneca hace de la frase confirma que la naturaleza del tiempo es un asunto que
ya los pensadores de las antiguas Grecia y Roma encontraban sugestivo.
Alrededor del 350 a. C., Aristóteles concebía el tiempo como una forma de orden
más que como una medida, la disposición según la cual las cosas se relacionan
unas con otras. A sus ojos, el presente no era fijo, sino una entidad en
movimiento, un componente del cambio continuo, dependiente siempre del pasado y
del futuro (y, en especial, del alma). Hacia el 160 d. C., Marco Aurelio
expresaba su creencia en la fluidez: «El tiempo es un río y una corriente
impetuosa de acontecimientos», opinó. «Apenas se deja ver cada cosa, es
arrastrada; se presenta otra, y esta también será arrastrada». Agustín de
Hipona, que vivió mucho (entre el 354 y el 430) capturó la esencia efímera del
tiempo, que confunde desde entonces hasta al físico cuántico: « ¿Qué es, pues,
el tiempo? Sé bien lo que es, si no se me pregunta. Pero, cuando quiero
explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé».
Mi codo se fabricó el verano de 1959 y se hizo añicos en su quincuagésimo
quinto aniversario. Los rayos X mostraban algo parecido a un rompecabezas: los
huesos de la articulación estaban hechos pedazos y estos se dispersaban por la
radiografía como presos a la fuga. Durante la operación —que, según me
aseguraron, sería absolutamente rutinaria— habría que pescar los trocitos y
recolocarlos con alambre.
El reloj que llevaba puesto en el momento del accidente también se fabricó en
la década de 1950. Se retrasaba entre cuatro y diez minutos al día,
dependiendo, entre otros factores, de cada cuánto le diese cuerda. Me gustaba
que fuese antiguo (de un reloj así te puedes fiar porque lleva haciendo lo
mismo mucho tiempo). Para ser puntual en mis citas tenía que calcular
exactamente el retraso del reloj en cada caso. Hacía tiempo que quería llevarlo
al relojero, pero nunca encontraba el momento. Disfrutaba mucho de su
naturaleza analógica: los muelles, ruedas dentadas y volantes, el hecho de que
no necesitara pila. No obstante, lo que más me agradaba era esa connotación de
que el tiempo no debía controlar mi vida. El tiempo puede ser una fuerza muy
destructiva, y si uno es capaz de guarecerse de sus estragos obtendrá cierta
sensación de control, de tener el propio destino entre las manos, al menos
horariamente. Lo mejor de todo, en cualquier caso, la definitiva libertad
temporal, sería regalar el reloj o tirarlo por la ventana de un tren en marcha.
Cuatro minutos de tiempo, lento o veloz. Fue útil reflexionar sobre ello
estando tumbado boca arriba y semiinconsciente, en una habitación a oscuras,
dejando que la corriente arrastrase mi barca entre los juncos, buscando el
lugar (parafraseando la canción de Clive James) en que intercambiar mis conchas
por plumas. Admiro el optimismo de Aristóteles: «Vivimos por los hechos, no por
los años; por los pensamientos, no por las exhalaciones; por los sentimientos,
no por las marcas del dial. Hay que contar el tiempo en latidos» [3].
Quería unas vacaciones del tiempo y recordé con fruición aquellas palabras de
J. B. Priestley: las mejores vacaciones son las que pasamos acompañados de
personas cuya noción del tiempo es más vaga que la nuestra.
Me
operaron a la mañana siguiente y, poco después de mediodía, me desperté con la
boca seca. Un cirujano se inclinaba sobre mí y una enfermera medía los latidos
de mi corazón. La operación había ido bien y podría recuperar un 90 por ciento
de la flexibilidad y la pronación en ocho meses, si le daba duro a la
fisioterapia.
Entre una sesión de fisioterapia y otra me dediqué a ver mucha más televisión
de lo habitual, a enfadarme bastante más de lo que acostumbro y a leer mucho en
el Kindle. Era imposible manejar los libros de siempre con una sola mano, como
también lo era dar cuerda a mi reloj. Leí Zen y el arte del mantenimiento de
la motocicleta, el excesivo road trip espiritual de Robert
M. Pirsig. Este libro se había convertido en un éxito de ventas explotando una
especie de zeitgeist cultural de Occidente, y es un claro
ejemplo de lo que los suecos llaman kulturbärer, un libro
oportunísimo que cuestiona nuestras premisas sobre los valores culturales. En
concreto, la obra de Pirsig desafía el supuesto de que todos queremos tener más
y más rápido: más materialismo, una vida más veloz y conectada, más confianza
en las cosas que están fuera de nuestro control y comprensión.
En el fondo, Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta trata
sobre el tiempo. Empieza con las siguientes palabras: «Sin quitar la mano del
manillar izquierdo de la moto, puedo ver en mi reloj que son las ocho y media
de la mañana»[iv], y durante las
siguientes cuatrocientas páginas la tensión apenas afloja. Pirsig nos embarca
en una exploración de todo aquello que valoramos y atesoramos en la vida, de lo
que vemos y sentimos en el meollo de este viaje. La travesía en moto a través
de un paisaje abrasado otorga al viaje una consciencia inmediata. Los
motoristas —el autor, su hijo Chris y unos cuantos amigos— cruzan las Grandes
Llanuras de Estados Unidos en dirección al estado de Montana y más allá, y no
viajan precisamente despacio. «Queremos hacer un buen tiempo, pero para
nosotros el énfasis al medirlo está en “buen” más que en “tiempo” y cuando
cambias ese énfasis la perspectiva cambia por completo».
Pensé en la persona que había despertado en mí el interés por los libros y las
palabras, un profesor de lengua que se llamaba John Couper. En las clases de
preparación para el acceso a la universidad, el señor Couper me dejó llevar la
letra de «Desolation Row», la canción de Bob Dylan, que analizamos como si se
tratase de un poema de Shelley (obviamente, era mucho mejor). Una mañana, el
señor Couper se subió al estrado del salón de actos y pronunció un discurso
sobre el tiempo. Creo recordar que empezó con un par de citas famosas: «El
tiempo que pasamos riendo es tiempo que pasamos con los dioses» (anónima);
«Guárdate de la aridez de la vida ajetreada» (Sócrates). Acto seguido, leyó una
lista de verbos que recuerdo como sigue: «El tiempo. Podemos dedicarlo,
perderlo, ahorrarlo, derrocharlo, ralentizarlo, acelerarlo, vencerlo, ganarlo,
controlarlo o matarlo». Dio otros bien traídos ejemplos de usos metafóricos de
la palabra tiempo , pero el mensaje global consistía en que
nosotros, los alumnos, éramos unos privilegiados por ser jóvenes y tener el
tiempo de nuestro lado, pues este no espera a ningún hombre (yo asistía a un
colegio que por entonces era masculino). Podíamos hacer lo que quisiéramos con
ese tiempo, salvo malgastarlo. Ese consejo se me quedó grabado, pero no es nada
fácil aplicarlo en la vida diaria.
A veces me da la impresión de que podría contar mi infancia mediante imágenes
relacionadas con la medida y el paso del tiempo. Quizá todos podamos. Un día,
cuando tenía yo tres o cuatro años, mi padre trajo a casa un reloj de mesa de
oro que venía en una caja forrada de terciopelo martelé color
carmesí. Cuando con el dedito apretaba el botón de la parte superior, una
campana daba la hora. Recuerdo también el reloj del salón de actos del colegio,
el de la cocina y el reloj con alarma que tenía en mi mesita de noche, modelo
Big Ben, marca Westclox[4].
Un día estábamos viendo en la televisión el programa del humorista irlandés
David Allen. Ver a David Allen en mi casa era bastante arriesgado: era un
cómico «peligroso» al que le gustaba escandalizar a los creyentes, que bebía y
fumaba en el escenario y que solía alargar los chistes hasta altas horas de la
noche. Tenía un aspecto levemente disoluto y había perdido la punta del índice
izquierdo, según contaba él mismo, en un escalofriante accidente relacionado
con su oficio de humorista (más tarde se supo, no obstante, que se lo cercenó
el engranaje de una máquina cuando tenía seis años).
Una noche, en uno de sus programas, Allen se levantó de su silla alta, dejó en
la mesa el vaso de cristal tallado y comenzó una de sus anécdotas sobre la
peculiar manera en que solemos ordenarnos la vida. «Veamos», decía, «vivimos
atados al reloj, de muñeca o de pared. Se nos cría al pie del reloj, se nos
cría para respetar al reloj, para admirarlo. La puntualidad. Vivimos la vida en
torno al reloj». Allen agitaba el brazo derecho asombrado por tanta locura.
«Fichamos en el reloj del trabajo. Volvemos a casa a la hora que nos dice el
reloj. Comemos, bebemos y nos acostamos según el reloj. […] Te pasas cuarenta
años haciendo lo mismo, te jubilas y ¿qué te regalan? ¡Un puto reloj!».
El taco motivó muchas llamadas de espectadores (había gente que se colocaba
cerca del teléfono cuando Allen estaba en directo, como si su programa fuera un
concurso). Sin embargo, nadie olvidó el chiste, ni el perfecto manejo que Allen
hizo de los tiempos (cada pausa como un redoble de tambor).
Durante la convalecencia me dediqué a perder el tiempo con el iPhone. Una
noche, en la cama, sentí la apremiante necesidad de ver películas del actor
Bill Nighy. Bajé el brillo de la pantalla y me hice un maratón de YouTube:
películas dirigidas por Richard Curtis, y Skylight, la obra de
teatro de David Hare. Cuando terminé, hice algo imperdonable: pagué para
descargar Una cuestión de tiempo, de Curtis. Es una absurda
película sobre una familia, la de Nighy en la ficción, en la que los varones
tienen la capacidad de viajar en el tiempo para corregir errores del pasado
—una palabra mal elegida por aquí, una cita echada a perder por allá— y
alcanzar el deseado final feliz. Como señaló el crítico de cine Anthony Lane,
lo normal sería mirar el periódico del día al que viajamos y apostar en el
hipódromo a todos los caballos ganadores, al estilo de Regreso al
futuro, pero como ha quedado claro tras un siglo de ficciones de todo
pelaje, quienes consiguen viajar en el tiempo no suelen ser demasiado astutos.
Obviamente, yo deseé poder viajar en el tiempo para no hacer clic en el botón
«Comprar» de aquella película.
No obstante, no solo pensé en Nighy por su trabajo como actor. En una ocasión
cené con él y con su esposa de entonces, Diana Quick. Lo encontré exactamente
igual a como aparece en la mayor parte de sus películas y obras de teatro:
traje (cómo no) inmaculado y sólidas gafas; impecable flema y modales ingleses,
y una gentileza que te hace creer que todo lo que dice es bien revelador, bien
hilarante. Lo que más me gustó de Nighy fue que parecía tener perfectamente
cartografiada su vida. Cuando le pregunté a qué dedicaba el tiempo libre,
respondió que veía mucho fútbol por la televisión, especialmente los partidos
de la Liga de Campeones. Le fascinaba la Liga de Campeones. De hecho, medía el
tiempo que le restaba en este mundo en temporadas de la Liga de Campeones.
Nighy daba por buenos sus siguientes 25 años, el resto de su vida mortal,
siempre que el Barça fuese capaz de entretener a un espíritu elegante, pero
exhausto como el suyo, con un fútbol veloz y de toque, y que el equipo obligara
por ley a que el balón no estuviera en posesión de un mismo jugador más de
siete segundos.
Fui recuperándome, mi codo mejoró y pude sostener libros de papel de nuevo. Me
di cuenta de que en casi todo lo que me daba por leer subyacía la exploración
del tiempo: en cada historia y en cada libro. Y también en todas las películas
que veía: todas las tramas hacían referencia al tiempo o dependían de él, y lo
que no estaba ambientado en un tiempo imaginario constituía una ficción
histórica. En periódicos y televisión, pocas noticias podían destacarse que no
estuvieran relacionadas con un aniversario de algo.
La palabra tiempo domina, además, el idioma. Cada tres meses
el Oxford English Dictionary añade unas 2500 definiciones
nuevas o revisadas a la versión en línea de su tercera edición (la versión
impresa de la segunda tiene veinte tomos que contienen 615.000 lemas). Muchas
de las nuevas palabras son argot y muchas otras derivan de la cultura popular o
de las nuevas tecnologías. En contraste con las palabras nuevas, el más famoso
de los diccionarios ingleses mantiene también una lista de los vocablos más
usados del idioma, que son los esperables: the («el», «la»,
«los», «las»), be («ser»), to («a») y, por
supuesto, and («y»). Pero ¿cuáles son los sustantivos más
usados? Month («mes») aparece en el puesto número 40. Life («vida»),
en el 9. Day («día»), en el 5, y year («año»),
en el 3. Person («persona») alcanza el puesto número 2. Pero
la palabra más usada en inglés es time («tiempo»)[v].
El Oxford English Dictionary observa que el léxico inglés
utiliza time no como una palabra, sino como una filosofía. Del
tiempo y sus derivados dependen muchas acciones descritas por expresiones
diversas: On time («a tiempo», «a su hora»), last time («la
última vez que…»), fine time («un rato agradable»), fast
time («un buen tiempo [en una carrera]»), recovery time («tiempo
de recuperación [de una enfermedad]»), reading time(«hora de
leer»), all-time («de todos los tiempos»). La lista de
expresiones y frases hechas con time en inglés es eterna. No
permite ni por un instante olvidar la irrefutable presencia del tiempo en
nuestras vidas. Basta leer el comienzo de esta lista para imaginar que hemos
ido demasiado lejos, que estamos viajando demasiado rápido hacia la reinvención
del tiempo o a su completo detenimiento. No obstante, como veremos en el
capítulo siguiente, hubo una época en que creímos que ambos hechos eran
posibles y deseables.
Capítulo 2
De cómo los franceses echaron a perder el calendario
Contrarrevolucionario: el reloj de diez horas encuentra un nuevo admirador.
Cortesía de Simon Garfield
Pedo
de lobo, nuez, trucha, cangrejo de río, alazor, nutria, cesto de oro, trufa,
arce azucarero, prensa de vino, arado, naranja, cardón, aciano, tenca. A
finales de enero de 2015, Ruth Ewan colocaba el último de sus 360 objetos en
una amplia y luminosa sala que daba a Finchley Road, en Londres, para intentar
dar la vuelta al tiempo. Ewan, nacida en la ciudad escocesa de Aberdeen en
1980, es una artista muy interesada en el tiempo y en sus radicales ambiciones.
Ese nuevo proyecto, titulado Back to the Fields («De vuelta a
los campos») ilustraba una regresión histórica tan audaz y perturbadora que el
visitante casual posiblemente calificase aquella instalación de brujería o de
locura.
Sí que parecía brujería. Entre los objetos, colocados en su mayoría sobre el
suelo de parqué, se contaban también una calabaza, escaravía, malvavisco,
escorzonera, un cesto de pan y una regadera. Algunas de estas verduras y
hortalizas se estropeaban con facilidad en el interior, así que en la muestra
se veía algún que otro hueco. Las uvas, por ejemplo, se pudrían rápido, por lo
que la artista o alguno de los empleados del Camden Arts Centre tenían que ir
cada tanto a un supermercado cercano a por más. Los objetos hacían pensar en
una fiesta de la cosecha como las que se celebran en las escuelas e iglesias
británicas, pero carecían de cualquier motivación religiosa. Además, los
productos no se habían elegido ni dispuesto de forma aleatoria. Por ejemplo,
entre la cebada tremesina y la castellana se habían colocado deliberadamente el
salmón y los tubérculos, y, entre el champiñón y la chalota, mediaban 60
productos diferentes.
Estos aparecían separados en grupos de 30, en representación de los días del
mes. Cada mes se dividía, a su vez, en tres semanas de diez días, aunque el
número de días por año fueran los de siempre, 365 o 366. El desfase de cinco o
seis días del cálculo hecho por Ewan se compensaba con una serie de días
festivos inventados, dedicados, respectivamente, a la Virtud, el Talento, el
Trabajo, la Convicción, la Opinión y, en los años bisiestos, a la Revolución.
El concepto en sí era, en realidad, revolucionario y, en definitiva, iba más
allá del mero arte demasiado historiado o pensado para provocar. Se trataba de
una representación vívida de una idea: que el tiempo puede empezar de nuevo y
la modernidad, correr libre por los campos y la naturaleza.
Ruth Ewan había recreado el calendario republicano francés. Este calendario fue
una muestra más del rechazo político y académico al ancien régime y
consecuencia práctica de la propuesta de asaltar el tradicional calendario
gregoriano como lo habían sido antes la Bastilla y las Tullerías.
Sorprendentemente, este nuevo calendario caló durante un tiempo (quizá no tan
sorprendentemente: la guillotina seguía resplandeciendo al sol del otoño). Se
hizo oficial el 24 de octubre (el día poire [«pera»] de
brumario) de 1793, aunque, en realidad, comenzó a contar desde el 22 de
septiembre (raisin [«uva»] de vendimiario) de 1792, fecha que marcó
el inicio del Año I de la República. Este cambio radical se mantuvo durante
doce años, hasta el 1 de enero de 1806, cuando Napoleón Bonaparte
presumiblemente pensó ça suffit.
Aparte
de esta obra agraria y de temporada, en el exterior de la sala, Ruth Ewan había
instalado una segunda recreación. Colgó bien alto un reloj que tenía solamente
diez horas. La obra se inspiraba en otro experimento de los revolucionarios
franceses, también abocado al fracaso: la decimalización de la hora, que habría
supuesto una completa reconfiguración del día.
Cuatro años antes, Ewan había intentado confundir a todo un pueblo con unos
relojes que daban mal la hora. En el segundo Folkestone Triennial de 2011
(festival que, por ser trienal, depende de que el tiempo siga su camino regular
y predecible) colocó por todo el pueblo diez relojes que solo mostraban diez
horas en el dial: uno encima de la tienda Debenhams, otro en el ayuntamiento,
otro en una librería de viejo, otro más en un taxi.
Durante unos minutos, el reloj de diez horas parece tener todo el sentido o, al
menos, tanto como el de doce. El día se reduce a diez horas de cien minutos
cada una. (La hora de los revolucionarios franceses equivalía a dos horas y
veinticuatro minutos estándar y un minuto de aquellos, a un minuto y 26,4
segundos de los nuestros). La medianoche, es decir, las 10, aparecía en el
cénit del dial; el mediodía, o sea, las 5, en la posición opuesta. Nadie que
esté acostumbrado al reloj de 12 horas es capaz de decir qué hora marcaría el
reloj revolucionario a nuestras, digamos, cuatro menos ocho minutos. Los
franceses —o al menos los ciudadanos franceses para quienes era importante
conocer la hora exacta en la década de 1790 y además se podían permitir un
reloj— pasaron diecisiete meses luchando por adaptarse a la nueva hora estatal
y, al final, lograron quitársela de encima como quien se despierta de una
pesadilla. La propuesta sigue siendo un anacronismo de la historia, aunque,
probablemente, algunos obsesos vuelvan a ella en el futuro, como los que
quieren colocar Australia en la parte de arriba del globo terráqueo [5].
Ewan me contó que fabricó los relojes para ver qué aspecto tenían. La artista
sabía que existía un ejemplar en funcionamiento, conservado en un museo suizo,
y un puñado más en Francia. Acudió a varios relojeros para presentarles su
idea, pero se rieron de ella. Tras telefonear a seis o siete, topó con una
empresa integrada por entusiastas profesionales: la Cumbria Clock Company. En
su sitio web se presentan como especialistas en «horología y relojes de torre»
y afirman que sus empleados eran felices engrasando engranajes en la ermita más
recóndita o arreglando problemas más importantes (habían trabajado hacía poco
en la catedral de Salisbury y en el Big Ben). La empresa también ofrecía
servicios de «silenciamiento nocturno». Jamás habían fabricado un reloj de diez
horas, y ahora tenían que confeccionar diez.
El rupturista espectáculo de Folkestone tenía un título magnífico: We
Could Have Been Anything That We Wanted to Be («Podríamos haber sido
todo lo que queríamos ser»). Lo tomó prestado de una canción que aparece en la
película Bugsy Malone. A Ewan le gustaba especialmente el segundo
verso: «And it’s not too late to change» («Aún estamos a tiempo para cambiar»).
Los relojes son «objetos antiguos, que, no obstante, también pueden hablar
sobre futuros posibles», afirma Ewan, dando la clave de la naturaleza del
tiempo. «Quería hacer referencia al hecho de que ya rechazamos este reloj en
una ocasión, pero que podría volver».
Los relojes, instalados en espacios públicos, eran ridículamente difíciles de
leer. «Mucha gente los miraba y decía “de acuerdo, ya lo tengo”, pero se daban
cuenta de que no es así, porque a menudo lo entendían como un reloj de veinte
horas, no de diez. A lo largo de un día y su noche, la manecilla horaria del
reloj rota una sola vez, no dos».
Cuando la entrevisté, la enérgica obsesión de Ruth Ewan por el tiempo no
presentaba muestras de flaquear. Acababa de comenzar una residencia artística
en Cambridge en la que, junto a varios botánicos, estudiaría el gran reloj
floral diseñado por Carl Linneo en 1751. Linneo, el botánico sueco, había
propuesto un intrincado diseño vegetal sobre un dial circular. Las flores del
dial se abrían y cerraban a su hora natural del día, lo que permitía conocer la
hora de manera aproximada. Debido a factores como la luz, la temperatura, la
lluvia o la humedad, en Upsala (60° al norte) no eran muchas las plantas que
reaccionasen debidamente o bien no florecían en la misma época del año. Por
ello, el reloj —se intentó construir varias veces en el siglo XIX— se quedó en
pura teoría. Era, no obstante, una manera de reinventar el tiempo y de hacerlo
renacer, y los nombres de sus franjas horarias sorprendían con la misma
melosidad que los de los días y meses revolucionarios, aparecidos cuatro
décadas más tarde: salsifí de prado (flor que se abre a las tres de la mañana),
falso diente de león (a las cuatro), achicoria común (entre las cuatro y las
cinco), oreja de gato moteada (seis de la mañana), cerraja de agua (siete de la
mañana) o caléndula (tres de la tarde).
El artista que se propone reinventar el tiempo se enfrenta a dilemas
desconocidos para el moderno grabador o ceramista. Lo más complicado a la hora
de montar el calendario vegetal de Ewan fue conseguir las raras plantas y
objetos que hace doscientos años contaban, a diferencia de ahora, con el favor
de la gente. «En un primer momento pensé que en internet podría conseguirlo
todo», admite Ewan. «Ahora sé que en la red no está todo». El último objeto en
llegar a la colección fue una criba de ahechar. «Probablemente fueron comunes
hasta hace poco, pero la única que pude encontrar la tenía un profesor de
Oxford que coleccionaba cestos y otros utensilios agrícolas. Aparece una en un
cuadro de Jean-François Millet, un pintor francés del siglo XIX. Se usaba,
literalmente, para separar el grano de la paja».
Uno de los visitantes de la exposición de Ewan en el Camden Arts Centre sabía
más que la mayoría sobre desplazamientos temporales. Matthew Shaw, conservador
de la Biblioteca Británica, había dedicado su tesis doctoral a la Francia
posrevolucionaria y la había publicado como libro más tarde. Durante su visita,
dio una charla de 45 minutos inspirada en ella. Esta arrancaba con un optimista
verso de Wordsworth: «Bliss was it in that dawn to be alive / But to be young
was very heaven!». («Dicha era estar vivo en aquel amanecer, / pero ser joven
era el mismo cielo»). Shaw explicó durante el coloquio que el calendario fue un
intento de elevar a toda una nación por encima de la línea temporal existente,
de empezar la historia desde cero y dar a cada ciudadano una memoria colectiva
compartida y finita. Era una buena manera de poner en orden un país en
desorden.
Shaw explora en su libro los elementos seculares del nuevo calendario, que
abolía los festivos religiosos y las onomásticas, y pone el acento sobre su
ética laboral inherente, resaltando cómo el tiempo se reorganizó para hacer que
la Francia preindustrial fuera más productiva en los campos de cultivo y,
también, en los de batalla. El mes se dividía en tres décades de
10 días, lo que suponía perder una jornada de trabajo cada diez días en lugar
de cada siete. Eliminado el sabbat, la población encontró que el
nuevo día de descanso traía consigo muchas obligaciones activas. «Los más
observadores habréis notado un patrón», aventura Shaw mientras guía a los
visitantes a través de la sala. «Los días acabados en cinco o cero se salen de
la norma: están dedicados a animales o a herramientas. El décimo día, por
ejemplo, los ciudadanos debían reunirse en el pueblo, cantar canciones patrióticas,
leer la ley en voz alta, comer juntos y aprender cosas sobre, por ejemplo, el
azadón».
Esto quizá explique en parte el eventual fracaso del calendario. Existen, no
obstante, otras razones de tipo astronómico, como el mal alineamiento del
equinoccio. Era un calendario y mucho más que un calendario: se trataba de un
instrumento político, radicalmente agrícola, que imponía una enjundiosa visión
de la historia. Además, como observa Shaw, «era bastante complicado gobernar un
imperio con un calendario así». Para más inri , también fueron
rebautizados los doce meses. Les dio nuevo nombre el ampuloso poeta y
dramaturgo Fabre d’Églantine (guillotinado poco después por delitos económicos
y por su relación con Robespierre, concretamente el día de la lechuga). El mes
brumario (brumaire) se extendía desde el 22 de octubre (el día de la
manzana) hasta el 20 de noviembre (el día del rodillo), mientras que el nivoso
(nivôse) iba del 21 de diciembre (día de la turba) al 19 de enero (día
del cedazo). Todo muy fácil cuando le coges el tranquillo, aunque fueron pocos
los franceses que lo consiguieron o que siquiera lo intentaron.
Shaw alcanzaba ya el fin de su intervención y el público se empezaba a
disolver, agitando la cabeza. Se detuvo aún un segundo en el 15 de febrero, día
dedicado a la avellana. «Es una asociación muy apropiada, pues hoy mismo hemos
conocido la muerte de Michele Ferrero, quien se hizo rico gracias a la Nutella,
a los 89 años)[6].
La penúltima parada de Shaw en su recorrido por la sala fue el décimo día de
termidor. Aquella fecha representaba el verano republicano en todo su esplendor
y marcaba también la ejecución de Robespierre (28 de julio de 1794). El Terror
se devoraba a sí mismo en el día de la regadera[7].
El
utópico calendario republicano francés era una locura maravillosa y parecía
existir fuera del tiempo. Desde la perspectiva actual, nos parece tan absurdo
como la posibilidad de crear una comuna global o de que el dinero sea gratis,
pero lo que nos lleva a esa conclusión no son sino las rutinas y el propio
tiempo. En todo el planeta se han usado muchos tipos de calendarios que han
servido de marco para la actividad humana y en todos ellos se mezclan la
lógica, la ciencia natural y la arbitrariedad. Nuestro sistema de medición del
tiempo mediante un calendario —el cual hace que la vida del ser humano parezca
avanzar o progresar, y quizá le da cierto sentido y coherencia— no resiste
todas las pruebas. Ni siquiera podemos confiar en él en todos los casos. Un día
te levantas, como hicieron los ciudadanos de Auvernia o Aquitania, y te enteras
de que el martes no está donde solía y de que el mes de octubre ha desaparecido
sin dejar rastro.
El calendario republicano era también peculiar en otro aspecto. Pasó a la historia
de la noche a la mañana y difícilmente se podía comparar con otros sistemas
anteriores. Destruyó lo que los historiadores especializados en calendarios
suelen denominar «fijeza profunda» (deep fixity) de las concepciones
anteriores [8]. Se da por
hecho, en efecto, que los anteriores calendarios en Europa y en el mundo
antiguo civilizado habían progresado en paralelo con el emergente conocimiento
astronómico y matemático. Los calendarios religiosos también se diseñaron unos
sobre otros a partir de las bases comunes marcadas por solsticios, equinoccios
y eclipses.
Nos equivocaríamos, no obstante, si creyéramos que el calendario revolucionario
francés fue el primero en imponer una perspectiva política al paso de los días.
Todos los calendarios, en efecto, establecen orden y control en menor o mayor
grado, y son políticos a su modo (especialmente los religiosos). El antiguo
calendario maya, por ejemplo, era un artificio bello y realmente asombroso, que
medía paralelamente dos años distintos, uno de 365 días y otro de 260. El
sistema corto, conocido comotzolkin o «cuenta de los días», daba
nombres a los días como manik, ix, ben o etznab.
Estos se situaban en el perímetro de un círculo interior de 13 números, de
manera que el año terminaba el 13 de ahau. El calendario de 365
días, por su parte, tenía 18 meses de 20 jornadas cada uno. Como el total era
de solo 360 días y creaba un desfase con los ciclos lunar y solar, a los cinco
restantes se los consideraba fatídicos. En esos días, los mayas se quedaban en
casa y oraban a los dioses para ahuyentar las terribles catástrofes auguradas
por los sacerdotes (augurios que, además, eran símbolo de su poder). El
calendario azteca de los siglos XV y comienzos del XVI funcionaba con los
mismos ciclos y también era un vehículo del control institucional: las diversas
provincias del imperio, algunas muy alejadas entre sí, quedaban deliberadamente
unificadas por las festividades religiosas y otras fechas señaladas. (El
calendario azteca culminaba con las ceremonias del Fuego Nuevo, celebradas al
finalizar el ciclo completo de 52 años).
A los europeos nos son más familiares el calendario juliano (oficial desde el
45 a. C., basado en el año solar y consistente en 12 meses de 365,25 días) y la
reforma gregoriana de 1582, que mantuvo la duración del mes juliano, pero
acortó levemente la duración del año (en un 0,002 por ciento) con el fin de
aplicar cálculos más precisos de las rotaciones y hacer coincidir la Pascua con
la fecha en que originalmente se celebró [9]. El calendario
gregoriano no fue adoptado por todo el mundo de inmediato, y la renuencia de
los países no católicos provocó anomalías en todo el continente. Edmund Halley
observó un eclipse total de sol en Londres el 22 de abril de 1715, pero el
resto de Europa lo hizo el 3 de mayo. Gran Bretaña y sus colonias americanas
finalmente adoptaron el calendario gregoriano en 1752, no sin evitar los
tumultos de ciudadanos reticentes que gritaban: « ¡Devolvednos nuestros once
días!». Japón no adoptó el nuevo calendario hasta 1872, la Rusia bolchevique,
hasta finalizada la Primera Guerra Mundial, y Grecia, hasta 1923. Turquía se
aferró a su calendario islámico hasta 1926.
La aparente aleatoriedad de cómo hemos elegido gobernar nuestras vidas en lo
que al tiempo se refiere fue parodiada con pericia por el cómico y guionista B.
J. Novak en The New Yorker, en noviembre de 2013: el protagonista
ficticio del artículo «The Man Who Invented the Calendar» («El hombre que
inventó el calendario») escribía con llaneza sobre la gran lógica de su
invento: «Mil días por año, divididos en veinticinco meses de cuarenta días
cada uno. ¿Cómo no se le ha ocurrido a nadie antes?». El calendario funciona
bien al principio, pero, tras cuatro semanas, aparece la primera crisis. «La
gente odia enero con toda su alma y quiere que pase cuanto antes», señala el
inventor. «He intentado explicar que es solo un nombre y que al final dará
igual, pero nadie lo ha entendido». El 9 de octubre dice: « ¡No puedo creer que
no haya escrito en todo este tiempo! El verano fue maravilloso. El mes de
cosecha, increíble. […] Este año está siendo insuperable y ¡solo estamos en
octubre! Quedan noviembre, diciembre, latiembre, fauno, rógibo, neptiembre,
stonk […]». Muy pronto, el inventor de calendarios decide poner fin al año
antes de lo planeado y recibe hartas felicitaciones de sus amigos. Sin embargo,
en torno a Navidad reaparece el desasosiego: «25 de diciembre. ¿Por qué me
siento tan solo?». Y «26 de diciembre. ¿Cómo he engordado tanto?».
Cuando
llegó la segunda Revolución Francesa, en 1830, nadie se atrevió a sugerir
calendarios ni relojes nuevos [10]. En su
lugar, otra obsesión se apoderó al parecer de aquella primera Francia
decimonónica o, al menos, de los vademécums psicoanalíticos: el acto de mirar
atrás en el tiempo se convirtió oficialmente en enfermedad. Los médicos de las
décadas de 1820 y 1830 mostraban en sus estudios la fascinación por aquellos
aparentes brotes de «nostalgia».
Uno de los primeros casos fue el del anciano inquilino de una vivienda situada
en la Rue de la Harpe, en el Barrio Latino de París. Este hombre estaba muy
orgulloso de su casa y quedó devastado cuando supo que la iban a demoler para
mejorar el trazado de la calle. Tanto que se acostó y, pese a las promesas del
casero de que su nueva casa sería mejor y más luminosa, se negó a salir de la
cama. «Ya no será mi casa», se lamentaba. «La que tanto amé y embellecí con mis
propias manos» [11]. Lo
encontraron muerto en su cama justo antes de la demolición, aparentemente
«asfixiado de desesperación».
Otro ejemplo, también en París, es el de un niño de dos años llamado Eugène que
no podía separarse de su ama de leche. Cuando regresaba con sus padres, Eugène
empezaba a cojear y palidecía, incapaz de retirar la mirada de la puerta por la
que había salido su nodriza. Al volver la mujer, el niño se ponía loco de
contento. Este tipo de afección dejaba a los ciudadanos inútiles para el
Estado. El historiador de la cultura Michael Roth ha clasificado la nostalgia
como «una aflicción que los médicos consideraban potencialmente letal,
contagiosa y, de algún modo, profundamente ligada al estilo de vida francés de
mediados del siglo XIX». La causa más común era un afecto excesivo por los
recuerdos más tempranos. En un siglo que aspiraba a la modernidad, la nostalgia
hacía del paciente un marginado, abocado a la cárcel o el manicomio. La primera
descripción de la enfermedad data de 1688 y corresponde al físico suizo
Johannes Hofer, quien creó el neologismo a partir del griego nóstos («regreso»)
y álgos(«dolor»). A principios de ese siglo se hablaba ya del «mal
de corazón», que obligó a devolver a muchos soldados a sus hogares durante la
guerra de los Treinta Años. En efecto, se tenía la impresión de que la
enfermedad afectaba especialmente a la tropa. Los suizos, al parecer, huían en
desbandada cuando oían cencerros, porque les recordaban a sus pastos natales,
por no hablar del Kuhreihen, una famosa canción que se cantaba
mientras las vacas pastaban. Tal música debilitaba tanto a los soldados que
cualquiera que la cantara o la tarareara conscientemente podía terminar ante el
pelotón de fusilamiento. Hoy diríamos simplemente que no somos felices o que
echamos de menos nuestro hogar. La nostalgia fue la primera enfermedad asociada
con el tiempo. Sus víctimas añoraban los días pasados.[12]
En realidad, la nostalgia no es una enfermedad de antaño. Hoy sentimos
nostalgia por muchos tipos de cosas, aunque hemos dejado el diván del analista
para dolencias más graves. Nos gusta lo retro y lo vintage, los
monumentos y lo envejecido artificialmente, y adoramos la historia (la historia
como objeto de estudios académicos u obras literarias era casi inexistente
antes de la Revolución Francesa). Las tiendas en línea prosperan gracias al
anhelo (sobre todo entre los varones maduros, hemos de decir) por recuperar, a
golpe de tarjeta, la juventud perdida, ya sea en forma de juguetes en subastas
o de coches de época olvidados en un garaje (el tiempo no marchita este tipo de
objetos, sino que aumenta su valor de reventa). La nostalgia se entiende cada
vez más no como una afección digna de castigo, sino como una forma de
consumismo, y sus connotaciones no son ya del todo negativas. Como veremos más
adelante, el deseo de volver hacia atrás el reloj permea un estilo de vida cada
vez más popular: la «vida con calma» o slow life (de la que
participan la «comida con calma» o slow food, la «atención plena»
o mindfulness, y la mentalidad «artesana») lleva tiempo intentando
pasar de mera diversión de diletante a movimiento monetizable.
La tradición francesa de redirigir el flujo tradicional del tiempo llega hasta
nuestros días con resultados igualmente ineficaces. Las objeciones al
calendario son más extremas ahora y parecen auto parodiarse, hasta el punto de
buscar no solo un nuevo formato al calendario, sino directamente su anulación.
La Nochevieja de 2005, un grupo francés autodenominado Fonacon (Front
d’Opposition à la Nouvelle Année, «Frente de Oposición al Año Nuevo») se reunió
en un pequeño pueblo costero cercano a Nantes para intentar detener 2006. Lo
formaban unos pocos cientos de personas y su razonamiento era sencillo: 2005 no
había sido un año demasiado bueno y 2006 tenía muchas papeletas para
convertirse en uno aún peor. Intentarían, así pues, detener simbólicamente el
tiempo cantando unas cuantas canciones y rompiendo algunos relojes de pared.
Sorprendentemente, no funcionó. Lo intentaron de nuevo el año siguiente y unos
pocos relojes más dejaron de existir, pero a escala global las cosas siguieron
su camino.
El año siguiente lo intentaron una vez más, de nuevo sin éxito. Aquello era una
travesura anarquista y prueba —si es que es necesario hacerlo— que los
franceses protestan por cualquier cosa. No obstante, el acontecimiento hizo
pensar en un accidente peor, ocurrido más de un siglo antes. El 15 de febrero de
1894, un anarquista francés llamado Martial Bourdin se topó con un fatídico
destino en los terrenos del Real Observatorio de Greenwich, tradicional sede de
la medición empírica del tiempo. Bourdin llevaba una bomba que explotó
accidentalmente, arrancándole una mano y haciéndole un agujero en el abdomen.
Al oír la explosión, acudieron dos empleados del Observatorio. Bourdin seguía
con vida, pero murió a la media hora. Cuando la policía examinó su cuerpo,
encontró que portaba consigo una gran cantidad de dinero en efectivo, que
llevaba, quizá, para regresar rápidamente a Francia una vez cumplida su misión.
Pero ¿en qué consistía esta? Los londinenses se lanzaron a especular y durante
semanas se hicieron esta pregunta, que diez años después inspiraría El
agente secreto, la novela de Joseph Conrad. El móvil de Bourdin sigue
estando poco claro aun hoy. Quizá transportase la bomba para un cómplice. Quizá
solo quería sembrar el pánico y el caos, como los terroristas actuales. La
teoría más romántica, y la más francesa, es que habría querido detener el
tiempo.
Los miembros del Fonacon no tienen en Bourdin a un héroe. No en estos tiempos
difíciles. Sin embargo, comparten con él una ambición. En la Nochevieja de
2008, el Fonacon trató de detener el tiempo de nuevo, esa vez con un nuevo
eslogan: « ¡Era mejor ahora mismo!». Como explicaba un representante del
Frente, Marie-Gabriel: « ¡Decimos no a la tiranía del tiempo, no a los
despiadados ataques del calendario y sí a quedarnos en 2008!». La protesta
parisina reunió a unas mil personas, el récord hasta la fecha. La multitud
abucheó la llegada del nuevo año en los Campos Elíseos, pero los relojes dieron
igualmente la medianoche, los manifestantes la emprendieron con los relojes y,
de repente, merde, era 2009.
La idea de que el tiempo puede detenerse en seco llama fácilmente la atención
por fantasiosa, y es pasto para hacer películas. En la Francia revolucionaria
pareció posible debido quizá al entusiasmo y al optimismo, y al hecho de que
aún estaba por llegar otra revolución, la de los transportes. Se avecinaba,
literalmente a todo tren, un cambio profundo: respecto al tiempo y a la hora,
el ferrocarril sí trajo la revolución.
Capítulo 3
La invención del horario
Mallard: niño no incluido. Cortesía de Simon Garfield
Contenido:
I.
Lo más veloz que hayas visto nunca
II. ¿Ha existido una tiranía tan monstruosa?
I.
Lo más veloz que hayas visto nunca
¿Tiene planes de seguir vivo durante los siguientes dos años y medio? Si la
respuesta es afirmativa, puede empezar a construir una Mallard.
Semana tras semana, podrá fabricar esta magnífica locomotora de vapor
británica, de aerodinámico perfil y de color azul intenso, previa visita al
quiosco. Si mantiene la fe a lo largo de 130 semanas, compra todas las piezas
necesarias y las monta, al final obtendrá una locomotora y su ténder, de 500
milímetros de longitud y unos dos kilos de peso.
La primera Mallard se construyó en la ciudad de Doncaster en
1938. En 2013 la editorial Hachette ofrecía al aficionado a las manualidades la
oportunidad de confeccionar, pieza a pieza, una detallada réplica. Se trata de
una historiada miniatura de escala 0, diseñada para correr por vías de 32 mm de
ancho («Vía no incluida»). El modelo en miniatura está hecho de latón y otras
aleaciones metálicas. Hay piezas grabadas y se sigue en la fabricación un
intrincado proceso de vaciado conocido como «a la cera perdida». Hacen falta
una gran cantidad de paciencia, unos alicates de punta redonda y otros de
corte, y se recomienda usar guantes y gafas protectoras. Cuando termine usted
la maqueta, quizá quiera pintarla («Pintura no incluida»).
El fascículo primero, a solo 50 peniques, incluye las primeras piezas de metal
y un cuadernillo que nos cuenta algunas cosas sobre la historia de la Mallard y
sobre otras grandes empresas ferroviarias, como el Transiberiano. Los
cuadernillos están agujereados para un fácil almacenamiento. Tras unas semanas,
podrá encuadernarlos con unas anillas. («Primeras anillas y separadores
incluidos gratuitamente con el segundo fascículo. Siguientes no incluidos»).
Lo primero que el maquetista debe decidir es si va a usar pegamento de contacto
o si prefiere soldar las piezas. («No se recomienda soldar. Soldador no
incluido»). Las instrucciones para el montaje de las piezas del primer
fascículo, que formarán el habitáculo del maquinista, tienen doce secciones: en
ellas se nos explica cómo retirar con los alicates de punta redonda las piezas
del plano de calado en que vienen insertas, limar los bordes con papel de lija
mojado y seco, hacer con el punzón tres hendiduras que imiten los remaches y
colocar el marco de la ventana del habitáculo con los alicates. Si de verdad
disfrutamos haciendo esto, nos encantará recibir la «Lupa del maquetista» para
inspeccionar las piezas más pequeñas (si respondemos antes de diez días) y una
lámina de tamaño A3, en blanco y negro, en la que aparece una Mallard original
lanzándose como un trueno por una cuesta abajo.
El fascículo número 2, con un precio de solo 3 libras y 99 peniques, contiene
la siguiente pieza de su maqueta (sección del morro y faldas de la caldera) y
un reportaje sobre la línea West Highland. Si se suscribe, obtendrá también un
magnífico juego de posavasos temáticos sobre la Mallard, con su
lata. Con el fascículo 3 no pasa gran cosa, salvo por la llegada de la caldera
principal y la subida de precio (hasta las 7 libras y 99 peniques, que será el
precio estándar de los fascículos restantes). Con el número 4 le regalan un
«Juego de herramientas del maquetista», entre las que se incluyen una regla de
acero inoxidable y dos mini abrazaderas. En el fascículo 5 nos explican
detalladamente cómo motorizar nuestra Mallard cuando la
hayamos terminado («Motor no incluido») [13].
La maqueta de la Mallard supone un importante desembolso
económico. Si quieres terminarla (y, desde luego, no tiene mucho sentido
dejarlo en la décima, quincuagésima u octogésima), tendrás que comprar las 130
entregas. Y estas tienen un coste total de 1027,71 libras esterlinas (1194,98
euros). La locomotora original de Doncaster, de algo más de 21 metros de largo
y 164 toneladas de peso, que transportó a cientos de miles de pasajeros a toda
velocidad desde Londres hasta Escocia, y viceversa, a lo largo de 25 años —más
de dos millones de kilómetros de viaje en total—, costó 8500 libras. Sería más
barato comprar el kit de construcción directamente a DJH Model Loco, en
Consett, condado de Durham, donde, por solo 664 libras, puedes llevarte todas
las entregas metidas en una gran caja. DJH Model Loco ofrece incluso un
servicio para ganar tiempo: aunque hacerlo así no tiene mucho sentido, un
empleado puede construir para el cliente la puñetera maqueta en un par de
semanas. Para la Mallard, todo es cuestión de tiempo. El tiempo es
la razón por la que se construyó.
Imaginemos
la Mallard entrando en una estación, un domingo, 3 de julio de
1938. La locomotora, el ténder y los vagones son azules, aunque no es probable
que reparemos en ese detalle cuando pase a nuestro lado a toda velocidad.
Además, tras la cabecera del tren traquetea un vagón de color marrón al que
llaman vagón dinamómetro. Va ocupado por pasajeros con cronómetros y máquinas
que parecen primitivos detectores de mentiras. El tren viaja tan rápido que
parece estar «cazando» (hunting), el verbo que usaban los ingenieros en
inglés para describir el bamboleo lateral del tren cuando alcanza ciertas
velocidades: diríase que la locomotora busca sin descanso el camino más rápido
para su destino y que en cualquier momento puede saltar a otra vía. La estación
de llegada es Londres, pero el motor se sobrecalentará mucho antes de arribar.
Estamos contemplando el tren desde Stoke Bank, no lejos de la localidad de
Grantham, condado de Lincolnshire. Sobre las cabezas de los ingleses planea la
amenaza de la guerra. La niña Margaret Roberts, de doce años, está en la
escuela, carretera arriba. El veloz tren y su recuerdo no tardarán en
convertirse en una de esas icónicas imágenes anteriores a la guerra, como la
última de las batidas con celebración posterior en la casa de campo, antes de
que sobre Gran Bretaña se cerniese la oscuridad del conflicto. Lo que la Mallard está
a punto de lograr jamás se conseguirá de nuevo, y los aniversarios
—vigesimoquinto, quincuagésimo sexto, sexagésimo, etcétera— se esperan siempre
con emoción. A los amantes de los trenes les gusta este tren más que nada en el
mundo.
Se diseñaron otras locomotoras de este tipo, modelo A4 Pacific, con el mismo
aspecto y prestaciones que la Mallard. Su diseñador, el ingeniero
Nigel Gresley, les dio nombres parecidos: Wild Swan, Herring Gull,
Guillemot, Bittern y Seagull [vi] [14]. Sin
embargo, la favorita de Gresley —inventor comparable en sus logros a los
hermanos Stephenson o a Isambard Brunel, y cuyos diseños, a sus 62 años y ya
enfermo, fueron alabados y copiados en otros países (entre ellos, el tren Flying
Scotsman, alabado por su comodidad y seguridad) — era la Mallard,
con su dinámico perfil y una presión en cilindros mayor, nuevas válvulas de
freno, doble chimenea y toberas de escape que permitían maximizar la producción
de vapor.
En Stoke Bank tendrá su oportunidad. La locomotora ha atravesado Grantham
despacio debido a los trabajos de mantenimiento en las vías, pero ha alcanzado
la cima de Stoke a unos 120 kilómetros por hora y acelera aprovechando un largo
tramo cuesta abajo. Quedan registradas las velocidades alcanzadas a partir de
la cima: 141 kilómetros por hora, 155, 167, 172, 178, 186, 191 [15]. También
para Joe Duddington, ferroviario inglés de 61 años afincado en Doncaster,
la Mallardera su favorita. Empleado de la London & North
Eastern Railway desde su fundación en 1921 y maquinista ese día de la Mallard,
Duddington metió algo más de presión justo al pasar por la pequeña población de
Little Bytham. «La locomotora saltó, como si estuviera viva», recordaría unos
años más tarde. «Los que iban en el vagón dinamómetro contuvieron la
respiración». El tren alcanzó una velocidad máxima de 202, 58 kilómetros por
hora, récord aún en pie para un tren de vapor.
Pasó
el tiempo. Setenta y cinco años después, se celebraba una ceremoniosa reunión
de 90 viejos ferroviarios en el Museo Nacional del Ferrocarril británico, en la
ciudad de York. El motivo consistía en recordar cómo era manejar la Mallard y
trabajar en las cocheras, y también en rendir tributo a otras grandes
locomotoras allí reunidas: las seis aerodinámicas A4 supervivientes de las 35
que se construyeron, enormes y resplandecientes, made in England:
Mallard, Dominion of Canada, Bittern, Union of South Africa, Sir Nigel
Gresley y Dwight D. Eisenhower. Todas son magníficas
locomotoras, pero la Mallard tiene la fama: fue la más rápida,
la favorita de su creador, la única comprable en 130 entregas. En efecto,
parecía brillar más que las demás, al estilo de Marilyn Monroe o Cary Grant. Y,
como si estuvieran ante estrellas de cine, los adultos, abandonados a la
nostalgia, suspiraban ante la locomotora, como si no fuesen dignos, como si esa
máquina perteneciese a una especie diferente, más elevada. Era una deidad artificial
y metálica, que destellaba por encima de todo el mundo. Hice cola para subir al
habitáculo del maquinista; si me hubiesen dejado, me habría enfundado un peto y
una gorra y me habría puesto a palear carbón.
Los trenes, en particular los de vapor, son el arenero de juegos en que muchos
varones dan rienda suelta a sus más profundas añoranzas. Para una persona de
más de 70 años, las palabras «tiempos pasados» a menudo evocan estaciones de
tren envueltas en nubes de vapor, silbatos y mugre. La imagen de la infancia
revisitada en un museo ferroviario: una gran sala a través de la cual las
esposas siguen a los maridos a regañadientes, cargadas con un montón de bolsas
de plástico llenas de souvenirs. En Francia te encerrarían por un
ataque de nostalgia de ese calibre.
Yo acudí expresamente para escuchar hablar a una de esas viejas glorias: Alf
Smith. Tenía 92 años, era divertido y franco, y había sido fogonero (encargado
de palear carbón y de engrasar) de la Mallard durante casi
cuatro años. Hablaba del maquinista con gran respeto y contó que, tras los
trayectos nocturnos, le daba tres cuartos de su desayuno. «No una vez ni dos.
Siempre, todos los días que trabajábamos de noche hacía lo mismo. Yo le decía:
“Joe, ¿qué haces?”. Y él me contestaba: “A mí me basta con un huevo para llegar
sano y salvo a casa. Tú eres el que más trabaja. ¡Come!”. La Mallard era
parte de nuestra historia. Bueno, más bien era nuestra historia. Era mi
locomotora». Mientras hablaba, en la planta baja, esa locomotora suya se veía
asediada por los visitantes. En la tienda, el tren se llevaba toda la gloria
por su aniversario: carteles, imanes y latitas de pintura azul intenso, ideal
para las maquetas.
Las
plusmarcas de velocidad en los trenes suelen mantenerse durante mucho tiempo:
alcanzas el límite absoluto durante unos kilómetros y luego la seguridad y la
mera falta de ambición sella el récord durante décadas. Por ejemplo, en 1895,
el trayecto entre Londres y Aberdeen, en Escocia, llevaba ocho horas y cuarenta
minutos, tiempo que no se redujo en 80 años. A mediados de la década de 1930,
el viaje entre Londres y Liverpool duraba dos horas y veinte minutos, y apenas
hemos arañado quince minutos desde entonces. Sin embargo, en el siglo XXI, el
tren ha vuelto a protagonizar récords de velocidad. El país de nacimiento del
ferrocarril ha llegado relativamente tarde a esa fiesta: el tren de alta
velocidad HS2, que previsiblemente cubrirá la ruta entre Londres y Birmingham
en 2026, reducirá el viaje entre esas dos ciudades de la hora y 24 minutos
actuales a solo 49 minutos.
En el resto del mundo, los avances han sido más rápidos. En España, el AVE
S-112 (apodado Pato), que cubre la ruta entre Madrid y Valencia,
alcanzó en 2010 los 330 kilómetros por hora. El viaje entre la capital y la
costa mediterránea se ha acortado en más de dos horas: hoy se tarda apenas 1
hora y 50 minutos. Ese mismo año, los viajeros entre San Petersburgo y Helsinki
hicieron ese trayecto transfronterizo en 3 horas y 30 minutos, dos horas más
rápido de lo habitual, gracias al tren Sm6 Allegro llegado de Italia. En China,
el CRH380 viaja desde 2011 a 300 kilómetros por hora entre Pekín y Shanghái y
ha recortado el viaje a menos de la mitad del tiempo: de 10 horas a 4 horas y
45 minutos. E, inevitablemente, Japón va siempre un poco más rápido que todos
los demás: en abril de 2015, en una vía de pruebas cercana al monte Fuji, su
tren Maglev (acrónimo de magnetic levitation), flotando a 10
centímetros por encima de la vía, alcanzó, con 49 pasajeros a bordo, los 603
kilómetros por hora, superando ampliamente al TGV francés. Se espera que el
Maglev entre en servicio en 2027 entre Tokio y Nagoya, un recorrido de 265
kilómetros que podría cubrir en 40 minutos, la mitad de lo que tarda el actual
tren bala Shinkansen.
Sin embargo, para hablar del avance más extraordinario de todos hemos de
regresar al nacimiento de la «idea» del tren, un amanecer envuelto en nubes de
hollín en el noroeste de la Inglaterra pre victoriana.
II. ¿Ha existido una tiranía tan monstruosa?
Corría 1830. El día en que se inauguró, el Liverpool & Manchester Railway
revolucionó la manera de entender la vida cotidiana. El hecho de que uniese los
prósperos molinos algodoneros a un puerto situado a menos de cincuenta
kilómetros era casi fortuito. La locomotora de vapor encogió y a la vez
expandió el mundo: impulsó el comercio, aceleró la propagación de las ideas y
prendió la mecha de la industrialización mundial. El tren cambió nuestra forma
de valorar el tiempo más que ningún otro invento, salvo el propio reloj y,
quizá, el cohete espacial.
El tren no fue como el ordenador: sus primeros adalides eran bastante
conscientes de lo que entregaban al mundo. A finales de la década de 1820, en
la presentación del proyecto de línea ferroviaria entre Liverpool y Mánchester
a potenciales financiadores y público en general (la gente, nerviosa, creía que
los pulmones se les aplastarían, que las vacas dejarían de dar leche, que
arderían los campos), el secretario y tesorero de la empresa ferroviaria, Henry
Booth, explicó que el tiempo de viaje entre ambas ciudades, antes posible solo
en coche de caballos, quedaría reducido a la mitad [16]. «El hombre
de negocios de Mánchester podrá desayunar en casa, viajar a Liverpool en tren,
hacer su negocio y regresar a su ciudad de origen para cenar», predecía Booth.
(En 1830, se cenaba a la hora del almuerzo). Booth, un hombre a quien se
debería recordar más y mejor, previó el impacto del ferrocarril con más
elocuencia que los Stephenson o Brunel. El tren, como sugirió acertadamente,
cambiaría «nuestra forma de valorar el tiempo». «La nueva estimación de lo que
podemos hacer en una hora o en un día» afectaría «a la propia duración de la
vida». O, como más tarde afirmó Victor Hugo: «Ni todos los ejércitos del mundo
podrían detener una idea a la que le ha llegado su momento» [17].
El ferrocarril entre Liverpool y Mánchester fue el mayor proyecto de ingeniería
mecánica emprendido por el hombre hasta entonces. Por supuesto, era entonces el
tren más rápido del mundo, pues cubría los casi 50 kilómetros en unas 2 horas y
25 minutos [18]. A los pocos
años estaban ya produciéndose accidentes en todo el país, pero también se
extendió una gran sensación de aventura y libertad para la industria: las
economías del mundo avanzaban, literalmente, a todo tren y el minutero del
reloj había encontrado un objetivo vital y se hacía indispensable.
Las locomotoras de vapor inglesas se vendieron a todos los países del mundo. En
febrero de 1832, una nueva publicación titulada The American Rail-Road
Journaldaba noticia de una línea ferroviaria tendida a lo largo del canal
que unía los lagos Erie y Hudson e informaba sobre la inminente inauguración de
«caminos de hierro» en Nueva Jersey, Massachusetts, Pensilvania y Virginia. Los
ferrocarriles de pasajeros aparecieron en Francia en 1832, en Irlanda en 1834,
en Alemania y Bélgica en 1835 y en la Cuba española en 1837. En 1846, se
cavaba, se tunelaba y se tendían raíles en toda Gran Bretaña: ese año se
llevaron a cabo 272 obras ferroviarias.
Con las inauguraciones llegó otra innovación: el horario para los pasajeros. En
enero de 1831, la Liverpool & Manchester Railway solo se atrevía a enumerar
las horas de partida. El tiempo de viaje, en cualquier caso, no hacía sino
acortarse. La empresa esperaba que «los trenes de primera clase pudieran
completar en menos de dos horas» el viaje entre ambas ciudades. Estos trenes,
en efecto, parecían viajar más rápido, pues usaban más carbón y, quizá, un
motor más eficiente. Los horarios también eran distintos. Los de primera clase,
cuyo pasaje costaba 5 chelines por trayecto, salían a las 7:00, 10:00, 13:00 y
16:30, y había también salidas para los hombres de negocios de Mánchester a las
17:30 los martes y sábados. La segunda clase, que costaba 3 chelines, salía a
las 8:00 y a las 14:30.
Pero ¿qué ocurría si querías viajar más lejos, quizá desde el condado de
Lancashire hasta Birmingham o Londres? En la década de 1830 ya era posible,
aunque las compañías ferroviarias rivales —la Grand Junction Railway, que
trabajaba en el noroeste de las Midlands; la Leeds & Selby Railway, la York
& North Railway— no eran capaces de coordinar sus calendarios para unos
pasajeros que a menudo debían usar más de una línea durante el mismo día.
El primer horario en el que se consignan las horas de varias líneas de
ferrocarril apareció en 1839, pero había un problema: los relojes del país aún
no estaban sincronizados. Antes de la llegada del tren, pocos lo veían
necesario. Si los relojes de Oxford llevaban un retraso de cinco minutos y dos
segundos respecto a los de Londres, o si en Bristol se retrasaban 10 y en
Exeter 14 (así era, de hecho, en esas tres ciudades al oeste de la capital en
la década de 1830, pues en todas ellas amanecía y atardecía después que en
Londres), era cuestión de poner en hora el reloj a la llegada [19]. La
referencia en cada población era habitualmente el reloj del ayuntamiento o de
la iglesia y la hora se seguía fijando a partir del sol de mediodía. A los
vecinos, relativamente sedentarios, les importaba poco qué hora era en el resto
del país, mientras todos los relojes del pueblo dieran la misma hora. Si se
hacían viajes por tierra o vía fluvial, la hora se ajustaba en el camino
(algunas compañías de diligencias ofrecían tablas al efecto), o bien la
diferencia se juzgaba compensada por la inexactitud del reloj de pulsera o de
mesa que portase el viajero. En cualquier caso, con el ferrocarril nació una
nueva conciencia del tiempo que afectó a todos los viajeros: había resucitado
el concepto de «puntualidad».
A los pasajeros que se enorgullecían de la precisión de sus relojes (conforme
avanzó el siglo, fueron cada vez más) se les unió una nueva clase de
propietarios de relojes: los ferroviarios. A ninguno le hacían gracia las
«arrugas» innecesarias en la exactitud. Si los relojes de las estaciones de
tren no se sincronizaban, los horarios comparativos o referentes a varias
líneas no solo causarían confusión y disgustos, sino que se harían cada vez más
difíciles de mantener, y, además, supondrían un peligro. Las vías de
ferrocarril surcaban los campos por doquier y el desfase entre el reloj de un
maquinista y el de otro podía terminar causando un choque. Un año después se
encontró una solución, al menos en el Reino Unido. Por primera vez, la medición
del tiempo se estandarizaba a escala nacional: los ferrocarriles empezaron a
imponer su hora al mundo.
En noviembre de 1840, la Great Western Railway adoptó la idea de que la hora
debía ser siempre la misma a lo largo de sus rutas, sin importar de dónde
saliera el pasajero o cuál fuera su destino. Esto fue posible gracias a la
aparición del telégrafo eléctrico el año anterior. Las señales horarias de
Greenwich se enviaban directamente a través de un cable telegráfico paralelo a
la vía. «La hora del tren», por tanto, se sincronizó con «la hora de Londres»,
y, en 1847, era también la hora oficial de la línea North Western Railway
(merced a Henry Booth), la London & South Western, la Lancaster &
Carlisle, la South Eastern, la Caledonian, la Midland y la East Lancashire.
También hubo otros «forajidos» defensores de la hora estandarizada. Abraham
Follett Osler, cristalero y meteorólogo de Birmingham, estaba convencido de la
necesidad de oficializar la hora más allá del ferrocarril. En 1842 se puso
manos a la obra y, tras recaudar fondos para la erección de un nuevo reloj a
las puertas de la Birmingham Philosophical Institution, una noche se ocupó de
cambiar la hora de este para igualarla a la de Londres (adelantándolo 7 minutos
y 15 segundos). La gente se dio cuenta, pero, como se sabía que era un reloj
muy preciso, en cuestión de un año las iglesias y comercios de la ciudad
cambiaron su hora para adaptarse a él.
Mediado el siglo XIX, casi el 90 por ciento de los ferrocarriles británicos
usaban la hora londinense, aunque la regulación topó con cierta oposición a
escala local. Muchos funcionarios municipales se negaron a aceptar cualquier
injerencia de Londres y rechazaron los relojes con dos minuteros, de los que el
más retrasado marcaba la antigua hora local. En un artículo, titulado
«Railway-time Aggression» («La ofensiva de la hora del tren») y aparecido en
1851 en el Chambers’ Edinburgh Journal, un corresponsal de ese
diario daba rienda suelta a su disgusto, no sin cierto sentido del humor: «El
tiempo, nuestra posesión mejor y más querida, está en peligro. En muchos pueblos
y ciudades de Gran Bretaña, los vecinos se ven obligados hoy a doblegarse a la
voluntad del vapor y a acelerar su ritmo de vida como muestra de obediencia a
la ley de una empresa ferroviaria. ¿Ha existido nunca una tiranía tan
monstruosa e insoportable como esta?». El periodista respalda su desdén con
muchos ejemplos, entre ellos una cena y una boda echadas a perder como
resultado de las discrepancias temporales, para luego arengar a los lectores:
¿Tolerarán
los ingleses libres este mal monstruoso, sus insidiosas promesas de bien e
indudable siembra del mal? ¡Por supuesto que no! Unámonos en defensa de la Hora
Antigua con la determinación necesaria para extender la agitación y, si es
necesario, ofrezcamos resistencia a esta agresión arbitraria. Que nuestro grito
de guerra sea: « ¡El tren o el sol!». ¡Ingleses! ¡Guardaos del retraso en el
tiempo oponiéndoos a esta peligrosa innovación! No debemos perder tiempo:
despertad, levantaos o caed para siempre.
La
«hora del tren» podría matarte por el mero hecho de estar ahí. En 1868, un
médico llamado Alfred Haviland, epidemiólogo y autor de la guía Scarborough
as a Health Resort («Scarborough como destino sanitario»), publicó un
texto tituladoHurried to Death: or, A Few Words of Advice on the Danger of
Hurry and Excitement Especially Addressed to Railway Passengers («La
prisa mata: consejos sobre el peligro de las prisas y la excitación, dirigidos
especialmente a los pasajeros del tren»). En él, con prosa más bien acelerada,
Haviland advertía sobre los riesgos de estudiar con demasiado detalle los
horarios de los trenes, de correr para coger un tren a punto de partir o de
preocuparse de más por los horarios de los nuevos tiempos. Sus pruebas, que
lograban ser concluyentes y, a la vez, ambiguas, se centraban en
investigaciones según las cuales quienes cogían muy a menudo el tren de
Brighton a Londres envejecían más rápido.
La inédita presión ejercida por el tiempo motivó ciertos episodios jocosos. En
1862 apareció el Railway’s Traveller’s Handy Book («El manual
del viajero en tren»), guía indispensable sobre qué vestir y cómo comportarse
sobre los raíles o qué hacer cuando se atraviesa un túnel. A este libro
corresponde el siguiente fragmento sobre un viajero inexperto que corre para
tratar de coger un tren, aunque en realidad no tiene prisa por llegar a su
destino:
Unos
cinco minutos antes de que el tren salga, una campana indica a los pasajeros
que deben ir preparándose. Quienes no están acostumbrados a viajar en tren
entienden al oír la campana que el tren va a salir de inmediato. Es muy
divertido ver a los primerizos corriendo como locos por el andén, tropezando
con todo y con todos en su ansia por atrapar el tren, que creen está a punto de
marchar sin ellos. <
Por
lo contrario, quienes viajan mucho en tren interpretan la señal acústica de la
siguiente manera: «Sitúese cerca de la portezuela del vagón y mantenga una
calma atenta ante la multitud desatada por el pánico»[20].
El golpe de gracia llegó en 1880, con la aprobación por el Parlamento de
Westminster de la ley Statutes (Definition of Time) Act. A partir
de entonces, fue considerado una falta mostrar a sabiendas la hora equivocada
en edificios municipales. En otros países, no obstante, la hora seguía un
camino distinto. Francia, país que abrazó el ferrocarril más tarde que algunos
de sus vecinos europeos, encontró la manera de adaptar su tradicional aversión
al tiempo al nuevo medio de transporte. Aunque la mayoría de estaciones adaptó
la hora de París en los horarios y los relojes públicos, los relojes de los
empleados llevaban, de manera sistemática y deliberada, cinco minutos de
retraso para aliviar las prisas del pasajero que pudiera llegar tarde (esta
práctica se llevó a cabo entre 1840 y 1880; los pasajeros habituales, claro
está, terminaban dándose cuenta de la artimaña y se adaptaban al horario real,
una bonita muestra de laissez-faire).
En Alemania los trenes parecían encoger el tiempo, como si de un artefacto mágico
se tratase. El teólogo David Friedrich Strauss viajó en tren de Heidelberg a
Mannheim a finales de la década de 1840 y declaró, maravillado, que el viaje
«había durado media hora en lugar de cinco». En la década de 1850, la compañía
ferroviaria Ludwigs encogió el tiempo aún más y anunció que sus trenes de
Núremberg a Fürth cubrían el trayecto, antaño de hora y media, «en diez
minutos». En su Die Geschichte der Stunde. Uhren und moderne
Zeitordnungen(«La historia de la hora. El reloj y el orden temporal
moderno»), el teólogo alemán Gerhard Dohrn-van Rossum señala las persistentes
acusaciones contemporáneas al ferrocarril como causante de la «destrucción del
espacio y el tiempo» y «la emancipación del yugo de la naturaleza». Como Henry
Booth en Liverpool, los viajeros que acortaban camino atravesando montañas y
cruzando extensos valles estimaban que la erradicación de esos obstáculos
suponía, a efectos prácticos, un sensible alargamiento del tiempo de vida. La
imaginación, en efecto, aceleraba todas las posibilidades.
El carácter nacional, lo que los alemanes llaman Volksgeist,
determinó que los trenes no solo siguieran de manera coherente sus horarios,
sino que ello quedase demostrado gracias a los relojes de las estaciones,
sincronizados todos con Berlín. No obstante, el salto de la hora local
«externa» a la hora ferroviaria o «interna» tardó más de cincuenta años. La
hora alemana no se unificó en torno a la del tren hasta la década de 1890,
aunque fue la propia conveniencia de políticos y militares la que forzó el
cambio, y no tanto la atención al pasajero. En 1891, el mariscal de campo
Helmuth von Moltke, que había utilizado con gran eficacia trenes militares en
sus campañas bélicas contra Francia, defendió ante el Reichstag la unificación
de la hora en todo el país. Los ferrocarriles hacían posible el mayor avance
experimentado por el ejército en toda su existencia, pues le había permitido
reunir 430 000hombres en apenas cuatro semanas. No obstante, había que
solventar un problema.
Caballeros,
en Alemania tenemos cinco zonas horarias distintas. En el norte de Alemania,
Sajonia incluida, empleamos la hora de Berlín; en Baviera, la de Múnich; en
Wurtemberg, la de Stuttgart; en Baden, la de Karlsruhe, y en
Renania-Palatinado, la de Ludwigshafen. Todos los inconvenientes y desventajas
que tememos encontrar en las fronteras francesa y rusa las experimentamos ya en
nuestro propio país. Es, he de decir, una ruina que aún queda en pie, una
reliquia de la época en que los alemanes estábamos enfrentados. Una ruina que,
ahora que nos hemos convertido en Imperio, debe ser completamente eliminada.
Y
eso hizo Alemania, adoptando la precisión del observatorio de Greenwich[21].
No obstante, fue en el norte del vasto continente americano donde el problema
de la hora estándar se enfrentó a su mayor desafío. Ya en la década de 1870, el
usuario del tren debía armarse de fe, pues los relojes de las estaciones
ofrecían 49 horas distintas, de este a oeste. Por ejemplo, cuando en Chicago
era mediodía, en Pittsburgh eran ya las 12:31. El problema se hizo
especialmente acuciante tras 1853, cuando los problemas con los horarios
causaron varios accidentes ferroviarios mortales (no ayudaba que las vías
fuesen de doble sentido).
En agosto de ese mismo año, W. Raymond Lee, superintendente de la Boston &
Providence Railroad, publicó una serie de instrucciones para fijar y mantener
horas y horarios, las cuales arrojaron luz sobre las complejidades del asunto y
sobre la propensión del ser humano al error. En parte, parecía el guion de una
película de los hermanos Marx: «La hora estándar es dos minutos menos de la
marcada por el reloj de Bond & Son’s, situado en el número 17 de Congress
Street, en Boston», rezaba la primera de estas aclaraciones. «El Encargado de
Ventanilla de la estación de Boston y el de la estación de Providence tienen el
deber de regular la hora de sendas estaciones. El primero cotejará diariamente
la hora de la estación con la Hora Estándar y el segundo la cotejará con la
Hora del Maquinista. El acuerdo al que lleguen dos Maquinistas cualesquiera al
respecto de discrepancias con la Hora de la Estación justificará el cambio de
la misma por parte del Encargado de Ventanilla de Providence» [22].
Se hicieron eco de todo lo anterior un inopinado grupo de especialistas. Los
astrónomos estadounidenses llevaban tiempo debatiendo que sus horas de
observación eran las más precisas del mundo y, por ello, se les solicitó que
fijasen la hora de los relojes ferroviarios siempre que esto fuera posible
(reemplazando así a los relojes de los ayuntamientos y de los escaparates de
las joyerías como custodios de la precisión horaria). Una veintena de
instituciones astronómicas administraban la hora de los ferrocarriles
estadounidenses en la década de 1880, supervisadas por el Observatorio Naval de
la marina estadounidense.
Fuera de los astrónomos destaca una figura: un ingeniero de ferrocarriles
llamado William F. Allen, que, además, era secretario de la Convención General
de la Hora. Allen intuía desde hacía mucho las ventajas de un sistema horario
universal. En una reunión celebrada la primavera de 1883, desplegó ante los
funcionarios reunidos dos mapas que parecían darle toda la razón. Uno de ellos
era una maraña de colores formada por casi cincuenta líneas, que se dirían
pintarrajeadas por un niño enfadado; el otro mostraba cuatro amplias franjas de
color que corrían de norte a sur, cada una de ellas de cincuenta grados de
amplitud. Allen afirmaba que el nuevo mapa era la fuente «de la iluminación que
esperamos para el futuro» [23]. La
propuesta del ingeniero destacaba: que la hora del continente no se basara en
un meridiano nacional, sino en otro situado más allá de sus fronteras, gracias
a las señales recibidas por telégrafo eléctrico desde el Real Observatorio de
Greenwich [24].
En el verano de 1883, Allen envió los planos y una descripción detallada de su
propuesta a los 570 gerentes de compañías ferroviarias, que mayoritariamente
dieron su aprobación. A continuación, les suministró una serie de tablas que
les permitirían ajustar la hora local a la estándar. Se dio así por inaugurada
la era que todos conocemos, en la que la hora es ya un asunto público:
concretamente, esto ocurrió a mediodía del 18 de noviembre de 1883. Las
anteriores 49 zonas horarias se vieron reducidas a 4. Con respecto al ajuste
horario efectuado en la sede neoyorquina de la Western Union, Allen señaló:
«Las campanas de la capilla de San Pablo tocaron a la hora antigua. Cuatro
minutos más tarde, siguiendo la señal eléctrica llegada del Observatorio Naval
[…] se abandonó la hora local, probablemente para siempre».
Como en Europa, la inflexibilidad del ferrocarril pronto se propagó a su
entorno y la adhesión a los horarios por parte del viajero se extendió a todos
los aspectos de la vida diaria. No obstante, también como en Europa, no todas
las ciudades se beneficiaron de esa homogeneidad impuesta. Pittsburgh prohibió
la hora estándar hasta 1887, y Augusta y Savannah resistieron hasta el año
siguiente. En el estado de Ohio, el claustro de la escuela Bellaire votó por la
adopción de la hora estándar, pero sus miembros no tardaron en ser detenidos
por orden de las autoridades municipales. Detroit fue la que más protestó:
aunque formaba parte de la franja horaria central, la ciudad mantuvo su hora
local (28 minutos por detrás de la estándar) hasta 1900. Henry Ford, quien
antes de revolucionar la automoción fue aprendiz de relojero, creó y vendió un
reloj de pulsera que daba la hora tanto estándar como local. Ambas se
mantuvieron en uso hasta 1918 [25].
Hacia
finales de 1883, el Indianapolis Centennial señalaba que, en
la última disputa entre hombre y naturaleza, este se había adelantado
irrevocablemente: «El sol ya no manda. […] Se le ordenará que salga y que se
ponga a la hora del tren». En el corazón del desprecio mostrado por el diario
hacia el nuevo sistema late la pérdida de protagonismo de las iglesias y sus
campanas llamando al servicio a los fieles (y, a efectos prácticos, el papel
secundario a que queda relegado el designio divino). «Los planetas deberán en
el futuro seguir sus ciclos según los horarios que dictaminen los magnates del
tren. […] Las parejas habrán de casarse a la hora del ferrocarril» [26]. Un
periodista de Cincinnati observaba que «cuanto más deba desplazarse un hombre
para trabajar, más cerca estará de convertirse en un horario viviente».
La palabra inglesa commuter acababa de nacer[vii]. El horario
del tren, creado con la línea que unía Liverpool y Mánchester en la década de
1830, estaba ya más que asimilado [27]. El primer
congreso internacional sobre horarios de ferrocarriles se celebró en Colonia en
febrero el 1872. En él participaron representantes de Austria, Francia,
Bélgica, Suiza y de la recién unificada Alemania. El debate era a la vez
sencillo y complejo: ¿cómo coordinar los trenes con recorridos internacionales
para facilitar el transporte de pasajeros y mercancías y garantizar el servicio
ofrecido por los operadores? Y ¿cómo publicitar este servicio a fin de fomentar
las nuevas prácticas y simplificar todo el procedimiento? Uno de los acuerdos
más importantes alcanzados se refería a la presentación visual de los horarios:
se usarían numerales romanos basados en el formato de doce horas. Los congresos
se multiplicaron y fueron haciéndose cada vez más productivos: a los miembros
fundadores pronto se unieron delegados de Hungría, los Países Bajos, España,
Polonia y Portugal, y la estandarización de la hora desde Londres garantizaba
que los pasajeros llegasen cada vez con mayor puntualidad a sus trasbordos. Las
reuniones se celebraban cada dos años a fin de sincronizar los horarios de
verano e invierno, hasta que la Primera Guerra Mundial puso fin a la
cooperación y, en muchos casos, a los viajes transfronterizos. (La guerra
arrebató al ferrocarril gran parte de su nobleza, pues se le descubrió un gran
potencial como arma moderna. El duque de Wellington habría intuido con toda
seguridad su valor en este sentido, como definitivamente hizo Mussolini) [28].
No pasaría mucho tiempo antes de que el ferrocarril dejase de significar
velocidad y alarma para convertirse en un símbolo de tranquilidad, una vez que
el automóvil le arrebate el puesto en velocidad y estrés. Pero viajemos antes
de vuelta, por otras vías y a otros ritmos, a la encantadora vieja Austria,
donde un hombre de pelo encrespado está a punto de hacer sonar a un nervioso
conjunto orquestal.
Capítulo 4
El ritmo de las horas, la hora del ritmo
Una revolución sonora: tres minutos de felicidad de los Beatles. Cortesía de
Case Antiques, Inc. Auctions & Appraisals
Contenido:
I.
Cómo interpretar la Novena
II. ¿Cuánto debe durar exactamente un CD?
III. Revólver
I.
Cómo interpretar la Novena
A las 18:45 del viernes 7 de mayo de 1824, una gran muchedumbre se reunió en un
teatro del centro de Viena para la primera interpretación de la mejor pieza
musical jamás escrita. La Novena sinfonía de Beethoven,
compuesta cuando su sordera era ya casi total, constituía una obra tan radical
en su forma y tan libre de espíritu que ni siquiera quienes la ejecutan casi
dos siglos después dejan de encontrar algo revelador en ella. Cuando el mundo se
rompe en pedazos o cuando la gente se une por alguna causa, esta es la música
que ha de acompañarlo.
Nadie lo habría dicho en ese momento, por supuesto. Desde su construcción en
1709, en el Theater am Kärntnertor se habían estrenado obras de Haydn, Mozart y
Salieri, y su público estaba muy versado en óperas de altos vuelos. La última
gran obra representada en ese teatro había sido la versión revisada de Fidelio,
de Beethoven, que fue recibida con arrebato. De aquello, sin embargo, había
pasado exactamente una década. El compositor, con 53 años y una situación
económica, como siempre, precaria, había aceptado muchos encargos de casas
reales y editores de Londres, Berlín o San Petersburgo, había entregado en
numerosas ocasiones sus obras tarde y se le suponía abrumado no solo por el
trabajo, sino por las batallas legales provocadas por la custodia de su sobrino
Karl. Además, se había ganado cierta reputación de obstinado y gruñón. No había
razón para esperar que la obra postrera de Beethoven fuese a marcar ningún hito
importante y, menos aún, cuando se sabía que la pieza era larga y compleja, con
una orquesta más amplia de lo habitual, solistas y un coro en el finale,
y que solo habían ensayado cuatro días. Pero eso no era todo. Aunque se anunció
que dirigiría la orquesta el maestro habitual del teatro, Michael Umlauf, a
quien asistiría el concertino, Ignaz Schuppanzigh, se acordó que el propio
Beethoven permanecería en el escenario durante toda la representación,
ostensiblemente para guiar a la orquesta en el tempo de la
sinfonía. (Como decía la víspera el anuncio oficial del concierto: «El señor
Ludwig van Beethoven participará en persona en la dirección general»). Esto,
por supuesto, supondría un dilema para los miembros de la orquesta: ¿adónde
mirar? ¿Qué ritmo seguir? Un testigo ocular, el pianista Sigismond Thalberg,
afirmó que Umlauf instruyó a sus ejecutantes para que honrasen a Beethoven con
una mirada ocasional, pero que ignorasen totalmente su tempo.
La velada empezó bien. Antes de la première se representaron
otras dos composiciones suyas recientes: la obertura Die Weihe des
Hauses, encargada para la inauguración de otra sala de conciertos vienesa
dos años atrás, y tres movimientos de su grandiosa Missa Solemnis en
re mayor. Sonaron las primeras notas de la nueva sinfonía. Beethoven, sobre el
escenario, movía pelo y brazos salvajemente, embargado por la emoción. En
palabras de uno de los violinistas, Joseph Böhm, el compositor «se agitaba de
un lado a otro como un demente». Böhm recordaría también que «ya se estiraba en
toda su altura, ya se acuclillaba en el suelo. Sacudía manos y pies de un lado
a otro como si quisiera tocar todos los instrumentos y cantar todos los coros».
Hélène Grebner, una joven soprano del coro, recordaría más tarde que Beethoven
quizá llevase cierto desfase en su tempo: «aunque parecía seguir la
partitura con la mirada, al final de cada movimiento pasaba varias páginas a la
vez». En una ocasión, posiblemente al final del segundo movimiento, la
contralto Caroline Unger tuvo que tirar a Beethoven de la manga para avisarle
de que el público estaba aplaudiendo (hoy la audiencia muestra su aprobación al
final de la pieza, pero entonces los vítores llegaban periódicamente).
Beethoven, aún frente a la orquesta, no había oído el batir de palmas o estaba
absorto leyendo la partitura del adagio. ¿Ocurrió realmente todo
esto? ¿O es esta última historia un mito sutilmente ampliado por el
tiempo? [29]. La
representación también suscitó preguntas de calado: ¿cómo podía una persona con
tal sordera componer una pieza musical que arrebataba a cualquiera que la
oyese? El secretario de Beethoven, Anton Schindler, escribió: «Jamás en mi vida
escuché un aplauso tan frenético y, a la vez, cordial. […] La recepción fue
digna de un rey y el público estalló en aplausos cuatro veces» [30]. Un
reseñista del Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung daba a
entender que «el genio inagotable de Beethoven nos había abierto las puertas a
un nuevo mundo». Todos —críticos, amigos, la flor y nata de los connoisseurs vieneses—
lanzaron encantados sus sombreros al aire. Pero ¿escucharon lo que el
compositor quería que escucharan? Y ¿lo hemos hecho nosotros alguna vez?
