Libro N° 4089. El Camino De San Giovanni. Calvino, Italo.

 

© Libro N° 4089. El Camino De San Giovanni. Calvino, Italo. Colección E.O. Agosto 19 de 2017.

Título original: ©  El Camino De San Giovanni. Italo Calvino

 

Versión Original: © El Camino De San Giovanni. Italo Calvino

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EL CAMINO DE SAN GIOVANNI

Italo Calvino

(Memorias)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Autobiografía de un espectador

Recuerdo de una batalla

La poubelle agréée

Desde lo opaco

Italo Calvino

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL CAMINO DE SAN GIOVANNI

(Memorias)

 

Nota a la primera edición italiana de 1990

 

Un día de la primavera de 1985 Calvino me dijo que escribiría otros doce libros. «Qué digo», añadió, «tal vez quince».

No cabe duda de que el primero habría sido Seis propuestas para el próximo milenio. En cuanto al segundo y al tercero, creo que también él tenía ideas vagas. Hacía listas y las rehacía, modificaba algunos títulos, alteraba la cronología de otros.

Entre las obras en preparación, una habría sido una serie de «ejercicios de la memoria». Recojo en este volumen cinco de ellos, escritos entre 1962 y 1977. Sé sin embargo que tenía la intención de escribir otros: «Instrucciones para el sosias», «Cuba», «Los objetos». Pensé renunciar al título Pasajes obligados (o Ritos de pasaje), quizá provisional para el propio autor, porque me parecen muchos los pasajes que faltan para componer una autobiografía, como era la intención de Calvino.

Esther Calvino

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nota del editor italiano

 

Los cinco textos recogidos por primera vez en este volumen fueron publicados por Italo Calvino de la manera siguiente:

«El camino de San Giovanni», en Questo e altro, 1, 1962; «Autobiografía de un espectador», prefacio al volumen de Federico Fellini Quatro film, Einaudi, Turín, 1974; «Recuerdo de una batalla», en Corriere della Sera, 25 de abril de 1974; «La poubelle agréée» en Paragone 324, febrero de 1977; «Desde lo opaco» en Adelphiana, Adelphi, Milán, 1971.

Se han introducido las correcciones hechas por el propio Calvino en los textos ya publicados de «El camino de San Giovanni», «Recuerdo de una batalla» y «La poubelle agréée».

 

El camino de San Giovanni

 

Una explicación general del mundo y de la historia debe tener en cuenta ante todo cómo estaba situada nuestra casa en la región llamada en un tiempo «punta de Francia», a media ladera, al pie de la colina de San Pietro, como en la frontera entre dos continentes. Bajando, apenas se atravesaba nuestra cancela y se salía del camino privado, empezaba la ciudad con sus aceras escaparates carteles de cine quioscos de periódicos, y Piazza Colombo allí a un paso, y la costa; subiendo, bastaba salir por la puerta de la cocina al beudo que pasaba detrás de la casa, en la parte más alta (los beudi, es sabido, son esas acequias que encaminan las aguas de los torrentes para regar los terrenos de la ladera: un canalillo pegado a un muro, flanqueado por una estrecha vereda de lajas de piedra, todo al mismo nivel) y en seguida estaba uno en el campo, subiendo por los empedrados caminos de herradura, entre tapias secas y rodrigones de viña y el verde. Mi padre salía siempre por allí, vestido de cazador, con polainas, y se oía el paso de los zapatos claveteados en la vereda de la acequia, y el cascabel de bronce del perro, y el chirrido de la puertecita que daba al camino de San Pietro. Para mi padre el mundo iba desde allí hacia arriba, y el otro lado del mundo, el de abajo, era sólo un apéndice a veces necesario para despachar algunas cosas, pero extraño e insignificante, que había que cruzar a largos trancos casi escapando, sin mirar alrededor. Yo no, todo lo contrario: para mí el mundo, el mapa del planeta, iba desde nuestra casa hacia abajo, el resto era espacio en blanco, sin significados; los signos del futuro yo esperaba descifrarlos entre aquellas calles, entre aquellas luces nocturnas que no eran sólo las luces y las calles de nuestra pequeña ciudad apartada, sino la ciudad, vislumbre de todas las ciudades posibles, así como su puerto era ya los puertos de todos los continentes, y asomándome a la balaustrada de nuestro jardín todo lo que me atraía e intimidaba lo tenía al alcance de la mano -y sin embargo tan lejano-, todas las cosas estaban implícitas, como la nuez en el muezmo, el futuro y el presente, y el puerto -siempre asomado a aquella balaustrada, y no sé bien si hablo de una edad a la cual yo nunca salía del jardín o de otra en la que siempre me escapaba, porque ahora las dos edades se han fundido en una, esta edad es una sola cosa con los lugares, que ya no son ni lugares ni nada-, el puerto no se veía, escondido por el borde de los tejados de las casas altas de la Piazza Sardi y de la Piazza Bresca, y sólo asomaba la franja del muelle y las cimas de las arboladuras de los barcos; y también las calles estaban escondidas y nunca conseguía hacer coincidir su topografía con la de los tejados, tan irreconocibles me resultaban desde allí arriba proporciones y perspectivas: allá el campanario de San Siro, la cúpula piramidal del teatro municipal Principe Amedeo, aquí la torre de hierro de la antigua fábrica de ascensores Gazzano (los nombres, ahora que las cosas ya no existen, se imponen en la página, insustituibles y perentorios, para ser rescatados), las buhardillas de la llamada «casa parisiense», un edificio de apartamentos de alquiler, propiedad de unos primos nuestros, que en aquel tiempo (ahora me detengo hacia el 30) era una vanguardia aislada de las lejanas metrópolis que había ido a parar a aquel despeñadero del torrente San Francesco… Más allá se levantaba, como un bastidor de teatro -el torrente se escondía en el fondo, con las cañas, las lavanderas, el montón de inmundicias bajo el puente del Roglio-, la orilla de Porta Candelieri, donde había un escarpado terreno cultivable que entonces era nuestro, y se agarraba la vieja alcazaba de la Pigna, gris y porosa como un hueso desenterrado, con segmentos negros de alquitrán o amarillos y chufos de hierba, coronada -en el emplazamiento del barrio de San Costanzo, destruido por el terremoto del 87- por un jardín público bien ordenado y un poco triste, que subía por la colina con sus setos y espalderas: hasta el salón de baile popular construido sobre estacas, la quinta del viejo hospital, el santuario de la Madonna della Costa, del siglo XVIII, con su dominante mole azul. Gritos de madres llamando a sus hijos, cantos de muchachas o de borrachos, según la hora y el día, se desprendían de estas pendientes supraurbanas y bajaban hasta nuestro jardín, claros en un cielo de silencio; mientras, encerrada entre las escamas rojas de los tejados, la ciudad resonaba confusamente de chatarra de tranvías y martillos, y la corneta solitaria del patio del cuartel De Sonnaz, y el zumbido del aserradero Bestagno, y -por Navidad- la música de los tiovivos en la costanera. Cada sonido, cada figura remitía a otros, más presentidos que oídos o vistos, y así siempre.

También el camino de mi padre llevaba lejos. Del mundo él sólo veía las plantas y lo que tenía relación con las plantas, y de cada planta decía en voz alta el nombre, en el latín absurdo de los botánicos, y el lugar de procedencia -su pasión de toda la vida había sido conocer y aclimatar plantas exóticas- y el nombre vulgar, si lo había, en español o en inglés o en nuestro dialecto, y en ese nombrar las plantas ponía la pasión de tocar fondo en un universo sin fin, de asomarse cada vez a las fronteras últimas de una genealogía vegetal, y de abrirse con cada rama hoja o nervadura una vía como fluvial, en la linfa, en la red que cubre la verde tierra. Y en cultivar -porque ésta era también su pasión, más aún, su primera pasión-, en cultivar nuestros campos de San Giovanni -allí iba todas las mañanas saliendo por la puerta de la acequia con el perro, media hora de marcha, a su paso, casi todo en subida-, ponía un ansia perpetua, no tanto porque le importara conseguir un rendimiento de aquellas pocas hectáreas, sino por hacer cuanto podía para llevar adelante una obra de la naturaleza que necesitaba de la ayuda humana, cultivar todo lo cultivable, considerarse eslabón de una historia que prosigue desde la semilla, desde el gajo del trasplante, desde el vástago del injerto hasta la flor el fruto la planta y de nuevo otra vez sin principio y sin fin, en los estrechos límites de la tierra (el predio o el planeta). Pero más allá de las franjas cultivadas, un gañido, un aleteo, un movimiento de la hierba bastaba para hacerle alzar bruscamente los ojos redondos y fijos y quedarse, la barbita en punta, el oído atento (tenía un rostro quieto, de búho, con movimientos repentinos a veces, como un ave de presa, águila o cóndor), y ya no era el hombre de los campos, sino el hombre de los bosques, el cazador, porque ésta era su pasión -la primera, sí, la primera, o sea la última, la forma extrema de su única pasión, conocer cultivar cazar, todos los modos de eneregarse entero a ese bosque silvestre, al universo no antropomorfo frente al cual (y solamente allí) el hombre era hombre-, cazar, apostarse en la noche fría antes del alba, por los lomos pelados de Colla Bella o Colla Ardente, esperando el tordo, la liebre (cazador de pelo, como siempre los agricultores ligures, su perro era un sabueso) o internarse en el bosque, rastrearlo palmo a palmo, el perro con la nariz pegada al suelo, por todos los lugares de paso de los animales, en cada breña donde en los últimos cincuenta años zorros y tejones habían cavado sus madrigueras y sólo él los conocía, o bien -cuando iba sin fusil- allí donde los hongos al brotar hinchan la tierra mojada despues de la lluvia o los caracoles comestibles dejan su estría, el bosque familiar con su toponimia de los tiempos de Napoleón -Monsù Marco, la Terraza del Caporal, el Camino de la Artillería- y cualquier pieza de caza y cualquier pista eran buenos con tal de recorrer kilómetros a pie fuera de los caminos, batiendo la montaña barranco por barranco día y noche, durmiendo en los rudimentarios secadores de castañas construidos con piedras y ramas que llaman cannicci, solo con su perro o su fusil, hasta el Piamonte, hasta Francia, sin salir nunca del bosque, abriéndose camino, ese camino secreto que sólo él conocía y que atravesaba todos los bosques, que unía todos los bosques en un bosque único, cada bosque del mundo en un bosque más allá de todos los bosques, cada lugar del mundo en un lugar más allá de todos los lugares.

Se entiende que nuestros caminos divergieran, el de mi padre y el mío. Pero, por mi parte, cuál era el camino que buscaba si no el mismo que mi padre cavaba en la espesura de otra extrañedad, en el supermundo (o infierno) humano, qué buscaba de noche en los zaguanes mal iluminados (a veces una sombra de mujer pasaba fugazmente) si no la puerta entreabierta, el otro lado de la pantalla de cine, la página que al volverla introduce en un mundo donde todas las palabras y las figuras resultan verdaderas, presentes, experiencias mías, ya no el eco de un eco de un eco.

Era difícil hablarnos. De índole verbosa los dos, poseídos por un mar de palabras, enmudecíamos cuando estábamos juntos, caminábamos en silencio uno al lado del otro por el camino de San Giovanni. Para mi padre las palabras debían servir para confirmar las cosas, y como señal de posesión; para mí eran previsión de cosas apenas entrevistas, no poseídas, supuestas. El vocabulario de mi padre se dilataba en el interminable catálogo de los géneros, las especies, las variedades del reino vegetal -cada nombre era una diferencia recogida en la densa compacidad del bosque, la confianza en haber ampliado así el dominio del hombre, y en la terminología técnica, donde la exactitud de la palabra acompaña el esfuerzo de exactitud de la operación, del gesto. Y toda esa nomenclatura babélica se empastaba en un fondo idiomático igualmente babélico al que contribuían lenguas diferentes, mezcladas según las necesidades y los recuerdos (el dialecto para las cosas locales y bruscas -tenía un léxico dialectal de rara riqueza, lleno de voces caídas en desuso-, el español para las cosas generales y amables -México había sido el escenario de sus años más afortunados-, el italiano para la retórica -era, en todo, un hombre decimonónico-, el inglés -había visitado Texas- para la práctica, el francés para la broma) y resultaba un discurso tejido de intercalaciones que se reiteraban puntualmente en respuesta a situaciones fijas, exorcizando los estados de ánimo, que era también un catálogo paralelo al de la nomenclatura agrícola y al otro, no de palabras sino de silbos, chillidos, trinos, zureos, quiú, que procedía de su don para imitar los cantos de los pájaros, ya fuese acomodando simplemente los labios, ya ayudándose con las manos alrededor de la boca, ya con silbatos y aparatitos para soplar o de resorte, de los que llevaba un variado surtido en su cazadora.

Yo no reconocía ni una planta ni un pájaro. Para mí las cosas eran mudas. Las palabras fluían fluían en mi cabeza no ancladas a objetos, sino a emociones fantasías presagios. Y bastaba un viejo periódico pisoteado que iba a parar a mis pies para quedarme absorto bebiendo la escritura que se desprendía de él, truncada e inconfesable -nombres de teatros, actrices, vanidades-, y mi mente partía al galope, la cadena de las imágenes no se detendría durante horas y horas mientras seguía en silencio a mi padre que señalaba ciertas hojas al otro lado de una tapia y decía: «Ypotoglaxia jazminifolia» (ahora invento nombres; los verdaderos no los aprendí nunca), «Photophila wolfoides», decía (estoy inventando; eran nombres de este tipo), o bien «Crotodendron índica» (claro que ahora hubiera podido buscar nombres verdaderos en vez de inventarlos, redescubrir quizá cuáles eran en realidad las plantas que mi padre iba nombrándome; pero hubiera sido hacer trampa en el juego, no aceptar la pérdida que me infligí a mí mismo, las mil pérdidas que nos infligimos y que son irremediables). (Y sin embargo, sin embargo, si hubiera escrito aquí verdaderos nombres de plantas, habría sido por mi parte un acto de modestia y de piedad, recurrir finalmente a aquella humilde ciencia que mi juventud rechazaba para optar por papeles desconocidos y falaces, hubiera sido un gesto de pacificación con el padre, una prueba de madurez, pero no lo he hecho, me he complacido en ese juego de nombres inventados, en esa intención de parodia, señal de que todavía queda una resistencia, una polémica, señal de que seguimos andando aún hoy hacia San Giovanni, cada uno en lo suyo, de que cada mañana de mi vida es todavía la mañana en que me toca a mí acompañar a nuestro padre a San Giovanni.)

Teníamos que acompañar a nuestro padre a San Giovanni por turnos, una mañana yo y una mañana mi hermano (no en período escolar, porque entonces nuestra madre no permitía que nos distrajesen, sino en los meses de vacaciones, justo cuando hubiéramos podido dormir hasta tarde), y ayudarle a llevar a casa las cestas de fruta y de verdura. (Hablo de cuando éramos ya grandes, adolescentes, nuestro padre viejo; pero la edad de nuestro padre parecía siempre la misma, entre los sesenta y los setenta, una terca, infatigable vejez.) Verano e invierno se levantaba a las cinco, se ponía ruidosamente su indumentaria de campaña, se ataba las polainas (siempre vestía con ropas pesadas, en todas las estaciones usaba chaqueta y chaleco, sobre todo porque necesitaba muchísimos bolsillos para las diversas tijeras de podar y navajas de injerto y ovillos de cordel o de rafia que siempre llevaba consigo; sólo en verano, en lugar de la cazadora de dril y la gorra de visera con orejeras, se ponía un uniforme de desteñida tela amarilla de los tiempos de México y un casco colonial de cazador de leones), entraba en nuestra habitación a despertarnos con llamadas bruscas y sacudiéndonos por un brazo, después bajaba los peldaños de mármol de las escaleras con sus suelas claveteadas, daba vueltas por la casa desierta (mi madre se levantaba a las seis, después mi abuela y por último la criada y la cocinera), abría las ventanas de la cocina, calentaba su café con leche, la sopa para el perro, hablaba con el perro, preparaba las cestas que llevaría a San Giovanni vacías, o con sacos de semillas o de insecticida o de abono (los ruidos nos llegaban amortiguados a la semiconciencia porque después de que nuestro padre nos despertaba volvíamos a caer de golpe en el sueño) y ya abría la salida de la acequia, se ponía en marcha, tosiendo y expectorando, verano e invierno.

A nuestro deber matinal habíamos conseguido arrancarle una tácita dilación: en vez de acompañarle terminábamos por alcanzar a nuestro padre en San Giovanni, media hora o una hora más tarde, de modo que sus pasos alejándose por la subida de San Pietro eran la señal de que todavía nos quedaba un residuo de sueño al que aferrarnos. Pero ya venía a despertarnos por segunda vez mi madre. «¡Arriba, arriba, es tarde, papá hace rato que se ha marchado!», y abría las ventanas a las palmas que el viento de la mañana sacudía, nos arrancaba las mantas, «¡Arriba, arriba, que papá os espera para cargar las cestas!». (No, no es la voz de mi madre la que vuelve en estas páginas donde resuena la ruidosa y lejana presencia paterna, sino su dominio silencioso: su figura se asoma entre estas líneas, en seguida retrocede, se queda en el margen; ha pasado por nuestra habitación, no la hemos oído salir, y el sueño ha terminado para siempre.) Debo levantarme de prisa, subir hasta San Giovanni antes de que mi padre emprenda el camino de regreso, cargado.

Volvía siempre cargado. Era para él una cuestión de honor no hacer nunca el viaje con las manos vacías. Y como por San Giovanni no pasaba la carretera, no había otra manera de bajar los productos del campo de no ser a fuerza de brazos (de nuestros brazos, porque las horas de los jornaleros cuestan y no se pueden desperdiciar, y las mujeres cuando van al mercado ya cargan con las cosas que han de vender). (Había habido también la época -pero éste es un recuerdo de infancia más lejano- del mulero Giuá con Bianca, su mujer, y la mula Bianchina, pero hacía rato que la mula Bianchina había muerto, y a Giuá le vino una hernia y en cambio la vieja Bianca vive todavía mientras escribo.) Solían ser las nueve o las diez cuando mi padre regresaba de su gira matinal: se oía su paso por la vereda de la acequia, más pesado que a la ida, un golpe en la puerta de la cocina (no tocaba la campanilla porque tenía las manos ocupadas, o quizá más aún por una especie de imposición, de énfasis que ponía en llegar cargado), y se le veía entrar con una cesta colgando de cada brazo, o un capacho, y en la espalda un morral o directamente un banasto, y ya invadía la cocina la ensalada y la fruta, siempre demasiada para las necesidades de las comidas familiares (estoy hablando de los tiempos de abundancia, antes de la guerra, antes de que cultivar la finca se convirtiera en el medio casi exclusivo de procurarse el sustento), con la desaprobación de nuestra madre, siempre preocupada de que no se derrochase nada, ni cosas, ni tiempo, ni esfuerzos.

(Que la vida fuera también derroche, esto mi madre no lo admitía: es decir, que fuera también pasión. Por eso nunca salía del jardín rotulado planta por planta, de la casa tapizada de buganvilla, de su estudio con el microscopio bajo la campana de vidrio y los herbarios. Sin incertidumbres, ordenada, transformaba las pasiones en deberes y así vivía. Pero lo que impulsaba a mi padre todas las mañanas a subir por el camino de San Giovanni -y a mí a bajar por mi camino- más que deber de propietario laborioso, desinterés de innovador de métodos agrícolas -y para mí, más que la definición de deberes que me iría imponiendo-, era pasión feroz, dolor de existir -¿qué si no eso podía empujarlo a él a treparse por tierras yermas y por bosques, y a mí a adentrarme en un laberinto de paredes y papel escrito?-, confrontación desesperada de lo que queda fuera de nosotros, derroche de uno mismo opuesto al derroche general del mundo.)

