© Libro N° 15449. La Dimensión Estética. Marcuse, Herbert. Emancipación. Agosto 8 de 2026

Título Original: © La Dimensión Estética. Herbert Marcuse 

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Guillermo Molina Miranda

LA DIMENSIÓN ESTÉTICA

Herbert Marcuse  

LA DIMENSIÓN ESTÉTICA

Herbert Marcuse

Colección

SOCIALISMO y LIBERTAD

La red mundial de los hijos de la revolución social

LA DIMENSIÓN ESTÉTICA

Herbert Marcuse1

Sumario 

AGRADECIMIENTOS PREFACIO

I

II III IV V

CONCLUSIÓN

Bibliografía Obras

Estudios sobre Marcuse 

CRONOLOGÍA

1 Traducción de la versión inglesa The Aesthetik Dimensión realizada, ampliada y corregida por el autor del original alemán: Die Permanenz der Kunst Wider eine bestimmte Marxistische Äesthetik, [La permanencia del arte. Contra una cierta estética marxista] (N. del E.)

Traducción de José-Francisco Yvars, historiador del arte y ex director del Institut Valenciá d’Art Modern (IVAM),

AGRADECIMIENTOS

Eriva Sherover hizo una lectura crítica del manuscrito desde el primer borrador hasta la versión definitiva. Discutió conmigo cada párrafo con particular insistencia en mejorarlo; este breve libro está dedicado a ella: mi esposa, amiga y colaboradora.

Me han sido de gran ayuda e inmensa satisfacción las intensas discusiones con mis amigos Leo Lowenthal y Reinhard Lettau. Leo Lowenthal ha reafirmado una vez más su reputación de lector y crítico feroz; Reinhard Lettau ha demostrado que hoy la literatura auténtica – la literatura como resistencia– es todavía posible.

Mis hijastros Osha y Michael Neumann me proporcionaron estimulantes sugerencias: Michael por sus animosos comentarios, Osha a través de vivas conversaciones sobre su propia actividad artística.

Mi hijo Peter; cuyo trabajo en planificación urbana le pone en contacto con los problemas de interés general, ha sido una vez más un buen amigo y consejero.

Quedo particularmente agradecido a Catherine Asmann, que mecano-grafió media docena de versiones de este ensayo –y lo disfrutó además.

Mi deuda con la teoría estética de Theodor W. Adorno no requiere un reconocimiento especial.

H. M.

PREFACIO

El presente ensayo intenta contribuir a la estética marxista, aunque poniendo en cuestión la ortodoxia que en ella ha sido predominante. Por «ortodoxia» entiendo la interpretación de la categoría y verdad de una obra de arte en términos de la totalidad de las relaciones de producción prevalentes. Específicamente, esta interpretación sostiene que la obra de arte representa los intereses y la visión del mundo de las diferentes clases sociales de manera más o menos precisa.

Mi crítica de esa ortodoxia está basada en la teoría marxista en tanto que, a mi juicio, ésta considera también el arte en el contexto de las relaciones sociales existentes, y le atribuye una función política y un potencial político concreto. Ahora bien, en contraste con la estética marxista ortodoxa reconozco el potencial político en el propio arte, en la forma estética como tal. Es más, sostengo que en virtud de su particular forma estética el arte es en gran medida autónomo frente a las relaciones sociales dadas. En su autonomía, el arte tanto manifiesta su denuncia ante tales relaciones como a su vez las trasciende. Por esa razón el arte subvierte la consciencia dominante, la experiencia normal. Algunas observaciones preliminares:

Aunque en este ensayo se habla de «arte» en general, mi discurso está orientado principalmente hacia la literatura, en particular a la literatura de los siglos XVIII y XIX. No me siento cualificado para hablar de música y de artes visuales, si bien entiendo que lo que es cierto para la literatura, mutatis mutandis, puede aplicarse también a las demás artes. En segundo lugar, en lo referente a la selección de las obras analizadas, parece justificada la objeción de que procedo mediante una hipótesis que se avala a sí misma. Califico esas obras de «auténticas» o «grandes» porque satisfacen los criterios estéticos previamente definidos como constitutivos del arte «auténtico» o «grande». En mi defensa debo aducir que a lo largo de la historia del arte, y a pesar de los cambios de gusto, existe una norma que permanece constante. Esto no sólo nos permite distinguir entre literatura «seria» y «trivial», ópera y opereta, comedia y payasada, sino también discernir entre arte bueno y malo en el interior de esos géneros. Hay una diferencia cualitativa demostrable entre las comedias de Shakespeare y las de la Restauración, entre las poesías de Goethe y de Schiller, entre la Comédie humaine de Balzac y los Rougon-Macquart de Zola.

El arte puede ser revolucionario en diversos sentidos. En sentido estricto, puede ser revolucionario si representa un cambio radical en estilo y técnica. Esta modificación puede ser debida a una auténtica vanguardia que anticipa o refleja transformaciones sustanciales en la sociedad en su conjunto. De este modo, el expresionismo y el sur-realismo anticiparon la destructividad del capitalismo monopolista y la emergencia de nuevos objetivos de transformación radical. Pero la definición exclusivamente «técnica» del arte revolucionario no dice nada sobre la calidad de la obra, ni tampoco acerca de su autenticidad y verdad.

Además, una obra de arte puede considerarse revolucionaria cuando, en virtud de la transformación estética, representa a través del destino ejemplar de los individuos la carencia de libertad imperante y las fuerzas que se revelan, abriendo así un camino entre la mistificada (y petrificada) realidad social y descubriendo el horizonte de cambio (liberación).

En este sentido toda auténtica obra de arte debería ser revolucionaria, esto es, subversiva de la percepción y comprensión, una denuncia de la realidad establecida, la manifestación de la imagen de la liberación. Lo cual debería ser cierto tanto para el drama clásico como para las obras de Brecht, para Wahlverwandtschaften de Goethe y para Hunde-jahre de Günter Grass, para William Blake así como para Rimbaud.

La diferencia obvia en la representación del potencial subversivo es debida a la diversidad de estructura social a la que se enfrentan las obras referidas: la distribución de la opresión entre la población, la composición y función de la clase dirigente, las posibilidades dadas de transformación radical. Tales condiciones históricas están presentes en la obra de arte de varios modos: explícitamente o como fondo y horizonte, y a través del lenguaje de manera figurada. Son, empero, expresiones y manifestaciones históricas específicas de la misma esencia transhistórica del arte: su propia dimensión de verdad, acusación y promesa, una dimensión constituida por la forma estética. Por con-siguiente, pues, el Woyzeck de Büchner, el teatro de Brecht, pero también las novelas y narraciones de Kafka y Beckett son revolucionarios en razón de la forma dada al contenido. En efecto, el contenido (la realidad establecida) aparece en esas obras enajenado y mediatizado. La verdad del arte consiste precisamente en esto: el mundo en realidad es como aparece en la obra de arte.

Esta tesis implica que la literatura no es revolucionaria porque sea escrita para la clase obrera o para «la revolución». La literatura se puede llamar con pleno sentido revolucionaria sólo en relación a sí misma, como contenido convertido en forma. El potencial político del arte estriba únicamente en su propia dimensión estética, su relación con la praxis es inexorablemente indirecta, mediada y huidiza. Cuanto más inmediatamente política sea la obra de arte, en mayor medida reduce el poder de extrañamiento y los trascendentes objetivos radicales de cambio. En este sentido puede darse mayor potencial subversivo en la poesía de Baudelaire y de Rimbaud que en las representaciones didácticas de Brecht.

I

En una situación donde la miserable realidad sólo puede trans-formarse mediante la praxis política radical, interesarse por la estética exige justificación. Sería insensato negar el elemento de desesperación inherente a esa ansiedad: la retirada hacia un mundo de ficción en el que se han modificado las condiciones existentes y superado tan sólo en el reino de la imaginación. Sin embargo, esta concepción meramente ideológica del arte se está discutiendo con creciente intensidad. Parece que el arte como tal arte exprese una verdad, una experiencia, una necesidad que, aunque no penetre en el dominio de la praxis radical, sea todavía componente esencial de la revolución. Desde este punto de vista, el supuesto básico de la estética marxista, esto es, su inter-pretación del arte como ideología y el énfasis en el carácter de clase de éste, se convierten de nuevo en objeto de reexamen crítico2.