Conocemos la partitura. El primer movimiento en forma de sonata que nunca llega
a su fin, la orquesta en batalla elemental contra sí misma, la tensión que se
cierne desde los primeros compases suaves y no tarda en estallar en un crescendo,
alarde que presagia una obra de gran fuste emocional. El segundo movimiento,
el scherzo, es un gigante de ritmo urgente y atractivo, que da paso
a la melodía, bien medida y de belleza cautivadora, del tercio más lento. Y,
entonces, el movimiento visionario, el optimismo emocionante de la Oda
a la alegría de Schiller, atronadora como el Cielo. Una sinfonía
rapsódica en sí misma, que, según el crítico alemán Paul Bekker, «nace de la
esfera de la experiencia personal para extenderse a la universal. No es un
retrato de la vida misma, sino de su sentido eterno».
No obstante, ¿conocemos realmente bien la partitura?
Las notas son una cosa; el ritmo, otra muy distinta. La sinfonía se integró
hace mucho en nuestro paisaje. Tiene un título oficial, «Sinfonía N° 9 en
re menor», y el número de catálogo «Opus 125». Coloquialmente se la conoce como
«la Coral», y los entendidos la apodan simplemente «B9». Sin embargo, pese a
haberse ejecutado miles de veces, no hay acuerdo sobre qué velocidad debe
llevar la música. ¿Cuán agresivo ha de ser el segundo movimiento? Y ¿cuán
parsimonioso el tercero? ¿Qué electrizante licencia se tomó Toscanini para
llegar al final del cuarto movimiento más de cinco minutos antes que Klemperer
en su glacial interpretación? ¿Cómo podía un director del siglo XIX acortar la
pieza en unos quince minutos (tiempo, eso sí, que gana el público) en
comparación con otro del siglo XXI? ¿Por qué Felix Weingartner dirige la Novena con
la Filarmónica de Viena en febrero de 1935 en apenas 62 minutos y 30 segundos;
Herbert von Karajan, con la Filarmónica de Berlín, en 66 minutos y 48 segundos,
en el otoño de 1962; y Bernard Haitink, con la Sinfónica de Londres, en 68
minutos y 9 segundos, en abril de 2006? ¿Qué hay de la interpretación en 69
minutos y 46 segundos, dirigida por Simon Rattle en Viena, en 2003? Y no
olvidemos las grabaciones en directo, con sus pausas y sus toses entre
movimientos; la más famosa es quizá la de Leonard Bernstein al mando de una
orquesta internacional, en Berlín, el día de Navidad de 1989, para señalar la
caída del muro. En el coro final, la palabra «alegría» fue sustituida por
«libertad»; al finalizar el último movimiento el cronómetro marcaba unos
notables 81 minutos y 46 segundos. ¿Nuestra paciencia con las sinfonías se ha
acrecentado, pese a que con todo lo demás haya ocurrido lo contrario, por
imposición de nuestra rauda vida moderna? ¿Nos exigimos actualmente valorar el
genio paladeando todas y cada una de las notas?
La gloria de la música descansa tanto en la composición como en la
interpretación y es esta última la que le insufla la fuerza vital. El arte no
puede reducirse a absolutos y la emoción no se puede medir temporalmente. Sin
embargo, a principios del siglo XIX cambió la forma de interpretar la música
contemporánea, en parte debido a la impaciencia y el radicalismo del propio
Beethoven. El compositor encontró una nueva forma de medir el tiempo.
Aunque cada movimiento de la Novena sinfonía incluye las
habituales indicaciones generales sobre el tempo y el tono que
debe darse a cada movimiento, hasta el menos versado en música se da cuenta de
que estas instrucciones son poco adecuadas para una pieza tan variada y tan
poco convencional. El primer movimiento pide un solemne Allegro ma non
troppo, un poco maestoso (alegre y veloz, pero no demasiado, y algo
majestuoso); el segundo, un Molto vivace (muy rápido y
enérgico); el tercero, un Adagio molto e cantabile (muy lento
y lírico); y el cuarto y su revolucionaria coral final, Presto -
Allegro ma non troppo - Vivace - Adagio cantabile (es decir, muy
rápido, animoso, pero no demasiado, vivaz, majestuoso).
¿Cuál es el origen de estos tempos? Pues el latido del corazón
humano y, también, la zancada. Cualquier definición de un tiempo o de un ritmo
musical necesita tener, como base, el llamado tempo giusto, a
partir del cual se medirán todos los demás, que serán más rápidos o más lentos
que este. La frecuencia cardiaca media comúnmente aceptada es la misma que la
de la zancada durante un paseo relajado: 80 pulsaciones por minuto (ppm). Esta
se consideró una medida apropiada para ser tomada como referencia. Según afirmó
el legendario historiador de la música Curt Sachs en 1953, existen límites por
arriba y por abajo que impiden que, durante la interpretación de un concierto,
la música se ralentice o acelere tanto que se haga incomprensible: «La máxima
lentitud, a la que todavía se puede mantener un ritmo o pulsación constante,
es, posiblemente, 32 ppm. […] La velocidad máxima, a partir de la cual el
director más que dirigir no hace sino menear la batuta a toda velocidad,
probablemente sean las 132 ppm». Sachs también creó una tabla, novedosa, aunque
solo aproximada, en la que asocia a cada término (adagio, presto,
etcétera) una medida exacta en ppm. Por desgracia, dicha tabla contradice
levemente las estimaciones que él mismo había expresado antes. Calculó que el adagio equivaldría
a 31 ppm, el andantinoa 38, el allegretto a 53 ½ y
el allegro, a 117 [31].
Las descripciones del tiempo musical con las que estamos familiarizados hoy
(todos esos vivaces y moderatos) nacieron en
Italia. Llegado el siglo XVII, los «aires» de la música clásica habían quedado
ya bien definidos. Las emociones no solo se intuían, sino que quedaban anotadas
en la partitura: «con alegría» (allegro) o «con tranquilidad» ( adagio),
por ejemplo. Ya en 1611, cuando tocaba en Bolonia, Adriano Venciera marcaba en
sus partituras para órgano instrucciones muy precisas, como presto, pie
presto o puestísimo. Cincuenta años más tarde, el
vocabulario musical se enriquecía con el nervoso, el más staccato de
todos los ritmos, y el hermosísimo fuso («derretido»). El
mitológico vínculo con el latido del corazón encontró otra resonancia en el
término italiano para el silencio de negra: suspiro.
La dificultad radica en que las emociones son maleables y no siempre eran
entendidas de la misma manera por los diferentes directores. Tampoco encuentran
equivalencia entre los distintos países. En la década de 1750, C. P. E. Bach,
hijo de Johann Sebastián, encontró que, «en ciertos países [distintos a
Alemania] se da una marcada tendencia a interpretar adagios demasiado
rápido y allegros demasiado despacio». Unos veinte años
después, un joven Mozart notaba que, cuando dirigía en Nápoles, sus prestos eran
tan incomparables que los italianos creyeron que su virtuosismo se encontraba
de alguna manera conectado a su anillo mágico (que él se quitaba para acallar
maledicencias).
Llegada la década de 1820, sabemos que Beethoven consideraba dichas
indicaciones obsoletas y superficiales. En una carta al músico y crítico Ignaz
von Mosul fechada en 1817, Beethoven da a entender que los términos italianos
para definir el tiempo musical eran «una herencia del tiempo de la barbarie
musical».
Por
ejemplo, qué puede ser más absurdo que el allegro, que significa
definitivamente «alegre». Muchas veces nos alejamos del verdadero sentido de
esta descripción, de manera que la pieza expresa lo contrario que marca su
encabezamiento. Estas cuatro connotaciones principales [allegro, andante,
adagio y presto] son tan correctas o verdaderas como los cuatro vientos
principales. No nos vendría mal deshacernos de ellas. <
Mosul
estaba de acuerdo con él y Beethoven temió que ambos fueran «denostados por
violar la tradición» (aunque él prefería esto a que lo acusaran de
«feudalismo»). Pese a las protestas, Beethoven siguió usando, aunque con
reticencias, el viejo sistema. Hasta los últimos cuartetos de su obra estaban
precedidos por las indicaciones de origen italiano que él despreciaba [32]. Para
templar su disgusto, incluía ocasionalmente leves modificaciones en el cuerpo
de la partitura: al principio del primer movimiento de laNovena sinfonía,
escribe retarda, abreviatura de ritardando, indicación
de que había que lentificar el ritmo con donaire cuando los ritmos se dan a la
fuga en todas direcciones. No obstante, a lo largo de toda la partitura de
la Novena, Beethoven también proporciona unas cuantas
instrucciones, novedosas y mucho más significativas, destinadas al director y
los músicos: una medida exacta del tiempo aportada por un nuevo artilugio
musical.
El metrónomo fue tan revolucionario para Beethoven como el microscopio para los
bacteriólogos del siglo XVII. Ofrecía un ritmo fijo y constante que, además,
podía alterarse sutilmente, y transmitía a toda la orquesta las intenciones
exactas del compositor. ¿Qué podía ser más preciso que indicar al principio de
una secuencia musical las pulsaciones obligadas por compás y por minuto? Y ¿qué
podría acercar más a Dios al avejentado compositor que el convencimiento de que
estaba transformando la misma esencia del tiempo?
En su carta, Beethoven atribuía la invención del metrónomo en 1816 al pianista
e inventor alemán Johann Mälzel, aunque este, en realidad, había copiado,
mejorado y patentado un dispositivo desarrollado en Ámsterdam varios años antes
por un tal Dietrich Winkel. (Este se había inspirado en el fiable movimiento
del péndulo horario, que se venía utilizando como apoyo a la hora de componer
música desde tiempos de Galileo, a principios del siglo XVII. No obstante, los
primeros péndulos «musicales» eran máquinas aparatosas e inexactas que se
parecían más a una especie de balanza vertical que a los pequeños artefactos de
forma piramidal que usamos hoy. El metrónomo de Winkel era innovador porque el
péndulo pivotaba en torno a un punto central más bajo y contenía una serie de
pesos móviles, mientras que los artilugios anteriores tenían un péndulo
colgante. Mälzel patentó la máquina de Winkel en varios países europeos, pero
su única innovación fue, al parecer, una placa calibrada para la medición del
ritmo)[33].
Mälzel tenía mucho talento para copiar cosas y presentarlas como propias:
Beethoven lo acusó en una ocasión de atribuirse la autoría de La
batalla de Vitoria, una pieza corta suya que celebraba esa victoria del
duque de Wellington contra Napoleón en 1813. Ambos habían colaborado
inicialmente en la composición; Beethoven había querido usar el pan armónico,
especie de órgano mecánico capaz de reproducir el sonido de una banda musical,
pero después expandió la escala de la pieza, lo que hizo inútil el nuevo instrumento [34].
Mälzel fue el excéntrico inventor Caractacus Pott de su tiempo. Hijo de un
organista, su obsesión con los ingenios mecánicos alcanzó tanto su cénit como
su nadir en la promoción de El Turco, el autómata que jugaba al ajedrez (un
fraude, por supuesto: un jugador tan hábil como diminuto se escondía dentro y
controlaba todos los movimientos; curiosamente El Turco hizo una gira europea
que duró varios años a principios del siglo XIX y llegó a ser exhibido en el
descanso de algún concierto de Beethoven). Mälzel también desarrolló cuatro
trompetillas para el compositor alemán, dos de las cuales se sostenían por sí
mismas en torno a la cabeza del compositor, dejándole así las manos libres.
Esto explicaría que más tarde Beethoven quisiera obviar las diferencias entre
ambos y que apoyase su metrónomo. Al final de la carta, el compositor predecía
que «todos los directores de escuela de pueblo» pronto necesitarían uno. Así
fue, por tanto, como esta herramienta para la enseñanza y ejecución de la
música se generalizó: «Ni que decir tiene que algunas personas deberán jugar un
papel prominente en esta empresa, para despertar entusiasmos. En lo que a mí
concierne, podrá usted contar conmigo, con toda seguridad. Espero me dé
instrucciones sobre qué papel desempeñar, lo que haré con placer».
Su apoyo no disminuyó con los años. El 18 de enero de 1826, unos catorce meses
antes de morir, Beethoven escribió a sus editores, B. Schott & Sons, de
Maguncia, prometiendo que «toda su obra quedaría adaptada para metrónomo». Ese
mismo año les escribiría de nuevo lo siguiente: «Las marcas metronómicas no
tardarán en llegar: no dejen de esperarlas. En nuestro siglo son necesarias,
sin duda, este tipo de cosas. He sabido por cartas recibidas de mis amigos
berlineses que la primera representación de la [Novena] sinfonía fue
acogida con aplausos entusiastas, lo que achaco principalmente al uso de un
metrónomo. Es casi imposible guardar ya los tempi ordinari; los
intérpretes deberán doblegarse a las ideas del genio desatado».
Podríamos pensar con razón que ahí habría quedado todo. El genio desatado se
habría abierto camino y, a partir de ese momento, la música no tendría sino un
solo tempo. Casi dos siglos después, nos sentaríamos en una sala de
conciertos para escuchar básicamente la misma pieza de música que escuchó el
público en el estreno. Por suerte para nosotros, no ocurrió así. Las marcas de
metrónomo de Beethoven confundieron a los ejecutantes desde el mismo momento en
que el compositor las plasmó sobre el papel, y muchos reaccionaron ante ellas
del único modo que supieron: ignorándolas casi por completo.
En una histórica conferencia pronunciada ante la Sociedad Musicológica de Nueva
York en diciembre de 1942, el violinista austriaco Rudolf Kolisch trató el
asunto del tempo beethoveniano con irónica sutileza.
Estas
marcas no suelen ser aceptadas, en general, como expresión válida de las
intenciones del compositor y tampoco se han adoptado de forma uniforme en la
ejecución de su obra. Muy al contrario, la mayoría de músicos ni siquiera son
conscientes de su existencia y no aparecen en la mayor parte de las partituras
editadas. Las tradiciones y convenciones impuestas por la interpretación se
alejan mucho de los tempos denotados por esas marcas.
En
otras palabras, músicos y directores han dado prioridad a sus interpretaciones
sobre las del compositor. Kolisch sugería que se preferían las tradicionales
anotaciones italianas, por vagas que fueran, a las nuevas, más precisas y
modernas. «Esta extraña circunstancia merece ser estudiada», razonaba el
conferenciante.
Una de las razones que suele esgrimirse para explicar la decisión de ignorar la
percepción temporal de Beethoven es que esta no transmitía con precisión sus
deseos musicales. Schumann es otro caso muy citado de compositor cuyas marcas
metronómicas, casi con total seguridad, no transmitían lo que realmente quería
comunicar. Otros detractores afirman que el metrónomo de Beethoven era
diferente de los que se fabricaban en serie en el siglo XX. Probablemente era
más lento, así que las marcas de Beethoven se interpretarían hoy con un tempo más
rápido, casi imposible. Los críticos intentan explicarse calificando las marcas
de «impresionistas» o de meras «abstracciones». Existe también una explicación
más filosófica: la impresión de que el metrónomo era, de algún modo, rígido,
matemático y, por tanto, «antiartístico». Beethoven parecía haber tirado
piedras sobre su propio tejado; según opinó Kolisch, una composición tan
orgánica y libre de espíritu «no podía encorsetarse con esquemas tan
mecánicos».
Cincuenta años más tarde, se publicó en Musical Quarterly una
versión revisada de la conferencia impartida por Rudolf Kolisch, que incluía la
primera referencia escrita de Beethoven al metrónomo de Mälzel. El compositor
lo consideraba «un instrumento muy bienvenido para asegurar que la
interpretación de mis composiciones se haga en todos los lugares según los
tiempos que yo concebí, los cuales, para mi desgracia, muy a menudo se han
malentendido» [35]. No debemos
olvidar que Beethoven se tenía a sí mismo en muy alta estima, hasta la
egolatría; en una ocasión refutó a un crítico de su obra con la siguiente
sugerencia: «Hasta mi mierda es mejor que cualquier cosa que pueda usted
crear». (Y, por supuesto, sus opiniones cambiaban con el tiempo: antes de
abogar por el metrónomo, el valor que asignaba al tempo de sus
composiciones resultaba mucho más vago. Una vez propuso que sus anotaciones
solo debían aplicarse a los primeros compases y, en otra ocasión, escribió: «O
los músicos son buenos y saben cómo tocar mi música, o son malos y mis
indicaciones son, por tanto, inútiles»).
Quizá solo los compositores más dotados y provocadores merezcan ser
reinterpretados de nuevo en cada ejecución; quizá solo una obra maestra podría
soportar ese escrutinio de manera periódica. O quizá los compositores deberían
ofrecer solo pautas aproximadas como medida exacta del tiempo musical, a saber,
un marco dentro del cual la música simplemente «viva», como ha sugerido el
profesor de Estética Thomas Y. Levin. Todo lo demás, «la respiración, el
fraseo, las complejas, sutiles e interminables estructuras temporales que
definen esas limitaciones constitutivas quedan, como siempre, a cargo del
intérprete» [36].
No obstante, ¿varía esta responsabilidad del intérprete de generación en
generación? Nuestra medida innata del tiempo hoy puede ser muy distinta a como
era hace dos siglos. El director de orquesta estadounidense de origen suizo
Leon Botstein se enfrentó a este problema en 1993, cuando en una ocasión estuvo
a punto de perder un tren. «Estaba conduciendo por una carretera secundaria y
me encontré de repente tras un carruaje tirado por caballos», escribió en Musical
Quarterly unos meses después del incidente. «Lo que me sorprendió fue
que los caballos parecían trotar bastante rápido. Aquel carruaje no era una
calesa de paseo de las de Central Park. Y, sin embargo, ahí estaba yo, pegado
al culo del carruaje, incapaz de no desesperarme por lo mortificantemente
despacio que se movía».
Botstein estaba cada vez más nervioso y empezó a preguntarse cuánto tardaría
hasta su destino si esa fuera la velocidad máxima de todos los medios de
transporte (como lo era, en efecto, antaño).
Cuando
pude adelantar al carruaje, mi ira dio paso a la libre asociación de ideas.
¿Sería determinante que Beethoven no experimentase jamás una velocidad mayor a
la de ese carruaje para que fuesen radicalmente distintas a las nuestras sus
expectativas al respecto del tiempo y la duración, al respecto de cómo eventos
y espacios pueden relacionarse entre sí en el marco temporal?
Las
anotaciones metronómicas de Beethoven, que para Botstein marcaban un ritmo
demasiado apresurado, no son únicas en su peculiaridad, y, en contraste,
existen otras que imprimen un ritmo lento de más. Las
anotaciones de Schumann para su Manfredo dan un ritmo muy
parsimonioso; las de Mendelssohn, en algunas partes del oratorioPaulus,
también (hasta lo exasperante); el movimiento final de la Sexta
sinfonía de Dvořák tiene igualmente marcas que al músico le suelen
parecer totalmente ajenas a la energía de la propia música. Todo ello plantea
aún otra pregunta sin respuesta: ¿por qué el tiempo musical adjudicado a una
obra en una determinada época histórica debe parecernos apropiado décadas
después, en un mundo más moderno y rápido? ¿La innovación siempre pasa de moda?
El mundo no deja de girar y las revoluciones artísticas que crearon un gran
impacto son, pasado un tiempo, sometidas al análisis. El cubismo es un
movimiento artístico y no ya una controversia; los Rolling Stones dejaron de
dar miedo a los padres de las adolescentes.
Por supuesto, la interpretación de una obra maestra va mucho más allá de las
medidas de tiempo anotadas en un manuscrito o en el cuadernillo de un CD. Hay
que tener en cuenta la intención y el propósito. En su famosa dirección del
movimiento final de la Novena sinfonía en el Festival de
Bayreuth de 1951, Wilhelm Furtwängler siguió algo más que el metrónomo. Su
inspiración fue la Segunda Guerra Mundial. Testimonios coetáneos afirman que,
en ocasiones, parecía no prestar siquiera atención a las notas y menos aún al
ritmo: su labor de dirección exudaba indignación suficiente como para hacer
arder la partitura. «Pasión» es una palabra usada de más en nuestros días, pero
el público de Furtwängler y su orquesta quizá recordaron así la pasión del
propio Beethoven, retorciéndose en el estreno, enfurecido por el ruido que oía
en el interior de su cabeza.
Existe otra idea que es necesario explorar: la de que en la Viena de 1824 no
había apenas tolerancia por lo que las modernas velocidades y la aceleración
del tiempo estaban por traer. La sociedad vienesa no era todavía moderna y
funcionaba como con dos o tres siglos de atraso. Los relojes no siempre eran
aparatos exactos, el tiempo corría rápido o despacio a conveniencia y no hacía
falta mayor precisión ni sincronización. El ferrocarril y el telégrafo aún no
habían transformado la ciudad. Añadamos a ese cóctel un metrónomo preciso y
despiadado y el resultado será una mezcla lo suficientemente potente como para
dejar sordo a todo el planeta.
Quizá con Beethoven sea inevitable que la historia termine en sordera. Stanley
Dodds, segundo violín de la Filarmónica de Berlín, se ha preguntado si no será
la propia libertad la respuesta a los misterios clave de la Novena de
Beethoven: «A veces me pregunto si, cuando te quedas completamente sordo y la
música existe únicamente en tu imaginación, no pierde cierta cualidad física.
La mente es completamente libre. Esto quizá explica y ayuda a comprender de
dónde salió esta enorme y libérrima creatividad compositiva». Dodds fue
entrevistado para una aplicación de tableta que contrasta a posteriori las
direcciones de Ferenc Fricsay, de 1958; la de Herbert von Karajan, de 1962; la
de Leonard Bernstein, de 1979, y la de John Eliot Gardiner, de 1992 [37]
Además, Dodds encuentra que los valores metronómicos de Beethoven son «bastante
ridículos» y marcan un ritmo demasiado acelerado. Las grabaciones que intentan
respetar dichas marcas «suenan un poco como los programas de notación musical,
que simplemente interpretan como lo haría una máquina». Los seres humanos
necesitamos algo más.
La
música en sí, cuando se ejecuta físicamente, tiene cierto peso. Ese peso puede
definirse como el peso de un arco de violín, que hay que mover arriba y abajo y
que cambia de sentido en su movimiento, el escaso peso del parche del timbal
que oscila, o el de los labios que vibran para el instrumento de viento. El
sonido producido por un contrabajo, por ejemplo, parece viajar más lentamente.
La
suma de todos estos pequeños retrasos puede suponer la imposibilidad física de
las anotaciones de Beethoven. «Sin embargo, como Beethoven lo imaginaba todo,
su libertad era completa. Yo sé, por propia experiencia, que para mí la música
es mucho más rápida imaginada que al interpretarla».
Beethoven murió tres años después de que su Novena sinfonía pusiera
en pie por primera vez a todo un patio de butacas en Viena [38]. En su
funeral, la ciudad quedó en suspenso. Los relojes se detuvieron en su honor.
Dedicó los últimos meses de vida a revisar obras anteriores, específicamente
para añadir marcas de metrónomo, pues nada le parecía más importante para
garantizar la correcta interpretación de su obra en el futuro. Sabemos, no
obstante, que las cosas no siguieron ese camino. Sin embargo, la historia dará
otro giro peculiar, aunque habrá que esperar unos ciento cincuenta años.
II. ¿Cuánto debe durar exactamente un CD?
El 27 de agosto de 1979, los directores ejecutivos e ingenieros jefes de
Philips y Sony se sentaron en torno a una mesa en la ciudad neerlandesa de
Eindhoven con el sencillo propósito de modificar la manera en que escuchamos
música. Décadas antes de que se inventara el término, planearon una «tecnología
disruptiva» a gran escala. El LP de vinilo surcado apenas había cambiado en
treinta años y seguía sufriendo por culpa de la suciedad y el polvo, se rayaba
y se combaba. Además, adolecía de una muy frustrante limitación: ¿cómo
abandonarse a la música si hasta en la más breve sinfonía había que levantarse
a mitad de la interpretación, levantar la aguja, quitar la pelusa, dar la
vuelta al disco y empezar de nuevo? (El LP, claro está, era hermoso; de tacto
agradable y sonido cálido y con poder para transformarnos, pero el progreso es
el progreso).
Así nació el disco compacto o, al menos, así fue ideado. El concepto era
combinar la facilidad y limpieza de la moderna cinta compacta con la
durabilidad y el acceso aleatorio del videodisco; con ello, además, se
pretendía transformar a los amantes de la música en amantes de una tecnología
específica [39]. El CD sería
más pequeño, estaría grabado digitalmente y sería leído por un láser. Lo que
perdía en calidez auditiva lo ganaba en dinamismo, precisión, acceso directo a
cada uno de los cortes y facilidad de limpieza. (Además, era innovador y guay
y, aunque pocos de los que pagaron por el Brothers in Arms de
Dire Straits lo hubieran predicho, el CD fue también para el gran público la
rampa de acceso al incipiente mundo digital).
Pero antes había un problema que era necesario resolver: el formato. Mal avenidas
por la guerra del formato vídeo entre las tecnologías competidoras Betamax y
VHS —que ralentizaron todos los progresos posibles en ese ámbito para desgracia
del consumidor y de todo el mundo—, Philips y Sony decidieron trabajar juntas
como nunca antes habían hecho [40]. Ambas casas
habían desarrollado tecnologías similares, que presentaron al mundo en marzo de
1979 y se diferenciaban en las especificaciones técnicas. Se quería evitar que
los consumidores tuvieran que elegir entre reproductores incompatibles, así que
hacía falta un frente unido. Especialmente si querían convencer al melómano de
que comprase de nuevo toda una colección de música que ya poseía, pero en un
formato nuevo.
En cualquier caso, ¿cómo de compacto debía ser el disco? Y ¿cuánta información
digital habría de contener?
Se celebraron reuniones entre directivos e ingenieros durante varios días, en
Eindhoven y en Tokio. El resultado fue un estándar industrial conocido como el
Libro Rojo. Años después, en IEEE Communications (publicación
del Institute of Electrical and Electronics Engineers estadounidense), Hans B.
Peek, veterano miembro del equipo de audio de Philips, daría una versión
resumida del contenido de aquellos acuerdos, ufanándose a la vez de haber
contribuido a crear un producto que dio un gran empujón a la cultura. Peek
señaló que al LP simplemente se le había pasado el arroz: en la época de la
miniaturización, ahí seguían, combando los anaqueles de las estanterías (y el
tocadiscos ocupando sitio en una esquina). Peek escribió sobre los pits y lands de
los surcos del CD y contó cómo se sortearon las trampas de la grabación digital
de señales de audio. A diferencia del LP, el CD se leía desde dentro hacia
fuera. Había que solventar los saltos, los chasquidos y los rechazos por parte
del aparato lector —todos ellos eran problemas típicos de la lectura óptica,
que podían tener su origen en una mera huella dactilar—, y era necesario
también llegar a un acuerdo con respecto a la densidad de información. Antes de
que Sony entrara a cooperar en el proyecto, se había acordado que el diámetro
del disco fuera de 11,5 centímetros, igual que la diagonal de un casete. El
tiempo de reproducción inicial se fijó en una hora, un lapso redondo que
mejoraba considerablemente el del LP.
En febrero de 1979, se mostraron prototipos de CD y sus reproductores a
expertos en sonido de PolyGram, el recién fundado sello discográfico fundado
por Philips y Siemens (colaboración que permitió reeditar el catálogo completo
de Deutsche Grammophon). A la gente de PolyGram les encantó: resultó crucial
que, al reproducir diversas muestras de música, no fueran capaces de detectar
diferencias entre la reproducción del CD y la de los másteres originales. Los
periodistas escucharon por primera vez el CD un mes más tarde; de nuevo, el sonido
sorprendió a todos: en una de las primeras grabaciones, una colección completa
de valses de Chopin, se oía incluso al asistente del pianista pasar las páginas
de la partitura. A los medios también les gustó lo que no se oía: cuando se
pausaba la música en mitad de una pista, el silencio era total: ese preciso
botón de pausa y la suspensión y alargamiento del tiempo musical eran
características revolucionarias. El CD ofrecía algo más: una percepción
totalmente novedosa del tiempo musical. Es realmente emocionante ver pasar los
primeros segundos de un corte en la pantalla digital roja o verde, con la
posibilidad no solo de pausar la música, sino de repetirla y volver hacia
atrás. El usuario tenía la capacidad de controlar el tiempo de manera novedosa
y todo el mundo podía ser pinchadiscos. Todas las calles del barrio se
transformaron en Abbey Road.
Los directivos de Philips acudieron entonces a Japón para cerrar lo acordado
sobre la fabricación. Los representantes de la marca hablaron con JVC, Pioneer,
Hitachi y Matsushita, pero solo Sony firmó. Norio Ohga, su vicepresidente,
viajó a Eindhoven en agosto de 1979 para empezar a cincelar los detalles de lo
que finalmente se convertiría en el estándar de la industria. Se celebró una
última reunión en Tokio en junio de 1980 y solo entonces se llegó a un acuerdo
final y se solicitaron las patentes definitivas. Ya entonces, los formatos
originales propuestos por Philips habían cambiado. Según J. P. Sinjou, que
dirigió un equipo de treinta y cinco personas en el laboratorio de CD de
Philips, la longitud del disco se alargó de los 11,5 cm a los 12 cm por deseo
expreso de Norio Ohga. Ese medio centímetro extra permitiría a Ohga, que era
además barítono de ópera y un apasionado de la música clásica, alargar la
duración del disco de manera fundamental: «Con un disco de 12 cm se podría
grabar una interpretación de la Novena sinfonía de Beethoven
que apasionaba a Ohga y que duraba 74 minutos», escribe Hans B. Peek. Otros
problemas se solucionaron de manera más sencilla: «Sinjou sacó una moneda de
diez florines neerlandeses y la colocó sobre la mesa. Todos acordamos que ese
era el tamaño apropiado para el agujero [del centro del disco]. Aquello fue pan
comido en comparación con otros temas que llevó horas discutir»[41].
¿Es posible que la longitud inicial se inspirase realmente en una
interpretación especialmente larga de la Novena sinfonía, la
dirigida por Furtwängler en Bayreuth en 1951? ¿No sería algo maravilloso? Esa
historia es citada como mera anécdota por un ingeniero y han surgido dudas con
respecto a su veracidad. Otra versión sostiene que quien admiraba a Beethoven
no era Ohga, sino su esposa. Es posible, a su vez, que la historia sobre
Beethoven fuera pergeñada a toro pasado, en un inspirado soplo de marketing.
Hay, además, un giro ulterior a la historia: la interpretación de 74 minutos
dirigida por Furtwängler podría técnicamente caber en un único CD, pero no
podría haber sido reproducida: los primeros aparatos solo eran capaces de
reproducir 72 minutos. Fue un hado que el director tuvo que compartir con Jimi
Hendrix y su Electric Ladyland: ambas obras maestras caben hoy en
un único disco, pero inicialmente aparecieron en dos.
No obstante, ¿quién compra CD hoy? ¿Quién sino el purista tiene tiempo de ir a
una tienda de discos a comprar un producto físico cuando se puede descargar una
canción en tres segundos? En la era de Sound Cloud y Spotify, ¿quién tiene
tiempo para leer un álbum descomprimido completo, tal y como lo concibió el
artista? El formato ya no limita la forma artística, pero antaño, como veremos
por los datos registrados por el cajero del estudio de Abbey Road, el formato
era algo realmente estricto.
III.Revólver
Ahora, por favor, bajemos la voz: los Beatles están a punto de grabar su primer
LP. Es temprano, y la fecha es lunes 11 de febrero de 1963. El estudio 2 de
Abbey Road está reservado para tres sesiones: de 10 a 13, de 14:30 a 17:30 y de
18:30 a 21:30. Los tiempos se ajustan a las normas del sindicato de los
músicos. Una sesión no puede durar más de tres horas, y en ella se producirá un
máximo de 20 minutos de material grabado útil. Todos los artistas recibirán los
mismos honorarios por sesión, 7 libras y 10 chelines, y es obligatorio firmar
un recibo al final de la jornada para obtener el dinero del sindicato de manos
del señor Mitchell, el cajero de Abbey Road. Cuando dieron sus datos por
primera vez, el grupo era un recién llegado al estudio: John Lennon es inscrito
como J. W. Lewnow, de 251, Mew Love Avenue, y el papel de bajista se le otorga
a George Harrison.
El hecho de que los Beatles estuvieran allí ese día fue del todo inesperado.
Cuando reservaron el estudio, el grupo solo había sacado un sencillo; George
Martin, el director del sello Parlophone, anunció que iban a sacar un LP, y fue
todo un bombazo. La música pop en ese momento se editaba en
sencillos. Los LP más vendidos en el Reino Unido los dos años anteriores no
fueron de Cliff Richard, Adam Faith ni Elvis Presley, sino de los George
Mitchell Minstrels, con canciones del espectáculo de variedades The
Black and White Minstrel Show.
La sesión matinal comenzó con la grabación de un tema original de los Beatles,
«There is a Place», inspirada en el corte «Somewhere», de West Side
Story[42]. Hicieron
siete tomas y tres falsos comienzos. La última toma, que duró 1 minuto y 50
segundos, queda acreditada en los registros de estudio como «la mejor» (la más
larga duró 1 minuto y 58 segundos). Continuaron con una canción registrada
simplemente como «17». Hubo nueve tomas en total, incluidas las falsas, y
después de la escucha se decidió que la primera había sido la mejor. A los
pocos días le cambiaron el título por «I Saw Her Standing There» y decidieron
que sería la canción que abriría el álbum (también con ella empezaban muchos de
sus conciertos). George Martin, sin embargo, percibía que faltaba algo, una
energía que la banda había sabido transmitir en un concierto al que había
asistido hacía poco en el Cavern Club de Liverpool. Así, al principio de la
primera toma, metió con calzador las cuatro palabras que Paul pronunciaba al
principio de la toma nueve: «One, two, three, four!». Y entonces llegó la hora
del almuerzo.
En
1948 pasaron muchas cosas: se fundó el Estado de Israel, tuvo lugar la
asistencia aérea aliada al Berlín bloqueado, nació el NHS (el sistema de salud
británico), y llegó también el plan Marshall. El lanzamiento del disco de doce
pulgadas que giraba a 33 ⅓ revoluciones por minuto fue una noticia secundaria
en comparación, pero su impacto resultó impresionante. Las posibilidades que
daban al LP los veintidós minutos de música por cada cara (los discos antiguos
de diez o doce pulgadas y 78 revoluciones por minuto solo daban para cuatro o
seis minutos) cambiaron el modo en que compositores y músicos pensaban y
escribían música. Se transformó la manera de obtener placer y sabiduría de toda
una generación: no es casualidad que Philip Larkin date los inicios del sexo
informal en torno a la aparición del primer LP de los Beatles.
Sería muy simplista afirmar que la longitud estándar de las ejecuciones
musicales se ha visto determinada principalmente por las limitaciones técnicas
impuestas en su grabación. Antes del cilindro de cera o el gramófono había
mucha menos necesidad de estructura. Las canciones de las llanuras africanas
resuenan continuamente un siglo tras otro; en las cortes medievales, la música
duraba mientras entretuviese al monarca o hasta que se terminase el dinero. En
tiempos más recientes, las interpretaciones han puesto a prueba sin más la
paciencia humana: ¿durante cuánto tiempo seríamos capaces de mantener la
concentración y comportarnos en un patio de butacas? Antiguamente, los
conciertos a menudo terminaban cuando las velas se consumían. Lo mismo debió de
ocurrir en el teatro antiguo: ¿cuánto tiempo aguantaría un público sentado en
una sala sin aire acondicionado sin pedir el equivalente romano a un granizado
de limón?
La grabación de música —que a efectos prácticos vio la luz en la década de
1870— sí cambió nuestra capacidad de escucha. El límite de los primeros
cilindros de cera Edison y Columbia, al principio de dos y luego de cuatro
minutos, hacía que la mente se aguzase como una guillotina. El posterior disco
de goma laca de 10 pulgadas y 78 rpm tenía capacidad para tres minutos,
aproximadamente; el de 12 pulgadas (anterior al LP de microsurcos), para unos
cuatro y medio. El sencillo de vinilo de 45 rpm y 7 pulgadas, aparecido en
1949, no presentaba muchas variaciones al respecto. Tenía, quizá, unos tres
minutos más de capacidad, hasta que los surcos empezaron a estar tan apretados
que el sonido se deterioraba y la aguja saltaba [43].
Como ha señalado Mark Katz, historiador estadounidense del sonido grabado,
escuchar música en casa antes del LP era bastante pesado [44]. Katz cita
al cantante de blues Son House, quien, en la década de 1920,
se lamentaba de tener que «levantarse, sentarse, girar el disco, hacer girar la
manija, colocar el disco y preparar la bocina». Para el blues y
el jazz, una molestia, y para la música clásica, un desastre, pues
la grabación de una sinfonía quedaba dividida en diez discos y veinte caras
(así es como el «álbum» recibió su nombre: el término alude a una colección de
discos de 78 pulgadas conservadas en un cuaderno de varias páginas).
Uno, desde luego, se acostumbraba a ello y, en los viejos tiempos, el sonido
grabado debía de parecer poco menos que un milagro. Creativamente era algo más
que una molestia; constituía un obstáculo. Las óperas y conciertos no quedarían
ya divididos en los actos o movimientos pretendidos por el compositor, sino en
falsos movimientos creados por las limitaciones de un cilindro de cera o de un
disco de cuatro minutos. La música se detenía súbitamente y la única manera de
que continuase su flujo era que alguien se levantase del sillón. ¿Con qué
consecuencias? Grabaciones más cortas y más grabaciones de piezas breves. Mark
Katz señala que, si bien en los conciertos durante la primera mitad del siglo
XX cubrían el repertorio habitual de sinfonías y óperas, «si estudiamos los
catálogos de grabaciones […], encontraremos que dominan las piezas de carácter,
las arias, marchas, números de baile y canciones populares breves. […] La
limitación temporal pronto afectó no solo a lo que los músicos grababan, sino a
lo que ejecutaban ante el público». Este, en efecto, pedía cada vez más las
piezas breves que conocían por los discos [45]. La
canción pop de tres minutos se fraguó —por no decir que nació—
debido a la imposibilidad de grabar durante mucho más tiempo seguido. Sorprende
aún más, no obstante, que esta práctica existiera antes y fuera del pop.
Cuando Ígor Stravinski compuso su Serenata para piano en 1925,
tenía razones concretas para dar a la pieza 12 minutos de duración y dividirla
en cuatro segmentos casi iguales. «En Estados Unidos, había acordado con una
firma de gramófonos [Brunswick] grabar algunos discos con mi música», explicó
Stravinski. «Esto me hizo pensar que tendría que componer algo cuya duración se
vería determinada por la capacidad del disco». De ahí los cuatro movimientos de
menos de tres minutos, cada uno de los cuales cabe cómodamente en la cara de un
disco de 10 pulgadas y 78 rpm.[46].Los
compositores también se mostraban muy dispuestos a recortar su propia obra para
que entrase en los discos. En 1916, Edward Elgar redujo la duración de su
concierto para violín con el fin de que pudiese publicarse en cuatro discos de
78 rpm. Una representación sin cortes duraba fácilmente más del doble de ese
tiempo.
La ejecución por parte del músico también puede variar entre un recital y una
versión grabada. La textura visual de la representación debe recrearse de algún
modo en la mente del oyente mediante la introducción de vibratos y
otras resonancias. El director Nikolaus Harnoncourt cree que «si no ves a los
músicos […], hay que agregar algo que haga el proceso de creación de la música
visible de algún modo en la imaginación del oyente». El tempo puede
variar y también las pausas entre movimientos u otras cesuras de contenido
dramático. Un músico en silencio en una sala de conciertos puede contribuir al
sentido dramático de la música limpiando un arco, secándose el sudor o
humedeciendo el parche del timbal. En un CD esto desaparece totalmente. Al
quedar comprimida, la representación musical pierde amplitud y su efecto
retórico se ve reducido.
Tras
la pausa para el almuerzo, los Beatles regresaron al estudio 2 para grabar «A
Taste of Honey», «Do You Want to Know a Secret» y «Misery». Luego hubo otra
pausa para la cena y, en una maratoniana sesión de tarde-noche que duró de las
18:30 a las 22:45, y por la que tuvieron que pagar extra, grabaron «Hold Me
Tight», «Anna (Go to Him)», «Boys», «Chains», «Baby It’s You» y «Twist and
Shout», la mayor parte de ellas en una o dos tomas.
«Es increíble la creatividad que éramos capaces de desplegar en esas circunstancias»,
recordaría George Martin en 2011, evocando con Paul McCartney esos días de
grabación. Este repuso: «Yo, hoy, a la gente le cuento que de 10:30 de la
mañana a 13:30 de la tarde grabábamos dos canciones. A mitad de aquel tramo de
tres horas, tú nos recordaste: “Bueno, chicos, creo que ya es hora de terminar
con esta canción. Vamos a rematarla”. Así aprende uno a tener talento, nos
decía con modestia, en una hora y media».
«Yo me sentía presionado porque pasaba muy poco tiempo con vosotros», recordó
también Martin. «Ibais y veníais por todo el mundo y yo le decía a Brian
[Epstein]: “Necesito pasar más tiempo en el estudio”. Y él me contestaba:
“Bueno, puedo darte el viernes por la tarde o el sábado por la noche”. Me
repartía el tiempo como quien echa las sobras de comida a un ratón» [47].
No se desperdiciaba nada. Al final, fueron incluidas en el álbum, que se
tituló Please Please Me, todas las canciones grabadas ese 11 de
febrero de 1963. A las 10 nuevas pistas se añadieron 4 canciones ya grabadas
como caras A y B de dos sencillos: («Love Me Do/P. S. I Love You» y «Please
Please Me/Ask Me Why»)[48].
La jornada de grabación terminó por fin. El primer LP del que sería el grupo
musical más importante e influyente de la historia estaba listo para ser
mezclado. Se lanzaría 39 días más tarde. En unos pocos años, la grabación de
«Strawberry Fields Forever» llevaría más de dos docenas de tomas a lo largo de
más de cinco semanas. El primer álbum, sumado a los sencillos, se había grabado
en un solo día.
Mark
Lewisohn, por su lado, está tomándose mucho más tiempo para contar la historia
de ese disco y de todos los demás que grabaron los Beatles en su fenomenal
carrera de siete años (solo siete años: hay que pellizcarse cada vez que uno se
para a pensar en ello). Lewisohn es el autor de All These Years, un
apasionante estudio forense de los Beatles y de su mundo, que puede terminar
llevándole tres décadas de trabajo. Lo planteó inicialmente como una historia
del grupo en tres volúmenes que abarcaría hasta 1970, pero actualmente está
considerando escribir un cuarto volumen para dar cabida a los proyectos en
solitario y las secuelas del grupo.
«Aquello fue un tiro al aire», afirma. «Cuando comencé, en 2004, iba a ser un
proyecto de doce años, pero fue un descabellado error de cálculo». Las fechas
de publicación de los tres volúmenes eran originalmente 2008, 2012 y 2016.
«Este año, por tanto, se debería haber cerrado la serie». Según la cronología
revisada, el segundo volumen podría aparecer en 2020 y el tercero, en 2028. «Y,
si quiero hacer el cuarto, habría que publicarlo en 2030 y tantos». Cuando nos
conocimos, en 2016, Lewisohn tenía 57 años. Ese cuarto título lo terminaría con
más de 70. «Los estadounidenses suelen comparar este proyecto con la serie de
libros del periodista Robert Caro sobre el presidente Lyndon B. Johnson», nos
cuenta. «Todavía le queda uno y ya tiene ochenta y pocos, así que lo suyo sí
que es una batalla contra el tiempo» [49].
Lewisohn trabaja desde su casa, en Berkhamstead, una antigua villa del condado
de Hertfordshire. Cuando se sienta a su escritorio, desaparece tras torres de
libros, revistas musicales, cintas, cajas, archivadores y demás material, quizá
la mayor concentración de documentación relacionada con los Beatles en manos de
un particular. Al visitante solo le queda un hueco de 10 centímetros cuadrados
para dejar la taza de té. El portátil de Lewisohn está encaramado en un soporte
para dejar libre más espacio debajo. Y no hemos de olvidar el constante zumbido
que resuena en su mente. «Es como los platillos chinos del circo», nos dice,
aludiendo a las cronologías paralelas. En el volumen I «ocurren cosas a la vez
en Londres, Liverpool y Hamburgo, pero en los volúmenes II y III, el número de
platillos se multiplica. Quizá no pueda dar todos los detalles que quisiera
sobre el impacto de los Beatles en Indonesia, Nueva Zelanda o Argentina, pero
los lectores, sin duda, tendrán de sobra para perderse con todo lo que se cuenta
sobre Londres, Liverpool y el resto de lugares. Soy muy consciente de que me he
metido en un lío en términos de cantidad de material. No sé si seré capaz de
asimilarlo todo».
Yo quería hablar con Lewisohn sobre el trabajo de Ringo a la batería y sobre
cómo, con el tiempo, se le había llegado a criticar (el dúo de humoristas
Morecambe y Wise lo llamaban Bongo). Lewisohn era un gran fan. «Ringo dio a los
Beatles lo que siempre les había faltado. No hay una batería mala o “correcta”
sin más en ningún disco de los Beatles. Su aportación era siempre imaginativa y
original. Ringo era un metrónomo humano».
Fue entonces cuando pregunté a Lewisohn por sus propios ritmos. Un proyecto de
treinta años resulta abrumador para un colega de oficio como yo. ¿Cómo
organizará los días para sacar adelante el trabajo? «No hay tiempo suficiente
en el día para cubrirlo todo», me confiesa. «Debo hacer doble turno a diario:
me levanto muy temprano y termino lo más tarde posible. Como en el escritorio y
tengo muy pocas distracciones».
Por supuesto, estas observaciones son más que apropiadas, pues gran parte del
proyecto tiene que ver con el tiempo y con cómo se alinean temporalmente los
personajes en la historia. Muchos acontecimientos, escribe Lewisohn en el
volumen I, «han encajado perfectamente en el puzle» o «son prueba de auténticos
milagros de sincronización». La ocasión en que los Beatles conocieron a Little
Richard estuvo imbuida de un «sentido divino del tiempo». Brian Epstein ve
tocar a los Beatles por primera vez en el Cavern Club, el jueves 9 de noviembre
de 1961, «justo en el momento apropiado. […] Los caminos que habían discurrido
en paralelo durante tanto tiempo por fin convergían». Quizá todas las historias
encuentran la sincronicidad o la coincidencia temporal en cosas que no eran tan
excepcionales o que habrían ocurrido de cualquier manera, antes o después.
Pero, como Lewisohn certifica en la introducción a su obra, «a lo largo de toda
esta historia, los tiempos fueron perfectos».
Capítulo 5
¿Cuándo hablar mucho se convierte en hablar demasiado?
Strom Thurmond: hablaba y hablaba y hablaba y hablaba. Cortesía de Bettmann,
Getty Images
Contenido:
I.
En los tiempos de Moisés
II. Hablar y hablar y hablar
I.
En los tiempos de Moisés
El año pasado, el día de mi quincuagésimo quinto cumpleaños, recibí un mensaje
de correo electrónico de una tal Connie Diletti, con una tentadora oferta.
Diletti era la organizadora de un congreso anual celebrado en Toronto, llamado
IdeaCity, en cuya siguiente edición se reunirían 50 conferenciantes para hablar
sobre temas de calado, como el cambio climático, la ciencia de la nutrición o
la posibilidad de que Canadá se una a Estados Unidos. Diletti me ofreció
participar. Ese año iban a hablar también sobre amor y sexo, y me preguntó si
querría hablar sobre cartas de amor (yo había escrito un libro sobre el correo
y los mejores ejemplos ofrecidos en él se correspondían con misivas que, de un
modo u otro, hablaban sobre el amor). Nunca había estado en ese congreso ni
tampoco en Toronto, y siempre había deseado ver de cerca las cataratas del
Niágara, así que le expresé un genuino interés por la oferta. Contesté el
mensaje de correo electrónico preguntando por las condiciones: ¿cuántas noches
de hotel pagaría IdeaCity? Y ¿qué había de los vuelos?
La respuesta de Connie Diletti fue miel sobre hojuelas: a cambio de una charla
de 17 minutos, me ofrecían billetes de ida y vuelta, un hotel de cinco
estrellas, un vídeo en alta definición de mi charla (que quedaría colgado para
siempre en la web de Idea City), fiestas diarias y «un brunch especial
para los oradores el sábado, en casa de Moses».
Había más, pero eso era lo más destacado. Lo más llamativo de todo era que me
pedían hablar únicamente 17 minutos, en lugar de los habituales 45 (más
preguntas). No era siquiera un tiempo redondo de 15 o siquiera 20 minutos. ¿Por
qué 17? ¿Por qué ese número mágico? ¿Habrían llegado a él quizá tras años de
análisis cuidadoso? IdeaCity llevaba funcionando 16 años, una mera start-up en
comparación con el cuarto de siglo de experiencia de las charlas TED, con las
que se suelen comparar. 16 años, no obstante, es suficiente tiempo para hacer
el sutil análisis de cuándo empieza a dormirse el público. Pero ¿sería yo el
único en disfrutar de esa cantidad de tiempo? Quizá a los otros oradores les
hubieran concedido periodos de tiempo de duración aleatoria. ¿Recibiría lord
Nigel Lawson, otro de los oradores, 12 minutos para negar el calentamiento
global, su actual especialidad? ¿Le darían a la doctora Amy Lehman 28 minutos
para hablar sobre el uso abusivo de redes contra los mosquitos de la malaria en
el lago Tanganica? ¿Conseguirían los mejores conferenciantes, los de verbo
fácil y diapositivas graciosas —había un profesor universitario que iba a
hablar sobre el estudio de los icebergs— hacer volar el tiempo? ¿Se harían
interminables las intervenciones de los demás, los que hablasen, por ejemplo,
de «Los mitos sobre el ajo», o presentaran una «Guía rap de la
religión»? Y, por cierto, ¿quién era Moses?
Cuando llegué a Toronto, tres meses después, descubrí que todo el mundo
disponía exactamente del mismo tiempo que yo: 17 minutos. Supe, además, que las
charlas TED debían tener 18 minutos exactos, tiempo que Chris Anderson, uno de
sus organizadores, definía como «el periodo de tiempo óptimo»: al orador le da
tiempo a hablar en serio, pero sin caer en el academicismo. Además, el efecto
clarificador de concentrar un mensaje en solo 18 minutos funciona tanto para el
orador como para el público: a nadie la da tiempo a aburrirse. A su vez, es la
duración ideal para que las charlas se hicieran virales, pues equivale al
tiempo que la gente se toma para la pausa del café.
En Idea City, sin embargo, eran 17 los minutos acordados. En palabras de Moses,
una especie de «que os jodan» dedicado a TED, su rival. Connie Diletti me
explicó que Idea City nació en 2000 con el nombre TEDCity, en colaboración con
el co-creador de TED, Richard Wurman. (TED se puso en marcha en 1984). Durante
un tiempo, los oradores tanto de TED como de TEDCity disponían de 20 minutos
sobre el escenario, pero, cuando TED cambió la duración a 18 minutos y la
organización se expandió y cambió un poco el rumbo, Moses decidió ir por libre
formulando esa sutil peineta en forma de recorte de tiempo. (Es posible que, en
algún momento del futuro, alguna organización rival inspirada por IdeaCity,
pero con ánimos de mejorarla, quiera reducir de nuevo el tiempo a 16 o 15
minutos. O incluso a 8. Lo importante es la esencia y reducirlo todo como un
buen caldo francés).
Moses es Moses Znaimer, un septuagenario judío de origen lituano, magnate de
medios de comunicación. Una mezcla canadiense de Rupert Murdoch y Hugh Hefner,
aunque más progresista. Znaimer era un tipo encantador, pero me dio la
impresión de que no ha llegado tan arriba solo a base de encanto. En el correo
electrónico aparecían logotipos de emisoras de radio, cadenas de televisión y
una revista sobre cultura y política dirigida a adultos de mediana edad,
titulada Zoomer: todas son de su propiedad. Le gustaba, además,
rodearse de mujeres guapas y de coches bonitos (conducía un DeLorean y un
Jaguar clásico). También dirigía las conferencias Idea City: en cada sesión
presentaba a un orador u oradora, se fotografiaba con él o ella y hacía las
veces de oficioso guardián del tiempo. El oficial era un prominente cronómetro
rectangular situado sobre el mismo escenario, que iniciaba una cuenta atrás en
el momento en que abrías la boca. Sin embargo, Moses era más sigiloso. En cuanto
alcanzabas el límite de los 17 minutos, aparecía entre bambalinas. Si te
excedías en un minuto, Moses empezaba a acercarse lentamente hacia ti y, si
ibas más allá aún, se te ponía al lado, listo para soltar algún comentario
ingenioso que, posiblemente, te cortaría el rollo.
Por suerte, yo hablaba la mañana del segundo día, así que tenía mucho tiempo
para interiorizar cómo manejaban los demás el tiempo y para ponerme
inusualmente nervioso. El evento se celebraba en el Koerner Hall, un auditorio
con una sala de butacas en forma de herradura con aforo para más de 1000
personas. Es la sede del Real Conservatorio de Música canadiense y, por tanto,
la capacidad de visión y la acústica son magníficas, como también lo era la
pantalla para el PowerPoint. Por supuesto, esto solo sirve para ponerse aún más
nervioso. No ayudaba tampoco saber que me estaban grabando un vídeo que, como
prometía el primer mensaje de correo electrónico, quedaría colgado en su sitio
web «para siempre». Podría llegar un fin del mundo lento y terrible, provocado
quizá por alguna de las catástrofes ecológicas o humanas descritas en las
charlas de IdeaCity, pero mi intervención seguiría ahí, en algún lugar, sin que
nadie le prestase la menor atención.
Cuando tienes casi una hora para hablar, te da tiempo a caracolear en tus
argumentos, perder el hilo y retomarlo antes de terminar. Si te dejas algo en
la primera mitad, lo puedes recuperar en el último cuarto de hora o quizá
durante las preguntas y respuestas del final. Pero 17 minutos es un tiempo
despiadado: no te puedes alargar, ni recapitular, ni divagar. Además, cada uno
de los asistentes ha pagado 5000 dólares canadienses por estar ahí, así que más
vale dar lo mejor de uno mismo.
Llegó la mañana de mi intervención. El programa, lujosamente encuadernado,
decía que yo empezaba a las 10:01. En un primer momento di por hecho que se
trataba de un error de imprenta, pero luego me percaté de que los demás
ponentes comenzaban a horas igualmente precisas y estúpidas: 11:06, 13:57,
15:48. Una hora o así antes de que me tocase, supe que muchos ponentes
ensayaban sus intervenciones hasta el último gesto y las pulían y pulían hasta
dejarlas en 16 minutos y 30 segundos, lo que daba tiempo a meter risas en mitad
de la charla, a respirar y a tragar saliva. Desde siempre yo había tenido mucho
miedo a hablar en público, algo que achaco, retrospectivamente, a la
debilitante tartamudez que sufrí durante mis años escolares. De niño, las
palabras tardaban siglos en salirme de la boca y algunas de ellas, como las que
en inglés comienzan por st-, no lo hacían nunca. El entorno escolar
no es el mejor para trabajar esa discapacidad: uno de mis temores era dirigirme
a toda la clase, pero eso no suponía nada en comparación con tener que hablar
delante de toda la escuela reunida, lo que esporádicamente nos pedían que
hiciéramos. Mi otro problema consistía en que a mí me gustaba demostrar qué
sabía, así que el tartamudeo se convertía para mí en una frustración doble. La
aprensión no desapareció cuando me pidieron que presentara mis primeros libros,
pero, poco a poco, se fue aliviando, mi discurso mejoró y empecé a disfrutar de
los festivales literarios. Me gustaba pensar que había conquistado mi miedo.
Sin embargo, en ese momento, viendo cómo los demás hacían presentaciones perfectamente
hiladas de 17 minutos, una tras otra, mis dudas volvieron a despertar.
Por suerte, la mujer que había hablado a las 9:31 —sobre una nueva forma de
buscar pareja en la que ofrecemos regalos de valor a los amigos que nos
embarcan en una relación duradera (si la relación acaba en boda, hay que
recompensar al susodicho amigo con unas vacaciones valoradas en 2000 dólares) —
calculó desastrosamente sus tiempos. Se quedó sin material en el minuto 11 y el
resto de su intervención se vio obligada a responder espinosas preguntas de
Moses (como « ¿No te parece que el sistema es un poco frío?»). Tras ella y
justo antes de mí, a las 9:41, habló un tipo que había traído consigo un
ordenado mazo de tarjetas y unas diapositivas bastante divertidas: un auténtico
profesional. El tema de su presentación era un regalo para la audiencia, ahíta
de los asuntos más enjundiosos tratados el día anterior («Terapias para
enfermedades relacionadas con el envejecimiento» o «La ventaja vegana»). Nos
contó hasta qué punto los coches sin conductor fomentarán el sexo vehicular.
Desde luego, a su manera hizo que la gente gozara (ja, ja).
En ese momento, fui consciente de que debía haber ensayado y cronometrado mis
tiempos. Tuve la impresión de empezar bien, quizá un poco titubeante. Antes de
que saliera a escena, los organizadores decidieron mostrar un breve vídeo en el
que Benedict Cumberbatch lee una carta de amor extraída de mi libro, así que
comencé pidiendo disculpas por que Benedict no la hubiera leído en persona, lo
que arrancó al público una generosa risa amortiguada. A continuación, hablé
sobre cómo las cartas habían contado nuestra historia a lo largo de 2000 años y
que los tuits eran un sustituto más bien pobre, sobre todo para los
historiadores. La primera vez que eché un ojo al cronómetro, ya habían pasado 8
minutos. Había enseñado 2 diapositivas y me quedaban por delante otras 17. No
entré en pánico, pero me di cuenta de que mi cerebro trataba de decirme varias
cosas a la vez, ninguna de las cuales podía compartir de viva voz con el
público: se me terminaba el tiempo; yo había recorrido un largo camino para
llegar hasta allí; los organizadores me habían pagado por ello y ahora se
darían cuenta de que no había merecido la pena; Moses saltaría al escenario, me
descubrirían; ¿por qué, con toda esa tecnología, la persona encargada de las
diapositivas no las ponía en modo presentación para poder ver cuál venía
después? Eran pensamientos muy claros que quizá mi cerebro procesó en menos de
un segundo, pero recuerdo haber contemplado al público durante al menos cinco
segundos con la mente en blanco. (Los neurofisiólogos creen que somos capaces
de procesar información de estímulos visuales en solo 13 milisegundos; los
estímulos no visuales producen respuestas aún más rápidas).
El resto de la charla se convirtió en un ejercicio de resumen y de
mantenimiento de cierta coherencia dentro de un marco temporal muy limitado. En
ese sentido, fue como la vida misma. El tiempo había pasado a ser mi enemigo. A
efectos prácticos, mi objetivo había consistido en informar, entretener y
romper una lanza en favor de las cartas y su valor (ironía terrible: la
escritura epistolar había sido derrotada en última instancia por el tiempo y
por la velocidad de las alternativas). De repente, me quedaban solo 9 minutos
para presentar 14 diapositivas, a las que, en circunstancias normales, habría
dedicado al menos media hora. Hay un punto, cuando intentamos resumir al máximo
una historia, en que esta se desmorona y deja de tener sentido. Había hollado
un territorio desconocido entonces para mí: una triste e inmediata batalla
íntima contra el reloj. Este, no obstante, solo lo podía ver yo y los
espectadores tenían la cabeza en otro lado, aunque quizá se dieran cuenta de
que hablaba cada vez más rápido y de que me estaba poniendo un poco histérico.
Me faltaban 3 minutos y 8 diapositivas. No tenía por qué enseñarlas todas ni
contar todas las historias que quería, pero me había reservado para el final un
chiste que quizá hiciera gracia y que me negaba a descartar. Me apresuré.
Parecía que faltaba el aire en la sala. No era capaz de quitar el ojo del
reloj, que marchaba a un ritmo alarmante. Moses hizo acto de presencia entre
bastidores, a la izquierda, y ahí se quedó merodeando. Pasé las diapositivas a
toda velocidad, como un niño asustado recitando de memoria datos más que
aprendidos en un examen oral de historia. Se me terminó el tiempo y el reloj
pasó de verde a rojo, y empezó a parpadear. Dije: «Tengo dos o tres cosas muy
rápidas que contaros antes de marcharme». Miré a mi izquierda: Moses mantenía
su posición educadamente, pero no sin cierta inquietud.
Me pasé de mi tiempo en 7 minutos. Pensé que la había pifiado, pero después la
gente se mostró muy agradecida. Aunque el mío fuera un caso extremo, del que yo
era el único responsable, la experiencia me hizo darme cuenta de cuán
destructivo puede ser prestar demasiada atención al tiempo. En aquella ocasión
el objetivo de imponer un marco temporal era obligar al ponente a concentrarse.
Conmigo solo sirvió para asfixiar las áreas cerebrales encargadas del
pensamiento y la imaginación libres. Era como si me cayese de la bici una y
otra vez. Mi mente cerraba todas las bifurcaciones posibles del discurso, salvo
las que había que tomar para no terminar contando atropelladamente, además,
tonterías.
En el otro extremo, ¿qué podríamos decir del contar tonterías en público, pero
muy despacio? ¿Qué ocurriría si, como en el ejemplo que sigue, los relojes no
parpadearan y pareciese que el tiempo no fuera a acabarse nunca? ¿Y si
pudiéramos hablar sin parar para siempre?
II. Hablar y hablar y hablar
El senador demócrata Strom Thurmond fue, ante todo, un político de
convicciones. La única pega es que la principal de ellas era que los negros se
quedasen donde habían estado siempre. A mediados de la década de 1950, esto
suponía a efectos prácticos la segregación en escuelas, restaurantes, salas de
espera, cines y transporte público, así como un sistema judicial que hacía la
vista gorda ante los casos de linchamiento.
Strom Thurmond tenía alguna otra particularidad: ganó una perdurable fama
política no solo por ser el único político estadounidense en sentarse en el
Senado hasta la edad de 100 años, sino por pronunciar, a los 54, el discurso
más largo (de una sola vez) de la historia de la política estadounidense y, que
sepamos, de todo el mundo [50].
La duración del discurso sorprendió incluso a sus familiares y asistentes.
Cuando se puso en pie, a las 20:54 del 28 de agosto de 1957, nadie sabía cuándo
dejaría de hablar y se sentaría de nuevo. Tras las primeras tres o cuatro
horas, cuando el reloj había dejado atrás ya la medianoche, a pocos les
quedaban ya fuerzas o curiosidad para verlo en primera persona. Algunos, no
obstante, quisieron quedarse hasta el final y un hotel de la ciudad llevó al
Capitolio camas plegables para quienes quisieran echar una cabezada mientras
Thurmond terminaba de decir todo lo que tenía que decir. Una de las cosas que
dijo fue (por sorprendente que nos parezca hoy, sobre todo para un senador al
que le quedaban muchos años de carrera por delante): «Jamás apoyaré la mezcla
de razas».
A
principios de la década de 1950, los derechos civiles eran una cuestión de gran
actualidad, aunque no se había formado en torno a ellos un movimiento
organizado. Durante la primera mitad de la década, no obstante, creció la
indignación por una serie de acontecimientos que hoy reconocemos como puntos de
inflexión: el asesinato del adolescente Emmett Till en Misisipí; Rosa Parks
negándose a ceder su asiento en el autobús en Montgomery, Alabama (y el
consiguiente boicot en masa); el salto a la política de Martin Luther King, Jr.
En 1957, tras la prolongada estela de violencia que siguió al veredicto
pronunciado tres años antes en el caso «Brown contra el Consejo Escolar de
Topeka» (el cual declaraba inconstitucional la segregación en las escuelas
públicas), el presidente Eisenhower y sus asistentes cerraron filas en torno a
una idea: la promulgación de una nueva Ley de Derechos Civiles. Esta ley
permitiría defender los derechos de votación de los afroamericanos al eliminar
las barreras existentes para su registro (como las pruebas de alfabetismo o el
impuesto de capitación) y ofrecer protección contra la amenaza supremacista.
Era una propuesta adecuada desde el punto de vista humano y también
constitucional y, además, daría a Eisenhower una innegable ventaja política, o
eso esperaba su Gobierno. Sin embargo, no habían contado con un último escollo:
los demócratas de los estados del sur llevaban 80 años bloqueando con éxito
cualquier tipo de iniciativa legislativa a favor de los derechos civiles.
Nadie se oponía a los derechos civiles con mayor vehemencia que Strom Thurmond.
Este creía que la suya era una campaña en defensa de la Constitución y contra
la asfixiante intromisión del Gobierno federal en las vidas de los
estadounidenses (era capaz incluso de relacionar la desegregación con el
comunismo) [51]. Además,
creía que el sistema funcionaba bien tal cual: cada uno ocupaba su lugar, las
protestas eran insignificantes y la mayoría de negros eran mejor tratados en el
sur que en el norte. Además, las condiciones de la población negra habían
mejorado de forma radical tras siglos de esclavitud y los miembros de esa raza
contaban con ilimitadas posibilidades de trabajo como sirvientes o asistentas.
En el corazón de esta convicción latía el sentimiento —auténtico, no derivado
de una mentira que se repite infinitamente, hasta que adquiere cierto cariz de
verdad— de que tanto blancos como negros eran más felices «entre sus
semejantes».
Thurmond razonaba con sus aliados —uno de ellos, Richard Russell, senador por
Georgia, lideraba la respuesta táctica de los sureños en las cuestiones
relativas a la reforma legal— que era necesario no solo votar contra el
proyecto de ley, sino echarlo por tierra sin contemplaciones.
Según Robert A. Caro, distinguido biógrafo de Lyndon Johnson, el acuerdo
negociado por el presidente fue una de las operaciones más hábiles de la
historia política estadounidense. Johnson consiguió convencer a ambos bandos de
que él era uno de sus aliados. Telefoneando a medianoche y desplegando una
afabilidad de vestuario de gimnasio, consiguió convencer a todo el mundo de que
la aprobación del proyecto de ley era inevitable y de que todo el mundo saldría
ganando.
El propio convencimiento de Johnson de que el proyecto debía convertirse en ley
parecía estar más allá del autobombo político. Años después, contaría en muchas
ocasiones la indignación que sintió cuando su cocinera de toda la vida, una
mujer negra llamada Zephyr Wright, viajó con su marido en su coche oficial
desde Washington hasta Texas, su estado natal, y tuvo que comer solo en ciertos
restaurantes y hacer pis en el arcén de la carretera[52].
Había un punto del proyecto de ley en el que era imposible ponerse de acuerdo:
la enmienda que, en última instancia, decidiría su aprobación o rechazo y que
se refería al derecho a ser juzgado por un jurado. Ya que iba a existir una ley
diseñada para proteger a los votantes negros que se registraban para votar y
luego acudían a las urnas, era necesaria una disposición que permitiera
procesar a aquellos que desdeñaban la ley. Del mismo modo, una sección del
proyecto de ley daba poderes adicionales al fiscal general para la protección
de los derechos civiles a través de dictámenes judiciales. En otra sección, una
nueva enmienda declaraba expresamente que los acusados de obstrucción tendrían
derecho a un juicio con jurado; esta medida se dirigía a aplacar a los
oponentes del proyecto de ley, pues, dado que los jurados estaban compuestos
exclusivamente por personas de raza blanca, el acusado saldría bien parado casi
con total seguridad. Los proponentes del proyecto de ley se sintieron
ultrajados por dicha enmienda y argumentaron que anulaba la ley por completo.
Sin embargo, esa no sería la única artimaña. Poco antes de la votación de la
enmienda, Lyndon Johnson trató de calmar a los progresistas y a los sindicatos
con un elemento añadido: la garantía de que los estados sureños permitirían a
los miembros negros del jurado sentarse junto a los blancos; después de todo,
se trataba de una ley que debía garantizar la igualdad en democracia. Aprobada
la enmienda, a finales de agosto de 1957 el proyecto de ley quedaba listo para
el voto decisivo. Fue en este momento cuando Strom Thurmond entraba en la
cámara.
Lo
que en Estados Unidos denominan filibuster —a saber, el que
una minoría obstruya el funcionamiento de la cámara objetando sistemáticamente
y mediante intervenciones largas y vacías una propuesta de la mayoría para
echarla por tierra o, al menos, retrasarla— es una táctica política muy enraizada
en la idea del tiempo. Podríamos considerarla un acto decididamente
constitucional y fundamental para la democracia, el equivalente a encadenarse a
la reja de un edificio público. A veces, es la única razón por la que algunos
políticos entran en política. Sin embargo, si tenemos una vida ajetreada y
mucho que hacer cotidianamente, y además creemos en el gobierno de las
mayorías, el filibustering, u obstrucción parlamentaria, deberá
tacharse también de rigurosamente antidemocrático, el enrocamiento puro y duro
de un piquete de locos. Para distinguir entre una cosa y otra, a menudo hay que
dedicar mucho tiempo a escuchar.
Hasta que terminó, no quedó claro lo bien que Thurmond se había preparado para
aquella larga sesión. Ese mismo día se metió en la sauna del gimnasio del
Senado para deshidratarse, creyendo que, cuantos menos fluidos tuviera en el
cuerpo, más lenta sería su absorción de agua y más tiempo podría resistir sin
abandonar el estrado para ir al baño. Se lleno la chaqueta de víveres de
emergencia: en un bolsillo, pastillas de leche malteada; en el otro, caramelos
para la garganta. Jean, su esposa, se encontraba en la cámara cuando empezó a
hablar; más tarde, Thurmond le daría las gracias por el filete y el pan de
centeno que le había llevado envueltos en papel de aluminio [53]. Su
asistente de prensa, Harry Dent —quien más tarde se convertiría en uno de los
principales colaboradores de Nixon en la Casa Blanca—, había reparado en que
Thurmond había reunido mucho material de lectura ese día, pero pensó que era
para estudiarlo en casa. De hecho, gran parte de la información que había
recopilado desempeñó su papel en la representación.
Desde el estrado, aquel hombre corpulento y casi calvo dirigió la palabra a un
público compuesto por unas 15 personas. Thurmond empezó diciendo: «Hay, en
general, tres razones por las que creo que este proyecto de ley no debería
aprobarse. La primera de ellas es que es innecesario» [54] A
continuación, comenzó a leer la ley electoral de cada uno de los 48 estados, en
orden alfabético, para intentar demostrar que una ley federal más amplia sería
superflua y que una mayor intervención tendría como consecuencia un «Estado
totalitario». Thurmond se dispuso entonces a exponer las principales ventajas
de la legislación sobre juicios con jurado, retrotrayéndose a la jurisprudencia
de los tribunales militares ingleses entre el siglo XIV y el XVIII, e
interesándose especialmente en un caso que concernió al rey Carlos Ide
Inglaterra en 1628. En el curso de las cuatro horas siguientes, leyó la
Declaración de Independencia, el discurso de despedida de George Washington y
la Carta de Derechos inglesa. Poco después de medianoche, Everett Dirksen, senador
republicano por Illinois que apoyaba el proyecto de ley y estaría probablemente
deseando meterse en la cama, señaló a sus colegas: «Chicos, ¡esto tiene pinta
de alargarse hasta la mañana!». Paul Douglas, el otro senador de Illinois,
demócrata y progresista, ofrecería más tarde a Thurmond una jarra de zumo de
naranja. Thurmond dio las gracias y bebió un vaso, pero antes de que pudiera
rellenarlo se la retiró Harry Dent, quien temía que le entraran de repente
ganas de ir al baño, lo que supondría, por tanto, el final de aquel maratón.
Thurmond, de hecho, solo disfrutó de una pausa, cuando Barry Goldwater pidió
que se incluyera un detalle en el acta del Congreso. Thurmond aprovechó para ir
al baño a toda prisa.
Faltaba aún un rato para que amaneciese cuando la voz de Thurmond se deshizo en
un monótono susurro. Un miembro de la cámara le pidió que hablase más alto y
Thurmond le propuso que se acercara un poco. Otros dormitaban, entre ellos
Clarence Mitchell, el principal lobista de la Asociación Nacional para el
Progreso de las Personas de Color, quien escuchaba (o no) el discurso desde la
galería. Thurmond empezó a decir que, en su opinión, las recientes tensiones
raciales habían sido provocadas directamente por el proyecto de Ley de Derechos
Civiles. Los meses anteriores, según sus palabras, «se exigió que los negros
pudieran acceder a propiedades inmobiliarias para que construyesen casas
mejores, lejos de aquellas viviendas atestadas en que los negros suelen
congregarse. Así pues, se puso en marcha la construcción de un edificio
residencial exclusivamente para negros junto a un barrio blanco. No hubo
objeciones. Algo así sería hoy más difícil, si no imposible, porque los negros
son reacios a cooperar. […] Se les ha hecho creer, al parecer, que podrán
alcanzar la Luna si quieren. Algunos blancos laxos ante la ley y otros de
posiciones más extremas se han puesto en guardia».
Thurmond casi pierde el turno de palabra en dos ocasiones: la primera al
sentarse durante una interrupción (sentarse no estaba permitido mientras se
hablaba y tampoco apoyarse con la espalda) y la segunda mientras daba un bocado
a un sándwich en el vestidor, al olvidar que, para que no le quitasen la
palabra, debía mantener al menos un pie dentro de la cámara. Por suerte,
Richard Nixon, vicepresidente y presidente del Senado, estaba consultando unos
papeles y no reparó en la ausencia de Thurmond (hasta ese punto resultó
atractiva su presentación).
Así pues, Thurmond siguió farfullando y farfullando. A las 13:40 declaró:
«Llevo de pie 17 horas y me sigo encontrando bastante bien». Time lo
describiría como «un orador anodino y monótono, en el mejor de los casos»,
señalando, además, que a las 19:21 el senador había batido el record de
«prolijidad» de la cámara, al superar a Wayne Morse, senador por Oregón y
anterior plusmarquista que solo había conseguido hablar 22 horas y 26 minutos
cuatro años antes sobre la aprobación de una ley referente a la propiedad
estatal del petróleo [55]. (El propio
Morse había arrebatado el título a Robert La Follette, alias Fighting
Bob [«Bob el Peleón»], quien había hablado durante 18 horas en
1908) [56]. «Lo alabo»,
dijo Morse de Thurmond. «Hay que tener muchos arrestos para hablar durante
tanto tiempo».
Después de casi un día de charla, Thurmond fue severamente amonestado por Harry
Dent. Su asistente empezó a preocuparse cada vez más por el estado de salud del
senador y fue a hablar con el médico de la cámara. Regresó con el siguiente
mensaje: «De parte del doctor: o baja usted del estrado o lo bajará él».
Entonces, haciendo caso a la advertencia, a las 21:12 de la noche, tras 24
horas y 18 minutos, Strom Thurmond se calló.
En su biografía, Nadine Cohodas informa de que, cuando hubo terminado, hasta le
había crecido la barba. Dent lo estaba esperando en el pasillo con un cubo, por
si en ese momento tuviera alguna necesidad perentoria. Jean Thurmond, su
esposa, también lo esperaba y el beso que le plantó en la mejilla salió en los
periódicos de esa mañana. Sin embargo, nadie lo aclamó como un héroe, ni
siquiera sus aliados. Muchos de sus votantes del sur no entendían por qué los
demás dixiecrats[viii] no le
habían prestado su apoyo y continuaron con el bloqueo legislativo argumentando
sin parar, lo cual era bastante común en ese tipo de maniobras de obstrucción
política: presentar (o amenazar con presentar) un rosario de objeciones que
pudieran paralizar el Senado durante semanas. Sin embargo, en lugar de
defenderlo, sus colegas lo tildaron de fanfarrón. En un intento de echar por
tierra el proyecto de ley al final de la sesión, Thurmond se arriesgó a
destruir lo que los demócratas sureños juzgaban el mejor acuerdo posible, que
les permitiría no ceder en casi nada. «En las circunstancias en que nos
encontrábamos», afirmaría Richard Russell, antiguamente uno de sus más cercanos
aliados, «quien aprovecha una maniobra de “filibusterismo” parlamentario para
su engrandecimiento personal deberá reprocharse hasta el final de sus días
haber traicionado al sur».
El esfuerzo de Thurmond cayó en saco roto: al día siguiente el Senado aprobó el
proyecto de ley por 60 votos contra 15, y Eisenhower lo firmó el 9 de septiembre
de 1957. Los filibusters, esos discursos interminables que buscan
retrasar o anular la aprobación de un proyecto de ley, son una maniobra para
obtener una victoria política, pero también una propuesta apasionada y la
demostración de una intensa convicción. Cabría pensar que, cuanto más fuerte es
la convicción hacia una causa, más votantes y políticos tomarán nota de esta y
más protagonismo tendrá en la agenda. Esto fue así muy particularmente en el
caso de los derechos civiles, aunque no en el sentido deseado por Strom
Thurmond.
Los
discursos interminables como maniobra política constituyen un acto de
democracia en estado puro: el derecho a expresar una opinión opuesta por encima
del estrépito. El filibuster encarna la expresión de una
convicción profunda y esta es solo una de las razones por las que se utiliza
por la oposición parlamentaria desde hace décadas y sigue cautivando nuestra
imaginación. Cada vez más, sin embargo, la visión pasa a ser la contraria. Se
nos dice que menos es más, que la perorata sin fin no representa tanto un
síntoma de apasionamiento como de tozudez y caos inconstitucional. Hoy, en las
cámaras parlamentarias, y también fuera de ellas, rara vez nos impresionan las
cosas que duran mucho tiempo, salvo quizá en ciertos ámbitos, como la apnea o
la pornografía [57].
El vocablo inglés filibuster deriva de la jerga militar y
revolucionaria. Originalmente describía a quien intentaba liderar un alzamiento
en un país extranjero, habitualmente para beneficio económico propio. El
término ganó popularidad tras las incursiones estadounidenses en América Latina
y en el Caribe español durante el siglo XIX (la palabra inglesa, de hecho,
proviene del español «filibustero», que, a su vez, deriva del neerlandés vrijbuiter,
la cual, por otro lado, originó en inglés el término freebooter,
«saqueador»).
En su uso actual, el término solo suele utilizarse para la cámara legislativa
del Senado de Estados Unidos. En el Reino Unido, por ejemplo, una intervención
particularmente larga no recibe ningún nombre especial. Existe, desde luego,
una clasificación extra estadounidense de los discursos políticos más largos,
aunque no todos ellos tuvieron como objetivo retrasar una votación. Inaugura la
lista por abajo Henry Brougham (quien habló durante seis horas sobre la reforma
legislativa en la Cámara de los Comunes en 1828, dos años antes de convertirse
en lord canciller). Invariablemente, el estadillo incluye a Pericles y a Marco
Porcio Catón (cotorreo antiguo hasta el anochecer), a Tommy Henderson
(unionista independiente que habló en Irlanda del Norte durante casi diez horas
acerca de los presupuestos de todos y cada uno de los departamentos del
Gobierno, en 1936) y a sir Ivan Lawrence, conservador y ex miembro del
Parlamento (en 1985, 4 horas y 23 minutos de argumentos contra un proyecto de
ley sobre el control de la fluorización del agua, récord de la Cámara de los
Comunes durante el siglo XX). En el resto de Europa han brillado estrellas como
el austriaco Werner Kogler, diputado verde que peroró durante más de 12 horas
en 2010, si bien ese tiempo se queda en un parpadeo en comparación con las 36
horas y 31 minutos que habló Mustafá Kemal Ataturk en 1927 (aunque lo hizo a lo
largo de seis días). El discurso obstructor más heroico de los tiempos
recientes fue el pronunciado por Wendy Davis en el Senado del estado de Texas,
en junio de 2013. Fue un maratón de 11 horas que sirvió para bloquear la
aprobación de una ley más restrictiva sobre el aborto. La senadora revelaría
más adelante que se había colocado un catéter. El discurso la lanzó al estrellato
durante un tiempo o, mejor dicho, le devolvió la condición de estrella: dos
años antes había protagonizado una maniobra similar en el Senado, en aquella
ocasión contra los recortes en educación pública. Ambos discursos, más que
detenerla, retrasaron la aprobación de esos proyectos de ley. Lo importante,
sin embargo, fueron su aplomo, la esperanza y el interés por conocer la verdad
en detalle, la visibilidad y el compromiso indoblegable de que hizo gala.
¿Qué tienen en común la mayoría de estos discursos, más allá del aguante y el
aislamiento del orador? The Charlotte Observer lo explicó muy
acertadamente en el clímax de la lucha por los derechos civiles, en febrero de
1960 (entonces era ya un movimiento en toda regla): «Nos hallamos ante una
batalla de palabras contra el tiempo, del hombre contra la inevitabilidad, de
la voz contra una fuerza ascendente que augura el silencio final».