Mi padre jamás economizaba fuerzas, sino sólo tiempo: no evitaba la cuesta más empinada si era la más breve. A San Giovanni desde nuestra casa se podía llegar de muchas maneras según los tramos de camino de herradura y atajos y puentes que se escogieran: el recorrido que mi padre seguía era seguramente fruto de una prolongada experiencia y de mejoras y rectificaciones sucesivas; pero ahora había llegado a ser como las escaleras de casa, una sucesión de pasos que uno podía dar a ojos cerrados, que en el pensamiento ocupan sólo el intervalo de un segundo, como si la impaciencia aboliera el espacio y el cansancio. Le bastaba pensar: «Ahora voy a San Giovanni» (había recordado de pronto que no se había regado una terraza de topinambur, que una plantación de berenjenas debía mostrar sus primeras hojas) y ya se sentía transportado allí, los gritos a los arrendatarios o a los jornaleros que le hervían dentro del pecho ya prorrumpían en una avalancha de improperios a hombres y mujeres, en los que la obscenidad había perdido todo calor de complicidad y se había vuelto austera y cuadrada como una pared de piedra. Esta impaciencia, este no poder soportar hallarse sino en sus tierras, le acometía a veces en mitad del día, cuando ya había bajado de la acostumbrada inspección matinal de San Giovanni y se había puesto sus ropas de ciudad, el cuello duro, el chaleco con la cadena de plata, en la cabeza el fez rojo comprado en Tripolitania, que usaba en casa y en la oficina para resguardar su cabeza calva, y de golpe, en medio de otras actividades, le venía a la mente -porque su pensamiento constante era aquél- un trabajo de San Giovanni que no estaba concluido o no se había hecho como era debido, o un obrero que por no haber recibido órdenes estaba tal vez ocioso, y ya le veíamos levantarse del escritorio, subir a su habitación, bajar enjaezado de pies a cabeza, desde el casco hasta las polainas, desatar al perro y tomar por la puerta de la acequia, quizás a la hora más cálida de una tarde de verano, mirando fijo hacia delante, en pleno sol.

De la vereda de la acequia se salía a las gradas de la Subida de San Pietro, de adoquines y ladrillos. Entonces aparecían los viejos del Hospicio Giovanni Marsaglia, con sus gorras grises y sus iniciales rojas (entre ellos, era sabido, había hasta príncipes rusos arruinados, lords que habían dilapidado fortunas en la Riviera), las monjas y las niñas en fila de las «colonias milanesas», los parientes de los enfermos que subían al Nuevo Hospital. En las casas de aquella zona -recorríamos ahora un tramo de carretera- se veían sedimentos diferentes: en lejanos tiempos, como en todas partes, había sido una extensión de huertos custodiados por campesinos; después, con el nuevo siglo, también allí había surgido alguna casa solariega con jardines abanicados por palmeras, como la que ocupábamos nosotros (primera adquisición de mis padres al volver de América), y otra un poco más arriba, de estilo indio, llena de agujas y cúpulas fusiformes, llamada «Palais d'Agra» (nombre para mí misterioso hasta que leí Kim de Kipling), otra más destinada a lazareto municipal, con las persianas siempre cerradas; más tarde las zonas residenciales acomodadas de la ciudad se habían distribuido en otros lugares y allí se estableció un reino de casitas modestas, quintas familiares con un pequeño terreno cultivado en almácigos y con el cobertizo del gallinero o de la conejera. Así se llegaba hasta el Ponte di Baragallo en una periferia semicampestre pero que la ciudad ya había tomado por asalto, donde a las huellas de la vida agrícola más antigua (un viejo molino de aceitunas donde el agua y el musgo rebullían en las ruedas oxidadas; una bodega con sus tinajas y lagares, violácea) se adosaban garajes, almacenes de floristas, aserraderos, depósitos de ladrillos, una central eléctrica toda de vidrios que tronaba iluminada vacía y zumbante por las mañanas antes del amanecer, y allá en el fondo el macizo paralelepípedo de las casas populares, primero y único lote de un proyecto de aldea, «obra del Régimen», iniciado con entusiasmo y que no se continuó, pero suficiente como para recordar que la civilización de masas ya ocupaba Europa.

En el Ponte di Baragallo dejábamos la carretera que continuaba hacia la Madonna della Costa (por allí sólo pasábamos cuando íbamos a ver al tío Quirino, llamado Titín, en la casa decimonónica de los Calvino que asomaba entre la nube gris de los olivos con su viejo revoque rosado en lo alto de la colina donde habían estado los hornos de ladrillos de mis bisabuelos), y se costeaba el torrente. De pronto algo cambiaba, y la primera señal era esta: que hasta Baragallo la gente que encontrábamos era, como siempre, la gente del camino a la que ni siquiera se mira; después de Baragallo todos se saludaban al encontrarse, aunque fueran desconocidos, con un «Bona» («Buenas») en voz alta o con una expresión general de reconocimiento de la existencia del otro como: «Andamu andamu» («Vamos tirando») o «Semu careghi, ancoei» («También nosotros vamos cargados») o un comentario sobre el tiempo, «Mi digu ch'a va a cioeve» («Para mí que va a llover»), mensajes de deferencia y amistad llenos de discreción, pronunciados sin detenerse, casi para sí, alzando apenas los ojos. Hasta mi padre cambiaba después de Baragallo, abandonando esa impaciencia nerviosa en el andar que había manifestado hasta allí, ese malhumor con que gritaba al perro, los tirones que le daba si lo llevaba sujeto con cadena; ahora su mirada se deslizaba a su alrededor más serena, por lo común soltaba al perro y lo reprendía con palabras y silbidos y chasquidos más benévolos y casi afectuosos. Esta sensación de estar en lugares más recogidos y familiares también la tenía yo, pero sentía al mismo tiempo la incomodidad de no poder considerarme ya el transeúnte anónimo de la carretera; de ahí en adelante era «u fiu du prufessù» («el hijo del profesor») sometido al juicio de todos los ojos ajenos.

Detrás de una valla chillaban los cerdos (espectáculo insólito para nosotros) criados por una familia de piamonteses que habían montado un corral como en su tierra. (En el camino ya habíamos encontrado el carro con el viejo Spirito en el pescante que iba a entregar los tarros de leche a sus clientes.) Al otro lado el camino daba al torrente escarpado y, asomadas a una especie de parapeto-canal, las mujeres en fila lavaban la ropa. Más adelante se podía escoger entre dos caminos, según se volviera a cruzar o no el torrente por un antiguo puente a lomo de asno. Si no se atravesaba el puente, se seguía en ciertos tramos por la acequia y los atajos que flanqueaban terrazas cultivadas, y se llegaba al camino de herradura de San Giovanni a través de una subida en gradas, construida (o rehabilitada) recientemente, tan recta y asoleada y empinada que quitaba el respiro. (Después de la última guerra una mano había escrito en una pared, en lo alto de la subida, con enormes letras de alquitrán, una palabra obscena, burlándose de la paciencia y el sudor del que sube cargado, quizá para despertar un instinto de rebelión o sólo buscando una confirmación de la propia falta de esperanzas.) El camino de herradura se internaba llano después hacia San Giovanni durante un buen tramo; el mar quedaba a nuestras espaldas; al otro lado del torrente la orilla del Tasciaire estaba desgarrada por un largo y amplio despeñadero, producto de un antiguo desmoronamiento, azul en la piedra astillada y color tierra. A partir de cierto recodo se veía ya en el fondo de la quebrada abrirse al sesgo el pequeño valle de San Giovanni, tan nítido que se podía distinguir terraza por terraza -allí donde los olivos no nublaban la vista- y al que estuviera trabajando y el humo de los tejados rojos de los caserones.

Este recorrido era el preferido para el descenso; al subir nos atraía más el otro: pasado el puente, la subida era la del camino de herradura del Tasciaire, también empinada y expuesta al sol, pero retorcida y variada, y pavimentada con viejas piedras gastadas y torcidas que, por comparación, parecía cómoda y familiar. En cierto punto nos apartábamos para meternos en la vereda de una larga acequia que recorría el valle a media altura, al pie del enorme barranco que se veía desde la otra orilla. La acequia estaba sobreelevada con respecto a las terrazas y para no pisar en falso había que mirar bien dónde se ponían los pies y a veces apoyar una mano en la pared torcida y combada. Por lo general el perro encontraba en el canalillo su camino seguro chapoteando en el agua. Las higueras aparecían de vez en cuando en las terrazas y una sombra verde protegía la acequia; a su abrigo encontrábamos algunas barracas donde casi nos metíamos, mezclándonos con las vidas de aquellas familias, todos trabajando desde el alba, hombres y mujeres y niños removiendo la tierra de la terraza a sordos golpes de magaiu (azada de tres picos) o, siempre con el magaiu, desviando el agua para sus propias tierras, es decir, demoliendo los muretes de tierra de la acequia y levantando otros para que el arroyo serpenteara entre los almácigos. Más adelante la acequia se perdía en un matorral de cañas apretadas y susurrantes, y habíamos llegado al torrente. Había que vadearlo, con saltos en zigzag entre los escollos blancos, siguiendo un trazado que conocíamos bien pero siempre sujeto a cambios cuando los días lluviosos acrecían la corriente y hacían desaparecer algunos apoyos. Al salir del torrente se cortaba por pasos privados, entre las terrazas, hasta un atajo que era también casi un torrente, y se llegaba igualmente por allí al camino de herradura de San Giovanni, pero en un punto mucho más avanzado que por el otro.

A mi padre, cuanto más nos acercábamos a San Giovanni más le dominaba una nueva tensión, que no era sólo un último arrebato de impaciencia por hallarse en el único lugar que sentía suyo, sino también como el remordimiento de haber pasado tantas horas lejos, la certeza de que en aquellas horas se hubiera perdido o malogrado algo, la urgencia de borrar de su vida todo lo que no fuera San Giovanni, y al mismo tiempo la sensación de que San Giovanni, al no ser todo el mundo, sino solamente un ángulo del mundo asediado por el resto, sería siempre su desesperación.

Pero bastaba que desde lo alto de un bancal alguno que podaba o sulfataba las viñas lo interpelase: «Professù, pe'piaxè, a vureiva faghe ina dumanda» («Profesor, por favor, quisiera hacerle una pregunta»), y le pidiera un consejo sobre la mezcla de abonos, sobre la época mejor para los injertos, sobre los insecticidas y las semillas nuevas de la cooperativa agraria, para que mi padre, tranquilizado, calmo, exclamativo, un poco verboso, se detuviera para explicarle el cómo y el porqué. En una palabra, no esperaba más que la señal de que en ese mundo suyo era posible una convivencia civilizada, movida por una pasión de mejorar guiada por una razón natural; pero en seguida volvían a asediarlo las pruebas de que todo estaba amenazado y era precario, y se ponía otra vez furioso. Y una de esas señales era yo, mi pertenencia a otra parte del mundo, metropolitana y enemiga, era el dolor de no poder fundar con sus hijos esa civilización ideal de San Giovanni y que por eso no tenía futuro. Así el último tramo era recorrido con una prisa injustificada, como el borde de la manta que había que arropar para encerrarse dentro de San Giovanni; y así dejábamos atrás un decrépito lagar habitado por dos viejas más decrépitas todavía, el puente de cemento armado que volvía a cruzar el torrente (aquí el camino subía de nuevo lentamente), la casa de nuestro pariente Regín, recaudador de aduanas locales, cuyo perro, desde lo alto de una pared, entablaba con el nuestro una interminable pelea de saltos y ladridos (aquí la subida se empinaba), el campo de otro pariente, Bartumelín, que había pasado su juventud en el Perú (su mujer, a la que veíamos aclarar la ropa en el lavadero, era una india peruana, una mujer gorda parecida en todo a las nuestras, de cara y dialecto), (y abordábamos el último tramo de la subida, el más ríspido), el campo de dos muleros larguiruchos que en cierto momento sustituyeron el mulo por un achaparrado buey de carga… El pecho de mi padre jadeaba, no de fatiga sino de reproches e imprecaciones: habíamos llegado a San Giovanni, ahora entrábamos en lo nuestro.

Tendría aquí que referir cada paso y cada gesto y cada cambio de humor dentro de la finca, pero en la memoria todo cobra un sesgo más impreciso, como si, terminada la subida con su rosario de imágenes, yo quedara absorbido cada vez en una especie de limbo atónito que duraba hasta el momento de echar mano a las cestas y reanudar el camino de vuelta. Ya he dicho que nuestro deber cotidiano consistía sobre todo en ayudar a nuestro padre a llevar las cestas. Es decir, hubiéramos debido ayudarlo en todo, para aprender cómo se administra un campo, para parecernos a él como es justo que los hijos se parezcan al padre, pero en seguida había quedado claro, por un lado y por el otro, que no aprenderíamos nada, y la idea de educarnos para la agricultura fue tácitamente abandonada, o aplazada hasta una edad en que tuviéramos más juicio, como si se nos concediese un suplemento de infancia. Por lo tanto llevar las cestas era la única cosa segura, el único deber aceptado como innegablemente necesario. No era, diría yo, una tarea desprovista de placer: la carga bien equilibrada, un banasto de mimbre a las espaldas, un cesto colgando de un brazo -mejor si el otro quedaba libre, para alternar el peso-, me ponía en marcha agachando la cabeza, con una especie de furia un poco como mi padre; y entonces, liberado de todo deber de atención al mundo circundante y de elección de mes movimientos, empeñadas todas mis energías en el esfuerzo de sostener la carga hasta el final y en seguir con mis pasos un recorrido inmutable como una vía ferrea, la mente podía vagar libre y protegida. Nos entregábamos a esta faena de «estibadores» con un empeño desproporcionado, yo, mi hermano e incluso nuestro padre, porque también en su caso parecía que no fueran tanto la inventiva de los cultivos, la experimentación, el riesgo lo que le atraían en San Giovanni, sino el transporte y la acumulación de cosas, ese esfuerzo de hormigas, una cuestión de vida o muerte (y de hecho casi lo era: empezaban los interminables años de la guerra; nuestra familia, en la penuria general, había entrado, gracias a la finca de San Giovanni, en una fase de economía agrícola independiente o, como se decía entonces, «autárquica»), y, si no lo acompañábamos nosotros, bajaba exageradamente cargado -«como un mulo» era la imagen ritual-, ostentosamente, tal vez para hacernos pesar también nuestra deserción; pero, aunque lo acompañara uno de los hijos o los dos, bajábamos todos igualmente cargados, doblados, mudos, mirando el suelo, absortos cada uno en sus propios pensamientos, impenetrables.

Nuestra taciturnidad contrastaba con la riqueza del contenido de las cestas. Venía escondido (según la costumbre campesina de desconfiar celosamente de las miradas ajenas) por una capa de anchas hojas de viña o de higuera, pero esa cubierta inestable acababa por caerse con el bamboleo del paso y aparecían entonces las trompetas verdes de los calabacines, las peras «muslo de monja», los racimos de uvas Saint-Jeannet, las brevas, el vello duro del chayote, las espinas verde violáceas de las alcachofas, los marlos de maíz dulce o sweet corn que se desgranaban hervidos, las patatas, los tomates, los botellones de leche y de vino, y a veces un conejo tieso ya desollado, todo dispuesto de manera que las cosas duras no machucaran las blandas y quedase lugar para el ramo de orégano o de mejorana o de albahaca. (Insignificantes entonces esas cestas para mis ojos distraídos, como siempre parecen triviales a los jóvenes las bases materiales de la vida y, en cambio, ahora que en su lugar hay solamente una uniforme hoja de papel blanco, trato de llenarla de nombres y nombres, de amontonar vocablos, e invierto en el recuerdo y el ordenamiento de esa nomenclatura más tiempo del que se necesitaba para recoger y ordenar las cosas, más pasión… -no es cierto: al ponerme a describir las cestas creía tocar el punto culminante de mi remordimiento-, pero no, sólo ha salido una lista fría y previsible: en vano trato de ponerle como fondo un halo de emoción con estas frases de comentario: todo sigue como antes, las cestas estaban muertas ya entonces y yo lo sabía, apariencia de tan concreta ya inexistente, y yo era ya el que soy, un ciudadano de las ciudades y de la historia -todavía sin ciudad ni historia y padeciéndolo-, un consumidor -y víctima- de los productos de la industria -candidato a consumidor, víctima apenas designada-, y ya las suertes, todas las suertes estaban echadas, las nuestras y las generales, pero ¿qué era esa rabia matinal de entonces, la rabia que aún continúa en estas páginas no del todo sinceras? ¿Acaso todo hubiera podido ser diferente -no mucho, pero sí lo poco que cuenta- si aquellas cestas no me hubieran sido ya tan extrañas, si la grieta entre mi padre y yo no hubiera sido tan profunda? ¿Acaso todo lo que está sucediendo hubiera tomado otro giro -en el mundo, en la historia de la civilización-, las pérdidas no hubieran sido tan absolutas, las ganancias tan inciertas?)

La mesa donde se depositaba la fruta y la verdura y se llenaban las cestas que había que bajar, estaba debajo de la higuera, al lado de la antigua barraca de Cadorso (donde vivía la familia de los arrendatarios), con la huella desteñida, sobre la puerta, del símbolo masónico que los viejos Calvino ponían en sus casas. La viña ocupaba la parte más baja del campo, con los árboles frutales entre las vides; más arriba estaba la plantación de grape fruit, y todavía más arriba los olivos. Allá, a la sombra de las verdes altas plantas de avocado-pears o aguacates, las niñas de los ojos de mi padre, estaba la casa construida por él, la villa en la que vivimos después los momentos peores de la guerra, con la bodega modelo en la planta baja y el corral para las blancas cabras suizas. Nuestra propiedad se interrumpía en la plaza de la iglesia de San Giovanni (donde cada 24 de junio se izaba el árbol de cucaña y tocaba la banda municipal) y volvía a empezar al final de un tramo de camino de herradura, abarcando todo un pequeño valle ocupado en la parte más baja por una plantación de hojas de palma para coronas mortuorias, más arriba toda verdura y fruta, con el cobertizo llamado Casón Bianco (donde tuvimos durante cierto tiempo las ovejas) y un manantial oculto entre rocas verdes de culantrillo y una caverna de toba y una gruta de roca y un estanque de peces y otras maravillas que ya no eran maravillas para mí y ahora han vuelto a serlo, ahora que en lugar de todo eso se extiende deprimente geométrica y feroz una plantación de claveles con los muros en escuadra, las terrazas todas con la misma inclinación, la extensión gris de los tallos en la retícula de vástagos e hilos, las opacas vidrieras de los invernaderos, los estanques de cemento cilíndricos y todo lo que había antes ha desaparecido, todo lo que parecía existir y ya no era sino una ilusión o un aplazamiento excepcional.

El valle de San Giovanni, en sombra durante parte del día, se consideraba en aquel tiempo inadecuado para los cultivos industriales de flores y por eso tenía aún el aspecto antiguo del campo. Y así todos los lugares que atravesábamos en el itinerario matutino de mi padre, como si hubiera escogido a propósito su camino para huir de las extensiones grises y uniformes de los campos de claveles que ya rodeaban desde Poggio hasta Coldiroli toda la ciudad, como si él, que dedicaba su actividad profesional a la floricultura, sintiera un secreto remordimiento, advirtiera que eso que él había auspiciado y ayudado, era, sí, un progreso económico y técnico para nuestra agricultura atrasada, pero también destrucción de una totalidad y una armonía, nivelación, subordinación al dinero. Y por eso recortaba de sus jornadas aquellas horas de San Giovanni, trataba de organizar una finca moderna que no fuese prisionera del monocultivo, hacía gastos de amortización siempre insegura multiplicando los cultivos, las variedades importadas, las canalizaciones de riego, todo para encontrar otro camino posible que salvara el espíritu de los lugares y al mismo tiempo la inventiva innovadora. Una relación con la naturaleza era lo que quería establecer, de lucha, de dominio: someterla, modificarla, forzarla pero sintiéndola debajo viva y entera.

¿Y yo? Yo creía pensar otra cosa. ¿Qué era la naturaleza? Hierbas, plantas, lugares verdes, animales. Vivía en medio de ella y quería estar en otra parte. Frente a la naturaleza permanecía indiferente, reservado, por momentos hostil. Y no sabía que yo también estaba buscando una relación, tal vez más afortunada que la de mi padre, una relación que la literatura me daría, restituyendo su significado a todo, y de pronto todas las cosas resultarían verdaderas y tangibles y poseíbles y perfectas, todas las cosas de aquel mundo ahora perdido.