Mi argumentación se dirige hacia las siguientes tesis de la estética marxista:

1) Se da una conexión determinada entre el arte y la base material, entre el arte y la totalidad de las relaciones de producción. Mediante el cambio de estas relaciones de producción el arte mismo se transforma en parte de la sobreestructura, aunque, como sucede en otras ideologías, puede ir detrás de la transformación social o anticiparla.

2) Existe una relación directa entre el arte y la clase social. El único arte auténtico, verdadero, progresivo, es el arte de una clase en ascenso. Expresa su consciencia.

3) En consecuencia el aspecto político y el estético, el contenido revolucionario y la calidad artística tienden a coincidir.

2 En particular entre los autores de las revistas Kursbuch (Fráncfort: Suhrkamp, después Rotbuch Verlag), Argument (Berlín), Literaturmagazin (Reinbek, Rowohlt). En el centro de esta discusión está la idea de un arte autónomo frente a la industria capitalista del arte por un lado, y el arte de propaganda radical por otro. Véase especialmente los excelentes artículos de Nicolás Born H. C. Buch, Wolfgang Harich, Hermann Peter Piwitt y Michael Schneider en los volúmenes I y II de Literaturmagazin, el volumen Autonomie des Kunst (Fráncfort, Suhrkamp, 1972) y Peter Bürger, Theorie der Avantgarde (Fráncfort, Suhrkamp, 1974).

4) El escritor tiene la obligación de articular y expresar los intereses y las necesidades de la clase en ascenso. (En el capitalismo ésta sería el proletariado.)

5) Una clase en declive o sus representantes son incapaces de producir nada que no sea arte «decadente».

6) El realismo (en sus diversos significados) se considera la forma artística que corresponde con mayor precisión a las relaciones sociales: por lo tanto constituye la forma artística «correcta».

Cada una de las tesis citadas implica que las relaciones sociales de producción deben representarse en el trabajo imaginativo, pero no impuestas externamente sobre la actividad creativa, sino como parte integrante de su lógica interna y de la lógica del material que le es propio.

Este imperativo estético constituye la consecuencia lógica del concepto base material-sobreestructura. En contraste con las formulaciones dialécticas de Marx y Engels, este concepto ha cristalizado en un esquema rígido, habiendo tenido esta esquematización graves conse-cuencias para la estética. Implica una noción normativa de la base material entendida como verdadera realidad y cierta devaluación política de los factores no-materiales, en particular de la consciencia individual y el subconsciente y de su función política. Esta función puede ser tanto regresiva como emancipatoria, en ambos casos puede llegar a constituir una fuerza material. Si el materialismo histórico no toma en consideración el papel de la subjetividad, adquiere los tintes de materialismo vulgar.

La ideología se convierte en mera ideología, a pesar de los enfáticos calificativos de Engels, y se produce una devaluación del entero reino de la subjetividad, devaluación no sólo del sujeto como ego cogito, sujeto racional, sino también de la intimidad, de las emociones y la imaginación. La subjetividad de los individuos, su propia consciencia e inconsciencia tienden a quedar disueltas en la consciencia de clase. Sin embargo, se minimiza con ello un supuesto importantísimo de la revolución: a saber, el hecho de que la necesidad de transformación radical debe enraizarse en la subjetividad de los individuos mismos, en su inteligencia y sus pasiones, sus sentimientos y sus objetivos. La teoría marxista sucumbió a la cosificación que había denunciado y

combatido en la realidad social. La subjetividad se convirtió en un átomo de la objetividad; incluso en su forma rebelde queda sometida a una consciencia colectiva. El componente determinista de la teoría marxista no radica en la relación entre cada existencia social y consciencia, sino en la noción reduccionista de consciencia que anula el contenido particular de la consciencia individual y, con él, el potencial revolucionario subjetivo.