En 2005, el laborista Andrew Dismore, entonces miembro del Parlamento por
Hendon, habló durante 3 horas y 17 minutos y consiguió echar por tierra un
proyecto de ley que daría a los propietarios de viviendas más poderes para
defenderse de los intrusos. «El objetivo es no quedarse sin gas», reflexionaría
años más tarde en The Guardian. «Hay que levantar una estructura
arbórea con todos los argumentos que quieres presentar. Es necesario hacerlo
con coherencia o el presidente de la cámara te parará los pies. Puedes
permitirte detenerte tres o cuatro segundos, pero es arriesgado estar callado
más tiempo». Dismore afirmó a su vez que es esencial contar con un buen equipo
de apoyo. «Hace falta que los compañeros intervengan cuando empiezas a
flaquear. Lo mejor que puede ocurrir es que un miembro de la oposición intente
contra argumentar. Lo ideal es que durante un discurso de tres horas se
produzcan 20 o 30 intervenciones. Discutir el propio significado de algunas
palabras usadas en el discurso como “podría” o “debería” constituye también una
buena táctica para ganar tiempo».
En el Reino Unido, como en Estados Unidos, las reglas se han endurecido durante
los últimos años para garantizar que el orador no divague. Ya no se puede leer
una enumeración de crustáceos, como hizo una vez Dismore, o una receta de
ostras fritas, como hizo el senador por Luisiana Huey P. Long durante un
discurso de 15 horas pronunciado en 1935. Esta hazaña inspiró un episodio
de El ala oeste de la Casa Blanca en el que un senador de
Minnesota apellidado Stackhouse protesta contra un proyecto de ley sobre
sanidad leyendo la lista de ingredientes de una serie de postres y de platos de
marisco.
Thurmond
jamás perdonó a sus colegas que lo dejaran colgado. La cuestión es si sabremos
perdonarle nosotros, tanto por aquel discurso como por que se mantuviera en el
lado equivocado de la historia. Pronunciados en público hoy, sus inflamados
comentarios lo llevarían a la cárcel. Sus opiniones, sin embargo, eran producto
de su tiempo y bastante populares. Definitivamente, él mismo consideraba que
sus opiniones sobre los negros eran más avanzadas que las de los ingleses que
los mandaron a trabajar en las plantaciones como esclavos.
La plusmarca de Thurmond se mantiene imbatida. Nadie parece disponer hoy de
tanta energía. Algunos discursos de este tipo, menos prolijos, siguen
apareciendo en las noticias, porque cualquier prueba de resistencia puede
convertirse en espectáculo y, además, muchas veces disfrutamos viendo sufrir a
los políticos. No obstante, el uso de esta táctica política ha cambiado
radicalmente en el siglo XXI. Pocas veces el objetor se pone siquiera en pie; y
la amenaza de dar un discurso artificialmente largo apenas concita
resistencias [58]. Para
combatirlo, debe invocarse lo que en inglés se llama cloture,
procedimiento parlamentario encaminado a acelerar el final del debate y forzar
la votación, para el que es necesario el voto del 60 por ciento de los
senadores. En efecto, dado que los proyectos de ley o nombramientos sin
demasiado apoyo pueden sufrir la obstrucción del filibuster, el
Senado normalmente aprueba las leyes por mayoría de tres quintos y no por
mayoría simple.
Thurmond fue un producto de su tiempo. Su negativa a la justicia social lo
señala como supremacista y como reaccionario, y eso es lo que era, aun sin
ejercer la violencia. Su prejuicio no queda aminorado ni excusado por lo que
vino después, aunque esto último, por otro lado, resulte bastante interesante.
En
los años posteriores, Thurmond se pasó al bando republicano y apoyó la
infructuosa candidatura presidencial de Barry Goldwater contra Lyndon B.
Johnson. A la vez, sin embargo, basculó moderadamente hacia el igualitarismo
racial (apoyó el nombramiento de jueces negros en los altos tribunales, siempre
que fuesen de ideología conservadora). También en esto Thurmond fue un producto
de su tiempo: habría sido un pésimo político de no haber sabido reconocer la
creciente importancia del voto negro. Al final terminaría lamentando sus
exabruptos más virulentos, pero jamás desechó públicamente sus opiniones
generales sobre segregación: diez años antes de morir dejó claro a un biógrafo
que él actuaba según un sistema de creencias que era perfectamente aceptado por
cientos de miles de personas que lo apoyaban y que se basaba en sólidos
principios democráticos.
Los tiempos, al final, cambiaron, o al menos se pusieron al día con Thurmond.
En 1971, incluyó al afroamericano Thomas Moss en su equipo personal del Senado
y, en 1983, apoyó que el aniversario de Martin Luther King, Jr., fuera festivo
nacional (aunque sus pronunciamientos al respecto parecen más bien disculpas:
«Reconozco plenamente y aprecio las significativas aportaciones hechas por los
estadounidenses negros y de otras minorías a la creación, conservación y
desarrollo de nuestra gran nación»).
Cualquier dificultad que tengamos a la hora de aceptar un viejo sistema de
valores vergonzante es habitualmente síntoma de un saludable avance ético,
innegable consecuencia del progreso. Lo que antaño se juzgaba aceptable es
ahora indefendible y, por tanto, está prohibido. Más allá de la fantástica
prueba a contrarreloj que fue aquel momento álgido de Thurmond, en 1957,
subyace la transformación de las vidas de los negros estadounidenses. Lo que un
día se nos antoja un planteamiento susceptible de debate se juzgará, con el
tiempo —si es que se vuelve a hablar de ello—, como algo quizá visionario,
quizá anacrónico. De saber de antemano cómo cambiará la visión de cada asunto,
ganaríamos tanto en sabiduría como en riqueza (siempre que vivamos lo
suficiente).
Los días inmediatamente posteriores a la larguísima alocución de Thurmond
emergió otro producto de los tiempos, coincidiendo con aquel estimulante
amanecer. Como contó Time, el sur tenía una «nueva arma». El
reverendo Martin Luther King, Jr., anunciaba una campaña para informar a los
negros sobre cómo registrarse en el censo y votar. Fue una cruzada para
concienciar a los afroamericanos de que, en democracia, las posibilidades de
mejorar sus condiciones de vida dependían de su capacidad de voto. (Cincuenta y
ocho años después, en el último trimestre de la presidencia de Obama, el primer
presidente negro hablaría públicamente sobre la posibilidad de poner fin de una
vez por todas al filibuster senatorial: «Ha quedado obsoleto»,
dijo. «Hoy obstaculizar la acción parlamentaria mediante intervenciones
interminables es forzar demasiado las cosas e impedir que un partido
mayoritario gobierne de manera eficaz y avance en sus posiciones»).
Pero falta aún un episodio en esta historia igualmente dramático. Poco después
de la muerte de Thurmond, en 2003, una mujer llamada Essie Mae
Washington-Williams anunció una noticia asombrosa. Llevaba mucho tiempo
esperando aquel momento y, por fin, a sus 78 años, podía presentarse como quien
realmente era: la hija ilegítima y mestiza de Strom Thurmond. Su madre había
sido Carrie Butler, nombre muy apropiado para una sirvienta negra que trabajaba
en la casa de los padres de Thurmond[ix]. Carrie tenía
16 años cuando este la dejó embarazada. Thurmond pagó su educación y
periódicamente enviaba dinero a la madre, siempre en secreto. El relato de su
vida (se formó como profesora, impartió clase en Los Ángeles y tuvo cuatro
hijos) fue nominado al premio Pulitzer. Mae charló con su padre biológico en
muchas ocasiones sobre cuestiones raciales, factor que, en su opinión, amplió
las miras y ablandó la postura de este. Ella murió en 2013, dos semanas después
de que Obama jurase el cargo por segunda vez. En ese momento había 43
congresistas negros en la Cámara de Representantes y uno en el Senado: Tim
Scott, republicano de Carolina del Sur, estado natal de Essie Mae
Washington-Williams y al que Thurmond representó a lo largo de 48 años.
El filibuster más famoso de la historia no se pronunció en el
Senado estadounidense ni en la Cámara de los Comunes británica, sino en
Hollywood. En Caballero sin espada (1939), la película de
Frank Capra, James Stewart interpreta a un cándido y apasionado luchador contra
la corrupción en torno a la construcción de una presa, que habla durante más de
23 horas antes de caer redondo. Su cómplice, Jean Arthur, lo anima a la vez que
compara sus opciones de éxito con «un salto de trampolín desde 15 metros a una
bañera». Smith lleva consigo un termo y fruta y amenaza con hablar «hasta el
día del juicio» para conseguir lo que se propone. Joviales reporteros de prensa
entran en la cámara para gritarle « ¡Filibustero!». El más romántico, sin
embargo, describe el acontecimiento como «la más titánica batalla de los
tiempos modernos. Un David que por no tener no tiene ni honda…». Smith triunfa
al final, desenlace que, probablemente, no sorprenda a ningún cinéfilo. Era una
película y, después de todo, las películas siempre han mantenido una relación
dichosa con el tiempo.
Harold Lloyd: colgado por todos nosotros. © 2011 The Harold Lloyd
Entertainment, Inc.
Contenido:
I.
Cómo llegar hasta el reloj
II. El tren está a punto de efectuar su entrada en la estación
I.
Cómo llegar hasta el reloj
La imagen de un hombre con gafas colgado de las manecillas de un reloj sobre
las calles de Los Ángeles es una de las más indelebles de la historia del cine.
El simbolismo no puede resultar más sugerente. Harold Lloyd, el hombre del
reloj, dijo una vez que la idea se le ocurrió sin más y que lo complicado fue
llevarla a la práctica: cómo colgarse de la torre de un reloj. Así es como lo
hizo.
Harold
Lloyd nació en Burchard, Nebraska, en abril de 1893. Burchard era apenas una
aldea, unas cuantas casas de madera apretadas unas contra otras para resistir
los fuertes vientos, que no aparecieron en los mapas estadounidenses hasta
1881, cuando se construyó la línea férrea de Chicago, Burlington & Quincy.
Los trenes permitieron a Harold ganar su primer dinero: su madre hacía
palomitas y él las metía en bolsas, se acercaba a la estación y recorría los
vagones del tren uno a uno ofreciendo su producto. Cuando iba más o menos por
la mitad del tren, lo echaba un tipo al que llamaban el Carnicero, que
monopolizaba la venta a bordo, sobre todo de caramelos y tabaco. «Yo hacía
bastante dinero, para ser un chaval, y vendiendo solo en la mitad de los
vagones del tren», recordaría Lloyd muchos años después. Además, tuvo la
oportunidad de aprender mucho sobre la figura del perdedor. Pese a su frágil
apariencia, Lloyd fue en su día pugilista aficionado: poco tiempo después se le
oyó quejarse, comprensiblemente, de que no le gustaba que tipos que se ganaban
la vida levantando carpas de circo le diesen de puñetazos. Por suerte, su cara
resistió y sus biógrafos recalcan que fue un hombre extremadamente atractivo
para las mujeres, muchas de las cuales querrían haber sido madre de sus hijos.
A Lloyd le interesó primeramente el teatro, pero, tras el divorcio de sus
padres, se trasladó a California con su padre, en 1910. Allí no tardó en darse
cuenta de que el dinero estaba en el cine. Lloyd desarrolló tres personajes de
cine mudo. Los dos primeros eran copias de Charlie Chaplin: Willie Work
(«Willie Trabajo») era un vagabundo de buen corazón, mientras que Lonesome Luke
(«Luke el Solitario») llevaba un sombrero de fieltro o una chistera, usaba
bastón y caminaba con paso abatido y bamboleante. Además, lucía un bigotito
formado por dos círculos, uno a cada lado de la nariz. El personaje de Lonesome
Luke le valió a Lloyd muchas películas mudas llenas de continuos tropezones.
Apareció en más de 200, muchas de ellas tituladas con un exasperante gusto por
la aliteración:Luke Laughs Last, Luke’s Lost Liberty, Luke’s Trolley
Troubles, Luke Locates the Loot o Lonesome Luke, Lawyer (respectivamente,
«Luke ríe el último», «La libertad perdida de Luke», «Los problemas de Luke en
el tranvía», «Luke encuentra el botín» y «Luke el Solitario, abogado». Luego
estaban las de ambiente militar: Luke Joins the Navy, Luke and the Bomb
Throwers o Luke’s Preparedness Preparations (respectivamente,
«Luke se alista a la marina», «Luke y los bombarderos» o «Los preparativos de
Luke»). Lloyd solía encarnar al transeúnte ingenuo ante el que corre a toda
velocidad el nuevo siglo, con toda su carga de fascinación y destrucción. Era
finales de 1916, principios de 1917, y Estados Unidos acababa de entrar en la
Gran Guerra. Otra de sus películas se titulóKicking the Germ out of Germany([x]).
Lloyd terminó cansándose de las limitaciones de Luke. No fue sino cuando
interpretó a su tercer personaje, al que él llamaba Glass, cuando logró zafarse
de la larga sombra de Chaplin, y se aseguró, a la vez, fama y riqueza. Glass se
parecía mucho al propio Lloyd: respetable y honesto, tímido, pero ansioso por
impresionar. El personaje vestía de la forma más impecable y muy a menudo se
colocaba un canotier levemente inclinado. Aunque veía bien, se plantó en la
cara unos anteojos redondos de carey que le daban un aire a la vez bobo y
estudioso, como el de un pequeño búho. En los años siguientes, las gafas se
pusieron de moda por su culpa.
Lloyd hacía el tonto, pero no era tonto, y el espectador siempre quería que le
fuese bien, sobre todo cuando engañaba a la autoridad y hacía locuras para
impresionar a las mujeres. Las gafas no llevaban cristales y, una vez puestas,
no se caían nunca, y permanecen especialmente fijas cuando juega al fútbol
americano en su película de mayor éxito, El estudiante novato.
Mediada la década de 1920, en la cúspide de su fama, Lloyd ganaba unos 30 000
dólares a la semana, cantidad equiparable al sueldo actual de los DiCaprio,
Pitt o Clooney. Invirtió en propiedades inmobiliarias en Los Ángeles; en
concreto, gastó un millón de dólares en la construcción de Greenacres, una
finca de más de seis hectáreas en Beverly Hills, desde la que se veía la casa
de Rodolfo Valentino y a la que invitaba a sus otros vecinos, Charlie Chaplin,
Buster Keaton o Fatty Arbuckle. Lloyd hizo muchas más películas que ellos, pero
el tiempo no ha sido benevolente con ellas; más adelante, el actor calculó que
casi un 70 por ciento habían desaparecido por la facilidad para arder del
propio celuloide y, en general, por el desdén mostrado hacia su potencial valor
futuro. Cuando llegó el sonido, a finales de esa década, pocos se atrevieron a
predecir que las películas mudas fueran a convertirse algún día en objeto de
nostalgia o de estudios académicos. Eran cosa del pasado, una antigualla en un
país que avanzaba a toda velocidad. El tiempo ha cambiado ese punto de vista,
pero entonces nadie se permitió el lujo de ver en aquellas grandes latas de
celuloide una futura biblioteca, y mucho menos ningún tesoro. (Queda por
determinar en qué momento exacto una habitación atestada de cosas de las que
hay tentación de deshacerse se convierte en un archivo).
Por descontado, uno de los principales placeres que procura el cine es la
evasión. No solo ese par de horas en una sala oscura, sino de por vida: las
películas nos pueden enseñar a ser libres, a mostrar un camino mejor, más rico,
liberador; nos enseñan a escapar no «de la realidad», sino «a la realidad»,
aunque se trate de una realidad percibida, la de una historia que no es la
nuestra. La promesa incorpórea de libertad jugaba un papel determinante en esas
primeras películas, entre otras razones porque al espectador se le ponían por
delante muchos nuevos instrumentos de libertad: el tren de vapor, el coche de
cigüeñal traqueteante, el éxodo hacia la urbe. Por un tiempo, hasta los
edificios altos emocionaban: el límite lo ponía el cielo.
William
Carey Strother nació en Carolina del Norte en 1896 y todo el mundo recuerda
que, desde siempre, le había gustado escalar. Era lo que los entendidos
denominan un «trepamuros». Empezó con los árboles, pero siguió y siguió
subiendo, escalando agujas de iglesias y juzgados, cada vez más lejos y más
alto: cuanto más arriba se construía, más arriba escalaba. Tras un tiempo se
convirtió en la Araña Humana, personaje al que terminaría entregándose por
completo. En sus primeros ascensos «profesionales» le pagaron 10 dólares y
llegó a ganar hasta 500 en su mejor momento.
Como 500 dólares eran mucho dinero, la Araña Humana pronto encontró competidor:
la Mosca Humana. De hecho, hubo al menos dos moscas humanas y, en una ocasión,
la Araña y una de las Moscas compitieron escalando el mismo día el mismo
edificio. Ganó Strother[59].
La clave de la escalada de edificios era planear cada uno de los agarres y
apoyos desde abajo, como el alpinista que planea su ruta de ascenso meses antes
de ver el hielo. Una vez hecho el trabajo de campo, se podían añadir florituras
y trucos: fingir resbalones, saludar galante con el sombrero o hacer números
especiales aprovechando alguna ventana. Strother hizo algunas ascensiones para
recaudar fondos destinados a la beneficencia y, en 1917, comenzó a
recolectar liberty bonds, los bonos federales para apoyar la
entrada de Estados Unidos en la Gran Guerra. Él no luchó en el conflicto, pero
según él se enfrentaba a riesgos similares. «Este es un negocio peligroso»,
declaró en abril de 1918. «La muerte siempre escala a tu lado. En tres años
habré reunido suficiente dinero y podré retirarme».
Sin embargo, Strother nunca tuvo dinero suficiente para retirarse. O, mejor
dicho, cuando lo hizo, no había conseguido aún ese dinero. Trató de ganarse la
vida vendiendo comida para perros y regentando un hostal, pero entonces se topó
con algo para lo que realmente sentía vocación. En su maravilloso e inquietante
libro The Real Santa of Miller & Rhoads, Donna Strother Deekens
cuenta cómo su pariente lejano encontró una nueva pasión: vestirse una vez al
año con barba postiza y atuendo de terciopelo rojo. Miller & Rhoads eran
unos elegantes grandes almacenes de Richmond, estado de Virginia, que a mediados
del siglo XX convirtieron a Bill Strother en el Papá Noel mejor pagado del
mundo. ¿Por qué su caché era tan alto? Porque su número navideño incluía bajar
a través de la chimenea y dejar que los niños lo vieran y le peinaran la barba.
A continuación, invitaba a la muchedumbre a pasar al salón de té para disfrutar
de un trozo de su «tarta Rudolph»[60].
En 1951, en el clímax de su fama como Papá Noel, contó a un entrevistador
de The Saturday Evening Post que le encantaba hacer felices a
los niños, pero que todavía tenía el gusanillo de los edificios altos. «Es
maravilloso cuando miras abajo y el gentío vitorea. ¿Cuál es la palabra…?
¡Exultante, eso es! ¡Te sientes exultante!». Un día de 1922 estaba subido a un
edificio muy alto sintiéndose exultante, cuando Harold Lloyd pasó por debajo.
«Estaba
en Los Ángeles, caminando por la calle 7, cuando vi una gran multitud reunida
en torno al edificio Brockman», contó Lloyd a Film Quarterly en 1962. «Pregunté
y me explicaron que la Araña Humana iba a escalar la fachada de ese edificio.
[…] Me impactó tanto que, cuando iba por el tercer o cuarto piso, tuve que
dejar de mirar. Tenía el corazón en la garganta, así que seguí mi camino».
Sin
embargo, Lloyd no fue capaz de no volverse una y otra vez para comprobar si el
hombre seguía ahí. La Araña Humana logró llegar hasta el último piso. Poco
después, Lloyd se acercaba a él para preguntarle si querría aparecer en su
siguiente película. No obstante, antes de empezar el rodaje, Strother tuvo una
caída, así que se vieron obligados a escribir un nuevo papel para él (el de un
personaje llamado Limpy Bill, «Bill el Cojo») y Lloyd vio que tendría que
escalar él mismo más de lo que en un principio había imaginado.
Ver El hombre mosca hoy, 90 años después de su rodaje, es
experimentar una felicidad a la vez compleja y aérea. Dirigida por dos de los
más veteranos colaboradores de Lloyd, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, es para la
mayoría una película moderna: el personaje tiene profundidad, hay una
estructura en tres actos y una trama que escala hasta su apogeo como una
sinfonía de Beethoven.
La película comienza con un intertítulo: «El chico. Ha contemplado el amanecer
por última vez en Great Bend. […] Le espera un viaje largo, muy largo». Vemos a
Lloyd entre rejas, despidiéndose de su madre y de su novia. En el fondo cuelga
un lazo y un hombre, probablemente sacerdote, llega para, al parecer,
consolarle. Pero no. Nos han engañado (la primera de muchas veces): en el
siguiente plano vemos la misma escena desde el ángulo contrario: las barras
forman parte de la entrada a la estación y el lazo es una especie de artilugio
en el que se prenden mensajes escritos en papel para que los recoja el
maquinista en marcha. Lloyd, así pues, emprende un viaje a la gran ciudad en
busca de fortuna.
Nuestro protagonista promete a su novia que se casará con ella en cuanto
triunfe como hombre de negocios, pero en el siguiente plano lo vemos en una
habitación de pensión que comparte con Bill el Cojo. Su situación económica es
peliaguda: acaba de empeñar el gramófono.
El recién llegado a la ciudad trabaja en la mercería de unos modernos grandes
almacenes. El gerente anuncia que la empresa necesita hacer una maniobra
publicitaria para atraer nuevos clientes y se abre un concurso de ideas, con un
premio de 1000 dólares para la mejor. El personaje de Harold convence entonces
a Bill el Cojo para que escale por la fachada del edificio. Sin embargo, se
produce un altercado con la policía y, al final, es Lloyd quien se ve obligado
a ascender. En cada uno de los pisos se encuentra con un obstáculo: le caen
encima unos cacahuetes y unas palomas acuden a picotearle; se lía en una red de
tenis; se las ve y se las desea con el tablón de unos pintores. Poco después,
cerca ya de la azotea, alcanza el reloj y se agarra de una de las manecillas.
Es entonces cuando se nos mete a todos en el bolsillo para siempre.
Los gerentes de los cines ponían enfermeras en las salas de proyección: « El
hombre mosca pone al público al borde de la histeria», informó un
periódico. «Una mujer se desmaya durante la insólita y emocionante nueva
película de Lloyd». The New York Times concluía: «En el cine
Strand, los espectadores o no pueden dejar de removerse en el asiento o se
aferran a la butaca para no llevarse las manos a la cabeza».
El hombre mosca dura 70 minutos (7 rollos), pero el público tenía
la impresión de que el tiempo se detenía en la sala. Como la de Orson Welles
entre las sombras de la Viena de El tercer hombre o la de
Janet Leigh en la ducha de Psicosis, la vida de Lloyd se queda
temporalmente en suspenso: esas imágenes, en efecto, perduran en el córtex
cerebral de quien las vea. Harold Lloyd cuelga de un reloj en las alturas, por
encima de la ciudad y con él todo nuestro mundo moderno.
¿Queréis moraleja? Cuando Lloyd lo consiga (si es que lo logra, claro, pues
luego debe vérselas con una cuerda y un ratón),su chica lo estará esperando en
la azotea. Al final de la escalada espera el amor: el cine lleva contando la
misma historia desde los albores de los tiempos.
II. El tren está a punto de efectuar su entrada en la estación
De ser cierto que los espectadores corrieron despavoridos cuando vieron un tren
dirigirse hacia ellos en una proyección de los hermanos Lumière, en enero de
1896, ¿no habría sido esta una magnífica publicidad para el primer cine?
Antes de que el cine pudiera contar historias propiamente dichas, debía narrar
la historia de sí mismo. Protagonizaban esta historia el tiempo y el espacio:
una película de cinco segundos en la que un hombre estornuda, unos trabajadores
fatigados abandonan una fábrica, una pareja se besa (un beso largo, de casi
veinte segundos: fue la primera vez que se pidió un censor) o un tren se mueve.
Cuando se proyectaron por primera vez las imágenes de ese tren, el público
tenía muchas pistas para saber qué iba a ocurrir. La pieza se titulaba L’Arrivée
d’un train en gare de La Ciotat («La llegada de un tren a la estación
de La Ciotat»). Se preparó muy cuidadosamente la manera en que el tren entraba
en la estación: la muchedumbre se agolpaba en el andén, pero se mantiene
expectante y permite a la cámara una visión completa y despejada del
acontecimiento. Los trenes llevaban más de medio siglo recorriendo los paisajes
franceses. La única diferencia es que ahora podían aparecer en el sótano oscuro
de un café parisino.
Proyectada a la velocidad que los directores habían previsto, la película dura
solo 50 segundos, apenas un poco más que la secuencia comúnmente aceptada como
la inaugural del cine: la salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon,
tras la jornada de trabajo (no fue, probablemente, la primera película de la
historia, pero sí la primera que engañó al público: la secuencia se filmó
varias veces a mitad de la jornada; cuando terminó el rodaje, los obreros
volvieron a sus puestos).
El hecho de que L’arrivée d’un train pareciese al público
sensiblemente más corta que la anterior se explica por otro truco, algo que el
cine ha sabido manejar eficazmente desde el primer momento: la idea del tiempo
acelerado. Si una imagen emociona y cautiva al público, si es novedosa,
arrastrará consigo la percepción ordinaria del tiempo. Todos los demás
pensamientos, en efecto, se disipan entre el vapor de la locomotora. Nótese,
además, el truco que el tiempo le hace a la memoria: quizá recordemos el tren
entrando directamente hacia nosotros, como si fuera a atravesar la pantalla,
pero esa no era la intención de los directores, y la película no trataba de
eso. El tren se mueve en dirección hacia el patio de butacas —bastante
despacio, observará el espectador moderno—, pero diagonalmente. La integridad
física del público no se ve amenazada en ningún momento. El tren aparece en
movimiento menos de la mitad del tiempo filmado y, a su vez, durante más de la
mitad de ese tiempo está frenando. Durante el resto de la película, la
locomotora no hace sino sisear y la acción pasa al habitual caos del andén y al
embarque y desembarque de pasajeros. Sin embargo, casi nadie recuerda al mozo
de estación caminar apresurado de un lugar a otro o a un tipo aparentemente
borracho, que se baja de un vagón tambaleándose.
Harold Lloyd era un bebé de dos años cuando se produjo esta primera conmoción
del cine mudo [61]. La primera
comedia de la gran pantalla, L’Arroseur arrosé («El regador
regado»), es obra también de los hermanos Lumière, data de 1895 y desvela la
totalidad de su trama en el mismo título. Era un humor que el público reconocía
de los vodeviles y que volvería a ver en El show de Benny Hill. Un
hombre riega un gran jardín con una larga manguera; un niño se le acerca por la
espalda y pisa la manguera para cortar el agua. El jardinero, que no ha visto
al niño, se asoma extrañado a la boca de la manguera. En ese momento, mais
oui, el chico quita el pie de la manguera y el chorro empapa al buen
hombre, arrancándole el sombrero. Acto seguido, ve al chico, lo agarra de la
oreja, le da un puntapié y continúa con su quehacer.
La película dura unos 45 segundos, aunque podrían haber sido 40 o 50. En ese
tiempo, nadie conocía la duración de las «imágenes animadas». El rollo de
película estándar medía alrededor de 300 metros, pero era posible acelerar el
rodaje o ralentizar la proyección, o al contrario. Antes de los proyectores
automáticos, la duración dependía en gran parte de la habilidad con la manija
del camarógrafo durante la filmación y del proyeccionista durante la
proyección. En un mundo perfectamente normalizado, 300 metros de película muda
de 35 mm, proyectada al estándar de 16 fotogramas por segundo, duran 16 minutos
y medio. Sin embargo, en el cine mudo los personajes se mueven muy rápido, a
empellones, o, al contrario, caminan como a cámara lenta. Este movimiento poco
natural tiene una explicación: antes del sonido y la sincronización, las
películas se rodaban y proyectaban a mano y, muchas veces, ambas pistas, la
sonora y la de imagen, se desfasaban. Robin Hood (con Douglas
Fairbanks, 1922) y Ben-Hur(1925) se filmaron a 19 fotogramas por
segundo, pero la hoja de especificaciones del estudio exigía que se proyectase
a 22; Monsieur Beaucaire (con Rodolfo Valentino, 1924) se rodó
a 18 pero se proyectaba a 24; El maquinista de la General, de
Buster Keaton (rodada en 1926, poco antes de la aparición del cine sonoro), se
rodó a 24 fotogramas por segundo y se proyectaba a esa misma velocidad. Cuando
había varios rollos, no todos estaban filmados a la misma velocidad, lo que
causaba aún más problemas al proyeccionista. De producirse algún error, la
película podía terminar durando varios minutos más de lo pretendido. Si lo
hacían bien, sin embargo, podían influir en el humor del público. En su estudio
titulado Film Style and Technology, el historiador del cine
australiano Barry Salt se refiere a las «variaciones expresivas» puestas en
práctica por los proyeccionistas por orden del director: el romanticismo se
acentuaba decelerando un afectado baile de salón o un beso, y así ganaba
también elegancia y apostura el jinete mientras montaba. Los sueños y los flashbacks (dos
grandes artificios cinematográficos) podían también alargarse una vez
finalizado el rodaje, durante la proyección. Hubo una época en la que el hombre
de dentro de la cabina de nuestro cine de toda la vida desempeñó un papel en el
proceso creativo tan importante como el de director o actores [62].
Hubo otra razón por la que personas y animales parecían moverse en stop-motionen
el cine en blanco y negro: las astutas manipulaciones de los dueños de los
cines. En 1923, el año en que se estrenó El hombre mosca (que
en total tenía casi 2 kilómetros de película), el camarógrafo y proyeccionista
Victor Milner escribió en American Cinematographer que, en el
pase de las ocho de la tarde —que siempre se llenaba—, pasaba el rollo de 300
metros en tan solo 12 minutos, mientras que, en la sesión de primera hora de la
tarde, cuando había menos gente, «proyectaba el mismo rollo tan despacio que
Maurice Costello [el primer actor que encarnó a Sherlock Holmes en el cine, en
1905] tardaba una eternidad en cruzar la escena». Los proyeccionistas recibían
a diario instrucciones de este tipo, como si fueran directores de orquesta.
Cuanto más lleno el patio de butacas y más larga la cola para entrar, más
agitaban los brazos el director y los músicos, y más rápido tenían que leer los
oyentes el programa de mano. Quizá hubo también razones artísticas que explican
por qué nos mostrábamos a nosotros mismos así en la pantalla. Quizá el cineasta
quería dar mayor vigor a la raza humana y un aspecto más nítido y decidido a
esa época emocionante. El tren que parecía atravesar la pantalla —una cámara
fija, una sola toma y ningún trabajo de edición— se parecía demasiado a la
vida; desde entonces, en efecto, el cine nos ha ayudado a escapar hacia lo
ideal. El historiador del cine estadounidense Walter Kerr ha señalado que «a
Charlie Chaplin lo filmaron a tal velocidad en Tiempos modernos que
parecía llevar muelles en los zapatos y resortes en los codos. Así es como se
veían las películas cuando se proyectaban a la velocidad pretendida por sus
creadores». El camarógrafo de muchas de las películas de Harold Lloyd fue
Walter Lundin, y su manejo de la cámara, a la medida siempre de cada
circunstancia, podía determinar el éxito de una película: por ejemplo, en las
persecuciones solía reducir la velocidad a los 14 planos por segundo para
incrementar la velocidad aparente (cuanto más lento movía él la manija, más
rápidos parecían los coches y los trenes) [63]. Esta fue,
al menos, una de las razones por las que Chaplin era Chaplin, Lloyd era Lloyd y
nosotros somos nosotros. Ellos eran capaces de crear una historia y filmarla y
volver a filmarla, una y otra vez, y los camarógrafos y proyeccionistas añadían
dinamismo a cada movimiento. Era una gestión perfecta del tiempo cómico. En
fotografía, aparecería mucho más tarde un truco comparable, el Photoshop; en
música descubriríamos al Auto-Tune.
Todo cambiaría con el sonido y la motorización de los proyectores. Por primera
vez era posible informar sobre la duración de la película en los carteles y
demás material promocional. La primera película de Harold Lloyd que presentó
una duración oficial fue Cinemanía, de 1932: 96 minutos. Sin
embargo, se le había echado el tiempo encima y los aficionados al séptimo arte
ya tenían nuevos ídolos y películas favoritas: Gran hotel, Plumas de
caballo, El abuelo de la criatura, La momia, La Venus rubia , Greta
Garbo, los hermanos Marx, Laurel y Hardy, Boris Karloff, Marlene Dietrich o
Cary Grant.
Cuando
se hizo mayor, Harold Lloyd se puso gafas de verdad. Se decía que ni la fama ni
sus cautas inversiones le habían cambiado el carácter y todo el mundo admiraba
su duradero matrimonio con su compañera ante las cámaras, Mildred Davis. Lloyd
declaró que le hizo mucha ilusión recibir el Oscar honorífico en 1953. Duele
pensar que muy a menudo no se le preste atención y que solo en ocasiones se le
incluya en el mismo panteón de genios que a Chaplin y a Keaton. Lloyd hizo una
transición artística (si no financiera) al cine sonoro algo más exitosa que los
otros dos, aunque eso no sea mucho decir. Rodó siete películas sonoras, nueve
si contamos aquellas en las que aparece como secundario. Según él mismo decía,
solo hizo cinco thrillers de los de entonces, así que, por
definición, las demás (cientos) no debían de ser tan emocionantes. En ocasiones
se mostró molesto porque, más que a ninguna otra estrella del cine anterior o
posterior, a él se le recordara no por una película, sino por una escena
peligrosa.
« ¡Aquella escena de El hombre mosca que tanto miedo da no fue
simulada!», afirmaba Lloyd en 1949, durante la promoción de una reedición de
sus viejas películas (no es que necesitara el dinero: en aquella época se le
consideraba el actor más rico de Estados Unidos).
Subí
de verdad aquel edificio de 14 plantas. Lo que hicimos fue colocar una
plataforma de madera dos pisos por debajo de mí, fuera de plano. Grabábamos una
escena en la que yo ascendía un par de pisos, parábamos y elevábamos la
plataforma para la siguiente escena. La plataforma estaba cubierta de
colchones, pero tenía apenas tres metros por cuatro, sin barandillas. Si le
hubiéramos puesto barandillas, habríamos tenido que bajar la plataforma aún más
para que no aparecieran en plano. Si me caía, tenía que tener cuidado de caer
de espaldas y estirado, y no rebotar. De hecho, me caí un par de veces y pasé
un miedo terrible. Lo cual, probablemente, vino bien a la película.
¿Le
dio el tiempo la espalda? No, todo lo contrario: el tiempo se puso a su
servicio. Obtuvo dinero y amor y apareció en la imagen más famosa y desesperada
de todo el cine mudo: la visión del hombre de a pie firmemente aferrado al
tiempo que se escapa. Por el momento, al menos, a los demás nos queda tiempo
para rodar alguna otra película.
Una
noche de primavera de 2014 llamé por teléfono a Suzanne Lloyd, la nieta de
Harold. Había vivido con su abuelo en Greenacres durante toda su juventud.
Cuando murió, en 1971, Suzanne tenía 19 años. La nieta se hizo con la propiedad
de todas las películas y los derechos de autor, y desde entonces se ha ocupado
de rescatar a su abuelo de las inclemencias del tiempo, salvaguardando su
reputación y dándole visibilidad. Cuando hablamos por teléfono estaba a punto
de lanzar una nueva gama de productos de merchandising: tazas,
fundas para móvil; las típicas cosas que gustan a los aficionados. Todas ellas
con imágenes clásicas de Lloyd: Harold bajo la melé en El estudiante
novato; Harold con el pelo de punta en Harold, el nuevo doctor;
Harold colgando del reloj. En unas semanas se celebraría el Harold Lloyd 100,
el centenario de Just Nuts, considerado su primer filme de rollo
completo. Al pie de los mensajes de correo electrónico de su nieta aparecía ya
el logotipo: Harold colgando de una versión agigantada de sus gafas.
Le pregunté por qué pensaba que la imagen del reloj había pasado a la historia.
«Hum […] no lo sé», respondió. «Creo que la película tuvo mucho impacto cuando
se estrenó. Era muy emocionante y mucha gente se asustaba. Aunque muchos no lo
conocen, cuando ven la imagen dicen: “Ah, sí, ya sé quién es”». Cuando no está
promocionando la imagen de su abuelo, Lloyd litiga contra quienes la usan sin
permiso y piratean sus películas o su imagen. La que más suelen explotar es la
del reloj. «La gente cree que es suya», afirma.
Suzanne Lloyd solía llamar a su abuelo «Papi». Todavía lo hace, a veces. Su
madre se llamaba Gloria, la primogénita de Harold y Mildred. Suzanne la define
como «mentalmente inestable» e incapaz de cuidar de ella. Ella y su padre se
divorciaron antes de que Suzanne cumpliese los dos años. Solo veía a su padre
en vacaciones. Fueron sus abuelos quienes se ocuparon de ella; Harold la crio
como si fuera su hija. De adolescente cuidaba de los viejos celuloides de su
abuelo, un trabajo difícil. Recuerda que su abuelo la llevó a conocer a los
Beatles después de un concierto. Cuenta que, cuando se deprimía, colgaba un
papel enorme en la pared y escribía sobre él con tinta roja: « ¿Por qué
preocuparse?».
Suzanne Lloyd me contó que estaba planeando celebrar festivales dedicados a su
abuelo en Europa. Además, se desvive por dar a conocer su colección de miles de
fotografías estereoscópicas, en las que aparecen, por ejemplo, la catedral de
San Pablo justo después del bombardeo alemán y desnudos de Marilyn Monroe y
otras atractivas pin-ups, con algunas de las cuales se cree que
Harold se acostó.
Le pregunté a Suzanne cómo manejaba su abuelo el tiempo, si era puntual.
Dios
mío, no me hagas esa pregunta. Oh, Dios mío. ¿Puntual? Veamos, mi madre era un
desastre: siempre llegaba dos horas tarde. Así que él le mentía y la citaba con
dos horas de adelanto. Él era la persona más puntual del mundo. Era increíble.
Me decía al pie de la escalera: « ¡El tren va a salir ya y te vas a quedar en
tierra!». Siempre estaba pendiente de esas cosas: era muy puntual. Siempre lo
tenía todo bajo control. Eso era muy importante para él, una de sus virtudes.
Cuando estabas con él, sabías que lo tenía todo bajo control.
Siempre
llevaba el mismo reloj, un Rolex que le había regalado Bebe Daniels, quien
interpretó a Dorothy en la primera versión de El mago de Oz (1901),
y apareció junto a Lloyd en varias películas, entre ellas Lonesome Luke
Leans to the Literary («Luke el Solitario tiene inclinaciones
literarias», 1916). La nieta de Harold afirma que Daniels fue la primera mujer
que le rompió el corazón. Él no se quitó ese reloj en todos los días de su
vida.
Capítulo 7
Horología, primera parte: cómo hacer un reloj
Engranajes dentro de engranajes. Si se te cae o se te pierde algo, no
intentes encontrarlo. Cortesía de Timezone.com y de Time Zone Watch School
Contenido:
I.
Un suelo muy difícil
II. ¿Qué es lo que tienen los suizos?
I.
Un suelo muy difícil
«Serás capaz de hacerlo, ya verás», me dice un hombre quizá demasiado seguro de
sí. Nos encontramos en una habitación bien iluminada, en una ciudad medieval
cercana a la frontera suizo-alemana. Es el verano de 2015. «Te puedo garantizar
al 99,98 por ciento que serás capaz de hacerlo tú solo».
Ante mí, en una mesita baja, tengo una caja de herramientas: una lupa
enganchada a una especie de muelle que se fija a la cabeza y me proporciona un
aspecto de genio malévolo; unas pinzas bastante más pesadas y afiladas que las
que se usan en filatelia; un destornillador de cabeza tan fina que ni se ve; un
palillo de madera rematado de gamuza; otro palillo de plástico rosa del tamaño
de un mondadientes; una bandeja de plástico azul con varios compartimentos,
parecida a la típica bandeja donde se colocan los cafés para llevar… Y luego
está la formación: «Si se te cae o se te pierde algo, no intentes encontrarlo,
en este suelo es muy difícil». Y «nunca, jamás tocamos el calibre ni las piezas
con los dedos. ¿Por qué? Por el sudor. El sudor se come los adornos del
mecanismo y en un mes o dos tendrás que tirar el reloj».
Sí, estoy a punto de construir un reloj. O algo por el estilo. Desmontaré un
calibre estándar retirando tornillos, puentes y engranajes, y, a continuación,
intentaré reensamblarlo de memoria, valiéndome de mi habilidad y asistido por
un instructor llamado Christian Bresser. «Los muelles de oro, por favor, no los
saques», continúa Bresser, señalando un punto diminuto del disco plateado que
tengo frente a mí. «Un compañero de trabajo retiró un día ese engranaje, sin
fijarse en que el reloj estaba en marcha. El engranaje le saltó a un ojo y lo
dejó tuerto. Hay que prestar atención todo el tiempo».
Hasta que se complicaron, fabricar relojes mecánicos era algo bastante
sencillo, pues todos funcionaban más o menos según los mismos principios. Un
muelle real, parecido a un caracol (que recibe energía al dársele cuerda o por
otros medios), impulsa un engranaje que, a su vez, hace que un volante oscile
varias veces por segundo. Dicha oscilación es regulada por el llamado escape,
mecanismo que hace que las manecillas del reloj giren la amplitud de arco justa
y a una velocidad constante: la manecilla corta recorre la esfera una vez cada
veinticuatro horas y la larga, una vez cada minuto. Lo que aparece desplegado
ante mí, sobre la mesa de trabajo, es algo bastante más complejo, el resultado
de 150 años de sofisticación horológica: una obra de arte tan primorosa e
intrincada que hasta el relojero más avezado sudaría, juraría y se dejaría las
pestañas durante diez años para crear una igual. Yo tengo exactamente 50
minutos.
La
sede de IWC (ya nadie se refiere a la empresa por su nombre original,
International Watch Company) está a unos 40 minutos en coche al norte de
Zúrich, en Schaffhausen, a orillas del Rin, medio de transporte y fuente de
energía e inspiración desde la fundación de la empresa, a finales de la década
de 1860. IWC lleva siglo y medio creando relojes tan sofisticados como caros
para una clientela entendida y fiel, y no es fácil que un novato se familiarice
con su gama de productos en 50 minutos. Tenemos, por ejemplo, el Portugieser
Repetición de Minutos, con su reserva de marcha de 46 horas, volante Glucydur
de aleación de berilio y corredera que permite dar la hora, los cuartos y los
minutos con dos melodiosas sonerías (mecanismo que por sí solo cuenta con 250
piezas distintas). Está disponible en caja de platino y correa de aligátor por
unos 97.000 euros. Otra opción es el elegante Portofino, reloj de señora con
caja de oro rojo de 18 quilates incrustada de 66 diamantes, con otros 12
diamantes más engastados en el dial de madreperla (bajo el cual, un disco
giratorio muestra el curso de la Tierra por el firmamento). Puede ser suyo por
menos de 35.000 euros. Otro modelo es el Ingénieur Tourbillon Fuerza Constante,
en el que la amplitud del volante es fija, lo que permite obtener una exactitud
casi total. Además, presenta reserva de marcha de 96 horas, doble fase de la
luna (para los hemisferios sur y norte) y una indicación de cuenta atrás hasta
la siguiente luna llena. En platino y materiales cerámicos, por unos 243.000
euros.
Por fin, no podemos dejar de hablar del modelo que hizo famosa a la empresa
durante la Segunda Guerra Mundial, el contundente Gran Reloj de Aviador: un
gran dial de tamaño extragrande con una enorme corona, fácil de accionar
incluso con guantes, y una caja interior a prueba de campos magnéticos y
descensos súbitos de presión atmosférica. Construido por primera vez en 1940,
existe un modelo actualizado en acero inoxidable a un precio recomendado de 13
300 euros. (Como buenos suizos, interesados tanto en el dinero como en la
neutralidad, IWC vendió estos relojes aviadores tanto a la RAF como a la
Luftwaffe. Ambos cuerpos quedaron muy agradecidos, pues el cronógrafo les ayudó
a derribar los aviones del otro bando con mayor precisión. Por cierto, debido a
un error de navegación, un piloto estadounidense bombardeó Schaffhausen en
abril de 1944; la ciudad sufrió muchos daños y murieron 45 personas. La bomba
que alcanzó las instalaciones de IWC atravesó el techo, pero no explotó).
Todos estos relojes son muy atractivos. Lo mejor es que no parecen demasiado
ostentosos ni llaman mucho la atención. Ninguno de ellos, a diferencia de otros
muchos relojes de lujo, hace pensar en una navaja del ejército suizo. Si vas a
llevar tu dinero en la muñeca, lo mejor es no ofender. IWC se enorgullece de
hacer relojes para puristas, lo que explica por qué la empresa no es tan famosa
como otras de la competencia, y se mueve en la clase media alta de la haute
horlogerie suiza. No llega tan alto como Patek Philippe o Breguet,
pero sí lo suficiente como para merecer su propio museo. La historia que cuenta
es, por lo demás, predecible y está marcada por la innovación, la expansión y
el éxito. En 1875 se levantó la actual fábrica en los huertos de un monasterio;
en 1915 crearon su primer calibre para reloj de pulsera; en 1950, el primer
remontuar automático; un reloj automático para submarinistas en 1967
(resistente a presiones de hasta 20 bares); el primer cronógrafo con caja de
titanio, diseñado por Ferdinand Porsche, en 1980.
Ningún empleado de IWC es capaz de ofrecerme una estimación de cuántos relojes
ha montado en su vida, o siquiera el año anterior. La empresa es reacia a
proporcionar este tipo de detalles desde 2000, cuando fue comprada por 2800
millones de francos suizos por Richemont, el conglomerado de productos de lujo
al que pertenecen Montblanc, Dunhill, Jaeger-LeCoultre, Vacheron Constantin y
Cartier, entre otras marcas. La empresa, no obstante, entretiene al visitante
con muchos otros datos estadísticos durante la visita guiada, como el referido
a las 659 piezas que componen el reloj Grande Complicación (453 más de las que
forman el cuerpo humano) [64]. Para la
visita hay que ponerse una bata blanca y unas calzas azules, hacer tiempo en
esclusas herméticamente cerradas para minimizar la cantidad de polvo que entra
en los laboratorios y, al final, leer las cartelas: «Estos relojes de muestra
son mecanismos muy complejos. El guía estará encantado de mostrarles cómo
funcionan, pero no intente accionarlos usted mismo. ¡Gracias por su comprensión
y disfrute de la visita!».
En el recorrido veo a hombres y mujeres montando gran cantidad de modelos menos
sofisticados, con un manual al lado. Estos no son los hábiles artesanos que
conoceré más tarde, sino personal de montaje contratado tras unas pocas semanas
de formación. (Hay que tener cuidado y no confundir «montar un reloj» con
«hacer un reloj». Montar un reloj supone, principalmente, ensamblar piezas que
quizá hayan sido fabricadas en otro lugar y que otras empresas envían en cajas.
Es como armar un coche u otro producto manufacturado, lo cual, por complicado
que sea, puede, en última instancia, aprenderse de memoria. Hacer relojes es un
arte completamente distinto, algo que lleva años aprender, no semanas, y que
exige no solo la paciencia de un santo, sino concentración, profundos
conocimientos mecánicos e inspiración práctica. Cualquiera puede dibujar uniendo
los puntos, pero solo unos pocos pintan como Cézanne, Monet o Renoir). Paso a
continuación por delante de taladros, fresadoras y tornos, y dejo atrás
retratos de los embajadores de la marca, Kevin Spacey y Lewis Hamilton. Reparo,
además, en carteles que dan fe de la implicación de IWC en algunas causas
honrosas y también en otras de glamur: desde la educación de niños
desfavorecidos en Francia hasta los festivales de cine de Tribeca y Londres,
pasando por la protección de la iguana gigante de las islas Galápagos.
Por fin, llego al laboratorio del Grande Complicación, donde se produce el
Portugieser Sideral Scafusia, el reloj más historiado de la historia de la
compañía. Su construcción exigió diez años de trabajo previo de diseño. No solo
tiene un torbellino de fuerza constante y una reserva de marcha de 96 horas,
sino que muestra la hora sideral, que difiere de la solar en poco menos de
cuatro minutos diarios, y ayudará al portador a «encontrar la misma estrella
cada noche en la misma posición» (en la parte de atrás, presenta una carta
celeste que muestra la posición de cientos de estrellas y puede ajustarse
durante la fabricación según la ubicación que el comprador vaya a ocupar en el
universo). Este reloj te hará sentir importante e insignificante a la vez y
viene acompañado de una factura por valor de unos 600.000 euros.
Uno de los responsables de esta hazaña en forma de reloj es un alemán llamado
Romulus Radu. Tiene 47 años, lleva toda su vida profesional en IWC y trabaja
con los ojos pegados a una mesa. Cuando te lo presentan, te hace pensar en un
niño. Tiene que mantener la espalda y los hombros rectos, «si no, sería como si
pasara ocho horas en una mesa de cocina». Lleva dedales de plástico rosa
recubiertos de gasa en tres dedos, para mejorar el agarre. Dice que también
participa en el Portugieser Calendario Perpetuo, un reloj que informará sobre
la fecha (día, mes y año) durante los próximos 577,5 años. Le pregunto qué
ocurrirá con el reloj tras ese periodo de tiempo (¿se autodestruirá quizá, o se
convertirá en un Casio?), pero la respuesta es tan inevitable como absurda: en
el año 2593, la fecha deberá corregirse en un día, «lo que el cliente podrá
resolver cómodamente acudiendo a su tienda IWC más cercana».
«No todo el mundo tiene manos apropiadas para este trabajo», observa Radu,
mientras trabaja en la base de un torbellino. Aventuro que también hay que
tener una psique bastante robusta para ello. «Sí», responde él. «Porque yo me
volvería loco», añado. «A veces yo también me vuelvo loco. Pero solo a veces».
Contemplo las piezas que tiene delante de él y el plantel de destornilladores,
el más grueso de los cuales es más delgado que la uña del meñique de un bebé.
Me pregunto por cuánto tiempo será capaz de mantener la concentración antes de
querer tirarlo todo por la ventana.
«Todo el mundo tiene días malos», dice. «Normalmente puedo trabajar durante dos
o tres horas en una pieza y después hago una pausa».
¿Para tomar café?
«Me tomo uno por la mañana y un expreso después de comer. Hay que tener cuidado
con eso».
De repente, observando el trabajo de Radu, se me ocurre el pretexto ideal para
tener un reloj cuando no se necesita: son obras de arte. Habiendo domesticado y
simplificado el tiempo más de un siglo antes, los maestros relojeros de Suiza,
Alemania, Francia (y, hasta la década de 1950, Inglaterra) han tenido mucho
tiempo para hacer ajustes. Así que no se les ha ocurrido nada mejor que
complicar las cosas.
En
mayo de 1873, la revista estadounidense Watchmaker & Jeweller anunciaba
la exitosa puesta en marcha de una empresa cuyo objetivo era «combinar la
excelencia del sistema estadounidense con la superior habilidad de la mano de
obra suiza». IWC, fundada cinco años antes, salía por fin al mercado. El
anuncio mostraba una fábrica de aires palaciegos, que en realidad aún no estaba
construida, y garantizaba que sus relojes eran «los menos propensos a
estropearse». Sus productos, inicialmente una gama de elaborados relojes de
bolsillo con cadena o broche, presentaban 17 diseños distintos y no necesitaban
llave para darles cuerda. Se ofrecían, además, a precios «sin competencia».
El fundador de IWC, Florentine Ariosto Jones, se había formado como relojero en
Boston antes de la guerra de Secesión y se había trasladado a Europa poco
después del final de esta (quizá resultó herido en combate; algunos
especialistas afirman que por eso solo conocemos una fotografía suya de
adulto). Jones mediaba entonces la veintena y olfateó la oportunidad: quería
aplicar técnicas industriales avanzadas al sector artesanal de la relojería
especializada, en Ginebra y en Lausana. En lugar de fabricar los relojes desde
cero, propuso crear un modelo básico con piezas reemplazables e intercambiables.
Se podrían usar fresadoras para hacer los tornillos y los engranajes del
escape, e importar bancos de trabajo para trabajar en la ornamentación de las
cajas. Los estadounidenses (a saber, Jones y su socio, Charles Kidder) pondrían
en marcha la línea de montaje y los suizos aportarían aquello que aún les hacía
famosos: el remate y el acabado.
Pese a su entusiasmo, Jones se topó con numerosos resentimientos y obstáculos:
los muy preparados suizos francófonos no se tomaron muy bien la irrupción
norteamericana en las prácticas profesionales que tan bien habían funcionado
desde la fabricación del primer reloj, cuatro siglos antes. Jones recibió una
acogida más calurosa en el norte germanófono: a los habitantes de Schaffhausen
les interesó en especial la perspectiva de creación de casi cien puestos de
trabajo.
Los primeros resultados de IWC fueron decepcionantes: Jones dijo a sus
financiadores que producirían 10.000 relojes al año, pero en 1874 apenas se
habían vendido 6000. Los accionistas suizos intentaron limitar el poder de
Jones sobre la compañía y, apenas nueve años después de la fundación de esta,
el estadounidense regresaba a Boston (sus proezas relojeras e ingenieriles
continuaron, pero él murió a los 75 años en situación precaria). Hoy su
apellido reverbera entre las paredes del silencioso museo IWC y da nombre a una
de las salas de juntas. Fue allí, en la sala Jones, donde el foco recaerá sobre
mis conocimientos en fabricación de relojes.
Si IWC permite hoy que un absoluto ignorante haga el mayor de los ridículos a
orillas del Rin es, entre otras cosas, para demostrar por qué un reloj de
240.000 euros cuesta 240.000 euros. En otras palabras, el objetivo es intentar
dar a conocer lo extremadamente difícil que resulta alcanzar la maestría del
maestro relojero. No es que me hayan dejado solo con uno de sus modelos más
caros, de ningún modo. Ante mí tengo un calibre tipo 98.200, montado a mano.
Con 37,8 mm, es el más grande que fabrica la compañía, exclusivamente para la
formación de sus relojeros. Mis deberes consisten en desmontar 17 piezas y en
volver a montarlas, de manera que, aunque el reloj no sea completamente
operativo (no lleva manecillas ni mecanismo impulsor), unos cuantos engranajes
y piñones queden interconectados y puedan ser correctamente accionados por la
biela y la corona. Tengo menos de una hora para hacer el trabajo y, al final,
aquello se convertirá en una clase de relojería para torpes. «Hay dos formas de
coger el destornillador», dice mi instructor, preparándonos para un chiste que
ha hecho mil veces antes: «Bien y mal».
El desmontaje y la reconstrucción suponen dar la vuelta una y otra vez al reloj
para mirar, alternativamente, el dial y la parte de atrás. La parte sencilla
del trabajo, a saber, la que podría en algún momento compararse con arreglar un
enchufe, es el atornillado de los puentes, las piezas que mantienen unidas las
distintas capas de complicaciones. Bastante más enjundia presenta el trabajo de
insertar el barrilete dentado que contiene el muelle real por debajo de la
rueda de los minutos, o alinear un pivote de 0,15 mm con las gemas. (Yo estoy
trabajando con rubíes sintéticos. Estos preciosos cojinetes de baja fricción
—usados especialmente en engranajes y mecanismos antichoque— han dado
tradicionalmente al reloj un marchamo de calidad: cuantos más rubíes llevan,
más exactitud, longevidad y seguridad dan a los calibres. Sin complicaciones
adicionales, un reloj mecánico tradicional lleva 17 gemas, pero los ingenios
multifunción de IWC pueden necesitar hasta 62. El término «complicación» suele
aplicarse a todos los demás elementos de un reloj más allá de la mera hora,
como, por ejemplo, el mecanismo que muestra la fase lunar).
Fabricar cualquier cosa muy pequeña tiende a resultar una tarea extremadamente
cara, al menos en la fase de prototipos y en las pruebas manuales finales. Uno
de los motivos que explican el elevado precio de los relojes de lujo es el
coste de las piezas más pequeñas y precisas (el tornillo de menor tamaño vale
ocho francos suizos, precisamente por ser pequeño). Hay que tener en cuenta
también la durabilidad infatigable y la mínima necesidad de lubricación,
razones adicionales por las que se debe admirar este tipo de aparatos. Sin
embargo, los factores que más contribuyen al encarecimiento son humanos y tradicionales:
la sabiduría, transmitida de generación en generación a través de los siglos e
imprescindible para crear algo hermoso y funcional a partir de un montón
inanimado de piedras y trozos de metal. «Decir esto es horrible», confiesa
Bresser, «pero tenemos complejo de Dios o de Frankenstein. Llevamos bata blanca
y creamos vida». En mitad de mi tarea, al coger con las pinzas un pasador, me
dice: «Si se te cae, no te voy a hacer nada. Pero solo porque no eres un
auténtico relojero».
Tratando de que no se me cayeran los tornillos al suelo, me planteé un nuevo
desafío, e invito al lector a ello: intentar nombrar al menos un maestro
relojero vivo. No se alboroten. Fuera de los círculos de entendidos, muy pocas
personas son capaces. Los expertos de este oficio siempre han trabajado a gusto
en la sombra [65]. No
obstante, estos artesanos —casi todos son hombres— merecen, definitivamente,
nuestra atención. Christian Bresser, por ejemplo, tiene 43 años. Me cuenta que
de niño quería ser piloto de cazas. Creció en Jamaica y, después, en Florida, y
su principal afición eran las maquetas. No le interesó la relojería hasta que
empezó a trabajar como aprendiz con un orfebre alemán, finalizando la veintena.
«Me di cuenta de que es un trabajo que entraña muchas emociones. Algunos de los
primeros relojes que construí son como mis hijos». En el año 2000 empezó a
buscar trabajo en varias empresas suizas, entre ellas Rolex, Omega o Zenith,
que encontró deslumbrantes, aunque carentes del ambiente más cercano y familiar
que luego conocería en IWC (la empresa empleaba entonces a 500 personas; hoy
son más de 1.000). En la entrevista le pidieron algo que a mí ya me sonaba
familiar: desmontar y volver a montar un reloj. La diferencia es que a él le
pidieron que tocase partes más delicadas y, además, el calibre tenía un defecto
que debía descubrir. «Cuando empecé, tenía el vocabulario relojero de un niño
de diez años», cuenta. Hoy su talento se divide entre la creación de
calendarios perpetuos y cronógrafos dobles y el marketing y la
formación. Regularmente, imparte cursos básicos de relojería, con ánimo tanto
comercial como horológico: el principiante se siente bien al ser capaz de
realizar un ejercicio sencillo. Y, además, tras descubrir y valorar el
funcionamiento de piñones y pivotes, se dejará encandilar por los refulgentes
oropeles de la tienda de regalos de la fábrica.
La tienda de regalos está junto al museo. Ambos lugares dan a entender que, a
efectos prácticos, IWC sigue su camino por aquellas vías tendidas hace casi 150
años: la eficiencia de la línea de montaje combinada con la maestría meticulosa
de los bancos de trabajo, donde se rematan las obras. El museo, pese a su
despliegue de ingenios, no cuenta toda la historia de IWC y su perdurable
mensaje de supervivencia. La empresa ha superado muchos desafíos: vaivenes que
han afectado a las modas y a los mercados de divisas, cambios en la demanda
laboral y en las prácticas profesionales, la competencia feroz de otras 300
brillantes casas relojeras suizas, la crisis del cuarzo, las imitaciones
chinas… Y, ahora, en la segunda década del siglo XXI, otro nuevo tipo de
competidor: una empresa de ordenadores, cómo no.
El tiempo (atmosférico) de Cupertino, California, donde se encuentra la sede de
Apple, no sería muy apreciado en Schaffhausen ni en el resto de Suiza. La
amenaza del Apple Watch, en efecto, va más allá del mero producto. Nos
encontramos ante la perspectiva de la conectividad digital total y el reto es
averiguar hasta qué punto estamos preparados (y, si no lo estamos, cuándo lo
estaremos) para controlar toda nuestra vida desde nuestra misma piel, ya sea la
de la punta de los dedos (teléfonos inteligentes), la muñeca (relojes
inteligentes) o incluso la hipodermis (¡chips a la vista!). Nadie tiene la
respuesta a esto aún, pero nadie en Suiza puede permitirse ignorarlo, como tampoco
pudieron permitirse obviar el impacto del cuarzo en su día.
A diferencia de los relojes de cuarzo, que eran más baratos, pero daban la hora
y nada más, el reloj inteligente hace muchas cosas, de las cuales mostrar la
hora es, decididamente, la menos importante. Cuando se empezó a ver el Apple
Watch por la calle, muchos se sintieron decepcionados: al parecer, hacía las
mismas cosas que el iPhone, pero a pequeña escala. Avisaba al portador de
llamadas y mensajes de correo electrónico, como ya hacía el teléfono, y servía
para guardar billetes de avión, pagar el café o evaluar el esfuerzo físico al
hacer deporte. El bonito salvapantallas de la mariposa aleteando sobre la
pantalla negro mate era, para algunos con más dinero que sensatez, razón
suficiente para comprarlo; para otros, entre ellos la industria del reloj
mecánico, ese aleteo de mariposa anunciaba el caos. El Apple Watch (y sus
competidores Android de Samsung, Pebble y demás, más baratos) era el heraldo de
un aciago destino. Hasta mediados de 2014, la respuesta de Suiza a Apple y sus
clones ha sido bien silenciada, bien ignorada. El Apple Watch es una
«complicación» que nadie quiere reconocer. Pero las cosas han cambiado, ante
todo porque los viejos clásicos estaban ya de capa caída.
En IWC, la primera jugada de contraataque se ha llamado IWC Connect. No es un
reloj, sino una especie de cinta, disponible por ahora solo para sus relojes de
piloto, que se fija en la correa y presenta un único botón de gran tamaño.
Pulsándolo y girándolo, el portador se conecta al teléfono, a las aplicaciones
de fitness y a las notificaciones de correo electrónico. El
dispositivo es un guiño incómodo al microprocesador, antítesis y enemigo jurado
de la haute horlogerietradicional. Colocarlo en la correa del reloj
es la manera suiza de abrazar lo digital y, al mismo tiempo, mantener las
distancias respecto a su inelegancia y a su amenaza. El reloj IWC no ofrecerá,
en un futuro previsible, reproductor de MP3 ni cámara, y mucho menos
actualizaciones bianuales de su sistema operativo, y preferirá seguir con su
mecánico y musical tictac, esperando a que pase la tormenta (si es que lo
hace).
II. ¿Qué es lo que tienen los suizos?
¿Cómo consiguió reinar este modesto país sin mar en una industria que ni
siquiera creó? ¿Cómo pasó de dominar la producción de lácteos a dominar la
producción de lácteos y de aparatos de precisión en miniatura? Y ¿cómo se llegó
hasta la idea de cobrar miles de francos suizos por un objeto que muchas veces
era menos preciso al dar la hora que otros que cuestan 10 libras esterlinas? (O
¿cómo es posible que los 29 millones de relojes que exportó el país alpino en
2014 constituyan solo el 1,7 por ciento de todos los relojes comprados en el
mundo, pero representen el 58 por ciento del gasto global en relojes?).
En 1953, Eugène Jaquet y Alfred Chapuis publicaron una vasta obra que sentó
cátedra: Histoire et technique de la montre suisse de ses origines à
nos jours(«Historia y técnica del reloj de pulsera suizo de sus orígenes a
nuestros días»). En ella, sin embargo, se mostraban algo vagos al respecto de
los orígenes de la industria. Los primeros relojes portátiles —primero redondos
y luego ovalados, siempre colgados de una cadena, aparecieron hacia 1510 en
Alemania, Países Bajos, Francia e Italia. Unas décadas más tarde, Ginebra se
convirtió en un pequeño centro comercial para estos aparatos, debido
especialmente al gran número de orfebres. La experiencia con las filigranas y
las lacas, y con las intrincadas herramientas de grabado, empujaron a esos
artesanos a interesarse por la mecánica en miniatura. Jaquet y Chapuis
descubrieron que en el siglo XVI trabajaron en la ciudad suiza 176 orfebres,
cuyas habilidades relojeras se vieron sin duda enriquecidas por la llegada de
refugiados hugonotes franceses. Los primeros relojes personales eran muy
voluminosos, pues debían acomodar un mecanismo de poleas en forma de cono
conocido como fusée, que distribuía la energía lo más regularmente
posible (en lugar de funcionar a toda marcha justo después de dar cuerda y con
menos intensidad cuando ya casi no quedaba). El muelle del volante (el muelle
en espiral que guarda la energía en un reloj mecánico) fue, probablemente,
desarrollado de manera simultánea por el matemático neerlandés Christiaan
Huygens y por el filósofo y científico inglés Robert Hooke, a mediados del
siglo XVII. Esta pieza mejoró en gran medida el control y la precisión del
cronometrado. Los relojes anteriores solo se atrevían a dar la hora, pero su
precisión no era comparable a la de un reloj de sol; la manecilla de los
minutos, desarrollada también por Huygens y usada por primera vez por el
relojero inglés Daniel Quare, no apareció hasta 1670.
Los primeros registros de la exportación de artefactos relojeros suizos datan
de 1632, cuando un relojero de la ciudad francesa de Blois, Pierre Cuper II,
viajó a Ginebra para encargar 36 relojes de pulsera a Antoine Arlaud; el pedido
debía llegar a Marsella en menos de un año. De Constantinopla llegaron otros
pedidos de relojes hechos por Abraham Arlaud, hijo del anterior, y por un tal
Jean-Antoine Choudens. Al parecer, los helvéticos ya se habían labrado cierta
reputación por sus excelentes dotes para la ornamentación y los ginebrinos eran
especialmente buenos con las cajas lacadas. Llegada la década de 1690, había
maestros relojeros en Basilea, Berna, Zúrich, Lucerna, Rolle, Moudon,
Winterthur y Schaffhausen. Neuchâtel también se convirtió en un prominente
emporio de artesanos que huían de la persecución religiosa en otros lugares de
Europa. Precisamente en esta ciudad se fundó la que probablemente fuera la
primera escuela de relojería, a la que accedían aprendices, adolescentes
apenas, que conocían ya la importancia del sector relojero no ya para el
cantón, sino para todo el país. No obstante, es La Neuveville, en el Jura, la
que se arroga el título de primera ciudad de la horología, pues, junto con la
viticultura, la fabricación de relojes era su principal ocupación.
Nada de lo anterior explica, sin embargo, por qué fue Suiza, y no Alemania o
Francia, la que se ganó esa reputación inmaculada. Se debe quizá a que la misma
nació, fundamentalmente, en el siglo XX. Antes, había muchos otros países con
fama de fabricar buenos relojes. Empresas como las parisinas Breguet, Cartier o
Lip y otras, como A. Lange & Söhne y muchas otras pequeñas firmas de
Glasshütte, en Alemania, producían excelentes ejemplares y tenían una fama
consolidada. También Inglaterra, que podría justificadamente considerarse uno
de los centros de innovación relojera durante los siglos XVII y XVIII, ofrecía
una amplia nómina de artesanos de primera: Edward East, William Clay, Thomas
Mudge, John Harrison, Richard Bowen, Richard Towneley, la familia Frodsham,
Thomas Tompion o S. Smith & Sons (afincados en Londres y Cheltenham y
nombrados «relojeros oficiales del Almirantazgo»). Todos estos nombres son
desconocidos hoy fuera de los catálogos y los museos, debido, principalmente, a
la habitual costumbre inglesa (el ferrocarril, la manufactura industrial, la
selección de fútbol) de no invertir y dejar de prestar atención a los
importantes asuntos en que el país antaño lideró el mundo[66].
Los helvéticos, sin embargo, continuaron a lo suyo, comprando de cuando en
cuando algunas de las mejores compañías relojeras del resto del continente,
beneficiándose del libre comercio de mediados del siglo XIX, creando organismos
comerciales y fijando objetivos de certificación. Todo ello acrecentó la
reputación de su industria y la convirtió en sinónimo de calidad y honradez. En
el siglo XIX, los talleres se convirtieron en fábricas mecanizadas que
empezaron a aplicar de manera sistemática nuevos y fiables mecanismos de escape
y el llamado torbellino (que inventaron, también de manera independiente, Mudge
en Londres y Breguet en París) [67]. El
desarrollo de calibres cada vez más delgados hizo que los relojes de bolsillo
empezaran a llevarse en brazaletes y pulseras (el de pulsera era especialmente
útil para montar a caballo). Los suizos también hicieron muchos progresos en
los mecanismos de cuerda y no tardaron en aplicar el sistema de corona que hoy
sustituye a la antigua llave. La exportación supuso el espaldarazo a todas
estas mejoras y, en la década de 1870, la industria relojera suiza empleaba ya
a 34 000 personas y fabricaba, se estima, 1,3 millones de relojes al año.
Entonces estalló la guerra. Los relojeros suizos prosperaron gracias a la
neutralidad del país, e IWC no fue la única casa que fabricó relojes para los
dos bandos enfrentados en las dos guerras mundiales [68]. Sin
embargo, ese amor por la paz, aunque ayude a concentrarse ante el banco de
trabajo, por sí mismo no explica la exquisitez de Longines o de Ulysse Nardin,
como tampoco el reloj de cuco [69]. (Lo más
intrigante sobre el memorable discurso de Orson Welles a Harry Lime en El
tercer hombre es su completa inexactitud:
Recuerda
lo que dijo no sé quién: en Italia, en treinta años de dominación de los
Borgia, hubo guerras, matanzas, asesinatos… Pero también Miguel Ángel, Leonardo
y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de
amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? ¡El reloj de cuco!
Estas
fueron algunas de las pocas líneas del guion que no escribió el propio Graham
Greene. Pero nada de lo que se dice en ellas es cierto: el reloj de cuco se
inventó en Alemania, que no ha disfrutado precisamente medio milenio de paz y
democracia).
Hoy las cualidades del reloj suizo están legalmente fijadas y tan controladas
como las del champán o el queso parmesano (la leyenda que aparece en los
relojes es siempre Swiss made o simplemente Swiss,
en lugar de Made in Switzerland, tradición que data de 1890). Para
ser considerado suizo, el reloj debe cumplir con ciertos criterios estrictos
(o, según lo expresa la Federación Relojera Suiza, creadora de la denominación
de origen, el reloj tiene que cumplir con los «Nuevos criterios del carácter
suizo»: a) debe ser inspeccionado y certificado en Suiza, b) debe llevar un
calibre suizo, y c) este calibre debe ir montado en una caja fabricada en
Suiza. Para que el calibre sea considerado suizo: a) debe haber sido montado
dentro de los límites nacionales de Suiza, b) debe ser inspeccionado y
certificado en Suiza, y c) sus componentes deben ser al menos en un 60 por
ciento suizos (porcentaje que eleva el 50 por ciento exigido por la ley de
1971). Estas normas, no obstante, no parecen perturbar la actividad de sitios
web como perfectwatches.cn, que ofrecen réplicas chinas (es decir, copias
falsas) del Rolex Daytona por 436 euros o el Breitling Navitimer por 149.
Quizá
la prominencia y reputación del reloj suizo pueda estudiarse mejor desde fuera
del país alpino. En Australia, por ejemplo. En ese país, un hombre llamado Nick
Hacko intenta diseñar relojes tan fiables y resistentes como los de Ginebra o
Schaffhausen, para luego fabricarlos en Sídney y venderlos más baratos, sin
todo el marketing de relumbrón. Una hazaña realmente difícil
de cumplir.
Hacko, de ademán obstinado pero temperamento afable, no solo fabrica relojes;
también los vende y los repara. Calcula que ha vendido más de 9500 unidades
suizas y ha reparado 17.000. En ambos aspectos del negocio, ha desarrollado un
sentimiento encontrado de admiración y desprecio hacia lo suizo. Visité por
primera vez su oficina a mediados de febrero de 2014. Lo primero que hace es
regalarme una camiseta negra que llevaba impreso a la espalda un texto
larguísimo (la tipografía es la ubicua Helvética suiza). La camiseta parece más
un panfleto que una prenda de vestir, la típica de cuyo portador nos
alejaríamos si nos lo topamos en una fiesta. Dice:
Otro
monopolio corporativo que amenaza a los comerciantes independientes ajenos a la
industria. […] Las marcas de relojes suizos se esfuerzan para garantizar que
cualquier reparación es llevada a cabo en sus talleres y con sus condiciones.
Apoya nuestra campaña. Firma la petición. Salva el tiempo.
«
¡Toma, llévate dos!», me ofrece, alargándome otra. Una es de la talla M, la
otra, de la L. «Creo que tu talla es justo la intermedia», añade.
La lengua materna de Hacko no es el inglés. Nació en Yugoslavia a principios de
la década de 1960, en el seno de una familia de relojeros. Se marchó poco
después del estallido de la guerra, en 1991, primero a Alemania y, a
continuación, en 1994, a Australia. Llegó al país oceánico con 31 años, las
herramientas de reparación más básicas y 20.000 dólares australianos, la mayor
parte de los cuales invirtió en su primer taller. «Trabajé muchísimo»,
recuerda. «Lleva unos diez años labrarte una reputación».
Su local actual parece una oficina y ocupa una serie de salas en el cuarto piso
de Castlereagh Street, el equivalente en Sídney a la Regent Street londinense.
Justo al pie de su taller se encuentran las joyerías que venden Dior, Cartier,
Rolex y Omega, pero él desdeña a quienes se dejan engañar por tanto fulgor. «Un
reparador siempre mira desde dentro hacia fuera», dice. «La mayoría de
coleccionistas solo se interesan por el aspecto exterior. Les encantan las
marcas».
Hacko es el P. T. Barnum del sector rebelde de la relojería[xi]. En esta
industria, disentir es una extravagancia visible sobre todo en algunos
profesionales taciturnos y prontos a jubilarse. Su boletín de noticias tiene
10.000 suscriptores y hay otros 300 que pagan por contenidos especializados.
Hacko se describe a sí mismo y a los suyos como «personas que saben que siempre
tienen razón. Los relojeros hablamos mucho y nos quejamos mucho, pero odiamos a
las personas que nos hacen perder el tiempo. Si no conoces a ninguno, piensa en
el actor Tom Hollander en Una cuestión de tiempo, aunque él es un
poco más bajo y menos guapo».
A un lado de su despacho descansa una muralla de cajas transparentes que
contienen objetos exquisitos. Sin embargo, el ojo del visitante es atraído
hacia una serie de artilugios que se encuentran más cerca de la entrada, unas
máquinas para dar cuerda que se mueven hacia delante y atrás imitando el
balanceo del brazo humano. «No es que hayamos hecho estas máquinas pensando en
los perezosos», ironiza. «Tengo el escaparate lleno de relojes automáticos que
se recargan con el movimiento del brazo, pero hay que llevarlos puestos. Así
que lo tengo que hacer así. Es también una buena manera de enseñarlos».
El reloj que fabrica se llama Rebelde. Es una pieza manual con una gran corona,
una anchura de 42 mm y todo el peso que le proporciona el acero quirúrgico. La
esfera es impresionante, con una combinación de numerales romanos y arábigos.
Hacko diseñó y encargó todos los componentes él mismo, y el reloj es el
producto de un único afán: «No se concibió como marca para demostrar el genio
del relojero, ni siquiera para satisfacer una necesidad específica en el campo
de los relojes mecánicos», explica en su blog. «Nació por pura supervivencia».
«Te explico a grandes rasgos», me dice. «La relojería comenzó quién sabe dónde.
Pero sí sabemos cuándo llego a Suiza para su producción en masa y a Estados
Unidos para producirse en masa a precios aún inferiores. Luego, los japoneses
empezaron a hacer cosas fantásticas. Lo que ha pasado en tiempos recientes está
bastante más claro: los suizos están operando como una mafia». Se refiere a los
argumentos que ofrece en la camiseta, específicamente la indisponibilidad de
piezas sueltas. «Lo peor de todo es que no reconocen por qué lo están haciendo.
Es por pura codicia, pero no dicen “es para proteger la venta de nuestros
productos”, sino que acusan a los talleres de relojería independientes que no
sean suizos de poco fiables. Sin embargo, ¡somos los mismos que han mantenido
la industria suiza vivita y coleando durante cien años!».
En su opinión, las políticas helvéticas han llevado a muchos artesanos con
experiencia a vérselas y deseárselas para sobrevivir. Este reloj es una
protesta contra el cerrojazo, pues Hacko ha compartido en su blog todos los
diseños de cada una de las etapas de producción. Con ello, pretende inspirar a
la siguiente generación de relojeros. Seis meses después de conocerlo en
Sídney, sus relojes salieron al mercado. Otros seis meses después había vendido
casi 400, a precios que iban desde los 2.500 dólares (de acero inoxidable)
hasta los 13.900(de oro rosa).
La pasión de Hacko por la horología raya ocasionalmente lo asfixiante (habla de
esposas que sufren en silencio, aburridas por el parloteo relojístico, y de
hemorroides crónicas por pasarse el día sentado). Sus obsesiones, no obstante,
le han ganado muchos partidarios. Un día se preguntó si sería posible mandar de
viaje un reloj de pulsera y que recorriese todos y cada uno de los países del
mundo. El reloj en cuestión sería un Davosa, marca suiza del Jura cuya historia
se retrotrae a la década de 1860. El reloj debía funcionar en cada uno de los
340 lugares, incluidas pequeñas islas del Pacífico como Kiribati central y
occidental, Corea del Norte, Sudán del Sur y, por supuesto, ambas regiones
polares. Idealmente, había que aportar una prueba (un periódico local o algún
hito geográfico) y, si el reloj se perdía o no regresaba a las manos de Hacko,
el desafío se daría por terminado.
Hacko confiaba mucho en que sería posible, pero calculó que al reloj podría
llevarle entre 5 y 12 años completar su viaje. «Pues sí, ¡no tenemos prisa!».
En el momento de redactar estas líneas, el reloj había visitado ya Filipinas,
Malasia occidental, Singapur, la India, Pakistán y, dados los orígenes de
Hacko, Serbia, Bosnia, Croacia, Montenegro y Eslovenia. Además, hizo una escala
en Suiza.
Quise
ese reloj. Recuerdo, tras mi visita a IWC en Schaffhausen, estar sentado frente
a mi puerta de embarque en el aeropuerto de Zúrich. A un lado, la obligatoria
caja de bombones surtidos Lindt; al otro, enormes anuncios luminosos de IWC
promocionando un viril espíritu de aventura y exploración en las mayores
altitudes y profundidades de la tierra. Pronto llegaría el momento de retrasar
mi reloj una hora, pero el vuelo a Heathrow partía con retraso. El panel
informativo decía: «Esperen en la sala de embarque».
Tras una media hora, el panel informativo seguía mostrando el mismo mensaje y
otros tantos idénticos, aunque referidos a otros vuelos de Swissair. Al final,
todos los vuelos de la aerolínea terminaron cancelándose. Nos acercamos al
mostrador y nos dijeron que esperásemos noticias. Todo el mundo empezó a buscar
en sus teléfonos vuelos en otras compañías. Eran ya casi las 19:00 horas y no
quedaban muchos aviones por salir esa noche. Se nos anunció entonces que nos
dirigiéramos a un mostrador en otra terminal y los 100 pasajeros del vuelo
empezamos a correr, incluidos algunos que no lo habían hecho en mucho tiempo.
Nos dijeron que se había producido algún tipo de problema técnico en los
ordenadores de a bordo, aunque no sabían por qué todos habían empezado a fallar
a la vez. Dos o tres parejas que se encontraban al principio de la cola fueron
transferidas a un vuelo de British Airways, pero al resto nos proporcionaron
vales para dormir en un hotel de la ciudad. Echamos a correr de nuevo,
compitiendo con los ex compañeros de vuelo por un taxi, pusimos rumbo al Best
Western y usamos dichos vales para comer cualquier cosa en el bar del hotel.
A las 6:30 de la mañana del día siguiente nos volvieron a reunir para regresar
al aeropuerto en microbús, pero los primeros vuelos de la mañana también se
habían cancelado. Uno intenta tomarse estas situaciones con filosofía y yo
traté de reflexionar sobre la ironía del asunto: tenía que ser en Suiza, la
cuna de la medición exacta del tiempo, con tiendas de relojes en cada esquina
del aeropuerto. Todas esas vidas retrasadas, todo ese tiempo desperdiciado…
Después de un rato, las cosas empezaron a ponerse realmente irritantes. El
siguiente vuelo, a media mañana, estaba listo para despegar. El misterioso
problema informático, al parecer, se había resuelto. Uno se pregunta si
realmente quiere volar en el primer avión que salga: pensemos en los problemas
que empiezan a aparecer en un simple teléfono después de instalar un nuevo
sistema operativo. Y, entonces, la chica del mostrador nos explicó la razón
exacta del retraso. Era un segundo bisiesto o segundo intercalar.