¿Dónde grita mi padre que llevemos la manguera para regar, que todo está seco? De una terraza lleba el ruido de la azada del viejo Sciaguato que cava y cava la tierra. Algo se mueve en aquellos árboles: la hija de Mumina ha trepado a ellos para llenar de cerezas un cesto. Yo acudo con el tubo de goma arrollado al hombro, pero no veo a mi padre entre las viñas y me equivoco de terraza. Tengo que llevar el gancho para doblar las ramas del ciruelo, la sulfatadora, la banda adhesiva para los injertos, pero no conozco mi tierra, me pierdo. (Ahora sí, desde lo alto de los años, veo cada terraza, cada sendero, ahora podría señalarme el camino a mí mismo corriendo entre las vides, pero es tarde, ahora todos se han ido.)

Quisiera que ya estuvieran listas las cestas para volver a casa e ir al mar. El mar está allí, en una hendedura del valle, en uve, pero es como si estuviera a millas y millas de distancia, el mar ajeno a mi padre y toda la gente que se mueve por nuestros caminos matutinos.

Ahora regresamose Camino agachado bajo mi banasta. El sol está alto; desde la carretera más cercana, en la colina de San Giacomo, retumba un camión; aquí en el valle el gris de los olivos y el rumor del torrente amortiguan los colores y los sonidos. En la otra vertiente sale un humo de la tierra: alguien quema rastrojos. Mi padre dice algo sobre el cierne de los olivos. Yo no escucho. Miro el mar y pienso que dentro de una hora estaré en la playa. En la playa las muchachas se arrojan la pelota con sus brazos tersos, se echan al agua luminosa, gritan, salpican, en canoas y pedalos.

 

Enero de 1962

 

 

 

 

 

Autobiografía de un espectador

 

Hubo años en que iba al cine casi todos los días y hasta dos veces al día, y fueron años entre, digamos, el treinta y seis y la guerra, la época de mi adolescencia. Años en que el cine era para mí el mundo. Otro mundo que el mundo que me rodeaba, pero para mí solamente lo que veía en la pantalla poseía las propiedades de un mundo, la plenitud, la necesidad, la coherencia, mientras que fuera de la pantalla se amontonaban elementos heterogéneos que parecían reunidos por azar, los materiales de mi vida que consideraba desprovistos de toda forma.

El cine como evasión, se ha dicho tantas veces, con una fórmula que quiere ser de condena, y es verdad que a mí entonces el cine me servía para eso, para satisfacer una necesidad de distanciamiento, de proyección de mi atención a un espacio diferente, una necesidad que corresponde, creo, a una función primaria, de la inserción en el mundo, una etapa indispensable en toda la formación. Claro que para crearse un espacio diferente hay también otras maneras más sustanciosas y personales: el cine era la más fácil y al alcance de la mano, pero también la que me llevaba instantáneamente más lejos. Cada día, cuando recorría la calle principal de mi pequeña ciudad, no tenía ojos más que para el cine, tres salas de estreno que cambiaban el programa los lunes y los jueves, y un par de tugurios que daban films más viejos o malos, a tres por semana. Sabía con anticipación qué films daban en cada sala, pero mi ojo buscaba los cartelones colocados a un lado, donde se anunciaba el film del próximo programa, porque allí estaba la sorpresa, la promesa, la expectativa que me acompañaría los días siguientes.

Iba al cine por la tarde, me escapaba de casa a escondidas o con la excusa de ir a estudiar con algún compañero, porque en los meses de escuela mis padres me dejaban poca libertad. La prueba de la verdadera pasión era el impulso de meterme en un cine apenas abría, a las dos. Asistir a la primera proyección tenía varias ventajas: la sala semivacía, como si fuera toda para mí, lo que me permitía despatarrarme en el centro del «gallinero», con las piernas apoyadas en el respaldo de adelante; la esperanza de volver a casa sin que mi fuga se hubiera advertido, para tener el permiso de salir de nuevo (y ver quizás otro film); un leve aturdimiento durante el resto de la tarde, perjudicial para el estudio pero favorable al fantaseo. Y además de estas razones, todas inconfesables por diversos motivos, había una más seria: entrar a la hora de la apertura me garantizaba la privilegiada fortuna de ver el film desde el principio, y no a partir de cualquier momento hacia la mitad o el final como solía sucederme cuando llegaba mediada la tarde o hacia la noche.

Entrar cuando el film había empezado correspondía por lo demás a una bárbara costumbre generalizada entre los espectadores italianos, que rige hasta hoy. Podemos decir que ya en aquellos tiempos nos adelantábamos a las técnicas narrativas más sofisticadas del cine actual, rompiendo el hilo temporal de la historia y transformándola en un puzzle que había que armar pieza por pieza o aceptar en forma de cuerpo fragmentario. Para seguir consolándonos, diré que asistir al inicio del film cuando ya se conocía el final proporcionaba satisfacciones suplementarias: descubrir, no la resolución de los misterios y los dramas, sino su génesis y un confuso sentimiento de premonición frente a los personajes. Confuso: como ha de ser el de los adivinos, porque la reconstrucción de la trama mutilada no siempre era fácil, y sobre todo si se trataba de un film policíaco, en la que la identificación del asesino primero y del delito después dejaba en medio una zona de misterio aún más tenebrosa. Además, a veces entre el principio y el final había un fragmento perdido, porque de pronto al mirar el reloj comprobaba que se me había hecho tarde y si no quería incurrir en las iras familiares debía salir corriendo antes de que en la pantalla reapareciera la secuencia durante la cual había entrado. Muchos films quedaron así para mí con un agujero en medio, y aún hoy, despues de más de treinta añose ¿qué digo?, casi cuarenta, cuando vuelvo a ver uno de los films de entonces -en la televisión, por ejemplo- reconozco el momento en que entré en el cine, las escenas que había visto sin entenderlas, recupero los grandes fragmentos perdidos, recompongo el puzzle como si lo hubiese dejado inconcluso el día anterior.

(Hablo de los films que vi, digamos, entre los trece y los dieciocho años, cuando el cine me ocupaba con una fuerza que no se compara ni con lo de antes ni con lo de después; de los films vistos en la infancia los recuerdos son confusos; los films vistos de adulto se mezclan con muchas otras impresiones y experiencias. Los míos son los recuerdos de alguien que descubre en ese momento el cine: había sido educado con la rienda corta y mi madre trató de preservarme, mientras pudo, de relaciones con el mundo que no estuvieran programadas y dirigidas a un fin; de pequeño al cine me acompañaba rara vez y sólo para los films que consideraba «adecuados» o «instructivos». Tengo pocos recuerdos de la época del cine mudo y de los primeros años del hablado: algunos Chaplin, un film sobre el Arca de Noé, Ben Hur con Ramón Novarro, Dirigible, en el que un zepelín naufragaba en el polo, el documental Africa habla, un film de anticipación sobre el año dos mil, las aventuras africanas de Trader Horn. Si Douglas Fairbanks y Buster Keaton ocupan los puestos de honor en mi mitología es porque más tarde los introduje retrospectivamente en una infancia mía imaginaria a la que no podían no pertenecer; de pequeño los conocía sólo por la contemplación de los carteles de colores. En general no me dejaban ver los films con tramas amorosas, que por lo demás no entendía porque, falto de familiaridad con la fisonómica cinematográfica, confundía los actores de los films unos con otros, sobre todo si usaban bigotito, y a las actrices si eran rubias. En los films de aviación que se llevaban mucho en mi infancia los personajes masculinos se parecían como mellizos, y como la historia estaba siempre basada en los celos de dos pilotos que para mí eran uno solo, caía en gran confusión. En una palabra, mi aprendizaje de espectador fue lento y contrastado; de ahí que estallara la pasión de la que hablo.)

En cambio cuando había entrado en el cine a las cuatro o a las cinco, al salir me sorprendía la sensación del paso del tiempo, el contraste entre dos dimensiones temporales diferentes, dentro y fuera del film. Había entrado en pleno día y encontraba fuera la oscuridad, las calles iluminadas que prolongaban el blanco y negro de la pantalla. La oscuridad amortiguaba en parte la discontinuidad entre los dos mundos y en parte la acentuaba, porque marcaba el paso de aquellas dos horas que no había vivido, tragado en una suspensión del tiempo o en la duración de una vida imaginaria o en un salto atrás de siglos. Era una emoción especial descubrir en aquel momento que los días se habían acortado o alargado: la sensación del paso de las estaciones (siempre suave en el lugar templado donde vivía) me asaltaba al salir del cine. Cuando llovía en el film, prestaba atención para percibir si también fuera se habría echado a llover, si me sorprendería un chaparrón habiendo escapado de casa sin paraguas: era el único momento en que, aún permaneciendo inmerso en aquel otro mundo, me acordaba del mundo de fuera; y el efecto era angustioso. Aún hoy, la lluvia en los films despierta en mí aquel reflejo, un sentimiento de angustia.

Si no era todavía la hora de cenar, me juntaba con amigos que iban y venían por las aceras de la calle principal. Volvía a pasar delante del cine del que acababa de salir y oía brotar de la cabina de proyección réplicas del diálogo que resonaban en la calle, y las recibía entonces con una sensación de irrealidad, no de identificación, porque había pasado al mundo de fuera, sino con un sentimiento semejante a la nostalgia, como quien se vuelve a mirar atrás en una frontera.

Pienso en un cine en particular, el más viejo de mi ciudad, unido a mis primeros recuerdos de los tiempos del mudo, y que de aquella época había conservado (hasta hace no muchos años) una enseña Liberty adornada con medallones, y la estructura de la sala, un largo salón en pendiente flanqueado por un corredor con columnas. La cabina del operador se abría sobre la calle principal por un ventanuco por donde salían resonantes las absurdas voces del film, metálicamente deformadas por los medios técnicos de la época, y todavía más absurdas por la lengua del doblaje italiano que no tenía relación con ninguna otra hablada del pasado o del futuro. Y sin embargo la falsedad de aquellas voces debía de tener una fuerza comunicativa en sí, como el canto de las sirenas, y cada vez que yo pasaba al pie del ventanuco oía el llamado de aquel otro mundo que era el mundo.

Las puertas laterales de la sala daban a una calleja; en los intervalos el acomodador con chaqueta de alamares corría las cortinas de terciopelo rojo y el color del aire de fuera se asomaba al umbral con discreción, los transeúntes y los espectadores sentados se miraban con un poco de incomodidad, como a intrusos inoportunos los unos para los otros. En particular el intervalo entre la primera y la segunda parte (otra extraña usanza sólo italiana que inexplicablemente se ha conservado hasta hoy venía a recordarme que yo seguía en aquella ciudad, aquel día, a aquella hora; y según el humor del momento crecía la satisfacción de saber que un instante después volvería a proyectarme en los mares de China o en el terremoto de San Francisco, o bien me asaltaba la advertencia de no olvidar que seguía siempre allí, de no perderme en la lejanía.

Menos bruscas eran las interrupciones en el cine por entonces más importante de la ciudad, donde se procedía al cambio de aire abriendo una cúpula metálica, en el centro de una bóveda con centauros y ninfas pintados al fresco. La visión del cielo introducía a medio film una pausa de meditación, con el lento paso de una nube que podía venir de otros continentes, de otros siglos. En las noches de verano la cúpula permanecía abierta durante la proyección: la presencia del firmamento englobaba todas las lejanías en un único universo.

Durante las vacaciones de verano frecuentaba los cines con más calma y libertad. La mayoría de mis compañeros de escuela cambiaba en verano nuestra pequeña ciudad marítima por la montaña o el campo, y yo me quedaba sin compañía durante semanas y semanas. Era la estación de la caza a los viejos films la que se abría para mí cada verano, porque volvían a programarse films de años anteriores, de antes de que esa hambre omnívora se apoderase de mí, y en aquellos meses podía reconquistar años perdidos, rehacerme una vejez de espectador que no tenía. Films del circuito comercial normal: sólo hablo de ésos (la exploración del universo retrospectivo de los cineclubs, de la historia consagrada y encerrada en las cinematecas, marcará otra fase de mi vida, una relación con ciudades y mundos diferentes, y entonces el cine pasará a formar parte de un discurso más complejo, de una historia); pero entre tanto aún llevo conmigo la emoción que sentí al recuperar un film de Greta Garbo que sería de tres o cuatro años antes pero que para mí pertenecía a la prehistoria, con un Clark Gable jovencísimo, sin bigotes. ¿Se llamaba Susan Lennox o era otro? Porque eran dos films de Greta Garbo que añadí a mi colección en aquella misma serie estival de reestrenos, cuya perla siguió siendo a pesar de todo Tierra de pasión, con Jean Harlow.

No he dicho todavía, pero me parecía sobreentendido, que para mí el cine era el de los Estados Unidos, la producción corriente de Hollywood. «Mi» época va aproximadamente de Tres lanceros bengalíes, con Gary Cooper y Rebelión a bordo, con Charles Laughton y Clark Gable, hasta la muerte de Jean Harlow (que reviví tantos años después como muerte de Marylin Monroe, en una época más consciente de la carga neurótica de todo símbolo), con muchas comedias entre medio, el policíaco-rosa con Myrna Loy y William Powell y el perro Asta, los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers, los policíacos de Charlie Chan detective chino y los films de terror de Boris Karloff. Los nombres de los directores los tenía menos presentes que los nombres de los actores, salvo los de algunos como Frank Capra, Gregory La Cava y Frank Borzage que en vez de representar a los millonarios representaba a los pobres, por lo general con Spencer Tracy; eran los directores de los buenos sentimientos de la época de Roosevelt; esto lo aprendí más tarde; entonces me lo tragaba todo sin distinguir demasiado. En aquel momento el cine norteamericano consistía en un muestrario de caras de actores incomparables con los de antes o los de después (por lo menos así me parece) y las historias eran simples mecanismos para juntar esas caras (enamorados, característicos, de reparto) en combinaciones siempre diferentes. En torno a esas tramas convencionales el sabor que quedaba de una sociedad o de una época era poca cosa, pero precisamente por eso me llegaba sin saber definir en qué consistía. Era (como aprendería después) la mistificación de todo lo que aquella sociedad llevaba dentro, pero era una mistificación particular, diferente de la mistificación nuestra en la que estábamos sumergidos el resto del día. Y así como para el psicoanalista tiene el mismo interés que el paciente mienta o sea sincero porque de todos modos le revela algo de sí mismo, así yo, espectador perteneciente a otro sistema de mistificación, tenía algo que aprender, ya fuese de lo poco de verdad o de lo mucho de mistificación que los productores de Hollywood me daban. Por eso no siento ningún rencor hacia aquella imagen falaz de la vida; ahora me parece que nunca la tomé por verdadera, sino sólo por una de las posibles imágenes artificiales, aunque entonces no fuese capaz de explicarlo.

Circulaban también los films franceses, claro está, que se manifestaban como algo completamente diferente, dando al distanciamiento otro espesor, un enganche especial entre los lugares de mi experiencia y todos los demás lugares (el efecto llamado «realismo» consiste en eso, comprendería más tarde), y después de haber visto la alcazaba de Argel en Pépé le Moko miraba con otros ojos las calles de gradas de nuestra ciudad vieja. La cara de Jean Gabin estaba hecha de un material fisiológico y psicológico distinto del material de los actores que nunca la hubiesen levantado del plato sucio de sopa y de humillación como en el comienzo de La bandera. (Sólo la de Wallace Beery en ¡Viva Villa! podía acercársele, y tal vez también la de Edward G. Robinson.) El cine francés estaba cargado de olores pesados, así como el norteamericano olía a Palmolive, lustroso y aséptico. Las mujeres tenían una presencia carnal que las instalaba en la memoria como mujeres vivas y al mismo tiempo como fantasmas eróticos (Viviane Romance es la figura que asocio a esta idea), mientras que en las estrellas de Hollywood el erotismo estaba sublimado, estilizado, idealizado. (Aun la más carnal de las norteamericanas de entonces, la rubia platino Jean Harlow, se volvía irreal por la deslumbrante blancura de su piel. En el blanco y negro la fuerza del blanco operaba una transfiguración de los rostros femeninos, de las piernas, de los hombros y del escote, hacía de Marlene Dietrich no el objeto inmediato del deseo sino el deseo mismo como esencia extraterrena.) Yo advertía que el cine francés hablaba de cosas más inquietantes y vagamente prohibidas, sabía que Jean Gabin en El muelle de las brumas no era un veterano que quería ir a trabajar a las colonias en una plantación, como trataba de hacer creer el doblaje italiano, sino un desertor que huía del frente, tema que la censura fascista nunca hubiese permitido.

En fin, del cine francés de los años treinta también podría hablar largamente como del norteamericano, pero el discurso se ampliaría a muchas otras cosas que no son cine y no son años treinta, mientras que el cine norteamericano de los años treinta existe de por sí, casi diría que no tiene un antes y un después: claro está, ni un antes ni un después en la historia de mi vida. A diferencia del cine francés, el cine norteamericano de entonces no tenía nada que ver con la literatura: tal vez es ésta la razón por la que se destaca en mi experiencia con un relieve aislado del resto: estas memorias mías de espectador pertenecen a las memorias de antes de que me rozara la literatura.

Lo que se llamaba «el firmamento de Hollywood» formaba un sistema de por sí, con sus constantes y sus variables, una tipología humana. Los actores constituían modelos de caracteres y de comportamientos; había un héroe posible para cada temperamento; para quien se proponía enfrentar la vida en la acción, Clark Gable representaba cierta brutalidad alegrada por la fanfarronería; Gary Cooper, la sangre fría filtrada por la ironía; para quien contaba con superar los obstáculos mediante el humour y el savoir faire, estaban el aplomo de William Powell y la discreción de Franchot Tone; para el introvertido que vence su timidez estaba James Stewart, mientras que Spencer Tracy era el modelo del hombre abierto y justo que sabe hacer las cosas con sus manos; y con Leslie Howard se proponía incluso un raro ejemplo de héroe intelectual.

Con las actrices la gama de las fisonomías y de los caracteres era más restringida: el maquillaje, los peinados, las expresiones tendían a una estilización unitaria dividida en las dos categorías fundamentales de las rubias y las morenas, y dentro de cada categoría se pasaba de la lista Carole Lombard a la práctica Jean Arthur, de la boca amplia y lánguida de Joan Crawford a la fina y pensativa de Barbara Stanwyck, pero en medio había un abanico de figuras cada vez menos diferenciadas, con cierto margen de intercambiabilidad. Entre el catálogo de las mujeres que se encontraban en los films norteamericanos y el catálogo de las mujeres que se encuentran fuera de la pantalla en la vida de todos los días no se lograba establecer una relación; yo diría que donde terminaba uno empezaba el otro. (En cambio con las mujeres de los films franceses sí existía esa rclación.) De la despreocupación pícara de Claudette Colbert a la energía punzante de Katherine Hepburn, el modelo más importante que proponían los caracteres femeninos del cine norteamericano era el de la mujer rival del hombre en determinación y obstinación y ánimo e ingenio; en este lúcido dominio de sí misma frente al hombre, Myrna Loy era la que ponía más inteligencia e ironía. Ahora hablo de ello con una seriedad que no sabría relacionar con la ligereza de aquellas comedias; pero en el fondo, para una sociedad como la nuestra, para las costumbres italianas de aquellos años, sobre todo en provincias, esa autonomía e iniciativa de las mujeres norteamericanas podía ser una lección que en cierto modo me tocaba. Tanto, que había hecho de Myrna Loy el prototipo de una femineidad ideal tal vez uxoria tal vez sororal, pero de identificación de gusto, de estilo, que coexistía al lado de los fantasmas de la agresividad carnal (Jean Harlow, Viviane Romance) y de la pasión extenuante y lánguida (Greta Garbo, Michèle Morgan) -fantasmas en cuya atracción se mezclaba un sentimiento de temor-, o al lado de aquella imagen de felicidad física y de alegría vital que era Ginger Rogers, por quien alimentaba un amor desdichado desde el comienzo, aun en los fantaseos: porque yo no sabía bailar.