Similar desarrollo se vio fomentado por la interpretación de la subjetividad como idea «burguesa». Desde el punto de vista histórico esto es discutible3. Pero incluso en la sociedad burguesa, la insistencia en la verdad y el derecho a la intimidad no constituyen en realidad valores burgueses. Con la afirmación de la interioridad de la subjetividad, las tentativas individuales de abandonar la red de relaciones de intercambio y de valores de cambio, se alejan de la realidad de la sociedad burguesa y entran en otra dimensión de la existencia. No obstante, esa huida de la realidad conduce a una experiencia que podía convertirse (como así ocurrió) en una fuerza poderosa para invalidar la axiología burguesa que prevalece en la actualidad, v. gr, trasladando el locus de la realización individual de la esfera del principio de prestación y afán de lucro al de los recursos internos del individuo humano: la pasión, la imaginación, la consciencia. Además, la huida y la retirada no se hallaban en última posición. La subjetividad luchó por pasar de la intimidad a la cultura material e intelectual. Y hoy, en una época totalitaria, se ha convertido en un valor político antagónico a cualquier forma de socialización agresiva y explotadora.

La subjetividad liberadora se constituye en la historia interna de los individuos, en su propia historia, que no es idéntica a su existencia social. Consiste en la historia particular de sus desencuentros, de sus pasiones –alegrías y sufrimientos–, experiencias que no están basadas necesariamente en su situación de clase y que ni siquiera son compren-sibles desde esa perspectiva. En efecto, las concretas manifestaciones de la historia de los individuos vienen determinadas por su situación de clase, pero esta situación no constituye el fundamento de su destino –de aquello que les sucede. En sus aspectos no-materiales,

3 Véase Erich Köhler, Ideal und Wirklichkeit in der Höfischen Epik (Tubinga, Niemeyer, 1956; 2.a ed., 1970), particularmente el capítulo V, para una discusión de todo ello en relación con la épica cortesana.

particularmente, hace saltar el marco social. Es demasiado fácil relegar el amor y el odio, la alegría y el dolor, la esperanza y la desesperación al campo de la psicología, excluyéndolos en consecuencia de la praxis política y radical. En términos de economía política pueden, desde luego, no constituir «fuerzas de producción», pero para todo ser humano esos aspectos son decisivos y configuran la realidad.

Incluso en sus representantes más distinguidos la estética marxista ha contribuido a la devaluación de la subjetividad. De aquí la preferencia por el realismo como modelo de arte progresivo; la crítica del romanticismo como simplemente reaccionario; la denuncia del arte

«decadente» –en general la incomodidad cuando se enfrenta a la tarea de evaluar las cualidades estéticas de una obra en términos diversos a la ideología de clase.

Sugeriré la tesis siguiente: las cualidades radicales del arte, es decir, su denuncia de la realidad establecida y su invocación a la bella ilusión (schöner Schein) de la liberación se fundamentan precisamente en las dimensiones en las que el arte trasciende su determinación social y se emancipa del universo dado del discurso y el comportamiento, preser-vando sin embargo su arrolladora presencia. Por esta razón el arte crea el reino en el que se hace posible la subversión de la experiencia propia del arte: el mundo forjado por el arte es reconocido como una realidad que aparece negada y deformada en la sociedad dada. Esta experiencia culmina en situaciones extremas (de amor y de muerte, de culpabilidad y fracaso, pero también de alegría, felicidad y satisfacción) que hacen saltar en pedazos la realidad en nombre de una verdad normalmente negada y siempre ignorada. La lógica interna de la obra de arte culmina con la irrupción de otra razón, de otra sensibilidad, que desafían abiertamente la racionalidad y sensibilidad asimiladas a las instituciones sociales dominantes.

Bajo el dominio de la forma estética la realidad dada se sublima necesariamente: el contenido inmediato queda estilizado, los «datos» se remodelan y se ordenan de nuevo de acuerdo con las exigencias de la forma artística, que requiere que incluso la representación de la muerte y la destrucción invoquen la necesidad de esperanza –una necesidad enraizada en la nueva consciencia incorporada en la obra de arte.