El día anterior había sido 30 de junio. Cada tres o cuatro años, la rotación de
la Tierra se desincroniza levemente con la hora astronómica (el llamado Tiempo
Universal Coordinado, TUC) y es necesario hacer un ajuste [70]. (Medido con
un reloj atómico, que puede errar en un segundo cada 1 400 000 años, el día
convencional tiene 86.400 segundos. Pero la rotación de la Tierra, que se ve
afectada por el tirón gravitacional de la Luna, se ralentiza muy gradualmente,
de manera que los científicos de la NASA estiman que el día solar dura, como
media, 86.400,002 segundos). Si no se hiciese nada para corregir esta anomalía,
tras cientos de miles de años el sol se pondría a mediodía. La adición de un
segundo extra se hace normalmente el 31 de diciembre y siempre entraña, según
algunos, riesgos apocalípticos: cuanto más conectados estemos digitalmente, más
se verán nuestras vidas afectadas por un ajuste en la hora universal. La última
vez que se añadió un segundo bisiesto o intercalar, en 2012, Qantas tuvo que
aparcar 400 aviones para solventar los errores en sus redes informáticas. El
Instituto Nacional de Ciencia y Tecnología estadounidense, en el estado de
Maryland, mantiene una media ponderada de la hora que dan varios relojes atómicos
de todo el mundo y colabora con el Departamento de Seguridad Nacional de
Estados Unidos en la publicación de una serie de pautas sobre el uso de dicho
segundo extra. Entre ellas, la indicación de que en la transición (es decir, la
medianoche del 30 de junio de 2015) los relojes atómicos (y todos los relojes
que se guíen por estos) debían mostrar la hora de la siguiente manera: 23
horas, 59 minutos, 60 segundos. Algo, en efecto, que no se ve todos los días.
Los relojes digitales podrían mostrar dos veces bien el 59, bien el 00. O
simplemente congelar el tiempo durante un segundo [71].
Se han añadido 26 segundos bisiestos desde que la Tierra se sincronizó con el
TUC. Durante años ha habido discrepancias sobre la necesidad de que esto sea
realmente necesario. Los estadounidenses suelen criticarlo y alegan posibles
complicaciones, como la que supuso el efecto 2000 o la imposibilidad de volar
por problemas informáticos. Los británicos estamos definitivamente a favor,
entre otras cosas porque permite mantener el vínculo con nuestro primer y más
fundamental método para medir el tiempo: el sol y las estrellas.
Por supuesto, de todos estos detalles me enteré después, tras haber pasado mis
últimas horas en Suiza entre aburrido y cabreado, sintiéndome como una pequeña
rueda dentada en un enorme engranaje. Yo, turista temporal en el mejor de los
casos, formaba parte del reloj atómico: una vida de transiciones
electromagnéticas entre átomos de cesio. Después de todo, el mundo no se dirige
mediante esos hermosos discos que llevamos atados a la muñeca y hacen tictac.
Mi relojero, Christian Bresser, quizá sintiera que jugaba a ser Dios, pero
menudo engaño. No es el Sol el que gira alrededor de la Tierra, sino la Tierra
la que gira alrededor del Sol.
Capítulo 8
Roger Bannister corre y corre
Roger Bannister: al final de la carrera, el pistoletazo de salida de esta
historia. Cortesía de Norman Potter, Hulton Archive, Getty Images
En
la década de 1970, gané un premio al final de curso, en mi escuela de
Hampstead: un vale de 10 libras con el que comprar el libro que me diera la
gana.
Me harían entrega del premio el «día del discurso», una tradición del colegio
de Eton en la que todos los estudiantes tienen que llevar pantalones de críquet
y sentarse en el salón principal para escuchar las historias interminables de
los equipos deportivos, la troupe teatral del colegio y los
grandes éxitos de los ex alumnos en Oxford y Cambridge. En esa ceremonia, todas
las personas a las que odiabas recibían un regalo de manos de alguien a quien
no habías oído mencionar nunca. Ese alguien normalmente tenía un vínculo apenas
reconocible con el colegio y siempre hablaba sobre los desafíos que planteaba
la vida, insistiendo en que, si la vida te daba limones, hicieras limonada. En
un intento de impresionar a mi madre, al resto del colegio y a la persona que
entregaba el premio ese día, fui a la librería del pueblo y elegí Los
judíos en el mundo romano, de Michael Grant, un libro que todavía hoy no he
abierto. No creo que impresionara a nadie, y menos aún a quien me iba a hacer
entrega del premio, que no era otro que el ex alumno Roger Bannister.
A mí sí me impresionó él. El gran atleta Bannister no fue uno de esos oradores
aburridos que temía, sino un chico de los de antes, un auténtico héroe de
cuento. Era una leyenda desde hacía 20 años y, aunque no recuerdo si esa tarde
contó cómo corrió la milla en menos de cuatro minutos (quizá lo mencionara de
pasada; probablemente estaba harto de contarlo y todo el mundo conocía ya la
historia), en ese momento era, de lejos, la persona más famosa que yo había
conocido nunca (si entendemos por «conocer» «estrechar la mano»). Cuarenta años
más tarde lo volví a ver y de lo único que habló entonces fue de esos cuatro
minutos de tiempo, antaño fluido y luego congelado, estirado, amplificado,
revisado, memorizado y mitificado. En los años que siguieron a su récord de
1954, muchos habían corrido la milla más rápido que él. La diferencia radicaba
en que su carrera se había ganado la intemporalidad.
Nuestro segundo encuentro fue durante la promoción de su nueva autobiografía,
titulada Twin Tracks («Pistas gemelas»), que él presentaba en
el festival literario de Chipping Norton. Habían pasado 60 años desde la
increíble carrera que protagonizó en una pista de atletismo de Iffley Road, en
Oxford, pero, por suerte para nosotros, parecía que el instante en que sacó
pecho para romper la cinta no había tocado aún a su fin. «Tenía que arreglármelas
para dar esa última vuelta en 59 segundos. […] Parecía que el tiempo se hubiera
detenido o hubiera dejado de existir. La única realidad eran las 200 yardas de
pista bajo mis pies. La cinta de llegada era algo irrevocable, casi
definitivo».
Bannister se dirigía al público del Methodist Church Hall. Cuando terminó el
evento, le pregunté cómo se sentía viviendo repetidamente esos cuatro minutos.
No se me ocurría nadie que estuviera en esa misma circunstancia en ningún
ámbito [72]. Me
respondió que durante mucho tiempo había batallado contra ello. «Antes anhelaba
que se me conociera también por mis logros como investigador», continuó. Pero
ahora se siente satisfecho. « ¡No creo que mucha gente haya disfrutado de la
vida como yo gracias a un trabajo terminado en menos de cuatro minutos!»,
bromeaba. Se había obsesionado con el tiempo, que había dominado su vida
durante dos años[73].
Todo el mundo aguantó el aliento y disfrutó enormemente con el relato de
Bannister, pues seguía siendo una de esas historias que surcaba las mentes como
un Spitfire los aires. Era emocionante también por el amateurismo que evocaba
todo aquel esfuerzo atlético, y el acre aroma a noticieros Pathé que destilaba.
Bannister contó cómo entrenaba en la hora del almuerzo para recortar en 3,7
segundos su mejor marca anterior. Como trabajaba en el hospital St. Mary’s, en
Paddington, el día de la carrera tuvo que hacer el primer turno del día y,
cuando terminó, cogió, sin nadie que lo acompañara, el tren que lo llevaría a
Oxford para competir. Recuerda cómo, inquieto por el viento que soplaba apenas
30 minutos antes de la hora de la carrera, se preguntó si debería intentar
batir el récord. Recordó que sus compañeros de pista, Chris Brasher y Chris
Chataway, cada vez estaban más impacientes con él. Y no podemos pasar por alto
el anuncio que su amigo Norris McWhirter hizo por megafonía, una vez concluida
la carrera: «Resultado del octavo evento: una milla. Primer puesto, R. G.
Bannister, de los colleges de Exeter y Merton, en un tiempo,
aun pendiente de confirmación, que es récord de la pista, récord nacional,
récord europeo, récord de la Commonwealth y récord mundial. […] Tres minutos
[…]», y los 3000 espectadores ahogaron la voz de megafonía con sus
vítores [74]. El tiempo
había sido de 3 minutos y 59,4 segundos.
Lo
más intrigante de ese tiempo obtenido por Bannister obedecía al orden
psicológico. Los mediofondistas llevaban décadas intentando batir los cuatro
minutos y cada pocos años se acercaban un poco más. Walter George había corrido
la milla en 4:12,75 en Londres en 1886, récord que todo el mundo creyó
imbatible. En 1933, el neozelandés Jack Lovelock corrió en 4:07,6 en Princeton.
Durante ese año, el ritmo se aceleró drásticamente, como si no hubiese un
mañana: en julio de 1943, el sueco Arne Andersson corrió la milla en 4:02,6 en
Gotemburgo y, al año siguiente, en Malmö, marcó 4:01,6. Un año más tarde, otro
sueco, Gunder Hägg, consiguió 4:01,3, también en Malmö, y ahí se quedó el
récord hasta que Roger Bannister y sus camaradas se anudaron las botas, casi nueve
años más tarde. Cuando Bannister llegó a Oxford para la gran carrera, muchos
atletas habrían querido que cayese enfermo, convencidos como estaban de que
1954 sería su año. Entre estos figuraban el estadounidense Wes Santee o el
australiano John Landy (ambos se mostraron visiblemente molestos cuando los
periodistas corrieron a informarles de que Bannister se les había adelantado).
Lo extraño fue que, una vez que Bannister lo consiguió, todo el mundo fue capaz
de ello. Landy obtuvo unos sorprendentes 3:57,9 en Turku, menos de siete
semanas después. Bannister volvió a bajar de los 4 minutos en Vancouver, y el
año siguiente hicieron lo propio László Tábori, Chris Chataway y Brian Hewson,
en Londres. En 1958, el récord estaba en manos del australiano Herb Elliott,
con 3:54,5, y, en 1966, el estadounidense Jim Ryun se apropió de la plusmarca
con 3:51,3. En julio de 1981, Sebastian Coe corrió la milla en 3:48,53 en
Zúrich, pero ostentó el récord solo una semana, cuando se lo arrebató en
Coblenza su gran rival en la media distancia, Steve Ovett, con 3:48,4. Dos días
después, en Bruselas, Coe recuperó el récord: 3:47,33. En julio de 1999, el
marroquí Hisham El Guerruj corrió la milla en 3:43,13, y ahí quedó el récord,
que será sin duda batido de nuevo, tarde o temprano. El Guerruj, cuya capacidad
viene dada por su constitución, las mejoras en la dieta y los cada vez más
estrictos entrenamientos a gran altitud, habría sacado a Bannister más de cien
metros de diferencia al llegar a la meta[75].
La historia del deporte es en gran parte esto, claro. Se alcanza un límite, se
rebasa un límite; lo que parece imposible un año, es posible el siguiente. El
afán de los gemelos Norris y Ross McWhirter por El libro Guinness de
los récords y los programas de televisión que se le asocian se
alimentaba de esos avances. Antes de que el deporte fuera tema de interés para
el famoso libro de las plusmarcas, éramos conscientes de que los humanos
(bípedos sin cola) eran bastante lentos en comparación con los objetos animados
que trata de lograr: el canguro alcanza los 70 kilómetros por hora; el
guepardo, más de 135; el vencejo mongol, 355. Antes de la llegada del vapor y
de los motores, el ser humano podía quizá llegar a los 55 kilómetros por hora a
caballo o en trineo. Probablemente, durante un tiempo el ser humano más veloz
fue, por accidente, Frank Ebrington, ocupante de un vagón que se soltó en la
línea de ferrocarril neumático entre Kingston y Dalkey, en las cercanías de
Dublín, y que alcanzó los 135 kilómetros por hora. Los primeros en superar las
100 millas por hora (unos 160 kilómetros por hora) fueron los operarios de la
locomotora eléctrica Siemens & Halske: ocurrió en una vía cercana a Berlín,
en 1901. Los humanos que más rápido se han desplazado en la historia fueron los
tripulantes de la misión Apolo X, que reentraron en la atmósfera terrícola a
una velocidad máxima de 39 897kilómetros por hora.
Roger Bannister corrió a una media de 24 kilómetros por hora. Sus cuatro
minutos, sin embargo, estuvieron revestidos de otro barniz dorado, más allá del
de la velocidad: el del propio tiempo. Cuatro minutos eran un tiempo perfecto
para aquellos a quienes el deporte no les interesaba en absoluto: lo suficiente
como para mantener al espectador interesado sin que llegara a aburrirse.
Podríamos imaginarnos a nosotros mismos corriendo una milla en cuatro minutos:
sería factible, aunque todos los que antecedieron a Bannister no lo hubiesen
conseguido. Cuatro minutos es la duración de un disco de 78 rpm, de una canción
pop larga y, hoy, de un vídeo cualquiera de YouTube.
«Y
ahora, damas y caballeros, presentamos un lote especialísimo. Como estoy segura
de que han podido comprobar, Christie’s se enorgullece de ofrecerles quizá el
objeto histórico deportivo más importante e icónico, ejem, de la historia, o,
al menos, de la historia de las islas Británicas. Por supuesto, estamos
hablando de las zapatillas deportivas de Roger Bannister, con las que batió el
récord de la milla el 6 de mayo de 1954, en la pista de Iffley Road, Oxford. Es
un placer ofrecerlas…».
El tiempo pasa y tanto las casas de subastas como las de beneficencia sacan
provecho siempre del curso del tiempo. Era septiembre de 2015 y habían
transcurrido 61 años y seis meses desde la carrera. La subasta, titulada «Más
allá de lo ordinario», había tomado velocidad de crucero. Las zapatillas de
Bannister eran el lote número 100 y la subastadora ya había despachado una
colección de 21 novedosas latas de galletas y una maqueta mecanizada, en latón
y acero, de una draga de época victoriana. También se había vendido la puerta
de madera de pino del estudio del ilustrador Ronald Searle, firmada por, entre
otros, John Peel y Stephen Hawking.
Las zapatillas de Bannister pesaban 128 gramos cada una y parecían dos arenques
ahumados: aplastadas, de color negro y como marrón ahumado, cordones blanco
hueso y seis primitivas púas en las suelas. Se mostraban dentro de una urna de
metacrilato colocada a un lado del estrado, pero, cuando les llegó el turno, un
asistente con las manos enguantadas en blanco las extrajo de la urna y las sostuvo
ante el rostro de la mujer. Los fotógrafos dieron un paso hacia delante para
inmortalizar el momento. Los pujadores potenciales habían recibido una nota con
una enmienda: «El título de este lote debería ser “Par de zapatillas de carrera
de piel de canguro de color negro”». En el catálogo original, el título era ese
mismo, pero sin la alusión al marsupial. (¿Cuántos pensarían en la sala que
Bannister batió el récord gracias a que la piel de la zapatilla era de
canguro?).
Pero esta no era la única enmienda: «En la nota al pie, donde dice que sir
Roger Bannister se ha retirado “del atletismo profesional”, debería decir “del
atletismo aficionado”». El catálogo estimaba un precio final de entre 30.000 y
50.000 libras; una estimación que quería ser honesta, pues los zapatos no se
habían vendido ni comprado nunca antes.
Como
pueden imaginar, damas y caballeros, este lote nos interesa mucho, así que
vamos a hacer un esprint de 45 a 48, y de 48 a 50, a 55 y a 60.000 libras
esterlinas. Ya he ofrecido 60 000 libras esterlinas. ¿Alguien da más? ¿Quién me
ofrece 65.000? Ahí está, 65. Kate, gracias. ¿Quién ofrece más? 65.000. Y 70.000
al fondo de la sala, gracias, señor. A 70.000, Kate, ¿qué me dice usted?
Kate
y sus compañeros estaban en un lado de la sala, atendiendo a las pujas
telefónicas. «75.000, 80.00, 85, 85.000 libras, 95, 95.000, 100.000, gracias,
señor, al fondo de la sala, 100.000 libras. Veamos al teléfono, 100.000 libras.
120.000, 130.000 libras esterlinas. 140.000.150, muy bien». Y así siguieron un
poco más: «Una nueva puja por 180.000. Se lo piensa alguien por el fondo de la
sala… De acuerdo, 180.000 a través de Kate». Las zapatillas, al final, se
vendieron por 220.000 libras esterlinas y, cuando el mazo golpeó, hubo hurras y
aplausos. La puja anónima llegada a través del teléfono de Kate había ganado en
poco menos de 3 minutos y supuso la firma de una factura, incluidos impuestos y
comisiones, de 266.500 libras (algo más de 300.000 euros). Cuando, en una
entrevista anterior a la subasta, preguntaron a Bannister por qué vendía las
zapatillas, este solo respondió «que había llegado el momento de despedirse de
ellas». Le fallaban las fuerzas, tenía que pagarse un cuidador e hijos, así
como varias ONG a las que atender. Sesenta años atrás, como aficionado, le
habría resultado inadmisible sacar provecho de aquel deporte antiguo y noble.
Hoy, claro está, en la era del dopaje sistemático de los soviéticos en las
olimpiadas y de las estrellas paralímpicas juzgadas por asesinar a sus novias,
todo es posible, y con razón [[76]].
Cuando Bannister se retiró de la pista, en 1955, se consagró a la medicina y se
especializó en el sistema nervioso autónomo. Para explicar en qué consiste eso,
a Bannister le gusta citar al fisiólogo estadounidense Walter Cannon: «Es la
parte del sistema nervioso que la Providencia, en su sabiduría, quiso poner
fuera del alcance de la voluntad». Bannister y sus colegas pasaron años
analizando la circulación encefálica, el nervio ocular, los pulmones, el
corazón, la vejiga y el aparato digestivo. Una de sus investigaciones más
interesantes se refería a las causas y funciones del desvanecimiento (o
hipertensión postural) debido al estrés emocional (por ejemplo, al ver una
aguja hipodérmica o sangre, o al recibir una mala noticia). Bannister realizaba
la mayoría de sus experimentos en una camilla reclinable que vio una vez en el
hospital de Great Ormond Street: colocaba al sujeto en la camilla, lo aseguraba
y le medía la presión sanguínea y otras constantes cardiacas según lo iba
moviendo de posición horizontal a vertical. Hay números de Lancet que
reseñan las investigaciones de Bannister acerca de todo tipo de problemas del
sistema nervioso autónomo, pero su gran legado es la revisión de Clinical
Neurology, la obra de W. Russell Brain, un clásico sobre el diagnóstico y
tratamiento de desórdenes como la epilepsia o la meningitis. Su revisión se
publicaría más adelante con el título de Brain and Bannister’s Clinical
Neurology y, cuando apareció la séptima edición, en la década de 1990,
incluía diversos avances en genética molecular y datos específicos sobre las
complicaciones neurológicas del sida. En la cuarta edición, publicada en 1973,
una de sus revisiones más extensas, Bannister se refirió a lo que entonces aún
se describía como enfermedad de Parkinson o paralysis agitans. Esta
degeneración neuronal es siempre progresiva, según observó Bannister, aunque el
ritmo de deterioro varía considerablemente. Hay una amplia gama de fármacos que
permiten controlar el temblor, pero ninguno revierte o detiene el proceso. Más
de 40 años después, comprendemos considerablemente mejor la enfermedad y su
tratamiento ha avanzado en consecuencia, pero el párkinson sigue afectando al
enfermo de manera parecida: lo ralentiza, discapacita el aparato motor y puede
condicionar radicalmente su percepción del tiempo. El hecho de que el propio
Bannister sufra esa enfermedad es, según sus propias palabras, una «extraña
ironía», aunque no estoy seguro de si con respecto a su trabajo investigador o
con respecto a su proeza más famosa.
Bannister
fue nombrado caballero por sus servicios a la medicina. Ha asesorado a
Gobiernos en materia de salud pública y, en 2005, la Sociedad Neurológica
Estadounidense reconoció su trayectoria por sus aportaciones al conocimiento de
las enfermedades degenerativas. En mi opinión, sin embargo, la gente fue a
verle a Chipping Norton por lo otro.
Con los años, Bannister se cansó de repetirse una y otra vez. Era como dar
vueltas y vueltas alrededor de la misma pista: un gran día, una proeza
verdaderamente notable, un resultado perfecto que le supuso ser llevado a
hombros por sus iguales. Un logro que jamás podría mejorarse, por mucho que se
acortara el tiempo en que el ser humano es capaz de correr una milla. La
neurología del sistema nervioso autónomo, en efecto, solo da para lo que da en
las sobremesas. La barrera rota del tiempo es imposible de reparar. Pregunté a
Bannister si correr la milla en 3:59,4 había sido un maleficio o una bendición,
e inmediatamente me sentí avergonzado: yo, ese muchacho insufrible que ganó una
vez un premio en la escuela y nunca lo superó. Probablemente le hayan
preguntado por la carga tantas veces como por la gloria. Sin embargo, me
obsequió una respuesta paciente y cortés, con un gesto enérgico como de
película de animación de Pixar: «No, fue un honor. Creo que inspira a la gente
joven y mueve a pensar que nada es imposible». (Como escribió en 1954 —no en
2014—: «Compartíamos un espacio en el que ningún hombre se había aventurado
aún, del que nos apoderamos para siempre, con independencia de cuán rápido
fuera capaz el hombre de correr la milla en el futuro»). Así que contó la
historia de nuevo. Lo que no podía hacer era relatar la misma historia de una
forma nueva. El tiempo suele embellecerlo todo (el pez que se escapó del anzuelo
crece con el tiempo), pero no en este caso. Cuando él cuenta la historia,
siempre son las 6 de la tarde del 6 de mayo de 1954, en Iffley Road, y
Bannister, ya con ochenta y muchos años, se apoya en la certidumbre. En 1954,
la primera vez que hablaba sobre la carrera, dijo: «Aquellos últimos segundos
parecían interminables». Y continuó:
Vislumbré
la delgada cinta de la línea de meta como un remanso de paz tras la lucha. Los
brazos del mundo esperaban para recibirme, pero solo si era capaz de alcanzar
la cinta sin aflojar el ritmo. […] Entonces, el esfuerzo terminó. Yo caí casi
inconsciente, con los brazos vencidos. […] Me sentí como una bombilla que
hubiese estallado, sin voluntad ya para seguir viviendo.
Su
nuevo relato, el publicado en 2014, había cambiado fundamentalmente en el
estilo:
Vislumbré
la delgada cinta de la línea de meta como un remanso de paz tras la lucha. Los
brazos del mundo esperaban para recibirme, pero solo si era capaz de alcanzar
la cinta sin aflojar el ritmo. […] Entonces, el esfuerzo terminó. Yo caí casi
inconsciente, con los brazos vencidos. […] Me sentí como una bombilla que
hubiese estallado.
La
principal diferencia era que, dada su edad provecta y viendo más cercano su
final, en 2014 sí tenía esa «voluntad para seguir viviendo». Hubo, no obstante,
otra pequeña modificación: aquellos cuatro últimos metros inmediatos a la línea
de llegada, a sus ojos, se habían extendido de tal modo que el tiempo del
cronómetro y el de la carrera parecían ir cada uno por su lado. Había adquirido
una nueva conciencia del tiempo, más elástica. Sesenta años antes había escrito
que esos segundos se le hicieron interminables; en la reedición del libro dijo:
«Aquellos últimos segundos me parecieron una eternidad». Quizá ese cambio en la
formulación fuese significativo para él, pues lleva toda la vida viviendo esos
últimos segundos.
Bannister firmó una veintena de libros y abandonó el vestíbulo de la iglesia a
paso lento, ayudándose de un bastón. Un coche lo esperaba para llevarlo a casa,
al otro lado de los Cotswolds.
Capítulo 9
Vietnam. Napalm. Niña
Nick Ut: «Tengo película mucho importante». Cortesía de Simon Garfield
Contenido:
I.
El segundo partido
II. «Mi nombre es Muybridge y le traigo un mensaje de mi esposa»
§.
I. El segundo partido
Unos pocos fotógrafos son capaces de hacer fotografías maestras una tras otra.
Henri Cartier-Bresson. También Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, Jacques-Henri
Lartigue, Elliott Erwitt, Robert Frank, Gisèle Freund, Ilse Bing, Robert
Doisneau, Mary Ellen Mark, Garry Winogrand, William Eggleston o Vivian Maier:
todos ellos son autores de obras impactantes, innovadoras, memorables. Nick Ut
no era así. Nick Ut tomó solo una fotografía.
Estrictamente hablando, tomó más, pero solo una que todo el mundo recuerde. Es
la única fotografía suya que la gente quiere comentar o comprar. Es una
fotografía que le granjeó reputación y, a la vez, casi echó su nombre por
tierra, y que además le valió el premio Pulitzer. Quizá incluso ayudó a
acelerar el final de una guerra. La imagen es tan poderosa que Leica hizo una
campaña publicitaria en la que la foto no aparece: es sustituida por tres
palabras en tipografía blanca sobre fondo negro: Vietnam. Napalm.
Girl («Vietnam. Napalm. Niña»).
La historia es en justicia famosa. Sobre las 7 de la mañana del 8 de junio de
1972, un fotógrafo vietnamita de 21 años llamado Huỳnh Công Út partió hacia Trảng
Bàng, un pequeño pueblo al noroeste de su ciudad, Saigón. Era un viaje que
había hecho varias veces. Nick Ut, como le conocían sus colegas
estadounidenses, llevaba cinco años trabajando como fotógrafo para Associated
Press (AP). Se incorporó poco después de que su hermano muriera realizando un
encargo para esa misma agencia. (Algunos dirán, con mucho melodrama, que, al
buscar la fotografía perfecta, Ut vengaba la muerte de su hermano).
Poco después de mediodía, Ut se había reunido con un pequeño grupo de
periodistas y soldados estadounidenses en la carretera 1. Se dirigieron a un
pueblo sobre el que se habían divisado dos aviones lanzando bombas. Poco
después, vieron a un grupo de personas que corrían en dirección contraria,
huyendo horrorizadas. Uno de los aviones había lanzado también napalm. La
primera reacción de Ut fue fotografiarlas y, desde un punto de vista profesional,
tuvo mucha suerte. Otros dos fotógrafos que formaban parte del grupo estaban en
ese preciso instante colocando un rollo. A Ut le quedaba rollo en las dos
cámaras [77] ] .
Usó la Nikon, que tenía un teleobjetivo, para capturar la enorme columna de
humo negro que se elevaba por encima del poblado y luego cambió a la Leica para
fotografiar a la gente que se acercaba. Primero retrató a una señora de edad
que llevaba en brazos lo que parecía un bebé muerto. Y luego vio a un grupo de
niños pequeños que corrían hacia él. Eran cinco en total. Una niña gritaba con
los brazos extendidos. Se había quitado la ropa y en su piel eran visibles las
quemaduras. Nick Ut apretó el obturador.
Los niños se detuvieron un poco antes de llegar al grupo y se vieron rodeados
por soldados y periodistas. Ut recuerda que la niña desnuda no dejaba de
gritar nóng quá! (« ¡Muy caliente!»). Entonces se apoderó de
él un segundo instinto y dejó a un lado las cámaras: tenía que socorrer a los
niños para llegar a un hospital. La niña, que se llaman Phan Thị Kim Phúc era,
claramente, la que más ayuda necesitaba. Le ofrecieron agua y la cubrieron con
el impermeable de uno de los soldados. Ut acompañó a los niños al hospital más
cercano. Kim Phúc prácticamente deliraba. Consideraron que estaba demasiado
afectada y no se la podía tratar, así que fue trasladada a un área que a ella
le pareció una morgue.
Nick Ut regresó con sus fotografías a la oficina de la agencia, en Saigón.
Recuerda que el técnico del cuarto oscuro, que era también un hábil fotógrafo,
le preguntó: «Nicky, ¿qué es esto?». Ut replicó: «Tengo película mucho
importante». En comparación con la velocidad a la que se habían desarrollado
los acontecimientos de las últimas horas —el bombardeo, la tragedia que se
produjo a continuación, el apresurado traslado al hospital—, los siguientes
llevaron aparentemente una eternidad. Los carretes, ocho rollos de película de
alta velocidad Kodak Tri-X 400, debían revelarse y fijarse en un cuarto oscuro
y a temperatura elevada, y era necesario bañar los negativos continuamente en
distintos productos químicos. A continuación, se colgaban en un armario
adaptado con secadores de pelo. Varias imágenes se imprimieron en formato de 5
por 7 pulgadas. Estuvo claro desde el primer momento que una de ellas, la del
negativo 7A, era excepcional. El espectador tiende a fijarse en la niña, pero
es una fotografía en la que ocurren muchas cosas, con dos líneas de actividad
diferenciadas y la carretera, que no solo encuadra y dirige la mirada hacia la
historia, sino que nos invita a contemplar el infierno llameante del fondo. Hay
cinco niños descalzos que corren hacia el espectador. Todos están emparentados.
A la izquierda del encuadre aparece un niño muy asustado, con una boca
abiertísima que parece sacada de una tira de Snoopy. Tras él, a la
retaguardia del grupo, aparece el niño más pequeño de todos, el único que no
mira a la cámara, distraído momentáneamente quizá por lo que ocurre a sus
espaldas. A continuación, aparece Kim Phúc, con una quemadura claramente
visible en el brazo izquierdo y corriendo sobre un escueto charco alargado.
Detrás de ella, un niño parece correr de la mano de otra niña, algo mayor. Tras
los críos, una línea de soldados y fotógrafos uniformados que contrastan con el
terror de los niños, a los que apenas hacen caso, como si aquello fuera algo
habitual. Más tarde se identificaría a los niños de la fotografía de izquierda
a derecha: los hermanos pequeños de Kim Phúc, Phan Thanh Tâm y Phan Thanh Phúc,
y sus primos, Ho Van Bon y Ho Thị Ting. Horst Faas, director de la oficina de
AP en Saigón, con una década de experiencia en Vietnam, vio la foto por primera
vez aquella tarde y, según cuentan, aseguró: «Creo que aquí tenemos otro
Pulitzer».
No obstante, existía un problema. El mismo elemento que proporcionaba a la
imagen su fuerza terrible podría también, por otras razones, imposibilitar su
publicación en prensa. En efecto, AP y la mayoría de medios del mundo seguían
una regla estricta: no publicar desnudos frontales. Lo primero que pensaron fue
que la imagen no se podría enviar. Faas argumentó a sus jefes de Nueva York que
las reglas estaban para romperlas y se acordó que la imagen no se recortaría
para mostrar a Kim Phúc sola ni en primer plano. Comenzó entonces la
transmisión por radio de la imagen, línea a línea, proceso que llevaba un
mínimo de 14 minutos por fotografía (si el teléfono no fallaba, lo que era
habitual). La imagen se envió primero a la oficina de AP en Tokio y, luego, a
Nueva York y Londres a través de los cables telegráficos submarinos. Desde ese
momento, la noticia dejó de tener que ver con la velocidad. Durante un breve
lapso, el mundo se despertó con aquella fotografía, suspendido en el tiempo. Todos
cogieron aire.
Las imágenes televisivas de la jornada, tomadas por ITN y NBC, llegaron antes
que la foto de Nick Ut, pero esta fue la que quedó grabada a fuego en la
memoria. El impacto inicial fue el mismo que sufrió Ut mientras apretaba el
obturador: «Oh, Dios mío, ¿qué ha pasado? Esa niña va desnuda». La impresión
dio paso de inmediato a la indignación. «Esto es inhumano, imperdonable. La
guerra tiene que parar». Una única imagen tomada en una fracción de segundo
(como lo son siempre las imágenes personalizadas de unos pocos individuos, que
amplifican el sufrimiento de millones) llevó la historia a los hogares de la
gente. Ayudó, como siempre ocurre, que las víctimas fueran niños inocentes y
asustados. Aun así, hubieron de pasar tres años más para que la guerra de
Vietnam llegara a su fin [78].
Cuando AP presentó la famosa fotografía al premio Pulitzer ese año, la tituló
«El terror de la guerra». Al ser declarada ganadora en la categoría de
reportaje, Ut continuaba en Saigón. El 8 de mayo de 1973, 11 meses después del
ataque con napalm, el nombre del fotógrafo se hizo famoso en todo el mundo, y
él mismo llegó a protagonizar una fotografía histórica, en la que es abrazado y
besado por la reportera estadounidense Edie Lederer, poco después de conocer la
noticia del premio. Se encontraban en una especie de oficina; Lederer aparece
de perfil y Ut sonríe directamente al objetivo. El fotógrafo era, en esa
ocasión, otro empleado de AP, Neal Ulevich, quien se encontraba sobre el
terreno para dar testimonio de lo que, supuestamente, sería el punto final de
aquella historia. En los archivos de AP, la imagen está etiquetada con las
siguientes palabras clave: «En pie», «Beso», «Felicitación», «Abrazo»,
«Sonrisa».
Conocí
a Nick Ut en Alemania, en mayo de 2014. Me contó la historia a grandes rasgos y
sin que se lo pidiera. Eso es lo que lleva haciendo durante 40 años. Es un
hombre bajo y corpulento que media la sesentena, de pelo casi enteramente
blanco, cejas expresivas y una boca que siempre está sonriendo o a punto de
hacerlo. Ahora vive en Los Ángeles y sigue trabajando para AP. Ha realizado de
todo (noticias, política, famosos) y continúa yendo adonde le mandan [79]Lo fotografié
posando con su cámara Leica. Su sonrisa se amplió para ocupar todo el rostro,
de manera casi incongruente, pues se encontraba ante una ampliación
retroiluminada de su famosa fotografía.
Nick estaba contento por el ambiente de aniversario, como todo el mundo durante
ese día. Nos habíamos reunido en un lugar llamado Leitz Park, a las afueras de
Wetzlar, un pueblo a una hora en coche al norte de Fráncfort. El motivo:
celebrar el centenario de Leica. En la exposición que ilustraba todo lo que la
Leica era capaz de hacer, la fotografía de Ut colgaba entre otras dos fotos que
podían resumirse en unas pocas etiquetas: «Marinero», «Enfermera», «Beso»;
«España», «Soldado caído». Casi todos los fotógrafos nombrados en el primer
párrafo de este capítulo, muchos de los cuales consideraban su Leica como una
prolongación de su propio cuerpo, se hallaban representados en las ampliaciones
retroiluminadas. Además, algunos de ellos, como Elliott Erwitt, habían acudido
en calidad de embajadores (pagados) de Leica. Nos habíamos reunido para una
celebración conjunta: un siglo de avances tecnológicos continuados en un
aparato que inspiró a muchos; un siglo de los momentos únicos e irrepetibles
(el beso extático) que dicho aparato fue capaz de capturar.
A diferencia del resto de Wetzlar, pueblo cuya historia se remonta al menos
hasta el siglo VIII y está construido sobre todo con madera y ladrillo, el
Leitz Park es acero, hormigón y cristal. Uno de sus edificios tiene forma de
objetivo de cámara manual. Este recinto es desde hace poco la flamante nueva
sede de Leica, a apenas 15 minutos de la anterior, en la vecina localidad de
Solms. En ella encontramos una fábrica, un museo, un especio expositivo, un
café y, por supuesto, una tienda, en la que el visitante tiene que contenerse
para no comprar un termo Leica, un paraguas Leica o un lápiz USB con un llavero
de plástico con forma de Leica. Ese día se celebró, además, una subasta que se
extendió durante cuatro horas, en la que se vendió un pequeño stand de madera
con el logotipo de Leica por casi 5500 euros; un cartel publicitario, por 9695;
una tarjeta de prensa de Magnum con el nombre de Elliott Erwitt y firmada por
Robert Capa, por 24.600. Luego estaban las cámaras, la más cara de las cuales
se subastó por casi 550.000 euros: un antiguo modelo automático de 1941 capaz
de tomar 250 fotos con un único rollo de película (la cámara preferida en los
bombardeos alemanes, lo cual explica en parte su rareza).
Los aparatos más valiosos de Nick Ut ya se los había apropiado el Newseum,
museo de la noticia de Washington, DC, donde puede verse su Leica M2 con
objetivo Summicron de 35 mm, la misma que utilizó en junio de 1972. Su
situación me recordó un poco a la de Roger Bannister: toda una vida de trabajo
destilada en una décima de segundo. A partir de ahí se me antojaron otras
similitudes absurdas: como Bannister, Kim Phúc corre; escapa, pero también
hacia un futuro de novedades y fama (aquella carrera la salvó). Y miles de
corredores rompen la cinta con el pecho con el mismo gesto con que Ut la
inmortalizó a ella[80].
Ut me contó que mantiene contacto con Kim, que vive en Canadá, está casada y
tiene hijos (escapó de su país durante su luna de miel, a principios de la
década de 1990). Es embajadora de buena voluntad para la Unesco y dirige una
fundación que apoya a niños víctimas de la guerra. Ut afirma que a Kim siguen
doliéndole las quemaduras, pero su fe cristiana la ayuda a mantenerse firme.
Dice que le hace feliz que la conozcan como «la niña de la foto» [81]. A él lo
llama «tío Nick».
Ut habló también de la malinterpretación que tradicionalmente se ha hecho de su
fotografía. Algunas fuentes han dado a entender que los dos aviones
survietnamitas atacaron con napalm la población de Trảng Bàng por error, pero
él no lo cree. Cuando retomaron el pueblo un tiempo después, las tropas
estadounidenses, encontraron muchos soldados muertos del Việt Cộng. Ellos
habían sido el objetivo. Ut cree que los pilotos debieron de pensar que los
vecinos del pueblo —entre ellos Kim Phúc y su familia— ya habían huido. Ut sabe
que casi todo el mundo se refiere a la foto como «la niña del napalm», pero él
prefiere llamarla «El terror de la guerra».
La
historia de las cámaras Leica, como la de todas las imágenes famosas que
capturaron del mundo, está caracterizada por el buen juicio y la oportunidad.
En la fotografía analógica son muchos los factores que tienen que ver con la
velocidad: la obturación, la palanca de arrastre de la película, el tiempo que
se tarda en colocar un rollo mientras la vida pasa por delante a toda prisa.
Las obsesiones digitales —la rapidez de procesamiento, el número de fotogramas
por segundo— no son tan distintas. Pero la historia de Leica fue la que primero
hizo posible que el fotógrafo estuviera en el lugar y el momento precisos.
Entre 1913 y 1914, un aficionado a la fotografía llamado Oskar Barnack,
paciente de asma, se hartó de arrastrar su trípode y aquella aparatosa cámara
de fuelle por el bosque que rodeaba su pueblo alemán. Barnack comenzó su
carrera profesional como ingeniero óptico en Zeiss y, poco después, pasó a
trabajar con su competidor, Leitz, para especializarse en microscopios de
precisión. Como profesional, se preguntaba cómo reducir de tamaño las pesadas y
frágiles placas de vidrio que usaban las cámaras de entonces, a fin de crear un
aparato más pequeño que cupiera en el bolsillo. Barnack pensó en utilizar
película de cine, pues en Zeiss había visto usar negativos de 18 por 24 mm,
pero las imágenes resultantes eran terribles. Entonces, tuvo uno de esos
momentos epifánicos: ¿y si girase la película y doblase la anchura, para que
midiera 24 por 36 mm? Diseñó su primer prototipo de cámara metálica para que la
película corriese horizontalmente (a diferencia de la película cinematográfica
en las cámaras de cine). Los resultados fueron espectaculares. La pequeña
imagen obtenida podía ampliarse hasta el tamaño de una tarjeta postal. Y había
dado con la relación de aspecto ideal, 2:3. El siguiente capítulo de la
historia resultó igualmente fascinante: el número de fotogramas de los primeros
rollos de película —36, cifra que se convirtió en el estándar de la industria—
nació de la longitud de las extremidades de Barnack: 36 eran los que cabían en
la longitud de película que podía sostener con los brazos totalmente
extendidos. Bueno, en realidad no: sus brazos eran más largos y, de hecho, los
primeros rollos de película de tipo cinematográfico tenían 40 fotogramas.
Barnack colocó en su cámara un objetivo que había sido pulido para su uso en
microscopios y empezó a tomar fotografías de sus hijos y de las calles de
Wetzlar (los turistas acuden hoy a hacer fotos a un gran edificio de madera que
aún hoy existe, desde el mismo lugar que lo hizo él). No obstante, de aquellas
primeras fotografías, las más importantes las realizó en 1914 el jefe de
Barnack, Ernst Leitz hijo, quien se llevó el segundo prototipo de aquel a un
viaje a Nueva York y a su regreso dictaminó que «merecía la pena estar
pendiente de su evolución». La cámara se llamó en un primer momento «Liliput»
y, después, «Leca» (por «LEitz CAmera»). Quienes la probaron la calificaron de
revolucionaria.
La Gran Guerra ralentizó los avances y los primeros modelos no aparecieron
hasta 1925. No obtuvieron un éxito inmediato: los puristas las desdeñaban y las
veían como juguetes, y no entendían del todo esa novedosa idea de obtener una
imagen de gran tamaño a partir de un negativo pequeño (Leitz también fabricaba
la ampliadora). Sin embargo, hacia finales de la década de 1920, estas
valoraciones cambiaron y los primeros usuarios pronto alabaron su facilidad de
uso y transporte. Artistas políticos como André Breton o Aleksandr Ródchenko se
percataron de inmediato del potencial de lo que ellos denominaban un «explosivo
fijo»: el congelamiento dinámico del movimiento en un mundo turbulento. Los
fotógrafos documentales podrían satisfacer la enorme demanda de las
florecientes revistas ilustradas de actualidad fotografiando el mundo desde la
altura de la cadera. Hasta que llegó 1932, y un príncipe de la fotografía puso
el ojo, apodado «el ojo del siglo» en el visor de su cámara, y el mundo volvió
a cambiar.
II. «Mi nombre es Muybridge y le traigo un mensaje de mi esposa»
Henri Cartier-Bresson supo al instante que la Leica era un arma. El fotógrafo
francés había cazado grandes mamíferos en África y, con palabras que han
formado parte desde entonces de la jerga fotográfica (cargar, disparar,
capturar), comparó la Leica con su rifle. Admiraba especialmente la
instantaneidad de la cámara y su visor réflex le hacía pensar, de nuevo, en su
arma. Sus objetivos eran los parisinos y parisinas de la calle. Nadie posee un
porfolio de imágenes tan inspirado (su único competidor en este campo es Robert
Frank, que también utilizó una Leica para la colección de imágenes publicadas
en 1958 en forma de fotolibro, Los americanos). Tras la Segunda
Guerra Mundial, gran parte de la cual pasó como prisionero de los nazis,
Cartier-Bresson adoptó un enfoque menos frontal, pero igualmente exigente, algo
que mucho más tarde compararía con el grácil deporte del tiro con arco [82]. El francés
fue la primera gran estrella de la fotografía y, cuando en 1947 cofundó la
agencia fotográfica Magnum junto a Robert Capa y otros compañeros, su obra ya
colgaba de las paredes del MoMA.
En 1952 nació también el término más famoso de la historia de la fotografía
(aunque no fuera suyo). La alusión al «momento decisivo» apareció en una cita
de una introducción escrita por Cartier-Bresson para una nueva colección
titulada Images à la sauvette («Imágenes a la carrera»). El
fotógrafo la tomó del francés Paul de Gondi, cardenal de Retz en el siglo XVI,
quien declaró en su día: «No hay nada en este mundo que no tenga un momento
decisivo». «Un» momento decisivo es algo quizá menos tajante que «el» momento
decisivo, pero la cita cambió cuando la colección viajó a Estados Unidos, donde
se expuso con el título The Decisive Moment («El momento
decisivo»). El término y el concepto son hoy famosos, pero ¿a qué se referían
exactamente? En palabras de Cartier-Bresson, «al reconocimiento simultáneo, en
una fracción de segundo, de la importancia de un acontecimiento, así como a la
organización precisa de las formas que dan a dicho acontecimiento una expresión
adecuada».
El influyente crítico Clément Chéroux explica en su obra Henri
Cartier-Bresson: ici et maintenant que la frase «momento fértil» ya
había aparecido en el prefacio con que Cartier-Bresson presentaba una colección
de imágenes capturadas en la India. Además, sugiere que el término se había
sobreutilizado para describir la obra del fotógrafo francés. Si bien algunas de
sus fotografías clásicas de principios de la década de 1930 son obras maestras
de la oportunidad (por ejemplo, el hombre saltando sobre un gran charco en el
Pont de l’Europe), solo sus reportajes para Magnum de finales de la década de
1940 y de la de 1950 encajan verdaderamente con ese principio. Realmente, «el
momento decisivo» no se ajusta a su obra surrealista, retratística o política,
y «la mayoría de las imágenes tardías, de carácter contemplativo, podrían
haberse tomado varios segundos antes o después del momento en que, en efecto,
apretó el obturador».
Quizá
un hombre diera con el verdadero sentido de esa frase muchos años antes. En la
década de 1860, Eadweard Muybridge ganó una precoz fama por sus magníficas
imágenes del parque nacional de Yosemite, para las que usó varias placas de
vidrio unidas. Las vistas eran amplísimas, y todo lo que volaba o se movía por
delante del objetivo mientras el obturador estaba abierto aparece en la imagen
como un borrón o una mancha. Muybridge descubrió más adelante la manera de
acelerar el obturador hasta el punto de detener, diríase, el tiempo. Los
hombres saltaban y las cacatúas volaban, y él atrapaba a todos en el aire. Una
mujer vertía agua desde un cubo y su cámara lograba capturarla en el aire, como
si fuera un sólido, antes de que golpease el suelo.
Dio comienzo a su obra más famosa en la primavera de 1872, cuando tenía 42
años, justo un siglo antes de que Nick Ut disparase el obturador de su cámara
para captar el terror de la guerra. Muybridge tomó una serie de fotos de un
caballo llamado Occident al trote. Esa sesión fotográfica tenía como fin
dilucidar si un caballo al galope separa o no en algún momento las cuatro patas
del suelo a la vez (y sí, sí las separa) y su historia es una de las más
románticas del arte (no hay pruebas, en cualquier caso, de que nadie apostara
algo al sí o al no). Muybridge investigaba la locomoción a la escala más
diminuta y perseguía una maravilla imposible: un ojo mecánico capaz de percibir
lo que escapaba al ojo humano.
Hoy no solo adoran a Muybridge los historiadores de la fotografía, sino también
los neurobiólogos, aunque no tanto por sus imágenes como por sus obsesiones y
su carácter iracundo. Su irrepetible visión de las cosas tiene que ver quizá
con un temperamento artístico nacido no de la paciencia y la habilidad, sino de
un accidente casi fatal. En junio de 1860, Muybridge, que era por entonces un
librero y encuadernador de éxito y no había cogido una cámara en su vida, tenía
que tomar un vapor en San Francisco que lo llevaría a Europa. Por desgracia, lo
perdió y tuvo que reservar un pasaje en diligencia para Misuri, adonde viajaría
un mes después para, desde allí, tomar el tren a Nueva York y, seguidamente,
continuar el viaje de vuelta a Europa. No había llegado aún a Texas cuando los
caballos se desbocaron y estrellaron la diligencia contra un árbol. Murió al
menos uno de los pasajeros, mientras que Muybridge salió despedido y sufrió una
grave lesión en la cabeza. El futuro fotógrafo declararía más tarde que apenas
recordaba el accidente, pero que durante su recuperación notó que había perdido
mucho sentido del gusto y del olfato, y que las imágenes que detectaban sus dos
ojos no encajaban como antes y veía doble. Buscó ayuda, primero en Nueva York,
y, unos meses más tarde, en Londres. Fue a consultar a sir William
Gull, el médico de la reina Victoria, quien desistió de hacer un diagnóstico
clínico y se limitó a aconsejar a su paciente que tomara aire fresco siempre
que pudiera.
Los especialistas modernos tienen una visión más rigurosa de los
acontecimientos. En 2002, un profesor de psicología de la Universidad de
California en Berkeley, Arthur P. Shimamura, publicó un estudio en la
revista History of Photography titulado «Muybridge in Motion:
Travels in Art, Psychology and Neurobiology» («Muybridge en movimiento: viajes
por el arte, la psicología y la neurobiología»), en el que presentaba una
intrigante hipótesis: la descripción que los coetáneos hacen del accidente y
las secuelas que dejó en el fotógrafo encajarían con una lesión en la corteza
orbitofrontal. Esta se sitúa en el lóbulo frontal, área del cerebro relacionada
con la creatividad y el control de las emociones. Según Shimamura, el
testimonio de un amigo de Muybridge demostraría que, «antes del accidente,
Muybridge era un buen hombre de negocios, simpático y de carácter agradable,
pero que, tras el accidente, se volvió irritable y excéntrico, se aficionó al
riesgo y comenzó a sufrir arrebatos emocionales». Este cambio de carácter
habría sido a la vez bueno y malo: le acarrearía calamidades de todo tipo, como
veremos, pero también habría dado alas a su perceptividad. «Desconectar la
corteza orbitofrontal de vez en cuando puede, de hecho, mejorar la
creatividad».
En julio de 2015, el Journal of Neurosurgery publicó un
artículo firmado por cuatro especialistas del Neurological Institute de
Cleveland, en Ohio, en el que estos apuntan una posible razón, más sencilla,
para la inspiración, consciente o inconsciente, que dio pie a gran parte de la
obra posterior de Muybridge: «Aunque no recordaba los días anteriores al
accidente ni el accidente mismo, sí afirmaba haber sentido que el tiempo
quedaba en suspenso durante aquella experiencia cercana a la muerte. Se estaba
desplazando a gran velocidad y, repentinamente, el tiempo se detuvo».
Más allá de los síntomas obvios, existen dos pistas que inducen a pensar que
quizá el tipo no estuviera del todo bien. La primera es que se cambiaba el
nombre una y otra vez. Su nombre de nacimiento era Edward Muggeridge (vino al
mundo en Kingston-upon-Thames, al suroeste de Londres, en abril de 1830). En la
década de 1850, cambiaría su apellido a Muggridge y, luego, a Muygridge, para,
finalmente, fijarlo como Muybridge en la década de 1860. Hacia el final de su
vida, se cambió el nombre de pila a Eadweard (además, durante un tiempo trabajó
documentando gráficamente la industria del café en América central y se hizo
llamar Eduardo Santiago).
Otro detalle relevante de su vida personal es que mató a un hombre. En 1872, a
la edad de 42 años, afincado ya en California y en su primer auge profesional,
Muybridge se casó con su ayudante de estudio, una chica de 21 años llamada
Flora Shallcross Stone. Su primer hijo, al que llamaron Florado, nació dos años
después. En octubre de 1874, Muybridge descubrió que el hijo no era suyo. Para
alegrarse los días en que Muybridge pasaba fuera de casa haciendo fotos, Flora
veía ocasionalmente a un hombre llamado Harry Larkyns, al que la prensa
describió como «risueño, elegante y apuesto», adjetivos que pocos habrían
utilizado para describir al fotógrafo. La aventura salió a la luz por culpa de
una fotografía, probablemente hecha por el propio Muybridge: en octubre de
1874, este visitó la casa de una matrona a la que debía pagar unos servicios y
vio allí una fotografía de su propio hijo con la siguiente leyenda: «El pequeño
Harry». Muybridge fue a buscar su Smith & Wesson, viajó al rancho donde
vivían los Larkyns, cerca del valle de Napa, y saludó al señor Larkyns con las
siguientes palabras: «Mi nombre es Muybridge y le traigo un mensaje de mi
esposa». Y acto seguido le disparó.
En el juicio por el asesinato, el jurado emitió un veredicto inesperado: no que
fuera culpable pese a la enajenación, como era de esperar, sino que el
homicidio estaba justificado. Se dirimió que el fotógrafo tenía todo el derecho
del mundo a matar a quien había dejado embarazada a su esposa, así que
Muybridge se libró de la cárcel y pudo seguir con su misión de congelar el
tiempo. Como observa el psicólogo Arthur Shimamura, al resto de protagonistas
de la historia no les fue tan bien: Flora enfermó y murió cinco meses después
del juicio, Florado terminó en un orfanato y Larkyns se quedó como estaba:
muerto.
En su apasionante libro sobre Muybridge, Rebecca Solnit toma el pulso de la
sociedad de aquel tiempo y se da cuenta de que se vivía a un ritmo endiablado.
«La forma de vivir el tiempo cambió radicalmente a lo largo de los 74 años de
vida de Muybridge, especialmente durante la década de 1870. En esos años, a los
recientes teléfono o fonógrafo se sumaron la fotografía, la telegrafía y el
ferrocarril como instrumentos para la “aniquilación del tiempo y el espacio”.
[…] El mundo moderno, el mundo en que hoy vivimos, empezó entonces, y Muybridge
colaboró en su nacimiento»[83].
Paradójicamente, sus fotografías más famosas nos permitieron ver cosas ya
conocidas por primera vez. Publicado en 1887, su Locomoción animal fue
el culmen de más de 15 años de trabajo. Ocupaba 11 volúmenes y contaba con 20
000 imágenes dispuestas en 781 grandes composiciones impresas mediante
fototipia. Sus obras no eran aún consideradas arte, pues desde el primer
momento se las categorizó como ciencia: Muybridge mostró su obra a las
principales instituciones científicas, entre ellas la Royal Academy británica y
la Royal Society de Londres. La palabra «animal» había que entenderla en su
acepción más laxa, pues, además de caballos, babuinos, jabalíes y elefantes,
Muybridge fotografió niños corriendo a los brazos de sus madres, luchadores
desnudos, un hombre lanzando una pelota de béisbol y una mujer que fingía
azotar a una criatura [84]. En un
primer momento, utilizó seis cámaras dispuestas en semicírculo para tomar
imágenes desde distintos ángulos, pero pronto dobló el número de aparatos y los
colocó en fila: con un cable iba disparando los obturadores a medida que el
modelo pasaba al trote por delante del objetivo. Para la mayoría de sus
estudios no equinos de Locomoción animal —una mujer subiendo
una escalera con una jarra de agua en la mano o dos mujeres desvistiéndose—, el
fotógrafo usó cámaras que se disparaban con una diferencia de décimas de
segundo, gracias a un reloj eléctrico.
El proyecto había sido financiado por la Universidad de Pensilvania, a la que
interesaba la posibilidad de obtener fotografías para la formación de médicos
o, como explicó un periodista, para mostrar «cómo caminan las personas
minusválidas, paralíticas, etcétera» [85]. El proyecto
estaba abierto también a la colaboración de particulares. Además, quienes
mostraron su apoyo desde el principio tuvieron la oportunidad de llevar a un
animal de su elección al estudio de Muybridge. No sabemos cuántas mascotas
invitadas pasaron por él, pero el modelo que más aparece en las fotografías de
Muybridge es el fotógrafo mismo, haciendo cosas como sentarse, verter agua o
«inclinarse hacia delante y beber de una taza». Hace gala Muybridge de cuerpo
magro, barba blanca larga y puntiaguda y cierto exhibicionismo que se diría
trasciende la exploración científica y cae en el narcisismo desenfrenado.
Marta Braun, historiadora de la fotografía, ha escrito que los estudios de la
locomoción de Muybridge no siempre son lo que parecen. Ocasionalmente, las
fotografías aparecen desordenadas y muchas de ellas están tratadas de alguna
forma: recortadas, ampliadas o yuxtapuestas, «siguiendo patrones engañosamente
coherentes […]. Todos los elementos de Locomoción animal han
estado sujetos a algún tipo de manipulación». En su intento de proponer algo
nuevo o de demostrar cosas, Muybridge presenta al espectador imágenes distintas
de las que ve la cámara. Se trata de un fraude benévolo (y, en cierto modo,
responde a la muy precoz sugerencia de que, si la cámara no miente, a menudo lo
hará el fotógrafo). El cuarto oscuro se propone revelar un instante de la vida
real, pero, en su lugar, lo distorsiona. Muybridge recortaba, ampliaba y
editaba, como es tradicional en cualquier otra forma de narrativa clásica. Quien
busque los inicios del mundo fantástico y engañoso que es el cine
estadounidense —de cualquier cine, en realidad—, los encontrará aquí.
Muybridge mostraba sus fotografías valiéndose de un aparato que él llamaba
«zoopraxiscopio», una caja de madera desde cuyo interior se proyectaba luz
sobre una serie de placas de vidrio que daban vueltas. Era una especie de
linterna mágica giratoria, capaz de engañar al ojo. Muybridge colocaba
meticulosamente las imágenes de sus estudios de movimiento secuencialmente sobre
las placas (en un principio, experimentó con siluetas pintadas y dibujos), lo
que creaba un efecto de movimiento cuando el aparato giraba. Se trataba de un
primitivo proyector de cine que consiguió que al mundo le diera también vueltas
la cabeza. Muybridge consideraba una de las primeras versiones del
zoopraxiscopio como un «juguete científico», pero al final resultó ser bastante
más: sus fotografías diseccionaban el tiempo y su máquina lo recomponía [86]. Muybridge
patentó, además, un sistema de obturación más rápido. La posibilidad de
capturar una fracción de segundo en imágenes quedaría así al alcance de todo el
mundo (por el precio de una cámara). Una mayor velocidad de obturación, no
obstante, resultaba de ayuda hasta cierto punto: había que estar presente para
hacer clic en el instante justo y era imprescindible cierto talento artístico.
Esto sigue siendo así, seas Muybridge en California, Cartier-Bresson en París o
David Burnett en una autopista, no lejos de Saigón.
David
Burnett fue el hombre que no consiguió la foto. Estaba trabajando en Vietnam
para Time, Life y The New York Times y
caminaba junto a Nick Ut aquel mediodía del 8 de junio de 1972, cuando Kim Phúc
y sus hermanos y primos aparecieron corriendo por la carretera. Por desgracia,
él era uno de los fotógrafos a los que se les terminó el carrete en ese
momento. Como explicó a The Washington Post Magazine en 2012
con ocasión del cuadragésimo aniversario del acontecimiento, los nacidos en la
era de la fotografía digital pueden encontrar difícil de entender que, al usar
una cámara analógica, «llegaba un momento en que el rollo de película, que no
era infinito, alcanzaba la foto 36, y para poder reanudar la caza de la imagen
había que sacarlo y colocar otro».
«La caza de la imagen», una metáfora que Cartier-Bresson habría entendido bien,
como si la fotografía perfecta vagara por el mundo como un animal silvestre y
el fotógrafo tuviera que dar con ella. «Siempre existe la posibilidad de que la
fotografía ocurra» durante esos breves momentos en que no estamos
fotografiando, cuando hay que cambiar el rollo, por ejemplo, y eso Burnett lo
sabía bien. «El fotógrafo intenta anticipar lo que va a ocurrir delante de él,
así como evitar quedarse sin carrete justo en el momento clave en que espacio y
tiempo se cruzan. […] Hay muchas historias de fotografías que se escaparon
así».
Ese día y a esa hora, Burnett estaba cambiando el rollo de una de sus cámaras
Leica, que él recuerda como «una cámara increíble, con cierta mala reputación
por lo difícil que era cambiarle el carrete». Burnett vio el avión que llegaba
con el napalm y algunas vagas imágenes de gente corriendo entre el humo. Aún
seguía trasteando con su Leica cuando vio cómo Nick Ut miraba por el visor. «En
un momento […] capturó una imagen que trascendería la política y la historia, y
se convertiría en un icono de los horrores de la guerra y del sufrimiento de
los inocentes. Cuando una fotografía está bien, plasma todos los elementos
temporales y emocionales de una manera indeleble». Poco después, aunque ya
demasiado tarde, Burnett tenía la cámara lista. Recuerda que Ut y su conductor
se llevaron a los niños al hospital. Se volvieron a ver en la oficina de AP un
par de horas después: Burnett recuerda a Ut saliendo del cuarto oscuro con la
fotografía recién revelada y aún húmeda.
Cuando le pregunto por aquel día, lo que más claramente recuerda Burnett es
«ver por el rabillo del ojo cómo Nick y otro reportero corrían hacia los
niños». Aquella, sin embargo, era una imagen nueva: Ut corriendo hacia los
niños. Burnett dice que piensa a menudo en aquel día, en lo improbable de que
una imagen tomada en una escaramuza relativamente menor se convirtiese en una
de las imágenes de guerra más importantes de la historia.
Para
los que nos dedicamos a recorrer la acera de la historia con nuestras cámaras
colgadas al cuello, es reconfortante saber que incluso en un mundo digitalmente
saturado como el nuestro, una única fotografía, ya sea nuestra o de un
compañero, puede contar una historia que se eleve sobre las barreras
lingüísticas, geográficas y culturales, incluso sobre el propio tiempo.
Planta automovilística, ca. 1930: un conductor alemán espera su airbag.
Cortesía de Imagno, Hulton Archive, Getty Images
Contenido:
I.
¡Aplastaremos, machacaremos, asesinaremos a Yamaha!
II. El jefe del infierno
I.
¡Aplastaremos, machacaremos, asesinaremos a Yamaha!
Hace unos años decidí aprender cómo se hace un coche. El Mini iba a cumplir 50
años y yo estaba escribiendo sobre su agitada historia, cuando me di cuenta de
que no podría entender su proceso de producción a menos que me implicara
directamente en él. Así pues, un lunes de noviembre de 2008, a las 6:15 de la
mañana, cogí mi coche y puse rumbo a la planta BMW de Cowley, en las afueras de
Oxford, donde se fabrican los Minis. Crucé la entrada y dejé atrás el puesto de
control con miedo en el corazón.
Era todavía de noche y estaba por comenzar mi primera jornada de formación
básica. Tomarían clases conmigo otras dos personas, que tenían ya alguna
experiencia en automoción. Yo carecía de ella y apenas era capaz de inflar las
ruedas de mi coche aparcado en la puerta de mí casa. Me dijeron que me dejarían
volar solo desde el primer momento y que sería físicamente agotador, pero que,
probablemente, no tendría mucho problema en dominar el procedimiento si me
atenía a unas cuantas instrucciones sencillas. Las más importantes eran: a)
estar orgulloso de mi trabajo, b) no ralentizar la línea de montaje, y c) no
meter la pata en algo que pudiera terminar en un juicio. Lo peor de todo sería
equivocarse en algo y no decírselo a nadie.
Mi formación —que no estaba específicamente diseñada para poner a prueba mi
aptitud, pero serviría también para eso— consistiría en trabajar con dos de los
componentes más importantes del coche. Por un lado, tendría que atornillar con
pernos el bastidor posterior para garantizar que las ruedas y los frenos
traseros no dieran la sorpresa al conductor de soltarse y caer a la calzada.
Por otro, tendría que comprobar las conexiones eléctricas de la unidad de
control del airbag, que, de quedar bien aseguradas, evitarían que conductor y
pasajero volasen a través del parabrisas en caso de choque (y de lo contrario,
no lo evitaría). Mike Colley, director de ensamblaje, comenzó la formación
informándonos de que en la planta existía una sala tranquila, cercana al aula
de formación, «por si queríamos ir a rezar». Explicó cómo estaba organizada la
planta y luego puso unas diapositivas: «Estos son unos cuantos remaches de
fijación que alguien se dejó en uno de los coches». (En la imagen se veían una
especie de tornillitos de plástico con arandela, como un taco de pared con una
especie de tuerca incorporada). «De acuerdo, esos remaches sueltos no harían
mucho ruido, pero, si te acabas de gastar 20 000libras en un coche nuevo, lo
primero que harás será echar un vistazo para comprobar dónde va cada cosa y
cuánto espacio tiene. Si levantas el capó y abres el compartimento donde van
las herramientas y te encuentras unos cuantos remaches sueltos, probablemente
te mosquees». Yo tenía la impresión de que aquellos remaches serían el menor de
mis problemas y estaba seguro de que los compradores de un coche cuyo airbag
había sido ajustado por mí estarían de acuerdo conmigo.
Colley continuó afirmando que, como en la mayoría de líneas de montaje, los
elementos clave eran la seguridad, la eficiencia, la precisión y el flujo
productivo: un día positivo era aquel en que todos los empleados de la línea
daban exactamente lo que se les pedía, en el tiempo exacto con que contaban.
Todas las soldaduras, tornillos y cables del elevalunas, por ejemplo, debían
quedar perfectamente listos en un breve lapso, antes de que la línea continuase
su camino hasta el siguiente empleado, quien, unos metros más adelante, haría
su parte de soldadura, atornillamiento e instalación. Todo el mundo era responsable
de algo y, si se estaba a la altura, de la línea de montaje saldría un coche
cada 68 segundos.
A menos que alguien apretara alguno de los botones de detención. Cada ocho o
diez metros de línea de montaje había un botón andon (en
japonés, «farol»). Ese botón detenía la producción y hacía sonar una sirena en
el despacho del director para indicar que alguien necesitaba ayuda. «El
director baja a la línea, ve la luz y dice “Andon, andon!”. Y tú tendrás
que explicar: “Sí, no he podido poner este perno”, o lo que sea».
Es evidente el problema que conlleva la detención de la línea de montaje:
reducción en la eficiencia y los ingresos e incremento del estrés de los
responsables. Ian Cummings, encargado de optimización de procesos, me explicó
que, en su opinión, su trabajo es el más estresante del mundo. Incluso en los
días en que nadie aprieta el botón andon, todo depende de que
«otras personas lleguen a la hora justa y con la disposición adecuada». A
veces, Cummings desearía que estas se parecieran más a las máquinas. El
problema con el personal es que introduce factores de variabilidad en el
proceso. El absentismo es un palo entre las ruedas de aquel gran engranaje y no
todo el mundo es puntual. Antes del comienzo de cada turno suena una sirena y a
los tres minutos comienza a marchar la línea. Los empleados tienen permiso para
salir al supermercado o a Burger King para almorzar o cenar, pero, si no llegas
a tiempo: «No puedes decir “había una cola enorme y me estaba muriendo de
hambre”, porque la línea empezará sin ti y se te pasarán cinco o seis coches».
Cuando
salió al mercado el primer Mini, en 1959, nadie —ni siquiera su ególatra
diseñador, Alec Issigonis— se habría atrevido a apostar que el coche seguiría
vendiéndose medio siglo después y tendría éxito en todo el mundo. Nadie usaba
entonces la palabra «icono», a no ser en las iglesias. El Mini del siglo XXI
(en puridad, el modelo se llama MINI, para distinguirlo de su predecesor) es un
coche muy distinto al que fuera uno de los grandes símbolos del Reino Unido en
la década de 1960 (para empezar, hoy pertenece a BMW), pero, aun con su nuevo
estatus de coche moderno, caro y venido arriba, es un producto que claramente
funciona. Estuvo bien adaptado a su tiempo hace medio siglo y vuelve a estarlo
ahora, gracias a la hábil combinación de ingeniería y marketing. El
día en que fui a la formación salían 53 coches de la línea de montaje a la
hora, una cifra extraordinaria para una máquina tan compleja como este coche,
con la dificultad añadida de que cada uno de ellos trae una hoja de
especificaciones personalizadas muy detallada, diseñada dos meses antes por
cada cliente en su concesionario. Cada día de la semana se fabricaban 800
coches y, debido a la amplísima variedad de aleaciones, tipos de retrovisores,
diseños para el techo, etcétera, etcétera, podían pasar muchos días antes de
que dos coches idénticos coincidieran en la línea. Solo había una cosa que el
cliente no podía elegir: que a alguien como yo no se le diera la
responsabilidad de instalar los frenos traseros de su coche.
Al rato apareció el director de montaje de vehículos, Richard Clay, para
instruirnos sobre cómo atornillar el bastidor posterior. Este era ensamblado al
resto del vehículo por un robot, y nosotros teníamos que ajustar los brazos
laterales y la barra antivuelco. «Tenéis 68 segundos para completar esta etapa
del proceso». Los otros dos alumnos suspiraron levemente, como si estuvieran
seguros de que, tras cumplir con su tarea, les sobraría incluso tiempo para ir
de compras. «Si cualquiera de estas fijaciones no se asegura correctamente, el
vehículo no podrá utilizarse y quedará inmovilizado», explicó Clay. «Además,
este tipo de problema podría provocar lesiones graves y quizá la pérdida de
vidas humanas, lo que también perjudicaría la imagen corporativa. Con juicios
de por medio, tal vez. Todo sería negativo».
Durante el ensamblaje era necesario aplicar el complejo y muy regulado control
de procesos y herramientas conocido en inglés como IPSQ ( International
Production System Quality). Todos los coches tienen un historial
electrónico programable y recuperable, con un código de barras que se escanea y
comprueba en cada etapa del proceso de fabricación. Conforme el coche avanza en
la línea de montaje, un sistema llamado DC comprueba que las fijaciones estén
correctamente ejecutadas y que la tensión de atornillado sea la correcta, y da
luz verde a esa parte del proceso. La tensión o solidez de las fijaciones más
importantes se mide en newtons-metro: en el bastidor son necesarios 150
newtons-metro, mientras que en las fijaciones del sensor de colisión la medida
necesaria es de 2. «No soltéis el gatillo demasiado pronto», nos indicó Richard
Clay. «Colocamos este extremo sobre la barra antivuelco, localizamos los
estabilizadores y situamos el perno aquí, en el brazo inferior. Es más fácil si
lo sostenéis contra el cuerpo. Aseguraos de que agarra bien. Y, luego, lo
mismo, en el otro lado».
Lo primero que teníamos que hacer era escanear el número de identificación del
vehículo, o VIN, que está en el capó o debajo de él. Al salir el vehículo de la
línea, todos los procesos se almacenan en un ordenador, de manera que, si algo
va mal, es fácil saber qué debe repararse en el taller. Como ocurre en la
mayoría de sistemas de producción, Mini opera según el principio de que todo
debe salir bien a la primera. Otro consejo más: «No uséis los escáneres como si
fueran martillos. Cada uno cuesta 400 libras y la batería, 150. Si necesitáis
golpear o clavar algo, pedid un martillo y os lo darán».
Terminado el bastidor posterior, pasamos a otro extremo de la sala donde había
un banco de trabajo con múltiples conexiones eléctricas: los sensores del
airbag.
«En esta tarea te vamos a cronometrar», anunció Clay. «No se trata, de todos
modos, de aprobar o suspender, sino de mostrar que la tarea debe realizarse a
una velocidad determinada sobre la línea y que no puedes hacer el indio. Un
conector sin conectar puede suponer medio día de trabajo para encontrar la
conexión mal hecha. Hay que desmontar el coche entero y sacarlo todo. Así que,
si no sois capaces de hacer la conexión adecuadamente desde el principio,
decídselo a todo el mundo. Y, por favor, mantened los lubricantes lejos de los
componentes eléctricos. No se llevan bien».
En cuanto empezamos, me di cuenta de que los otros eran mucho, mucho más
rápidos que yo. Algunas cosas simplemente no encajaban, o ellos aplicaban quizá
técnicas que yo desconocía. Clay le decía a los otros cosas como «Bien» o «Así
está muy bien». A mí no me comentaba nada. En las grabaciones que hice de mí
mismo trabajando solo se oye la línea de montaje y mi voz, que afirma: «Este no
soy capaz de ponerlo».
Más que el minuto y ocho segundos del que habíamos hablado, a mí me llevó algo
más de ocho minutos. « ¡Ocho minutos!», exclamó Clay. «No está mal del todo. Ha
habido gente que ha necesitado catorce». (Esa persona ya no trabajaba en la
planta). Supongo que, de los 2400 trabajadores (o «socios»), ninguno sería más
lento que yo en las maniobras importantes. Después del almuerzo lo intenté de
nuevo. Me dolían las puntas de los dedos, las tenía arrugadas. Conseguí rebajar
el tiempo a algo más de cinco minutos. Los coches del futuro iban con retraso y
se agolpaban, línea arriba.
Gran
parte de lo que aquellos gerentes británicos me enseñaron en Cowley lo habían
aprendido de los alemanes que dirigen las líneas de montaje de BMW en Múnich, y
ellos, a su vez, de los japoneses de Toyota City. En lo que se refiere a la
temporización del trabajo, los japoneses eran la envidia del mundo.
El principio de producción del Right First Time, es decir, hacer
las cosas bien a la primera, es solo uno de los elementos de otro mucho más
amplio conocido como Just-in-Time (JiT) o «justo a tiempo».
Dicho principio nació en el seno de la casa Toyota en la década de 1960 y
respondía a una filosofía práctica y también espiritual. Su aplicación
revolucionó los sistemas de producción e hizo casi indistinguibles a empleado y
fábrica. El producto resultante (sea un electrodoméstico o un trasatlántico)
nace de la búsqueda de una armonía industrial ideal. Hace falta eliminar
residuos y excedentes, una cadena de suministros y una logística optimizadas,
una mano de obra entusiasta y muy flexible y unidades de producción estancas,
pero interconectadas. Súmense todos los esfuerzos imaginables para evitar
errores. Claramente, no todos los factores anteriores tienen que ver
directamente con los minutos y las horas. El objetivo, en cualquier caso, es
combinarlos dentro de un marco temporal bien orquestado para que la fábrica
funcione con el mayor rendimiento y la máxima capacidad y rentabilidad. La
clave era la eliminación de los tiempos de espera y la aplicación de un flujo
sin fricciones. El objetivo, como en la planta de Mini, consistía en maximizar
los beneficios eliminando errores e imprevistos; en efecto, ello suponía que
los seres humanos interactuasen limpiamente, como un engranaje bien engrasado.
Las máquinas no vuelven tarde de Burger King y no aprietan el botón andon,
y solo usan los escáneres a modo de martillo si se las programa para ello.
El JiT alcanzó su nivel máximo y más visible de eficacia en las fábricas de
Toyota, durante la década de 1980. Aunque existen pruebas de que en astilleros
y fábricas japonesas se usaron métodos parecidos antes de esa época, fue esa
marca automovilística la que más influyó a las empresas de Occidente durante
las dos últimas décadas del siglo pasado (entre otras, a la decana en
automatización, Ford).
Una posterior innovación de Toyota tuvo efectos igualmente influyentes. Las
estrategias JiT aplicadas en sus plantas permitieron a la empresa, a finales de
la década de 1970, producir coches cuatro veces más rápido que diez años antes.
Esa aceleración en la producción, sin embargo, apenas suponía beneficios reales
para el cliente. La división de ventas de Toyota no fue capaz de optimizar su
tarea como habían hecho las fábricas y seguía tardando meses en registrar los
pedidos, transmitirlos a fábrica, cerrar la financiación y entregar los
vehículos al usuario. Los directivos de la compañía se dieron cuenta de algo
que hoy nos parece obvio: la paciencia no es una virtud de la que hagan gala
muchos clientes. En 1982, Toyota fusionó sus divisiones de manufactura y
ventas, y puso en marcha un sistema informático mucho más coherente, que
mejoraba el antiguo método de pedidos: estos se habían hecho siempre en lotes,
lo que producía cuellos de botella en el flujo de información y provocaba
grandes retrasos. Unos años después, el vicepresidente del Boston Consulting
Group, George Stalk, Jr., analizaba en la Harvard Business Review los
resultados de los cambios aplicados por Toyota. La marca japonesa esperaba
recortar el ciclo de venta y distribución a la mitad: de seis semanas a dos o
tres, para todo Japón. Pero fue más allá: llegado 1987, el ciclo se había
reducido a solo ocho días, incluido el tiempo de fabricación. «Los resultados
de esta aceleración eran predecibles», escribió Stalk. «Predicciones de ventas
a más corto plazo, costes menores y clientes más felices»[87].
Sin embargo, el JiT es solo un ejemplo de cómo los japoneses supieron manipular
el concepto de tiempo industrial y obtuvieron una ventaja a escala global,
antes de que el resto del mundo recortara distancias copiando la idea. Para
tener otra visión del asunto, dejemos el mundo del coche por un momento y
fijémonos en el de las dos ruedas. La batalla entre las divisiones de
motocicletas de Honda y Yamaha fue tan feroz en la década de 1980 y su
desenlace tan decisivo que adquirió un cariz casi mitológico en la industria.
Incluso se ganó un apelativo propio: la guerra H-Y.
El conflicto estalló en 1981, cuando Yamaha inauguró una nueva planta que,
según se afirmaba desde la empresa, convertiría a la marca en el mayor
fabricante de motocicletas del mundo. A Honda, que ocupaba entonces dicha
posición, no le sentó muy bien el anuncio y emprendió varias medidas para
evitar que se hiciera realidad: rebajó precios, amplió los presupuestos
de marketing y obligó a los empleados a cerrar filas en torno
a un nuevo grito de guerra: Yamaha wo tsubusu!(«¡Aplastaremos,
machacaremos, asesinaremos a Yamaha!»). En la raíz de esa destructiva arenga
había un enfoque enteramente nuevo: tras aplicar una serie de cambios
estructurales radicales, Honda incrementó drásticamente la velocidad de
presentación de nuevos modelos y puso patas arriba su stock.
En cuestión de año y medio, Honda presentó o reemplazó 113 modelos, lo que
supuso una mejora del 80 por ciento en el tiempo de manufactura. Yamaha, por su
lado, solo consiguió introducir 37 cambios en su catálogo. Algunas de las
novedades incluidas por Honda a sus modelos eran puramente cosméticas, pero
también se mejoraron los motores y otros aspectos técnicos. El objetivo parecía
evidente: ofrecer todo lo que el aficionado a las motos pudiera necesitar y
reaccionar más rápido que los competidores a los cambios que se producían en
modas y tecnología. El miedo a la obsolescencia que aqueja al consumidor
moderno quedaba así conjurado. Honda no solo consiguió quitarse de en medio a
su competidor inmediato, sino a sus otros rivales, Suzuki y Kawasaki. (En una
humillante bajada de pantalones, el presidente de Yamaha anunció: «Queremos
poner fin a la guerra H-Y. Es culpa nuestra. Por supuesto, seguiremos
compitiendo en el futuro, pero esa competencia se basará en un reconocimiento
mutuo de las respectivas posiciones»).
Otras compañías tomaron buena nota de los métodos de Honda y Toyota. Matsushita
redujo el tiempo de producción de sus lavadoras de 360 horas a solo 2 y muchas
empresas estadounidenses de grandes electrodomésticos han obtenido ventajas
comparables. «Para cualquier empresa, de cualquier sector, la clave es no
enconarse en una única idea al respecto de cuál es el origen de dichas
ventajas», escribió Stalk en Harvard Business Review. «Los mejores
competidores, los de más éxito, saben cómo mantenerse en movimiento y ocupar
siempre la cresta de la ola. Hoy, la ola es el tiempo. El manejo del tiempo que
hagan las principales empresas (en la producción, el desarrollo, presentación,
distribución y venta de nuevos productos) es clave para entender dónde están
las nuevas fuentes de ventaja competitiva»[88].
En la planta inglesa de Mini, la influencia de Honda y Toyota se ve por
doquier. Se hacían patentes todas las ventajas del JiT en el tiempo de
respuesta, reducción de inventario y optimización de las plantas, y también en
la cada vez mayor variedad de modelos y personalizaciones. La enorme inversión
hecha en 2000 para ampliar la capacidad de la planta y enriquecer la
experiencia de la plantilla supuso un incremento de la producción, desde los 42
395vehículos de 2001 hasta los 160 037 de 2002. La producción seguiría
creciendo para satisfacer la demanda de países como (irónicamente) Japón. El
consumidor, que cada vez valora más la posibilidad de comprar más rápido, se
beneficia de una mayor variedad y de menores tiempos de entrega. A cambio, BMW,
Mini y la plantilla que trabaja en esa fábrica de las afueras de Oxford reciben
más pedidos, producen más y obtienen más beneficios.
Sin embargo, un éxito instantáneo puede, en un instante, convertirse en un
desastre similar. Uno de los motivos que explican el gran éxito de Mini reside
en que los clientes se fiaban del proceso de fabricación tanto como amaban las
campañas publicitarias de la marca. Los gerentes, por su lado, confiaban en que
el personal no permitiría ni un solo error en la manufactura. Ahí fue donde yo
fallé estrepitosamente. Dados mis muy mejorables tiempos en la conexión
eléctrica de la unidad de control del airbag, los encargados de la línea de
montaje decidieron que no era muy buena idea dejarme trabajar en coches que
fueran a circular. Había clientes de todo el mundo que esperaban con ansia sus
Minis, y no querían que la producción se retrasara ni cinco minutos. Y tampoco
enfrentarse a que las cosas se enredaran y la línea de montaje terminara
alargándose hasta una sala de juzgado.
II. El jefe del infierno
Antes de que el chiste pasara de moda, en el mundo empresarial se solía decir
que el consultor era alguien que te pedía el reloj para decirte la hora. Hubo
un tiempo en que así fue. Literalmente.
Hace un siglo, el pionero de la consultoría empresarial, un estadounidense
llamado Frederick Winslow Taylor, dio con la manera de estimular radicalmente
la producción industrial de su país: ir a las fábricas que producían poco con
un cronómetro y cronometrar todo lo que veía. Casi siempre se topaba con una
combinación de indolencia y falta de rendimiento, y sus soluciones eran claras
y exigentes. Calculó el tiempo mínimo en que podía realizarse cada tarea y
descubrió que, en la mayoría de ocasiones, ese tiempo no se cumplía. Bautizó a
esa práctica empresarial comosoldiering[xii])e
informó a los propietarios de las fábricas de que, si querían que sus negocios
prosperasen, harían bien en adoptar su nuevo método, basado en una precisa
temporización. Inevitablemente, sus recomendaciones no le granjearon
precisamente el cariño de los trabajadores ni de los sindicatos. Los jefes, de
repente, parecían poseídos por alguna entidad demoniaca. Taylor hablaba de lo
orgulloso que un trabajador plenamente ocupado volvería a casa tras cada nueva
jornada de trabajo optimizado. Sus detractores, por lo contrario, afirmaban que
los efectos físicos y psicológicos de su innovador método les traían al pairo.