Cabe preguntarse si la construcción de un olimpo de mujeres ideales y por el momento inalcanzables era un bien o un mal para un joven. Seguramente tenía un aspecto positivo porque incitaba a no conformarse con lo poco o lo mucho que uno encontraba y a proyectar los propios deseos más allá, al futuro o a otro lugar o a lo difícil; el aspecto más negativo era que no enseñaba a mirar a las mujeres verdaderas con ojos dispuestos a descubrir bellezas inéditas, no conformes a los cánones, a inventar personajes nuevos con lo que el azar o la búsqueda nos hace encontrar en nuestro horizonte.

Aunque para mí el cine estaba sobre todo hecho de actores y actrices, debo tener presente también que, como para todos los espectadores italianos, sólo existía la mitad de todos los actores y las actrices, es decir, sólo la figura y no la voz, sustituida por la abstracción del doblaje, por una dicción convencional y extraña e insípida, no menos anónima que los subtítulos impresos que en los otros países (o por lo menos en aquellos donde los espectadores son considerados mentalmente más ágiles) informa sobre lo que las bocas comunican con toda la carga sensible de una pronunciación personal, de una sigla fonética hecha de labios, de dientes, de saliva, hecha sobre todo de diferentes procedencias geográficas del caldero norteamericano, en una lengua que a quien la entiende le revela matices expresivos y para quien no la entiende tiene un algo más de potencialidad musical (como la que hoy escuchamos en los films japoneses o también en los suecos). El convencionalismo del cine norteamericano me llegaba pues doblado (con perdón del equívoco) por el convencionalismo del doblaje, que sin embargo formaba parte, a nuestros oídos, del encantamiento del film, inseparable de aquellas imágenes. Señal de que la fuerza del cine nació muda, y la pababra -por lo menos para los espectadores italianos- siempre fue sentida como una superposición, una leyenda en letras de imprenta. (Por lo demás los films italianos de entonces, si no estaban doblados era como si lo estuviesen. Si no hablo de ellos, a pesar de haberlos visto casi todos y de recordarlos, es porque contaban muy poco, para bien o para mal, y en esta disquisición sobre el cine como otra dimensión del mundo no podría darles entrada.)

En mi asiduidad de espectador de films norteamericanos había algo de la obstinación del coleccionista, para quien todas las interpretaciones de un actor o de una actriz eran como sellos de una serie que yo iba pegando en el álbum de mi memoria, colmando poco a poco las lagunas. He nombrado hasta ahora a divas y divos famosos pero mi coleccionismo se extendía al tropel de los actores de repareo que en aquel tiempo eran un ingrediente necesario de todos los films, especialmente en los papeles cómicos, como Everett Horton o Frank Morgan, o en los papeles de «malo», como John Carradine o Joseph Calleja. Era un poco como en las comedias de máscaras, en las que cada papel es previsible, y al leer los nombres del cast ya sabía que Billie Burke sería la señora un poco evaporada, Aubrey Smith el coronel ceñudo, Mischa Auer el tramposo tronado, Eugene Pallette el millonario, pero me esperaba también la pequeña sorpresa de reconocer una cara conocida en un papel donde no se la espera, quizá maquillada de otra manera. Conocía los nombres de casi todos, incluso del que hacía siempre de susceptible portero de hotel (Hugh Pagborne), y del que hacía siempre de barman resfriado (Armetta); y de otros, cuyos nombres no recuerdo o nunca llegué a saber, recuerdo las caras, por ejemplo de los diversos mayordomos que eran una categoría en sí muy importante en el cine de entonces, tal vez porque ya se empezaba a sentir que la época de los mayordomos había terminado.

Erudición de espectador la mía, claro está, y no de especialista. Nunca podría comepetir con los eruditos profesionales en la materia (ni siquiera presentarme al concurso «Abandona o sigue») porque nunca he tenido la tentación de ayudar mis recuerdos consultanto manuales, repertorios filmográficos, enciclopedias especializadas. Estos recuerdos forman parte de un depósito mental propio donde no cuentan los documentos escritos, sino sólo el almacenamiento casual de las imágenes a lo largo de los días y los años, un depósito de sensaciones privadas que nunca he querido mezclar con los depósitos de la memoria colectiva. (De los críticos de aquel tiempo yo seguía a Filippo Sacchi, en el Corriere, muy fino y atento a mis actores favoritos, -más tarde- en el Bertoldo, a «Volpone», que era Pietro Bianchi, el primero que tendió un puente entre cine y literatura.)

Naturalmente toda esta historia se concentra en pocos años: mi pasión tuvo apenas tiempo de reconocerse y liberarse de la represión familiar, cuando fue sofocada bruscamente por la represión estatal. De pronto (creo que fue en 1938), Italia, para extender su autarquía al campo cinematográfico, decretó el embargo de los films norteamericanos. No era exactamente una cuestión de censura: la censura, como de costumbre, daba o no daba el visto bueno a cada film, y los que no pasaban nadie los veía y punto. A pesar de la grosera campaña antihollywoodiana con que la propaganda del Régimen (que justo en aquel momento se iba alineando con el racismo hitleriano) acompañó la medida, la verdadera razón del embargo debía de ser el proteccionismo comercial para dejar sitio en el mercado a la producción italiana (y alemana). Con lo cual quedaron excluidas las cuatro productoras y distribuidoras norteamericanas más importantes -Metro, Fox, Paramount, Warner- (mis referencias son todas de memoria, me fío de la exactitud de registro de mi trauma), mientras films de otras compañías americanas como RK0, Columbia, Universal, United Artists (que ya antes eran distribuidas por sociedades italianas) siguieron llegando hasta fines de 1941, es decir hasta que Italia entrara en guerra contra Estados Unidos. Todavía me fue concedida alguna satisfacción aislada (más aún, una de las mayores: La diligencia) pero mi voracidad de coleccionista había sufrido un golpe mortal.

En comparación con todas las prohibiciones y obligaciones que el fascismo había impuesto, y las otras aún más graves que iba imponiendo por aquellos años de preguerra y de posguerra, el veto a los films norteamericanos era desde luego una privación menor o mínima, y yo no era tan tonto como para no saberlo, pero por vez primera me afectaba directamente a mí, que no había conocido otros años que los del fascismo ni sentido otras necesidades que aquellas que el ambiente donde vivía podía sugerir y satisfacer. Era la primera vez que me quitaban un derecho del que gozaba, más que un derecho, una dimensión, un mundo, un espacio de la mente; y sentí esa pérdida como una opresión cruel que encerraba en sí todas las formas de opresión que conocía sólo de oídas o por haberlas visto. padecer a otras personas. Si aún hoy puedo hablar de ellas como de un bien perdido es porque algo desapareció así de mi vida para no reaparecer nunca más. Terminada la guerra, muchas otras cosas habían cambiado: yo había cambiado y el cine se había convertido en otra cosa, otra cosa en sí mismo y otra cosa en relación conmigo. Mi biografía de espectador se reanuda pero es la de otro espectador que ya no es solamente espectador.

Con tantas otras cosas en la cabeza, si volvía con el recuerdo al cine hollywoodiano de mi adolescencia, me parecía una cosa pobre: no era una de las épocas heroicas del mudo o de los comienzos del cine hablado, el apetito por los cuales nació de mis primeras exploraciones en la historia del cine. También mis recuerdos de la vida de aquellos años habían cambiado, y muchas cosas que había considerado como lo insignificante cotidiano, ahora se coloreaban de significado, de tensión, de premonición. En una palabra, que al reconsiderar mi pasado, el mundo de la pantalla se me revelaba mucho más pálido, más previsible, menos emocionante que el mundo de fuera. Ciertamente, siempre puedo decir que la vida de provincia gris y trivial era lo que me había empujado hacia los sueños de celuloide, pero sé que recurro a un lugar común que simplifica mucho la complejidad de la experiencia. Es inútil que ahora explique cómo y por qué la vida provinciana que me rodeó durante la infancia y la adolescencia estaba hecha de excepciones a la regla, y la tristeza y la acidia, si las había, estaban dentro de mí, no en el aspecto visible de las cosas. E incluso el fascismo, en un lugar donde no se percibía la dimensión masiva de los fenómenos, era un conjunto de caras singulares, de comportamientos individuales, por lo tanto no una capa uniforme como una rnano de asfalto, sino (para los ojos desencantados de un muchacho que miraba mitad desde fuera mitad desde dentro) un elemento más de contraste, un fragmento del puzzle que por su contorno deforme era más difícil de hacer coincidir con los otros, un film cuyo comienzo había perdido y al que no era capaz de imaginarle el final. ¿Qué había sido entonces el cine, en ese contexto, para mí? Yo diría: la distancia. Respondía a una necesidad de distancia, de dilatación de los límites de lo real, de ver abrirse alrededor dimensiones inconmensurables, abstractas como entidades geométricas, pero también concretas, absolutamente llenas de caras y situaciones y ambientes, que establecían con el mundo de la experiencia directa una red propia (abstracta) de relaciones.

Desde la posguerra en adelante el cine ha sido visto, discutido, hecho, de un modo completamente diferente. No sé cuánto cambió nuestro modo de ver el mundo el cine italiano de la posguerra, pero desde luego cambió nuestro modo de ver el cine (cualquier cine, incluso el norteamericano). No hay un mundo dentro de la pantalla iluminada en el interior de la sala oscura, y fuera otro mundo heterogéneo separado por una discontinuidad neta, océano o abismo. La sala oscura desaparece, la pantalla es una lente de aumento enfocada en el fuera cotidiano y obliga a mirar aquello en lo cual el ojo desnudo tiende a deslizarse sin detenerse.

Esta función tiene -puede tener- su utilidad, pequeña o mediana, o en algún caso enorme. Pero la necesidad antropológica, social, de la distancia, no la satisface.

Después (para retomar el hilo de la biografía individual) entré rápidamente en el mundo del papel escrito, que a lo largo de alguno de sus márgenes confina con el mundo del celuloide. Oscuramente sentí en seguida que, en nombre de mi viejo amor por el cine, debía preservar mi condición de puro espectador, y que perdería sus privilegios si me pasaba del lado de los que hacen los films. Nunca tuve, por otra parte, la tentación de hacer la prueba. Pero como la sociedad italiana tiene poco espesor, uno se encuentra en el restaurante con los que hacen cine, todos conocen a todos, cosa que ya quita a la condición de espectador (y de lector) buena parte de su fascinación. Añádase el hecho de que Roma se convirtió por un breve tiempo en un Hollywood internacional, y que entre las cinematografías de los distintos países pronto cayeron las barreras: en fin, que el sentido de la distancia se perdió en todas sus acepciones.

Y sin embargo yo sigo yendo al cine. El encuentro excepcional entre el espectador y una visión filmada siempre puede producirse, por obra del arte o del azar. En el cine italiano se puede esperar mucho del genio personal de los directores, pero poquísimo del azar. Esta debe de ser urea de las razones por las cuales a veces he admirado el cine italiano, a menudo lo he apreciado, pero nunca lo he amado. Siento que a mi placer de ir al cine le ha quitado más de lo que le ha dado. Porque este placer es evaluado no sólo con los «films de autor» con los cuales establezco una relación crítica de tipo «literario», sino con todo lo nuevo que puede aparecer en la producción media y menor, con la que trato de entablar nuevamente una relación de puro espectador.

Tendría que hablar entonces de la comedia satírica de costumbres que a lo largo de los años sesenta constituyó la producción italiana media tipo. En la mayoría de los casos la encuentro detestable, porque cuanto más despiadada quiere ser la caricatura de nuestros comportamientos sociales, más complaciente e indulgente se revela; en otros casos la encuentro simpática y bonachona, con un optimismo que sigue siendo milagrosamente auténtico, pero entonces siento que no me hace avanzar en el conocimiento de nosotros mismos. En una palabra, mirarnos directamente a los ojos es difícil. Es justo que la vitalidad italiana encante a los extranjeros pero que a mí me deje frío.

No es casual que entre nosotros haya surgido una producción artesanal de calidad constante y de originalidad estilística con el western a la italiana, es decir como rechazo de la dimensión en la que el cine italiano se había afirmado y detenido. Y como construcción de un espacio abstracto, deformación paródica de una convención puramente cinematográfica. (Pero de esta manera también dice algo de nosotros, como psicología de masas: de lo que representa para nosotros el western, de cómo integramos y corregimos el mito para poner en él lo que llevamos dentro.)

De modo que también yo, para recrearme el placer del cine, tengo que salir del contexto italiano y volver a ser un puro espectador. En las salas estrechísimas y malolientes de los studios del Barrio Latino puedo repescar los films de los años veinte o treinta que yo creía haber perdido para siempre, o dejarme agredir por la última novedad tal vez brasileña o polaca llegada de ambientes de los que nada sé. En una palabra, o voy a buscar los viejos films que me iluminen sobre mi prehistoria, o los que son tan nuevos que quizá puedan indicarme cómo será el mundo después de mí. E incluso en este sentido son siempre los films norteamericanos -hablo de los más nuevos- los que tienen algo más inédito que comunicar: aún hoy sobre las autopistas, los drugstores, las caras jóvenes o viejas, el modo de moverse a través de los lugares y de gastar la vida.

Pero lo que ahora da el cine ya no es la distancia: es la sensación irreversible de que todo está próximo a nosotros, se nos arrima, se nos echa encima. Y esta observación desde más cerca puede ejercerse en un sentido exploratorio-documental o en un sentido introspectivo, las dos direcciones en que podemos definir hoy la función cognitiva del cine. Una es la de dar una fuerte imagen del mundo exterior a los que por alguna razón objetiva o suejetiva no conseguimos percibirlo directamente; la otra es la de obligarnos a vernos y a ver nuestro existir cotidiano de una manera que cambie algo en nuestras relaciones con nosotros mismos. Por ejemplo la obra de Federico Fellini es la que más se aproxima a esta biografía de espectador que él mismo me ha convencido que escribiera, sólo que en él la biografía se ha convertido a su vez en cine, en el fuera que invade la pantalla, la oscuridad de la sala que se invierte en el cono de luz.

La autobiografía que Fellini ha proseguido ininterrumpidamente desde Los inútiles hasta hoy, me toca de cerca no sólo porque en cuanto a edad nos separan unos pocos años, y no sólo porque venimos ambos de una ciudad de la costa, él adriática y yo ligure, donde la vida de los muchachos ociosos se asemejaba bastante (aunque mi San Remo se diferenciaba mucho de su Rímini, por ser una ciudad de frontera con un casino, y entre nosotros la bifurcación entre el verano balneario y la «estación muerta» del invierno fue percibida como tal sólo en los años de la guerra), sino porque detrás de toda la miseria de los días pasados en el café, del paseo hasta el muelle, del amigo que se disfraza de mujer y después se emborracha y llora, reconozco una juventud insatisfecha de espectadores cinematográficos, de una provincia que se juzga a sí misma en relación con el cine, en la confrontación constante con ese otro mundo que es el cine.

La biografía del héroe felliniano -que el director retoma cada vez desde el comienzo- es en este sentido más ejemplar que la mía porque el joven abandona la provincia, va a Roma y pasa al otro lado de la pantalla, hace cine, se vuelve cine él mismo. El film de Fellini es cine al revés, aparato de proyección que se traga la platea y cámara filmadora que vuelve las espaldas al set, pero los dos polos son siempre interdependientes, la provincia adquiere un sentido al ser recordada desde Roma, Roma adquiere un sentido al haber llegado a ella desde la provincia, entre las monstruosidades humanas de la una y de la otra se establece una mitología común que gira en torno a gigantescas deidades femeninas como la Anita Ekberg de La dolce vita. A sacar a la luz y a clasificar esta convulsa mitología apunta el trabajo de Fellini, con el autoanálisis de Ocho y medio en el centro como una espiral atestada de arquetipos.

Para definir más exactamente cómo ocurrieron las cosas, hay que tener presente que en la biografía de Fellini la inversión de los papeles de espectador a director es precedida por la de lector de semanarios humorísticos a dibujante y colaborador de los mismos. La continuidad entre el Fellini dibujante-humorista y el Fellini cineasta está dada por el personaje de Giulietta Masina y por toda la especial «zona Masina» de su obra, esto es de una poesía enrarecida que engloba la esquematización figurativa de los dibujos humorísticos y se extiende -a traves de las plazas de pueblo de La strada- al mundo del circo, a la melancolía de los clowns, uno de los motivos más insistentes del teclado felliniano y más ligados a un gusto estilístico retrofechado, es decir corresponde a una visualización infantil, desencarnada, precinematográfica, de un mundo que es «otro». (Ese «otro» mundo al que el cine confiere una ilusión de carnalidad que confunde sus fantasmas con la carnalidad atrayente-repulsiva de la vida.)

Y no es casualidad que el film-análisis del mundo de la Masina, Julieta de los espíritus, tenga como referencia figurativa y cromática declarada las tiras cómicas coloreadas del Corriere dei Piccoli: es el mundo gráfico de la prensa ilustrada de gran difusión que reivindica su autoridad visual especial y su estrecho parentesco con el cine desde sus orígenes.

En ese mundo gráfico, el semanario humorístico, territorio, creo, aún virgen para la sociología de la cultura (alejado como está de los itinerarios entre Frankfurt y Nueva York), debería ser estudiado como canal indispensable casi tanto como el cine para definir la cultura de masa de la provincia italiana entre las dos guerras. Y habría que estudiar (si aún no se ha hecho) el vínculo entre revista humorística y cine italiano, aunque sólo sea por el lugar que ocupa en la biografía de otro, y más viejo, de los padres fundadores de nuestro cine: Zavattini. La aportación de la revista humorística (tal vez más que las de la literatura, la cultura figurativa, la fotografía sofisticada, el periodismo irreverente) es la que proporciona al cine italiano un tipo de comunicación con el público ya sometido a prueba, como estilización de figuras y de relato.

Pero la relación de Fellini director se establece no sólo con la zona del humorismo «poético», «crepuscular», «angélico», dentro de la cual se había situado con sus tiras cómicas y sus textos juveniles, sino también con el aspecto más plebeyo y romanesco que caracterizaba a otros dibujantes del Marc' Aurelio, por ejemplo Attalo, que representaba la sociedad contemporánea de un modo tan desagradable y deliberadamente vulgar, con un trazo de pluma tan desairado y casi grosero que excluía cualquier ilusión consoladora. La fuerza de la imagen en los films de Fellini, tan difícil de definir porque no encuadra en los códigos de ninguna cultura figurativa, tiene sus raíces en la agresividad redundante e inarmónica de la gráfica periodística. Esa agresividad capaz de imponer en todo el mundo cartoons y strips que cuanto más marcados por una estilización individual tanto más comunicativos resultan a nivel de masas.

Fellini nunca ha perdido esta matriz de comunicativa popular, ni siquiera cuando su lenguaje se vuelve más sofisticado. Por lo demás su antiintelectualismo programático nunca ha aflojado: el intelectual es siempre para Fellini un desesperado que en el mejor de los casos se ahorca como en Ocho y medio, y cuando pierde el rumbo como en La dolce vita, se suicida de un tiro después de matar a sus hijos. (En Fellini-Roma se da la misma elección en tiempos del estoicismo clásico.) Según intenciones declaradas de Fellini, a la árida lucidez intelectual raciocinante se contrapone un conocimiento espiritual, mágico, de religiosa participación en el misterio del universo: pero en el plano de los resultados, ni uno ni otro término, tienen, creo, un realce cinematográfico lo bastante fuerte. Queda en cambio, como constante defensa contra el intelectualismo, la naturaleza sanguínea de su instinto del espectáculo, la truculencia elemental de carnaval y de fin del mundo que su Roma de la Antigüedad o de nuestros días infaltablemente evoca.

Lo que tantas veces se ha definido como el barroquismo de Fellini reside en su constante forzar la imagen fotográfica en la dirección que lleva de lo caricaturesco a lo visionario. Pero siempre teniendo presente una representación bien precisa como punto de partida que debe encontrar su forma más comunicativa y expresiva. Y esto es para nosotros los de su generación particularmente evidente en las imágenes del fascismo que en Fellini, por grotesca que sea la caricatura, tienen siempre un sabor de verdad. El fascismo que en el curso de veinte años tuvo tantos climas psicológicos diferentes, así como de un año a otro cambiaban los uniformes: y Fellini pone siempre los uniformes justos y el clima psicológico justo de los años que está representando.