Sin embargo, sus ideas calaron, especialmente cuando, transcurridos un par de
años, los propietarios de las fábricas vieron doblarse tanto la producción como
los beneficios[89]
Las teorías de Taylor tomaron forma en la acerería de Midvale, cercana a su
Filadelfia natal. Taylor ascendió en la estructura de la empresa entre 1878 y
1890. Su acerería consiguió satisfacer plenamente la enorme demanda de la
industria del ferrocarril y armamentística en la época, gracias al impulso dado
por Taylor a la eficiencia y a la eliminación de residuos. La producción de
acero de Midvale casi se triplicó. Más tarde, obtuvo un éxito similar en una
papelera y en otra acerería, y su familia se enriqueció gracias a una nueva
técnica de corte de acero de la que fue pionero junto con su socio, Maunsel
White. En palabras de su biógrafo, Robert Kanigel, quienes trabajaban con él
«veían cómo el mundo se aceleraba delante de sus narices»[90].
Taylor jamás usaba las palabras «humano», «engranaje» y «máquina» en la misma
frase. En un primer momento relacionó sus principios con la «gestión de tareas»
y, más adelante, adoptó el tecnicismo «gestión científica». Sus métodos se
extendieron rápidamente en la industria estadounidense y alcanzaron más tarde
los confines del mundo: para entonces, los profesionales hablaban sencillamente
de «taylorismo». El manifiesto definitorio del taylorismo se publicó en Nueva
York en 1911: era una grandilocuente llamada, de corte casi electoral, a hacer
de aquel un gran país otra vez. El panfleto iba acompañado de una ilustración
de una mano que sostenía un cronómetro, persuasivo signo del grandioso destino
que reservaba la ciencia empírica al país.
El texto —escrito, no lo olvidemos, hace más de un siglo— se abre con una
afirmación que al lector actual le puede resultar familiar: «Nuestros bosques
desaparecen, los recursos hídricos se desperdician, nuestros suelos son
arrastrados al mar por las inundaciones y el carbón y el hierro no tardarán en
agotarse». [91]Sin embargo,
el mayor desperdicio era el de la ineficiencia humana. Esto, en opinión de
Taylor, se trataba de un error que podía corregirse con gran imaginación y
formación científica. «Antes, la prioridad era el hombre. En el futuro, la
prioridad será el sistema», afirmaba, argumentando que aquello que «los
prohombres» antaño juzgaron esencial para el futuro de cualquier industria
próspera, podían obtenerlo hoy trabajadores ordinarios formados con los métodos
modernos.
Al hablar de «métodos modernos», Taylor se refería a los suyos propios. «De
entre los distintos métodos y procedimientos utilizados en cada área de cada
sector, siempre existe un método y un procedimiento mejor que cualquier otro»,
escribió. «Y este método óptimo solo podremos descubrirlo y desarrollarlo a
través del estudio y el análisis científico de todos los métodos y
procedimientos utilizados, junto con un estudio exacto y minucioso de los
tiempos y el movimiento. Esto implica la implantación de la ciencia como regla
de pensamiento en todas las artes mecánicas».
La «ciencia» de Taylor se basaba, fundamentalmente, en la observación y la
recogida de datos. Los trabajadores eran estudiados in situ mientras
realizaban sus quehaceres cotidianos y Taylor daba vueltas de un lado a otro
con su cronómetro, apuntando hasta el menor de los detalles; por ejemplo,
cuánto se tardaba en colocar un neumático en una máquina lista para funcionar:
«Cara sin pulir (borde anterior) […]. Cara pulida (borde anterior) […].
Cilindro sin pulir (posterior) […]. Cilindro pulido (anterior)». A Taylor le
fascinaba la posibilidad de determinar el tiempo que llevaría cargar
completamente una pala y cuál sería la carga que esta debería transportar para
obtener un rendimiento óptimo. Cuando elucubraba el dato, pedía que se
fabricaran palas a medida para esa tarea en concreto. Nadie había medido el
desarrollo de las tareas de una fábrica con tal minuciosidad ni le había dado
una importancia casi arrogante. Durante las ocasionales averías, a cada
empleado se le proporcionaba una hoja de instrucciones y una serie de consejos
de gestión para realizar su tarea aplicando la menor cantidad de «pies-libras
fuerza» [92]. A cada
trabajador se le recompensaba entonces con una bonificación si las tareas eran
realizadas satisfactoriamente, es decir, conforme a las nuevas pautas
taylorianas. En sentido amplio, aquella fue la puesta en marcha de los métodos
que hemos visto en el Japón de posguerra: el JiT fue el taylorismo mecanizado,
agigantado y rehumanizado.
Pero ¿hasta qué punto era novedoso el tayloriano interés por el tiempo en el
puesto de trabajo? Lo era, ciertamente, en su rigor y retórica. Pero contenía
varios elementos que los obreros de las fábricas inglesas habrían reconocido
incluso un siglo antes. En 1832, Charles Babbage publicó su Tratado de
mecánica práctica y economía política, obra en la que daba a entender hasta
qué punto una mejor ubicación y uso de las ruecas y telares automáticos podría
mejorar la producción. Afirmaba en ella también que convenía separar al
trabajador no cualificado del cualificado, y pagar a unos y a otros de manera
correspondiente. Babbage, recordado hoy como padre de la programación
informática, reconocía que solo se había limitado a desarrollar el pensamiento
del economista político italiano Melchiorre Gioia, anterior a él, quien, a su
vez, no había hecho sino reelaborar los manifiestos sobre el libre mercado de
Adam Smith. Taylor, en cualquier caso, se diferenciaba de ellos por lo
detallado de su propuesta y por su polémica inmisericorde [93].
Taylor supo diagnosticar algo que sus predecesores habían pasado por alto: el
mal nacional de la pereza. Afirmaba que los deportistas estadounidenses e
ingleses eran los mejores del mundo y que de buena gana se desgarraban los
tendones por una victoria. Sin embargo, luego escurrían el bulto en el trabajo.
En su definición, el soldiering tiene dos sentidos: el natural
y el sistemático. El primero era sintomático de la condición humana; «el
instinto y tendencia natural al mínimo esfuerzo». El segundo, institucional; la
creencia de que trabajar más rápido que tu compañero resultaba desleal,
sembraba la discordia y daba poder a los gerentes sobre la clase obrera.
Existía, además, la creencia de que trabajar más rápido conduciría, en última
instancia, a la destrucción del empleo. En un artículo titulado «Shop
Management» («Gestión de comercios»), aparecido en 1903, Taylor incluía el
ejemplo de un hombre que vivía su vida a dos velocidades diferentes:
Cuando
iba al trabajo o regresaba de él, caminaba a una velocidad de unas tres o
cuatro millas por hora, y, de vez en cuando, incluso volvía a su casa al trote.
Al llegar a su puesto, sin embargo, ralentizaba el ritmo hasta,
aproximadamente, una milla por hora. Cuando, por ejemplo, tenía que empujar una
carretilla cargada, lo hacía a paso vivo, incluso cuesta arriba, para soportar
la carga el mínimo tiempo posible, pero regresaba al lugar de partida de nuevo
a una velocidad de una milla por hora. Solo sentándose lograría retrasar aún
más la producción. Para cerciorarse de que hacía más que el perezoso de su
vecino, llegaba a cansarse en su esfuerzo por ir despacio.
En
última instancia, la clave para el rendimiento no radica en el desempeño
estricto de nuevas reglas, sino en la formación y en la coacción. El
antagonismo entre gerente y obrero deberá ser reemplazado por la comprensión
del círculo virtuoso: una mayor producción permitirá reducir el precio del
producto y, por tanto, crecerán las ventas, los beneficios y los salarios, lo
que, a su vez, redundará en la expansión de la empresa y en la creación de
nuevos puestos de trabajo. Taylor encontraba pasmoso que esto no resultara
evidente a principios del siglo XX. «No hay duda de que, en el ámbito
industrial, gran parte de los empleadores y empleados se relacionan en términos
de guerra más que de paz. La mayoría cree imposible que las relaciones entre
ambos bandos puedan modularse, de modo que sus intereses lleguen a ser
idénticos».
La guerra no tardaría en hacer comprender, mejor que cualquier reflexión de
Taylor, que era necesario producir al máximo. La muerte de este en 1915 le
negaría la satisfacción de comprobarlo. En el siglo que ya maduraba, la
reputación de Taylor llegó a su cúspide y también cayó. En 1918, la Academia
Estadounidense de las Artes y las Ciencias lo consideró el «legítimo sucesor de
James Watt», dando a entender que su obra «transformaría la sociedad como hizo
la de aquel». Otros criticaron sus métodos por asfixiantemente jerárquicos: el
nombramiento de cada vez más supervisores dentro de las nuevas estructuras
directivas fue justo lo que las acartonadas empresas empezaron a evitar cuando
el siglo se acercaba a su fin.
Pese a su declarada fe en una armonía posible, el taylorismo sembró gran
descontento entre la clase trabajadora. La rotación de plantilla en las
fábricas que aplicaban sus métodos se incrementó sustancialmente, lo que
condujo a protestas y a la huelga en los ferrocarriles y en la metalurgia. A
todas luces, Taylor no era un tipo agradable con el que negociar y hacía gala
de todos los defectos —obstinación, autobombo, ordinariez— que, según él mismo,
debía evitar el gerente. Tratando de justificar su rigurosa división del
trabajo, en una ocasión comentó que un hombre «físicamente capaz de manejar el
hierro fundido y que haya elegido, por indiferencia o estupidez, dedicarse a
esa tarea, probablemente será incapaz de comprender la ciencia que hay tras el
manejo de ese producto».
La «ciencia» de Taylor es carne de parodia desde hace mucho. La obra a la que
más alusión se hace como la gran sátira de la industria deshumanizada es la
película Tiempos modernos, de Charles Chaplin (1936). Esta es un
ataque tanto a la línea de montaje al estilo de Ford como a los nuevos métodos
de gestión de Taylor. Chaplin interpreta a un apretador de pernos que trabaja
en un producto indeterminado para la empresa Electro Steel Corp. Al principio
de la película (justo tras los créditos, que aparecen impresos sobre la esfera
de un gran reloj), la escena de un rebaño de ovejas se funde con otra de una
muchedumbre de obreros que emerge de una estación de metro. La alusión al
cordero camino del matadero se hace evidente. Chaplin aparece en créditos
simplemente como «Empleado de la fábrica». La comida automatizada que le dan
mientras permanece atado a una silla consiste en tuercas provenientes de una
máquina que no funciona. Su jefe, de suaves y tersas manos, le da instrucciones
en dos ocasiones sobre cómo hacer que su cinta transportadora circule más
rápido [94].
Ford siempre mantuvo que el taylorismo y el fordismo no tenían nada que ver el
uno con el otro, y podría decirse que tenía razón. El fordismo estaba más
influido por otra exitosa rama de la industria estadounidense: la de los
mataderos. (Las líneas de montaje de automóviles no comenzaron a funcionar
hasta que Ford se trasladó a unas nuevas instalaciones en Detroit en 1913, unos
70 años después de que empezara a funcionar una de las primeras fábricas de la
historia con algo parecido a una cinta transportadora, la de la compañía
inglesa Richard Garrett & Sons, fabricantes, en la década de 1840, de
motores de vapor transportables). No obstante, entre Ford y Taylor había alguna
que otra similitud: ambos buscaban recuperar el orgullo y devolver la prosperidad
a la manufactura estadounidense y también amenazaron con legitimar —apoyándose
en la ciencia y en las necesidades del mercado— el dominio de la máquina (sea
la de hierro o la metafórica de la gerencia) sobre el poder del individuo.
Los mayores críticos de Taylor citan este como el principal de sus defectos.
Sus observaciones sobre el tiempo y el beneficio económico provocaron
importantes cambios en cómo empezaron a administrarse muchas grandes industrias
a mediados del siglo pasado (entre ellas, el floreciente sector del
cronómetro); pero la rigidez del sistema tuvo efectos negativos sobre la
prosperidad y sobre las relaciones industriales a largo plazo. Su
inflexibilidad fue una de las razones por las que Japón tomó la delantera tras
la guerra y explica también por qué el sistema japonés triunfó en todo el mundo
durante la década de 1980.
Si
por algo se recuerda a Frederick Winslow Taylor es por inconformista, pionero e
influyente. Robert Kanigel ha escrito que Taylor disfrutó de una vida más
variada y estéticamente rica que la que propugnaba para la mayoría de sus
trabajadores. Se alojaba en los mejores hoteles, ganaba pingües regalías por
sus innovaciones en el corte del acero y trabajaba cuando le venía bien. Muchas
veces parecía no entender las secuelas negativas de sus métodos. No obstante,
le debemos algo más, fuera de sus teorizaciones sobre la gerencia hipertrofiada
y el rigor contable: «Taylor nos legó un mundo mecanizado en el que las tareas
se cronometran a la fracción de segundo», escribió Kanigel en 1997. «Contribuyó
a imbuir en el género humano la obsesión por el tiempo, el orden, la
productividad y la eficacia, todo lo cual caracteriza la era moderna. A los
extranjeros que visitan Estados Unidos a menudo les llama la atención nuestra
forma de vivir a toda prisa, sin aliento. Taylor, que lo hizo entre 1856 y
1917, coincidiendo casi exactamente con el auge de la Revolución Industrial
estadounidense, ayudó a conformar parte de nuestro carácter». Kanigel señala
que John Sculley, otrora presidente de Apple, pronunció un discurso en un foro
económico organizado por el presidente electo Clinton en la ciudad de Little
Rock, en 1994, en el que mencionó específicamente el taylorismo como un sistema
del que el mundo moderno debía librarse.
Y, sin embargo, seguimos colocándonos grilletes. Nuestro mundo digital habría
asombrado a Taylor. En realidad, le habrían sorprendido también muchas cosas
anteriores a la conquista de la empresa moderna por parte de los ordenadores.
Jamás se habría imaginado el auge asiático ni el ideal de la jornada laboral de
ocho horas ni, desde luego, el papel de la mujer en el mundo laboral. Sin
embargo, nada queda obsoleto tan rápido como nuestra propia percepción del
futuro. En 1930, el economista John Maynard Keynes predijo que dentro de un
siglo trabajaríamos solo 15 horas a la semana y no sabríamos qué hacer con el
resto del tiempo.[95] Definitivamente,
no necesitaríamos libros sobre gestión profesional del tiempo ni consejos sobre
cómo reservarnos 18 minutos cada día para dedicárnoslos a nosotros mismos. En
su lugar, pasaríamos el rato en el cine y nos veríamos aquejados por algo a lo
que llamaríamos «el mal del tiempo libre». ¿Cómo lleva el lector ese mal,
dígame? ¿Se las apaña?
Capítulo 11
Horología, segunda parte: cómo vender el tiempo
Buzz Aldrin y su Omega: aún perdidos en el espacio. Cortesía de Space
Frontiers, Archive Photos, Getty Images
Contenido:
I.
Vasco da Gama edición especial
II. Bienvenidos a Baselworld
III. Oh Oh
IV. En el que se nombra al culpable
V. El reloj más caro del mundo
I.
Vasco da Gama edición especial
Me llega por mensajería un Timex. Cuatro días antes lo había visto anunciado en
una revista. Justifiqué la compra alegando que, si compraba ese modelo por
59,99 libras esterlinas (unos 68 euros), no me vería tentado por los demás
relojes —francamente ridículos— que también se anunciaban en la revista, casi
todos los cuales costaban miles de libras más. El mío es un Timex Expedition
Scout, fabricado en Estados Unidos, voluminoso, con 40 mm de caja (están de
moda las cajas anchas) y una gruesa correa de nailon beis que parece cañamazo.
No es un aparato demasiado complejo: calibre analógico de cuarzo, una única
corona de aspecto vintage para ajustar la hora y sin ningún
feo botón de cronómetro ni indicador de fase lunar. Tampoco el reverso es
transparente para poder ver el calibre (en este reloj, lo único que vería sería
la pila, probablemente). La manecilla de los minutos salta con toda su energía
de un segundo al siguiente, en lugar de deslizarse alrededor de la esfera. No
tiene gemas, pero sí un pequeño calendario que hay que ajustar a final de cada
mes de febrero. Los numerales son arábigos, es impermeable hasta los 50 metros
de profundidad, el cierre es de mariposa y tiene función Indiglo (marca
registrada) que permite iluminar en color aguamarina toda la esfera presionando
la corona (importante para ver la hora si te despiertas en mitad de la noche y
para misiones peligrosas). Yo, no obstante, no realizo misiones peligrosas ni
buceo a grandes profundidades. Tampoco necesitaba el extrañamente ruidoso
tictac del calibre, que obliga a guardar el reloj en un cajón por la noche para
amortiguar el sonido (lo que inutiliza la función Indiglo). Así pues, ¿por qué
he comprado este reloj? Y, lo que es más importante, ¿por qué ya nadie necesita
comprar relojes del tipo que sean?
Estas no son preguntas que quiten el sueño a la industria relojera o a sus
departamentos de marketing. En efecto, los ajetreados publicistas
del sector son, en realidad, la respuesta a dichas preguntas. Yo compré el
reloj y como yo lo harán millones de personas más, justo por el marketing:
nos venden la necesidad de llevar la hora y mostrarla en cada esquina y, cuando
menos necesitemos comprar un reloj, más relojes nos venderán. Los lectores de
las revistas de tendencias y lujo estarán familiarizados con el proceso (en
realidad, una negociación) que implica pasar páginas y páginas de papel antes
de llegar al índice. Abran The New York Times y les parecerá
que el periódico hace tictac. Junto con el perfume, las joyas y los coches, la
venta de relojes mantiene con vida el periodismo impreso.
En las primeras páginas de un reciente número de Vanity Fair,
encuentro los siguientes anuncios, por orden:
1. «“Tradición” es una palabra demasiado convencional para describir cómo
trabajamos. En Rolex, esculpimos, pintamos y exploramos. Pero no somos
escultores, pintores ni exploradores. No hay palabra para lo que hacemos. Solo
hay un camino. El camino Rolex».
2. «El valle de Joux. Desde hace milenios, un entorno duro y árido. Y, desde
1875, el hogar de Audemars Piguet, en la localidad de Le Brassus. Nuestros
primeros maestros relojeros se formaron aquí, asombrados por la fuerza de la
naturaleza, pero decididos a descubrir sus misterios en la compleja mecánica de
su oficio». (El texto aparece impreso sobre una fotografía manipulada de un
bosque oscuro iluminado por la luna llena).
3. «Los exploradores europeos necesitaban la mayor precisión. Como homenaje,
Montblanc presenta el Montblanc Heritage Chronométrie Quantième Complet Vasco
da Gama Edición Especial, con calendario completo y fase lunar sobre un cielo
nocturno lacado que coincide exactamente con el que pudo observar Vasco de Gama
sobre el cabo de Buena Esperanza en 1497, durante su primer viaje a la India.
Visite Montblanc.com». (Lo acompaña una fotografía de un hombre con una bolsa
al hombro a punto de subir a un helicóptero).
Estos anuncios están diseñados para atrapar al lector de a pie. Los anuncios
para quienes ya estaban atrapados —el connoisseur de los
relojes, es decir, quien ha tenido ya varios modelos y busca otro para
enriquecer su refulgente colección— van mucho más allá. Se ven obligados: solo
un buhonero en tiempos de guerra se plantearía ponerse más de un reloj a la
vez, así que los que no descansan en la muñeca de un connoisseur languidecen
en urnas, cajas fuertes o máquinas de dar cuerda, redundantes en su centelleo y
su potencial inversor. Además, llevar más de un reloj a la vez pondría de los
nervios a cualquiera: el reloj, en efecto, nos ofrece la seguridad que da
conocer la hora exacta; dos relojes, que mostrarán dos horas levemente
distintas, destruye, obviamente, esa ilusión. Y hay que tener en cuenta,
además, el coste: gastar decenas de miles de euros en un objeto que antaño fue
esencial, pero que hoy resulta más bien superfluo hace necesario, como es
lógico, cierto esfuerzo de persuasión. Este tipo de anuncios, por tanto, deben
apelar a otro aspecto distinto de nuestra naturaleza, y lo consiguen acudiendo
al absurdo y el exceso más evidentes. En una ocasión asistí a una convención de
fabricantes de relojes. Di mi dirección de correo electrónico en el documento
de inscripción y, naturalmente, sigo, a día de hoy, recibiendo mensajes de
correo electrónico de muchas de las firmas que exponían allí sus últimos
productos. Siempre abro esos mensajes con delectación:
Estimado
Simon GARFIELD:
Es un placer para Franc Vila presentarle el nuevo FV EVOS 18 Cobra Suspended
Skeleton, fabricado en texalio. Descubra este nuevo reloj en el kit de prensa
adjunto.
Atentamente,
Ophélie
Estaba
deseando abrir el archivo adjunto para enterarme de qué era eso del texalio,
sustancia tan nueva que ni siquiera tenía artículo en Wikipedia. «Oh, tiempo,
¡suspende tu vuelo!», comenzaba el kit de prensa. «Esto es para mí», pensé yo.
Tomadas
del famoso poema del escritor francés Alphonse de Lamartine, estas palabras
resumen maravillosamente la esencia del nuevo Cobra, con su calibre
esqueletizado. […] Para poder apreciar el funcionamiento del mecanismo interno,
este reloj elimina la esfera y la reemplaza por un vidrio que deja el calibre a
la vista. Cuando nuestra mirada se detiene en la estructura del calibre, ocurre
la magia. El tiempo queda suspendido como por encanto [96].
Quizá
el lector prefiera el Harry Winston Opus 3, una «sinfonía» diseñada por el
relojero Vianney Halter, quien empezó a estudiar en la Escuela de Relojería de
París con solo 14 años, en 1977. El Opus 3 es una pieza digital inspirada en
las calculadoras. Le llevó dos años solo construir el prototipo, formado por
250 piezas, entre ellas 10 discos que se apilan y se superponen unos sobre
otros, 47 numerales que rotan sobre sus ejes a diferentes velocidades,
mostrando horas, minutos, segundos y fecha a través de seis ventanitas
dispuestas en dos filas de tres: una guarismo de color azul indica la hora en
las ventanas izquierda y derecha de la fila superior y los minutos aparecen en
negro en las ventanas izquierda y derecha de la fila inferior. Las ventanas centrales
muestran la fecha verticalmente, en rojo. Una obra maestra de la relojería,
pero también fea, aparatosa y, obviamente, innecesaria, en una edición de 25.
Precio a consultar (más de un millón de euros).
También me llegó un mensaje de correo electrónico de un taller francés, el de
Louis Moinet, fundado en 1806. Moinet fue el inventor del cronógrafo. Su nueva
pieza es también un reloj antiguo, pero en otro sentido: la esfera está hecha
con un hueso fosilizado de dinosaurio. El Jurassic Watch, equipado con todas
las comodidades modernas, alcanza en el exterior una antigüedad de entre 145 y
200 millones de años. El dinosaurio en cuestión fue descubierto en América del
Norte y su edad ha sido certificada por un museo paleontológico suizo. Se trata
de un diplodocus, uno de esos de cuello y cola larguísimos. Además, era
herbívoro, lo que hará las delicias de los vegetarianos amantes de la
relojería.
Hay otra razón por la que comprar un reloj: la posibilidad de portar un objeto
histórico. El marketing moderno funciona cuando puede contar
historias. Hoy, hasta los huevos del supermercado cuentan su propio relato:
dónde fueron puestos, la trayectoria de las gallinas. En horología, los
modernos maestros de este estilo narrativo son los propietarios de una empresa
llamada Bremont, sita en Henley-on-Thames, condado de Oxfordshire, Inglaterra.
Bremont se ha hecho un nombre al incluir trocitos de objetos históricos en el
interior de sus relojes y luego hacer publicidad como si les fuera la vida en
ello con esmeradísimas descripciones narrativas.
Fundada en 2002 por dos ingleses (Nick y Giles English), la empresa tiene sus
raíces en la creación de hermosos relojes para aviadores, pero también le gusta
arriesgar. Su cronógrafo Codebreaker, de 2013, presentaba tres elementos
relacionados con la historia de Bletchley Park, donde se descifraron los
primeros mensajes de la famosa máquina Enigma: la corona contenía un trozo de
madera de pino del Barracón 6 (donde trabajaban los criptólogos), y la caja, en
acero inoxidable u oro rosado, presenta en un lateral un trozo de tarjeta
perforada de las utilizadas por aquellos especialistas. El reverso de la caja,
además, incorpora una delgada sección de un rotor de una Enigma alemana
original. El modelo más barato cuesta 14 000euros.
Otro de sus relojes, reflejo del genio británico del pasado, presenta una
pequeña muestra de madera y de cobre que estuvieron presentes en la batalla de
Trafalgar, en 1805 (los hermanos English se abalanzaron sobre el HMS Victory,
la nave de Nelson, durante un trabajo de mantenimiento rutinario y llegaron a
un acuerdo con los propietarios). Y también tenemos un reloj Bremont con trozos
de algo que nos cambió la vida: el primer vuelo en avión, protagonizado por los
hermanos Wright el 17 de diciembre de 1903. Orville y Wilbur volaron cuatro
veces en un mismo día en las cercanías de Kitty Hawk, estado de Carolina del
Norte. Podríamos pensar que aquel avión, el Wright Flyer, pronto se
convertiría en uno de esos objetos históricos intocables del que jamás podría
venderse o reciclarse ni una tuerca (como el HMS Victory o el
Barracón 6 de Bletchley Park). Pero no. Hasta 1948, el Wright Flyer estuvo
expuesto en el Museo de la Ciencia de Londres y hoy descansa en el Museo
Nacional del Espacio y el Aire Smithsonian’s, en Washington, DC [97]. Sin
embargo, en algún momento entre el primer vuelo y su primera exposición al
público, los hermanos Wright retiraron la muselina que cubría las alas de
madera de abeto y la reemplazaron por otro material nuevo y más limpio. Bremont
compró la muselina original a la familia de los hermanos Wright y ahora el
cliente la puede encontrar en la parte de atrás del Bremont Wright Flyer
Limited Edition: una tirita minúscula de tejido bajo el vidrio. Los relojes
Bremont son objetos muy hermosos que permiten llevar un trozo de la historia en
la muñeca. Yo tengo un Timex, pero no negaré que me gustaría tener uno de esos
Bremont. Aunque no, quizá, por 35.000 euros.
Por fin, hemos de hablar de la tradición, ese comodín del publicista que
siempre consigue que el cliente se sienta mal. «Generaciones y generaciones de
artesanos se han dejado la vista fabricando estos objetos para usted, así que
usted, sin duda una persona de buen gusto, no va a dejar de lado esta refinada
tradición para comprarse un reloj en teletienda. Venimos creando estos
valiosísimos relojes en Berna desde antes de que existiera la Luna, así que
probablemente sea hora de que usted añada uno a su colección». Y luego está el
Breguet, o «Breguet depuis 1775», cuyas citas impresas sobre
imágenes de tonos café crème tiran siempre de literatura: «Un
dandi pasea tranquilamente por los bulevares […] hasta que su Breguet, siempre
alerta, le recuerda que es mediodía» (Aleksandr Pushkin, Eugenio
Oneguin, 1829). O: «Sacó el reloj de bolsillo más delicioso que Breguet
haya fabricado. “Vaya, pero si son solo las once. Qué madrugador he sido”»
(Honoré de Balzac, Eugénie Grandet, 1833). Hoy lo denominaríamos
emplazamiento publicitario: «Una magnífica cadena de oro colgaba del bolsillo
de su chaleco, donde podía verse un reloj plano. Jugueteó con la llave
“trinquete” que Breguet acababa de inventar» (Honoré de Balzac, La
oveja negra, 1842). Citando a los maestros (se suman a estas otras citas de
grandes literatos: Stendhal, Thackeray, Dumas, Hugo) y enumerando a sus más famosos
clientes (María Antonieta, Napoleón Bonaparte, Churchill), la marca nos tienta
con la asociación: una línea temporal de distinción a la que podemos añadir
nuestra propia muesca (a cambio de nuestro dinero, claro).
II. Bienvenidos a Baselworld
Hoy son muy pocos los anuncios de relojes que tratan directamente el tema de la
medición del tiempo ni ningún otro de los que habrían preocupado a nuestros
abuelos, como la fiabilidad o cada cuánto hay que llevarlo al relojero a
arreglar. No, los anuncios de hoy hablan de maravillas y aventuras, de la lucha
del ser humano contra los elementos o de la consecución de logros irrepetibles:
el reloj que tienes que llevar cuando compitas en la Copa del América o
el que te podrás poner cuando hayas ganado tu séptimo Grand Slam. En el mundo
publicitario de la astronomía poética y los medios duros y áridos, la exactitud
es un regalo, mucho más de lo que cualquier cliente podría pedir a su muñeca.
De hecho, hoy nadie necesita que un reloj le diga la hora, pues ese dato puede
conocerse de cien maneras distintas, todas fiables. Lo que nació en las torres
de iglesias y ayuntamientos y luego se trasladó a estaciones de tren y
fábricas, hoy, por obra y gracia del transistor, la física atómica y los
satélites, es omnipresente e infalible. El mundo —el mundo informatizado, el
mundo del GPS y del dinero, el mundo industrial y el universo que exploramos
más allá de ese mundo— depende en su totalidad de una medición precisa del
tiempo, pero no, en absoluto, de que alguien pueda ver o no la hora en su
muñeca. Y, sin embargo, es algo que seguimos haciendo con cierta periodicidad
condicionada, hasta el punto de que la mayor empresa tecnológica del mundo
decidió hace poco que debía tener reloj propio. Hasta el punto de que, cuando
los relojeros más renombrados del mundo se reúnen en Basilea para presentar sus
fabulosos nuevos modelos en una feria del tamaño de un aeropuerto, lo hacen en
una atmósfera de júbilo y riqueza sin paliativos, sabiendo que, pese a no
necesitarlos ya, nunca dejaremos de comprar de buena gana los relojes que nos
venden. ¿Por qué? Porque algunos hombres quieren cosas que tintineen y que
definan su estatus, como viene ocurriendo desde tiempos de Enrique VIII. No es
que los hombres de traje y dinero lleven hoy muchas alhajas, y menos mientras
ascienden montañas o bucean en lagos, así que el reloj resuelve todos esos
deseos y expectativas. A principios de 2015, Sébastian Vivas, el director del
museo de Audemars Piguet, reconoció que no le preocupaba el Apple Watch, sino el
día en que los hombres aceptasen vestir joyas «de las que no van dentro del
reloj».
Como ocurre con la música y la moda, el diseño relojero estará siempre sujeto a
lo errabundo del gusto: una década codiciamos cronógrafos voluminosos y pesados
y, a la siguiente, se impone la elegancia más refinada. Lo sorprendente es que,
incluso en la era digital, los relojes han demostrado ser una herramienta
necesaria y perenne (o así nos los han conseguido vender). Definitivamente, hay
respuestas más allá de la habilidad de los comerciales, del consumismo y del
postureo: «Gracias a mi sueldo y a mis bonus, me puedo permitir esta absurda
pieza de orfebrería y, además, creo a sus publicistas cuando me dicen que con
ella podré expresar mi personalidad única y hacer ver que valoro las cosas
hermosas». El historiador de la ciencia James Gleick dice que la anatomía
humana se cruza con el procesamiento de datos solo en dos puntos: en el cerebro
y en la muñeca. Hizo esta observación en 1995, en un texto en el que, entre
otras cosas, hablaba sobre la reciente multiplicación de las funciones del
reloj, que ya entonces ofrecía altímetros, profundímetros y brújulas (aunque
para ello hubiese de adoptar líneas toscas o poco elegantes) y era capaz de
«avisarte de tus citas […], controlar tu pulso y presión sanguínea […],
almacenar números de teléfono […], reproducir música» [98]. Hoy la
capacidad humana para miniaturizar e ingenierizarlo todo ha alcanzado un nuevo
nivel: el pequeño objeto obsesivamente encaminado a mostrar solo una cosa
importante es capaz ahora de mostrar 56 cosas, pero menos importantes [99]. Antaño
había que dar cuerda a los relojes dos veces al día y el dueño presumía si el
reloj era exacto: cuanto más se acercase al reloj de la iglesia, más se ufanaba
el dueño. En la actualidad, en nuestro ajetreado mundo, dar cuerda lleva
demasiado tiempo, así que el diseñador de relojes nos ahorra la tarea (el
equivalente horológico del lavavajillas). Solo hay que mover el brazo
normalmente en nuestra actividad cotidiana para que el muelle real impulse el
tren de ruedas automáticamente y las manecillas avancen, precisas y seguras.
No obstante, existe aún otro motivo que explica la proliferación del reloj de
pulsera, más allá de nuestro innato gusto por el alarde. Conocer la hora, desde
más o menos el siglo XV, ha sido el modo de demostrar nuestro dominio sobre la
mecánica y la tecnología. Un reloj no solo sirve para fardar ante el vecino o
el compañero de trabajo, sino para algo mayor, astronómico: el reloj es una
proeza de la ingeniería, que nos ha permitido alinear nuestras estrellas y, de
algún modo, nos acerca a dominar la propia naturaleza del tiempo. Lo que
comenzó como un péndulo y evolucionó hasta convertirse en un mecanismo de
escape es hoy un pequeño, ligero y elegante accesorio que nos ayuda a
reglamentar este mundo frenético nuestro. Un mundo que hemos creado nosotros
acelerando las cosas hasta casi perder el control, con la ayuda, en parte, del
reloj (y el reloj de pulsera), que nos otorga la capacidad de llevar nuestros
destinos dentro, a resguardo de los designios celestiales del universo. El reloj
preciso sigue, quizá, ayudándonos a convencernos de que estamos al mando. Pero
¿indica un reloj más caro, exclusivo, grueso, delgado o complicado que otros
que estamos más al mando que los demás o más al mando que antes? Eso es lo que
la publicidad quiere dar a entender.
Baselworld
ha escogido bien su nombre. Es, en efecto, un mundo en sí mismo, que nace cada
mes de marzo en un palacio de congresos de 140.000 metros cuadrados y varias
plantas. Casi todas las grandes marcas regentan un estado-nación en él. Cuando
lo visité, en 2014, Breitling había construido un stand con un gigantesco
tanque de agua rectangular que contenía cientos de peces tropicales. (Nota: no
se les llama stands, sino pabellones). Tissot y Tudor habían instalado enormes
muros de luz de discoteca, y TAG Heuer había sentado a uno de sus relojeros en
un banco de trabajo a la entrada del pabellón, para demostrar hasta qué punto
es difícil construir un reloj mientras todo el mundo mira. A los aficionados al
motor les encanta ver algún choque de vez en cuando y aquellos amantes de TAG
Heuer contemplaban el trabajo del relojero esperando que se le cayese algún
tornillo a la moqueta.
Me abrí paso hasta la presentación de Hublot, en la que estaría presente José
Mourinho, entonces técnico del Chelsea y último fichaje de la marca. Todas las
marcas de relojes necesitan un embajador: el hecho de que no siempre lleven el
reloj puesto durante sus proezas no importa. Leo Messi y Cristiano Ronaldo
firmaron por Audemar Piguet y Jacob & Co. Además de a Mourinho, Hublot contrató
a Usain Bolt. Breitling fichó a John Travolta y a David Beckham; Montblanc
tiene a Hugh Jackman; TAG Heuer, a Brad Pitt y a Cameron Diaz; Rolex, a Roger
Federer; IWC, a Ewan McGregor; y Longines, a Kate Winslet. Patek Philippe,
gustosa de venderse como marca longeva y de valor transgeneracional, se ha
refrenado de pedirle a, digamos, Taylor Swift u otras estrellas fugaces que
representen sus intereses. En su lugar, presenta jubilosamente una lista de
clientes de otros tiempos que empieza por la mismísima reina Victoria de
Inglaterra.
Mourinho acaba de aterrizar en Basilea procedente de la ciudad deportiva del
Chelsea, en Cobham. Lleva gabardina gris y jersey de cachemira del mismo color,
y acepta su reloj con un leve aplauso. Pronuncia un discurso en el que se
proclama parte de la «familia Hublot» desde hace tiempo, en calidad de fan.
Ahora todo se ha oficializado (traducción: ha recibido una transferencia
bancaria). Su reloj se llama King Power «Special One» y tiene prácticamente el
tamaño de un puño. Está hecho de «oro de reyes» de 18 quilates con carbono
azul, posee un calibre automático Flyback Chronograph con 300 componentes, caja
de 48 mm, mecanismo a la vista en el lado de la esfera, correa de piel de
aligátor azul, dial esqueletizado, reserva de marcha de 72 horas, tirada de 100
y precio de 44 200 dólares. Como Mourinho, «este reloj provoca. […] El robusto
exterior esconde todo el genio». Increíblemente, consigue sorprender y
horrorizar a un tiempo. (Llame para comprobar disponibilidad).
Lo más extraño del Hublot King Power no es que pareciera un carro de combate
acorazado, sino que no daba la hora demasiado bien. La popular revista
estadounidense Watch Time sometió un modelo anterior a una
serie de pruebas y concluyó que se adelantaba entre 1,6 y 4,3 segundos al día,
lo cual no es de recibo en un reloj suizo tan caro. Mi Timex Expedition Scout
lo hace mejor, pues se atrasa unos 18 segundos al mes, o sea, unos 4 minutos al
año. Cuatro minutos anuales no es nada. En 4 minutos se corre una milla. Pero recorrer
los pasillos enmoquetados de Baselworld requiere mucho más tiempo. Como yo solo
tenía dinero para un Timex y no para un Hublot, pasé la mayor parte de mi
tiempo en la feria estudiando el marketing, que era lo que me había
hecho ir allí. Me gustaron, en particular, un eslogan utilizado para los
Mondaine Stop2go, que, como la mayoría de relojes de esa marca, imita los
relojes de estación de tren suizos. Al que me refiero, sin embargo, estaba
diseñado para marchar más rápido de lo normal durante 58 segundos, para luego
detener el segundero durante dos segundos en la posición de las doce en punto y
continuar después. Mirar ese segundero ponía nervioso a cualquiera —el tiempo
deteniéndose de verdad—, pero quedé cautivado, como dije antes, por el eslogan
del anuncio: « ¿Qué significan dos segundos para ti?».
En el stand de Victorinox, el fabricante de las famosas navajas multiuso del
ejército suizo, me atendió un señor que afirmaba que sus relojes hacían gala de
los mismos atributos que sus navajas: eran funcionales y fiables. Ese año, el
«reloj insignia» de la marca era el Chrono Classic, «que abarca tanto el largo
plazo como el más corto», pues posee un calendario perpetuo y es capaz también
de cronometrar la centésima de segundo. Aquel, sin embargo, era un reloj
demasiado convencional para quienes merodeaban por el stand de MCT,
maravillados ante su Sequential Two S200, un reloj que claramente quería dejar
atrás los convencionalismos de la clásica manecilla y proponía un indicador de
hora formado por cuatro generosos bloques rectangulares, cada uno de ellos
formado por cinco prismas en forma de triángulo. La hora es muy legible, pues
«aparece claramente al quedar tres de los cuatro bloques ocultos por un
segmento en forma de herradura que gira en el sentido contrario a las agujas
del reloj, una vez cada 60 minutos». Tiene el mismo sentido preguntarse « ¿por
qué?» con respecto a este reloj que con respecto a un Picasso.
Aunque la mayoría de marcas se dirigen al hombre de éxito, a las mujeres de
éxito también se les da la bienvenida con palabrería promocional. En Hermès, el
Dressage L’Heure Masqué «ofrece la oportunidad inagotable de protagonizar “la
gran escapada” y capturar únicamente los momentos que de verdad cuentan». Fendi
lleva «la piel a cumbres que no han sido holladas durante casi un siglo […],
una preciosa correa en piel de visón de dos tonos». Su modelo Crazy Carats
incorpora «tres tipos distintos de gemas, que se ajustan al estado de ánimo del
momento». En el stand de Christophe Claret, el modelo Margot nos hace pensar en
una margarita, «una complicación única y patentada que robará el corazón a
cualquier mujer. La primera del mundo de su tipo. Si apretamos a las dos en
punto, el reloj cobra vida, como abandonado a los caprichos de la naturaleza, escondiendo
un pétalo, a veces dos. Es imposible de prever». Por fin, tenemos el Dubey
& Schaldenbrand y su Cœur Blanc. Este modelo presenta dos manecillas que
«parecen flotar sobre una esfera de diamantes, como si no las sostuviera más
que su propio poder de seducción». Las manecillas «parecen abrazar el canto de
la caja, se funden con los adornos del reloj, titilan como estrellas sobre la
corona y concluyen su recorrido de fulgor junto al cierre de la correa».
También yo llegué a una refulgente conclusión: todos estos relojes tenían algo
en común, más allá de su coste, su complejidad y su carácter excesivo y
obsesionante. Todos indicaban más o menos la misma hora. No la hora exacta,
pues eso habría sido demasiado difícil: ¿cuál sería la hora exacta en aquel luminoso
y asfixiante espacio atestado de falsos pabellones? ¿Por qué imponer el rigor y
estropear así aquella ilusión de levedad adinerada? No: casi todos los relojes
de la feria parecían atascados alrededor de las 10:10. ¿Por qué esa hora
precisamente? Porque, a esa hora, el reloj parece sonreír. En efecto, a las
10:10, la esfera ofrece un aspecto agradable y equilibrado: el indicador de
fecha, usualmente ubicado en la posición de las tres en punto, queda a la
vista; y las manecillas no se tapan la una a la otra y tampoco ocultan el
logotipo del fabricante, normalmente ubicado en la parte superior de la esfera.
Los relojes promocionales de Timex dan las 10:09:36, aunque en los anuncios de
la década de 1950 su hora era las 8:20. La posición de las agujas se invirtió
deliberadamente para evitar que los relojes tuvieran un aspecto apesadumbrado o
ceñudo. Hoy se hace un esfuerzo muy consciente para que a todos los clientes
sus relojes les lleguen dando esa misma hora, las 10:09:36. Seis segundos
antes, por ejemplo, a las 10:09:30, el segundero quedaría por encima del
logotipo de la función Indiglo y de la alusión a la resistencia al agua. Los
relojes Mondaine muestran exactamente las 10:10; los Rolex, las 10:10:31; los
TAG Heuer, las 10:10:37; y el Apple Watch ha optado por las 10:09:30, en los
diales tanto analógicos como digitales (sin embargo, en la publicidad, el
iPhone siempre muestra las 9:42, hora exacta a la que Steve Jobs presentó su
primer teléfono inteligente en California). En 2008, The New York Times llevó
a cabo una encuesta de carácter científico-popular sobre este tema y concluyó
que, de los 100 relojes para hombre más vendidos en Amazon, todos, salvo tres,
daban en su imagen promocional una hora aproximada a las 10:10. Encontraron una
rara excepción en Ulysse Nardin que, en una revista de la marca, había
fotografiado todos sus relojes a las 8:19 (un ejecutivo de la compañía explicó
que el fabricante suizo no estaba intentando cambiar el mundo, sino que, en esa
posición, las agujas dejaban ver mejor el calendario). En Rolex la fecha y el
día de la semana tampoco quedan ocultos nunca, pero existen otras reglas: en su
mundo siempre ha sido y quizá siempre será lunes 28.
En
el stand de Timex todo gira en torno al estilo de vida. Había fotos de gente
guapa sentada en torno a fogatas de campamento junto a eslóganes como «Vístelo
bien» o «Sal ahí fuera», e información referente al «Catálogo de looks de
otoño» de la marca. Estas campañas eran muy distintas a las que Timex llevaba a
cabo en la década de 1950: en los anuncios televisivos de esa época, alguien
ataba un reloj a la punta de una flecha que luego disparaba contra un cristal
(el eslogan era It takes a licking and goes on ticking!([xiii]) .
Otro anuncio comenzaba con la palabra SHOCK sobreimpresa en la
imagen; luego, un tipo armado con un martillo decía: « ¡Los relojes Timex
soportan tanta fuerza como si los arrojara contra una pared de cemento!». Mi
anuncio favorito, sin embargo, no es en realidad un anuncio, sino una brillante
maniobra de relaciones públicas: en mayo de 1981, la primera plana de The
Boston Globe informaba de que un neoyorquino se había tragado su Timex
al ser asaltado por un ladrón en plena calle. El reloj le fue extraído del
estómago cinco meses después y el cirujano se felicitó al confirmar que, aunque
la hora no era exacta, el reloj seguía funcionando, pese a toda esa oscuridad y
jugos gástricos.
Tras mi paseo, me dirigí a una gran sala en la que se iba a celebrar la rueda
de prensa de inauguración. La grandiosa procesión de dignatarios dio paso a una
especie de dramatización de la victoria de Troya. Los oradores habían dedicado
horas a la toilette y la coiffure, y se afanaron
en presentar cada uno una buena noticia: la feria de aquel año sería la mayor,
la más espectacular, atrevida y descaradamente pretenciosa muestra de relojería
y joyería jamás celebrada, así que un hurra por la feria y bendito sea quien la
pise. Al parecer, había 4.000 periodistas, ciertamente muchos más de los que en
su día cubrieron las guerras mundiales. Más o menos una décima parte de esa
cantidad nos encontramos en la rueda de prensa escuchando discursos de apertura
y viendo presentaciones en diapositivas. Muchos eran orientales que usaban interpretación
simultánea. El PowerPoint decía que el valor de las exportaciones de relojes
suizos había crecido un 1,9 por ciento desde el año anterior, alcanzando, en
2013, un valor total de 21.800 millones de francos suizos. La tendencia era
inexorablemente alcista: el valor de las exportaciones era 8.600 millones más
elevado que cinco años atrás. Por otro lado, el reloj suizo barato estaba de
capa caída: las ventas de relojes de hasta 200 francos suizos habían caído un
4,5 por ciento. En el otro extremo de la tabla, el que cuenta de verdad, todo
marchaba como la seda: crecían las ventas de relojes suizos de precio superior
a 3.000 francos.
Esto fue en 2014. Un año después, habían cambiado las tornas y los ánimos se
habían oscurecido. Una nube cubría Suiza y la amenaza del Apple Watch era
responsable solo en parte. Había que hacer frente a la inestabilidad financiera
global. El franco suizo se mantenía fuerte, de manera que los precios parecían
aún más elevados. La demanda en China y Japón estaba cayendo, y el mercado
hongkonés casi había desaparecido. Las fluctuaciones del rublo habían afectado
a la demanda rusa. En efecto, el grupo Richemont informaba sobre algo poco
habitual en sus últimos beneficios: una línea plana en lugar de los habituales
incrementos que eran la alegría de sus accionistas. Un director ejecutivo de
Zenith, la marca suiza fundada en el siglo XIX e integrada hoy en el
conglomerado de productos de lujo LVMH, había declarado al Financial
Times: «Ha habido un gran tumulto y nadie tiene ni idea de qué va a pasar
ahora».
No obstante, otras marcas relojeras se tomaron las cosas con más calma, como es
de esperar en una industria que ha prosperado tras más de dos siglos de
beneficios. Los suizos podrían tropezar, pero saldrían de aquella triunfantes.
Los bellos y fantásticamente complejos productos que eran capaces de crear para
el mundo seguirían asombrando con sus refinamientos, complicaciones y locuras
que a nadie se le ocurriría pedir a un reloj. Jamás dejarían de vendernos la
hora con un estilo que nos gusta a todos, pero que nadie necesita. La tradición
y la artesanía siguen siendo importantes para muchos en este mundo pixelado.
Llevar en la muñeca un reloj mecánico sencillamente nos hace más humanos y eso
es algo que siempre nos gustará sentir. Así pues, que no cunda el pánico aún.
No estamos ante la crisis del cuarzo de la década de 1970 ni se va producir
ningún cataclismo[100] .
III. Oh, oh
En septiembre de 1975, la portada del Horological Journal presentaba
un anuncio con una fotografía de un Timex en primer plano. Era un modelo
cromado, a pilas, que daba la fecha y el día de la semana. Alguien lo sostenía
entre el dedo índice y el pulgar. El texto decía: «Presentamos el reloj de
cuarzo a un precio increíble». En esa campaña no hubo trucos ni demostraciones
de resistencia, ni flechas ni cristales ni martillos: solo una pequeña etiqueta
que colgaba de la correa del reloj con un precio manuscrito: 28 libras
esterlinas.
Aquel no era un precio bajo (28 libras de entonces equivalen a unas 250 de
2016, es decir, a unos 290 euros). No obstante, no estaba nada mal para lo que
prometía, que no era sino dar la hora de forma más exacta que cualquier reloj
fabricado en Suiza. Ese número del Horological Journal, publicación
especializada en el sector y fundada en 1858, contenía un artículo que tildaba
ese modelo de «ganga relojera de la década» y de «hito en la historia de la
horología».
«Su exactitud lo sitúa en el tramo medio o superior del mercado. Sus piezas son
tan fáciles de sustituir que hará las delicias de cualquier relojero». El
cliente tampoco escatimaba en elogios: « ¿Qué le pide el cliente a un reloj
hoy? Estilo, facilidad de lectura, precisión y buen precio. El Timex Modelo 63
Cuarzo tiene todo esto y más». Ante todo, aquel novedoso modelo alardeaba de
llevar cuarzo: un trocito de cristal que resonaba a una elevada frecuencia fija
cuando se le estimulaba eléctricamente, gracias a una batería. Esta señal fija
se transmitía a un oscilador, un circuito electrónico que controlaba un
engranaje que, a su vez, movía las agujas del reloj. Ese tipo de calibre
existía desde la década de 1920, pero su miniaturización no había llegado hasta
los prototipos de Seiko y Casio, aparecidos en Japón cuatro décadas después.
Los elevados precios los habían mantenido fuera del alcance del consumidor de a
pie, aunque el entusiasmo y la novedad que el cuarzo trajo consigo a principios
de la década de 1970 —la mera idea de un trozo de cristal tallado con gran
precisión, que no solo acababa con la cuerda y el secular mecanismo de
almacenamiento de energía, sino que, además, daba una hora muy exacta— empujó a
coleccionistas de Japón y Estados Unidos a pagar cientos de dólares por hacerse
con los primeros modelos. Ahora, gracias a la producción en masa y el potencial
de marketing de Timex y de su principal rival estadounidense,
Bulova (que había desarrollado el Accutron, un reloj que reemplazaba con un
diapasón el mucho menos exacto volante vibrador), el reloj electrónico
representaba un cambio de filosofía. El nuevo Timex de cuarzo de 1975 oscilaba
a una frecuencia de 49 152 ciclos por segundo, cifra que un microcircuito
tomaba como referencia para mover las manecillas a la velocidad adecuada. La
aguja avanzaba a pequeños pasos de tercio de segundo. Por fuera, en cualquier
caso, tenía el mismo aspecto que cualquier otro reloj; pero este era de estado
sólido (así llamado por carecer de piezas móviles) y convertía la oscilación
del cuarzo en pulsos eléctricos, que, a su vez, encendían diminutas luces que
iluminaban los distintos segmentos de la esfera. Las pequeñas alarmas que
pronto empezarían a incordiar en las veladas teatrales eran otro de los
indicios que hacían creer a japoneses y estadounidenses que se habían
adelantado al futuro.
Los nuevos relojes apuntaban hacia algo más: el amanecer del consumismo
tecnológico de masas. La medición del tiempo a la décima, antaño reservada a
físicos o a técnicos especializados, quedaba al alcance de todo el mundo. No
había símbolo más evidente del paso de gigante que se acababa de dar desde el
mundo mecánico hasta el electrónico.
¿Cómo reaccionaron los suizos a la hecatombe? Oscilaron entre la no aceptación
y un pánico controlado. Entre 1970 y 1983, la cuota suiza en el mercado del
reloj de pulsera cayó del 50 por ciento al 15 y la industria se deshizo de más
de la mitad de su mano de obra. Las advertencias empezaron a llegar ya en 1973:
ese año, Timex vendió unos 30 millones de relojes en todo el mundo, un gran
avance si pensamos que, en 1960, vendieron 8 millones. La marca estadounidense
vendía casi la mitad de lo que todas las marcas suizas juntas. Aquellos relojes
eran aparatos desprovistos de piedras preciosas, un poco toscos y ruidosos, y
era habitual que se atrasaran o adelantaran un par de minutos al día. Pero
costaban solo 10 dólares y sus dueños los veían como algo de usar y tirar. Con
la llegada del cuarzo, a mediados de la década de 1970, en efecto, resultó mucho
más fácil superar a la competencia del país alpino [101].
Sin embargo, a principios de la década de 1980, con un oscuro hado en el
horizonte, los suizos decidieron presentar batalla con una nueva filosofía y un
reloj de plástico, con cuarzo, más barato y a pilas: el Swatch. Este inyectó
color, emoción, juventud y diversión a los relojes suizos, ya desde su propio
nombre (Dios sabe que aquella rancia industria lo necesitaba). Una serie de
cuidadas campañas de marketing hicieron que todos los
adolescentes babearan por ellos. El Pop Swatch logró que el coleccionismo de
relojes se convirtiera en una afición accesible a los más jóvenes. El éxito de
la propuesta hizo creer que los suizos jamás habían pasado por ningún aprieto.
Existe un brillante (aunque no del todo exacto) monólogo sobre relojes en Realidad (1982),
una obra teatral del dramaturgo británico Tom Stoppard que trata sobre la
lealtad y la dedicación a una causa. En la primera escena, que es una obra
dentro de la obra, Max, un arquitecto algo aficionado a la bebida, sospecha que
su esposa no ha estado de viaje en Suiza, como afirma. Max se pregunta sobre la
correcta pronunciación del nombre de la ciudad de Basilea en inglés y después
afirma:
Ya
conocemos a los suizos: totalmente fiables. Y lo han conseguido sin lo digital,
eso es lo que más admiro. Saben que todo es una trampa, un engaño. Recuerdo
cuando salieron los primeros relojes digitales. Tenías que agitar fuerte la
muñeca, como cuando se le baja la temperatura a un termómetro. El único lugar
del mundo en donde se podían comprar era Tokio. Pero parecía que había llegado
el fin para el calibre de 15 gemas. Los hombres corrían por los mercados
gritando «¡el engranaje ha muerto!». Pero los suizos no perdieron la
compostura. De hecho, fabricaron unos cuantos modelos digitales, una finta para
que los japoneses se adentraran aún más en el pantano, y luego siguieron
ocupándose de sus cuentas de banco.
Stoppard
mantenía que lo digital tenía los días contados; metaforizó que «tenía una
cuenta atrás en su mecanismo, como un dispositivo de autodestrucción». Pero hoy
día Swatch depende totalmente del cuarzo y es el actor más influyente del
sector. En 2014, sus ventas brutas sumaban más de 9000 millones de francos
suizos, y el Swatch Group era la mayor empresa relojera del mundo, tras hacerse
con marcas que, tiempo atrás, se habrían echado a temblar ante la idea:
Longines, Blancpain, Rado, Harry Winston y Breguet (la misma empresa que afirma
haber creado el primer reloj de pulsera, en 1810) [102].
IV. En el que se nombra al culpable
En mayo de 1996, la agencia de publicidad londinense Leagas Delaney anunció que
había ganado otra gigantesca cuenta global. La agencia ya tenía contratos con
Harrods y Porsche y ahora añadía a su nómina a los relojeros de lujo Patek
Philippe. Fue un acuerdo valorado, según la revista Campaign, en
11,6 millones de euros. Había sido una competición dura, con propuestas de
otras grandes agencias como Bartle Bogle Hegarty o Saatchi. Leagas Delaney dio
la noticia con las siguientes palabras: «Esta era una posibilidad que
emocionaba a todos en la agencia. Nos ilusiona mucho haber conseguido esta
cuenta».
El comunicado de prensa decía que Patek Philippe cuidaba tanto de sus relojes
que había vendido menos aparatos en sus 150 años de historia que los que Rolex
produce en un año. No quedaba claro si eso era bueno o malo, o si Patek
esperaba acortar distancias gracias, precisamente, a esa campaña. En uno de los
primeros anuncios se reconocía a un hombre sentado al piano, con un niño en
pijama en su regazo. No se veían ni la cara del niño ni la del hombre, ni
tampoco las muñecas de ninguno de los dos, y en la fotografía no había relojes
por ningún lado. El único que aparecía lo hacía en la mitad inferior del
anuncio, con un montón de texto al lado. «Inicie su propia tradición», decía:
Sean
cuales sean las innovaciones que introduzcamos en nuestros relojes, en Patek
Philippe seguimos construyéndolos a mano. El Calendario Anual ref. 5035 para
caballero es el primer reloj calendario automático del mundo que solo hay que
ajustar una vez al año. El excepcional trabajo de nuestros artesanos hace de
cada reloj una pieza única. Por eso algunas personas sienten que es imposible
ser propietario de un Patek Philippe. En realidad, lo que hacemos es cuidarlo
para disfrute de la siguiente generación.
Cuando
se reescribieron las dos últimas líneas del anuncio para usarlas por sí solas,
nació algo nuevo: «Nunca un Patek Philippe es del todo suyo, suyo es el placer
de custodiarlo hasta la siguiente generación» era un eslogan que llegaba a la
gente, hasta el punto de convertirse en uno de los más famosos del mundo
publicitario. Llevan utilizándolo tal cual, sin cambiar una palabra, desde hace
casi 20 años (y lo que les queda). La versión original, sin embargo, es quizá
más elegante aún: Jamais vous ne posséderez complètement une Patek
Philippe. Vous en serez juste le gardien, pour les générations futures .
En 2011, la revista Creative Review pidió a expertos del
sector que escogiesen los eslóganes publicitarios más ingeniosos o que mejor
soportaban el paso del tiempo. La selección fue tan amplia como impresionante,
e iba desde el I ♥ NY al Refreshes the parts others
beers cannot reach(«Refresca partes a las que otras cervezas no llegan») de
Heineken, el Beanz Meanz Heinz («Heinz significa judías») de
las judías con tomate Heinz, el Careless talk costs lives y
el Keep calm and carry on («Las lenguas largas cuestan vidas»
y «Mantenga la calma y continúe con lo que esté haciendo», respectivamente) de
la Segunda Guerra Mundial o el Does exactly what it says on the tin («Hace
justo lo que dice la lata») de los barnices Ronseal. Gordon Comstock,
columnista de laCreative Review y redactor de publicidad
independiente, escogió el Never knowingly undersold («Nunca
vendemos por menos de su valor») de los grandes almacenes John Lewis, el It
is. Are you?, del diarioThe Independent («Nosotros lo somos.
¿Usted lo es?») y el Just do it («No pienses, hazlo») de Nike.
Pero su primera elección fue el eslogan de Patek Philippe. Comstock se explicó
con las siguientes palabras: «La marca usa este eslogan todos los años con una
fotografía diferente y le paga a Leagas Delaney un millón de libras. Además, es
que lo merece. […] El inventor era un redactor muy seguro de sí mismo».
Ese redactor seguro de sí mismo es un tipo llamado Tim Delaney, uno de los
grandes nombres de la publicidad británica. Muchos lo situarían entre los diez
mejores publicistas del mundo. Delaney entró en el sector como chico de los
recados a los 15 años y lleva al timón de su propia empresa desde 1980. Ha
creado anuncios de mucha enjundia para Sony, Philips, Adidas, Timberland,
Glenfiddich, Barclays, The Guardian, Bollinger, Hyundai, la BBC, el
Ordnance Survey (Servicio Cartográfico del Reino Unido), el TUC (Federación de
Sindicatos de Inglaterra y Gales) o el Partido Laborista. En 2007, cuando le
galardonaron con el premio The One Club, distinción a la trayectoria
profesional que se entrega en Nueva York, un antiguo compañero de Delaney,
Martin Galton, dijo de él: «En una época en la que no está de moda asumir riesgos,
en la que todos chapoteamos en un océano color beis, el mundo necesita más que
nunca a Tim Delaney». En un anuncio firmado por su agencia para Timberland
aparecía una imagen de un indio norteamericano con atuendo completo, acompañada
del siguiente texto: «Les robamos sus tierras, sus búfalos y sus mujeres. Ahora
hemos vuelto a por sus zapatos». Leagas Delaney escribió también el eslogan
«Solo hay un Harrods. Solo hay unas rebajas». Y, en un anuncio para promocionar
la sociedad de préstamo inmobiliario Nationwide Building Society, en la década
de 1980: «Si quieres descubrir cómo los bancos se han convertido en las
instituciones más ricas y poderosas del mundo, súmate hoy mismo al banco rojo»[103] .
En la «campaña de las generaciones», como se pasó a conocer esa serie de
anuncios de Patek Philippe, participaron fotógrafos como Herb Ritts, Ellen von
Unwerth, Mary Ellen Mark y Peggy Sirota. En esos anuncios aparecían imágenes
que retrataban momentos compartidos entre padres e hijos en glamurosas
escapadas para ir a pescar, en el Orient Express o frente al espejo del baño,
con el hijo aprendiendo a anudarse la corbata bajo la atenta mirada del padre.
También aparecían madres e hijas riendo juntas, rodeadas de los pequeños lujos
que prodiga la vida familiar. La mayoría de aquellos anuncios a mí me revolvía
el estómago. Y decidí escribir a Delaney un mensaje de correo electrónico para
hacérselo saber.
Le dije que me interesaba mucho saber cómo se vendía un reloj a alguien que
realmente no lo necesita y le aseguré que admiraba sus campañas para Patek,
pero que me indignaban aquellas familias perfectas y su petulancia. A aquellos
adultos de las fotos me daban «ganas de abofetearlos. El auténtico problema, sin
embargo, es que los anuncios me han dado muchas ganas de comprar uno de esos
hermosos relojes».
Le dije que me interesaba hablar sobre cómo ideó la campaña y cuáles eran sus
propósitos. « ¿Por qué son tan eficaces los anuncios? ¿Seguirán siéndolo cuando
los niños de las fotos ya se hayan hecho adultos y deban custodiar los relojes
para sus propios hijos? Llegará quizá el fin del mundo, pero esas familias
continuarán cuidando de sus relojes y entregándolos a las generaciones
venideras. Es alucinante, como una película de Charlie Kaufman».
A Delaney le apeteció charlar conmigo. Me explicó que la mayoría de marcas de
relojes famosas habían dejado de ser propiedades familiares para integrarse en
conglomerados de empresas, y que su intención era enfatizar el hecho de que
Patek seguía estando en manos de una misma familia. «Teníamos un argumento
emocional», afirma. Los anuncios habían tenido éxito «debido a la continuidad
en la empresa, en la familia y en el espíritu del diseño. Sus relojes vienen de
un lugar determinado. No aparecen de la nada».
Al igual que la mayoría de agencias que se ponen manos a la obra con la
promoción de un nuevo cliente, Leagas Delaney dedicó cierto tiempo al estudio
de campañas anteriores, para ver qué es lo que no había funcionado. La campaña
en que aparecían antiguos usuarios ilustres de la marca (la reina Victoria,
Einstein) permitió extraer conclusiones especialmente útiles: «Esa campaña
hacía a los potenciales clientes estadounidenses preguntarse: “Muy bien, ¿y yo
qué?”». Esto dio pie al «Inicie su propia tradición», que a su vez originó el
eslogan que nos traemos entre manos.
Delaney concibió la idea del «Inicie su propia tradición» durante un viaje en
avión. Dice que fue él quien tomó una parte del texto y la convirtió en
eslogan. «Pero no recuerdo qué redactor lo escribió originalmente. Son muchos
los que afirman hoy ser los autores. El éxito tiene siempre muchos padres».
Visto en su conjunto, desde las contraportadas de Esquire, GQ o The
Economist, los anuncios de Patek Philippe apelan al sentido de la
responsabilidad, al instinto familiar del lector y también al anhelo por
inaugurar un legado o dinastía. Son tan inspiradores como otros muchos anuncios
de productos de lujo, pero en este caso se dirigen a nuevos ricos que desean convertirse
en viejos ricos. Y, por supuesto, se apoyan en la idea, de doble filo, de que,
para cumplir con la obligación de no ser dueño del todo de un Patek, primero
hay que comprar un Patek. Los relojes Patek nuevos cuestan entre unos pocos y
unos cientos de miles de dólares, y algunos modelos clásicos alcanzan en
subastas las seis cifras. El propio Delaney usa un Aquanaut, un modelo más o
menos modesto.
Le pregunté por qué la campaña estaba alargándose tanto. «Creo que alude a un
sentimiento o idea universal y me parece que la gente sigue respondiendo»,
afirma. «No es una propuesta agresiva, y tampoco pierde fuelle. No es de las
que dejan de tener sentido cuanto más reflexionas sobre ella. […] No es una
idea surgida de algo enormemente ingenioso, sino de una combinación de factores
y de casualidades. De repente aparece y encaja».
A lo largo de los años se han producido cambios sutiles en las fotografías y en
la tipografía. «Hay que adaptarse a las exigencias de la cultura y de la
economía. El publicista debe supervisar delicadamente la conducta del segmento
de población que se puede permitir este reloj». Las fotografías son un intento
de «transmitir humanidad y calidez. La verdad […] está idealizada. Todo el
mundo sabe que es publicidad. El lector tiene una conciencia clara de que
existe un vínculo natural entre las dos personas, el padre y el hijo o la madre
y la hija, y eso resulta muy grato. Pero no es una fotografía de un tipo con su
verdadero hijo. Intentamos establecer límites en todos los sentidos para que no
se convierta en algo empalagoso, para que siga resultando agradable pero dentro
del marco de lo publicitario».
Le pregunté si había alguna otra campaña publicitaria sobre relojes que
admirase. Respondió en una fracción de segundo: «No».
V. El reloj más caro del mundo
Voy a hablar ahora sobre una campaña que quizá haga sentir un poco celoso a
Delaney. Imaginemos que somos el director de marketing de una
famosa empresa relojera y que nos las arreglamos para que el primer hombre que
va a pisar la Luna lleve nuestro reloj en la muñeca: ahí sí que tendríamos algo
de lo que jactarse, además de una campaña publicitaria para toda la vida. Así
es más fácil imaginar, de nuevo, el regocijo en Omega cuando la NASA seleccionó
esa marca como la oficial para medir el tiempo a bordo de la misión Apolo y la
euforia ilimitada cuando Neil Armstrong —¿puede haber mejor nombre para el
embajador de una marca de relojes? ([xiv])—confirmó
que llevaría un Omega Speedmaster Professional Chronograph cuando bajase por la
escalerilla del módulo lunar y hollase el mar de la Tranquilidad.
Pero eso no ocurrió. Armstrong hizo todo el viaje —hasta la maldita Luna— con
la intención de ponerse el Omega cuando bajase a la superficie del satélite,
pero, cuando el Eagle aterrizó, decidió dejarlo porque el
dispositivo temporizador del módulo funcionaba mal. Por suerte, ahí se
encontraba Buzz Aldrin. «Pocas cosas son menos necesarias cuando estás paseando
por la Luna que saber qué hora es en Houston, Texas», escribió el segundo
hombre en pisar la Luna en su autobiografía, Regreso a la Tierra,
publicada en 1973. «No obstante, como a mí me gustan los relojes, decidí
colocarme el Speedmaster en la muñeca derecha, alrededor de la gruesa manga de
mi traje espacial».
El equipo de publicistas de Omega saltó a la acción de inmediato. «Decir que el
Omega es el reloj más fiable de este planeta es decir poco», afirmaba uno de
los anuncios. El cacareo no cesó. «¿Cómo puede un hombre con un traje de 27 000
dólares conformarse con un reloj de 235?», decía otro. La campaña para el
Speedmaster Mark II insistía: «Y su papá estuvo en la Luna». Para anunciar la
insólita misión espacial soviético-estadounidense Apolo-Soyuz de 1975, Omega
afirmó que, «para cualquier otro reloj, el shock habría sido
demasiado fuerte».
Omega siguió enviando relojes en todas las misiones espaciales. Cuando el
comandante del Apolo 17, Gene Cernan, dejó la última huella humana sobre la
Luna, el 14 de diciembre de 1972, llevaba dos Speedmaster, uno en cada brazo:
uno daba la hora en Houston y el otro, la de Checoslovaquia, país natal de su
madre. «El Speedmaster es lo único que llevamos a la Luna sin hacerle ninguna
modificación previa», afirmó el astronauta como leyendo un guion preparado por
los publicistas de Omega. «Lo metimos en el cohete tal cual, directamente de la
caja» [104] .
Hoy el llamado «reloj lunar» sigue ejerciendo un enorme atractivo. Su propuesta
única de venta permanece intacta. La marca ofrece diversas ediciones del
Speedmaster y su feliz embajador, George Clooney, muestra a lomos de una moto
el modelo de 2015 actualizado con las marcas horarias en bajorrelieve y unas
manecillas de nuevo diseño en forma de flecha. (Clooney afirma que tanto su
padre como su tío tenían relojes Omega). También es posible hacerse con la
edición llamada Cara Oscura de la Luna (con esfera cerámica de óxido de
circonio), Cara Gris de la Luna (con esfera de aspecto metálico inspirada en el
polvo lunar y luz color verde menta en el bisel) y el fantasmagórico Cara
Blanca de la Luna, que parece que se haya caído en una lata de pintura blanca:
está inspirado en «el radiante color del cuerpo celestial visto desde la
Tierra». Claro, Omega forma parte ahora del grupo Swatch [105] .
Esto nos conduce a hablar sobre el reloj más caro del planeta: el Speedmaster
Chronograph Calibre 321 de 42 mm y cuerda manual de Buzz Aldrin, el mismo que
llevó puesto con una correa especial cuando salió a pasear por la Luna. ¿Cuánto
podría costar un objeto así? Nadie lo sabe, como tampoco dónde está. Su reloj
también se fue de paseo, él solito. Todos los astronautas de la misión Apolo
tuvieron que entregar sus relojes al regresar a la Tierra y los aparatos
pasaron a ser propiedad de la NASA en Houston (algunos terminaron en el Museo
Smithsonian de Washington, DC). Sin embargo, el reloj de Aldrin desapareció
poco después y no se ha vuelto a encontrar. Si el lector quiere mirar debajo de
su cama, sepa que el número de referencia que lleva en reverso es ST105.012.
Capítulo 12
¡Tácticas temporales que funcionan!
Cuando el tiempo era un juego: cómo divertirse en una fiesta en la década de
1960.
Contenido:
I.
La temporada de las fresas
II. El sistema de correo electrónico sencillo y optimizado
I.
La temporada de las fresas
Durante los últimos dos años he reunido unos cuantos libros de autoayuda sobre
gestión del tiempo, pero no he encontrado ninguno que explique cómo sacar
tiempo para leerlos todos. La mayoría incorpora ejercicios y programas de
musculación mental y algunos recomiendan buscar en internet lecciones y
cuestionarios extra. Cuando has terminado con todo, estás hecho polvo. Los
siguientes son algunos de mis favoritos.
- 8
minutos: encuentre su foco, controle las distracciones y consiga
hacer lo realmente importante, de Peter Bregman.
- 15
secretos que los triunfadores conocen sobre la gestión del tiempo:
los hábitos de productividad de 7 multimillonarios, 13 atletas olímpicos,
29 estudiantes de matrícula y 239 empresarios, de Kevin Kruse.
- El
día de 26 horas: cómo ganar al menos 2 horas al día controlando el
tiempo, de Vince Panella.
- Ya
era hora: sácale 5 horas extra a cada semana, de Harold C. Lloyd
- Tácticas
temporales que funcionan: 107 maneras de conseguir hacer más
cosas, de Gavin Preston.
- Cinco
minutos al día: gestión del tiempo para gente a la que le encanta posponer
las cosas, de la doctora Jean Reynolds.
- Más
tiempo, menos estrés: cómo sacar dos horas extra a cada día, de Judi
James.
- 1
año de 12 semanas: haz más cosas en 12 semanas que el resto en 12 meses,
de Brian P. Moran y Michael Lennington[[106]
Y
esto es solo el principio, un mero aperitivo de ahorro temporal en comparación
con todo lo que puedes ahorrar o ganar en una hora-día-semana-mes aplicando
estos sencillos métodos-pasos-secretos. Por qué no probar también:
- Dos
horas increíbles: estrategias científicas para domar tu tiempo y terminar
el trabajo más importante, de Josh Davis.
- El
poder de la media hora, de Tommy Barnett.
- Transforma
tu vida en 15 minutos: 12 maneras de cambiar radicalmente cualquier
aspecto de tu vida en 15 minutos diarios, por Christina M.
DeBusk.
- 75
revelaciones sobre la gestión del tiempo: tu nueva vida organizada en 3
horas, vol. I: 10 minutos al día, de Joe Martin.
La
mayoría de ellos dan el mismo consejo: dedica las mañanas al trabajo más
importante; deja de realizar varias cosas a la vez y hazlas una a una y bien;
guarda tiempo para ti mismo; duerme bien; planea una jornada completa sin
reuniones de por medio, etcétera. Solo de vez en cuando salta alguna sugerencia
novedosa a las estanterías. Por ejemplo, Kevin Kruse recomienda en su libro que
dejemos de hacer listas de cosas por hacer. Las tareas que en ellas enumeramos
jamás se terminan, sino que acaban pasando a otras listas de tareas aún más
largas. Este tipo de listas priorizan lo urgente sobre lo importante (urgente
puede ser una gotera; importante es el álbum fotográfico familiar con el que
nunca nos ponemos) y no distinguen entre tareas que llevan poco tiempo y tareas
que llevan mucho (la tendencia natural es terminar antes con las que menos
tiempo exigen). Kruse ha realizado investigaciones que respaldan sus
conclusiones y ha descubierto, entre otras cosas, que el 41 por ciento de las
listas de tareas jamás se completan [107]. Más que
una lista de cosas por hacer, Kruse propone llevar un calendario bien
gestionado, en el que las tareas queden claramente distribuidas.
Kruse también responde al acertijo: «¿Pueden tres simples preguntas ahorrarte
ocho horas a la semana?». La respuesta, claro está, es sí. Él las denomina las
«preguntas Harvard», porque los primeros en plantearlas fueron Julian
Birkinshaw y Jordan Cohen, dos profesores universitarios que en la Harvard
Business Review explicaron por qué nos gusta estar ocupados: entre
otras cosas, porque nos hace sentir importantes. Sin embargo, en 2013 los
profesores llegaron a la conclusión de que sentirse ocupado no es realmente muy
productivo. Convencieron a varios trabajadores de que ralentizaran el ritmo de
trabajo y pensaran más sobre cada cosa que hacían y descubrieron que, de esa
manera, llegaban a ganar hasta seis horas semanales de trabajo de escritorio y
otras dos de reuniones. Las tres preguntas eran: «¿Qué elementos de mi lista de
tareas puedo eliminar directamente?». «¿Qué elementos puedo delegar?». «¿Qué
puedo hacer de manera más eficaz?». La clave de muchos de estos problemas de
escasez de tiempo —para Kruse y también para la mayoría de autores e
investigadores de este campo— está en delegar. Hay que contratar a alguien. Si
eres el instructor motivacional Tony Robbins, autor de éxitos como Awaken
the Giant Within («Despierta el gigante que llevas dentro»), contratas
a alguien para que vaya a buscarte los trajes a la tintorería y así poder
concentrarte en otra cosa mientras tanto: «Yo jamás hago nada que otra persona
pueda hacer mejor que yo». Según Andrea Walts, coautora de Go For No! («¡Elige
el no!»), cuanto más delegas, más prosperas. Por fin, en palabras de Lewis
Howes, presentador del podcast «School of Greatness»:
«Céntrate en aquello que se te da mejor y, para el resto, contrata a gente». Lo
mismo se repite a lo largo de 30 libros: compra tiempo a quien lo tiene de
sobra. Pero ¿qué pasa si no puedes permitirte pagar a nadie más? «Te lo puedes
permitir, seguro», zanja Tony Robbins. «Ya lo verás».
Kruse no es ningún novato en la gestión del tiempo. Con 22 años puso en marcha
su primera empresa, que resultó ser un completo fracaso (durante una temporada
estuvo duchándose en un albergue juvenil de su barrio). Según su autobiografía,
no fue sino después de descubrir el poder de los sistemas Wholehearted
Leadership y Master Your Minutes cuando se convirtió en el hombre que es hoy,
fundador de varias empresas multimillonarias. Por el camino, ha amasado un gran
volumen de información sobre cómo transformar el día desde el punto de vista
temporal y, con él, las semanas y la vida. La principal fuente de información
de Kruse es el Kruse Group, su laboratorio de investigación sobre gestión del
tiempo. La frase que más brilla en su panel de citas es la siguiente: «Quienes
buscan activamente cosas para delegar alcanzan niveles más altos de
productividad, energía y felicidad, y tienen menos probabilidades de “quemarse”
o de sentirse “desbordados”». En el mundo digital, delegar no consiste en
sobrecargar al trabajador ya de por sí agobiado de trabajo y peor pagado que el
resto en la empresa (la típica montaña de papeles sobre el escritorio del menos
afortunado). Delegar es externalizar mediante una aplicación o una URL. El
ahorro de tiempo se ha democratizado y es una mina de oro para las start-ups.
Así pues, Kruse tiene en nómina a toda una cohorte de trabajadores que lo
ayudan a ahorrar tiempo cuando se propone escribir un libro. (Están Clarissa, a
la que no conoce personalmente, que diseña las cubiertas desde Singapur;
Balaji, al que tampoco conoce y que se ocupa de la extracción y análisis de
datos desde la India; Serena, otra desconocida que gestiona su correo
electrónico desde Tailandia; y Camille, revisora y correctora a la que encontró
en fiverr.com. Esta vive en Estados Unidos pero tampoco la conoce).
Muchas de las propuestas de Kruse pueden parecer banales o simplonas, pero a
menudo son más difíciles de adoptar de lo que parece. Por ejemplo, los
«Secretos de gestión del tiempo de 29 estudiantes de matrícula» exigen una
rigurosa autodisciplina:
I) Desconectar las redes sociales.
II) No salir por la noche. Socializar sobre todo con los compañeros de trabajo
durante las horas de estudio.
III) Realizar de inmediato las pequeñas tareas que lleven menos de cinco
minutos.
IV) Programar un «tiempo personal». Como Caitlin Hale, estudiante de medicina
de Nueva Jersey: «Me aseguro de que todas las noches me queda al menos una hora
para mí».
Los «Secretos sobre gestión del tiempo de 13 atletas olímpicos» también son muy
productivos:
I). No hagas tu plan de entrenamiento en el teléfono: hazte con un
calendario en papel de gran tamaño. Te ayudará a ver en perspectiva qué has
conseguido hasta el momento presente y qué te queda por hacer.
II). No te sientas mal por decir que no a la gente.
III). «El descanso es quizá el factor más ignorado e infravalorado».
IV). Sé como Briana Scurry, la portera de fútbol de apellido ideal ( [xv] ) y medallista de oro
con la selección de fútbol estadounidense en 1996 y 2004, y pregúntate: «¿Me
ayudará esta actividad a hacer las cosas mejor y a ganar el oro?». Ella lo
llama «obsesión al rojo vivo».
Los consejos de Kevin Kruse y sus aliados se centran, fundamentalmente, en el
ahorro de tiempo en el lugar de trabajo, con la mirada puesta en un objetivo de
sobra conocido: maximizar la productividad, acabar con la competencia, hacerse
rico, cumplir con el Sueño americano (casi todos los autores
son estadounidenses; es difícil imaginar a una tribu de la Patagonia o de Perú
obsesionada por sacar tiempo personal o por rascar diez minutos de cada
reunión). Los libros que escriben estos autores suelen llevar números en los
títulos y, por tanto, plantean objetivos cuantificables. Sin embargo, existe
también un enfoque menos dirigido de la gestión del tiempo. Se trata de una
visión más dúctil y holística, que apremia a hallar el equilibrio entre vida y
trabajo. A este respecto, podemos aprender cosas muy interesantes en obras como
las siguientes:
- Desbordados:
cómo trabajar, amar y jugar cuando nadie más tiene tiempo, de Brigid
Schulte.
- Gestión
del tiempo para madres histéricas: controla tu vida en 7 semanas, de Allison
Mitchell.
- Gestión
del tiempo plena: un enfoque mindful de la gestión del tiempo, deTom Evans.
- Dueños
del negocio: Tu familia te echa de menos. Estrategias de gestión del
tiempo que te permitirán ganar dos horas al día para que te vuelvan a
querer, de Mike
Gardner.
- ¡Tráguese
ese sapo!: 21 estrategias para tomar decisiones rápidas y mejorar la
eficacia profesional, de Brian Tracy.
- Cómete
el elefante: encauzando el desbordamiento, de Karolyn
Vreeland Blume.
Cuando
termines de tragar cosas, podrás ponerte manos a la obra con la optimización
del trabajo doméstico leyendo Yo sé cómo lo hacen ellas: cómo las
mujeres de éxito sacan partido a su tiempo , de Laura Vanderkam. «La
gestión del tiempo siempre será un asunto popular porque todos vivimos la vida
hora a hora y todos disponemos del mismo número de horas al día», me argumentó
Vanderkam, autora también de ¿Qué hacen los triunfadores antes de
desayunar?«Ni todo el dinero del mundo te servirá para comprar un segundo
más de vida».
Por seguir en el tono de este subgénero literario, el lector podrá enjugar esas
lágrimas que no le dejan ver las estrellas: su prosa a veces empalaga, pero el
sentimentalismo del libro de Vanderkam llega a asombrar. La autora nos descubre
que una tarde de junio tuvo una revelación mientras recogía fresas en una
granja de Pensilvania junto a dos de sus hijos. A Vanderkam le llamó la
atención una poética frase impresa en una caja vacía de fruta: «Recuerda que la
temporada de las fresas es corta». La caja permitía cargar unos 4 kg de fruta;
casi el doble si se llenaba. Se preguntó si con su vida podría hacer lo mismo.
«Lo que hagas con tu vida irá en función de cómo emplees las 8760 horas que
tiene un año o las casi 700 000 que suele durar la vida de un ser humano».
Vanderkam resolvió pasar más tiempo «en granjas de fresas, acunando bebés para
dormirlos y haciendo un trabajo que suponga un cambio en al menos un pequeño
rincón del universo».
Para Vanderkam, ese trabajo al que alude consistió en enviar detallados
horarios semanales a 143 mujeres trabajadoras para que los rellenasen con sus
actividades en el trabajo, en el hogar y durante el tiempo de ocio, lo que le
ha valido 1001 días (143 × 7) de material de estudio. Los horarios de este «proyecto
Mosaico» estaban divididos en teselas de media hora que se extendían desde las
5 de la mañana hasta la medianoche. Las participantes tenían que rellenar cada
espacio explicando a qué habían dedicado esa media hora, con independencia de
cuán aburrida, predecible, repetitiva o levemente embarazosa hubiera sido esa
actividad. Si pasabas dos horas mirando Facebook, había que rellenar cuatro
espacios: la sinceridad era capital. A mediados de marzo de 2014, con 35 años,
Vanderkam rellenó su propio horario y lo publicó. Leyéndolo me sentí un
poco voyeur. El martes 18 de marzo, por ejemplo, se levantó para
trabajar a las 6 de la mañana. A continuación, el trabajo se extendió durante
tres espacios, para cambiar a las 7:30 a «Desayuno con los niños». Luego
trabajó en un proyecto sin especificar hasta las 10:30, cuando la actividad
cambió (sin dejar de ser trabajo). Durante dos espacios, consignó «Trabajo
(lluvia de ideas)». A la 13:00, contestar mensajes de correo electrónico le
llevó casi una hora; después hubo una entrevista de una hora de duración y los
espacios entre las 15:00 y las 16:00 se repartían entre almuerzo y running.
Hasta entonces, todo bastante aburrido. Todo, no obstante, se diversifica por
la tarde: los siguientes espacios de media hora los dedicó al borrador de un
artículo para la revista Oprah, luego continuó con su «proyecto
Mosaico» y después acudió a la biblioteca para escribir (« ¡novela, 2.000
palabras!»). A las 19:30 salió a cenar sushi y, a las 20:00, volvió a casa, no
sin antes llenar el depósito de gasolina. El siguiente espacio estaba ocupado
por la actividad «Leer con los niños y acostarlos», a la que seguía un espacio
dedicado a ver la televisión, otro a una ducha (« ¡Sí!») y, por fin, unos
cuantos para la «cama». Los destacados del miércoles fueron, entre otros, el
espacio titulado «Trabajo. Arreglarse para videoconferencia», y otro posterior:
«Al final no me han llamado. ¡Qué ineficacia!». El espacio de las 14:00 dice:
«La llamada de las 14:00 tampoco ha podido ser». No obstante, en la segunda
parte del día aparecen mejores noticias: «Cena familiar» a las 18:30, aunque
luego sobreviene un desastre parcial: «Vamos con los dos niños a Ikea. J.
quiere ver Frozen».
Los fines de semana presentaban un aspecto muy distinto, pues el tiempo se dedicaba
fundamentalmente a la familia. El sábado, Vanderkam se levanta una hora más
tarde, limpia, dedica cuatro teselas de su mosaico temporal a preparar las
famosas carreras de coches de madera que hacen los scouts, los
llamados derbis Pinewood; después juega con sus hijos y, al final del día,
reserva cinco espacios para salir a cenar con su marido. Desde fuera, uno no
puede evitar preguntarse dónde encaja el sexo, y la única pista la encuentro el
domingo a las 22:30, cuando la tesela que durante el resto de la semana es
«ducha» se convierte en «ducha, etc.».
Analizando su propio cuaderno de bitácora, una vez finalizada la semana, la
propia Vanderkam se muestra decepcionada porque sus tardes-noches no fueran tan
eficaces como habría querido, pues trataba de hacer demasiadas cosas a la vez.
Cuando trabajaba por las tardes-noches, notaba que lo hacía sin tener claro qué
quería conseguir y que perdía demasiado tiempo consultando el correo
electrónico. Pregunté a Vanderkam qué es lo que más le había sorprendido de los
horarios de otras personas y me contestó que le asombraban los niveles de
flexibilidad de algunas personas.
Hasta
las mujeres con puestos de trabajo tradicionales encuentran la forma de
recolocar las horas de trabajo para que las piezas del puzle vital les encajen.
He descubierto que unas tres cuartas partes de las mujeres hacen tareas
personales durante las horas de trabajo. Por supuesto, también ocurre lo
contrario: la misma proporción hace cosas relacionadas con el trabajo por la
noche, a primera hora de la mañana o durante los fines de semana. En mi
opinión, ambas están muy relacionadas, así que no tiene sentido criticar una y
alabar la otra.
En
el curso de su investigación, Vanderkam arrojó luz sobre algunas falsas
creencias. Los estadounidenses de hoy suelen creer que trabajan más horas que
la generación que les precede, pero eso no es del todo cierto: según los
estudios realizados por el Banco de la Reserva Federal de Saint Louis, la carga
semanal media de trabajo cayó desde las 42,4 horas en 1950 hasta las 39,1 en
1970. En 2014, la Oficina de Estadísticas Laborales señaló que la carga laboral
semanal media (exceptuando el sector agropecuario) se había reducido hasta las
34,5 horas. Las medias, es cierto, pueden resultar engañosas, como también
puede serlo afirmar que la gente es más feliz si trabaja menos horas: menos
horas supone menos sueldo y, por tanto, menos capacidad para disfrutar del
tiempo libre. Las horas de trabajo no indican ya tampoco cuánto tiempo pasamos
realmente ocupados al día.
Vanderkam concluyó lo que los expertos en estadística más veteranos ya sabían:
que la gente suele mentir. «Si observamos las cifras, nos damos cuenta de que
la mayor parte de la gente no está sobrecargada de trabajo», dice Vanderkam. «A
lo largo de una década escribiendo sobre tiempo y trabajo, me he topado con
estudios que muestran una fascinante tendencia a inflar las horas de trabajo
entre las personas que ocupan puestos de gestión». Esto es especialmente cierto
entre aquellos que trabajan en lo que ella llama «maquiladoras de directivos»,
que aparecen sobre todo en los escenarios tradicionalmente más duros: finanzas
y tecnología. «Nadie quiere que los demás piensen que trabaja menos que el tipo
del cubículo vecino». Esta observación está respaldada por un estudio realizado
a lo largo de varias décadas por el sociólogo John Robinson y su equipo de la
Universidad de Maryland. En 2011, tras estudiar datos de la Oficina de
Estadísticas Laborales, escribieron en Monthly Labor Review que, al comparar
las estimaciones de horas trabajadas con los horarios detallados, quienes
afirmaban hacer 75 horas a la semana en realidad estaban exagerando en unas 25
horas. La London School of Economics llevó a cabo en 2014 una investigación
sobre el uso del tiempo en el ámbito ejecutivo, para el cual preguntó a más de
1000 directores de empresa de 6 países diferentes. El resultado: el director
medio dedica 52 horas semanales al trabajo. Una cifra elevada, pero no las
palizas que los trabajadores de a pie vemos en películas y novelas. El 70 por
ciento de quienes participaron en el estudio afirmaron, además, que nunca
trabajaban más de cinco días a la semana.
«Cuando tengo un mal día, pensar en esto me termina enfadando, porque me da la
sensación de que nos estamos enfrentando a algo perverso», afirma Vanderkam.
«Al exagerar las cargas de trabajo semanales, parece que algunos trabajos
quedan fuera del alcance de esas personas que también se preocupan por vivir su
propia vida. Que las mujeres —y los hombres— crean que deben elegir
inevitablemente entre determinado tipo de trabajo y la vida familiar sirve para
dejar fuera a muchos posibles competidores».
Este puede ser quizá el verdadero valor de los mosaicos temporales y los
cuadernos de bitácora: no tanto profundizar en nuestro anhelo de aprovechar
todos y cada uno de los minutos que pasan por nuestra vida, sino mostrar al
usuario que sus vidas no son exactamente como ellos pensaban. «El mejor
resultado para muchas de mis lectoras es simplemente poder cambiar las
películas que se estaban contando a sí mismas», confiesa Vanderkam. «Una de las
más habituales es la madre trabajadora que no pasa suficiente tiempo con sus
hijos. Una de mis lectoras me contó que, tras estudiar su horario, se dio
cuenta de que dedicaba a sus hijos todos y cada uno de los momentos que estos
permanecían en casa y despiertos. La mujer dejó de sentirse culpable. Podía ir
al gimnasio, no iba a ocurrirle nada por ello».
II. El sistema de correo electrónico sencillo y optimizado
Son muchos años ya de estudio de la gestión del tiempo y de la subsecuente
traslación de dicho conocimiento a libros de fácil acceso y a consejos
contundentes. Internet y una conciencia cada vez mayor del tiempo que dedicamos
a actividades que nuestros padres no conocieron en su día han diversificado y
multiplicado los títulos en este campo. También se ha acelerado el viaje desde
la oficina y la fábrica tradicionales hacia la start-upy el trabajo
autónomo. Sin embargo, las obras verdaderamente revolucionarias en este
subgénero aparecieron hace algún tiempo. La más influyente fue quizá la
publicada en 1989: Los 7 hábitos de la gente altamente eficaz:
lecciones magistrales sobre el cambio personal , de Stephen R. Covey.
Este, que murió en 2012, se describía como un «eterno estudiante» de la gestión
del tiempo y creía que la esencia de su ciencia se destilaba en la siguiente
frase: «Organiza y ejecuta según prioridades». Escribir su superventas, por
ejemplo, fue para él una prioridad durante meses. Alcanzó el nivel de
concentración necesario siguiendo su propio principio, el de poner «las cosas
más importantes primero». Es obvio que algo hizo bien: sus editores afirman que
de ese título se han vendido más de 25 millones de ejemplares [108] .
En su libro, Covey presenta tres niveles de consejos sobre administración del
tiempo, cada uno de los cuales se apoya en el anterior. El primero gira en
torno a la creación de listas, «un esfuerzo que nos sirve para dar
reconocimiento y carta de naturaleza a las muchas exigencias que hacemos al
tiempo y a la energía de que disponemos». El segundo nivel de consejos aparece
cuando empezamos a preocuparnos por calendarios, agendas, etcétera, y
expresamos el deseo de anticiparnos y de planear. El tercer nivel de consejos
se produce cuando intentamos priorizar esas exigencias que hacemos a nuestro
propio tiempo (especialmente en relación con nuestros valores personales) y nos
fijamos objetivos. No obstante, Covey apuntaba que la misma idea de
administración del tiempo estaba perdiendo el favor de la gente, pues
demasiadas listas y una adhesión excesivamente estricta a objetivos y metas no
servía sino para obstaculizar la interacción y la espontaneidad. En su opinión,
«gestión del tiempo» es realmente un concepto engañoso. «El desafío no es
administrar el tiempo, sino administrarnos a nosotros mismos». Covey extrajo
esta conclusión hace un cuarto de siglo, pero hoy, a juzgar por los estantes y
estantes de libros sobre el particular, parecen pocos los que están de acuerdo
con él.
Después de todo, existe una cuarta vía, que implica el uso de una matriz de
gestión temporal ideada por Covey y que se divide en cuatro cuadrantes:
I.
Urgente e importante. Por ejemplo, cuestiones críticas, fechas de entrega o
cierre de proyectos importantes.
II. No urgente, pero importante. Por ejemplo, planificaciones a largo plazo y
desarrollo de relaciones.
III. Urgente, pero no importante. Por ejemplo, responder a mensajes de correo
electrónico que pueden distraer o acudir a reuniones no relevantes (por
ejemplo, actividades que a otros les pueden parecer importantes, pero para ti
no lo son, actividades basadas en las expectativas de otras personas).
IV. No urgente y tampoco importante. Por ejemplo, tomarse un descanso y escapar
a la presión habitual para disfrutar de una actividad que no aporta nada
específico a la jornada de trabajo.
«Algunas
personas terminan simplemente arrolladas por los problemas diarios», escribe
Covey. «El 90 por ciento del tiempo lo dedican al cuadrante I y la mayor parte
del 10 por ciento restante, al cuadrante IV. Apenas prestan atención a los
cuadrantes II y III. Así es como vive la gente que gestiona su vida como si
fuera una crisis continua». «Otros dedican mucho tiempo al cuadrante III
pensando que están en el cuadrante I. Pasan la mayor parte del tiempo
reaccionando a cosas que son urgentes, dando por hecho que también son
importantes». ¿En qué debería entonces gastar uno su tiempo? Definitivamente,
no en los cuadrantes III y IV, pues aquellos que viven en esa zona «básicamente
lo hacen de forma irresponsable». Es, en cualquier caso, el cuadrante II el que
proporciona las claves para una gestión personal efectiva. «El cuadrante II es
el de lo que no es urgente, pero sí importante. No solo consiste en aspirar a
lo que los presidentes estadounidenses empiezan a llamar “visión”, sino en
escribir una declaración de intenciones personal, clarificar valores, hacer
ejercicios y prepararse mentalmente para las ambiciones que nos esperan». Covey
escribía antes de que la plenitud mental y espiritual, o mindfulness,
fuera una fuerza consciente, pero, de haber existido ya, la habría situado
también en el cuadrante II.
Los cuadrantes están pensados para aplicarse a un entorno empresarial bastante
tradicional, pero pueden adaptarse a un mundo digital menos formal y más
particular. En ambos, el mensaje es el mismo y aparentemente obvio: haz las
cosas importantes primero. Covey regresa entonces a los mantras de David Brent,
el personaje de la serie The Office: la gente eficaz no se centra
en los problemas, sino en las oportunidades. Alimentan estas y dejan que
aquellos mueran de hambre.
No obstante, antes de que estas ideas se convirtieran en mantras —82 años
antes, de hecho—, el novelista británico Arnold Bennett escribió el libro sobre
administración del tiempo que pondría fin (o eso se pensó en la época) a todos
los libros sobre administración del tiempo. Hasta tenía un título
irónico: Cómo vivir con veinticuatro horas al día. A Bennett se le
recuerda especialmente por sus novelas ambientadas en la ciudad de
Stoke-on-Trent, y quizá por la tortilla bautizada con su nombre tras una
estancia suya en el hotel Savoy de Londres [109]. Su libro
sobre la gestión del tiempo se hizo muy famoso en 1910 y era muy breve; más
incluso, según el escritor, que algunas de las reseñas que se le hicieron.
Desde el punto de vista actual, su análisis y sus consejos resultan austeros,
directos y paternalistas, pero, para sus críticos y presumiblemente sus
lectores, su labor de orientación era original y merecía la pena ser tenida en
cuenta.
¿No te da tiempo a hacer todas las cosas que quieres por las noches? Levántate
una hora antes. ¿Demasiado cansado por la mañana para levantarte una hora antes
y te preocupa no dormir lo suficiente? «Me da la impresión, y cada año estoy
más convencido [Bennett escribió esto en un prefacio sin fecha a una reedición
de su libro], de que el sueño en parte es un hábito y tiene bastante que ver
con la pereza. Creo que la mayoría de la gente duerme cuanto puede porque no
tiene nada mejor que hacer». (Añadía que había hablado con médicos sobre el
asunto, y estos habían confirmado su intuición). Pero ¿cómo puede uno empezar
el día sin desayunar y sin la ayuda de sirvientes, a esas horas intempestivas?
Pues muy fácil: pide a tu criado que deje la noche anterior una bandeja con una
lamparilla de alcohol, una tetera y unas cuantas galletas. «El equilibrio
prudente de la propia vida puede depender de que sea factible preparar una taza
de té a una hora intempestiva».
Bennett mantiene un tono optimista a lo largo de la obra; la vida era, en su
opinión, maravillosa y demasiado corta, y, pese a su finitud, el tiempo era
también —por contradictorio que parezca— nuestro único recurso renovable. «El
tiempo que se nos da es realmente un milagro diario», proclamó como desde un
púlpito. «Es un asunto realmente sorprendente cuando nos detenemos a pensar en
ello. Nos levantamos por la mañana y mirad: tenemos el monedero lleno con
veinticuatro horas del tejido no manufacturado con que se urdió el universo de
nuestra vida». Bennett elogiaba particularmente la democracia niveladora del
tiempo: el mozo del guardarropa del hotel Carlton tenía tanto como el
aristócrata al que sirve. El tiempo no es oro, como había afirmado Benjamin
Franklin. Ni la riqueza ni la buena cuna ni el genio fueron jamás recompensados
por una hora extra más al día. El dinero puede ganarse, pero el tiempo no tiene
precio.
Bennett seleccionó algunos objetivos interesantes, entre ellos su propia
profesión. Las novelas estaban muy bien, pero leerlas no alargaba la jornada
laboral como sí lo hacía un buen libro de desarrollo personal. El lector «que
decidía dedicar noventa minutos al día, tres días a la semana, a un estudio
completo de la obra de Charles Dickens deberá atender al buen consejo de
modificar sus planes».
La poesía, por otro lado, «produce una estimulación mental mucho mayor» que la
novela y era la forma más elevada de literatura: leer El paraíso
perdido, y de esto él daba testimonio personal, era la mejor manera de
invertir el tiempo de ocio [110] .
Bennett reconocía que sus consejos eran quizá demasiado didácticos y un poco
abruptos, pero no cejó en su empeño. La clave para una buena administración del
tiempo consistía en respetar el plan diario hecho previamente, aunque sin
someterse al mismo como un esclavo. «Oh, no», escuchó Bennett exclamar a una
muy agobiada ama de casa, «Arthur siempre saca el perro a pasear a las ocho en
punto y todos los días empieza a leer a las nueve menos cuarto. Así que está
fuera de todo punto que podamos […]». El tono tajante de la mujer revela, según
el autor, «la insospechada y ridícula tragedia de la vida como carrera».
Evitemos a toda costa, por otro lado, convertirnos en unos pedantes. «Un
pedante es alguien impertinente que se da aires de sabio. Un pedante es un
idiota pomposo que ha salido a dar un paseo ceremonial, sin saber que se ha
dejado atrás parte importante de su atuendo, a saber, el sentido del humor». La
lección, según Bennett, era la necesidad de «recordar que es el tiempo propio
de cada uno, y no el de los demás, el material con el que nos las debemos
arreglar. El mundo ya giraba apaciblemente antes de que nosotros tuviéramos que
cuadrar nuestros presupuestos horarios y lo seguirá haciendo tengamos o no
éxito en nuestro nuevo cargo como ministro de la hacienda del tiempo».
Antes de Bennett estuvo Walden, del estadounidense Henry David
Thoreau. Publicada en 1854, es una original meditación supervivencialista sobre
cómo deslastrar la vida y vivirla en una cabaña en el bosque, con sencillez,
«deliberadamente» y sin enloquecer. Thoreau se volvió un poco loco, no
obstante, y, al final, también era pretencioso: «Si tienes que construir
castillos en el aire, tu trabajo no tiene por qué perderse. En el aire es donde
deben estar. Ahora, construye cimientos bajo ellos».
Walden o la vida en los bosques no es tanto un tratado sobre la
gestión del tiempo como una manera de repensar totalmente el alma. Su
fanfarroneo trascendental está más cerca de la retórica de Séneca y de Agustín
de Hipona que de las aspiraciones de equilibrio vital de Laura Vanderkam,
Stephen Covey y Arnold Bennett. En cualquier caso, fue una obra popular.
Thoreau mantenía una visión soñadora y poco realista de la digna vida rural
(aguantó 26 meses en mitad de la naturaleza salvaje, él solo) y su tono es a la
vez antisocial y elitista. Para aquellos que no sean capaces de soltar amarras
de internet, su embriagante visión de la vida puritana en plena floresta se ha
convertido en un muy eficaz (aunque primitivo e inalcanzable) manual de
autoayuda. Con Thoreau como guía no solo aprendes 18 trucos de productividad
para ponerle el turbo a tu jornada laboral, sino que resintonizas tu mente con
una tierra fría y primordial, en un tiempo en que todo el mundo conocía a
alguien que tuviera una guadaña y los pobres eran secretamente felices y podías
sentarte en una silla junto a un estanque durante la mayor parte del día y
contemplarte el ombligo bajo la camisola, y ver un río correr a través de él.
Alternativamente, si te gusta cómo suena todo lo anterior pero te dan un poco
de miedo las garrapatas de los ciervos, puedes vestirte de camuflaje y
hacer paintball.
Por supuesto, todos somos expertos en administración del tiempo, hasta cierto
punto. Cualquier decisión cotidiana requiere al menos cierto elemento de
experiencia con el tiempo; e incluso los más seguros de sí mismos se ven
asaltados por preguntas que podrían interpretarse como crisis. Disponemos de un
tiempo corto, ¿qué debemos entonces priorizar? ¿Quién dice que coger fresas es
mejor que ganar un montón de dinero? ¿Obtendrán nuestros hijos un doble
beneficio si pasamos con ellos cuatro horas al día en lugar de dos?
Y ¿puede alguno de estos libros ayudarnos realmente a tomar estas decisiones?
¿Pueden la lista de medidas o la matriz o el cuadrante más convincentes
transformar una mente con ideas y costumbres grabadas a fuego? La noción de
ahorrar cuatro horas cada diez minutos es puesta en entredicho por The
Slow Fix: Why Quick Fixes Don’t Work («La solución lenta: Por qué las
soluciones rápidas no funcionan»), de Carl Honoré. Se nos adelanta el tono del
libro con un epigrama extraído de Otelo: « ¡Qué pobres gentes las
que carecen de paciencia! ¿Qué herida se ha curado sino poco a poco?» [111]. La
solución inmediata tiene su papel, argumenta Honoré. Son soluciones inmediatas
la maniobra de Heimlich, la cartulina y la cinta aislante que, desde Houston,
indicaron cómo debían usar a los astronautas del Apolo XIII para que estos
pudieran sobrevivir. Pero la solución inmediata no sirve en lo referido a la
administración del tiempo, probablemente. Honoré razona que una parte demasiado
importante de nuestro mundo funciona gracias a ambiciones poco realistas y
conductas mezquinas: operación bikini en dos semanas, charlas TED que cambiarán
el mundo, un entrenador de fútbol cesado por dos meses de malos
resultados… [112]Honoré cita
ejemplos de funestos y apresurados errores cometidos en la industria (la
incapacidad de Toyota de solucionar un problema y de evitar con ello la
retirada de 10 millones de vehículos, recientemente) y de la diplomacia (la
ocupación militar de Irak). Por no hablar de la medicina y la atención
sanitaria, ni de la errónea creencia —demasiado a menudo sostenida por los
medios y, en un primer momento, por la Fundación de Bill y Melinda Gates— de
que trabajando más rápido y gastando más dinero conseguiríamos erradicar las
enfermedades más temibles. Honoré menciona la malaria y una historia algo vaga,
pero pintoresca de un batallón de magos de las tecnologías de la información
que, al parecer, se presentó en la sede de la Organización Mundial de la Salud,
en Ginebra, con el objetivo de acabar con la malaria y otras enfermedades
tropicales. Cuando visitó las oficinas, el propio Honoré se dio cuenta de que
no tenían nada que ver con las de Silicon Valley (ventiladores en el techo,
archivadores grises, nadie en Segway). «Los tipos de Silicon Valley llegaron
con sus portátiles y dijeron: “Dadnos los datos y los mapas y os arreglaremos
el problema”». Honoré cita también la respuesta de un veterano investigador de
la OMS, Pierre Boucher: «Yo pensé “¿hablan en serio?”. Las enfermedades
tropicales son un problema enormemente complejo. […] Al final se marcharon y no
volvimos a saber de ellos».
La solución a muchos problemas puede aportar también herramientas que resulten
útiles más allá de su aplicación inmediata: un negociador con Oriente Próximo o
un adolescente entregado a los desafíos de los videojuegos multinivel pueden
lograr una visión novedosa sobre un problema de actitud enquistado. El propio
Honoré tiene un empeño personal: encontrar un remedio duradero para sus dolores
crónicos de espalda que sustituya a los alivios transitorios con que lleva años
conformándose.
Sin embargo, Honoré está claramente en minoría numérica. Por cada Honoré hay 20
tipos que quieren arreglar las cosas a la carrera y no tienen paciencia para el
largo plazo. Y, si la solución rápida no les parece lo suficientemente rápida,
quizá necesiten una solución hiperrápida, la pepita de oro en forma de consejo
para personas con vidas «realmente» ocupadas. Después de todo, existe una
solución para el problema de no poder leer todos los libros sobre cómo
administrar el tiempo por culpa de la falta de tiempo:
highperformancelifestyle.net. En esta página, un hombre llamado Kosio Angelov,
autor de The Lean Email Simple System («El sistema de correo electrónico
sencillo y optimizado»), ha preguntado a 42 profesionales dedicados a la
gestión de la productividad cómo mantienen la concentración. Así fue como Laura
Vanderkam y sus amigos confeccionaron una lista de tres consejos para romper
con los ciclos diarios del derroche y no volver a caer nunca en ellos. Por
ejemplo, Maura Thomas, responsable del sitio web Regain Your Time, sugiere: 1)
Sé específico y positivo: verbaliza tu nuevo objetivo particular (en lugar de
«pasa menos tiempo mirando si te ha llegado algún correo electrónico»). 2)
Identifica tus obstáculos. 3) Asocia la nueva conducta con algún tipo de
recompensa, como un café con algo dulce.
George Smolinski, el «médico de las 4 horas», propone: 1) Practicar el nuevo
hábito a la misma hora y en el mismo lugar cada día. 2) ¡Escribir las cosas! 3)
Comerse un elefante es posible, bocado a bocado. Y Paula Rizzo, del sitio web
List Producer, sugiere: 1) «Obviamente, ¡hay que empezar haciendo una lista!».
2) Divide las cosas en partes más pequeñas. 3) Recompensa el buen trabajo con
un premio, «como escuchar tu canción favorita».
Pero ¿qué ocurre si tu vida en las redes está ya demasiado ocupada como para
leer siquiera estos tres concisos consejos? Entonces estás de suerte. Porque
alguien ha reducido todas las estrategias de 42 especialistas, como un buen
caldo francés:
(Con el voto a favor de 15 expertos): «Empieza poco a poco y divide tu carga de
trabajo en tareas asequibles».
1.
«Haz las cosas de manera sistemática y no rompas la cadena» (11 votos).
2. «Haz planes y preparativos por adelantado» (10 votos).
3. «Pide a un amigo que supervise tu trabajo. Debe ser alguien que haga un
seguimiento de tus progresos y te anime a perseguir tus objetivos» (11
votos).
4. «Prémiate por tus logros» (11 votos).
¡Buena
suerte a todo el mundo!
Capítulo 13
La vida es breve, el arte es duradero
¿Qué mejor para tapar un reloj que otro reloj? Cortesía de Tim P. Whitby,
Getty Images Entertainment, Getty Images
Contenido:
I.
El reloj es un reloj
II. Los blancos están locos
I.
El reloj es un reloj
La gente suele ponerse muy digna con las típicas listas que se comparten en
redes sociales, pero ¿quién no disfruta con esas galerías de fotos tituladas
«Los 21 caballos más raros que hacen a los unicornios parecer normales»? ¿O
«Estos 15 perros arreglarían lo que han estropeado si pudieran…, pero tendrán
que vivir con la culpa»? Era inevitable que alguien con demasiado tiempo libre
confeccionase una lista llamada «8 películas en las que aparecen personas
colgando de relojes» [[113] .
1) El hombre mosca.
2) Regreso al futuro. (Un claro homenaje a la anterior: en ella, Doc.
trata de aprovechar el rayo que cae en la torre del reloj de Hill Valley para
que Marty McFly regrese al presente).
3) La invención de Hugo. (Otro tributo a El hombre mosca ,
cuyo director, Martin Scorsese, incorpora una escena de Harold Lloyd. Toda la
película está, ambientada en una estación de tren y se inspira en el reloj y en
la precisión de su mecanismo).
4) Basil, el ratón superdetective. (Travesura animada de inspiración
sherlockiana en la que el malvado Ratigan se enfrenta a Basil y a sus amigos en
las alturas del Big Ben)[114]
5) Los rebeldes de Shanghái. ( Otra travesura sherlockiana aderezada
con Jackie Chan, alias Mr. Escenas Peligrosas, y Owen Wilson. Este último sale
al exterior del Big Ben y comenta: «Estás a punto de morir. Estás encima del
minutero de un reloj»).
6) Proyecto A. (En la que también aparece Jackie Chan, que en este caso
cae desde una torre con reloj algo más baja, después de que la esfera se
descuelgue, como en El hombre mosca).
7) Treinta y nueve escalones. (En la versión de 1978, Robert Powell, en
el papel de Richard Hannay, destruye el vidrio del Big Ben para asegurarse de
que el reloj no llegue a dar las 11:45, evitando así que una bomba explote en
el Parlamento. Este detalle de la trama no aparece en la novela original de
John Buchan).
8) Peter Pan. (En la versión de Disney, Peter y los hermanos Darling
caminan sobre el minutero del Big Ben antes de emprender el vuelo hacia
el País de Nunca Jamás).
Sin embargo, hay otra película cuyos protagonistas, al igual que el público,
cuelgan de un reloj. Se trata de The Clock («El reloj»), de
Christian Marclay. A continuación, seis motivos para verla:
1) Se trata de una idea perfectamente ejecutada. 12.000 fragmentos de películas
en que aparecen relojes, de pared o de pulsera, o que retratan de algún modo la
ansiedad por el paso del tiempo. Todos esos fragmentos se han montado uno tras
otro y se extienden durante 24 horas.
2) La película ganó el premio más importante de la Bienal de Venecia en 2011 y
obtuvo reseñas laudatorias . La novelista británica Zadie Smith la
juzgó «sublime» en las páginas de The New York Review of Books. Y The Times
Literary Supplement opinó que «es extraordinaria: filosófica, elegante,
hipnótica y, en muchas ocasiones, divertida».
3) Es gratis. Marclay no pagó derechos por el uso de las películas,
suponiendo que no sería necesario, pues iba a darles un uso artístico.
Paralelamente, las instituciones que compraron copias de la película para su
proyección (seis en total, entre ellas una para el MoMA y otra para la Galería
Nacional de Canadá) acordaron no cobrar entrada.
4) Puedes olvidarte del reloj . La hora que aparece en cada uno de los
fragmentos de película —algunos de ellos solo duran unos segundos— está
sincronizada con la del mundo real. Si estás viéndolo en la planta baja de la
galería White Cube, en Mason’s Yard, Londres (donde se estrenó en octubre de
2010) y un reloj despertador o de pared muestra en la pantalla las 8:40 de la
mañana, entonces en Piccadilly Circus seguirá siendo hora punta. Si el reloj de
una cárcel muestra las 13:18, quizá estés viendo la película durante la pausa
del almuerzo. The Clock es por tanto un reloj: ese es el truco y su regla, y
también su genialidad.
5) Es posible verla a las cuatro de la mañana. Aunque la mayoría de las
sesiones se proyectaron en los horarios de apertura habituales de los museos,
una de las cláusulas decía que habría unas cuantas sesiones completas de 24
horas. En muchos casos se formaron colas para entrar en la sala antes del amanecer.
Daniel Zalewski hizo un turno de noche para The New Yorker y contó que la
experiencia había sido similar a la lectura de las novelas de Haruki Murakami,
«cuando los personajes parecen cruzar a otros universos». Aconsejó a los
lectores pasar por la proyección entre las 22:00 y las 7:00 de la mañana. La
película, a partir de esa hora, «arropa al espectador, especialmente después de
medianoche. Cuanto más aguantas despierto, más embriaguez y más delirio.
Terminas haciéndote uno con los turbados o adormilados personajes que aparecen
en pantalla».
6) Es hipnótica. El plan puede ser ver la película durante una hora o
así, pero tres horas después estarás luchando por levantarte del sofá. The
Clock ejerce un influjo mucho más poderoso del que cabría esperar, aunque el
espectador sepa que se halla ante una hazaña de la investigación, de la edición
cinematográfica y de la resistencia artística. Se trata de una celebración del
cine y de la representación del tiempo dentro de los límites impuestos por ese
arte (es imposible no reflexionar sobre cuán felizmente suspendemos el paso del
tiempo cuando vemos una película o pensar que el tiempo es el anónimo
protagonista de muchas tramas cinematográficas). El espectador saldrá de nuevo
a la luz del día con un sentido del tiempo agudizado, consciente de nuevo —como
si lo necesitara a estas alturas de la película de su vida— del papel
preponderante que desempeña en nuestra existencia.
Yo llegué tarde a The Clock. Fui a ver la proyección que hacían en
el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, cuando la película ya tenía cinco
años de vida (aun siendo intemporal). En el exterior de la sala había un texto
según el cual la obra presenta el tiempo como «un protagonista poliédrico […]
que se revela a cada minuto como vehículo de múltiples posibilidades
dramáticas». Se calificaban los fragmentos de películas de «arte encontrado» y,
en efecto, eso es lo que son. No hay que olvidar, de todos modos, que Marclay
puso a trabajar a un equipo de siete personas, las cuales visionaron decenas de
miles de horas de cine en busca de material útil para empalmar. El cartel
también advertía de que la fotografía y la grabación de audio y vídeo estaban
prohibidas en la sala.
En el interior había unos cuantos sofás blancos de Ikea (Marclay fue muy
específico al respecto). La película ya llevaba empezada un buen rato cuando
entré, sobre las 23:30. De hecho, había comenzado hacía mucho, pues esta
proyección en particular se había iniciado cinco semanas antes: muchas noches
ni siquiera se apagaba el reproductor para no fastidiar la sincronización. Parar
la película habría sido como detener un reloj durante las horas en que uno no
lo mira.
En la sala había otras dos personas. La primera secuencia que aparecía en
pantalla justo al entrar es de Un día de furia, con Michael
Douglas, la película que cuenta un día en la vida de un tipo al que parece
hundírsele el mundo alrededor. Luego seguía un trozo de ¡Quiero vivir!,
en el que una mujer atada a una silla espera su ejecución (con su avance, el
segundero del reloj nos acerca a su fatídico destino; el plano cambia a un
teléfono al que quizá llamen para indultarla, pero que no llega a sonar).
Después, un fragmento de un episodio de la serie televisiva Dimensión
desconocida (En los límites de la realidad) titulado «Cuestión de
minutos», en el que una pareja estadounidense cae en un bucle temporal, viajan
dos horas atrás en el tiempo y se dan cuenta de que cada minuto de la historia
representa un mundo diferente que debe ser continuamente reconstruido; un personaje
les dice: « ¡Es el sonido del tiempo, el tiempo de verdad, acercándose!». Luego
le llegó el turno a Easy Rider, cuando Peter Fonda se percata de
que su reloj se ha roto, y, a las 23:42, vimos un fragmento de Treinta
y nueve escalones. A las 23:44 me llevé una agradable sorpresa: otro hombre
colgando de un reloj, esta vez en la película My Learned Friend, y,
por fin, la que es quizá la escena más larga de las 24 horas: el maravilloso
monólogo de Christopher Walken sobre el reloj viajero de Pulp Fiction.
Yo creí que en un par de horas ya me habría cansado, pero después de tres
seguía sintiendo esa atracción de la que hablaban Zadie Smith y muchos otros.
En la mayor parte de obras de videoarte que los museos proyectan en bucle, el
espectador se sienta en un banco duro como una piedra y, a los cinco minutos, se
cree merecedor ya de una medalla a la resistencia. Esta película, sin embargo,
me atrapó tanto como cualquier película comercial. Era como en los primeros
días de la MTV: aunque no reconocieras o no te gustase el videoclip que ponían,
sabías que, antes o después, verías algo emocionante. Así ocurrió también en
este caso. A las 14:36 aparecieron dos escenas de Fanny y
Alexander intercaladas con otra de Interiores, de Woody
Allen. Y entonces apareció Harold Lloyd, ahí colgado.
El espectador puede valorar este descomunal collage de muchas
maneras, desde el punto de vista más superficial o desde el más subterráneo.
Todos los espectadores entran en la sala con sus propias expectativas y
preferencias. Quizá suspiren cuando aparezca el fragmento que esperan. Tras un
breve espacio de tiempo contemplando la pantalla, emerge una imagen aún más
comunicativa: el envejecimiento de los actores (en ocasiones, rejuvenecimiento,
como el de Jack Nicholson, que del hombre acabado de A propósito de
Schmidt pasa a ser el macho de ojos desorbitados de Alguien
voló sobre el nido del cuco; también acuden a la consulta de este
particular cirujano plástico cinematográfico Michael Caine, Maggie Smith y Al
Pacino). A su vez somos testigos de las posibilidades del envejecimiento
material de la propia película, viajando desde la fuerza vital del cine mudo,
con sus trompicones y apresuramientos, hasta las gigantescas panorámicas llenas
de vida de los efectos digitales. Esa magia, la manipulación del tiempo que
permite la evasión y la credulidad del espectador, nos acompaña desde hace un
siglo, y la tecnología que la ha hecho posible ha avanzado análogamente a
nuestra incredulidad. (Los progresos tecnológicos, en efecto, son los que han
permitido a Marclay montar una película de 24 horas para formar un archivo
informático al que poder acceder de manera aleatoria; la mera idea les habría
dado a Harold Lloyd, Fatty Arbuckle o Stan Laurel más dolores de cabeza que
cualquier martillo de atrezo. Las propiedades físicas del celuloide y la
película digital han alterado el paisaje artístico potencial, especialmente en
lo que se refiere al tiempo).
Por fin, salí a tomar un poco el sol sobre las 15:00. Al rato, sin embargo, me
sentí obligado a entrar de nuevo, tras experimentar una sensación inédita: era
la película la que mandaba. Dado que se proyectaba continuamente, no necesitaba
audiencia de ningún tipo. No había nadie recogiendo las entradas y nadie
perdería nada si nadie la veía. Era tiempo sin dinero, algo poco frecuente
tanto en el mundo del arte como en el del entretenimiento.
El propio Marclay, en una entrevista con el periodista Jonathan Romney para la
revista Sight & Sound, explicaba que, más allá de las precisas
alianzas temporales entre lo que muestra el «metraje encontrado» y la
temporización de la película en el mundo real (que él se encargó de
sincronizar, hora a hora), le interesaban las formas más generales de expresar
el tiempo, «de manera que el personaje que espera transmita impaciencia, anhelo
o aburrimiento con el cuerpo. A veces nos encontramos ante imágenes más
simbólicas, memento mori, como una flor ajándose, un pétalo
cayendo, el sol poniéndose». The Clockatrae al espectador, entre
otros motivos, porque fragmenta y desconstruye su propio contenido, manteniendo
a la vez la integridad y la armonía. El cine es quizá el único lugar en que
podemos dejar de lado cómodamente nuestras expectativas habituales con respecto
al espacio y el tiempo. «La falsa continuidad que intento crear está, en mi
opinión, más relacionada con el modo en el que el tiempo fluye», añade Marclay.
«Puede mantenerse entre un fragmento fílmico y el siguiente cierta continuidad
y energía en los gestos, pero hay saltos (por ejemplo, del blanco y negro al
color). Es entonces cuando te das cuenta de que todo es falso, pero aun así
crees en ello». (No en vano, Marclay, aunque nacido en California, se crio en
Suiza, el país que comercia con la indiscutiblemente valiosa mercancía que es
el tiempo como si mañana ya no fuese a quedar).
Romney comentó que The Clock «guarda el equilibrio entre la atención
erudita y la obsesión fetichista». Así es, y lo consigue sin perder el sentido
del juego. Cuando no está filmando, Marclay dedica gran parte de su tiempo a
manipular sonido grabado. Su experiencia como DJ artístico le sirve en la
película para jugar con la narrativa fílmica y para parodiarla: así, la actriz
británica Romola Garai aparece conduciendo un coche en la película Glorious
39, ambientada en la década de 1930, pero realizada en 2009, y es
perseguida por Burt Reynolds en la década de 1970. Y Jean-Pierre Léaud, en el
París de la década de 1970, persigue a Alan Wheatley en la piel de Kolley
Kibber, en la película Brighton Rock, ambientada treinta años
antes.
El cine mundial, allende Hollywood y Europa, está moderadamente representado:
los investigadores hicieron notar que en Bollywood se ven pocos relojes,
indicación de que aquella sociedad se preocupa por cuestiones más elevadas que
la puntualidad.
No existe ningún directorio ni índice de todas las películas que aparecen
en The Clock, solo una página de Wikia que cualquiera puede editar
y en la que se ofrece una compilación minuto a minuto bastante decente [115]. Inaugura
el listado la explosión del Big Ben en V de Vendetta. A los
colaboradores se les conmina a «añadir títulos de películas y una breve
descripción de la escena en cuestión. Asegúrate de no confundir las horas de la
mañana y de la tarde y noche: es necesario consignar A. M. para las primeras y
P. M. para las segundas». Uno de los colaboradores de la página comenta que eso
mismo le había ocurrido a Marclay y a su equipo: «Han colocado una escena
de En bandeja de plata, de Billy Wilder, a las 19:17 en lugar de a
las 7:17». Lo realmente interesante aquí no es que el reloj de The
Clock esté equivocado, sino que alguien se haya dado cuenta.
Cinco
semanas después de ver The Clock en Los Ángeles, viajé a
Cambridge para asistir al estreno en el Reino Unido de otra película que duraba
24 horas. Este tipo de películas tan ambiciosas se están convirtiendo en un
subgénero por sí mismas, una especie de arte de la duración: para explorar la
idea del tiempo, deben tratar específicamente sobre el tiempo. BBC
Arena at 40: Night and Day bebe de la idea de The Clock,
pues se trata también de un collage de metrajes antiguos,
pero, en esta ocasión, la fuente no son los insondables océanos del cine
universal, sino los archivos de la serie de televisión Arena, de la
BBC.
Arena se estrenó en octubre de 1975 como una serie documental
bastante convencional sobre arte. Hoy, 600 programas después, no solo es uno de
los espacios televisivos de ocio más impredecibles y entretenidos del Reino
Unido, sino también (como es de esperar en una de las series documentales sobre
arte más largas de la televisión mundial) un magnífico recurso creativo. Arenacelebraba
en el Festival de Cine de Cambridge su cuadragésimo aniversario con una
propuesta original: ¿y si el cine no estuviera vinculado a una hora exacta,
sino vaga: la idea del desayuno o del almuerzo, o la hora punta, o el concepto
de mañana de domingo? Night and Day es una empresa más
contemplativa que The Clock y, en lugar de marcar un tempo estricto,
recrea ante nosotros un vasto paisaje emocional (sin costurones a la vista e
igualmente atractivo). Como en la película de Marclay, el espectador está
atento siempre a la hora y el tiempo se convierte en una obsesión espléndida, a
la vez irrelevante y vital.
El subtítulo de la película es The Arena Time Machine («La máquina del tiempo
Arena»). Esa máquina a que alude está muy viajada y majestuosamente
desvencijada. Entre el mediodía y las 13:00 horas, los Rolling Stones llegan a
Marruecos para impartir una master class de percusión, y Luis Buñuel explica
cómo preparar el dry martini perfecto. Entre las 16:00 y las 17:00, Francis
Bacon y William Burroughs comparten un té, mientras Jude Law interpreta su
papel en la sesión de mañana de El amante, la obra de Harold Pinter. Entre
medianoche y la 1 de la mañana, toma el escenario el humorista Ken Dodd, y
Johnny Rotten recuerda el punk. De 2 a 3, la cantante alemana Nico visita el
hotel Chelsea, y Fred Astaire y Frank Sinatra nos cantan al oído. Entre las 6 y
las 7 de la mañana, los fotógrafos Sebastião Salgado y Don McCullin hacen un
panegírico de la luz, mientras el jazzista estadounidense Sonny Rollins toca el
saxo sobre un puente neoyorquino. De las 11 de la mañana a mediodía, T. S.
Eliot habla sobre su poema La tierra baldía, mientras Peter Blake pinta al
luchador Kendo Nagasaki. El talento desplegado es inmenso a ambos lados de la
cámara y el espectador se ve arrastrado por una estimulante marea de optimismo
por el arte. Ese es el valor de esta obra: si invertimos sabiamente nuestro
tiempo, tendremos la oportunidad de apreciar y crear cosas que merezcan la pena
al resto del mundo.
Me tomé un respiro a mitad de proyección para charlar con el realizador de la
serie Arena, Anthony Wall, quien ha trabajado en el programa casi
desde sus inicios y es hoy responsable, junto con la realizadora de cine Emma
Matthews, de esta nueva aventura. Wall me contó que no veía motivo para
que Night and Dayno se reprodujese de manera cíclica para siempre,
y que sería bueno que pudiera accederse a la reproducción en línea, a través de
un ordenador o teléfono inteligente. Cada vez que el espectador acceda, se
encontrará con un fragmento del programa sincronizado con su vida. Pero, a
diferencia de The Clock, Night and Day no es una obra cerrada
ni terminada, de modo que los realizadores, Wall y Matthews, tienen la
posibilidad de adaptar la selección de material a las estaciones (en verano
anochece antes que en invierno) y a cada día (cuando la película se proyecta en
fin de semana, el ritmo es más lento y hay menos escenas grabadas en oficinas).
En palabras de Wall:
Siempre
he querido descubrir un documental que no necesitara un final, y creo que lo he
encontrado. Lo extraordinario es que, si tomamos una secuencia con una
intención predeterminada y la cortamos y la colocamos en un lugar y momento
distintos, esta adquiere un sentido totalmente nuevo. Creo que el espectador,
cuando observa algo durante un periodo largo el tiempo, termina sintiéndose
atraído hacia una combinación de orden y caos. La clave, no obstante, reside en
que no podemos detener la película y corromper así el tiempo, como tampoco
podemos detener, por ejemplo, el reloj del Big Ben. La película se puede
reproducir en cualquier plataforma, aunque para mí lo ideal sería ponerle uno
de esos marcos de fotografía tan cursis, para que pueda funcionar realmente
como un reloj.
El
hecho de que Night and Day dure precisamente un día es una
maniobra especialmente interesante. Se trata de un ciclo natural: el giro
completo de la Tierra sobre su propio eje. Pero la duración es solo un
elemento, y son los manejos temporales internos de la película, a la vez exactos
y emocionales, los que anuncian la grandeza de los directores de la obra (no
puede decirse lo mismo de muchas otras películas que exigen una gran atención
debido a su largura). Tenemos, por ejemplo, 24 Hour Psycho, de
Douglas Gordon, instalación en la que el artista proyecta la película de
Hitchcock ralentizada hasta los 2 fotogramas por segundo, más o menos, de
manera que la sesión completa se extiende todo un día (la última escena dura
unos 45 minutos y resulta bastante perturbadora: Janet Leigh permanece inmóvil
con los ojos abiertos durante más de cinco minutos). O Cinématon,
el proyecto de vida del director Gérard Courant, quien ha rodado a lo largo de
un periodo de 36 años a casi 3000 personas haciendo cosas en silencio (bailar,
observar, comer, reír, moverse), cada una de ellas durante un periodo de 3
minutos y 25 segundos. El resultado es una película que dura 195 horas o, lo
que es lo mismo, 8 días y 3 horas, que rara vez ha sido proyectada [116]. Para
Anthony Wall, el realizador de Arena, lo importante es la idea de
la extensión del proyecto artístico y no necesariamente el proyecto en sí.
«Todavía no he conocido a ningún videoartista que juzgue vital que el
espectador se quede viendo su obra hasta el último segundo. Pensemos en la idea
de grabar a David Beckham durante 50 minutos mientras duerme. Vale, ¿me tengo
que quedar a verlo entero? Si entro en la sala de proyección, me bastará con
tres segundos [117]. Cuando
Warhol filmó el Empire State Building [durante 8 horas y 56 minutos, en 1964],
nos estaba tomando el pelo a todos».
La reflexión cinematográfica sobre el tiempo se retrotrae, como hemos visto en
los hermanos Lumière o en Harold Lloyd, al origen mismo del cine. El gran éxito
de Memento (la inspirada película de Christopher Nolan que
combina dos tramas gemelas en diferentes marcos temporales), Boyhood (el
estudio sobre la maduración y la edad grabado por Richard Linklater a lo largo
de 12 años) o Victoria (el thriller nocturno
de Sebastian Schipper, grabado en una sola toma) hace pensar que el tema del
tiempo sigue fascinando tanto al cineasta como al espectador. Y, por fin,
tenemos Logistics, una película que dura 37 días. Según el sitio
web de los suecos Daniel Andersson y Erika Magnusson, los dos orgullosos
directores, el proyecto intenta responder a una pregunta bastante zen: « ¿De
dónde vienen todos los aparatos?». Por «aparatos» debe entenderse tanto un
huevo Kinder como las placas de circuitos de los teléfonos móviles o las
máquinas de café. «A veces el mundo parece un lugar insondable», razonan.
La respuesta más sencilla a su pregunta, que además no sorprenderá a nadie, es
que los aparatos vienen de China, en enormes cargueros transoceánicos. Fue así
como los directores decidieron colocar cámaras en trenes, barcos y camiones (la
mayor parte del tiempo, se ven barcos de contenedores). El espectador tiene la
oportunidad de seguir con horror el camino de un objeto determinado (en este
caso, un podómetro) desde China hasta Suecia. Los artistas se planteaban otra
pregunta: « ¿Seguir el camino del producto manufacturado nos ayudará a
comprender un poco mejor el mundo y la economía global?».
Esa búsqueda de respuesta a lo largo de 37 días es muy aburrida. Solo un idiota
se quedaría a verlo entero. Los días 1 y 2 son relativamente soportables, en
parte porque se desarrollan en un camión y en un tren, en parte porque son los
días primero y segundo. Por desgracia para el espectador, los días del tercero
al trigésimo sexto transcurren en el mar, donde todo ocurre exasperantemente
despacio. Hay un par de amaneceres bonitos, pero la mayor parte del tiempo solo
vemos la cubierta y un paisaje de contenedores rectangulares y horizonte
gris [118]. Es arte
y, según sugiere el título, logística; los artistas argumentan que su obra
también trata el «consumismo y el tiempo». A Andy Warhol se le habría caído la
peluca. ¿No trata todo el arte de hoy sobre el consumismo y el tiempo?
II. Los blancos están locos
Así es, de todas todas, en Milton Keynes. En la MK Gallery, a principios de
2015, se presenta una exposición colectiva de 25 artistas llamada How
to Construct a Time Machine («Cómo construir una máquina del
tiempo») [119]. La
muestra está comisariada por Marquard Smith, director de estudios doctorales de
la Escuela de Humanidades del Royal College of Art y, como cabría esperar,
ofrece algunas obras clásicas sobre este tema. Los visitantes reciben la
bienvenida del revolucionario reloj de 10 horas de Ruth Ewan, que cuelga sobre
la entrada. Poco después, vemos la obra 4’33", que John Cage
firmó en 1952, fácil de distinguir en el catálogo por tratarse de una partitura
en blanco. (Esta obra es la más famosa de Cage, y eso debió de irritar al menos
un poco al compositor, pues no es sino un silencio de 4 minutos y 33 segundos.
En realidad, 4’33’’no es un silencio absoluto, sino «sonido no
dirigido». El solista o la orquesta salen al escenario, pero no hacen nada a lo
largo de los tres movimientos. La pieza, sin embargo, consigue resaltar los
sonidos ambientales del entorno: la sala, el zumbar de los focos, el martilleo
en el interior de nuestras cabezas). Cuando 4’33’’ se
interpretó en el Barbican londinense, en 2010, el público esperó diligentemente
hasta las pausas entre movimientos para toser. Los espectadores podrían haber
tosido en cualquier momento, durante el silencio, pero decidieron esperar a
crear algo cuando ya había terminado la «nada». La ejecución fue recibida con
gran ovación, el director se secaba la frente y los miembros de la orquesta
sonreían, una reverencia tras otra. Se había representado una comedia
silenciosa. A la grabación de la interpretación en YouTube, que cuenta con más
de 1,6 millones de visualizaciones, se le han hecho comentarios como los
siguientes:
«
¿Podría alguien pasarme las partituras? Las estoy buscando para aprender la
pieza».
«Lo peor es que la orquesta necesitó ensayar mes y medio para
aprendérsela».
«Alguien debería haberse tirado un buen pedo».
«Los blancos están locos».
No
podemos olvidar, por otro lado, One Year Performance 1980-81
(Time-Clock Piece), de Tehching Hsieh, película de seis minutos de duración
en la que el artista taiwanés habla de la imposibilidad de obtener un permiso
de trabajo en Estados Unidos. Hsieh se pone un mono gris de obrero y ficha
todas y cada una de las horas, durante un año, en un reloj en su propio
estudio: no trabaja; la obra es simplemente esta actividad. La película
consiste en 8627 fotogramas, y las tarjetas con la hora estampada de Hsieh, se
muestran en la exposición como prueba del paso del tiempo. El artista, no
obstante, consigue transmitir el avance del calendario de otra manera: antes de
empezar se afeitó la cabeza y conforme avanza la película le va creciendo el
pelo.
En el catálogo de la muestra, Marquard Smith explica que el tiempo se ha
convertido en un tema de moda en el arte. Menciona un estudio de la
especialista canadiense Christine Ross tituladoThe Past is the Present; It’s
the Future Too: The Temporal Turn in Contemporary Art («El pasado es
el presente y también el futuro: el giro temporal en el arte contemporáneo»),
en el que afirma que entre 2005 y la fecha de publicación del libro (2012), se
celebraron al menos una veintena de exposiciones sobre el tiempo. En 2014, Marquard
Smith puso su grano de arena y montó exposiciones en Haarlem, Ámsterdam,
Róterdam, Barcelona y Zagreb, así como un par de congresos. Marquard no tiene
explicación para el fenómeno, salvo el hecho de que el tiempo es un tema
emocionante, poliédrico, ubicuo, inagotable. Al verlas juntas, Marquard detectó
cierto ritmo en la dispar selección de obras que integran la muestra. El
comisario observa que los trabajos se desafían entre sí, pero se apoyan a la
vez unos en otros. Al recrear informalmente el orden natural de pasado,
presente y futuro, las obras operan como máquinas del tiempo. Algunas llegan a
ser divertidas, como Departure of All(«La partida de todos»), de
Martin John Callanan: un panel de salidas de un aeropuerto en el que aparecen
25 vuelos —de Ámsterdam a Gran Canaria, de Melbourne a Dubái, de París a Riad—
que salen exactamente a la misma hora: las 2:11. No olvidemos, por fin, Time
and Relative Dimensions of Space («El tiempo y las relativas
dimensiones del espacio»), de Mark Wallinger, una versión a escala real de la
garita policial londinense/TARDIS de Doctor Who, pero en plateado:
el interior sugiere infinitas aventuras, pero por fuera solo nos vemos a
nosotros mismos reflejados.
La naturaleza cíclica del tiempo suele obsesionar a los artistas. Para
obsesionarnos por el tiempo más aún que el japonés On Kawara tendríamos que
hacer alguna locura, como, por ejemplo, levantarnos más temprano cada día que
pasa. Poco después de llegar a Nueva York desde su país natal, en 1965, Kawara
dio inicio a su serie Today, una colección de cuadros que
únicamente reflejaban la fecha del día en que los pintaba. La mayoría tienen el
tamaño de un ordenador portátil y están exquisitamente ejecutados en varias
capas de acrílico Liquitex blanco sobre fondo negro. El formato de la fecha es
siempre el preferido en el país donde se encontrase pintando ese día. La
mayoría se pintó en la Gran Manzana, así que las fechas que aparecen son
APRIL.27, 1979 o MAY.12, 1983. El que se exponía en Milton Keynes había sido
pintado en Islandia: 27.ÁG.1995. Al finalizarlos, Kawara colocaba cada cuadro
en una caja en la que metía también un recorte del periódico local en que
apareciese la fecha. Si no le daba tiempo a terminar el cuadro en el mismo día,
lo destruía. La obra tuvo en mí un efecto energizante, como después de una
convalecencia o como cuando consigues evitar en el último momento estrellarte
en bici, esas cosas que le hacen a uno apreciar los días que le quedan de vida.
No sentí nostalgia, sino liberación. ¿Es posible dar un valor espiritual a este
tipo de arte singular y obsesivo? [120]. Antes de
morir, en junio de 2014, Kawara había pintado unos 3000 días, que había vivido
hasta el final y de los que, quizá, también había sido dueño.
Una de las obras que más me gustaron de la exposición de Milton Keynes fue, y
no debería sorprender a nadie, una película llamada Safety Last, de
Catherine Yass[xvi]. La película
dura apenas dos minutos y consiste en un vídeo de 12 segundos repetido en bucle
(en la pantalla, claro está, aparece Harold Lloyd colgado del reloj; se trata
del momento en que el minutero cae desde las tres menos cuarto a las dos y
media). Sin embargo, en la versión de Yass, el vídeo se va desintegrando
conforme avanza su reproducción: la imagen se hace más granulosa y se raya,
hasta que, al final, en la décima reaparición de Lloyd, la pantalla solo
muestra una serie de tiras de color estáticas. Yass volvió a rodar la versión
original utilizando película en color, de manera que el deterioro de la
emulsión es aún más efectivo y hermoso. En palabras de la artista: «He querido
crear un espacio para el sueño y la memoria que se enfrente a la perspectiva
descriptiva y lineal de la imagen monocroma».
Conozco a Yass desde la adolescencia, pero hasta que no visité la exposición de
Milton Keynes no supe de su interés por Harold Lloyd. Me dijo que se sentía
enormemente atraída por El hombre mosca, por su combinación de
comedia y tragedia potencial. Le gustaba la idea de que pudiera tirarse del
tiempo hacia atrás para hacerlo ir marcha atrás, y la desintegración de la
imagen no era sino un comentario sobre la materialidad del celuloide, poco a
poco eclipsado por las nuevas tecnologías.
Le pregunté por qué el tiempo interesaba tanto a artistas y creadores. Muchos
están volviendo la mirada a las vanguardias, me contestó, pero el interés del
artista por el tiempo se retrotrae hasta el futurismo, el vorticismo o el
cubismo. (¿Qué es el cubismo, por cierto, sino la visión de una misma imagen
desde diversos puntos de vista al mismo tiempo?). Por supuesto, antes de esos
ismos ya estaban la fotografía y el primer cine, que podían congelar y revertir
la flecha temporal. Para un artista moderno, las posibilidades exploratorias
del tiempo son prácticamente inagotables.
Unas
semanas después de la clausura de la exposición How to Construct a Time
Machine, la artista Cornelia Parker hizo su aportación a un campo ya
bastante superpoblado. Se había puesto en contacto con ella HS1, la empresa que
opera la estación ferroviaria internacional de St. Pancras, para que crease una
obra de arte destinada a la serie titulada Terrace Wires, puesta en
marcha en colaboración con la Royal Academy. Parker podría hacer lo que
quisiera, siempre que los viajeros que bajaban o subían al Eurostar dirigieran
su atención a la magnífica estructura de acero y cristal de la estación. Su
obra quedaría suspendida sobre los pasajeros. ¿Qué podría colocar ahí arriba?
En las ediciones inmediatamente anteriores, los artistas habían ideado, por
ejemplo, un muro de metacrilato arcoíris (David Batchelor) o dos grandes nubes
(Lucy + Jorge Orta). Varias ingeniosas y desafiantes obras de Cornelia Parker
plantean preguntas abstractas sobre la profundidad del espacio o sobre la
gravedad, entre ellas su famoso cobertizo explotando en el aire y congelado en
el tiempo (Cold Dark Matter: An Exploded View, «Materia negra y fría:
visión en explosión») o la performance realizada en Boston y
titulada At the Bottom of This Lake Lies a Piece of the Moon («En
el fondo de este lago reposa un trozo de la Luna»), para la cual arrojó al agua
una roca lunar que había comprado por internet. «En vez de aterrizar nosotros
en la Luna, la Luna aterrizó sobre nosotros».
«Creo que mi primera reacción [cuando me propusieron el trabajo de la estación
de St. Pancras] fue declinar. En esa estación ocurren muchas cosas a la vez,
¿cómo competir con todo aquello?». Tuvo entonces una idea que le pareció que
podía funcionar. «Acababa de regresar de Francia en el Eurostar y estaba
cruzando la estación. Ahí arriba colgaba la obra de David Batchelor, que no
dejaba ver bien el reloj. Se me ocurrió crear una pieza que lo tapase
completamente. Y ¿qué mejor para tapar un reloj que otro reloj?».
Parker se dirigía a unas 60 personas en la champañería de la estación, junto a
la estatua de John Betjeman. Como era una tarde entre semana, había mucho ruido
y ajetreo. Éramos los únicos que no se movían en todo el edificio. La artista
explicó que había decidido crear una réplica del reloj que había situado en uno
de los extremos de la estación. El suyo, en vez de blanco, sería negro: una
versión en negativo que parecería flotar en el aire. Tendría un tamaño idéntico
(5,44 metros de diámetro, 1,6 toneladas de acero) y colgaría a unos 16 metros
de altura, frente al original y directamente sobre las cabezas de los
pasajeros. Ambos relojes darían la misma hora, con una mínima diferencia,
digamos de medio minuto, dependiendo del ángulo de visión del pasajero, y
habría un lugar determinado desde el que el reloj original quedaría totalmente
oculto [121]. Parker
quería que la pieza reflejase la rarefacción del tiempo en las estaciones de
tren (el apresuramiento constante, la preocupación por llegar tarde) y la idea
de que el tiempo pende sobre nosotros como un peligroso chandelier,
como la espada de Damocles. Parker también quiso introducir la idea de una
referencia temporal más parsimoniosa, la de un tiempo más profundo, psicológico
o planetario. Quería plantear una vertiginosa pregunta astronómica: « ¿Qué
podría eclipsar el tiempo más que el propio tiempo?». Parker llamó One
More Time(«Una vez más») a su reloj y a la idea que justificaba
conceptualmente la pieza. Se planteó que el reloj diera la hora francesa, pero
pensó que a los viajeros les resultaría confuso y no quería hacerles creer que
llegaban una hora tarde a sus trenes. Colocar un reloj que diera mal la hora
deliberadamente —especialmente un reloj con cierta autoridad como aquel,
situado en una estación de tren internacional— era, desde luego, llevar la
interpretación artística del tiempo demasiado lejos. Pero ¿y si el tiempo en el
reloj corriera hacia atrás en lugar de hacia delante? Quizá solo al futuro rey
de Inglaterra se le podría ocurrir un truco así.
Capítulo 14
Decelerando el mundo
Caminando hacia atrás camino a la felicidad: Alice Waters y el príncipe
Carlos en el Patio Comestible. Cortesía de Pool, Getty Images Entertainment,
Getty Images
Contenido:
I.
Un lugar en el que no pasa el tiempo
II. Vivir a la francesa
III. Comida aún más rápida
I.
Un lugar en el que no pasa el tiempo
En cierto momento de finales del siglo XX, el príncipe Carlos tuvo otra de sus
brillantes ideas. Desilusionado con la expansión urbana vivida en el Reino
Unido en la década de 1980, el príncipe anunció que los desalmados arquitectos
modernos habían hecho al país más daño que la Luftwaffe y decidió tomar cartas
en el asunto. Ideó un plan urbanístico que combinaba hermosas viviendas con
espacios cercanos de trabajo y comercio; un lugar en el que los inquilinos de
viviendas sociales pudieran codearse con los más prósperos, en el que se
viviera según los valores tradicionales y los niños jugasen a la rayuela en
calles impolutas. Un hombre poderoso como él tiene esa rara y envidiable
capacidad de volver atrás en el tiempo.
El príncipe escogió una parcela de tierra de su propiedad, situada a las
afueras de Dorchester, en el condado de Dorset. La parcela forma parte del
ducado de Cornualles, un conjunto de tierras de más de 500 kilómetros cuadrados
que se extiende en 23 condados distintos, con la función principal de proveer
al príncipe de ingresos. Llamó a su nueva ciudad Poundbury o, más propiamente,
New Poundbury (pues ya existía un Poundbury allí, lleno de las cosas que a
Carlos no le gustaban; por otro lado, es desafortunado el parecido con el
nombre de las tiendas de bajo coste Poundland y Poundworld, creadas después).
La nueva comunidad tendría una extensión de 1,6 kilómetros cuadrados y
albergaría a 5000 personas. Si uno quiere detener el tiempo o al menos echar el
freno a todo lo cambiante, este es el lugar en el que entregar la fianza.
Poundbury ha sido objeto de desdén desde que se obtuvieron los permisos de
urbanización en 1989. Para el cínico es poco más que un buen lugar para ir de
excursión desde Londres. No hay antenas de televisión (son feas), ni jardines
ni aparcamientos frente a las casas (los primeros dividen a los vecinos y los
segundos, entorpecen el paso). Nada fuera de su sitio o incómodo a la vista.
Hay tantas reglas que un turista al que se le cayera el papel de un caramelo al
suelo podría terminar siendo detenido por un comando aerotransportado.
Es un error pensar que Poundbury es simplemente un pueblo en miniatura o una
pequeña localidad de nueva construcción. También quiere ser una utopía urbana,
producto de la visión futurista no solo del príncipe de Gales, sino de varios
urbanistas ambiciosos, de unos pocos arquitectos fósiles y de sus respetables
habitantes, todos ellos temerosos de los barrios con demasiados pitbulls.
La idea, no obstante, fue difícil de digerir por los medios. No era ningún
proyecto de desconexión de la sociedad como las utópicas comunidades de las
Hébridas o de Austria en las décadas de 1930 o 1960; no era un proyecto
contrario al progreso, antisocial ni arrogante como el deliberado aislamiento
de Henry David Thoreau en Walden. No se le asociaba ningún culto
religioso (salvo, quizá, el culto al príncipe de Gales). El proyecto buscaba
combinar lo mejor de ambos mundos: una elevada moralidad, la decencia de
manicura, una inglesidad envarada y las eco eficiencias y agro ventajas de la
era de internet. Anclada en el clasicismo y la benevolencia, la arquitectura
debía ser orgánica. Poundbury no estaba en contra de la tecnología, siempre que
los cables no se vieran: no habría en el pueblo nada de esa frialdad
deshumanizante que nos imbuye lo digital. Poundbury sería un lugar cálido y
acogedor, en el que se celebrarían todos los valores perdidos por culpa de la
loca marcha del mundo industrializado. Se intentaba, en realidad, reinstaurar una
comunidad humana en que imperase la decencia bajo un cielo azul. Que
comunidades así hayan existido alguna vez, en Dorset o en cualquier otro lugar,
es harina de otro costal.
Visité Poundbury por primera vez la primavera de 2001, seis años después de su
inauguración. Acogía ya a 500 vecinos. Era un lugar realmente novel o, más
bien, novelesco, que bien podría haber aparecido en alguna historia de Thomas
Hardy. El sueño del príncipe quedó plasmado primeramente en un borrador por el
urbanista luxemburgués Léon Krier, conocedor de los diseños y principios
urbanísticos de Albert Speer, arquitecto en jefe de los nazis. (Krier ha
escrito un libro sobre Speer y analizó sus higienizantes teorías
clásico-posmodernas; los putrefactos edificios modernos, en su opinión,
producen putrefactos ciudadanos modernos).
Pasear por Poundbury en los albores del nuevo milenio fue una experiencia
fantasmagórica, pero no estuve muy seguro de por qué. La mayoría de las casas
permanecían ocupadas, pero no se veía a mucha gente por la calle. Me recordó a
las comunidades cerradas que había visitado en Florida, salvo que en Poundbury
no había barreras y tampoco guardias de seguridad. Los principios
arquitectónicos de este pueblo de nueva creación son reflejo del Nuevo
Urbanismo estadounidense. Se trata de un enclave de alta densidad, como me
explicó el director de urbanismo, Simon Conibear, cuya intención es «re
humanizar el entorno doméstico». En parte, eso significa depender menos del
coche y renovar la confianza en los autobuses de línea, si bien una encuesta
llevada pocos años después de su inauguración demostró que había más coches por
vivienda en Poundbury que en cualquier otra población vecina. Hay que reconocer
que en Poundbury hay muy poco mobiliario urbano superfluo y que, pese a la
enorme cantidad de restricciones urbanas, no hay demasiadas señales que nos
recuerden reducir la velocidad o tener cuidado con los niños, porque las calles
imponen su ley por sí mismas, con cruces de nula visibilidad que obligan a no
pasar de los 30 kilómetros por hora. No se oyen muchos claxonazos, imaginamos
que en parte por educación y en parte porque no hay mucho a lo que pitarle.
Además, podrían despertar a algún vecino, a cualquier hora del día.
«En esta calle recibimos a la reina», me explica Conibear. («Fue un poco como
una madre inspeccionando el trabajo de fin de curso de su hijo», me contaría
una vecina más tarde). En cada esquina hay una asesoría financiera o una
clínica privada (salud holística, paliativa, meditativa). Hay un pub, The Poet
Laureate, y muchos comercios especializados: estores, bicicletas, novias. La
industria mayor del pueblo es la fábrica de muesli Dorset Cereals, situada en
la esquina noreste del pueblo. En su dirección no aparece Poundbury, sin
embargo; quizá prefieran la menos ordenada, pero más romántica Dorchester. Hay
muchos edificios bonitos, aunque sin estética definida: las canterías y los
estilos (que van desde el neo georgiano hasta la mansión victoriana o el
granero reconvertido) se han inspirado en los de las casas más bonitas del
resto de pueblos del condado de Dorset y se han combinado para intentar crear
algo aún más pintoresco. Digo a los vecinos que su nuevo lugar de residencia
parece un set de rodaje de El alcalde de Casterbridge y no se
lo toman muy bien. «No siempre era tan silencioso. Deberías ver cuando los
niños volvían del colegio o de jugar al fútbol». (Aunque no se les deja dar
pelotazos contra la pared de nadie). En realidad, tenían razón: no era tan
tranquilo, porque las excavadoras y hormigoneras se oían ya en la distancia,
atareadas en la segunda fase del proyecto.
Simon Conibear me llevó entonces a una fábrica de chocolate, House of
Dorchester. «Si vas por atrás, podrás comprar lo que yo llamo “cagaditas”.
Cuestan una libra y veinte peniques la bolsa». Le pregunté por las reglas de
Poundbury. «Oh, sí», me contestó. «Lo gestionamos como una especie de reserva
natural, con medidas muy estrictas. Y a la gente le gusta. Saben que la zona no
se va a degradar». Las casas ante las que paseamos cuestan entre 172.000 y
405.000 euros. Los nombres de las calles (Evershot Walk, Longmore Street,
Pummery Square) aluden a algunas de las fincas y granjas del ducado (consultan
al príncipe antes de ponerlos). Hay una excepción destacable: Brownsword Hall,
el edificio más importante, nombrado en honor a Andrew Brownsword, el dueño de
las tarjetas de felicitación Hallmark, que puso el dinero para su construcción.
A unos pocos pasos se encuentra el Octagon, donde sirven un buen café y
ricos panini. Los propietarios, Clay y Mary, han dedicado toda una
vida de ahorros a ese negocio y muestran orgullosos los comentarios del libro
de visitas. «Unas tartas riquísimas», dice una de las entradas, « ¡y sofás muy
cómodos!».
En una mesa cercana a la puerta, Lilian Hart y Rosemary Warren, ambas
jubiladas, comentan los avances en Poundbury. La señora Warren y su marido
fueron los primeros en comprar una casa, y los señores Hart, los segundos.
Vinieron en enero de 1995. Adoran el lugar, sobre todo la ubicación. «Llegar al
supermercado, aparcar y estar comprando es cuestión de cuatro minutos, cinco
como mucho», explica la señora Hart, quizá algo más preocupada por la velocidad
y por ahorrar tiempo de lo que los arquitectos de su pueblo habrían querido.
«Tardo dos minutos y medio en ir al hospital y, en 30 segundos, estoy en el
campo. Quería una casa nueva, porque a mi edad no puedo ponerme a arreglar
cosas. Está muy bien aislada». Ambas mujeres desearían que fuese más fácil
llegar al aeropuerto, porque, como muchos otros vecinos, vuelan a lugares más
cálidos para pasar el invierno. Les gustaría también que hubiera oficina de
correos y una tienda de alimentación más pequeña.
«Solo tengo una crítica seria que hacer», reconoce la señora Hart. «Enfrente de
mi casa hay un parque infantil, pero es muy pequeño. Y se encuentra mal
situado». Por lo visto, la señora se lo hizo saber a la gente del ducado y al
poco tiempo escuchó «rumores» de que iban a cambiarlo de lugar. «El príncipe
Carlos se interesa por nuestra opinión», afirma la señora Warren. «Cuando murió
mi marido, me envió sus condolencias».
Otros no tienen una opinión tan entusiasta. Carece de sentido, por ejemplo,
quejarse de la grava. Eso hizo Sue McCarthy. «Tengo dos hijas adolescentes y el
suelo de casa está siempre lleno de grava», me explica. La grava es de color
sepia, una alternativa más barata que el empedrado y más vistosa que el
asfalto. Se encuentra por doquier en Poundbury y presenta la ventaja de que uno
escucha a cualquier vecino caminar por la calle, lo que hace más fácil saber quién
anda por el barrio.
No hemos de pasar por alto algunos problemas de mayor calado. Jonathan Glancey,
antiguo crítico de arquitectura de The Guardian, cree que «no
funciona, a ningún nivel. Hay cierta sobrecarga. Es necesario encarar la
construcción de nuevos edificios con amabilidad y flexibilidad, pero aquí se
han hecho demasiados esfuerzos. Las calles son excesivamente anchas porque, a
diferencia de los pueblos tradicionales que las inspiraron, cualquier plan
urbanístico estrictamente regulado hoy debe prever el acceso de los camiones de
bomberos».
En conclusión, es más fácil construir maquetas de casas que maquetas de
comunidades, por muy restrictivas que sean las reglas y los códigos éticos que
sus habitantes quieran aplicar. «En la utopía del príncipe Carlos, en cada
esquina habría un tipo tallando una pata de una silla en un torno de
carpintero», observa Glancey. «La realidad es que la gente está metida en sus
casas, sentada delante del ordenador, descargando de internet quién sabe qué».
Regresé a Poundbury diez años después de mi primera visita y otra vez más a los
cinco años. En 2016 sigue siendo un lugar intrigante y, en muchos sentidos,
admirable. El proyecto mantiene su coherencia y el lugar parece funcionar bien
desde el punto de vista social (no se ha convertido en un pueblo fantasma como
algunos temían). Es un barrio popular y se sigue construyendo. Ahora viven en
él unas 2500 personas, más o menos la mitad de lo proyectado. Los planes para
la construcción de una escuela primaria avanzan y las excavadoras continúan con
su trabajo en las afueras, que ya casi tocan las del vecino Dorchester. La
gente disfruta con lo que ve y también con lo que no ve, y sigue trasladándose
desde ciudades de la otra punta de Inglaterra que, a sus ojos, no han funcionado
tan bien. Los vecinos continúan llegando a Poundbury porque no les gusta la
velocidad a la que está cambiando el mundo, ni la Little England de la era del
UKIP (Partido de la Independencia del Reino Unido). El botón del pánico está
siempre a mano, pues los camiones de bomberos imaginados son ya una realidad:
el enorme parque de bomberos es hoy uno de los edificios insoslayables del
pueblo (supuestamente, está basado en un diseño del propio príncipe). Como
Poundbury en general, el parque de bomberos ha suscitado la usual y ferviente
dicotomía de opiniones: en general, los vecinos aprueban la nueva
infraestructura, mientras que los más puristas tuercen el gesto. Calibrando su
grandiosidad georgiana festoneada de alcantarillas, el redactor de la revista sobre
arquitectura y diseñoIcon dijo del cuartel que era un cruce «entre
el Partenón y la serie Brookside» y propuso que los bomberos
llevasen calzones estilo Regencia y pelucas empolvadas y que «se internaran en
el infierno en llamas en una calesa roja, pertrechados de cubos de agua».
Mientras tanto, un lector del Daily Mail reaccionaba a las
fotografías publicadas por el periódico juzgándolo «¡¡¡Mucho mejor que toda esa
porquería moderna que perpetran en los centros de nuestras ciudades!!!»[122] .
Incluso en sus mayores arrebatos de nostalgia, el príncipe Carlos debe de haber
sido consciente de que Poundbury no gustaría a todo el mundo. En efecto, su
idiosincrasia forma parte de su atractivo. En resumen, a mí no me gusta
demasiado, pero siempre apreciaré su ambición de elevarse por encima de la
alternativa genérica del barrio de casas apiñadas. Lo más raro de todo es que,
aunque su futuro esté bien enraizado en el pasado, hay algo bastante avanzado
en su forma de entender la buena vida. A finales de la década de 1980, cuando
la idea de Poundbury salió por primera vez a la luz, la devoción occidental por
el dinero, la velocidad y la ambición parecía no encontrar límites. Los costes
sociales y medioambientales no habían sido aún evaluados y la economía
británica no se había topado todavía con el Belgrano y la
guerra de las Malvinas. Nadie veía aún la otra cara de la moneda. Pero hoy la
idea (si no la realidad) de Poundbury se solapa con la búsqueda general de un
estilo de vida diferente. Algo más tranquilo, menos ajetreado, que deje tiempo
para reflexionar y para volvernos a plantear nuestro propósito en esta vida. Lo
vemos en el mindfulness o atención plena; en los exitosos
cuadernos de colorear para adultos; en la moda de cortar madera con hacha; en
el libro La magia del orden; en la promoción de la agricultura
ecológica y en el rechazo a la comida rápida; en el ensalzamiento de la
artesanía y del hacer cosas con las manos; en la preocupación por el medio
ambiente a largo plazo; en populares revistas de estilo de vida como Kinfolk,
Oak o Hole & Corner, con su gusto exquisito por las
cucharas de madera y el diseño nórdico, e incluso en las devociones fanáticas
del barista urbano. Aunque, a la hora de la verdad, son muy dispares, estas
fuerzas, siempre propensas a la parodia, se han aliado inconscientemente en lo
que se ha venido en conocer como movimientos que defienden la nueva artesanía y
la «vida con calma» o slow life. No es tanto un rechazo de la
velocidad, sino una forma de vivir que abrace cosas más profundas que la mera
gratificación instantánea y la búsqueda de soluciones inmediatas. (Por ejemplo,
en el libro The Kinfolk Home, cuyo subtítulo es Interiores
para lo mínimo con que podemos vivir, los editores Nathan Williams y Katie
Searle-Williams explican que el «slow life no es tanto un estilo
como una profunda convicción personal […]. Para el slow life lo
decisivo no es cómo se puede vivir con poco, sino averiguar qué cosas son las
que no nos pueden faltar». El objetivo no es la desocupación, sino encontrar
placer en la paciencia y el cuidado). (Otro aspecto destacable del slow
life es que muy habitualmente se define explicando lo que no es). Como
ocurre con Poundbury, este movimiento también es algo fácil de parodiar y de
ridiculizar. Los adalides de la vida despaciosa son a veces tachados de
narcisistas, chapados a la antigua, engreídos e increíblemente cargantes. ¿No
es todo el movimiento una especie de romanticismo estéril? El peor insulto de
todos es que sus principales miembros ofrecen soluciones de clase media a
problemas del primer mundo. Una parte del movimiento, no obstante, también se
preocupa por otros asuntos más allá de poder comprar kale o
semillas de chía en la tienda del barrio. Esa parte del movimiento es
consciente de que al menos un elemento del slow life es
equiparable a la búsqueda de placeres sencillos mediante la instauración de
políticas en pro de la sostenibilidad, la seguridad social y el crecimiento
continuado de la riqueza de los países. En otras palabras, lo que comenzó como
el anhelo de una arquitectura más vistosa y un espacio de vida más amable
parece, cada vez más, una forma viable de salvar tanto el planeta como el
alma.
II. Vivir a la francesa
Chez Panisse, uno de los establecimientos culinarios más históricos de
California, no tiene a primera vista mucho que ver con Poundbury. El clima es
más suave, por ejemplo, y hay una actitud más respetuosa hacia todo lo francés.
Sin embargo, los principios fundadores de ambos no están tan alejados y se
comparte la displicencia por la homogeneidad del mundo moderno. Además, sus
respectivos creadores son buenos amigos desde hace tiempo, pues el príncipe
Carlos no solo admira Chez Panisse como restaurante, sino que comparte muchos
de los objetivos sociales y políticos de su propietaria.
Fundó Chez Panisse una mujer llamada Alice Waters. El restaurante abrió en
Berkeley en 1971. Tras un comienzo caótico y multitud de crisis, el restaurante
se ganó una justa reputación como epicentro de la «comida con calma» o slow
foodestadounidense, y Waters se convirtió en la improbable campeona de lo
que más adelante se conocería como cocina «de la granja a la mesa» y de todos
sus valores nucleares concomitantes: productos de temporada y locales, mínimo
uso de pesticidas y de fertilizantes artificiales, nada de modificación
genética, todo sostenible. Las palabras gancho, antes de que las proscribieran,
eran «ecológico» y «artesanal».