La fidelidad a lo verdadero no debería ser un criterio de juicio estético, y sin embargo cuando veo los films de los directores jóvenes que se complacen en reconstruir la época fascista indirectamente, como un escenario histórico-simbólico, no puedo sino sufrir. En los cineastas jóvenes más prestigiosos, en especial, todo lo que tiene que ver con el fascismo es sistemáticamente desentonado, tal vez conceptualmente justificable pero falso en el plano de las imágenes, como si ni por casualidad consiguieran dar en el blanco. ¿Querrá decir que la experiencia de una época no es transmisible, que inevitablemente se pierde un tejido sutil de percepciones? ¿O querrá decir que las imágenes a través de las cuales los jóvenes se representan la Italia fascista y que son sobre todo las que los escritores han (hemos) dado, imágenes parciales que presuponían una experiencia de todos, perdida esa referencia común no son ya capaces de evocar el espesor histórico de una época? En cambio en Fellini basta que en Los clows el cómico jefe de estación a quien los jóvenes pedorrean llame a un miliciano de bigotes negros y que desde el tren espectral los brazos de los muchachos se alcen en un silencioso saludo romano, para que se reconstruya pleno, inconfundible, el clima de la época. O basta que por la platea del teatrito de variedades de Fellini-Roma pase el lúgubre sonido de la alarma aérea.

Probablemente en cuanto se refiere a precisión de evocación obtenida a través de la exasperación de la caricatura se vea el mismo resultado en las imágenes de la educación religiosa, que para Fellini parece haber sido un trauma fundamental, a juzgar por la reiterada aparición de sacerdotes aterradores, de un horror francamente fisiológico. (Pero aquí no tengo competencia para juzgar: sólo he conocido la represión laica, más interiorizada y de la que es menos fácil liberarse.) A la presencia de una escuela-iglesia represiva, Fellini contrapone otra, más vaga, de una iglesia mediadora de los misterios de la naturaleza y del hombre, que no tiene rasgos, como la monja enana que tranquiliza al loco trepado al árbol en Amarcord, o que no responde a las preguntas del hombre en crisis, como el viejísimo monseñor que habla de los pájaros en Ocho y medio, desde luego la más sugestiva, inolvidable imagen del Fellini religioso.

Así Fellini puede avanzar mucho por el camino de lo visualmente repugnante, pero en el camino de la repugnancia moral se detiene, recupera lo monstruoso en beneficio de lo humano, en beneficio de la indulgente complicidad carnal. Tanto la provincia poltrona como la Roma fábrica de cine son jirones del infierno, pero son también al mismo tiempo deleitosos países de cucaña. Por eso Fellini consigue perturbar hasta el fondo: porque nos obliga a admitir que lo que más quisiéramos alejar nos es intrínsecamente próximo.

Como en el análisis de la neurosis, pasado y presente mezclan sus perspectivas; como en el desencadenamiento del ataque histérico, se exteriorizan en espectáculo. Fellini hace del cine la sintomatología del histerismo italiano, ese particular histerismo familiar que antes de él era representado como un fenómeno sobre todo meridional y que él, desde ese lugar de mediación geográfica que es su Romaña, redefine en Amarcord como el verdadero elemento unificador del comportamiento italiano. El cine de la cercanía absoluta es la inversión radical del cine de la distancia que había alimentado nuestra juventud. En el tiempo estrecho de nuestras vidas todo permanece allí, angustiosamente presente; las primeras imágenes del eros y las premoniciones de la muerte nos llegan en cada sueño; el fin del mundo ha empezado con nosotros y no da señales de terminar; el film del que nos hacíamos la ilusión de ser los únicos espectadores es la historia de nuestra vida.

 

Recuerdo de una batalla

 

No es cierto que ya no recuerde nada, los recuerdos están todavía allí, escondidos en el ovillo gris del cerebro, en el húmedo lecho de arena que se deposita en el fondo del torrente de los pensamientos, si es verdad que cada grano de esa arena mental conserva un momento de la vida fijado de manera que nunca se pueda borrar sino que sea sepultado por miles de millones de granitos. Estoy tratando de traer a la superficie un día, una mañana, una hora entre la oscuridad y la luz al despuntar de aquel día. Hace años que no muevo esos recuerdos, escondidos como anguilas en las pozas de la memoria. Estaba seguro de que en cualquier momento me bastaría revolver el agua baja para verlos aflorar de un coletazo. Cuando mucho tendría que levantar alguno de los grandes guijarros que forman el margen entre el presente y el pasado para descubrir las pequeñas cavernas donde se agazapan detrás de la frente las cosas olvidadas. Pero ¿por qué aquella mañana y no otro momento? Hay puntos que emergen del fondo de arena, señal de que alrededor de ese punto giraba una especie de remolino, cuando los recuerdos despiertan después de un largo sueño, la espiral del tiempo se desovilla a partir del centro de ese remolino.

En cambio ahora que, al cabo de casi treinta añose decido finalmente tirar hacia la orilla las redes de los recuerdos y ver qué hay en ellas, estoy aquí agitando los brazos en la oscuridad, como si la mañana no quisiera empezar, como si no consiguiera despegar los ojos llenos de sueño, y esta imprecisión es quizá justamente la señal de que el recuerdo es preciso, de que lo que ahora me parece medio borrado ya lo estaba entonces, aquella mañana el despertar había sido a las cuatro y en seguida el destacamento de Olmo se había puesto en marcha bajando por el bosque en la oscuridad, casi corriendo por atajos que no ves donde pones los pies, tal vez no sean senderos sino sólo despeñaderos, lechos de arroyos secos invadidos por zarzas y helechos, guijarros lisos en los que resbalan los zapatos claveteados, y aquí estamos todavía en el comienzo de la marcha de acercamiento, así como ahora es una marcha de acercamiento en la memoria lo que intento al seguir las huellas de recuerdos que se desmoronan, no recuerdos visuales porque era una noche sin luna ni estrellas, recuerdos del cuerpo derrumbado en la oscuridad, con media gamella de castañas en el estómago que no consiguen dar calor sino sólo pesar como un ácido puñado de cascajo que se embolsa y se agita, con el peso de la caja de municiones de la ametralladora que me golpea en los hombros y cada vez que pierdo pie estoy por caerme de cara al suelo o por irme hacia atrás de espaldas contra las piedras. Tal vez de todo el descenso han quedado en la memoria sólo estas caídas, que podrían también ser las de otra noche o de otra mañana. Los despertares para ir al combate se parecen todos, yo soy uno de los portamuniciones de mi grupo, siempre con aquella dura caja cuadrada y las correas que siegan los hombros, pero en este recuerdo mis imprecaciones y las de quienes vienen detrás se amortiguan en leves estallidos de las voces, como si desplazarse en silencio fuera el hecho esencial, esta vez aún más que otras, porque a la misma hora nocturna por todas las cuestas del bosque bajan filas como la nuestra de hombres armados, todos los destacamentos del batallón de Fígaro acampados en chozas escondidas han salido temprano, todos los batallones de la brigada de Gino desembocan desde los valles y se cruzan en los caminos de herradura con otras filas que ya se han puesto en marcha la noche anterior desde lejanas montañas, apenas recibida la orden de Vittò que tiene el mando de la división: que los partisanos de toda la zona se concentren al amanecer en torno a Baiardo.

El aire tarda en aclararse. Y sin embargo ya deberíamos de estar en marzo, empezar la primavera, la última (¿pero será verdad?) primavera de guerra o incluso la última (¿para cuántos de nosotros todavía?) de la vida. La incertidumbre del recuerdo es la incertidumbre de la luz y de la estación y del después. Lo importante es que este descenso en la incierta memoria hormigueante de sombras me lleve a tocar algo sólido, como cuando sentí bajo los pies el cascajo batido de la carretera y reconocí el tramo del camino real hacia Baiardo que pasa al pie del cementerio, y en el recodo, aunque no lo vea, sé que tenemos enfrente el pueblo prendido en lo alto de un collado. Ahora que he arrancado del gris de la desmemoria un lugar preciso y que me es familiar desde la infancia, la oscuridad empieza a volverse transparente y a filtrar las formas y los colores: de pronto ya no estamos solos, nuestra columna marcha al amparo de otra columna que se ha detenido en el camino real, más aún, avanzarnos entre dos filas de hombres semejantes a nosotros, que marcan el paso sin desplazarse, con las armas a los pies.

- ¿Con quién estáis? -nos pregunta alguien.

- Con Fígaro. ¿Y vosotros?

- Con Pelletta.

- Nosotros con Gori -nombres de comandantes con bases en otros valles y montañas.

Y nos miramos al pasar, porque siempre nos hace un efecto extraño vernos con otra sección, registrar tantos aspectos diferentes entre nosotros, indumentarias de todos colores, partes de uniformes desparejados, pero también comprobar que somos reconocibles e iguales en los lugares donde la ropa se desgarra más fácilmente (en el hombro donde se apoya la correa del fusil, en los bolsillos desfondados por los cargadores de bronce, en los pantalones que las ramas y los matorrales reducen en seguida a harapos), diferentes e iguales en armamento, un triste equipo de viejos fusiles mellados de 1891 y bombas de mano alemanas ensartadas por el mango de madera en los cinturones, en medio de los cuales se despliega el muestrario de las armas ligeras más modernas y nerviosas que la guerra ha sembrado por los campos de Europa y que cada combate redistribuye en un bando y en el otro. Nos encontramos barbudos o imberbes, con el pelo largo o esquilado, con los forúnculos que salen por no comer durante meses más que castañas y patatas. Nos escrutarnos emergiendo de la oscuridad, como sorprendidos de encontrarnos tantos sobrevivientes del invierno terrible, de vernos tantos juntos como sucede solamente los días de gran victoria o de gran derrota. Y en nuestro mirar queda en suspenso el interrogante sobre el día que empieza, que se prepara en un ir y venir de comandantes con los binóculos al cuello, mezclando de prisa las secciones en el camino polvoriento, asignando los apostamientos y las tareas para el asalto de Baiardo.

Aquí debería abrir un paréntesis para informar que este pueblo de los Prealpes Marítimos, encaramado en la roca como un antiguo castillo, estaba ocupado por los bersaglieri repubblichini, en gran parte estudiantes, un cuerpo bien armado y equipado y aguerrido, que controlaba todo el valle verde de olivos hasta Ceriana, y desde hacía meses entre nosotros, partisanos de las «Garibaldi», estos bersaglieri del ejército de Graziani se libraba una guerra continua y feroz. Debería añadir muchas cosas más para explicar cómo era esa guerra en aquel lugar y durante aquellos meses, pero en vez de despertar los recuerdos volvería a cubrirlos con la costra sedimentada de las palabras de después, que ponen en orden y lo explican todo según la lógica de la historia pasada, mientras que ahora lo que quiero traer a la luz es el momento en que doblamos por un sendero que baja rodeando el pueblo, en fila india por un bosque ralo y rojizo, y ha llegado la orden: «A quitarse los zapatos y atarlos al cuello, cuidado con el ruido de pasos, atentos si en el pueblo empiezan a ladrar los perros: pasad la voz y adelante en silencio».

Así era cómo quería empezar el relato justo a partir de este momento. Durante años me dije: ahora no, más adelante, cuando quiera recordar, me bastará evocar el alivio de desatar los zapatones endurecidos, la sensación del terreno bajo la planta de los pies, las punzadas de los erizos de castaña y de los cardos silvestres, el modo cauteloso con que se posan los pies cuando las espinas se hunden a cada paso en la piel, atravesando la lana, verme nuevamente cuando me detengo a arrancar los erizos de la suela apelmazada de los calcetines donde otros se pegan en seguida, pensaba que me bastaría recordar ese momento y que todo lo demás vendría a continuación como un hilo que se desovilla, como los calcetines que se deshacían en los pulgares y en los talones, sobre otras capas de calcetines también agujereados y con todas las espinas, espigas, ramitas, la polvareda vegetal del monte enredado a la lana.

Si me concentro en este detalle agrandado es para no ver cuántos desgarrones hay en mi memoria. Las que antes eran sombras nocturnas ahora son manchas claras y desenfocadas. Cada signo interpretado como el canto de los gallos de Baiardo que rompen todos al mismo tiempo el silencio del alba, y que podría ser el signo de la normalidad cotidiana o de que en el pueblo ya ha sonado la alarma. Nuestra tropa está apostada abajo, con la ametralladora entre los olivos. No vemos el pueblo. Hay un poste telefónico y el hilo que une Baiardo a Ceriana (creo). Los objetivos que nos fueron asignados los recuerdo: cortar los hilos del teléfono apenas oigamos que empieza el ataque, obstruir el camino a los fascistas si tratan de escapar bajando por los campos, estar listos para subir al pueblo al ataque como refuerzo apenas recibamos la orden.

Lo que quisiera saber es por qué la red agujereada de la memoria retiene ciertas cosas y no otras: las órdenes que nunca se cumplieron las recuerdo punto por punto, pero ahora quisiera recordar las caras y los nombres de mis compañeros de tropa, las voces, las frases en dialecto, y cómo hicimos con los hilos para cortarlos sin tenazas. Recuerdo incluso el plan de la batalla, cómo hubo de ser, en sus diversas fases, y cómo no fue. Pero para seguir el hilo tendría que volver a recorrerlo todo mediante el oído: el silencio especial de una mañana en el campo lleno de hombres que callan, zumbidos, disparos que llenan el cielo. Un silencio que estaba previsto pero que duró más allá de lo previsto. Después disparos, toda clase de estallidos y de ráfagas, un embrollo sonoro imposible de descifrar porque no cobra forma en el espacio sino sólo en el tiempo, en un tiempo de espera para nosotros apostados en el fondo de aquella quebrada desde donde no se ve absolutamente nada.

Sigo escrutando en el fondo de la quebrada de la memoria. Y lo que temo ahora es que apenas se perfile un recuerdo, adquiera en seguida una luz equivocada, amanerada, sentimental como ocurre siempre con la guerra y la juventud, que se convierta en un relato con el estilo de entonces, que no puede decirnos cómo eran en realidad las cosas sino únicamente cómo creíamos verlas y decirlas. No sé si estoy destruyendo el pasado o salvándolo, el pasado escondido en aquel pueblo sitiado.

El pueblo está ahí arriba, cercano e inalcanzable, un pueblo donde por lo demás no había nada muy bueno que conquistar, pero que para nosotros, errantes en los bosques desde hacía meses, concentraba la idea de las casas, las calles, la gente. Una muchacha evacuada que el pasado mes de agosto (cuando Baiardo estaba en nuestras manos) me había mirado con estupor al reconocerme entre los partisanos. Un recuerdo de guerra y de juventud no podía no traer consigo por lo menos una mirada de mujer, en el centro del pueblo sitiado en su cerco de muerte. Ahora el cerco sólo estaba formado de disparos aislados. Alguna ráfaga más. Silencio. Estamos listos para cortar el camino a algún enemigo desbandado. Pero no viene nadie. Esperamos. Como quiera que haya sido, alguno de los nuestros vendrá seguramente a relevarnos. Hace tanto que se estamos aquí solos, separados de todo.

Sigue siendo el oído, no la vista, el que mantiene las filas de la memoria: se siente llegar del pueblo un estruendo de voces, ahora cantan. ¡Los nuestros celebran la victoria! Nos vamos acercando al pueblo casi corriendo. Estamos ya debajo de las primeras casas. ¿Qué cantan? No es Fischia il vento… Nos detenemos. ¡Lo que cantan es Giovinezza! Ganaron los fascistas. Ya vamos saltando por los bancales de olivos abajo, tratando de poner la mayor distancia posible entre nosotros y el pueblo. Quién sabe desde cuándo se están retirando los nuestros. Quién sabe cómo haremos para alcanzarlos. Hemos quedado dispersos en territorio enemigo.

Mi recuerdo de la batalla ha terminado. Ahora no me queda sino volver a atrapar el recuerdo de la fuga por el fondo del torrente cubierto de espesos avellanos, que estamos tratando de remontar para evitar los caminos. Volver a abrirme paso en la noche por el bosque (una sombra humana que nos ha cortado el camino corriendo, como presa de un miedo loco, y no supimos quién era). Revolver en las cenizas frías del campamento abandonado tratando de encontrar las huellas de la banda de Olmo.

O bien puedo enfocar todo lo que he sabido más tarde de la batalla: cómo entraron los nuestros en el pueblo corriendo y disparando y cómo fueron rechazados dejando tres muertos. Entonces, si trato de describir la batalla como yo no la vi, la memoria que hasta ahora se ha rezagado siguiendo las sombras inciertas, toma impulso y se lanza: veo la columna de los que abren el camino hacia la plaza, mientras desde las callejas en gradas suben los que han rodeado el pueblo. Podría dar a cada uno su nombre, su puesto, su gesto. En la batalla el recuerdo de lo que no vi puede encontrar un orden y un sentido más preciso de lo que realmente viví, sin las sensaciones confusas que oscurecen todo el recuerdo. Es verdad que aun aquí quedan espacios blancos que no puedo llenar. Me concentro en las caras que conozco mejor: en la plaza está Gino, un robusto muchacho al mando de nuestra brigada, que se asoma y se agacha disparando desde una balaustrada, con sus negros mechones de barba cubriendo las mandíbulas tensas, los pequeños ojos brillando bajo el ala del sombrero de mexicano. Sé que en aquella época Gino se cubría con otra cosa la cabeza, pero ahora no consigo recordar si era un colbac o una capucha de lana o un sombrero alpino.

Sigo viéndole con aquel gran sombrero de paja que pertenece a un recuerdo del verano anterior.

Pero ya no tengo tiempo de imaginar detalles porque los nuestros deben apartarse cuanto antes si no quieren caer en la trampa tendida dentro del pueblo. Desde un murete Trítolo da un salto y arroja una bomba como quien hace una broma. Cerca de él está Cardù, que protege la retirada de los otros haciendo gestos hacia atrás para indicar que ahora el camino está despejado. Alguno de los bersaglieri ha reconocido ya el pelotón de los milaneses, ex fascistas, camerati que hacía un año se habían pasado a nuestro lado. Y aquí me voy acercando al punto en el que estoy pensando desde el principio, y es la muerte de Cardù.

La memoria de la imaginación es también una memoria de entonces porque estoy sacando a la luz cosas que imaginé en aquel momento. No era la muerte de Cardù lo que veía, sino después, cuando los nuestros ya habían dejado el pueblo y uno de los bersaglieri le da la vuelta a un cuerpo tumbado en el suelo y ve los bigotes de un rubio rojizo y el ancho pecho desgarrado y dice: «Oye, mira quién ha muerto», y entonces se amontonan todos alrededor de aquel que en vez de ser el mejor de ellos había sido el mejor de los nuestros, Cardù que desde que los había abandonado volvía en sus conversaciones y pensamientos y miedos y leyendas, Cardù que muchos de ellos hubieran querido imitar si hubiesen tenido coraje, Cardù con el secreto de su fuerza en la sonrisa descarada y tranquila.

Todo lo que llevo escrito hasta aquí me sirve para entender que de aquella mañana ya no recuerdo casi nada, y todavía debería escribir más páginas para contar la tarde, la noche. La noche del muerto en el pueblo enemigo velado por vivos que ya no saben quién está vivo y quien muerto. Mi noche y yo buscando en la montaña a los compañeros para que me digan si gané o perdí. La distancia que separa aquella noche de entonces de esta noche en que escribo. El sentido de todo que aparece y desaparece.

 

La poubelle agréée

 

De las tareas domésticas, la única que desempeño con cierta competencia y satisfacción es la de sacar la basura. La operación se divide en varias fases: retirada del cubo de los desperdicios de la cocina y su vaciamiento en el recipiente más grande que está en el garaje, después transporte de dicho recipiente fuera de la casa, a la acera donde será recogido por los basureros y vaciado a su vez en el camión.

El cubo de basura de la cocina es un balde cilíndrico de material plástico color verde guisante. Para sacarlo hay que esperar el momento justo, cuando se supone que todo lo que se ha de tirar ya se ha tirado, es decir cuando, levantada la mesa, el último hueso o mondadura o corteza se ha deslizado de la lisa superficie de los platos, y el mismo rápido gesto de manos expertas los ha llevado uno por uno, los platos, después de un primer enjuague sumario bajo el grifo, a alinearse en los compartimientos del lavavajillas.

La vida de la cocina se basa en un ritmo musical, en una concatenación de movimientos como pasos de danza, y cuando hablo de rápido gesto pienso en una mano femenina, no en mis movimientos inarmónicos y torpes, siempre estorbando el trabajo de los demás. (Por lo menos esto es lo que he oído a lo largo de toda mi vida, repetido por padres, compañeros, compañeras, superiores, subalternos y ahora incluso por mi hija. Se han pasado la voz para desmoralizarme, lo sé, creen que si continúan diciéndomelo terminaré por convencerme de que hay algo cierto. Pero yo permanezco un poco apartado, esperando el momento de ser útil, de rendirme.)

Ahora todos los platos están enjaulados en su vagoncito, con las redondas caras atónitas de cuando se encuentran en posición vertical, las espaldas curvas a la espera de la tempestad que está por volcárseles encima, allí en el fondo del túnel en el que desaparecerán en exilio hasta que se haya cumplido el ciclo de los nubifragios, de las trombas marinas, de las exhalaciones de vapores. Ese es el momento en que yo entro en acción.

Ya voy bajando las escaleras sosteniendo el cubo por el asa en semicírculo, atento a que no se bambolee hasta volcar la carga. Suelo dejar la tapadera en la cocina: accesorio incómodo, esa tapadera, que mal se las ingenia entre la tarea de esconder y la de quitarse de en medio apenas hay que arrojar cosas dentro. La solución de compromiso a la que se llega consiste en mantenerla al sesgo, un poco como una boca que se abre, empujándola entre el cubo y la pared, en equilibrio inestable, con lo cual termina en el suelo, con un bang opaco, no desagradable al oído, como una vibración contenida, porque el plástico no vibra.

He de señalar que aquí en París vivimos en una casa unifamiliar (por emplear una locución que no es bonita pero sí comprensible del habla hoy usual) o un pavillon (por decirlo en francés atemporal y todavía pródigo en connotaciones sugestivas). Esto para explicar el valor diferente que asumen los gestos de mi ritual respecto de los que cumple el copropietario o inquilino de un edificio de numerosos apartamentos, el cual se despoja de los desperdicios del día vertiéndolos de la poubelle familiar en la poubelle colectiva que suele estar en el patio del inmueble y que a su hora la portera expondrá en la vía pública para confiarla al cuidado de los servicios urbanos. Ese trasvase de un recipiente a otro que para la mayoría de los habitantes de la metrópoli se configura ya como un traspaso de lo privado a lo público, para mí en cambio, en mi casa, en el garaje donde tenemos la poubelle grande durante el día, es solamente el último acto del ceremonial en el que se funda lo privado -y como tal es cumplido por mí, paterfamilias-, para que el despedirse de los despojos de las cosas confirme la apropiación acontecida e irreversible.

Sin embargo es preciso decir que la poubelle grande, como parte indiscutible de los bienes de nuestra propiedad de resultas de una compra regular en el mercado, se presenta ya en su aspecto y color (un gris-verde oscuro de uniforme militar) como un enser oficial de la ciudad, y anuncia la parte que en la vida de cada uno tienen la dimensión pública, los deberes cívicos, la constitución de la polis. Su elección por nosotros no se debió en realidad al arbitrio del gusto estético o a la experiencia del uso práctico como para los otros objetos de la casa, sino que fue dictada por el respeto a las leyes de la ciudad. Sabiamente prescriben estas leyes cómo y de qué manera deben presentarse dichas poubelles para que su cotidiano despliegue a lo largo de las calles de la ciudad no ofenda la vista (la uniformidad tiende a pasar inadvertida) ni el olfato (la tapadera, si el contenido no desborda, debería calzar en la boca del recipiente con su borde replegado, de modo que no lo desplace el salto caprichoso de los gatos enamorados o el metódico husmeo de los perros) ni el oído (sustituyendo al metal, el plástico blando amortigua el estruendo y protege el sueño de los ciudadanos cuando a la incierta luz del alba los basureros se ajetrean destapando y arrastrando los bidones y volcándolos en su carreta-fantasma).

No por nada la denominación exacta de este tipo de recipiente -así lo designa el cliente que quiere comprarlo en una quincallería o el comerciante que lo vende- es poubelle agréée, como quien dice cubo de basura patentado, aprobado, aceptado (o sea: por los reglamentos municipales y de la autoridad que en ellos se exterioriza, y que se interioriza en las conciencias de los individuos en virtud del contrato social y de las conveniencias del buen vivir). Es preciso recordar aquí que en la expresión poubelle agréée no sólo el adjetivo sino el sustantivo mismo lleva el sello de la paternal burocracia metropolitana. Poubelle, nombre común de cosa, repite un nombre propio de persona: fue un tal Monsieur Poubelle, prefecto del Sena, el primero en prescribir (1884) el uso de estos recipientes en las entonces infectas calles de París.

De modo que yo, en el momento en que vacío el cubo pequeño en el grande y transporto este último alzándolo por las dos asas para sacarlo a la entrada de nuestra casa, aunque obrando todavía como una humilde ruedecita del mecanismo doméstico, asumo un papel social, me constituyo en primer engranaje de una cadena de operaciones decisivas para la convivencia colectiva, sanciono mi dependencia de las instituciones sin las cuales moriré sepultado por mis propios desperdicios en mi cáscara de individuo singular, introvertido y (en más de un sentido) autista. De aquí debo partir para aclarar las razones que hacen agréée mi poubelle: grata en primer lugar para mí, aunque no agradable, como es necesario aceptar lo no agradable sin lo cual nada de lo que nos resulta grato, aceptable, tendría sentido.

Mi memoria registra otros modos de desembarazarse de los residuos: habitante en otro tiempo de apartamentos en grandes inmuebles, conozco el golpe sordo con el que el contenido del cubo se precipita en los correspondientes conductos verticales despeñándose hasta el fondo de las oscuras criptas al nivel del patio: procedimiento que combina el ágil uso de la fuerza de gravedad -que los hombres de las poblaciones lacustres fueron los primeros en aprovechar- con el sistema del amontonamiento en anfractuosidades escondidas que aun antes habían adoptado los cavernícolas y que presenta los conocidos inconvenientes de la acumulación maloliente al obstruirse el túnel.

Remontándose aún más en la memoria asoma la San Remo de mi infancia, y aparece el basurero con el saco al hombro subiendo a pie por los recodos del vial hasta la villa, para recoger los desperdicios del bidón de zinc: la vida de los señores parecía eternamente garantizada por la disponibilidad de mano de obra y por los bajos salarios.

Mientras tanto, en los inmensos suburbios de la civilización individualista y próspera y democrática e industrial, muchos hombrecitos todos iguales salían de casas pequeñitas todas iguales, provistas de jardincillo y garaje, dejaban en fila juntos en la acera otros tantos cubos de basura todos iguales: imagen anglosajona que se remonta a los albores de la sociedad de masas, pero que en mis recuerdos se asocia con mi primer viaje a Estados Unidos, cuando aún vivía en la anarquía del célibe fluctuante y afluente y estos deberes familiares estaban lejos de mis pensamientos, y fue Barolini quien me habló de sacar cada día el bidón del garbage como uno de los primeros fundamentos de la vida doméstica, en Croton-on-Hudson. (Era un ejemplar padre de familia norteamericana, norteamericana la familia, no él que se había identificado con aquel papel a edad madura y tenía tendencia a observarse desde fuera mientras lo vivía.)

«El garbagio», repetía, en su anglo-véneto, como si tuviera que grabar bien esa misión en su memoria, «no tengo que olvidarme de sacar el garbagio.» La voz del amigo muerto me vuelve desde que me he convertido yo también en padre de familia, y de una familia extranjera, no en un verde suburbio de Nueva York sino en un atestado barrio en las puertas de París (pero ¿será realmente París? me asomo a un patio apartado llamado square, tal vez más por la vaga sensación de extrañamiento que inspira que por el verde condensado en mezquinas plantas de lila pegadas a las paredes) deposito yo también el garbage-can o poubelle agréée delante del portal.

Mi amigo había llegado a aceptar esta regla con alegría como cristiano que era. ¿Y yo? Quisiera poder decir, con Nietzsche: «Amo mi destino», pero no consigo hacerlo mientras no me explique las razones que me inducen a amarlo. El transporte de la poubelle agréée no es un acto que yo cumpla sin pensarlo, sino algo que exige ser pensado y que despierta en mí una particular satisfacción del pensar.

Cada palabra que se piensa oscila en un campo mental donde interfieren otras lenguas. Pasando por encima del francés, está el verbo inglés to agree que invade el campo: para respetar un agreement, un pacto acordado por mutuo consentimiento de las partes, estoy depositando este objeto en esta acera, con todo lo que implica el uso internacional de la palabra inglesa.

¿Un agreement con quién? Con la ciudad, desde luego, a la que pago anualmente una taxe d'enlevement des ordures ménagères y que se compromete a liberarme de esa carga cada día del año -incluidos los domingos y salvo unas pocas festividades solemnes-, siempre que yo dé el primer paso, es decir que lleve hasta este umbral el recipiente reglamentario a las horas reglamentarias. Y aquí cometo una primera falta, ya que está prohibido dejar expuesta en la calle durante la noche la basura que no será recogida hasta la mañana; pero un artículo de ley tan inhumano que me obliga a despertarme antes del alba me creo autorizado a interpretarlo con cierta amplitud, como en un tácito agreement, precisamente, dado que vivo en un lugar poco frecuentado donde un bulto en la acera durante la noche no estorba el paso. Y también porque la ley más fuerte no escrita a la que obedece el ritual de nuestros gestos cotidianos prescribe que la expulsión de los residuos durante el día ha de coincidir con el cierre de la misma jornada, y que nos durmamos después de haber alejado de nosotros las posibles fuentes de malos olores (apenas se marchan los visitantes de la noche, rápido, a abrir las ventanas, enjuagar los vasos, vaciar los ceniceros; en la poubelle la capa de ceniza y colillas sella la acumulación de las escorias diurnas como los depósitos de las glaciaciones separan una era de la otra en los cortes geológicos), no sólo por un natural escrúpulo higiénico sino para que mañana al despertarnos podamos iniciar un nuevo día sin tener que manipular todo lo que la víspera hemos dejado caer de nosotros para siempre.

Sacar fuera la poubelle debe ser pues interpretado simultáneamente (porque así lo vivo) bajo el aspecto de contrato y bajo el de rito (dos aspectos ulteriormente unificables, en cuanto todo rito es contrato, pero por ahora -¿contrato con quién?- no quiero ir tan lejos), rito de purificación, abandono de las escorias de mí mismo, no importa si se trata exactamente de las escorias contenidas en la poubelle o si esas escorias remiten a toda otra posible escoria mía, lo importante es que con este gesto cotidiano yo confirme la necesidad de separarme de una parte de lo que era mío, el despojo o crisálida o limón exprimido del vivir, para que quede su sustancia, para que mañana yo pueda identificarme totalmente (sin residuos) en lo que soy y tengo. Unicamente desechando puedo asegurarme de que algo mío no ha sido desechado y tal vez no será desechable.

La satisfacción que experimento es pues análoga a la de la defecación, sentir las propias vísceras que se liberan, la sensación, al menos por un momento, de que mi cuerpo no contiene nada más que yo mismo y que no hay confusión posible entre lo que soy y lo que es lo ajeno irreductible. Maldición del estreñido (y del avaro) que por temor de perder algo de sí mismo no consigue separarse de nada, acumula deyecciones y termina por identificarse a sí mismo con la propia deyección y perderse en ella.

Si esto es verdad, si el expulsar es la primera condición indispensable para ser, porque se es lo que no se expulsa, el primer acto fisiológico y mental es separar la parte de mí que queda y la parte que debo dejar que baje a un más allá sin retorno.

Así es cómo el rito purificador del enlèvement des ordures ménagères puede entonces ser considerado también como una ofrenda a los infiernos, a los dioses de la desaparición y de la pérdida, el cumplimiento de un voto (una vez más, el contrato). El contenido de la poubelle representa la parte de nuestro ser y tener que debe desplomarse cotidianamente en la oscuridad para que otra parte de nuestro ser y tener siga gozando de la hez del sol, exista y sea verdaderamente poseída. Hasta el día en que incluso el último soporte de nuestro ser y tener, nuestra persona física, se convierta a su vez en despojo muerto que ha de depositarse él también en el carro que lleva al crematorio.

Por lo tanto esta cotidiana representación del descenso subterráneo, este funeral doméstico y municipal de la basura tiene como primer propósito alejar el funeral de la persona, diferirlo aunque sólo sea por poco tiempo, confirmarme que por un día más he sido productor de escorias y no escoria yo mismo.

De aquí deriva el estado de ánimo a la vez sombrío y eufórico que se asocia al transporte de desperdicios; de modo que los hombres que vienen a volcar los bidones en su vehículo triturador se nos presentan no sólo como emisarios del mundo ctónico, necróforos de las cosas, carontes de un más allá de papel engrasado y lata oxidada, sino también como ángeles, mediadores indispensables entre nosotros y el cielo de las ideas en el que inmerecidamente planeamos (o creemos planear) y que sólo puede subsistir en la medida en que no seamos vencidos por la basura que produce cada acto del vivir incesantemente (incluso el acto del pensar: estos pensamientos míos que estáis leyendo son lo que se ha salvado de decenas de hojas arrojadas a la papelera), anunciadores de una salvación posible más allá de la destrucción de toda producción y consumo, liberadores del peso de los detritos del tiempo, negros y pesados ángeles de la limpidez y la levedad.

Basta que durante unos días una huelga de basureros deje que los desechos se amontonen en nuestros umbrales y la ciudad se transforma en un estercolero infecto, antes de que podamos preverlo quedamos ahogados por nuestro vómito incesante de inmundicias, la coraza tecnológica de nuestra civilización se revela como un envoltorio frágil, vuelve a abrir perspectivas medievales de decadencia y pestilencia.

Esto se ve especialmente en Italia, como ejemplo de la larga crisis que es nuestra historia. La mala administración se ramifica en nuestros municipios por cien vías manifiestas y ocultas pero el escándalo estalla siempre incontenible en los entresijos de los encargados de la Limpieza Urbana. Y como si algo que no cuadra se revelara en la relación con la basura, un vicio de fondo de la mente italiana, o mejor, católico-italiana, dado que es característico de las administraciones municipales democristianas el naufragar en ese abismo, tal vez por un error religioso, de teología moral e incluso de fe, una idea equivocada sobre la parte que toca a la Providencia y la parte que toca a los hombres, un menosprecio del carácter sagrado de las operaciones de remoción de los desechos (así como de todos los otros servicios municipales): el considerar la necesidad material no como el campo de las elecciones y de la prueba sino como un peso que no podemos dejar de cargar desde el día de la Caída y frente al cual todo fallo es sólo una falta venial que ha de considerarse con ojos indulgentes porque de él seremos de todas maneras despojados en el último momento sin que se nos pida otra justificación que el acto de la piedad formal (y en el plano de la vida cívica el voto por el partido o la corriente). Con el resultado de que el ejército de los netturbini (neologismo burocrático que aleja ya la idea del servicio práctico al limbo de la pertenencia a una entidad laboral cualquiera) pueda agigantarse ilimitadamente en los balances municipales para garantizar un sueldo a una plétora de clientes que nunca serán iniciados en las pruebas infernales y angélicas de la misión de la que han estado nominalmente investidos. Y que el gran instrumento purificador, la víscera esencial de la ciudad, el incinerador, sea visto profanamente sólo como ocasión de las habituales malversaciones en suministros y adjudicaciones, sin quedar abrumados por su alcance simbólico, sin vernos a nosotros mismos juzgados por el amenazador mecanismo, sin preguntarnos cuánto de nosotros tememos o deseamos que se convierta en cenizas.

Es preciso decir, sin embargo, que en París las huelgas de los éboueurs no son menos frecuentes (se les llama oficialmente éboueurs, es decir desenlodadores, en recuerdo de un inimaginable París de calles fangosas, surcadas por las ruedas de los carruajes, donde se amasaba el estiércol de los caballos), efecto del perpetuo descontento de una mano de obra recién inmigrada y forzada a aceptar el empleo más humilde y agotador sin contrato regular de trabajo. En comparación con Italia se puede decir que las causas son opuestas pero los resultados los mismos: en la precaria economía italiana la calificación de basurero está protegida como un empleo estable, un cargo vitalicio; en la sólida economía francesa recoger los desperdicios es una ocupación precaria, realizada por quien no ha conseguido todavía echar raíces en la metrópoli y sólo regulable por la recíproca amenaza del desempleo o de la huelga.

Es propio de los demonios y de los ángeles presentarse como extranjeros, visitantes de otro mundo. Así los éboueurs surgen de las nieblas de la mañana, con rasgos que no se destacan de lo indistinto: semblantes terrosos -los norteafricanos- algo de bigote, un casquete en la cabeza; o -los de Africa negra- sólo el globo de los ojos que aclara el rostro perdido en la oscuridad; voces que superponen sonidos inarticulados para nuestras orejas al zumbido del camión, sonidos que traen alivio cuando se filtran en el sueño de la mañana asegurándote que puedes seguir durmiendo un poco más porque otros trabajan para ti. La pirámide social sigue mezclando sus estratificaciones étnicas: en París ahora el trabajador italiano se ha convertido en pequeño patrono, el español en obrero calificado, el yugoslavo en albañil, la mano de obra más tosca es portuguesa, y cuando se llega al que palea la tierra o barre las calles, es siempre la mal descolonizada Africa la que alza sus ojos tristes del pavimento de la metrópoli sin cruzarlos con tu mirada, como si una distancia insuperable siguiera separándonos. Y tú en el sueño oyes que el camión no tritura sólo basura sino vidas humanas y funciones sociales y privilegios y no se detiene hasta que ha dado toda la vuelta.

Con los basureros sólo se tiene una relación directa antes de Navidad, cuando vienen a traerte el calendario y la tarjeta que dice Messieurs les Éboueurs du 14ème Vous Souhaitent une Bonne et Heureuse Année y a recibir la propina. Durante el resto del año la comunicación entre nosotros y ellos es el contenido de la poubelle, nada más rico de información si se lo quiere leer día a día: las botellas vacías después de las noches de fiesta, el papel de los paquetes de las tiendas después de las compras, las páginas llenas de tachaduras en las que un escritor se ha deslomado para llevar a término una prosa sobre las poubelles. Al cargar el camión el inmigrante en su primer trabajo visita la metrópoli a través de su reverso: evalúa la riqueza o la pobreza de los barrios por la calidad de sus desechos, a través de ellos sueña el destino de consumidor que le aguarda.

He aquí el nudo económico de lo que hasta ahora he querido significar jurídicamente como contrato y simbólicamente como rito: mi relación con la poubelle es la de aquel para quien el tirar completa o confirma la apropiación, la contemplación de la mole de cortezas, mondaduras, embalajes, envases de plástico remite a la satisfacción del consumo de los contenidos, mientras que en cambio el hombre que descarga la poubelle en el cráter giratorio del camión extrae la noción de la cantidad de bienes de los cuales está excluido, que le llegan sólo como despojos inutilizables.

Pero tal vez (ahora el razonamiento entrevé una conclusión optimista y se deja tentar en seguida), tal vez esta exclusión sea sólo temporal: el haber sido contratado como basurero es el primer peldaño de un ascenso social que hará también del paria de hoy un miembro de la masa consumidora y a su vez productora de desechos, mientras otros salidos de los desiertos «en vías de desarrollo» ocupan su puesto cargando y descargando los cubos. Así la poubelle sería agréée también para él, el magrebí o el negro que la iza hasta la boca de la máquina maloliente en la mañana brumosa, y esa máquina no sería únicamente la última meta del proceso industrial de producción y destrucción sino que marcaría también el punto en el que se vuelve a empezar desde el principio, el ingreso en un sistema que se traga a los hombres y los rehace a su imagen y semejanza.