Waters nació en Nueva Jersey, pero alcanzó la mayoría de edad a mediados de la
década de 1960 en Berkeley, en tiempos del amor libre y de la libertad de
expresión. Es heredera de esa parte de la contracultura que intentaba cambiar
el mundo en lugar de saltar en marcha de él. La suelen describir como «élfica»
y, a veces, como indomable. El escritor Adam Gopnik dice de ella que es «el
tipo de mujer estadounidense que hace un siglo habría entrado en el saloon con
un hacha en la mano. Hoy cuece al vapor judías verdes, aunque con una
motivación similar».
Para Waters, el slow foodes un «tablero de inspiración»: tiene poco
que ver con el tiempo que dejamos el cazo en el fuego. Los tomates de huerto de
semilla tradicional se ajustan igualmente bien al manifiesto. El objetivo es
comer con coherencia y comprar con veneración en el punto de origen de la
materia prima. Se trata de comer como creemos que comían nuestros padres o como
habrían comido si no hubieran andado con tantas prisas por la vida.
En 2004, a petición de Alice Waters, el príncipe Carlos habló en Terra Madre,
un congreso organizado por el movimiento por la comida con calma en Turín.
También el príncipe Carlos tenía una definición: «La comida con calma es la
comida tradicional», afirmó en su alocución.
También
es la comida local. La cocina es una de las señas de identidad de los lugares o
regiones en que vivimos. Ocurre lo mismo con los edificios de nuestras ciudades
y pueblos. Los espacios bien diseñados y los edificios que aluden a lo
vernáculo y al paisaje, y dan prioridad a las personas sobre los coches,
fomentan el arraigo y el espíritu de comunidad. Todas estas cosas están
conectadas. No queremos vivir ya en bloques de hormigón anónimos que se parecen
a cualquier otro bloque de hormigón del mundo, como tampoco queremos comer
comida basura anónima que puede comprarse en cualquier lugar. A fin de cuentas,
los valores como la sostenibilidad, la comunidad, la salud y el gusto son más
importantes que la simple comodidad.
El
príncipe creía que la importancia del slow food no estaba
siendo exagerada. «Ese movimiento es la razón por la que yo me encuentro aquí
hoy […] para recordar a la gente lo que ya John Ruskin recordó en Inglaterra en
el siglo XIX: “La industria sin arte es brutalidad”».
«Allí había representantes de 151 países y todos se habían mostrado escépticos
cuando supieron que el príncipe Carlos de Inglaterra iba a estar y se iba a
dirigir a ellos», recordó Waters. «Al final, todo el mundo se levantó a
aplaudir». Quedaba claro por el tono del discurso que el movimiento por la
comida con calma late en el corazón de quienes desean vivir a un ritmo más
lento. La mejor manera de describir el slow food es, de nuevo,
contar lo que no es: no se preocupa únicamente por la comida, y ni siquiera
interesa particularmente a la clase media. El movimiento hunde sus raíces en la
izquierda comunal, aunque su amanecer en el noroeste italiano evidenció un radicalismo
profundamente tradicional fusionado con cierto conservadurismo agrícola.
El manifiesto de la «comida con calma» se hizo público en noviembre de 1987,
aunque su ideología había sido masticada, digerida y asimilada años atrás,
especialmente en Bra, un pueblo piamontés. Su redactor fue el poeta Folco
Portinari, quien afirmaba que el mundo se había infectado «del virus de la vida
rápida» y criticaba a quienes «no sabían diferenciar entre eficacia y frenesí».
La mayor pérdida, afirmaba el manifiesto, era haber dejado de lado la búsqueda
del placer. La alegría había huido de las mesas y las cocinas, y con ella
desaparecía el disfrute de la vida. Actuó como catalizador —cosa habitual en
las protestas relacionadas con lo alimentario— la apertura el año anterior de
un McDonald’s en las escalinatas de la plaza de España, en Roma. Sin embargo,
fue otro almuerzo infeliz, celebrado en 1982, el que inspiró a un hombre
llamado Carlo Petrini a preguntarse si no estamos pagando un precio demasiado
alto por alimentos mediocres y sin alma, preparados a toda velocidad.
Según relata Geoff Andrews, autor deThe Slow Food Story: Politics and
Pleasure(«La historia del slow food: política y placer»),
Petrini y un grupo de amigos se encontraban en Montalcino, en plena Toscana, y
entraron a comer en la Casa del Popolo, el club social de trabajadores del
pueblo. Les pareció que la comida era repugnante y, además, estaba fría. Al regresar
a Bra, Petrini escribió una carta abierta denunciando aquel horror. La cocina
de ese lugar era un insulto a la región y a su excelente vino. Su carta suscitó
tantos apoyos como mofas, estas últimas por parte de quienes opinaban que
Petrini, que había desempeñado cargos políticos locales y era conocido por su
radicalismo cultural, debía ocuparse de cosas más importantes que un mal
almuerzo. Había muchas razones por las que adoptar una actitud radical: era la
época del ambicioso hedonismo que engendró a Berlusconi. Petrini arguyó que
quizá no haya nada más importante que la comida, aunque no se refería tanto a
la pasta gélida que le sirvieron como a lo que eso representaba: un trabajo
hecho a la carrera que insultaba a la tradición y hacía un flaco favor a los
productores locales. Así fue como nació el dogma central del movimiento por la
comida tranquila, oficialmente Slow Food. Actualmente posee 450 divisiones
regionales en 140 países y afirma contar con más de 100.000 miembros. El
objetivo del movimiento era rescatar el propio tiempo. En tres décadas
transcurridas desde la firma de su manifiesto ha conseguido cambiar las
polémicas por los hechos. Entre sus metas actuales figuran crear un «arca de
sabores» que registre y proteja los productos locales de cada comarca, fomentar
los mataderos y plantas de procesamiento locales, apoyar a las explotaciones
agropecuarias locales, advertir de los riesgos para la salud de la comida rápida
(diabetes, malnutrición) y hacer presión contra la ingeniería genética y abogar
por el consumo de proximidad. El movimiento mantuvo en un principio posturas
proteccionistas y de defensa, pero su compromiso con la sostenibilidad lo
obligó también a plantearse el futuro. En Occidente, muchos empezaremos a
sufrir las consecuencias del efecto invernadero, por ejemplo, en forma de
escasez de ciertos tipos de alimentos. Por otro lado, el transporte de
alimentos de un lugar a otro del mundo pone su granito de arena en el
calentamiento global.
En su alocución durante el congreso Terra Madre, en Turín, el príncipe Carlos
mencionó el libro pionero de Eric Schlosser, Fast Food Nation .
«La extraordinaria centralización e industrialización de nuestro sector
alimentario se ha producido en un periodo de apenas veinte años», señaló el
príncipe Carlos [123]. «La
comida rápida parece barata y, en cierto sentido, suele serlo. Pero eso se debe
a que no sumamos el enorme coste social y medioambiental que provoca». El
príncipe enumeró algunos de esos perjuicios: el auge en las enfermedades
relacionadas con la ingesta de alimentos, la aparición de nuevos patógenos
como E. coli 0157, la resistencia de los gérmenes a los
antibióticos por el abuso de los mismos en la alimentación animal, o la masiva
contaminación de aguas por culpa de la agricultura intensiva. «Estos costes no
quedan reflejados en el precio de la comida rápida, pero eso no quiere decir
que nuestra sociedad no los esté pagando».
Alice Waters descubrió el movimiento Slow Food cuando escuchó a Carlo Petrini
hablar por primera vez en San Francisco, a finales de la década de 1980.
«Supongo que fue un flechazo. Lo que contó me resultó muy ilusionante». Waters
se convirtió en vicepresidenta global del movimiento y se embarcó en un viaje
para hacer campaña en su favor. En realidad, antes del activismo alimentario
con tintes políticos, su vida había estado marcada por algo mucho más sencillo:
el amor a la comida. Su primera pasión por la gastronomía tuvo un origen tan
predecible como apetitoso, a saber, la cocina francesa. Waters visitó el país
por primera vez en 1965 y fue allí donde pergeñó el plan de abrir su propio
bistró. Le gustaban tanto el mito como la realidad de la mesa gala: la calidez
maternal, el dogma del vino como parte fundamental de cada comida y la
impresión de que a nadie le apetece especialmente volver al trabajo después de
almorzar. «Cuando regresé de aquel viaje, me resultó intolerable verme inmersa
de nuevo en esta cultura de la comida rápida», me explicó. Resolvió vivir tan a
la francesa como pudiese. No quería nada más que volver a cautivar al mundo.
Además, se había enamorado de la moda francesa, de la joie de vivre y
de las películas de Marcel Pagnol de la década de 1930. (El cine de Pagnol es
prácticamente un país por derecho propio, en el que el tiempo de la costa —se
ambienta en Marsella— se cuenta en unidades de amor y cordialidad, y se adereza
con cómicas riñas provincianas. Uno de los personajes habituales se llama,
precisamente, Panisse, y también hay una Fanny, el nombre que Waters puso a su
hija).
En efecto, comer en Chez Panisse es, en parte, toda una experiencia
gastronómica, pero también cinematográfica, pues el local está forrado de
historiados carteles de las películas de Pagnol. Waters se pone pocas veces ya
a los fogones, pero, aun así, su entusiasmo lo permea todo. El menú, al
principio, tenía mucho peso francés —pajaritos dentro de pajaritos dentro de
pajaritos, todo flambeado o untado de cosas—, pero se aligeró a finales de la
década de 1970, tras la partida de su cocinero estrella, Jeremiah Tower [124]. Hoy los
platos son característicamente californianos, soleados y llenos de entusiasmo,
regados con mucho zumo de limones Meyer. Pero nunca van demasiado lejos. Más
que «comida calma», deberíamos llamarla «comida de verdad».
Visité el restaurante una noche de septiembre de 2015. Cené en el café de la
planta de arriba, que es bastante más económico que el restaurante, pero
mantiene los estándares del ingrediente de temporada cocinado con sencillez y
destreza. Al comensal no le ponen en antecedentes sobre las tres décadas de
polémica, y uno se limita a comerse el lenguado al horno envuelto en su hoja de
parra y sazonado con hinojo, y a saborear la pechuga de pollo acompañada de
judías y quingombó, o la galette de nectarina con helado de
vainilla. (Los pollos venían de la granja Riverdog y las nectarinas eran de la
variedad August Fire. En el restaurante se puede hacer un viaje culinario a los
ranchos Wolfe y James o a la granja Cannard: tomates, perdices, cordero… Es
como comer en un mercado de productores en el que cada ingrediente posee una
historia, aunque esta parece siempre irrelevante ante la pregunta: « ¿A que
está buenísimo?»). Lo único que chirrió aquella velada fue lo rápido que se
dispensaba aquella «comida lenta» y lo poco francés y poco hosco que fue todo.
Imaginen una sobremesa en una de esas mesas de mantelería ajedrezada, en un
jardín a orillas del Dordoña: aquí no funciona así y nos pedirán que dejemos el
sitio libre un par de horas après le commencement.
Waters se resiste desde hace tiempo a franquiciar su restaurante y su nombre.
«No abrí este restaurante para hacer dinero. Quiero un restaurante porque
quiero conocer a la gente que trabaja en él y a quienes vienen a comer. Cuanto
más tienes, de más cosas debes ocuparte», sentencia. Sí que ha escrito varios
libros de cocina, que suelen escorarse hacia lo encantador. El más emotivo —y,
probablemente, el que más náuseas produce entre sus detractores— es Fanny
at Chez Panisse, que escribieron Waters y dos colegas, poniéndose en la
piel de la hija de esta. El libro contiene recetas y también una breve
historia, e intenta capturar la candidez de la filosofía del slow food.
«Me gusta venir los miércoles porque es el día en que llegan las verduras de la
granja de los Chino, en el rancho Santa Fe. La familia Chino tiene la granja
más bonita del mundo. Crecen campos y campos de todo tipo de verduras, cuyos
frutos parecen joyas […]».
Más allá del restaurante y los libros, el proyecto más importante de Waters es
el llamado «Patio comestible», un intento, según el folleto, de que «el
almuerzo deje de ser un añadido para convertirse en un ejemplo de educación
alimentaria». El proyecto quiere también imbuir en las mentes influenciables el
ecosistema del slow food. No es de extrañar que Jamie Oliver se
haya mostrado muy a favor y que el proyecto haya interesado también a los
Clinton y a los Obama. «En mi corazón, siempre seré una de esas personas que
quieren ganarse a los demás en lugar de derrotarlos», dice Waters. «Si das algo
bonito y delicioso, los malos humos desaparecen».
Waters tenía setenta y pocos años cuando charlamos, la víspera de Acción de
Gracias de 2015, dos semanas después de los atentados contra su amada Francia y
la cultura que ella había intentado emular. Estaba trabajando en sus memorias.
Afirmaba que se sentía llena de energía por la fe de los jóvenes con los que
hablaba. La suya propia, sin embargo, parecía estar menguando.
Como
todo el mundo, yo hablo por el teléfono móvil. Aunque, cuando estoy a la mesa,
lo guardo, claro. Quizá lo más importante de la comida es que la usamos como
forma de comunicación, pero yo he compartido mesas con gente joven en las que
todo el mundo miraba el móvil. Aquello que me sorprendía hace cuarenta años se
ha asimilado en la actualidad a la cultura dominante: buscamos lo rápido, lo
barato y lo fácil, y el valor que damos a la comida es menor. ¿Cuánto hemos
mejorado? Muy poco. Somos prisioneros de esta cultura.
III.
Comida aún más rápida
Hay días en que tenemos prisa y necesitamos repostar. Carecemos de tiempo para
reservar en Chez Panisse o en cualquier otro Chez. Aunque el slow food se
esté preocupando por muchos otros asuntos aparte de la comida, lo cierto es que
sigue teniendo una némesis de múltiples cabezas. La comida rápida, el enemigo
al que denunció hace 30 años, sigue ofreciendo alternativas instantáneas y
gratificantes, y sigue produciendo comida mayormente insana a precios
asequibles. El principal problema consiste en que mucho de lo que ofrecen los
restaurantes de comida rápida está bastante bueno. El contenido de sal y azúcar
excita nuestros receptores cerebrales y el corto tiempo de preparación le va de
perlas a nuestra agenda. El dominio de la comida rápida y barata en nuestras
principales calles —la invasión de los prêt à manger, las cajas
de sushi de Itsu, el wok de gastroneta para
almorzar— cohabita con ciertos avances hacia la comida sana (o al menos hacia
la imaginativa), al menos en las zonas más acomodadas de las ciudades. La
tendencia sigue siendo comer rápido, aunque la variedad y la inventiva han
mejorado.
No obstante, hace poco ha aparecido una nueva categoría de comida rápida. De
esa clase que hace que cualquier tipo de cocina parezca un asado hecho a fuego
lento durante ocho horas. Como ya es habitual en nuestro tiempo, esa comida lo
es solo en parte: el resto es tecnología. Y, al igual que con todo lo
relacionado con la tecnología, hay un envidiado multimillonario potencial a los
mandos.
A finales de 2012, Rob Rhinehart era un hacker veinteañero
medianamente desesperado, que abrigaba esperanzas de dar la campanada con
la start-up que acababa de abrir. La idea tenía que ver con la
telefonía móvil y el negocio no marchaba bien. Rhinehart empezó a ahorrar en la
ingesta de alimentos. Comenzó a comer mal, se sintió fatal por ello y, por fin,
se dedicó a investigar qué es lo que el cuerpo necesita realmente para
funcionar. Confeccionó una lista de unos 30 nutrientes esenciales y se dedicó a
comprar productos químicos y vitaminas en polvo por internet. Lo mezcló todo
con agua y se lo bebió. Le pareció que recuperaba el buen aspecto y que se
sentía mejor. Lo contó en un blog (la primera entrada se tituló «Cómo dejé de
comer comida»). La reacción inicial de sus amigos y lectores fue de cinismo e
interés. Pronto algunos de ellos elaboraron sus propias fórmulas minerales. El
objetivo: obtener una perfecta dieta que les permitiera tapiar la puerta de la
cocina.
Rhinehart llamó a su producto Soylent, el derivado de la soja y las lentejas
que aparece en la novela de ciencia ficción ¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio!,
de Harry Harrison. Escrita en 1966 y ambientada en 1999, la novela aventuraba
un mundo superpoblado con escasos recursos: el alimento más codiciado era
el soylent. (En la película posterior, Soylent Green,
titulada en España Cuando el destino nos alcance, los habitantes de
Nueva York viven a base de gofres Soylent de pescado; tras un tiempo se
descubre que, en realidad, están hechos de piel humana).
El producto de Rhinehart pegó fuerte en un principio y el proyecto Soylent se
convirtió en uno de los de más éxito de la plataforma de micro mecenazgo Tilt.
Rhinehart y sus colegas recaudaron de forma rápida más de un millón de dólares
para la inversión, y Soylent al poco tiempo ya estaba funcionando y llamando la
atención de medios de todo el mundo. Cuando Lizzie Widdicombe, de The
New Yorker, visitó a Rhinehart, encontró a un «chico de aspecto bastante
sano —lo que resultó ser muy tranquilizador— que se mostraba convencido de
haber inventado la comida del futuro». Rhinehart denominaba al resto de
alimentos (las zanahorias, por ejemplo) «comida recreativa». Soylent no
necesita cocinarse: se bebe en 10 segundos y enseguida te sientes saciado y
libre para hacer cualquier otra cosa. ¿A qué sabe ese fluido entre amarillo y
beige? Rhinehart se mostraba renuente a describirlo, pero Widdicombe contó que
le hizo pensar en una mezcla de tortitas y avena, y que la textura era
granulosa. La sucralosa enmascaraba el sabor de las vitaminas.
El escritor Will Self recibió el encargo de Esquire de ponerse
a dieta de Soylent durante cinco días. Self encontró que el sabor era
«levemente dulce y con un toque salado, con la consistencia de un batido barato
y con un retrogusto a comida procesada bastante desagradable». Superado el
régimen, lo peor le pareció lo enormemente aburrido que resultaba comer
exactamente lo mismo todos los días. Aunque no era muy aficionado a la
gastronomía, al final sentía deseos de masticar y romper cosas con los dientes,
y no veía el momento de entrar en cualquier restaurante que prometiese una
cocina variada y muy especiada.
Esta
nueva comida, desde luego, no estaba pensada para el disfrute; era un recurso
básico. «Creo que la mejor tecnología es aquella que desaparece», afirma
Rhinehart. «El agua no tiene mucho sabor y es la bebida más popular del mundo».
A diferencia del agua, Soylent incluye lípidos como el aceite de canola,
hidratos de carbono derivados de la maltodextrina y proteínas del arroz.
Contiene también aceite de pescado, que aporta omega 3, y pequeñas cantidades
de magnesio, calcio, cobre, yodo y vitaminas B2, B5 y B6. En el vídeo oficial
de la marca, poblado por gente joven que vive de forma envidiable y bebe la
mezcla en el gimnasio o en la oficina, Rhinehart cuenta que durante su
formación como ingeniero aprendió que «todo está hecho de partes más pequeñas y
puede descomponerse». En su vídeo aparece también una guapa pareja preparando
Soylent para la jornada: tres bolsas combinadas con agua en una licuadora darán
para desayuno, almuerzo y cena: en total, 9 dólares. Y dos horas más al día de
tiempo libre.
La comida líquida no es nada nuevo. Se usa desde hace tiempo, sobre todo en los
hospitales y en las misiones espaciales. La diferencia es que Soylent no solo
es un alimento para sobrevivir, sino que satisface todas las necesidades del
cuerpo humano. Rhinehart afirma que Soylent cubre el 90 por ciento de su dieta.
Es una manera completamente nueva de entender la supervivencia y el sostén
alimenticio cotidiano, dejando de lado el placer. Nos encontramos ante el cisma
entre el alimento y el mundo que conocemos desde el paleolítico. Rhinehart
puentea al gastrónomo y el comidista para centrarse solo en el usuario final.
Inevitablemente, el éxito de Soylent dio pie a la rápida aparición de
competidores que ofrecían maneras similares de optimizar el día y la tripa:
están también disponibles en internet y se llaman Soylent Red, People Chow
3.0.1, Schmoylent, Queal & Veetal, Ambro, KetoFood, Nano o Joylent. Al
parecer, existe un mercado cada vez mayor para este tipo de productos. Soylent
no hace más que crecer, y, a principios de 2016, obtuvo unos 25 millones de
dólares procedentes de inversores convencidos de haber visto también el futuro.
Creen, entre otras cosas, haber descubierto cómo resolver el dilema de
alimentar a una población global que no deja de crecer.
No es de extrañar que Soylent y sus clones gocen de especial popularidad en los
centros tecnológicos de Palo Alto o Mountain View, donde alejarte de tu
escritorio para la pausa de la comida, aunque solo sea unos minutos, puede
significar el fracaso de tu próxima gran start-up. Como dice el
vídeo oficial: «Soylent te permite dedicar a otras áreas de tu vida el tiempo
que normalmente empleas en cocinar, comer y limpiar después de comer. Soylent
te ofrece la libertad de vivir la vida que quieres vivir». Miles de personas
(sí, la minoría Soylent) ya han probado el producto o alguna de sus variantes
disponibles en internet. Sus necesidades más básicas quedan, así pues,
digitalmente atendidas. Los efectos en la salud a largo plazo, eso sí, no han
sido aún objeto de estudio.
En cualquier caso, el efecto de Soylent sobre la jornada habitual se hace
patente al instante. Sin tener que cultivar verduras o criar animales, sin
tener que consumir estos, sin comidas que nos organicen el horario, nos
convertiremos en una raza distinta: seremos menos sociables (es poco probable
que quedemos con alguien para bebernos un Soylent), nos comunicaremos menos,
nos sorprenderemos menos (no iremos de compras, no viviremos nuevas
experiencias) y seremos más homogéneos (cuando Soylent se haga global, si llega
a serlo, todos consumiremos las mismas sustancias químicas) y más proclives a
la intoxicación alimentaria (epidemias propias de la ciencia ficción, debido a
que la cadena alimentaria corruptible es una en lugar de miles). Alimentados
con mezclas procesadas, pasaremos a ser los animales de los que antes nos
alimentábamos. Quizá entonces hasta la comida rápida nos parezca una buena
comida. Soylent podría ser solo el inicio y quizá el final: la libertad jamás
tuvo un aspecto tan fluido ni tan artificial.
Una nueva forma de contar las cosas en 1790: un tique con hora para visitar
un pasado bien ordenado. Cortesía de Trustees of the British Museum
Capítulo 15
El museo británico y nuestra historia
Contenido:
I.
El libro de horas
II. Maldecidos y abandonados
III. Los que se sienten diferentes
I.
Ellibro de horas
Concluimos este estudio con algo más sólido: una institución que constata el
paso del tiempo como ninguna otra.
El Museo Británico publicó su primer catálogo dos años después de su
inauguración en enero de 1759. Su colección era algo cacofónica: libros,
estampas, joyas, minerales, monedas, telescopios, zapatos, fósiles, jarrones
egipcios, candiles romanos, vasijas etruscas, cacharros jamaicanos para beber y
una momia. Un reflejo, en efecto, de los amplios intereses y los hábitos
acumulatorios de quien suministró el grueso del primer fondo del museo: sir
Hans Sloane [125]. Unos 5000
visitantes acudieron a contemplar aquellos objetos durante el primer año de
vida del museo, más o menos el mismo número de personas que recorren el
edificio hoy en una hora, cualquier martes de lluvia. La entrada era gratuita
tanto entonces como ahora, aunque en la primera época había que tener muchas
ganas de ver tu primer fósil: el interesado debía acudir al encargado del museo
para trasladarle su interés por la visita y este comprobaba la dirección e
idoneidad del interesado, quien tenía que volver para recoger una entrada
firmada (en caso de recibir la aprobación) y, finalmente, regresar el día
especificado para la visita. Un «subbibliotecario» guiaría al interesado en un
grupo de cinco personas, tour que, según los propios
documentos del museo, se hacía bastante rápido para que el siguiente quinteto
de visitantes no perdiera el interés durante la espera.
Entre los primeros objetos que podían verse tras salvar la enorme escalinata
figuraban corales y una cabeza de buitre conservada en alcohol. Algunas de las
piezas hacían pensar a los visitantes que se encontraban en una atracción de
feria: había un misterioso «cerdo cíclope» y se guardaba allí también el cuerno
que le creció en la cabeza a una mujer llamada Mary Davies. Los objetos de este
tipo parecían poner en entredicho el grandioso objetivo del museo: ser un lugar
«dedicado fundamentalmente a su uso por parte de hombres instruidos y
estudiosos, tanto naturales como forasteros, durante el estudio de cualesquier
ámbitos del conocimiento» [126]. Se
dispuso una sala, precursora de la famosa Sala de Lectura circular, «en la que
puedan sentarse y leer o escribir sin interrupciones las personas que obtengan
permiso [para investigar]», noble empeño aún no etiquetado como «académico». El
día de su inauguración usaron esa biblioteca ocho personas. La paciencia
necesaria en los trámites de la visita no era nada en comparación con la que
había que tener para no amordazar a algunos patronos del museo. Por ejemplo, a
John Ward, profesor de Retórica en el Gresham College de Londres, le preocupaba
que la mayoría de los objetos expuestos fueran demasiado raros para que los
pudieran apreciar «las personas ordinarias, de cualquier rango o denominación».
Existía un auténtico miedo a que las masas de la Londres dieciochesca arrasaran
el lugar:
Se
cometerán muchas irregularidades que los pocos bibliotecarios no podrán
impedir. Estos no tardarán en recibir los insultos de tales personas, si se
ofrecen a poner orden o a contradecirlas. […] Esos días, ninguna persona de más
alta categoría querrá acudir al museo, pues una amplia concurrencia de gente
vulgar jamás podrá ser contenida. Si han de permitirse días de acceso público,
entonces será necesario que los patronos estén presentes en forma de comité,
acompañándose al menos de dos jueces de paz y de los condestables de la
división de Bloomsbury[127].
Como
temía Ward, los museos son entes vivos, y, si gozan de buena salud, atraerán a
todo tipo de personas curiosas. Ya en su inauguración, el Museo Británico había
abandonado la antigua concepción clásica del museo, que late en la etimología
de la palabra: un tributo y exhibición de las musas, demostración de las más
altas proezas culturales, ejemplificadas no en los objetos, sino en el homenaje
a la capacidad de la mente humana. En Alejandría, por ejemplo, a los hombres
cultos se les pagaba solo por que permanecieran bajo un pórtico, como hacen los
embajadores de las marcas hoy. Pero llegaron luego las bibliotecas y las
universidades, y la difusión de lo académico y de los hallazgos más curiosos o
interesantes mediante otros medios. Se metieron entonces en vitrinas los
objetos de valor simbólico o histórico. Así, el museo asumió un nuevo papel y
se convirtió en signo y demostración del tiempo: el tiempo que pasa, el tiempo
seguido paso a paso, el tiempo catalogado. De algún modo, el museo es meramente
una cronología de su especialidad, un anhelo sistemático de ordenar y explicar
los acontecimientos para dejar atrás la aleatoriedad. En Bloomsbury, el
ordenamiento temporal de las cosas tuvo más peso que en cualquier otro lugar.
Como temía Ward, los museos son entes vivos, y, si gozan de buena salud,
atraerán a todo tipo de personas curiosas. Ya en su inauguración, el Museo
Británico había abandonado la antigua concepción clásica del museo, que late en
la etimología de la palabra: un tributo y exhibición de las musas, demostración
de las más altas proezas culturales, ejemplificadas no en los objetos, sino en
el homenaje a la capacidad de la mente humana. En Alejandría, por ejemplo, a
los hombres cultos se les pagaba solo por que permanecieran bajo un pórtico, como
hacen los embajadores de las marcas hoy. Pero llegaron luego las bibliotecas y
las universidades, y la difusión de lo académico y de los hallazgos más
curiosos o interesantes mediante otros medios. Se metieron entonces en vitrinas
los objetos de valor simbólico o histórico. Así, el museo asumió un nuevo papel
y se convirtió en signo y demostración del tiempo: el tiempo que pasa, el
tiempo seguido paso a paso, el tiempo catalogado. De algún modo, el museo es
meramente una cronología de su especialidad, un anhelo sistemático de ordenar y
explicar los acontecimientos para dejar atrás la aleatoriedad. En Bloomsbury,
el ordenamiento temporal de las cosas tuvo más peso que en cualquier otro
lugar.
En
1759, Buckingham House, que así se llamaba entonces el actual palacio homónimo,
era uno de los candidatos más firmes para albergar el Museo Británico. Se
descartó porque al Gobierno le salía demasiado caro: 30.000 libras en
comparación con las 10 250que costó el actual edificio del barrio de
Bloomsbury. Así pues, la institución (aunque aquello fuera ante todo un
experimento) inició su andadura primeramente en Montague House, una mansión del
siglo XVII situada en Great Russell Street. En ese lugar físico se mantiene aún
hoy. Las colecciones, como conté antes, estaban apenas más ordenadas que un
puesto del mercado de Portobello. Era imposible en ese momento hacerse una idea
coherente del lugar que el Reino Unido ocupaba en el mundo, y mucho menos de
qué punto de desarrollo había alcanzado el aventurero espíritu humano.
Sin embargo, un catálogo de la década de 1860, publicado con ocasión del primer
centenario del museo, permite apreciar una expansión no solo de los contenidos,
sino del concepto: había ya un cometido y un orden en las exhibiciones que iba
más allá de la pura acumulación. Parte de ese propósito se materializaba en el
infame acto del saqueo, demostración de poder del rampante Imperio Británico:
paleábamos despojos de guerras y robábamos cosas cuando viajábamos por placer.
En cualquier caso, era ya posible aprender sobre muchas cosas gracias a una
cronología y una historia mejor comunicadas. Atrás quedaba el gabinete de
curiosidades. (El catálogo también presagiaba el inevitable nacimiento del Museo
de Historia Natural, escindido del Británico tres décadas después: la piedra de
Rosetta y los mármoles del Partenón convivían en las salas con un cráneo de
pájaro dodó, caparazones de caracol, un nido de avispas, los fósiles de un alce
y un iguanodón, un tambor mágico de Islandia, un flamenco disecado, pavos
reales y varios marsupiales de aspecto triste). En el Museo Británico se
empezaba a razonar darwinianamente, y esa selección natural hizo bascular la
colección hacia la etnografía empírica. El origen de las especies y
las obras del naturalista Alfred Wallace habían aparecido a finales de la
década de 1850. A posteriori, nos damos cuenta de que las nuevas
salas del Museo Británico, si bien aun trasnochadas en su elevado propósito y
su búsqueda del ideal griego de belleza, se adaptaban (aun inconscientemente) a
las lúcidas y estimulantes teorías de la nueva biología. Lo que emergió entre
las paredes del museo a mediados del siglo XIX fue lo que los visitantes
modernos buscan por encima de todo lo demás: un relato[128] .
La ordenación del tiempo en el museo estuvo, como es natural, a cargo de sus
conservadores y, sobre todo, de Augustus Wollaston Franks. Este fue designado
para el departamento de Antigüedades en 1851 y, en muy poco tiempo, se
distinguió como uno de los mejores especialistas de la época, al crear
departamentos dedicados a la porcelana y al cristal, entre otros. Su
experiencia como coleccionista, pasión heredada que él consideraba tan
placentera como incurable, le empujó a adquirir amplias colecciones de antigüedades
británicas antes de que se dividieran en las subastas. (Su devoción por la
causa quedó confirmada, además, cuando compró para el museo la historiada copa
de Santa Inés con 5000 libras de su propio bolsillo. Unos años después, el
museo reconoció el agravio y le repuso el dinero).
Sin embargo, el mayor logro de Franks fue su amistad con el coleccionista Henry
Christy, de quien el museo adquirió más de 20.000 piezas. Christy había hecho
fortuna en la banca y el sector industrial, pero sus pasiones eran la
antropología, la paleontología y la evolución humana. A principios de la década
de 1850, dos viajes museísticos a Copenhague y Estocolmo le revelaron algo a la
vez obvio y sorprendente: existía otra nueva manera de yuxtaponer objetos
aislados para contar la historia de cómo las sociedades cambiaban y crecían con
el tiempo. El Museo Británico está muy agradecido a esos dos hombres y ha
dedicado un rincón de la planta baja a su legado. De hecho, la mayoría de
museos del mundo está en deuda con ellos. Uno de los paneles informativos del
Museo Británico cuenta que, bajo la batuta de Franks, la colección de Christy
se ordenó sistemáticamente, pero con originalidad: «Los objetos procedentes de
culturas remotas se colocaron junto a los de civilizaciones mejor conocidas».
La estricta cronología era el equivalente al aprendizaje de memoria: el
verdadero conocimiento venía de la asociación de ideas.
Con
el tiempo, el museo ha cambiado. Uno de sus últimos historiadores, Edward John
Miller, quien trabajó en él muchos años como archivista y conservador, sugiere
que muchas instituciones museísticas son producto de épocas artísticamente
estériles: incapaces de crear obras maestras propias, las sociedades se
dedicaban a llenar salas polvorientas de antigüedades, supervivientes de
tiempos más viriles. Otro historiador, W. H. Boulton, escribió en The
Romance of the British Museum («Los misterios del Museo Británico)»,
de 1931, que «hubo una época en que visitar el museo […] era considerada la
mejor manera de evitar la humedad durante un día de lluvia […]. Para la mayoría
de londinenses, dentro del museo todo estaba tan seco como las momias».
Hay algo, sin embargo, que no ha cambiado. El actual Museo Británico es uno de
los mayores promotores y protectores de objetos antiguos (y pesados). Al igual
que otros muchos museos y galerías de arte, sus exposiciones marcan el final
claro y evidente de algo: un periodo artístico, una civilización remota, el
sordo sello de la aprobación institucional. Objetos de ámbar ocultos y
protegidos tras gruesos cristales. El lugar, en cualquier caso, es accesible y
asequible, cuando antaño fue altivo y recargado, y ya no le teme a las masas.
Más allá del pórtico de columnas grises y la grave grandiosidad de la fachada
neoclásica, más allá de las impías meriendas de escolares en la Gran Sala, el
museo ha conseguido algo que trasciende con mucho la mera recopilación,
clasificación y conservación de tesoros: ha mantenido las tradiciones
preservadas por Franks y Christy, haciendo un seguimiento físico del tiempo
vivido por el ser humano.
El museo incluso ofrece guías que explican cómo hacer ese seguimiento de manera
óptima. En las salas 38 y 39 hay una convencional exposición de relojes, que
van desde los primeros péndulos mecánicos domésticos y relojes de mesa hasta el
novedoso reloj de pulsera Ingersoll Dan Dare de la década de 1950 o el modelo
Bulova Accutron de vibración electrónica de la década de 1970. Quizá el Apple
Watch no tarde en tomar su sitio junto a ellos. En otras salas se exponen
objetos que dan la hora con métodos insólitos.
Objeto 1: un colmillo de mamut grabado de hace 13 500 años. Uno de los
argumentos básicos del museo es que «en la raíz de todas las culturas yace la
necesidad de organizar el futuro inmediato y también el más distante, en pro de
la supervivencia». Una de las demostraciones más tempranas de ello se da en las
migraciones animales. Hallado en un abrigo en la roca en Montastruc, en el sur
de Francia, este colmillo está grabado con la imagen de dos renos nadando; el
que va en cabeza muestra un espeso pelaje otoñal. Para el cazador, todo son
buenas noticias: el animal está rollizo en esta época del año y es más fácil de
cazar mientras vadea el río. El grabado, de 12,4 cm de largo, habría formado la
punta de una lanza, que a su vez quizá matase a ese reno en mitad del cauce del
río.
Objeto 2: palo genealógico whakapapa, de Nueva Zelanda, en nefrita
y madera finamente labrada, de 104 centímetros de largo, con 18 muescas. Cada
muesca representa a un ancestro maorí del propietario. El palo, conforme se le
van haciendo muescas, se interna más y más en el pasado y establece un vínculo
ceremonial con el mismo comienzo del tiempo y, en última instancia, con los
dioses. Es también un símbolo táctil de la inmortalidad. Llegó con el
colonialismo la línea temporal occidental y anuló completamente la de los
maorís: aquellos palos se convirtieron en apreciados souvenirs para
los naturalistas europeos del siglo XIX. Justo lo que los hacía deseables fue
instantáneamente cercenado.
Objeto 3: una obra de arte tribal de carácter espiritual y a la que se
dedicaron décadas de trabajo: es Kozo, una escultura de madera que representa a
un perro de dos cabezas. Se trata de un nkisi, un tipo de figura
tradicional, propiedad de un chamán de la República Democrática del Congo. El
chamán escuchaba las súplicas y ruegos por curaciones o por la reparación de un
agravio cometido contra un miembro de la tribu y clavaba un clavo u otro objeto
en el cuerpo del nkisi para liberar su energía. La escultura
poseía poder para toda una generación, antes de quedar cubierta totalmente de
pinchos: mitad erizo brutal, mitad granada vudú.
Objeto 4: el Libro de horas de Bedford, uno de los manuscritos más ornamentados
del museo, conservado hoy en la Biblioteca Británica. Es un calendario diario
de la fe cristiana, con plegarias ilustradas, cada una de ellas en su bendecida
franja horaria. Confeccionado en París entre 1410 y 1430, fue su propietario un
joven Enrique VI, antes de ascender al trono. Sus 38 imágenes bíblicas ilustran
profusamente los episodios vividos por María y por Jesús niño (la Anunciación,
la Adoración de los Magos, etcétera). Las ocho horas litúrgicas marcan el
tiempo de forma ineludible. Nos encontramos ante una forma literaria del
mecanismo relojero, del amanecer al anochecer: maitines, laudes, prima, tercia,
sexta, nona, vísperas y completas. El lujoso volumen, encuadernado en
terciopelo, fue más tarde propiedad de John Russell, duque de Bedford, quien,
para celebrar su casamiento con Ana de Borgoña, lo mandó enmendar para incluir
los votos nupciales y su escudo heráldico. Los libros de horas eran un objeto
habitual y muy reverenciado entre las familias europeas ricas y devotas: guía
preordinada del día y compañero de por vida.
Objetos 5 y 6: una visión del fin de los tiempos en dos paneles de alabastro
del siglo XV. Los grabados muestran dos señales del Apocalipsis: en uno de
ellos, unos hombres salen de sus casas incapaces de hablar y privados de
sentido; en el otro lo vivo muere. El Juicio Final y la muerte de todo ser
parece un buen lugar en el que clausurar nuestro tour. Profecías
apocalípticas más recientes ejercen su influjo en brutales regímenes
terroristas, que destruyen antigüedades y asolan ciudades milenarias y que
buscan con ello la propia destrucción del tiempo. El museo del futuro
encontrará en su evolución sus propios desafíos y no será el menor de ellos el
reposicionamiento de la curiosidad en la era digital. Sin embargo, a juzgar por
las cifras récord de visitantes del Museo Británico, que no dejan de crecer, no
parece que la atracción básica esté menguando. Nos gusta ver nuestro pasado
expuesto sobre una línea temporal ordenada. La vitrina de cristal con objetos
de ámbar en su interior es el pasado y el futuro combinados, romántica y
reverberante como un cuento de hadas.
II. Maldecidos y abandonados
Hubo un tiempo en que lo más terrible que podía ocurrirle a tu calesa a
medianoche es que se convirtiese en calabaza. Hoy algo así nos parecería
humillante, pero tolerable. En nuestros tiempos, lo peor que puede pasar a
medianoche es que el mundo se termine.
En junio de 1947, la revista mensual Bulletin of Atomic Scientists era
consciente de que había sido víctima de su propio éxito. Sus publicaciones y
debates sobre el control responsable de la energía nuclear se habían convertido
en una lectura obligada para todos los políticos de la posguerra. La revista
recibía el apoyo de Albert Einstein, quien presidía entonces el Comité de
Emergencia de Científicos Nucleares y en su consejo editorial se sentaban
muchos ex colaboradores del Proyecto Manhattan y otros programas de
investigación atómica. Como dijo uno de sus miembros: «Los científicos que
construyeron la bomba jamás renunciaron a la esperanza, pues su objetivo era
proteger al mundo de sí mismo».
Sin embargo, la aniquilación nuclear no fue el único dilema al que se
enfrentaba el consejo editorial de la revista: había que resolver también la
cuestión de qué poner en la portada. El Bulletin había
comenzado su andadura en Chicago, en diciembre de 1945, como una sencilla
publicación de apenas 6 páginas. Año y medio después, estas se habían
sextuplicado y en ellas escribía Bertrand Russell y se anunciaban aparatos para
medir la radiactividad. («En la fase más nueva de la ciencia […] es de capital
importancia que la instrumentación sea de la máxima precisión y fiabilidad»,
decían los anuncios). Por primera vez, el número de junio de 1947 llevaría una
portada diseñada profesionalmente (las anteriores solo incluían texto). Hubo
cierto debate con respecto a cuál debería ser esa imagen. Alguien sugirió usar
una gran letra U, el símbolo químico del uranio, pero a la artista Martyl
Langsdorf, esposa del físico Alexander Langsdorf, se le ocurrió algo más
profundo y convincente. En la cubierta aparecería un reloj gigante, tan grande
que el lector solo vería el cuadrante superior izquierdo. Ahí es donde, sin
embargo, ocurría toda la acción: la manecilla negra de la hora señalaba la
medianoche; el minutero blanco quedaba a la izquierda, indicando pocos minutos
para la medianoche. Era una imagen que no presagiaba nada bueno y que quedaba
grabada en la retina, una imagen intemporal. La primera vez que apareció esa
portada, el reloj marcaba siete minutos para la destrucción. En efecto, se
trataba de un símbolo tan poderoso que el mensaje no necesitó nunca una
explicación: algo horrible ocurriría cuando ambas manecillas se encontrasen,
pero los artículos de aquel número debatían las maneras de evitarlo. En el
primer número en el que se incluyó el reloj en la portada aparecieron titulares
como «El Departamento de la Guerra reflexiona sobre la bomba atómica» o «Con el
Comité de Bajas de la bomba atómica en Hiroshima». Y el primer editorial
comenzaba con las siguientes palabras: «Si hay algo que no nos podemos permitir
cuando se trata de energía atómica, es el pensamiento confuso, las políticas
basadas en la ignorancia, el rumor, el prejuicio, el oportunismo partidista o
el voluntarismo». Una retórica tan aguda como los grafismos.
¿A quién se le ocurrió lo del reloj y quién decidió qué hora daría? La primera
vez, la decisión fue arbitraria y estética. Martyl Langsdorf eligió las doce
menos siete minutos «porque era agradable a la vista» (esa es la respuesta del
artista a las marcas que ponen los relojes a las diez y diez para que se vea el
diseño y el reloj sonría). Después se hizo cargo el redactor, Eugene
Rabinowitch. En 1949, cuando la Unión Soviética probó su primera bomba atómica,
decidió que el minutero avanzase hasta las doce menos tres minutos.
Cuando Rabinowitch murió, en 1973, la salvaguarda del reloj quedó en manos del
Consejo de Ciencia y Seguridad de la revista. Según Kennette Benedict, una de
las más veteranas colaboradoras del Bulletin, el consejo se reúne
para evaluar el estado del mundo dos veces al año, y sus componentes consultan
pormenorizadamente con sus colegas en una amplia variedad de disciplinas.
«También se interesa por las opiniones del Consejo de Patronos de la revista,
del que forman parte 16 premios Nobel». Colectivamente, esas grandes mentes han
hecho ajustes puntuales en la hora de la portada: en 1953, el minutero avanzó
hasta las doce menos dos minutos porque en menos de seis meses tanto Estados
Unidos como la Unión Soviética hicieron ensayos de armas termonucleares. En
1972, hubo un respiro: los tratados SALT y sobre Misiles Antibalísticos
impusieron la paridad entre naciones y acuerdos sobre limitaciones futuras, y
el minutero viajó atrás en el tiempo, hasta las doce menos doce. En 1998, las
manecillas volvieron a avanzar hasta las doce menos nueve, debido a los ensayos
nucleares realizados por la India y Pakistán con tres semanas de diferencia. Se
calculó ese año, además, que Rusia y Estados Unidos mantenían 7000 cabezas
nucleares listas para ser lanzadas en cuestión de 15 minutos.
«El Bulletin es algo así como el diagnóstico de un médico»,
compara Benedict. «Examinamos los datos igual que los médicos estudian los
análisis de sangre y las radiografías […]. Tomamos en consideración todos los
síntomas, medidas y circunstancias que podemos. A continuación, emitimos un
juicio clínico que resume lo que podría pasar si líderes y ciudadanos no
emprenden acciones y aplican el tratamiento».
A día de hoy, la portada-reloj ha cambiado de hora en 21 ocasiones. La
destrucción nuclear del planeta es hoy una posibilidad únicamente teórica,
aunque el problema sigue revistiendo una importancia crucial: tras las pruebas
nucleares de Corea del Norte en 2015, el Bulletin empezó a
inquietarse (como le hubiera pasado a cualquiera). Igualmente importantes son
las relaciones que mantienen las superpotencias, la amenaza del terrorismo y el
extremismo religioso, y el bienestar general del planeta (hambre, sequías y
aumento del nivel del mar: en el primer número de 2016, el Bulletin publicó
un artículo sobre la venta de reactores nucleares en Oriente Próximo y dos
reportajes acerca de la relación entre el cambio climático y los avances
tecnológicos en la India y Bangladesh).
Al llamado «reloj del Fin del Mundo» se le acusó de ser un dispositivo agorero
empleado con fines políticos. Kennette Benedict adujo que el minutero se había
alejado de la vertical del reloj tantas veces como se había acercado, «durante
los gobiernos republicanos y también durante los demócratas». En 1991 la
manecilla batió un récord al alejarse 17 minutos de la medianoche, gracias a la
firma del tratado START de Reducción de Armas Estratégicas entre Estados Unidos
(George Bush) y la Unión Soviética (Gorbachov). Nunca estuvo del todo claro qué
era lo que había que hacer con la hora del reloj del Fin del Mundo. ¿Habría que
buscar resguardo cuando se acercase la medianoche y regocijarse cuando
retrocediera? ¿Era únicamente una ocurrencia publicitaria para dar un respiro
ocasional a esas severas mentes pensantes? ¿Se vería la política seria influida
por el reloj alguna vez? En el mejor de los casos, el reloj es un motivo para
debatir asuntos de vida o muerte que, de otro modo, podrían ser considerados
demasiado elevados o difíciles de abordar.
Benedict afirma que muchas veces le preguntan si el reloj del Fin del Mundo se
puede visitar (esperemos que quienes lo hacen no sean los redactores del Bulletinni
los miembros del consejo editorial). Ella responde que no se trata de un
auténtico reloj, que nadie le da cuerda y que su mecanismo no es de cuarzo. Es
normal, en cualquier caso, que la gente se confunda. En enero de 2016, en el
National Press Club de Washington, DC, se celebró una rueda de prensa para
anunciar un nuevo cambio en la hora de la portada. Durante la misma se
descorrió ceremoniosamente el velo que ocultaba el reloj con la nueva hora. No
se encargó de ello cualquiera, sino cuatro eminentes científicos y dos antiguos
secretarios de Estado. Antes del acto, Rachel Bronson, directora ejecutiva y
editora del Bulletin , anunció que la nueva hora del reloj se
conocería «simultáneamente» en Washington, DC, y en la Universidad Stanford,
California. En la ceremonia, los respetables oficiantes retirarían la tela de
paño azul para dejar al descubierto una cartulina sobre un caballete. «
¡Adelante, por favor!», ordenó Bronson cuando se acercaba la hora malhadada,
mientras los fotógrafos se arremolinaban como si se tratara de la última figura
de Madame Tussauds. Los hombres hicieron lo que se les pedía. El reloj no se
había movido. Bajo aquellas manecillas impresas podía leerse: « ¡QUEDAN 3
MINUTOS PARA MEDIANOCHE!». Un rumor de obturadores invadió la sala. Las
celebridades, trapo en mano, trataban de no sonreír.
Real o no, detenido o no, ¿ha existido una metáfora más eficaz sobre el
Apocalipsis? El reloj del Fin del Mundo trae incorporados todos los clichés de
la hecatombe —la idea de que «el reloj no deja nunca de avanzar», el timbrazo
de alarma que amenaza con sacarnos de la duermevela— y, en realidad, está bien
que se materialice en impactante objeto real, a efectos periodísticos y
de marketing. Pero que no pase de ahí. El reloj ofrece algo que ver
donde realmente no hay nada que ver. En la rueda de prensa del 26 de enero de
2016, el Bulletin anunció que, gracias a las armas nucleares, entre nuestra
actual vida sonámbula y la destrucción total podría mediar un tiempo inferior
al que tarda en cocerse un huevo. A partir de ese día, el reloj se hizo famoso
en Twitter. Ese es el fin del mundo moderno: te quedan tres minutos de vida y
al menos uno lo dedicas a escribir un tuit.
Más
allá de todo esto, ese sencillo símbolo de la destrucción en forma de reloj
dice mucho sobre nuestra manera de entender y temer esos aparatos. Nada
funciona sin el reloj. Todos nuestros sistemas de comunicación y navegación
dependen de él, como también las transacciones financieras y gran parte de
nuestras motivaciones. La alternativa es meterse en una cueva y esperar a que
el sol se eleve en el cielo.
Nuestro apocalipsis personal se encuentra mucho más cerca que el silo nuclear
más próximo. Me refiero al apocalipsis que supone la intimidación y la merma
que nos impone el tiempo, a ese tiempo que controla nuestra vida de tal modo
que nos parece casi imposible mantener el ritmo. Quizá sea aún peor, porque
mantenemos el ritmo y lo sufrimos por otro lado. Cedemos y sacrificamos a todas
horas. No tenemos tiempo para dedicar a la familia y tampoco para trabajar ni
para todo a lo que damos cada vez más importancia, como la posibilidad soñada
de no tener nada que hacer.
Sabemos que nada de esto tiene sentido y no nos gusta la vida que llevamos. Nos
volvemos locos por la puntualidad, pero detestamos que nos impongan plazos o
fechas. Hacemos la cuenta atrás (o comemos las uvas) segundos antes de las doce
en Nochevieja y procuramos olvidar las horas que vienen inmediatamente después.
Pagamos billetes de avión con embarque prioritario para poder sentarnos a
esperar a todo el mundo y pagamos también para poder bajar los primeros. Antes
teníamos tiempo para pensar, pero hoy las comunicaciones instantáneas apenas
nos dejan un minuto para reaccionar. El paraíso es una playa, olas eternas y un
buen libro, pero ahí está también el correo electrónico. ¿Por qué usar una
tarjeta de transporte público si podemos ir contactless? ¿Por qué
optar por el contactless si podemos pagar con Apple Pay? Si no
vienes a cenar en Nochebuena, no te molestes en pasar el día de Navidad. Haga
su pedido antes de 1 hora y 27 minutos y le llegará mañana mismo. Tendrá 15
citas rápidas a lo largo de una velada de dos horas, en un ambiente glamuroso.
Si buscamos en Google time management, obtenemos 41.500.000
resultados en 0,35 segundos. Experimente una velocidad ultrarrápida, de hasta
200 megas por segundo, con la fibra de Vivid. Para leer este libro en su Kindle
necesitará 7 horas y 43 minutos.
El asfixiante concepto del iTime ha sustituido al reloj de la
fábrica y hemos alcanzado un punto en el que ya no es posible experimentar el
tiempo de manera independiente de la tecnología. El término que mejor describe
ese desvalimiento cara al tiempo es «inmovilidad frenética». Leí por primera
vez sobre este concepto (y también una versión de la parábola del pescador
egipcio de la introducción) en el influyente libro del sociólogo alemán Hartmut
Rosa, titulado Beschleunigung: Die Veränderung der Zeitstrukturen in
der Moderne (2005). El título podría traducirse por algo así como
«Aceleración». Rosa opina que quizá nos encontremos en un periodo de
catastrófica estasis causada por la colisión entre la rápida expansión
tecnológica y la extendida sensación de que jamás alcanzaremos los objetivos
que anhelamos. Cuanto más intentamos anticiparnos, más difícil nos parece.
Cuantas más aplicaciones y programas descargamos con el fin de optimizar y
ordenar nuestras vidas, más ganas nos entran de gritar. El pescador egipcio tenía
razón, como también Bono: Running to stand still, corremos para
quedarnos quietos.
Si queremos ser optimistas, hemos de pensar que la mejor forma de
inmovilización frenética no es nueva. En la terminología de los medios
populares, llevamos viviendo como el hámster que corre en la rueda desde la
década de 1950 y, en una cinta de correr, desde la década de 1970. Pero podemos
ir más atrás aún. En febrero de 1920, en una carta a su colega Ludwig Hopf,
Einstein observa que se ve «inundado por tantas preguntas, invitaciones y
solicitudes que por la noche tengo esta pesadilla: me quemo en el infierno y el
cartero es un diablo que no deja de gritarme, lanzándome fajos de cartas a la
cabeza porque todavía no he contestado a las anteriores».
Y podemos retrotraernos aún más. «Ahora todo es “ultra”», escribió Goethe al
compositor Carl Friedrich Zelter. «A los jóvenes […] los arrastra el torbellino
del tiempo; el mundo admira la riqueza y la velocidad y todos se esfuerzan
denodadamente por alcanzarlas. El mundo civilizado se reta a sí mismo a correr
con paso aún más vivo con el objetivo de facilitar las comunicaciones de todas
las maneras posibles». Y eso en 1825.
Lamentablemente, no todos los aspectos de este proceso de aceleración son
benignos. Rosa cierra su libro con el peor escenario posible, una conclusión
que él denomina «la estampida desbocada hacia el abismo»: la muerte a causa del
tiempo. Nos matará la incapacidad para resolver el conflicto entre movimiento e
inercia. «El abismo se materializará bien en el colapso de nuestro ecosistema,
bien en la descomposición definitiva del orden social moderno». También pueden
producirse «catástrofes nucleares o climáticas, la rápida propagación de nuevas
enfermedades, nuevas formas de catástrofe política o la erupción de una
violencia descontrolada, que podemos esperar especialmente en lugares en que
las masas se ven excluidas del proceso de aceleración y crecimiento, cuando se
planten ante la sociedad de la aceleración». Días felices, desde luego.
¿Es posible saber cuándo comenzará este colapso del tiempo, este agujero negro
creado por nosotros mismos? ¿Llegará la aniquilación de la mano de la
persecución de la modernidad y el progreso en cuestión de meses, años o eones?
Por desgracia, ese escenario no tiene un calendario que pueda concretarse.
Tristemente también es posible que estemos cayendo ya por ese torbellino. No
solo sufren los occidentales con su vida entre algodones, pues el tiempo parece
haber señalado su terrible final a cualquier medio ambiente. Sobre el terreno,
el Estado Islámico destruye objetos antiguos en Irak y Siria, y con ellos el
registro del tiempo. A los pies de la cultura se abre también un abismo, aunque
menos catastrófico: supuestamente ya se consumó la muerte de la novela como
forma narrativa y también llegó el final de la historia, y los movimientos
sociales, políticos y culturales alcanzan el paroxismo: todos son post- o
post-post-. Y las dos cosas más post-post- imaginables son, paradójicamente, la
modernidad y la ironía. La aceleración ha traído consigo una plaga de cinismo.
El libro de Hartmunt Rosa fue traducido al inglés por Jonathan Trejo-Mathys,
filósofo social y político que murió de cáncer en 2014, mucho antes de su hora,
a la edad de 35 años. Trejo-Mathys escribió una extensa introducción —algo poco
usual para un traductor— en la que examinaba dos incidentes ocurridos poco
tiempo atrás y en el que el propio tiempo dejaba de ser un sujeto pasivo o
benigno y parecía adoptar rasgos humanos como la malevolencia o la
corruptibilidad.
El primero de esos incidentes fue desencadenado por la crisis financiera de
2008. Como sabemos, dicha crisis tuvo su origen en la extralimitación y la
desregulación, aunque la recuperación fue rápida y, en 2009, algunos volvían a
comerciar y a ganar dinero en cantidades inmorales. Esto se debía a una nueva
manera más rápida de hacerse rico: la negociación de títulos de alta
frecuencia.
Nunca la imagen de Franklin («El tiempo es dinero») estuvo mejor traída. El
mundo exterior se enteró de lo que era una negociación de alta frecuencia hacia
las 14:40 del 6 de mayo de 2010, cuando, en un instante, se volatilizaron un
billón de dólares. Y este fue el segundo incidente del que hablaba
Trejo-Mathys: tras siete minutos de caída libre financiera, durante los cuales
el índice Dow Jones perdió 700 puntos, saltó un mecanismo de seguridad que
evitó la ola del pánico. El «crac instantáneo» terminó tan rápido como se
produjo y, en cuestión de una hora, el mercado había recuperado la mayor parte
de las pérdidas. Pero cuatro meses más tarde se producía otro episodio similar.
En esa ocasión, la empresa de servicios públicos Progress Energy (con 107 años
de historia, 3,1 millones de clientes y 11 000 empleados) vio cómo sus acciones
caían un 90 por ciento en apenas segundos. Lo que entonces se tildó de «golpe
de tecla caprichoso» de un trader provocó una catástrofe
algorítmica. En ambos casos, la causa de las pérdidas fue la misma que la de
las ganancias: la casi incalculable velocidad de la fibra óptica.
La potencia de los ordenadores y su capacidad para hacer transacciones de miles
de millones casi a la velocidad de la luz demostró ser algo fantástico, hasta
que dejó de serlo. Lo más extraño es que ni el trader con más
tablas de, digamos, Goldman Sachs, fue capaz de ofrecer una explicación
plausible (al menos en público) de lo que había pasado o de cómo evitar que
ocurriera de nuevo. Una explicación aparecida en The New York Times proponía
que el crac de mayo de 2010 se había producido por culpa de «una transacción
inoportuna realizada por un fondo de inversión de Kansas». Cinco años más
tarde, sin embargo, saldría a la luz un inesperado culpable en un boscoso
barrio dormitorio cercano al aeropuerto de Heathrow, en Londres. Navinder Singh
Sarao, de 36 años, fue detenido en Hounslow en abril de 2015 acusado de spoofing,
práctica consistente en la compra fraudulenta de títulos, y su inmediata
cancelación de la compra, en tales cantidades y a tal velocidad que los
algoritmos se vuelven locos. Un análisis más concienzudo del mercado durante
los meses siguientes descubrió que difícilmente podría repetirse una
circunstancia similar. Aun así, que la frágil salud económica occidental fuese
achacada a la acción de un sujeto, de entidad casi mítica, que trabajó desde un
ordenador de gama media, en pijama y desde casa de sus padres, bastó para hacer
sospechar que, en realidad, el control total no existe. (El hecho de que las
autoridades tardaran cinco años en localizar al responsable demuestra que somos
muy poco capaces de mantener el ritmo del mundo real. No hace tanto tiempo lo
peor a lo que podían enfrentarse las autoridades financieras era al tráfico de
información privilegiada; qué pintoresco suena esto hoy). Cuando escribo estas
líneas, Navinder S. Sarao se enfrenta a 22 cargos por manipulación de mercados
y su caso sigue pendiente de juicio.
Los lectores de Flash Boys: una revuelta, el apasionante libro
sobre las fechorías del mundo de la alta frecuencia firmado por Michael Lewis,
ex corredor de bolsa de Wall Street, se habrán familiarizado con las nuevas
formas de entender el tiempo en ese mundo. Un adelanto o un retraso minúsculo
pueden significar la diferencia entre una ganancia vertiginosa y una quiebra de
las que empujan a los directivos a tirarse por la ventana (el mayor escándalo
fue, al parecer, que las operadoras Verizon y AT&T no fuesen coherentes en
sus velocidades de transmisión entre Chicago y Nueva York: a veces los datos
tardaban 17 milisegundos en llegar, cuando lo ideal eran 12; un parpadeo tarda
100 milisegundos). Otro cambio extraño y preocupante en el nuevo entorno
del tradinges que no hace falta supervisión humana de ningún tipo
(ni, por tanto, regulación). Antes había tipos en tirantes gesticulando y
gritando por teléfono, pero ahora solo son flashes que se
encienden y apagan en milisegundos en la pantalla.
Como Lewis cuenta en su libro, los corredores que realmente tuvieron éxito
fueron los que descubrieron el modo de hackear el mercado por
debajo de la superficie tecnológica, en los «pozos negros», donde las
transacciones escapan al escrutinio público. «Todo el mundo nos decía que el
secreto era ir más rápido. Teníamos que hacerlo todo más rápido», le explica a
Lewis uno de los protagonistas de su libro, antes de revelar que el auténtico
truco era hacer que algunas transacciones fueran, de hecho, más lentas.
Los traders de alta frecuencia, incluso los honrados, tienden
a no preocuparse por cuestiones morales ni por el bien común, pero, en este
caso, hemos topado, al parecer, con uno que se sale de la norma.
¿Por qué deberíamos preocuparnos por lo que ocurre en los mercados de títulos?
¿No deberíamos dejar ese asunto para las páginas salmón de los periódicos y
para las películas? Pues no. Deberíamos preocuparnos porque en esos mercados se
fraguan las grandes depresiones económicas e incluso cosas peores. En el
momento de redactar estas líneas, el ser humano es capaz de comunicar
información a más de 100 petabits por segundo a lo largo de un kilómetro de
fibra óptica. Un petabit son 1000 terabits, y un terabit, 1.000 gigabits, el equivalente
a 50.000 películas de dos horas de duración en HD (11,4 años de cine) en un
solo segundo. (Esta es la velocidad máxima alcanzada bajo condiciones
controladas en Japón y no está disponible todavía en tu amistoso, aunque
decepcionante proveedor de servicios local. Pero demos tiempo al tiempo). El
lado luminoso de todo ello es la colosal creación de riqueza para unos pocos y
el lado oscuro, un apocalipsis financiero tan catastrófico que hará que todos
los cracs económicos desde la década de 1920 parezcan una moneda perdida en un
sofá.
Y, por supuesto, no podemos dejar de hablar del mundo cotidiano que nos rodea
ni del desafío climático. El factor clave en todos los debates sobre la
extinción de las especies, la desaparición de los casquetes polares o el
plástico que asfixia los océanos es de cuánto tiempo disponemos. ¿Cómo se ha
hecho tarde tan pronto?
III. Los que se sienten diferentes
Geólogos, cosmólogos, ecólogos y museólogos siempre han entendido el tiempo de
manera particular. Estos científicos piensan en un tiempo a capas, formado por
eras y épocas. Una visión que puede parecer reconfortante a cualquiera
preocupado por la inminencia de las postrimerías del mundo. Las crisis y todas
nuestras prisas modernas van al alza, pero la Tierra continúa girando
indiferente.
La sensación de seguridad que esto nos proporciona acaso resulte engañosa, pero
¿en qué otro lugar podemos buscar solaz? Quizá entre los inuit, entre otras
razones porque su idioma, el inuktitut, no tiene ninguna palabra para nombrar
el concepto de tiempo. Un calendario usado por un cazador en el Ártico
canadiense oriental, en la década de 1920, muestra dónde quedan las prioridades
de ese pueblo: los días están señalados y una cruz marca los domingos desde la
llegada de los misioneros y el cristianismo, pero el gran espacio de mitad del
calendario se reserva para la contabilidad de caribús, osos polares, morsas y
focas (acompañadas de ilustraciones). Antes del siglo XIX y del contacto con
los europeos, que introdujeron los dudosos méritos del reloj mecánico, regían
el paso del tiempo las estaciones, el clima, el curso del sol y la luna y las
migraciones de los animales que eran fuente de alimento —más o menos como en la
Inglaterra precristiana—. La demarcación temporal venía dada por los flexibles
meses lunares esquimales, nombrados a partir de realidades prácticas como la
anidación de ciertas aves o la rotura de la banquisa marina. En los meses
nocturnos del invierno la posición de las estrellas indicaba cuándo era el
momento de dejar el iglú, de dar de comer a los perros y de preparar el
combustible para cocinar. Cuando llegaron los relojes de los comerciantes de
pieles, los inuit de la región de Keewatin hicieron sus propias
interpretaciones de lo que quería decir cada hora: a la hora de las 7 se la
llamaba ulamautinguaq (que, en inuit, quiere decir «parecida a
un hacha»); al mediodía, ullurummitavik («momento de comer»);
y a las 9, sukatirvik («momento de dar cuerda al reloj»). Gran
parte de esta forma de vida se ha visto erosionada por la hora occidental y por
la imposición de lo que los inuit llaman «orden», aunque, como señala John
MacDonald, del Instituto de Investigación de Nunavut (después de darme a
conocer esas magníficas palabras inuktitut): «la llegada de la primavera
desencadena una irresistible necesidad de compartir el botín de la naturaleza
[…], un éxodo masivo a los cazaderos y a las zonas de pesca […]. Los
calendarios del empleador, regidos por el reloj, se dejan de lado, y la nueva
hora da paso por un tiempo a la antigua».
Quizá nos sintamos más atraídos por los sistemas mecánicos de medición del
tiempo del antiguo México, que, antes de la invasión europea, eran
inexistentes: no hay indicios siquiera de la existencia de relojes de sol ni de
ningún tipo de interés por dividir el día en fracciones. Por su lado, el
antiguo sistema indio resulta llamativo por su complejidad: se usa el patrón
convencional de 24 horas, pero también otros, menos conocidos y más románticos,
que dividen el día en 30 muhrta de 48 minutos o en 60ghatikas de
24 minutos. La ghatika se divide, a su vez, en 30 kala de
48 segundos o en 60 pala de 24 segundos. La base de 60
unidades tiene orígenes babilonios y persistió hasta el siglo XIX. Los
británicos, por su parte, obligaron a que todo se midiera según el patrón
babilónico y todo el país volvió, en 1947, a la hora estándar india, 5 horas y
media por delante de la hora universal coordinada, que se sincronizaba entonces
con un reloj atómico controlado por átomos de cesio. (No obstante, Calcuta y
Bombay mantuvieron su propia hora durante unos años, y Assam sigue llevando,
oficiosamente y con gran regocijo, la hora del té, literalmente: los
productores locales adelantan sus relojes una hora para incrementar la
productividad). Venezuela retrasó sus relojes 30 minutos por la misma razón en
2007 para «distribuir de forma más justa el amanecer» (o quizá el presidente
Hugo Chávez solo estaba aplicando medidas políticas maniáticas y retorcidas,
tras cambiar la bandera y la Constitución y trasladar la Navidad a noviembre).
Quizá nos decantemos por el sistema etíope, que celebra la Navidad en enero y
usa un reloj de 12 horas, sistema en el que el día comienza a mediodía en lugar
de a medianoche. O quizá prefiramos esa mentalidad jamaicana del «ahorita» que
tiende a irritar al turista occidental hasta que este se abandona a su dulzura
(señal de que es hora de volver a casa). Quizá, desde el 15 de agosto de 2015,
debamos demostrar una admiración disimulada (o quizá no) por Corea del Norte:
ese día se retrasó la hora 30 minutos para terminar de desagraviar el daño
infligido 70 años antes, cuando «los malvados imperialistas japoneses privaron
a Corea incluso de su hora propia».
Desde
1996, la organización Long Now Foundation promete hacer realidad las más
amplias posibilidades temporales que ofrece el mundo moderno. Su objetivo es
fomentar el pensamiento a largo plazo, en cifras que rondan los 10.000años. De
hecho, se fundó específicamente en 01996, con un cero que tiene como fin
«resolver el error que introducirá la decena de millar, dentro de unos 8000
años. (En efecto, ¡sí que hay cosas importantes que prever!).
La fundación, cuyos principales guías espirituales son Danny Hillis, Stewart
Brand y Brian Eno, tiene aspiraciones poéticas y loables, amén de un sucinto
manifiesto que gira en torno a la idea de que la «civilización está acelerando
su ritmo y nuestro periodo de atención es ya patológicamente corto». Entre las
aspiraciones mencionadas figuran: fomentar la responsabilidad y la visión a
largo plazo; recompensar la paciencia; aliarse con la competitividad; no tomar
partido; sacar provecho de la longevidad, y «prestar atención a la profundidad
mítica».
No obstante, la fundación no solo es charlar y hacerse preguntas. Sus miembros
se proponen además construir un reloj gigante (un reloj de verdad, contrapunto
del reloj del Fin del Mundo) en el interior de una montaña en el oeste de
Texas. En 1995, Danny Hillis, ingeniero informático, soñó con un reloj que
hiciera tictac solo una vez al año, cuyas campanas sonasen una vez por siglo,
equipado con un cuco que saliera a saludar una vez cada mil años. El reloj está
diseñado para durar 10.000 años y su péndulo se alimentará de energía termal (a
saber, la energía producida por los cambios en la temperatura de la atmósfera
que lo rodea). Aunque el reloj que se está construyendo en Texas toca la
campana con mayor frecuencia de la planeada (el visitante debe recibir algún
tipo de recompensa por tomarse un día de vacaciones solo para encontrarlo), la
motivación principal de su inventor se mantiene intacta: «Creo que es hora de
que pongamos en marcha un proyecto a largo plazo que haga a la gente pensar más
allá de la barrera mental que impone un futuro cada vez más miope». El reloj
está financiado parcialmente por Jeff Bezos, fundador de Amazon, todo un
detalle por parte del director de la empresa cuyo objetivo es llevarte a casa
imprescindibles artículos domésticos en menos de una hora.
La Long Now Foundation ha reflexionado también sobre cómo podríamos conservar
una base de datos de nuestros conocimientos actuales para hacerla llegar no a
la siguiente generación, sino a las formas de vida que nos sucedan. Para
popularizar esta perspectiva a largo plazo, podríamos también participar en la
llamada Larga Apuesta (Long Bet), que nos permitirá jugárnosla no en la
actual temporada de nuestro deporte favorito, sino en algo que vaya a ocurrir a
lo largo de los próximos cincuenta años. Kevin Kelly, que hace las veces de
casa de apuestas a este respecto, ha aceptado previsiones de muchos tipos. Por
ejemplo: «En 2060 la población del planeta será inferior a la actual» o «En
2063, solo habrá tres divisas importantes en el mundo y más del 95 por ciento
de los países usará alguna de ellas». (Guarden bien el boleto de la apuesta).
Cualquiera puede hacerse miembro de la fundación para adoptar su forma de
pensamiento: a mediados de 02016 más de 7000 personas habían pagado la cuota de
socio. Como en todos los buenos clubs, hay clases. Un miembro de la clase Acero
paga 96 dólares anuales y a cambio obtiene entradas a eventos en directo y
acceso a todos los seminarios retransmitidos en continuo, así como otros muchos
alicientes (entre ellos, un 10 por ciento de descuento en la tienda Long Now).
El miembro Tungsteno (960 dólares al año) obtiene todo lo anterior, así como un
libro sobre la fundación y un CD especial con música de Brian Eno. Por
supuesto, lo más importante no son los obsequios: el socio estará invirtiendo
en el futuro a largo plazo o, al menos, en la creencia de que, en efecto, ese
futuro existirá.
Los
neurocientíficos nos dicen que vivimos en estado consciente con alrededor de
medio segundo de retraso respecto al tiempo real. Es el desfase entre la
recepción de señales por parte de nuestro cerebro, la reacción y la llegada de
la señal de respuesta a la parte del cuerpo que deba actuar. El tiempo que
transcurre entre que decidimos chasquear los dedos y ver y escuchar esta acción
materializada siempre es más extenso de lo que pensamos, porque el cerebro, por
decirlo así, filtra el desfase y construye y se cuenta a sí mismo un relato
fluido de las cosas. Siempre vamos por detrás, incluso en el ahora, y jamás
podremos ponernos a la altura del presente.
¿Qué podemos hacer, entonces? ¿Existe alguna actitud ante el tiempo un poco más
filosófica que el reloj del Fin del Mundo o que el quebradero de cabeza
burocrático de los husos horarios? Aun sin ser un gran erudito, Woody Allen
suele ofrecer una visión bastante equilibrada a este respecto. La respuesta al
breve y sombrío discurrir de la vida puede ser, quizá, ver más películas de los
hermanos Marx, como hace él en Hannah y sus hermanas: su personaje
tiene impulsos suicidas, trata de pegarse un tiro, pero falla y, durante un
aturdido paseo posterior a la tentativa, entra en un cine en donde están
poniendo Sopa de ganso. Los hermanos Marx hacen música con los
cascos de unos guardias como si fueran un carrillón y, poco a poco, el mundo
parece cobrar sentido de nuevo para Allen: ¿por qué no disfrutar de la vida
mientras puedas? Otro de los personajes semiautobiográficos del director, el
Alvy Singer de Annie Hall, afirmó hace mucho ya que la vida está
«llena de soledad, miseria, sufrimiento, tristeza y, sin embargo, se acaba
demasiado deprisa».
Allen reafirmó esta filosofía en una entrevista hecha unos años después, aunque
en ese momento ofrecía otra solución. «Es cierto, para mí se trata de una
experiencia sin sentido, dolorosa, lúgubre y de pesadilla. La única manera de
ser feliz es mentirse y engañarse a uno mismo. No soy la persona que más
elocuentemente puede hablar sobre ello, ya trataron el asunto Nietzsche y
Freud. Tenemos que engañarnos a nosotros mismos para vivir». El rumbo opuesto
es impensable o, al menos, invivible: la idea de que todo aquello que nos
importa en la vida pronto desaparecerá. Luchamos todos los días de nuestra
existencia por ganar dinero suficiente, por dar amor suficiente, por obtener lo
que consideramos importante, por hacer lo que consideramos importante, por
deshacer algunos entuertos, por ayudar a los demás, por progresar en nuestro conocimiento
del universo, por hacer avanzar la tecnología y por hacer la vida más fácil. Y,
quien se considere artista, por intentar crear belleza y verdad. Intentamos
todo lo anterior en la estrecha franja de tiempo que nos es dada, pero, luego,
resulta que cada 100 años nos volatilizamos y otro montón de gente intenta
hacer exactamente lo mismo. El tiempo —y no me refiero al «tiempo profundo» de
los geólogos, sino a esta hora en que vivimos y a la que viene justo después—
pasa y pasa y no deja de pasar. La vieja canción dio en el clavo ya en su
día [129] .
La forma más habitual de conceptualizar la libertad en nuestras vidas incluye
invariablemente la detención del tiempo, emanciparnos de la tiranía del reloj.
Los publicistas no han encontrado una imagen más potente de la libertad o el
relax que la de una playa desierta. En el ámbito de la literatura, este símbolo
quedó definido por el filósofo alemán Walter Benjamin, quien hablaba del flâneur parisino
que paseaba por la ciudad en el centelleante atardecer, llevando una tortuga de
paseo y caminando al ritmo de esta[130] .
El cosmólogo Carl Sagan lo explicó de manera elocuente en 1994, en las primeras
páginas de su libro Un punto azul pálido. Cuando la sonda Voyager
I estaba a punto de abandonar el sistema solar, en febrero de 1990,
tomó una fotografía de la Tierra hecha a 3700 millones de kilómetros, a
petición de Sagan (Un punto azul pálido es también el título de la
fotografía). La Tierra, como era de esperar, no tenía mucho protagonismo en la
imagen. Con ese telón de fondo de rayos de luz dispersos como fuegos artificiales,
el punto azul adquiere, sin embargo, un significado difícil de expresar con
palabras, pero que le baja los humos a cualquiera. Nuestro planeta es una
partícula tan diminuta que podría confundirse con una mota de polvo en el
objetivo de la cámara. «Miren de nuevo a ese punto»:
Eso
es aquí. Eso es nuestra casa. Eso somos nosotros. Todas las personas que has
amado, conocido, de las que alguna vez oíste hablar, todos los seres humanos
que han existido, han vivido en él. La suma de todas nuestras alegrías y
sufrimientos, miles de ideologías, doctrinas económicas y religiones seguras de
sí mismas, cada cazador y recolector, cada héroe y cobarde, cada creador y
destructor de civilizaciones, cada rey y campesino, cada joven pareja
enamorada, cada madre y padre, cada niño esperanzado, cada inventor y
explorador, cada profesor de moral, cada político corrupto, cada
«superestrella», cada «líder supremo», cada santo y pecador en la historia de
nuestra especie han vivido ahí, en una mota de polvo suspendida en un rayo de
sol. […]
Nuestras poses, nuestra imaginada importancia, la ilusión de que ocupamos un
lugar privilegiado en el Universo… Este punto de luz pálida pone todo eso en
entredicho. […]
Tal vez no hay mejor demostración de la locura de la soberbia humana que esta
distante imagen de nuestro minúsculo mundo.
Todas
las «superestrellas», desde luego. ¿Y cuál es el mensaje de Sagan tras dejar
nuestro mundo encogido y destapar nuestra soberbia? Que seamos un poco más
amables unos con otros, nada más.
El físico Richard Feynman hace otra interpretación del asunto: estamos en el
mero comienzo de la raza humana. Si no nos destruimos a nosotros mismos,
nuestro objetivo durante el tiempo que pasemos aquí será ganar tiempo para
quienes vengan detrás. Dejamos mensajes y evidencias y progresamos donde
podemos. Somos «átomos con curiosidad» y ya eso nos ofrece un objetivo, aunque
seamos la partícula más diminuta en este universo que no deja de moverse. No
nos queda más que reírnos y disfrutar en la futilidad de todo ello.
Esa breve pincelada que dejamos en el mundo, el guion que separará las fechas
de nacimiento y muerte en nuestra lápida, es todo lo que tenemos contra esta
insignificancia cósmica. Por eso este libro se ha preocupado por cuestiones
prácticas o por esos momentos clave en los que nuestras evasivas reflexiones sobre
el tiempo cobran protagonismo durante un breve lapso. Aquí les presento otra:
en 2011, Randy Newman —conocido por las canciones que compuso para la
película Toy Story, pero también por sus tristes e ingeniosas
parábolas sobre la vida adulta de los estadounidenses— ofreció un pequeño
espectáculo (con invitación) en la tienda londinense de la casa de pianos
Steinway & Sons. «La canción que voy a tocar para ustedes se llama “Losing
You”», comenzó a presentar Newman:
No
sé de dónde vienen la mayoría de mis canciones, a menos que las haya compuesto
por encargo o para una película o algo así. Esta, sin embargo, la escribí para
mi hermano, que es médico y sufrió un cáncer. En sus primeros años como
profesional tuvo a un paciente con un tumor cerebral, un chico de 23 años que
jugaba al fútbol americano. Murió muy rápido. Era una estrella del deporte y se
marchó para siempre. Los padres del chico le dijeron a mi hermano: «Hace 40
años perdimos a varios parientes en los campos de exterminio de Polonia. Y
aquello lo superamos, al final lo superamos. Pero esto no nos dará tiempo a
superarlo». En cierto modo, es una reflexión muy profunda.
Es
cierto, es una reflexión profunda que resonará en el interior de cualquiera que
se pare a pensar en ella. Nos preocupan las minucias y las precisiones del
tiempo, el horario del tren, el tictac del reloj de pulsera. Pero, cuando damos
un paso atrás y echamos un ojo a la perspectiva más amplia, a veces nos parece
que no lo podremos soportar. No tenemos que ser Einstein para saber que el
tiempo es relativo: basta haber perdido a un ser querido demasiado pronto o
verse obligado a luchar contra los estragos de una enfermedad grave. La vida es
demasiado corta y está llena de desgracias, y nos pasamos la mayor parte del
tiempo ingeniándonoslas para no perderla, para prolongarla, pues es lo único
que tenemos con seguridad.
Sin embargo, de todo esto podemos extraer otra conclusión. No hemos conocido al
joven jugador de fútbol americano ni a su familia y quizá no admiremos a Randy
Newman ni nos guste su canción, pero todos entendemos las complejidades que,
imbricadas unas en otras, trae consigo el paso del tiempo. Newman ilustra esas
complejidades con las historias que cuenta durante la presentación de la
canción y en la canción misma, porque contar historias es la mejor manera que
conocemos de señalar el paso del tiempo. Las historias son también el mejor
modo de tratar de entender el tiempo, y hemos recurrido a ellas como recurso
para orientarnos y para buscar nuestro camino desde mucho antes de que el
tiempo fuera objeto de estudio y, definitivamente, desde mucho antes de la
invención del reloj. Las obstinadas ilusiones de Woody Allen o Sigmund Freud
son también historias, divagaciones estudiadas que nos apartan de la realidad
de la muerte. Por este motivo nos atraen no solo los objetos conservados en el
Museo Británico, sino el slow food o las fotografías de
Cartier-Bresson, por eso Please Please Me de los Beatles y
la Novena sinfonía de Beethoven siguen emocionándonos: en toda
su humanidad se cifra nuestra historia.
A lo largo de este libro hemos hablado de personas que han escrito la historia
moderna del tiempo a su modo. Los pioneros del ferrocarril pusieron el mundo en
marcha, hasta que los inventores del horario lo volvieron a embridar. Los
relojeros complicaron las cosas y los gurús del tiempo las simplificaron.