A partir de este punto se abren al razonamiento dos caminos divergentes: una historia de integración satisfecha del paria que avanza a la conquista de París desde el margen extremo de los depósitos de residuos, o bien una historia de revolución e inversión de ese mecanismo, por lo menos en la conciencia, una propagación de las vibraciones del camión quieto bajo mis ventanas hasta hacer temblar los cimientos de la civilización de Occidente asentados desde hace siglos. Pero una y otra perspectiva (una y otra ilusión) vuelven a juntarse en esta poubelle, aceptada por nosotros pero más aún por el anónimo proceso económico que multiplica los productos nuevos recién salidos de fábrica y los residuos descompuestos que se han de arrojar, y que nos deja meter mano sólo en ese recipiente que hemos de llenar y vaciar, yo y el basurero. En el rito de tirar quisiéramos, el basurero y yo, recuperar la promesa del cumplimiento del ciclo propia del proceso agrícola en el cual -dicen- nada se perdía: lo que se sepultaba en la tierra renacía. (Ahora el razonamiento se mete por el camino de la evocación arcaica y nadie lo para.) Todo se desenvolvía de la manera más simple y regular: después de su estancia subterránea, la semilla, el abono, el estiércol, la sangre de los sacrificios volvían a la luz con la nueva cosecha. Ahora la industria multiplica los bienes más que la agricultura, pero lo hace gracias a los beneficios y las inversiones: el reino plutónico que se ha de atravesar para que se produzcan las metamorfosis es la caverna del dinero, el capital, la Ciudad de las Empresas inaccesible para mí y para el basurero (sea o vaya a ser privada o estatal: en este sentido sabemos ahora que poco cambia), regida por un Consejo Supremo de Administración no ya plutónico sino superuránico, que maneja la abstracción de los números desde una altura alejadísima de la pegajosa y fermentante corteza terrestre a la que el basurero y yo confiamos nuestras ofrendas sacrificiales de latas vacías, nuestras siembras de papeles viejos, nuestra participación en la ardua destrucción de los materiales sintéticos. Inútilmente volcamos, el basurero y yo, nuestra oscura cornucopia, el reciclado de los residuos sólo puede ser una práctica accesoria que no modifica la sustancia del proceso. El placer de hacer renacer las cosas perecederas (las mercancías) sigue siendo privilegio del dios Capital que monetiza el alma de las cosas y en el mejor de los casos no deja para el uso y el consumo más que sus despojos mortales.

Pero ¿cómo puedo inferir lo que piensa y ve el hombre venido de Africa a vaciar mi poubelle? Hablo siempre sólo de mí mismo, trato de entender con mis categorías mentales el mecanismo del que formo (formamos) parte, aunque ambos tengamos un punto de partida común: la separación y el rechazo de una primitiva condición agrícola que está en crisis. Cuando falta la abundancia de las cosechas y la penuria asedia los campos, el hombre agricultor -dicen los etnólogos- es presa de la angustia y de remordimientos y busca el modo de expiar las propias culpas. No sé si esto es cierto para el éboueur (tal vez para el fellah no existe la memoria de un tiempo que no sea de penuria; tal vez quien profesa el Islam este exento de complejos de culpa); para mí es desde luego verdadero: el remordimiento que arrastro desde la juventud sigue siendo el del hijo del amo que contraviniendo la voluntad del padre ha abandonado las tierras a manos extrañas, rechazando la mitología fecunda y la ética severa en que había sido educado: la abundancia y variedad de los frutos que sólo la asidua presencia en los campos del propietario-cultivador puede arrancar a la tierra, unida a una obstinación exclusiva y a la iniciativa y eficiencia en la experimentación de nuevas técnicas y nuevos cultivos.

En esta cocina, en el corazón de la metrópoli a donde me ha traído mi larga fuga, es donde se representa todavía para mí el viejo drama. Toda familia es hacienda, lugar del hacer, lugar de la supervivencia física y cultural a través de una práctica de trabajo realizado con los demás, donde se cumple un ciclo aunque sea reducido de producción y consumo de alimentos. Y son las normas de mi comportamiento dentro de esta elemental hacienda lo que trato de establecer ahora, de fijar en un contrato o agreement, para ser yo privadamente agréé, aceptado, maniobro públicamente el cubo agréé, agréé yo en el contexo casero, en la tácita distribución de las funciones domésticas, en la orquestación de la suite cotidiana de la subsistencia familiar.

Un momento, que voy a vaciar la poubelle. La poubelle es el instrumento para insertarme en una armonía, para llegar a ser armónico con el mundo y para que el mundo sea armónico conmigo. (Por lo tanto el contrato sólo me concierne a mí, es un mutuo acuerdo mío conmigo mismo, con mi ley interna o imperativo kantiano o super yo.) Esta armonía es imposible. Después de más de medio siglo de lento curso la larga Crisis de la Familia Burguesa se precipita en su fase convulsiva con la Desaparición de las Ultimas Mujeres de Servicio, puntal extremo de la institución. La división del trabajo entre iguales (como entre el cazador de osos y su esposa cocinera de osos en la caverna primordial) parece inextricablemente ligada (tal vez desde los orígenes) a la división del trabajo entre desiguales (amos y servidores): tanto es así que cuestionada la segunda, también la primera resulta impracticable. El discurso que, explícito o silencioso, el Coro de las Mujeres Occidentales dirige al Coro de los Hombres en este crepúsculo de milenio, suena así: «Puedo cocinar una vez porque es fiesta, una vez para expresarme, una vez para transmitir un saber, una vez por necesidad, una vez por amor, pero no cocinaré trescientosesentaycinco días al año porque se haya decidido que mi papel es cocinar y el tuyo sentarte a la mesa». Algo esencial ha cambiado en la conciencia colectiva, pero como en la práctica las costumbres no han cambiado casi nada, el resultado es una nube de malhumor persistente. Si el hombre, cualquiera que sea su contribución al balance familiar, no contribuye al trabajo doméstico, es considerado como un parásito. Tal vez se llegue a un nuevo modus vivendi, a una redistribución de los papeles; o tal vez ya no sea posible ningún sistema de compensación, ni en familia ni en ninguna parte. Tal vez mañana en el restaurante el cliente no podrá salir del paso pagando la cuenta: primero tendrá que ayudar a mondar las patatas y después a lavar los platos.

La cocina que debería ser y es el lugar más alegre de la casa (pro memoria: cuando copie esta página no debo olvidar insertar aquí una descripción atractiva: los enseres que cuelgan relucientes, el zumbido de los electrodomésticos, el olor a limón del detergente para los cubiertos) ahora es vista por la mujer como el lugar de la opresión, por el hombre como el lugar del remordimiento. La solución más sencilla sería la intercambiabilidad de los papeles: marido y mujer cocinando juntos o por turno, o un cónyuge que cocina mientras el otro limpia o viceversa. Pero el hecho es que un obstáculo a esta solución es el prejuicio (y aquí dejo el tratamiento universal para volver a la exposición del caso particular que es mi experiencia cotidiana) según el cual se me considera tan inhábil para moverme entre las hornallas que apenas me dispongo a hacer algo en seguida me apartan por encontrar equivocado o torpe o inútil y hasta peligroso lo que hago. Como todos los prejuicios también éste es fácil de transmitir: mi hija, que es todavía una niña, si nos encontramos solos ella y yo en la cocina halla la manera de criticar todos mis gestos y prefiere obrar sola (y después hacer a su madre detalladas reseñas de mis errores). Tal desconfianza de mis dotes, así como me ha desalentado siempre disuadiéndome del aprendizaje, así me desautoriza en mi papel de educador, de modo que el saber acumulado durante generaciones me roza y pasa por encima de mí excluyéndome.

Todo lo que he dicho no sería nada si no sintiera que esta deficiencia mía es considerada como una culpa relacionada con otros modos míos de ser igualmente culpables. Si la cocina no se me da es porque no soy digno de ella (éste es el sentido de la polémica contra mí que siento que pesa sobre mí), como el alquimista indigno no podrá obtener el oro ni el caballero indigno vencer en el torneo. Hasta mis tentativas de ser útil son mal vistas: no prueba de buena voluntad sino hipocresía, humo en los ojos, exhibición histriónica. No valen las Obras para salvarme, sino sólo la Gracia que no me fue ni me será concedida. Si consigo hacer una tortilla, no es el comienzo de un progreso, de un crecimiento interior: esa tortilla no será nunca la Verdadera Tortilla sino la mistificación de un falsario, la estafa de un charlatán. La cocina es juicio de Dios, prueba en la que, no mereciendo la iniciación, he fracasado de una vez por todas. No me queda sino buscar otras vías para justificar mi presencia en el mundo.

Puedo decir sin falsa modestia que el campo de acción que más conviene a mis aptitudes es el de los transportes. Ir de un lugar a Otro transportando un objeto, sea pesado o ligero, a través de distancias largas o cortas: cuando me hallo en esa situación me siento en paz conmigo mismo, como quien consigue dar a sus actos una utilidad o una finalidad, y en lo que dure el trayecto experimento una rara sensación de libertad interior, la mente planea, los pensamientos echan a volar. Voy de buena gana, por ejemplo, a «hacer los recados», a comprar el pan, la mantequilla, la ensalada, el periódico, los sellos. Digo «hacer los recados» para establecer una continuidad entre estas tareas mías de jefe de familia y las que se me confiaban cuando era pequeño; podría decir «hacer las compras», pero esto implica iniciativas, elecciones, riesgos: evaluar y confrontar los precios cada vez más crueles, discutir con el carnicero el corte de la carne, recibir las sugerencias de las mercancías expuestas, las ensaladas, las primicias exóticas, los quesos. Sin duda «hacer la compra» es lo que más me gustaría, en teoría; en la práctica no puedo pretender rivalizar con quien se mueve en las tiendas con tanta más naturalidad, rapidez de mirada, experiencia y fantasía, sentido práctico e inspiración personal. Por lo tanto es más sensato que limite mis relaciones con los mercados a las salidas de emergencia para tapar un agujero: con la hojita donde está la lista de las cosas que hay que pedir («un grand pot de crème fraîche») y el peso («une livre de tomates»), a veces también el precio, igual que cuando de niño me enviaban «a hacer un recado».

En París la cesta de la compra cuelga sobre todo del brazo de los hombres, o por lo menos así le parece al italiano acostumbrado a ver los mercados de su país frecuentados esencialmente por las mujeres, y aquí vuelve a comprender cómo la tarea de llevar alimento es la prirnera del gobierno de la casa. Entonces mi pasado agrícola asoma nuevamente desde el contexto metropolitano, y me trae la imagen de mi padre cargado de cestas, orgulloso de ser él quien transportaba los productos de la finca a la casa, como signo del sentirse «dueño», ante todo en el sentido de «dueño de sí», de autosuficiente independencia, a lo Robinson Crusoe, independencia también respecto de los brazos asalariados a los que había que recurrir sólo para aquello a lo que no llegaban sus brazos ni los de sus hijos siempre reacios.

¿Es pues el camino de herradura de mi rechazada vocación de propietario el que vuelvo a recorrer con la memoria en este tramo de acera del décimocuarto arrondissement, entre el ferretero y el quesero y el frutero? No, es otro itinerario de mi adolescencia: el que llevaba de la villa a la ciudad, cuando tener que «hacer recados» era un pretexto para salir de casa, y a veces fingía un olvido para poder salir por segunda vez. O, más a menudo, no necesitaba ni siquiera fingir, tan aturdido y poco interesado estaba en la verdadera finalidad de mi tarea, y lo que debía comprar y el peso y el precio tenían que repetírmelos muchas veces para metérmelos en la cabeza, y el dinero dármelo contado.

Un Mercurio de vuelo corto es el que guiaba mis pasos y aún los guía, parcial reflejo del dios que sirve de mediador y de vínculo con la profusión del mundo, y que sin embargo sólo en raros momentos premia mi devoción iluminándome con su plena, plateada luz. O bien, cuando voy cayendo hacia los dioses de los infiernos, hacia los rincones tenebrosos donde se arrojan los restos de la vida, el que me acompaña entonces es el Mercurio psicopompo conduciendo la carga de los pesos muertos a la orilla del Aqueronte municipal.

Vuelvo a la cocina con el cubo pequeño vacío, sustituyo el papel de diario que lo forraba interiormente por otro papel de diario. Esta operación me es particularmente afín porque me alegra dar un uso ulterior a los periódicos, concederles un suplemento de vida tras el rápido curso de su caducidad. Objeto de un amor insatisfecho o solamente de una fijación neurótica, el periódico es regularmente comprado por mí, velozmente hojeado y descartado, pero me remuerde deshacerme de él en seguida, siempre espero que resulte útil en un segundo tiempo, que le quede algo que decirme. El momento de la resurrección llega precisamente cuando tomo de la pila de diarios viejos una hoja para forrar la poubelle y los títulos que aparecen invertidos se imponen en la cóncava perspectiva a una instantánea segunda lectura mientras adapto la superficie cuadrangular para que cubra lo mejor posible el interior del cilindro y lo doblo alrededor del reborde. Para el cubo pequeño el formato Le Monde es ideal, mientras que los diarios italianos más amplios terminan habitualmente por revestir la poubelle grande. Cuando está bien hecho, el revestimiento de papel sigue adherido al recipiente después de vaciado por obra de los éboueurs y mañana, cuando vaya a recuperar mi poubelle vacía, esa gran bandera de escritura en la lengua del Dante me permitirá distinguirla de sus hermanas abandonadas en la misma acera.

Desde que empecé a escribir este texto que de vez en cuando retomo y abandono, han pasado tres o cuatro años y muchas otras cosas han cambiado en el manejo de las poubelles. El forro de papel de diario es ya un recuerdo del pasado: yo también uso bolsas de plástico que han transformado la imagen de la basura ciudadana, ahora oculta en envoltorios lisos y brillantes, progreso que ningún nostálgico del pasado o enemigo del plástico podrá negar, espero, aunque la basura siga siendo reconocible como tal aun así acondicionada y los montones en las aceras los días de grève des éboueurs no sean menos infectos. (Aún más, yo diría que ahora la bolsa de plástico más terso remite a la idea de basura, cualquiera que sea su contenido, dado que es la imagen más fuerte la que siempre se impone sobre la más anodina.)

Otra reforma fundamental: el desagüe de la pila de nuestra cocina ha sido dotado de un broyeur o triturador que permite disolver una gran cantidad de residuos de alimentos (salvo, extrañamente, las hojas de alcachofa, cuyas fibras quedan en los dientes del mecanismo y lo atascan), de modo que también nuestra basura ha cambiado, en el sentido de que contiene menos detritos orgánicos.

Después hemos sustituido el cubo de la cocina, el verde, por uno nuevo, de plástico blanco, cuya tapadera se levanta y se baja por medio de un pedal, y dentro del cual hay un cubo que se extrae. De manera que sólo llevo abajo este cubo para volcarlo en el grande, más aún, ni siquiera el cubo, la bolsa -también de plástico- que extraigo del cubo cuando está lleno, sustituyéndola por una nueva. (Hay un arte para hacer adherir el saco al reborde del cubo, estirándolo de modo que se ajuste todo alrededor y no se deslice hacia abajo, pero después hay que hacer salir el aire que ha quedado en medio, levantando el fondo e hinchándolo como una vela.)

En cambio la bolsa llena la ato con la cinta pegada debajo: dispositivo genial, esa cinta, benemérito como cualquier mínima invención que simplifique las dificultades de la vida. (Hay un arte de atar la bolsa demasiado llena teniéndola suspendida, porque es preciso sacarla del cubo para despegar la cinta y una vez fuera del cubo no se sabe dónde apoyarla y cómo evitar que se derrame la basura en el pavimento.) Ya estoy llevando la bolsa atada con un lazo como un regalo navideño y depositándola en la poubelle grande, que a su vez tiene como forro una gran bolsa de plástico gris.

No serán por cierto éstos los últimos cambios en la larga serie de transformaciones que nuestras costumbres han sufrido y sufrirán para adaptarse a los tiempos, siempre que sigamos todavía con vida. La reforma que se anuncia como más necesaria y urgente será la de separar los residuos según sus características y sus diversos destinos, incineración o reciclado, para que una parte por lo menos de los tesoros del mundo que hemos arrebatado no se pierda para siempre sino que encuentre las vías de la recuperación y la reutilización, el eterno retorno de lo efímero.

Entre los materiales que pueden agotarse y cuya salvación me concierne de manera directa está el papel, tierno hijo de los bosques, espacio vital del hombre escribiente y leyente. Comprendo ahora que hubiera debido comenzar mi razonamiento distinguiendo y comparando dos clases de basura doméstica, productos de la cocina y de la escritura, el cubo de los desperdicios y la papelera. Y distinguir y comparar el diferente destino de lo que no tiran cocina y escritura, la obra, la de la cocina que se come, que se asimila a nuestra persona, la de la escritura que una vez realizada ya no forma parte de mí pero todavía no se puede saber si llegará a ser alimento de una lectura ajena, de un metabolismo mental, qué transformaciones sufrirá al pasar por otros pensamientos, cuánto transmitirá de sus calorías y si las pondrá de nuevo en circulación y cómo. Escribir es desposeerse tanto como lo es tirar, es alejar de mí un montón de hojas estrujadas y una pila de hojas escritas hasta el final, ya no mías unas y otras, abandonadas, expulsadas.

Sólo me queda y me pertenece una hoja constelada de apuntes dispersos, en la cual durante los últimos años he ido anotando debajo del título La poubelle agréée las ideas que venían a mi mente y que me proponía desarrollar por escrito, tema de la purificación de las escorias tirar es complementario del aprobiarse infierno de un mundo en el que no se tirase nada uno es lo que no tira identificación de uno mismo basura como autobiografía satisfacción del consumo defecación tema de la materialidad, del rehacerse, mundo agrícola la cocina y la escritura autobiografía como basura el transmitir para conservar y otras notas más de las cuales no consigo ahora retomar el hilo, reconstruir el razonamiento que las vinculaba, tema de la memoria expulsión de la memoria memoria perdida el conservar y el perder lo que está perdido lo que no se ha tenido lo que se ha tenido tardíamente lo que nos llevamos con nosotros lo que no nos pertenece el vivir sin llevar nada consigo (animal): quizá sea más lo que se lleva consigo el vivir para la obra: en ella uno se pierde: hay la obra inservible, yo ya no estoy en ella.

París 1974-1976

 

Desde lo opaco

 

Si entonces me hubieran preguntado qué forma tiene el mundo, habría dicho que era en pendiente, con desniveles irregulares, con entrantes y salientes, y por eso siempre me encuentro de alguna manera como en un balcón, asomado a una balaustrada y veo disponerse a derecha e izquierda, a diferentes distancias, lo que el mundo contiene en otros balcones o palcos de teatro, arriba o abajo, de un teatro cuyo escenario se abre al vacío, sobre la alta franja de mar contra el cielo atravesado por los vientos y las nubes

 

y así aún hoy si me preguntan qué forma tiene el mundo, si lo preguntan al yo que habita en mi interior y conserva la primera impronta de las cosas, debo contestar que el mundo está dispuesto en muchos balcones asomados irregularmente a un único gran balcón que se abre al vacío del aire, al alféizar que es la breve franja del mar contra el cielo enorme, y a ese parapeto se sigue asomando mi verdadero yo en el interior de mí mismo, en el interior del presunto habitante de formas del mundo más complejas o más simples pero todas derivadas de ésta, mucho más complejas y al mismo tiempo mucho más simples por cuanto contenidas todas o deducibles de aquellos primeros precipicios y declives, de aquel mundo de líneas quebradas y oblicuas entre las cuales el horizonte es la única recta continua.