Christian Marclay movía el minutero del que colgaba Harold Lloyd, la artista
Ruth Ewan revolucionó el calendario y Buzz Aldrin se puso un reloj para salir a
pasear por la Luna. Roger Bannister, el atleta, corrió hacia la gloria y Nick
Ut, el fotógrafo, hacia la guerra.
Nuestra obsesión con el tiempo nos ha llevado hasta el borde del precipicio,
pero no nos obliga a saltar. Las viejas historias nos ayudan a imaginar el
futuro, y nuestro pálido punto azul sigue girando hacia un destino sobre el que
podemos influir más de lo que pensamos.
Epílogo
La hora de la humildad
Cortesía de www.cartoonstock.com
Estoy
a punto de comprarme un reloj nuevo. Nuevo para mí, al menos: se fabricó en
1957, tres años antes de mi nacimiento, y poco después se lo regalaron (según
el texto grabado en el reverso de la caja) a un empleado del ferrocarril, en
agradecimiento a sus 45 años de servicio en los ferrocarriles británicos,
concretamente en Londres y las Midlands. Lleva en su interior 15 gemas, tiene
numerales dorados y unas estrechas manecillas azules de acero. Da una hora
bastante exacta para ser un aparato de cuerda fabricado en Inglaterra hace casi
60 años, pero el relojero, que tenía una tienda que asoma al Támesis, cerca del
puente de Blackfriars, y que no me lo quería vender, me aseguraba que su
inexactitud era intolerable. En el mejor de los casos, se retrasa o se adelanta
unos 15 segundos al día. Ahora mismo, se está retrasando exactamente 72
segundos.
Los retrasos se miden con una máquina llamada cronógrafo comparador: se trata
de un pequeño aparato que lee la marcha del calibre y la representa
digitalmente. «La relojería se basa en la distribución de diminutas cantidades
de fuerza y en el ejercicio del control mediante diminutas cantidades de
fricción», explica el relojero como describiendo la misma vida. «En este reloj,
el volante, probablemente, se haya abombado ligeramente por uno de sus lados.
Este reloj se ha llevado un golpe o le ha pasado algo y se ha quedado un poco
aplastado por un lado, mientras que, por el otro, está como cuando salió de la
fábrica: con una bonita forma aovada, con un mínimo punto de contacto».
Tras finalizar su diagnóstico, me dice que debería volver a por el reloj en
unos días, cuando lo haya recalibrado. A la semana siguiente, me dice: «Parece
una máquina bastante franca. Estoy muy seguro de que lo es. A ver qué tal se
lleva con él».
Me llevo con él bastante bien y me lo pongo en la muñeca con placer. Cuando
sufrí el accidente de bici salió indemne. Smiths, de Cheltenham, es su marca,
una empresa que lleva haciendo relojes desde la década de 1860. Alcanzó su
cumbre relojera en mayo de 1953, coincidiendo con el primer ascenso al Everest,
protagonizado por sir Edmund Hillary. («Llevaba vuestro reloj cuando hice
cumbre», cita la publicidad de la empresa, «funcionaba perfectamente»).
Desde aquella ascensión, el reloj Smiths de oro era el regalo por excelencia
para una larga carrera de servicios en el Reino Unido. En 1957, el recién
jubilado O. C. Walker recibió como regalo el De Luxe de 15 gemas que llevo
ahora mismo yo en la muñeca. Walker había dedicado mucho tiempo al ferrocarril
y este quería ahora que supiera con certidumbre cuánto tiempo le quedaba a él.
Ese tipo que me vendió el reloj es un londinense de 40 años llamado Crispin
Jones. Es delgado, nervudo, de maneras suaves y prematuramente calvo; una
versión querúbica de Jude Law. Vende relojes antiguos, pero solo como ocupación
secundaria. Se dedica principalmente a comerciar con una clase de objetos que
animan al comprador a pensar en el tiempo de otra manera.
Jones se formó como escultor y luego estudió diseño informático. Tras un tiempo,
comenzó a combinar ambas cosas. Hace unos años creó un escritorio de oficina
que respondía preguntas del tipo: « ¿Me corresponderá mi amor?» o « ¿Qué
piensan mis amigos de mí?» o « ¿Encontraré tal objeto que he perdido?». Las
preguntas estaban redactadas en una serie de tarjetas, 30 en total. Para
obtener la respuesta, el usuario debía colocar las tarjetas en una ranura
metálica que tenía la mesa. «Quería que el ordenador pudiera utilizarse como
las civilizaciones antiguas usaban los oráculos», argumenta Jones. «El truco
está en que la ranura metálica se calienta cuando sale la respuesta». Cada
tarjeta incluía, disimulado, un código de barras, de manera que, al
introducirlas en la ranura, se activaba un lector electrónico y el ordenador
generaba una respuesta, impresa por una impresora de las antiguas. La pregunta:
« ¿Será mi amor correspondido?» producía la respuesta: «Sí…, si… eres… fiel… a…
tu…». Cuando llegaba a «tu», la ranura de las tarjetas estaba ya muy caliente,
pero si retirabas la mano el sistema se detenía y te quedabas sin ver el final
de la respuesta. La última palabra —la que ya casi quemaba— era «ideales».
A Jones le interesa la manera en que la tecnología moderna nos cambia la vida:
lo que nos da y lo que nos quita. En 2002, hizo algunos experimentos con
teléfonos móviles, en un momento en que aún no estaba muy definido cómo había
que comportarse al usar estos aparatos. «No había vagones silenciosos en los
trenes y todo el mundo hablaba a voz en grito en público». Jones diseñó un
teléfono que daba descargas eléctricas al usuario que hablase demasiado fuerte
y otro que avisaba de las llamadas como si alguien estuviese tocando a la
puerta, en lugar de pulsando el timbre. Si la llamada era simplemente para
saludar, el toctoc sería suave, sencillo, pero las llamadas urgentes sonarían
como si alguien tocase insistentemente a la puerta.
Entonces se interesó por los relojes. «El reloj es muy curioso, porque no
pensamos en él en términos tecnológicos, como sí hacemos con los teléfonos u
ordenadores», medita. «Es, además, todo un superviviente. La mayoría de
tecnologías de más de diez años de antigüedad se ven totalmente obsoletas. El
que usa un teléfono de hace diez años parece que lo hace para provocar, para
ser el más excéntrico. Pero, si llevas un reloj de pulsera de la década de
1950, a nadie le sorprende». Jones observa que hoy todos usamos más o menos el
mismo tipo de teléfono, pero los relojes siguen siendo uno de los pocos signos
exteriores de nuestra personalidad. «En el reloj caben muchas historias
interesantes y, además, permite replantearse el concepto de tiempo».
En el Royal College of Art, Jones se vio influido artísticamente por otro
antiguo estudiante, Anthony Dunne, autor del libro Hertzian Tales («Cuentos
hertzianos»). En él, Dunne hacía una crítica más calculada de los productos
electrónicos y revisitaba muchos objetos cotidianos desde el punto de vista
estético. En 2004, Jones escribió un manifiesto en el que planteaba dos
preguntas: « ¿Cómo podría un reloj perjudicar a su portador?» y « ¿Qué pasaría
si el reloj pudiera expresar parte de los aspectos negativos de la personalidad
de su portador?». La pregunta más provocadora de todas, sin embargo, era la
siguiente: « ¿Podría el reloj representar el tiempo de alguna otra manera?».
Con ayuda de sus colegas diseñadores Anton Schubert, Ross Cooper y Graham
Pullin, Jones se dispuso a buscar una respuesta práctica a estas preguntas.
Fabricaron una serie de prototipos, solo uno de los cuales daba la hora exacta.
Todos eran un poco aparatosos. Estaban hechos de palosanto y acero y llevaban
una pantalla LED con pilas recargables que duraban cinco días. Los relojes eran
rectangulares en vez de redondos y parecían una especie de primigenio Apple
Watch.
Jones les ha dado nombres en latín deliberadamente pretenciosos. En primer
lugar aparece el Summisus, el «Reloj de la Humildad», un «objeto de diseño para
recordar a la gente que hay que estar preparado para morir en cualquier
momento». La esfera del reloj es un espejo, sobre el que aparecen, alternativamente,
la hora y el siguiente mensaje: «Recuerda que vas a morir».
El Avidus era el «Reloj del Estrés». Este reloj refleja la sensación que
tenemos de aceleración del tiempo cuando estamos estresados. El portador
aprieta dos contactos metálicos situados en la esfera y el pulso activa la
pantalla. Cuanto más estresado esté el usuario, más rápido corre el tiempo;
cuanto más relajado, más lento. Un estado anímico meditativo hará que el tiempo
corra hacia atrás.
El Prudens es el «Reloj de la Discreción». Se trata de un reloj que puede
leerse sin mirar. Muy útil en reuniones o citas, para no resultar maleducado o
dar la impresión de estar aburrido. El reloj tiene dos esferas opuestas, una en
la parte exterior de la muñeca y otra en la interior. Cuando el portador rota
el brazo en el aire, un mecanismo transmite la hora y los minutos a la cara
interior de la muñeca mediante golpecitos.
Otro de los relojes de la colección es el Fallax, el «Reloj Sincero», que
refleja la honestidad del portador. Muchos relojes tienen como objeto exhibir
la riqueza y el estatus del propietario, pero la intención de Fallax es más
pura: funciona como detector de mentiras. Incorpora dos sensores para los dedos
y, cuando el portador miente, aparece en la pantalla la palabra LIES («MIENTE»)
para hacer saber a quienes lo rodean que no deben fiarse de él.
El Adsiduus es el «Reloj de la Personalidad», que presenta al portador una
serie de mensajes aleatorios, tanto positivos como negativos: «Eres increíble»
o «No tienes amigos de verdad» o «Te espera un futuro horrible».
Y, por fin, el Docilus, el «Reloj Interior», que transmite al portador una
pequeña descarga eléctrica a intervalos impredecibles, lo que conduce a una
mayor interiorización del tiempo y a una menor dependencia tanto del reloj como
de los horarios estrictos.
En su conjunto, los relojes representaban una especie de ensoñación proustiana
que amenazaba con tornarse pesadilla. De todos los relojeros a los que he
entrevistado para este libro, Jones era el más ingenioso y uno de los que más
han reflexionado sobre las consecuencias del paso del tiempo. Él no tiene duda
de que el tiempo domina nuestras vidas y se pregunta si eso tiene sentido para
el ser humano, si es constructivo. De lo contrario, ¿se podría transformar para
que llegue a serlo? En 2005, Jones decidió producir en serie algunos de sus
prototipos.
El taller de Mr. Jones Watches se encuentra en Camberwell, al sureste de
Londres, a unos 5 kilómetros de su tienda a orillas del Támesis. Es uno de esos
lugares que por estar destartalados nos se nos hacen más cercanos, quizá por el
ambiente de trabajo. Es una única sala bien iluminada con una bicicleta de
carreras colgada de la pared y con un cartel de posguerra que anima a la
eficacia. Casi todas las superficies horizontales están cubiertas de
herramientas, piezas de reloj, máquinas de fabricación de piezas de reloj,
máquinas de regulación de relojes, embalajes de relojes y relojes: toda una
década, con sus diez años, de experimentos e inventos. Los armarios de metal
que descansan bajo las mesas de trabajo contienen más de lo mismo. El lugar
está a medio camino del museo, el laboratorio y el escenario de un atentado.
El primer reloj que Jones creó fue una nueva versión del Summisus. Le cambió el
nombre: The Accurate («El Exacto»). Grabó en la manecilla horaria la
palabra Remember («Recuerda») y, en el minutero, you
will die («que vas a morir»). El reloj mantuvo su esfera reflectante
—el portador enfrentado a su propia mortalidad—, pero su forma pasó a ser
circular, lo que le daba un aspecto menos artístico. Como en el resto de
diseños de Jones, el mensaje se endulzó para que no pareciese tan negativo: el
tiempo podía ser encantador, incontrolable y desconcertante a partes iguales.
El siguiente reloj de Jones fue The Mantra, y se asemejaba a Adsiduus en que
hacía comentarios positivos y negativos. El reloj presentaba una estrecha
ventana en la que, cada media hora, aparecía un mensaje. Los mensajes positivos
iban seguidos de mensajes negativos: «Sé el mejor», «Siempre estarás solo», «Bendito
seas», «Sigues siendo aburrido». «Con el tiempo», escribe Jones en el catálogo,
«The Mantra da confianza a los inseguros y hace al arrogante más humilde». El
reloj se inspira en las teorías del psicoterapeuta francés Émile Coué,
concretamente en la «autosugestión optimista», que defiende el poder
terapéutico del pensamiento positivo. (El ejemplo de Coué fue seguido por Frank
Spencer, personaje de la serie británica Some Mothers Do’ Ave’Em:
«Cada día hago las cosas mejor»).
La reacción inicial a esos primeros diseños fue bastante alentadora y a Jones
le gustó mucho la intriga suscitada en el público, sobre todo después de que su
trabajo apareciera en el influyente blog The Watchismo Times. Para inspirarse
aún más, Jones fichó a unos cuantos nombres ajenos a la industria relojera. El
ciclista Graeme Obree, famoso por sus récords en la prueba ciclista de la hora,
lo ayudó a crear un reloj llamado The Hour («La Hora»). El plan era marcar el
paso de cada una de las horas del día con una palabra importante y dedicar
cierto tiempo a considerar su valor; algunas de ellas eran «valor», «disfrute»,
«aprovechamiento», «reflexión» o «compromiso». No podemos pasar por alto el
Dawn West Dusk East («Amanecer Oeste Anochecer Este»), reloj diseñado por el
artista Brian Catling que intenta ralentizar el tiempo mostrando un único punto
que recorre toda la esfera en 12 horas; no distinguiríamos muy bien las horas y
cuarto y las horas y media, pero ¿qué importa?
Otro de sus colaboradores fue el profesor Jonathan Gershuny, codirector del
Centro para la Investigación del Uso del Tiempo de la Universidad de Oxford. El
Average Day («Día Normal») consiste en unas manecillas de reloj y dos anillos
informativos. No hay numerales, los sustituyen mensajes informativos sobre lo
que el europeo medio hace habitualmente cada hora: entre las 7:30 y las 8:00,
«Aseo»; entre las 8:15 y las 9:00, «Desplazamiento»; de 10:00 a 11:00,
«Trabajo», de 11:00 a 12:00, «Reunión». Por las tardes: de 12:15 a 13:00,
«Almuerzo»; de 17:15 a 18:30, «Socializar»; de 20:15 a 23:00, «Televisión». El
desafío para el portador es romper con la rutina y librarse de ella.
La marca ha encontrado sus clientes. Los relojes, producidos en series de 100,
cuestan entre 130 y algo menos de 700 euros (la mayoría rondan las 200 libras
esterlinas, es decir, unos 230 euros). Los beneficios se reinvirtieron en
nuevos diseños, nuevos tornos y nuevo material de impresión, así que, llegada
la primavera de 2015, Jones estaba fabricando y ensamblando todas las piezas,
aparte de los calibres mecánicos o de cuarzo (importados de Suiza o de Extremo
Oriente). De esta manera, Mr. Jones Watches ha contribuido a la resurrección de
la industria relojera británica e invita a sus clientes a pensar en el tiempo
de otro modo. Queda la obsesión, pero quizá podamos vivirla de forma distinta.
Mi diseño favorito de Jones es The Cyclops («El Cíclope»), que, según sus
propias palabras, es «básicamente una copia» de otro reloj llamado Chromachron.
Este fue diseñado por Tian Harlan en Suiza y daba cada hora mostrando un
distinto tono de color. El Cyclops hace lo mismo, pero de forma más sutil: un
aro de color negro rota por encima del disco de la esfera, que presenta
pequeños puntos de color en el perímetro. No hay minutero, de manera que el
usuario experimenta una sensación temporal más vaga, que su creador describe
como «una especie de precisión relajada».
Es algo extraordinario, un aparato medidor del tiempo sin minutero. Hemos
pasado más de dos siglos de industrialización batallando contra el tiempo —corriendo
tras el tren, sacando pecho para romper la cinta de la meta, manteniendo las
posiciones en un mundo cada vez más optimizado— y hoy tenemos la oportunidad de
dejar que todo se escape. Sería como abandonar la ciudad para arar los campos.
¿Quién de nosotros estará a la altura?
Agradecimientos y bibliografía
Una
historia tan amplia y de carácter narrativo como esta exige muchos refuerzos,
tanto sobre el papel como en lo personal. Quiero dar las gracias a todos los
que me han ofrecido su ayuda y sus sugerencias por el camino. Tuvo la idea para
este libro Anya Serota e hizo las veces de guía hasta su materialización
(enriqueciéndola mucho en el ínterin) Jenny Lord, mi editora. Debo elogiar a
todo el equipo de Canongate que tan entregadamente ha trabajado en este título.
Gracias, Jamie Byng, Jenny Todd, Anna Frame, Jenny Fry, Alan Trotter, Vicki
Rutherford, Laura Cole y Allegra Le Fanu. Seán Costello se ocupó de la
trabajosa labor de corrección y Pete Adlington, de diseñar la atractiva
cubierta. Como siempre, mi agente, Rosemary Scoular, me prestó un apoyo valiosísimo.
El asunto del tiempo es tan vasto que en todo momento agradecí cualquier
consejo orientativo. Jay Griffiths, que ha escrito seductores textos sobre el
particular, sentó las bases para la exploración de las obsesiones temporales.
No todas las personas a las que entrevisté aparecen en la versión final del
libro, así que me gustaría dar las gracias también a Terry Quinn, Lucy Pilpin,
Lucy Fleischman, David Spears y Cat Gibbard. Mi amigo Andrew Bud leyó los
manuscritos y encontró errores que solo él habría sido capaz de detectar,
ahorrándome así, de nuevo, algún que otro mal trago. También he de dar las
gracias por sus sugerencias de libros y contactos y por sus puntos de vista a
Naomi Frears, John Frears-Hogg, Mark Osterfield, Sam Thorne, Fanny Singer, Daniel
Pick, Brad Auerbach, Jeremy Anning y Kim Ellsworth.
Algunos fragmentos de los capítulos dedicados a los relojes y a la fotografía
han aparecido en diferentes formatos en Esquire. Tengo la suerte de
contar con un redactor en esa revista que me pone las cosas especialmente
fáciles: Johnny Davis. En la revista BA High Life apareció una
antigua versión del reportaje sobre Poundbury, y he de dar las gracias a este
respecto a Paul Clements. Muchas gracias también a Kipper Williams por la
inspirada viñeta sobre la efímera que sirve de introducción al primer capítulo.
Recabé información sobre muchos de los libros que reseño a continuación en la
Biblioteca de Londres, otra de las grandes instituciones de investigación
británicas. Debo a su personal todo mi agradecimiento. La siguiente lista no es
una bibliografía completa, sino una sugerencia para continuar explorando este
tema.
- ANDREWS,
Geoff, The Slow Food Story: Politics and Pleasure, Londres,
Pluto Press, 2008.
- BANNISTER,
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- BARTKY,
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y traducción al inglés de Michael Hamburger (ed.), Londres, Thames &
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Castellón, Ellago Ediciones, 2001-2003].
- BROOKMAN,
Philip (ed.), Helios: Eadweard Muybridge in a Time of Change,
Washington, DC, Corcoran Gallery of Art Exhibition Catalogue, 2010.
- BROWNLOW,
Kevin, The Parade’s Gone By, Berkeley (CA), University of
California Press, 1992.
- BURGESS,
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University Press, 2014.
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Joseph, The Secret Agent, Londres, J. M. Dent & Sons Ltd.,
1907. [Ed. esp.: El agente secreto, Madrid, Alianza Editorial,
2004].
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Jonathan, 24/7: Terminal Capitalism and the Ends of Sleep ,
Londres, Verso Books, 2013. [Ed. esp.: 24-7: El capitalismo al
asalto del sueño, Barcelona, Ariel, 2015].
- DARDIS,
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1983.
- DOHRN-VAN
ROSSUM, Gerhard, History of the Hour: Clocks and Modern Temporal
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Canongate, 2015.
- FALK,
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Londres, National Maritime Museum, 2009.
- FREEMAN,
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of Time, Illinois, Open Court, 1971.
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Paul, y THRIFT, Nigel, Shaping the Day: A History of Timekeeping
in England and Wales 1300-1800 , Oxford, Oxford University Press,
2009.
- GROOM,
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- GRIFFITHS,
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- HAMMOND,
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Edimburgo y Londres, Canongate, 2013.
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of Time to Your Advantage , Londres, Rider Books, 2010.
Notas
del traductor
[i] Juego
de palabras entre task («tarea») y octopus («pulpo»).(N.
del T)
[ii]Literalmente:
«El tiempo vuela como una flecha, pero la fruta vuela como un plátano». Flies puede
significar «vuela» o «moscas» y like, «gusta» o «como», de modo que
la frase podría entenderse también como «A las moscas de la fruta les gustan
los plátanos».(N. del T.)
[iii]Séneca, Sobre
la brevedad de la vida, trad. de Francisco Socas, Sevilla, Junta de
Andalucía, 2010.(N. del T)
[iv]Robert
M. Pirsig, Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta, trad.
de Renato Valenzuela, Madrid, Sexto Piso, 2010. (N. del T.)
[v]Téngase
en cuenta que en inglés la palabra time es polisémica y puede
significar «tiempo» y también «hora» o «vez». (N. del T)
[vi]Mallard es
el nombre que se da en inglés al ánade azulón. El resto son también nombres de
aves: cisne silvestre, gaviota argéntea, arao, avetoro y gaviota común,
respectivamente.
[vii]Sustantivo
popularizado para aludir a quienes se desplazan diariamente para ir a trabajar.
El verbo to commute significa, literalmente, «conmutar». (N.
del T.)
[viii] Término
que alude a los miembros del State’s Rights Democratic Party, escisión del
Partido Demócrata en los estados del sur de Estados Unidos. A estos estados en
su conjunto se les llama popularmente Dixie. (N. de T.)
[ix]Carrie suena
como to carry, «llevar». Y Butler significa,
literalmente, mayordomo». (N. del T.)
[x] «La desinfección de Alemania»
(literalmente, «echando a los gérmenes a patadas de Alemania»).(N. del T.)
[xi] Exitoso
empresario de circo estadounidense del siglo XIX, conocido por sus engaños y
extravagancias.
[xii]Aunque
en sentido literal to soldier significa «servir como soldado»,
informalmente este verbo hace referencia a algo en lo que se persevera sin
prisa. Alude, en el uso que le dio Taylor, a hacer un trabajo con parsimonia
deliberada y excesiva.
[xiii] «¡Aguanta
lo que sea y sigue funcionando!».(N. del T)
[xiv]Armstrong
significa, literalmente, «de fuerte brazo». (N. del T.
[xv]El
verbo to scurry significa «darse prisa» o «escapar» (N. del
T.)
[xvi]Homenaje
al título original en inglés de la película de Harold Lloyd, Safety
Last!, que en España se estrenó como El hombre mosca.
Literalmente la frase significa «La seguridad es lo último» y, a su vez,
encierra un juego de palabras a partir de la frase hecha Safety first!,
es decir, «La seguridad es lo primero». (N. del T.)
Notas
a fin de texto
Introducción.
Muy, muy temprano o muy, muy tarde
[1]Otro
tío de Strachey, Bartle, escribió la guía definitiva —al menos en ese momento—
sobre las orquídeas de Birmania. Otro más, Trevor, se casó con una mujer, la
tía Clementina, que, cuando visitaba a Lytton en su casa londinense de
Lancaster Gate, hacía chapati indios sobre la alfombra del
salón. Uno de los hijos de la pareja, además, murió por querer abrazar a un
oso.
[2]El
chiste se atribuye a Groucho, aunque es fácil dedicar todo un plácido fin de
semana a confirmar la fuente por internet sin encontrar ni una sola prueba de
ello. La expresión tiene su origen, probablemente, en un artículo sobre el uso
de los ordenadores en la ciencia firmado por Anthony G. Oettinger, profesor de
Harvard, y aparecido en la revista Scientific American en
septiembre de 1966.
1.
El accidente del tiempo
[3]De
hecho, el tiempo ha corrompido estas palabras: Aristóteles creía realmente que
el tiempo debía medirse por el ritmo del corazón y no de manera precisa, pero
la elocuente cita es de Philip James Bailey, poeta inglés del siglo XIX.
[4]Lo
que me recuerda ese chiste del Big Ben que le dice a la torre de Pisa: «Si
tienes inclinación por el tiempo, somos la pareja perfecta».
2.
De cómo los franceses echaron a perder el calendario
[5]Los
franceses trataron de nuevo de transformar el tiempo en 1897, aunque a otra
escala. La Comisión de Decimalización del Tiempo sugirió mantener el día de 24
horas y adoptar horas de cien minutos y minutos de cien segundos. La propuesta
estuvo sobre la mesa durante tres años, pero su aplicación práctica duró cero
minutos.
[6]Ese
hombre fue sin duda un dios: no solo inventó la Nutella, sino los huevos
Kinder, los caramelos Tic Tac y, por supuesto, los Ferrero Rocher. Murió el día
de San Valentín, víspera de la visita guiada de Shaw. Su dulce imperio estaba
valorado en más de 200 000 millones de euros.
[7]El
principal artífice del calendario, Gilbert Romme, no terminó en la guillotina,
pero se suicidó con un cuchillo un año después, el 17 de junio de 1795 (o, como
él habría preferido, el 29 de pradial).
[8]Véase
Sanja Perovic, «The French Republican Calendar», Journal for
Eighteenth-Century Studies, vol. 35, núm. 1(2012).
[9]También
nos sonarán los nombres de los meses julianos: januarius, februarius,
martius, aprilis, maius, iunius, julius, augustus, september, october,
november, december . En los primeros siglos de nuestra era, los nuevos
emperadores romanos se dedicaron a hacer cambios, normalmente por egolatría. El
más extremo fue Cómodo, que se dio el gusto de rebautizar todos los meses con
versiones de apelativos con los que se aludía al emperador: amazonius,
invictus, felix, pius, lucius, aelius, aurelius, commodus, augustus, herculeus,
romanus y exsuperatorius. Pero lo asesinaron, y los
emperadores siguientes volvieron a cambiar los nombres.
[10]Aunque,
como ocurrió con la revolución de 1789, el tiempo se detuvo momentáneamente y
se cubrió de un halo mítico. El filósofo alemán Walter Benjamin afirma en Sobre
el concepto de Historia(1940): «Al atardecer del primer día de lucha
ocurrió que, en varios sitios de París, independiente y simultáneamente, se
disparó a los relojes de las torres» [Walter Benjamin, Obras,
«Sobre el concepto de Historia», libro I, vol. 2, trad. de Alfredo Brotons
Muñoz, Madrid, Abada, 2008, p. 315]. Dos razones plausibles: para mostrar
desdén por el viejo orden inconstitucional y para marcar la hora exacta de su
caída. Aunque es posible que se tratara sin más de balas perdidas.
[11]Citado
en Michael S. Roth, «Dying of the Past», History and Memory, vol.
3, núm. 1 (1991), Indiana University Press.
[12]Cuáles
son las enfermedades actuales asociadas con el tiempo? Muchas: el trastorno por
déficit de atención con hiperactividad, el cáncer, la adicción a los teléfonos
inteligentes…
3.
La invención del horario
[13]Se
cierra así el círculo: el fundador de Hachette, Louis Hachette, creó su imperio
editorial y de maquetas por entregas en la década de 1820 vendiendo en puestos
de estación, como hizo también el inglés W. H. Smith.
[14]En
2015 se propuso erigir una estatua en la estación de King’s Cross para
conmemorar el 75.º aniversario de la muerte de Gresley. Se levantó cierta
controversia sobre si a los pies del ingeniero debía aparecer un pato. El
animal se incluyó en los primeros diseños, pero después se eliminó.
[15]En
ese momento, la plusmarca mundial de velocidad de un tren de vapor seguía en
los 200,36 kilómetros por hora, registrada dos años antes en un recorrido entre
Hamburgo y Berlín. Como alegres pasajeros figuraban Reinhard Heydrich y
Heinrich Himmler. Hitler recibió la noticia directamente de Joseph Goebbels,
quien se había encargado de elaborar la lista de pasajeros. Fue un logro no
solo para la ingeniería alemana, sino también para las ambiciones racistas de
los nazis.
[16]Los
canales, de uso estacional y no demasiado fiable, eran el otro método de
transporte entre ambas ciudades en esa época, pero estaba reservado a las
mercancías.
[17]Historia
de un crimen , 1877.
[18]En
el viaje inaugural, el 15 de septiembre de 1830, tomaron parte el duque de
Wellington y otros dignatarios, pero el trayecto tardó un poco más, debido al
fatal accidente sufrido por William Huskisson, miembro del Parlamento por
Liverpool y gran defensor del proyecto. Huskisson, hombre frágil, calculó mal
el tiempo que llevaría a la Rocket llegar hasta donde él se
encontraba situado. La locomotora lo golpeó en una parada a medio camino para
reponer agua, mientras los pasajeros paseaban junto a la vía. ¡Ah, el
simbolismo del progreso! En la época era un error fácil de cometer.
[19]La
discrepancia horaria se hacía patente también al norte de Londres: en Leeds los
relojes llevaban un retraso de 6 minutos y 10 segundos con respecto a la
capital; en Carnforth (condado de Lancashire), de 11 minutos y 5 segundos; y en
Barrow (en Cumbria), de 12 minutos y 54 segundos.
[20]Para
algunos, el caos del ferrocarril representaba simplemente una intrusión más del
veloz mundo moderno. «Esta vida nuestra se ha convertido en un “tejido”
verdaderamente monstruoso por culpa de los trenes, los barcos de vapor y las
imprentas», se quejaba Thomas Carlyle en carta desde Londres al estadounidense
Ralph Waldo Emerson, en 1835. A Carlyle le horrorizaba «el zumbador Telar del
Tiempo», referencia al Fausto de Goethe. Nótese que la
imprenta tenía ya por entonces trescientos años de historia. Cabe preguntarse
dónde habrían llegado ambos escritores sin ella.
[21]O,
como rezaba su promulgación en el Reichstag: «La hora legal en Alemania es la
hora media solar del decimoquinto grado de latitud este de Greenwich»
[22]Vías
paralelas: la fibra óptica ultrarrápida usada en el siglo XXI para la
negociación de alta frecuencia de títulos bursátiles entre agentes de Nueva
York y Chicago es la continuación natural del telégrafo que se tendió
paralelamente a las vías férreas, siglo y medio antes.
[23]Allen
desarrolló las muy peculiares ideas del profesor C. F. Dowd, director del
Seminario Temple Grove para Señoritas, en Saratoga, estado de Nueva York, quien
fue el primero en proponer la división del continente en cuatro o más
«cinturones horarios».
[24]Allen
desarrolló las muy peculiares ideas del profesor C. F. Dowd, director del
Seminario Temple Grove para Señoritas, en Saratoga, estado de Nueva York, quien
fue el primero en proponer la división del continente en cuatro o más
«cinturones horarios».
[25]Este
tipo de precisiones no se dieron en Rusia: a lo largo de la construcción del
ferrocarril transiberiano, entre 1891 y 1916, y, pese a las enormes distancias,
se mantuvo siempre la hora civil de Moscú. La ruta atraviesa hoy siete zonas
horarias en ocho días de viaje.
[26]Citado
en Jack Beatty, Age of Betrayal: The Triumph of Money in America
1865-1900, Nueva York, 2008, y en Ian R. Bartky, Selling the True
Time: Nineteenth-Century Timekeeping in America , Stanford, 2000. Este
último es especialmente detallado y ha sido una fuente muy útil de información
sobre la gestión de la hora en Estados Unidos.
[27]Quienes
rayen en el fanatismo ferroviario o admiren al político conservador Michael
Portillo conocerán Bradshaw, la guía que apareció en Inglaterra
como horario de bolsillo en 1839 y que pronto se convirtió en el primer atlas
ferroviario, guía de viajes y manual sobre el Reino Unido y el resto de Europa.
Era a la vez infinitamente útil y enormemente preciso, y su popularidad obligó
a las empresas de ferrocarriles a que sus trenes fueran puntuales: el horario
impreso dictaba cómo debía ser el servicio y no al revés.
[28]Muchos
testigos oculares sugieren que los trenes fascistas eran un mito, pero nadie
puede negar que, hasta entonces, había sido imposible mover sincronizadamente
grandes cantidades de tropas.
4.
El ritmo de las horas, la hora del ritmo
[29]La
principal fuente parece ser de nuevo Joseph Böhm. «Beethoven estaba tan
excitado que no veía nada de lo que ocurría a su alrededor. No prestaba
atención a los aplausos repentinos, que no podía oír, en cualquier caso, por su
sordera. Siempre le tenían que decir que saludase tras el aplauso, lo cual
hacía de muy malas pulgas». Traducción al inglés en H. C. Robbins Landon, Beethoven,
A Documentary Study, Londres, 1970. Véanse también: R. H. Schauffler, Beethoven:
The Man Who Freed Music, Nueva York, 1929; George R. Marek, Beethoven:
Biography of a Genius, Londres, 1970; Barry Cooper, Beethoven,
Oxford, 2000; Thomas Forrest Kelly, First Nights, Yale, 2000.
[30]Schindler
se expresó así en uno de los cuatrocientos cuadernos de conversación de
Beethoven, usados por quienes visitaban al compositor para comunicarse con él
cuando dejó de oír.
[31]Los
ecos de este debate llegan hasta nuestros días. Desde los inicios del siglo XX,
la música se ha diversificado en tantos géneros que muchas veces estos quedan
definidos únicamente por el tempo y la actitud. El jazz ha
encontrado una miríada de formas de definir lo indefinible: el bebop siempre
es rápido; el cool jazz, más bien atmosférico. Desde la balada
hasta el speed metal, las definiciones del ritmo se extendieron
también al pop y a la música dance. En efecto, la
escena discotequera moderna puede clasificarse de arriba abajo según sus ppm:
el house tiene un beat de unas 120-130ppm y
el trance, de 130-150. El breakbeat se sitúa entre
uno y otro. Y el speedcore de verdad no empieza hasta las 180.
[32]De
su correspondencia se infiere que sí valoraba el uso de allegro,
andante y el resto de notaciones para dar a entender el carácter, si
no el tempo.
[33]Otra
anotación de Beethoven, no obstante, da a entender que el compositor conocía
bien los antiguos metrónomos desde unos años antes de las mejoras introducidas
por Winkel y Mälzel. Definitivamente, estaba al tanto de la conexión evidente
entre el viejo metrónomo de péndulo y el reloj, y quizá reconociese ese vínculo
en su Octava sinfonía. Aunque los oyentes debaten cuáles eran sus
intenciones, el breve segundo movimiento incluye el tictac en staccato del
reloj, que algunos creen que es un tributo del compositor al metrónomo. Es
posible también que dicho pasaje se inspirase en el segundo movimiento de
la Sinfonía 101 de Haydn, conocida como «El reloj».
[34]«Metrónomo»
(en alemán, metronom) deriva del griego metron y
del latín metrum, «medir», palabras de las que también derivan,
claro está, «metro», en su sentido longitudinal y también en el poético.
[35]Un
siglo más tarde, y a años-luz en términos de composición musical, Arnold
Schönberg daría su beneplácito al deseo creativo beethoveniano de controlar el
tiempo. En 1926 se preguntaba: «¿No tiene el autor siquiera derecho a indicar
en las copias del trabajo que él mismo publica cómo imagina sus ideas
materializadas?».
[36]Musical
Quarterly , primavera de 1993.
[37]La
aplicación, desarrollada por Touchpress y Deutsche Grammophon en 2013, es
magnífica: permite al oyente escuchar y cotejar cada una de las ejecuciones de
la partitura de 1824, y también escuchar por separado cada uno de los
instrumentos de la orquesta. Los comentarios y entrevistas son a su vez
fascinantes.
[38]La
sala de conciertos del estreno se demolió. En su lugar se levanta el hotel
Sacher, donde se inventó la famosa tarta homónima.
[39]Philips
había lanzado la cinta o cassette en 1962. Aquel fue un gran
avance para toda una nueva generación de fans del pop que
además conducían a menudo, pero terminó sucumbiendo a su escasa fidelidad de
sonido y a su manía de enredarse. La industria del disco amó la cinta durante
un tiempo (hasta que empezó a utilizarse para grabar música de la radio,
momento que marcó el inicio del desamor). Philips desarrolló parcialmente
también el primer Laser Disc que, no obstante, se hizo popular solo entre los
amantes de Bang & Olufsen y algunos cineastas entendidos: usuarios precoces
a los que nadie hizo demasiado caso.
[40]Gran
parte de la guerra del formato vídeo giró en torno a la duración de los
videocasetes. Betamax, de Sony, permitía grabaciones de una hora, y el VHS de
JVC, de dos a cuatro, así que los aficionados a los deportes o el cine lo
tuvieron fácil. Existió otro competidor, Video 2000 (Philips y Grundig se
dejaron la piel en él) y, al menos durante un tiempo, un cuarto formato que
Panasonic llamó VX. Este ofrecía un primitivo y rudimentario dispositivo de
programación: se vendía como The Great Time Machine («La Gran Máquina del
Tiempo»).
[41]Entre
agosto de 1982 (cuando salieron al mercado los primeros CD y sus reproductores)
y comienzos de 2008, se estiman unas ventas totales de 200 000 millones de
discos en todo el mundo. El producto dio pie más tarde al CD-ROM y se convirtió
en un elemento clave en el almacenamiento de información. Llegaron más adelante
el CD grabable y, con el mismo sistema, el DVD y el Blu-ray.
[42]Como
el resto de pistas de este álbum, los créditos de la canción eran
«McCartney-Lennon».
[43]Ray
Charles con «What I’d Say» (1959, 6 minutos, 30 segundos), Bob Dylan con «Like
a Rolling Stone» (1965, 6 minutos, 13 segundos) o Don McLean con «American Pie»
(1971, 8 minutos, 42 segundos) tuvieron que conformarse y poner una parte de la
canción en la cara B. La excepción más notable a esta tendencia fue «Hey Jude»
de los Beatles, notorio porque, en 1968, la sofisticación en las técnicas de
masterizado y grabación de los surcos permitió que una canción de 7 minutos y
11 segundos cupiese en una sola cara. La cara B contenía, muy apropiadamente,
«Revolution».
[44]Mark
Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music ,
University of California Press, 2004.
[45]La
relación entre familiaridad y popularidad queda plasmada óptimamente en el
concierto de música pop. Antaño la primera representación de una
nueva pieza marcaba un momento emocionante y un privilegio —pensemos en el
estreno de la Novena sinfonía, por ejemplo—, pero hoy un concierto
es simplemente una excusa para ir al bar. Se cuenta que Neil Young, durante una
de sus etapas más rebeldes (a saber, cualquier momento de las últimas cuatro
décadas), anunció al público que la primera mitad del concierto tocaría
canciones nuevas y la segunda mitad canciones que ya conocían. En la primera
mitad tocó el nuevo material y en la segunda lo tocó otra vez.
[46]Muchos
compositores y músicos desconfiaban del LP por esta y otras razones. Los LP
guardan los errores para la posteridad y aniquilan la emoción y la sorpresa.
Béla Bartók señaló que incluso las grabaciones que el propio compositor hace de
su música restringen la «variabilidad perpetua» de esta. Aaron Copland, por su
lado, dejó escrito que «el elemento impredecible, tan esencial para mantener
viva la música […], muere en el instante en que se reproduce por segunda vez un
disco».
Quizá el más famoso detractor del LP fue John Cage. Creía que era un objeto
muerto y en una ocasión aseguró a un entrevistador que «podría destruir la
necesidad de música real del individuo. […] [Los discos] hacen creer a la gente
que están participando de una actividad musical, cuando no es así». En 1950,
solo dos años después del lanzamiento del LP, Cage escribió a Pierre Boulez
(quien no se quedaba corto en su promoción de lo heterodoxo), medio en broma,
medio en serio, para contarle que estaba a punto de crear «una sociedad llamada
Capitalists Inc. (para que no nos acusen de comunistas). Todo el que quiera
formar parte de ella deberá demostrar que ha destruido al menos cien discos de
música o un dispositivo de grabación; además, todo el que sea aceptado se
convertirá automáticamente en presidente».
Para más información sobre Cage y su relación con la grabación de sonido,
véase Records Ruin the Landscape, de David Grubbs, Duke University
Press, 2014.
[47]De Produced
by George Martin, BBC Arena, 2011.
[48]También
grabaron «Hold Me Tight», que se quedó fuera del álbum. Cuando George Martin
escuchó por primera vez a la banda tocar el tema «Please Please Me» en Abbey
Road, se apresuró a juzgarla lenta. Le pareció más propia de un quejumbroso Roy
Orbison que de un exitazo de los que hablaba la publicación musical Mersey
Beat, muy leída en Liverpool. El ritmo estaba mal. Les pidió que lo
repensaran: «Hay que darle un poco de alegría», apuntaría Martin más tarde. «De
hecho, nos dimos cuenta algo avergonzados de que él había sabido dar con un
ritmo para la canción mejor que el que habíamos propuesto nosotros», concedería
McCartney. Esa alegría funcionó: «Please Please Me» se convertiría en su primer
número uno.
[49]] The
Years of Lyndon Johnson comprenderá cinco volúmenes. En 2015, Caro
había publicado cuatro de ellos. El primero apareció en 1982. Hablaremos de
nuevo del presidente Johnson en el siguiente capítulo.
5.
¿cuándo hablar mucho se convierte en hablar demasiado?
[50]Además,
alcanzó notoriedad cuando se casó con su segunda esposa, a la que sacaba más de
cuarenta años de edad.
[51]Se
presentó como candidato a la presidencia del país en 1948 con un objetivo
claro: oponerse al programa de medidas relativas a derechos civiles propuestas
por el presidente Truman. Thurmond ganó en cuatro estados sureños con un 2,4
por ciento de los votos totales. Truman, por su lado, venció en una reelección
inesperada (al menos para quienes habían creído en las encuestas) contra Thomas
Dewey, imponiéndose en 28 estados y con el 49,6 por ciento de los votos.
[52]Cuando,
en 1964, ya presidente, Johnson firmó el extenso texto de la Ley de Derechos
Civiles, le regaló la pluma que había utilizado para sancionarlo, diciéndole:
«Tú te mereces esto más que ninguna otra persona».
[53]Nadine
Cohodas, biógrafa de Thurmond, ha señalado que la duración exacta del discurso
sorprendería sobre todo a su mujer, quien «sabía que su marido no volvería a
casa para cenar, pero no tenía ni idea de que tampoco la acompañaría para el
desayuno».
[54]Véase
el texto completo del discurso aquí:
<http://www.senate.gov/artandhistory/history/resources/pdf/Thurmond_filibuster_1957.pdf>
[55]Véase
«The Last, Hoarse Gasp», Time, 9-IX-1957.
[56]] L
a Follette protagonizó dos maniobras de obstrucción legislativa de este tipo,
una en 1908 y otra en 1917, cuando Estados Unidos se preparaba para entrar en
guerra (el senador protestó la propuesta de armar a los mercantes para
defenderse de los alemanes). Su discurso de 1908 se recuerda principalmente por
el vaso de leche que se bebió durante la alocución: el personal de la cocina
del Senado, al parecer desesperado por tener que mantener los fogones
encendidos mientras La Follette perorase, planeó echarle un huevo podrido en la
leche. Tras 18 horas, el senador dijo que se encontraba mal y no podía seguir.
[57]Para
saber más, véanse Filibustering, de Gregory Koger, Chicago,
University of Chicago Press, 2010, y el extenso artículo «The Filibuster», de
Catherine Fisk y Erwin Chemerinsky, en Stanford Law Review, vol.
49, núm. 2(1997).
[58]Existen
excepciones, que podemos juzgar gloriosas en su vanidad, con independencia de
nuestra opinión política: Wendy Davis en Texas o el republicano libertario de
Kentucky, Rand Paul, quien habló durante casi 13 horas en el Senado sobre el
uso de drones espías (con ello retrasó deliberadamente el nombramiento de John
Brennan por parte de Obama como director de la CIA). Rand mencionó a Strom
Thurmond poco antes de sentarse para admirar su capacidad vesical.
6.
Hora de ir al cine
[59]El
Hombre Araña, o Spider-Man, el superhéroe de Marvel, no apareció
hasta 1962.
[60]Según
Phillip L. Wenz (Papá Noel a tiempo completo en un parque temático navideño
situado en Illinois y miembro de número del Salón de la Fama Internacional de
Santa Claus, con sede en el pueblo de ese mismo nombre, estado de Indiana),
Strother fue de los primeros en interpretar como es debido a Papá Noel, con una
puesta en escena completa, y sacó los colores a otros actores menos rigurosos.
Strother llevó a Papá Noel «a un nivel cercano al del puro arte de la performance».
(Ojalá esto fuera inventado).
[61]El
término «cine mudo» es un retrónimo, un vocablo creado para describir una
realidad condicionada por el desarrollo tecnológico y social. «Televisión en
blanco y negro» también lo es, al igual que «libro de tapa dura», «tren de
vapor» o «reloj analógico».
[62]El
primer flashback de la historia del cine apareció en 1908 en
la película Le fiabe della nonna, en la que una abuela cuenta una
historia. Tras un fundido, se amplían los detalles de la misma y con otro
fundido regresamos al presente.
Barry Salt ha realizado también un sorprendente estudio sobre la variación en
la duración de las escenas de películas a través del tiempo. Tras analizar
cientos de largometrajes, concluyó que la duración media de las escenas en el
cine estadounidense proyectado en salas convencionales en la década de 1920 iba
desde los 3,5 segundos en Don Juan hasta los 7,5 en The
Magician. Sin embargo, en el cine europeo la duración media variaba de los
5 segundos en películas francesas como La inhumana o Pelirrojo a
los 13 e incluso 16 segundos de obras alemanas como Die Strasse o Scherben.
Esto puede explicar que a menudo al cine europeo se le califique de lento. En
la década de 1940, los directores estadounidenses George Cukor y Howard Hawks
prolongaron la duración media de las escenas a los 13 segundos. Llegada la
década de 1990, Salt señala una gran diferencia entre las atropelladas
películas de acción de Hollywood (2,2 segundos por escena para Detroit
Rock City y 2,6 paraDeep Blue Sea) y el cine independiente (la
escena media de Maridos y mujeres, de Woody Allen, dura 28
segundos; mientras que en Balas sobre Broadway alcanza unos
increíbles 51,9 segundos. Richard Linklater tituló muy apropiadamente una
película suya Slacker [«holgazán»]: sus escenas duran una
media de 34,5 segundos).
[63]En
muchas de las primeras películas de D. W. Griffith, los personajes se mueven
más entrecortadamente que en otros filmes coetáneos, pues el director daba
instrucciones específicas de rodar a 14 fotogramas por segundo. El historiador
del cine Kevin Brownlow ha sugerido que Griffith simplemente buscaba meter todo
lo posible en un rollo de 300 metros, que era el máximo que le permitía rodar
Biograph, el estudio para el que trabajaba. La lentitud acarreaba sus propios
problemas. El calor de la lámpara del proyector podía quemar la película; de
hecho, los proyectores incorporaban un cierre anti-fuego que saltaba si la
velocidad de proyección bajaba de los 12 metros por minuto, aproximadamente.
7.
Horología, primera parte: cómo hacer un reloj
[64]Tras
leer el primer borrador de este capítulo, mi editor me escribió una pregunta al
margen: «¿Cómo es posible?». La respuesta reside en los diminutos tornillos,
muelles, pletinas, ruedas dentadas y gemas, pero también en los pesos fijados
en el exterior del volante, los rochetes que median con el mecanismo impulsor,
los barriletes interconectados que crean la reserva de marcha o las áncoras que
producen el consabido tictac al interactuar con la pieza llamada escape. Lo más
maravilloso de todo es que se trata de un movimiento mecánico, adaptado en gran
parte de los relojes de bolsillo creados en el siglo XVII. Las máquinas pueden
fabricar piezas de precisión y también encargarse de cierta parte del montaje,
pero el diseño y el ensamblado final se hacen a mano y utilizando el cerebro.
Al reflexionar acerca del absurdo precio de estos aparatos y la locura e
ingenio necesarios para crearlos, uno al final queda cautivado por la belleza
de su funcionamiento. «Cómo es posible», desde luego.
[65]Si
pensamos en términos históricos, la tarea es más sencilla. Tenemos a
Abraham-Louis Breguet(1747-1843), nacido en Suiza y formado en Francia. Y
también a Antoni Patek, polaco, que conoció al francés Adrien Philippe en 1845.
Ambos crearon Patek Philippe seis años después. Nunca existió, sin embargo, el
señor Hublot ni tampoco el señor Rolex (o, al menos, no en los dominios de la
horología; esos nombres no son más que marketing, como
Häagen-Dazs).
[66]En
su catálogo de 1900, que ofrece artículos de entre 3 y 250 libras esterlinas,
S. Smith & Sons afirmaba que sus relojes de bolsillo «duraban tres veces
más que los suizos». La casa inglesa llamaba la atención del cliente en
especial sobre sus «relojes no imantables», que no se verían afectados por el
magnetismo («no como otros, tristemente») al viajar en tren o al verse
expuestos a corrientes eléctricas.
[67]El
torbellino consta de una jaula móvil que lleva en su interior el escape y el
volante, lo que limita el efecto negativo de la gravedad en el rendimiento del
mecanismo.
[68]Suiza
dejó de prestar apoyo efectivo militar a otros países con el final de las
guerras napoleónicas, en 1815. Durante el periodo revolucionario, la producción
se había visto drásticamente interrumpida.
[69]Esto
no quita para que el fenómeno del reloj de cuco sea completamente inexplicable.
[70]El
TUC se calcula mediante la coordinación de la hora atómica internacional
(fijada a partir de las lecturas de 400 relojes atómicos de todo el mundo) y la
hora universal u hora solar, basada en la rotación de la Tierra. El TUC es el
estándar horario aceptado por la mayoría de países del mundo y se mantiene
desde la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, situada en la localidad
francesa de Sèvres. Es la hora oficial y legal, un estándar importante para
determinar, por ejemplo, cuándo se renueva o caduca la póliza de un seguro.
[71]Las
instrucciones también incluían este aviso: «Algunos aparatos atómicos de
medición de frecuencia de cesio y de rubidio, y algunos de cuarzo, deberán ser
manipulados manualmente. […] Históricamente, los cambios referidos al segundo
bisiesto han ocasionado importantes problemas operativos. Todas las escalas
temporales coordinadas se verán afectadas por este ajuste».
8.
Roger Bannister corre y corre
[72]Por
supuesto, existirán y serán cientos: personas que reviven glorias y desastres;
recuerdos de accidentes o errores de juicio, e incluyo a la estrella del pop que
revive sin cesar su enorme, pero irrepetible éxito de ventas (como el
canadiense Terry Jacks o el estadounidense Norman Greenbaum).
[73]Desde
que se le escapó la medalla de los 1500 metros en los juegos olímpicos de
Helsinki de 1952 (fue cuarto).
[74]A
Norris le gustaban los récords. Se hizo famoso en la televisión británica
gracias a la serie Record Breakers y fue editor de El
libro Guinness de los récords y sus secuelas, junto con su hermano
gemelo Ross. Los McWhirter solían llevar a Bannister a correr en su propio
coche y este asegura que en ocasiones los confundía. Norris era también
conocido por su postura política, pues combinaba un conservadurismo
reaccionario con el liberalismo libertario. De estar vivo probablemente
apoyaría al UKIP (Partido de la Independencia del Reino Unido). Murió el 19 de
abril de 2004; había cenado con Bannister la víspera: en la sobremesa, ante
Sebastian Coe y otros, repitió el famoso anuncio del récord de Bannister que
hizo por megafonía aquel día de 1954.
Ross McWhirter fue asesinado por el IRA en 1975, tras ofrecer una recompensa
por cualquier información que permitiese condenar a miembros del IRA
relacionados con atentados.
[75]El
récord femenino lo ostenta, desde 1996, la rusa Svetlana Masterkova: 4:12,56.
[76]La
famosa jornada de Bannister había aparecido en subastas antes. Fueron al menos
tres los cronómetros que registraron ese tiempo de 3,59:4 (según algunas
fuentes, habrían sido cinco). Uno de ellos se conserva en una urna de cristal
junto a otros recuerdos de la hazaña, en una galería del refectorio del
Pembroke College, que Bannister dirigió durante ocho años. El cronómetro que
usó el jefe de los jueces, Charles Hill, fue adquirido en una subasta por el
novelista Jeffrey Archer por unos 10 500 euros y luego revendido por este, en
junio de 2011, a beneficio del Club de Atletismo de la Universidad de Oxford;
en la segunda subasta la puja ganadora fue de 97 250 libras (unos 114
000euros). Otro cronómetro utilizado en su día por W. J. Burfitt salió a
subasta en mayo de 2015 y sobrepasó el precio estimado de 5000-8000 libras para
alcanzar las 20.000 (unos 23.500 euros). Aquel día, en Chipping Norton,
pregunté a Bannister sobre el reloj que portaba en la muñeca. No sabía muy bien
de qué marca era, y no le sirvió mucho escudriñar en él, pues la marca apenas
se distinguía. «No creo que sea de una marca famosa, pero siempre da la hora
exacta».
9.
Vietnam. Napalm. Niña
[77]Cuando
se imprime a tamaño completo (originalmente apareció recortada), en la foto de
Ut aparece una figura voluminosa de gran tamaño a la derecha que es,
obviamente, la de otro fotógrafo tratando de colocar un nuevo rollo en su
cámara.
[78]La
imagen de Ut no sería la única ni la primera gran foto de Vietnam. Otras
fotografías «tiramermeladas» (llamadas así porque su impacto hacía que al
lector se le cayera la tostada del desayuno) fueron la tomada por Eddie Adams
en 1968, en la que un sospechoso del Việt Cộng es disparado en la cabeza en
plena calle, en los inicios de la ofensiva del Tet (también ganó un Pulitzer),
o la de Malcolm Browne, de 1963, del monje budista Thích Quảng Đức, envuelto en
llamas para protestar contra el régimen del católico de Ngô Đình Diệm, que
Estados Unidos respaldaba. (Si alguien necesita pruebas de que los fotógrafos
de guerra poseen una forma particular de pensar, aquí la tiene: poco antes de
su muerte, a los 81 años, la revista Time preguntó a Browne en
2012 qué pensó cuando contemplaba al monje ardiente a través del visor de su
cámara. «Solo pensé que un objeto que despide luz necesita una exposición de,
digamos, f10, más o menos»).
La relevancia y el impacto de la imagen (incluso de una sola imagen) —la
fracción de segundo que sobrevive a una generación— fue una de las razones por
las que Vietnam se convirtió en la última guerra estadounidense en que las
autoridades permitieron a los reporteros moverse a sus anchas. En el futuro,
los fotógrafos acreditados deberían acompañar a las tropas. Por supuesto, la
mayor parte de las veces el objetivo es tener a la prensa bajo control.
[79]El 8
de junio de 2007, por ejemplo, 35 años justos después de fotografiar a Kim
Phúc, tuvo que cubrir la comparecencia de Paris Hilton en los tribunales. «Dos
muchachas arrasadas por lágrimas de terror», tituló The New York Daily
News, haciéndose eco de la coincidencia. «Nadie lloró por Paris Hilton. Por
Kim Phúc lloró todo el mundo», apuntó Ut sabiamente.
[80]Cuando
conocí a Ut, en Wetzlar, llevaba colgado al cuello un modelo digital más o
menos nuevo, con una velocidad de obturación de hasta 1/4000 de segundo. El
modelo M2 que usó en Vietnam tardaba en disparar una milésima de segundo.
[81]Para
conocer mejor la vida de Kim Phúc, véase
cbsnews.com/news/the-girl-in-the-picture. También puede consultarse «How the
Picture Reached the World», de Horst Faas y Marianne Fulton, en
digitaljournalist.org, y «Remembering Vietnam», en vanityfair.com, 3-IV-2015.
[82]En
1958, Georges Braque le regaló el inspirador libro Zen en el arte del
tiro con arco, obra que trataba una forma temprana de inquisitiva mindfulness (conciencia
plena) espiritual, y que se publicó en Alemania (muchos años antes que Zen
y el arte del mantenimiento de la motocicleta, del estadounidense Robert M.
Pirsig).
[83]] River
of Shadows: Eadweard Muybridge and the Technological Wild West ,
Viking, 2003.
[84]Sus
logros encontrarían eco en la fotografía y el cine, y en otros muchos ámbitos
científicos o artísticos: Edgar Degas, Marcel Duchamp, Francis Bacon, Sol
LeWitt o Philip Glass han reconocido su deuda con él.
[85]Muybridge
perdió al primer patrocinador de su proyecto sobre la locomoción equina, Leland
Stanford, ex gobernador de California (y propietario de Occident y otros
caballos fotografiados por Muybridge en la década de 1870). Stanford se había
enriquecido gracias al ferrocarril y se dedicaba a filantropía y a criar
caballos de carreras: la Universidad de Stanford posee hoy campos en la granja
de Palo Alto en que Muybridge realizó parte de sus trabajos. Algunos biógrafos
de Muybridge van aún más lejos y vinculan su pionera tecnología con la
posterior aparición de Silicon Valley.
[86]Algunas
piezas del equipo de Muybridge, así como sus cuadernos de trabajo y más de 150
de copias impresas extraídas de Locomoción animal, pueden verse en
la colección permanente del museo de Kingston-upon-Thames, cerca de su casa
natal. Muybridge regresó a Inglaterra en la década de 1890 y murió en 1904. En
su lápida hay una errata ortográfica: esculpieron Maybridge.
10.
El turno del día
[87]«Time:
The Next Source of Competitive Advantage», de George Stalk, Jr., en Harvard
Business Review, julio de 1988.
[88]Esta
innovación basada en el tiempo ha garantizado que empresas japonesas y de otros
países de Extremo Oriente sigan fabricando televisiones y productos moldeados
por inyección de plástico en un tercio del tiempo que necesitan las fábricas
estadounidenses. El tiempo se ha convertido en una medida más importante que
otros indicadores financieros de éxito más tradicionales. El liderazgo en
innovación técnica y en diseño quizá haya dejado de estar en manos de Japón
para recaer en Silicon Valley, pero las plantas que con más rendimiento
fabrican a gran escala —desde los teléfonos inteligentes más actuales hasta
libros de lujo— siguen estando en Asia.
[89]La
idea de equiparar tiempo y dinero era ya común en la Roma antigua, hace 2000
años. La expresión inglesa Time is money («El tiempo es
dinero» o «El tiempo es oro») fue popularizada por Benjamin Franklin en sus
«Consejos a un joven comerciante» (1748, contenidos en sus memorias). Pocos
años después, Franklin desarrollaría la idea recordando su tiempo como impresor
en Londres, durante la década de 1720. «El pródigo con su tiempo es, a efectos
prácticos, un derrochador de dinero. Recuerdo a una notable dama, muy
consciente del intrínseco valor de aquel. Su esposo era zapatero y un excelente
artesano, pero no le importaba el correr de los minutos. En vano trató ella de
inculcarle que el tiempo es oro […]».
[90]Robert
Kanigel, The One Best Way, Nueva York, 1997. Taylor se hizo rico
gracias a esa nueva técnica.
[91]La
preservación de los recursos nacionales era un sensato deseo que se convirtió
en una necesidad anunciada cuando Estados Unidos entró en guerra, cinco años
más tarde. El deseo de «hacer de Estados Unidos de nuevo un gran país» quizá
pareciera ya entonces un trillado eslogan político. Creer en un pasado mejor
es, obviamente, muy atractivo, pero resulta arriesgado afirmar que en verdad lo
fue (tanto en los tiempos de Taylor y Roosevelt, en 1911, como en los de Donald
Trump, en 2016).
[92]El
pie-libra fuerza es una medida aproximada de la energía consumida, aplicable al
ser humano y su uso de manos y pies. En cierto momento se le llamó «caballo de
vapor humano». El trabajo de Taylor en torno al tiempo pronto sería ampliado
por Frank y Lillian Gilbreth. La aplicación de los métodos de trabajo
psicológico y espacial de los Gilbreth se tradujo en una serie de estudios más
detallados sobre el tiempo y el movimiento en el lugar de trabajo. A grandes
rasgos, introdujeron el elemento humano en el estudio de la gestión de la mano
de obra y se preocuparon por el potencial holístico del capital humano (y no
solo de la producción). Se allanaba así el camino hacia las formas modernas de
«recursos humanos» y gestión del personal de trabajo.
[93]El
famoso ensayo de E. P. Thompson Time, Work-Discipline and Industrial
Capitalism («Tiempo, disciplina de trabajo y capitalismo industrial»),
Past and Present, 1967, es un fascinante estudio sobre la distribución y uso de
relojes y otros mecanismos de medición del tiempo en el lugar de trabajo desde
el siglo XV. Thompson apunta que un sorprendente número de trabajadores de la
Inglaterra industrial de principios del siglo XIX poseía relojes de bolsillo,
quizá su pertenencia más valiosa y preciada. Sin embargo, los relojes estaban
prohibidos en muchas fábricas y molinos algodoneros. No eran los trabajadores
quienes controlaban su producción con su tiempo, sino el propio tiempo el que
mandaba: los propietarios solían retrasar los relojes por las tardes para alargar
artificialmente la jornada de trabajo.
[94]Aunque
Chaplin afirmaba que Tiempos modernos era una reflexión sobre
la Gran Depresión y sobre la deshumanización de los empleos que no se perdieron
durante esos años (la secuencia de la fábrica ocupa únicamente el primer cuarto
de la película), era de esperar que muchos espectadores pensaran en Ford.
Chaplin visitó a este y a su hijo Edsel en las oficinas de Highland Park, en
Detroit, en 1923, y existe una fotografía de los tres ante una gran máquina que
no habría desentonado en la película.
[95]Otra
de las predicciones de Keynes, no obstante, es difícil de refutar: «A la larga,
estaremos todos muertos», dijo.
11.
Horología, segunda parte: cómo vender el tiempo
[96] ]
El Cobra, presentado en julio de 2015 en una edición limitada de 88 relojes,
tiene una caja de 57 mm de ancho, lo que lo convierte en un reloj enorme, y es
reflejo de la moda de llevar en la muñeca aparatos cada vez más voluminosos. Su
creador, Franc Vila, es un valenciano autodidacta que, según Ophélie, «no deja
nada al azar».
[97]El
avión pasó mucho más tiempo en tránsito, desmontado en cajas transportadas por
camiones o barcos, que en el aire. La batalla por ver quién lo exponía es
comparable a la de los mármoles del Partenón. El avión pasó los primeros 13
años posteriores al vuelo desmontado, en un cobertizo de Dayton, estado de
Ohio. Más tarde, fue brevemente expuesto en el MIT, en 1916. Luego estuvo de
vacaciones algunas semanas, entre 1917 y 1919, durante las cuales lo exhibieron
en varias exposiciones y muestras de ingeniería. Por otro lado, durante todo
ese tiempo Orville Wright mantuvo disputas con la Smithsonian sobre si aquel
avión había sido realmente el primero en volar.
[98]Revista
de The New York Times, 9-VII-1995.
[99]El
récord en el número de complicaciones es, de hecho, 57. Esta marca fue batida
por última vez en septiembre de 2015, tras la presentación de un nuevo reloj de
Vacheron Constantin, el Tivoli. Se trata de un reloj de bolsillo de estilo
victoriano, capaz de simular el toque de campanas del Big Ben y de calcular la
duración de la noche; además incluye un calendario perpetuo hebreo que avisa
del Yom Kipur y de los equinoccios y solsticios, entre otras cosas. El récord
anterior lo tenía Franck Muller y su Aeternitas Mega 4. El AM4 sigue siendo,
sin embargo, según algunos, el reloj de pulsera más complicado, con 1483
componentes y 36 complicaciones, 25 de ellas visibles. El AM4 tiene una grande
sonnerie que reproduce las campanas de la catedral de Westminster, un
calendario gregoriano y fase lunar con un margen de error de solo 6,8 segundos
mensuales. La marca Franck Muller se jacta de este logro con justo orgullo.
Bajo un epígrafe que dice «Obra maestra», sus publicistas escriben: «Este reloj
inspira incontables emociones: se trata de una pieza excepcional y es
sencillamente única a los ojos de quienes aman el arte de la mecánica más
refinada y la relojería de lujo». Cuesta 2,7 millones de dólares.
[100]Sin
embargo, en septiembre de 2015, las cosas volvieron a empeorar. El valor de las
exportaciones de relojes suizos cayó un 7,9 por ciento con respecto al año
anterior. Las caídas mayores se vieron en los mercados de Hong Kong y Estados
Unidos. En la franja de los relojes de entre 200 y 500 francos suizos, donde el
Apple Watch más daño hace, las noticias eran aún peores: el mercado se contrajo
un 14,5 por ciento en solo un año.
[101]Timex
se autoproclama fundada True Since 1854 («De verdad en 1854»),
pero, en realidad, es una forma de jugar con la verdad. La Timex Corporation no
nació hasta 1969. Fue un cambio de nombre de la US Time Corporation, que, a su
vez, había surgido de las cenizas de la quebrada Waterbury Clock Company (esta
sí fundada en 1854 en Connecticut). Espoleó su éxito de posguerra un tímido
refugiado noruego llamado Joakim Lehmkuhl, huido de su país natal tras la
invasión nazi, en 1940. Cuando accedió a la presidencia de Waterbury, en 1942,
la empresa dejó de lado su afán horológico y se volcó en la fabricación de
munición para el ejército británico. Su mayor activo, no obstante, fue que los
suizos habían perdido su Neuerungsfreudigkeit, la «pasión por
innovar». La empresa estadounidense Ingersoll ya había obtenido un gran éxito
con su reloj a un dólar, pese a su escasa fiabilidad. Lehmkuhl no entendía por
qué los estadounidenses no tenían derecho a tener una marca de relojes precisos
y resistentes, o que al menos aguantaran hasta ahorrar otros 10 dólares para el
siguiente. El reloj dio la campanada con la gran explosión del consumismo
estadounidense y el deseo de comprar patrióticamente. Los relojes se vendieron
no en las habituales joyerías respetables, sino, como el detergente en polvo,
en F. W. Woolworth y otros grandes almacenes, y también por catálogo. Funcionó.
[102]Muchas
empresas afirman haber «inventado» el reloj de pulsera. Probablemente, el
primero fue un reloj de bolsillo cuyo propietario decidió atarse alrededor de
la muñeca. Breguet es quien más pruebas puede aportar: sus libros de pedidos
muestran un pequeño reloj oval con una esfera de plata que se fabricó para
Caroline Murat, la hermana pequeña de Napoleón Bonaparte, específicamente para
engarzarlo en una pulsera.
[103]Mi
eslogan favorito es uno de la marca de maletas Tripp. Hace un tiempo, antes de
que todas las maletas llevasen cuatro ruedas, la gran innovación eran las que
podían hacerse más grandes. Abres una cremallera y, voilà, la
maleta crece un tercio. En el anuncio de Leagas Delaney aparecía una gruesa
maleta en una habitación de hotel. El texto decía: «La maleta expandible. Ahora
puedes llevarte el gel, el champú y también el albornoz»
[104]El
Speedmaster no fue el primer reloj en salir al espacio, claro está. Cuando
descendía a toda velocidad a los mandos de su cápsula Vostok al rojo vivo, el
12 de abril de 1961, Yuri Gagarin llevaba un Sturmanskie bastante más sencillo.
Era un reloj militar fabricado en Moscú y con el que se equiparon muchos
militares de élite soviéticos tras la Segunda Guerra Mundial. Hoy un
Speedmaster nuevo costaría unos 4000 euros (y las distintas versiones
conmemorativas, todavía más). La reedición conmemorativa del Sturmanskie (de
cuarzo, no mecánico), sin embargo, está disponible por algo más de 100 euros.
[105]También
forma parte del imperio James Bond. En Spectre 007 apareció
uno de sus últimos modelos, un Seamaster 300 modificado con una correa OTAN
negra y gris. Poco después de estrenarse la película, se podía encontrar en
boutiques y revistas de lujo (del modelo se produjeron, cómo no, 7007
ejemplares, a un precio de casi 5600 euros). Cuando Q (Ben Whishaw) le presenta
a Bond (Daniel Craig) el reloj en la obligada escena de gadgets,
este pregunta: «¿Hace algo?». A lo que Q responde: «Da la hora». Cuando más tarde
Bond se ve en un aprieto, el reloj le echa una mano para escapar explotando.
12.
¡Tácticas temporales que funcionan!
[106]Si
no tienes tiempo para leer El año de 12 semanas: haz más cosas en 12
semanas que el resto en 12 meses (208 páginas), existe una versión
abreviada (34 páginas) que contiene los consejos fundamentales. ¿No es
fantástico?
[107]Una
fuente impecable: «La guía de listas de tareas para la persona ocupada», en
idonethis.com.
[108]Hubo
también secuelas de este: su audiolibro, que todos los representantes y
comerciales llevaban en su reproductor de casete, fue el primero en vender más
de un millón de ejemplares. Luego apareció Living the Seven Habits,
su continuación, en el que proponía aplicaciones personales al mundo real. Y,
cuando creíamos que ya no había más hábitos, apareció El 8.º hábito: de
la eficacia a la excelencia.
[109]]Anna
of the Five Towns y Clayhanger; tortilla con abadejo y
parmesano.
[110]Hubo
algunas excepciones: Aurora Leigh, la novela de E. B. Browning
escrita en verso, fue señalada por Bennett por su trama magnífica con «ideas
sociales».
[111]Honoré
ya ha navegado estas aguas antes. Es el autor del popular evangelio de la
deceleración titulado Elogio de la lentitud (2004), una
argumentación convincente y contundente en pro de una vida más reflexiva. El
libro deja claro su planteamiento en el párrafo de apertura: «¿Qué es lo
primero que haces por la mañana al levantarte? ¿Descorrer las cortinas? ¿Darte
la vuelta para abrazarte a tu compañero o compañera de cama o a tu almohada?
¿Saltar de la cama y hacer diez flexiones para que la sangre empiece a fluir?
No, lo primero que todo el mundo hace es mirar la hora». El reloj, argumenta (y
nadie puede discutírselo), nos dice cómo comportarnos y cómo responder. ¿Vamos
tarde o con tiempo? «Desde el mismo momento en que nos despertamos, es el reloj
el que toma las decisiones». Su libro defiende otra manera de hacer las cosas.
[112]Según
Honoré, el tiempo medio que un entrenador de fútbol profesional trabaja con un
equipo en Inglaterra ha caído de los 3,5 años a los 1,5 desde 1992.
13.
La vida es breve, el arte es duradero
[113]Las
primeras dos aparecen en Dose.com, sitio web que se describe con las siguientes
palabras: «Ocio. Nerds. Estilo. Hollywood. El mundo. Más». La lista de los 8
relojes la encontré en la sección de listas de BuzzFeed y fue compilada por un
chico llamado Justin Abarca.
[114]Técnicamente, Big
Ben es el apodo de la campana más grande del reloj y no del reloj
mismo. La torre que lo alberga, por su lado, recibe hoy día el nombre oficial
de torre Isabel, en alusión a la reina.
[115]Véase
theclockmarkway.wikia.com. A juzgar por las franjas completas e incompletas,
son muchos los que han visto y estudiado la película entre las 10:00 y las
19:20, pero entre las 19:20 y medianoche (con la excepción de un trozo algo más
visto, entre las 22:15 y las 22:45), se abre un yermo. ¿La gente simplemente no
entró a ver la película a esas horas? ¿Lo hicieron y se durmieron? ¿Quedaron
tan fascinados que se les olvidó tomar nota?
[116]Hemos
hablado ya en este libro de que la tecnología dicta cómo y cuánto tiempo
debemos consumir ocio. El cine es un formato que nos ofrece muchas opciones
para disfrutar de la obra (las películas se proyectan en muchas sesiones a lo
largo de varias semanas), pero la televisión y la radio son medios más
restrictivos. La duración de los programas queda determinada por la facilidad
del horario en franjas de media hora (pocos programas comienzan a las 20:55 y
terminan a las 21:17). En otros tiempos, además, las cadenas tenían clara cuál
era la capacidad de atención del espectador y a qué hora había que emitir cada
tipo de programa (los infantiles, después de la escuela; los programas para
adultos, por la noche; y la programación de mañana, para quienes tienen más
tiempo que neuronas). Sin embargo, en cierto momento ocurrió algo que nos
permitió arrebatar el tiempo de manos de los programadores de las cadenas. El
vídeo primero y el streaming después nos liberaron, durante un
tiempo al menos, de la tiranía de la pantalla. El espectador podría hacer su
vida sin temor a perderse el apoteósico desenlace de su serie favorita. Hoy,
ver programas de televisión por internet es algo así como leer un libro: el
televidente decide el ritmo y la duración, y los maratones de series, por
ejemplo, sustituyen al típico «no puedo dejar de leer». El resultado es que
vemos más televisión que nunca, gracias a la reproducción automática de los
capítulos, uno tras otro («¡La culpa es de ellos!»). Netflix o Amazon Video
ponen a disposición del público temporadas completas de 8 o 10 horas, y eso
también ha cambiado la forma de programar, probablemente para mejor: una serie
no tiene por qué atrapar ya al espectador en el primer episodio para garantizar
que este volverá a sintonizar el canal la semana siguiente, y las tramas se
cocinan a fuego más lento (menos en series como 24, en las que la
intensa premisa temporal va incorporada a la historia como un reloj al que han
dado demasiada cuerda). Cada vez más, los canales pueden holgazanear, especialmente
durante vacaciones: maratones de 24 horas de Padre de familia o
de Friends que se emiten como los boletines de noticias de
media hora de la CNN o Sky News.
[117]Sam
Taylor-Wood filmó a Beckham durmiendo tras un entrenamiento con el Real Madrid.
La obra se proyectó en la National Portrait Gallery en 2004.
[118] Resulta
bastante revelador que en el Festival Alternativo de Cine y Vídeo de Shenzhen,
en China, se proyectase una versión muy resumida del original: duraba solo
nueve días.
[119]El
título viene de un ensayo de Alfred Jarry publicado en Francia en 1899: Comentario
e instrucciones para la construcción de la máquina del tiempo . Se
trataba de una reflexión, de cariz falsamente científico y formulada en la
nueva jerga de la física moderna popularizada por lord Kelvin, sobre cómo hacer
realidad la fantástica máquina propuesta cuatro años antes por H. G. Wells.
[120]El
valor monetario es más fácil de calcular. En una subasta celebrada en el
Sotheby’s de Nueva York en 2001, uno de sus cuadros-día (FEB.27, 1987)
fue vendido por 159 750 dólares. Algunos días son más caros que otros: en junio
de 2006, la sala Sotheby’s de Londres vendióMAY.21, 1985 y JULY.8.1981 por
algo más de 240.000 euros). En octubre de 2012, también en Londres, JAN.14,
2011 superó los 360 000 euros. Y, en julio de 2015, la sala Sotheby’s
de Londres vendió OCT.14, 1981 por más de 586 000euros.
Achaquemos esa apreciación de su obra al tiempo, la inflación, la creciente
reputación del artista, su muerte en 2014 y la locura humana en general. El
interés de Kawara por la mortalidad y nuestra existencia temporal ha tenido
también otras expresiones. Durante varios años, enviaba telegramas diariamente
a amigos suyos con este sencillo mensaje: «SIGO VIVO».
[121]La
réplica de Parker fue fabricada por la firma Smith, de Derby. El original era
obra de la marca londinense Dent, la que hizo el reloj del Big Ben. Sin
embargo, el original no es tampoco el original: este fue vendido por British
Rail en la década de 1970 para ayudar a financiar la renovación de la estación
(supuestamente a un coleccionista estadounidense por 250 000 libras de la
época), pero cayó al suelo cuando lo estaban desmontando. Compró los trozos por
25 libras un maquinista jubilado de nombre Roland Hoggard, quien se pasó más de
un año reconstruyéndolo. Cuando terminó, lo colocó en un granero en
Nottingamshire (que antiguamente había servido de cochera para una locomotora).
Dent, al final, construyó una réplica a partir de la reconstrucción de Hoggard,
con un mecanismo más exacto que el del original. Sus manecillas color pizarra y
decoradas con pan de oro están controladas por GPS y su posición se controla
minuto a minuto.
14.
Decelerando el mundo
[122]La
revista Icon celebró su número 150 con un glosario de palabras que habría que
prohibir, muchas de ellas relativas al movimiento del slow life o «vida con
calma»:eco, curated, artisanal, craft, experiential, sustainable, Scandinavian
y timeless («eco», «seleccionado», «artesanal», «artesanía», «basado en la
experiencia», «sostenible», «escandinavo» e «intemporal»). Este último adjetivo
se definía de la siguiente manera: «adj. Diseñado para durar, pero destinado a
ser sustituido al año siguiente».
[123]El
asunto se remonta a bastante más atrás. McDonald’s nació en California en la
década de 1940. Sus primeras campañas publicitarias, centradas en su Speedee
Service System, ayudaron a popularizar el concepto de comida rápida y siempre
igual. No obstante, la cadena que se arroga el título de primer restaurante de
comida rápida es White Castle, cuya historia comienza en 1921: aquí nació
el slider original, una mini hamburguesa cuadrada básica con
cebolla producida en cadena y vendida a 5 céntimos la unidad. Los clientes del
primer local, abierto en Kansas, eran conminados a llevárselos «a sacos». Si
las pedías para llevar, te cobraban cinco mini hamburguesas por 10
céntimos. <<
[124]Tower
tenía todo lo que a Waters le faltaba, aunque esta apreciaba la extravagancia
que introdujo en la cocina. Gracias a él, todas las miradas se dirigieron a las
cazuelas. El chef cambió California por Nueva York y allí abrió Stars, un
restaurante en el que los cocineros son el espectáculo, literalmente: cada uno
de ellos prepara menús casi circenses con ánimo de impresionar a clientes
impresionables. La gastronomía molecular encontró allí su versión
estadounidense y descubrió talentos como el de la chef Dominique Crenn. Se
trataba de la antítesis de la comida rápida: intelectual, muy trabajada y con
aspiraciones artísticas. Era comida que no se podía preparar en casa. Chez
Panisse, por su lado, regresó a sus raíces: bellos platos de cordero y hermosos
pollos a la brasa.
15.
El museo británico y nuestra historia
[125]Sloane
era médico y estaba especializado en la disentería y en las afecciones de los
ojos (imaginamos que no al mismo tiempo). Atendió al político Samuel Pepys y a
tres monarcas sucesivos. Además, fue responsable de importantes avances en el
campo de la inoculación de la viruela y el consumo de chocolate con leche,
costumbre que adoptó en sus largos viajes. Vivió hasta los 92 años, algo poco
habitual en el siglo XVIII, y tuvo mucho tiempo para coleccionar. Antes de
morir, en 1753, había acordado vender su colección a la Corona por 20 000
libras que deberían abonarse a sus familiares. Vivió en el barrio londinense de
Chelsea y llevan su nombre Sloane Square y otras vías públicas del barrio de
Knightsbridge.
[126]] The
Statutes and Rules of the Trustees , 1757.
[127]La
cita aparece en That Noble Cabinet, de Edward J. Miller, Londres,
1974.
[128]Las
historias son la clave, tanto en nuestra generación como en la que vio nacer el
museo. La gente no hace cola durante horas para ver la exposición sobre
Tutankamón de 2011 por el oro; quieren participar en el relato del
descubrimiento. Lo mismo ocurre con el controvertido artista Grayson Perry, que
comisarió esa exposición: la historia era la excentricidad del artista y la
tosca imprevisibilidad de su trabajo como comisario.
[129]El
«tiempo profundo» es el equivalente geológico al anuncio de Patek Philippe: no
vivimos en la Tierra, sino que la cuidamos para la siguiente especie o la
siguiente glaciación. El término permite distinguir entre nuestro tiempo (la
hora de Suiza, la hora del iPad) y otro algo más extenso, la edad de la Tierra,
a saber, unos 4450 millones de años. Es una distinción que da que pensar,
aunque, si reflexionamos demasiado sobre nuestra insignificancia, probablemente
jamás volvamos a levantarnos de la cama.
[130]Tuvimos
el placer de encontrarnos con Benjamin muchas páginas atrás, en la nota 9 del
capítulo 2. La idea de la tortuga aparece en el Libro de los pasajes,
escrito entre 1927 y 1940, en el que el autor describe lo que, en su opinión,
es el auténtico París, el de la calle. El estereotipo del flâneur data
de la época de Baudelaire, un siglo antes. El vínculo entre las tortugas y el
tiempo se retrotrae hasta Esopo (hablo de tortugas refiriéndome también a los
galápagos), pero no podemos olvidar la anécdota con la que Stephen Hawking abre
su difícil Breve historia del tiempo. El físico inglés reflexiona
sobre el absurdo de la cosmología y la materialidad del mundo. El mundo, afirma
una «ancianita» en una conferencia científica («algunos dicen que de Bertrand
Russell»), es plano y se apoya sobre el caparazón de una tortuga gigante. «Y
¿dónde se apoya la tortuga?», pregunta el conferenciante. «¡Son todo tortugas,
hasta abajo del todo!», responde la anciana.
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