 

Empezaré entonces diciendo que el mundo está compuesto de líneas quebradas y oblicuas, con segmentos que tienden a sobresalir de los ángulos de cada peldaño, como los agaves que suelen crecer en el borde, y con líneas verticales ascendentes como las palmeras que dan sombra a los jardines o terrazas que dominan aquéllos donde tienen sus raíces,

 

y me refiero a las palmeras de tiempos en que solían ser altas las palmeras y bajas las casas, las casas que también cortan verticalmente la línea de los desniveles, apoyadas a medias en el peldaño de abajo y en el de arriba, con dos plantas bajas, una debajo de la otra, y así aún ahora en que las casas suelen ser más altas que cualquier palmera, y trazan líneas verticales ascendentes más largas en medio de las líneas quebradas y oblicuas del nivel del suelo, queda el hecho de que tienen dos o más plantas bajas y que por mucho que se empinen siempre hay un nivel del suelo más alto que los tejados,

 

de modo que en la forma del mundo que ahora estoy describiendo las casas se presentan como a quien mira los tejados desde arriba, la ciudad es una tortuga allá en el fondo con su caparazón cuadriculado y en relieve, y no porque la vista de las casas desde abajo no me sea familiar, más aún, siempre puedo cerrar los ojos y sentir a mis espaldas casas altas y oblicuas casi sin espesor, pero entonces basta una casa para esconder las otras casas posibles, la ciudad más arriba que yo no la veo y no sé qué es, todas las casas que están más arriba que yo son una tabla vertical pintada de rosa apoyada en pendiente, todos los espesores se achatan en un sentido pero sin ensancharse en el otro, las propiedades del espacio varían según las direcciones en que miro en relación con la manera en que estoy orientado

 

Está claro que para describir la forma del mundo lo primero es fijar la posición en que me hallo, no digo el lugar sino la manera en que estoy orientado, porque el mundo del que hablo se diferencia de otros mundos posibles en que uno siempre sabe dónde están el levante y el poniente a todas las horas del día de la noche, y así empiezo por decir que miro hacia mediodía, lo cual equivale a decir que estoy de cara al mar, lo cual equivale a decir que vuelvo las espaldas a la montaña, porque ésta es la posición en que habitualmente sorprendo al yo mismo que está metido en el interior de mí mismo, aun cuando el yo externo esté orientado de un modo completamente diferente o no esté orientado en absoluto, como suele ocurrir, en la medida en que toda orientación comienza para mí por aquella orientación inicial que siempre implica tener a la izquierda el levante y a la derecha el poniente, y sólo a partir de ahí puedo situarme en relación al espacio, y verificar las propiedades del espacio y de sus dimensiones.

 

Por lo tanto si me hubieran preguntado cuántas dimensiones tiene el espacio, si le preguntaran a ese yo que sigue sin saber las cosas que se aprenden para tener un código de convenciones en común con los demás, siendo la primera de ellas la convención según la cual cada uno de nosotros está en el cruce de tres dimensiones infinitas, ensartado por una dimensión que le entra por el pecho y le sale por la espalda, otra que lo traspasa de un hombro al otro, y una tercera que le perfora el cráneo y le sale por los pies, idea que uno acepta al cabo de muchas resistencias y repulsas, pero despues fingirá haberlo sabido siempre porque todos los demás fingen haberlo sabido siempre, si tuviera que contestar a partir de todo lo que realmente había aprendido mirando a mi alrededor, acerca de las tres dimensiones que estando en el medio resultan seis, adelante atrás arriba abajo izquierda derecha, observándolas, como decía, de cara al mar y de espaldas a la montaña,

 

lo primero que debe decirse es que la dimensión de delante de mí no subsiste, por cuanto allí abajo empieza en seguida el vacío que se convierte en el mar que se convierte en el horizonte que se convierte en el cielo, por lo cual también podría decirse que la dimensión de delante de mí coincide con la de encima de mí, con la dimensión que a todos vosotros os sale del centro del cráneo cuando estáis erguidos y que se pierde en seguida en el cenit vacío,

 

después pasaría a la dimensión de atrás de mí que nunca va muy atrás porque encuentra un muro un escollo una pendiente abrupta o zarzosa, lo digo al hallarme siempre de espaldas a la montaña, es decir a medianoche, por lo tanto también podría decir que esa dimensión no subsiste o que se confunde con la dimensión subterránea de lo de abajo, con la línea que debería salirte de la planta de los pies y sin embargo no sale ni en broma porque entre la suela de tus zapatos y el pavimento no tiene espacio material para salir,

 

está la dimensión que se prolonga a la izquierda y a la derecha y que para mí corresponde más o menos al levante y al poniente, y ésta sí que puede continuar de los dos lados porque el mundo continúa con su contorno recortado de modo que en cada nivel puede trazarse una línea horizontal imaginaria que corta el declive oblicuo del mundo, como las que se trazan en las cartas altimétricas y tienen un nombre bellísimo: isohípsas

 

o como los desvíos de agua por donde corre en cunetas horizontales el magro fluir de los torrentes para regar en una u otra ladera las franjas de terreno cultivable obtenidas sosteniendo el declive con muros de piedra

 

pero aun prosiguienbo a lo largo de esta dimensión no se va demasiado lejos porque antes o después tanto a levante como a poniente se llega a la punta divisoria de las aguas de un cabo y entonces, o se considera que la línea se pierde en el aire del cielo confundiendose con la primera dimensión de que hemos hablado,

 

o se la hace continuar al otro lado como una buena isohípsa siguiendo la serie de ensenadas y golfos y hundimientos interiores de estas ensenadas y golfos, hasta encontrar promontorios que se lanzan más hacia mar afuera que otros promontorios delimitando golfos más amplios que comprenden los golfos más interiores, y así sucesivamente hasta establecer que este sistema de golfos en el interior de otros golfos, dorados por la mañana y azules al atardecer hacia poniente, verdosos por la mañana y grises al atardecer hacia levante, sigue así a todo lo largo y ancho de los mares y las tierras, tendiendo a englobar todo el mar en un único golfo,

 

por lo cual da igual considerar como forma del mundo la del golfo que tengo delante de mis ojos, delimitada por el cabo que tengo a levante y por el que tengo a poniente, y se no es por un cabo, por ese algo que detiene mi vista a un lado y a otro, dorso de colina, tronco de olivo, superficie cilíndrica de depósito de cemento, seto de retamas, araucaria, parasol, o cualesquiera que sean los dos bastidores que delimitan el escenario en cuyo centro me hallo, dando la espalda a un alto telón de fondo y el frente a las candilejas del luminoso horizonte

 

He vuelto a emplear metáforas que se refieren al teatro, aunque en mis pensamientos de entonces el teatro con sus terciopelos no podía asociarse a aquel mundo de hierbas y de vientos, y si bien aún ahora lo que la palabra teatro puede evocar, es decir un interior que pretende contener en sí el mundo exterior, la plaza la fiesta el jardín el bosque el muelle la guerra, es todo lo conerario de lo que estoy describiendo, es decir un exterior que excluye de sí todo tipo de interior,

 

un mundo todo al aire libre que da la sensación de estar encerrados estando al aire libre, por cuanto el trozo de tierra propia se asoma al trozo de tierra ajena, divididos no por muros de cinturón sino de contención, y cada uno de nosotros está en el suyo pero mirando a los demás, cada uno en el suyo, y nadie sale nunca del suyo sino que está siempre bajo la mirada de los demás,

 

un espacio que es exterior aun cuando esté dentro de un interior, gallineros conejeras se vislumbran a través de las redes metálicas, quioscos pérgolas marquesinas glorietas, todas las albercas reflejan lo que está sobre la alberca, escaleras exteriores relacionan miradores en cuyos alféizares crece la albahaca en ollas llenas de tierra, un pueblo es una piña toda arcadas y ventanas, la ventana encuadra la cómoda con su espejo por el que pasa una nube

 

Habría que decir también para disipar todo equívoco a que pueda inducir la palabra teatro, que el teatro está hecho de manera que el máximo número de ojos tenga un campo visual libre al máximo, es decir de modo que todas las miradas posibles estén contenidas en él y guiadas como en el interior de un ojo único que se mira a sí mismo, que se ve reflejado en el iris de la propia pupila,

 

mientras hablo de un mundo donde todo se ve y no se ve al mismo tiempo, en la medida en que todo asoma y esconde y aparece y oculta, las palmeras se abren y cierran como un abanico sobre las arboladuras de los barcos de pesca, el chorro de una manguera se yergue y riega un campo de invisibles anémonas, medio autobús gira en la media curva de la carretera y desaparece entre las espadas del agave,

 

mi mirada se fragmenta entre planos y distancias diferentes, se desliza por una franja oblicua de esteras y vidrieras de invernáculos, toca un campo todo erizado de cordeles y estacas sobre la vertiente de enfrente, vuelve a acortarse sobre el primer plano de una hoja de níspero que cuelga de una rama aquí en medio, pasa de la nube de un olivo gris a una nube blanca que navega por el cielo, despues tengo bajo los ojos enorme y verde de azufre una planta de tomate en un entramado de cañas, después un pequeño tejado al otro lado del torrente del que se separa una hilera de plantas de caqui, con las frutas de un rojo amarillento que puedo contar en las ramas aun a esta distancia,

 

y habría que precisar igualmente que es un teatro en relación con los sonidos, como lugar de la máxima capacidad del oído, gran oreja que encierra en sí misma todas las vibraciones y las notas, oreja que se escucha a sí misma, oreja y a la vez concha posada en la oreja,

 

pero en cambio mientras hablo de un mundo en el que los sonidos se quiebran subiendo y bajando por las anfractuosidades del terreno y girando en torno a esquinas y obstáculos, y se amortiguan y se propagan independientemente de la distancia, el diálogo de dos mujeres que se encuentran en medio de una calle de gradas se pierde apenas sube por encima de las cestas que sostienen en sus cabezas, pero de la colina de enfrente llegan los ¡uuu! los ¡gaaa! los ¡ay de mí! atravesando el aire como cuentas de un collar que caen deslizándose por el hilo, el espacio está formado por puntos visibles y puntos sonoros que se mezclan todo el tiempo y nunca consiguen coincidir del todo,

 

y sólo de noche los sonidos encuentran su lugar en la oscuridad, miden sus distancias, el silencio que llevan alrededor describe el espacio, el pizarrón de la oscuridad está marcado por puntos y rasgos sonoros, el ladrido entrecortado de un perro, la caída amortiguada de una vieja hoja de palmera, la línea discontinua del tren que ya se borra ya se acentúa en las entradas y salidas de los túneles, y apenas deja de oírse el tren emerge el mar como una sombra blanca en el punto donde el tren ha desaparecido, se escucha durante medio minuto y se acabó,

 

y ya se apresuran los gallos lejanos y los gallos cercanos a trazar la perspectiva que encuadre todas las señales sonoras en la oscuridad, antes de que la esponja del alba embadurne el pizarrón de una punta a otra, y a la luz del día no llega un sonido que sepa de dónde viene, el chirrido de la sulfatadora se enreda en el estruendo de la motocicleta, el zumbido de la sierra eléctrica envuelve el carillón del carrusel, para quien observa sin moverse el mundo se exfolia discontinuo a la vista y el oído en el desmoronamiento del espacio y del tiempo

 

Para quien observa inmóvil el único elemento continuo es el arco que el sol recorre subiendo y bajando de izquierda a derecha, el sol que siempre puede decirse dónde está aunque no haya sol, y de todas las cosas de las que no puede establecerse la distancia y la forma siempre se puede saber cómo se desplaza se reduce se agranda la sombra a su pie, de cada color del que no puede decirse el color siempre se puede sin embargo prever cómo cambia de color según la inclinación de los rayos,

 

el sol es en el fondo solamente la relación del mundo con el sol, que no cambia si se considera el arco cóncavo recorrido por el sol como un arco convexo, es la relación de un manantial de rayos, no importa si inmóvil o fijo, con un cuerpo o conjunto de cuerpos, no importa si fijo o móvil, que recibe los rayos, es decir el sol consiste en las propiedades de los rayos recibidos del mundo, que se supone provienen de un manantial llamado sol el cual si lo miras fijo te ciega, y le basta un jirón de nube para esconderse detrás, le bastan algunos estratos intermedios de atmósfera más densa o de vapor acuoso para que palidezca y se empañe hasta desaparecer, o aunque sólo sea un poco de calígine que sube del mar, en todo caso, por lo tanto, no es la existencia hipotética de este manantial lo que cuenta sino cómo caen sus rayos sobre las superficies del mundo, ya directamente variando intensidad inclinación frecuencia, ya indirectamente según ángulos de reflexión variables y según vengan reflejos desde el espejo deslumbrante del mar o de la costa de tierra cenicienta y de piedras, como cuando en los golfos la orilla de poniente es abandonada por la luz del sol ya desaparecido y la alcanza la reverberación de un levante todavía soleado

 

o en vez de tener en cuenta el manantial de rayos o los rayos en sí o las superficies que los reciben, pueden tenerse en cuenta las manchas de sombra o sea los lugares no alcanzados por los rayos, cómo la sombra adquiere nitidez proporcionalmente a la fuerza que saca del sol, cómo la sombra matutina de una higuera de tenue e incierta se vuelve al salir el sol un dibujo en negro de la higuera hoja por hoja que se agranda al pie de la higuera en verde, ese concentrarse del negro para significar el verde brillante que la higuera contiene hoja por hoja en la cara que da al sol, y cuanto más concentra su negro el dibujo en el suelo más se encoge y acorta como chupado por las raíces, tragado por la base del tronco y restituido a las hojas, transformado en látex blanco en las nervaduras y en los pecíolos, hasta que en el momento del sol más alto la sombra del tronco vertical ha desaparecido y la sombra del paraguas de hojas se tiende allí debajo, sobre el fermentado aplastamiento de los higos maduros caídos en el suelo, esperando que la sombra del tronco vuelva a asomar y la empuje desde el lado opuesto alargándose como si el don de crecer, al que la higuera ha renunciado como planta portadora de higos, pasara a ese fantasma de planta tendido en el suelo, hasta la hora en que los otros fantasmas de plantas crecen y la cubren, hasta que el cerro la colina la costa extienden las sombras en un solo lago

 

Podríamos pues limitar mi descripción a las manchas que se agrandan y se encogen según las horas del día con un movimiento rotatorio que los diferentes niveles y pendientes hacen irregular y agrietado, y ya se tragan ya revelan viñas, almácigos, amarillos carnpos de caléndulas, negros jardines de magnoleas, rojas canteras de piedras, mercados, en cada lugar la sombra tiene sus citas y sus itinerarios, aquí es su derecho reinar sobre enteros valles comunicantes, allá puede recoger sólo jirones de sí misma escondidos detrás de una regadera o una carretilla, cada lugar puede definirse a partir de una escala intermedia entre los lugares donde nunca da el sol y aquellos expuestos a la luz desde la aurora hasta el crepúsculo

 

Llámase «opaco» -en dialecto: ubagu- el lugar donde no da el sol, en lengua culta, con una locución más rebuscada: a bacio; en cambio se llama a solatio o aprico -abrigu en dialecto- el lugar soleado. Como el mundo que estoy describiendo es una especie de anfiteatro cóncavo a mediodía y como no está comprendida en él la faz convexa del anfiteatro, presumiblemente vuelta hacia medianoche, en él se verifica por tanto la extrema rareza de lo opaco y la más amplia extensión de lo soleado

 

o si se quiere utilizar una metáfora de la vida animal, estamos en un mundo que se alarga y contorsiona como una lagartija de manera de ofrecer al sol el máximo de su superficie, y abre el abanico de sus patas con ventosas en la pared que se calienta, la cola con sacudidas filiformes se sustrae a las imperceptibles progresiones de la sombra, tendiendo a hacer coincidir lo soleado con la existencia del mundo

 

tendiendo a hacer coincidir lo soleado con la lucha por la existencia e inmediatamente después con el máximo provecho, nivelando los declives al geométrico imperio de los claveles que adelantan al sol en filas apretadas sus legiones en escuadra, o enderezando las verticales murallas de las copropiedades cuadriculadas de ventanas que se disputan la exposición y la vista

 

Sólo en el fondo de los torrentes erizados de cañas con su crujido de papel, o en los valles que se curvan en codo, o detrás de las copas que sobresalen en los collados, y más atrás en la sucesión de contrafuertes de la cadena montañosa paralela a la costa, se da ese oscurecerse del verde, ese aflorar de rocas desde la tierra deslavada, esa cercanía del frío que sube del subsuelo y lejanía no sólo del mar invisible sino también del feroz azul del cielo suspendido, esa sensación de un misterioso confín que separa del mundo abierto y extraño, que es la sensación de haber entrado int'ubagu, en el opaco reverso del mundo

 

de modo que podría definir l'ubagu (lo opaco) como anuncio de que el mundo que estoy describiendo tiene un reverso, una posibilidad de hallarse expuesto y orientado diferentemente, en una relación diferente con el curso del sol y las dimensiones del espacio infinito, señal de que el mundo presupone un resto del mundo, más allá de la barrera de montañas que se suceden a mis espaldas, un mundo que se prolonga en lo opaco con pueblos y ciudades y altiplanos y cursos de agua y pantanos, con cadenas de montañas que ocultan mesetas cubiertas de niebla, siento este reverso del mundo escondido más allá del espesor profundo de tierra y de roca, y el vértigo que ya zumba en mis oídos y me empuja hacia el allende

 

Y es aquí donde esea reconstrucción del mundo realizada en ausencia del mundo debería recomenzar diciendo que me aplano en mi inmovilidad de lagartija sobre la pendiente escarpada int'abrigu, en lo soleado, pero diciendo en el momento mismo que soy empujado vertiginosamente hacia el allende, aquí abrir un paréntesis para distinguir un allende como lo opaco absoluto que se abre al que mira más allá de una extrema cresta enriscada

 

o tal vez los allendes convergen, el barco que veo internarse en el mar y desaparecer en el reflejo del sol amarrará en puertos opacos, verá explanadas grises de muelles que asoman en una mañana de niebla, las luces todavía encendidas de los docks,

 

y el cazador que vuelve a subir por el camino de herradura a las tierras yermas se interna en el bosque, pasa por el lomo de la colina, costea una hondonada al resguardo, hace rodar las piedras entre los matorrales esperando que alce vuelo una bandada de estorninos, baja corriendo por los prados, trepa por un despeñadero, busca el paso de los pájaros migratorios, busca el reborde al otro lado del cual se abra la vista de un país sin confines, la línea divisoria de las líneas divisorias de todas las aguas, el techo del mundo desde donde pueda asomarse y lanzar la mirada más allá de la gran ala de sombra, hasta divisar una thule de puertas doradas, una helsinki con su blanca plaza, ciudad soleada sobre un golfo de hielo

 

Y aun considerando inmóvil al observador, como al principio, su situación respecto de lo opaco y lo soleado seguirá siendo discutible, porque ese yo mismo vuelto hacia lo soleado es el lado opaco que ve desde cada puente árbol tejado, mientras está a pleno sol el muro o pendiente a los cuales vuelvo las espaldas, el muro florecido de buganvillas, la cuesta donde crecen matas de euforbios, el seto de chumberas, la espaldera de alcaparras

 

pero no es eso lo que importa porque admitiendo que yo esté siempre mirando hacia la desembocadura de un valle cualquiera y tenga a mis espaldas el torrente escarpado y sombreado, nada prueba que esté a punto de avanzar cada vez más hacia lo descubierto en vez de retroceder hacia el fondo del valle, por lo cual es justo decir que el mí mismo vuelto hacia lo soleado es también un yo mismo que se retrae en lo opaco

 

y si partiendo de esa posición inicial considero las fases sucesivas del mismo yo mismo, cada paso adelante también puede ser un retroceso, la línea que trazo se arrolla cada vez más en lo opaco, y es inútil que trate de recordar en qué punto entré en la sombra, ya estaba en ella desde cl principio, es inútil que busque en el fondo de lo opaco una desembocadura de lo opaco, ahora sé que el único mundo que existe es lo opaco y que lo soleado es sólo su reverso, lo soleado que opacamente se esfuerza por multiplicarse a sí mismo pero multiplica sólo el reverso del propio reverso

 

D'int'ubagu, desde el fondo de lo opaco escribo reconstruyendo un mapa de lo soleado, que es sólo un axioma inverificable para los cálculos de la memoria, el lugar geométrico del yo, de un mí mismo del cual mi yo necesita para saber que soy yo, el yo que sirve sólo para que el mundo reciba continuamente noticias de la existencia del mundo, un mecanismo del que el mundo dispone para saber si existe.