La sublimación estética promueve el componente afirmativo, recon-ciliador del arte4, si bien es al mismo tiempo vehículo de la función crítica, de negación, de éste. La trascendencia de la realidad inmediata hace añicos la cosificada objetividad de las relaciones sociales establecidas y abre una nueva dimensión de experiencia: el renacer de la subjetividad rebelde. Así, sobre la base de la sublimación estética, tiene lugar una desublimación en la percepción de los individuos –en sus sentimientos, juicios, pensamientos; una desautorización de las normas, necesidades y valores dominantes. Con todos sus rasgos afirmativo-ideológicos, el arte continúa siendo una fuerza disidente.

Podemos definir provisionalmente la «forma estética» como el resultado de la transformación de un contenido dado (un hecho actual o histórico, personal o social) en una totalidad autónoma: un poema, obra teatral, novela, etc.5 La obra es «sustraída» del constante proceso de la realidad y asume un significado y una verdad propios. La transformación estética se consigue a través de una remodelación del lenguaje, la percepción y la inteligencia tal que éstos terminen por revelar la esencia de la realidad en su apariencia: las potencialidades reprimidas del hombre y la naturaleza. La obra de arte, por consiguiente, re-presenta la realidad a la vez que la denuncia.6

La función crítica del arte, su contribución a la lucha por la liberación, reside en la forma estética; una obra de arte es auténtica o verdadera no en virtud de su contenido (por ejemplo, la representación «correcta» de las condiciones sociales), ni tampoco por su forma «pura», sino por el contenido convertido en forma.

La forma estética libera al arte, en efecto, de la realidad de la lucha de clases –de la realidad pura y simple. La forma estética constituye la autonomía del arte frente a «lo dado». Sin embargo, esta disociación no origina «falsa consciencia» o mera ilusión, sino, por el contrario, una contraconsciencia: la negación de la mentalidad realista y conformista.

4 Véase pág. 71.

5 Véase mi obra Counterrevolution and Revolt, Boston, Beacon Press, 1972, pág. 81.

6 Ernst Fischer en Auf den Spuren der Wirklichkeit; Sechs Essays (Reinbek, Rowohlt, 1968) reconoce en la «voluntad de forma» (Wille zur Gestalt) la voluntad de trascender la actual «negación de lo que es», y el presentimiento (Ahnung) de una existencia más libre y más pura. En este sentido, el arte es lo «irreconciliable, la resistencia del ser humano a su disolución en el orden [establecido] y en los sistemas» (pág. 67).

Forma estética, autonomía y verdad están interrelacionadas. Cada una de ellas constituye un fenómeno histórico-social, y cada una trasciende la arena socio-histórica. En tanto que la postrera limita la autonomía del arte, lo lleva a cabo sin invalidar las verdades transhistóricas expresadas en la obra. La verdad del arte descansa en su poder para quebrar el monopolio de la realidad establecida (por ejemplo, de quienes la establecieron) para definir lo que es real. En esa ruptura, que consiste en el mayor logro de la forma estética, el mundo ficticio del arte aparece como la verdadera realidad.

El arte está comprometido con esa percepción del mundo que enajena a los individuos de su existencia funcional y sus prestaciones en la sociedad –está comprometido en la emancipación de la sensibilidad, de la imaginación y de la razón en todas las esferas de la subjetividad y de la objetividad. La transformación estética se convierte en un vehículo de reconocimiento y acusación. Pero esta conquista presupone un grado de autonomía que separa el arte del poder mistificador de lo dado y lo libera para que exprese su propia verdad. Puesto que el hombre y la naturaleza coexisten en una sociedad no libre, sus poten-cialidades reprimidas y deformadas sólo pueden ser representadas de forma enajenada. El mundo del arte es el de otro principio de realidad, el de la enajenación –y sólo como alienación realiza el arte una función cognitiva: informa de verdades no comunicables en ningún otro lenguaje; contradice, en definitiva.

Sin embargo, las poderosas tendencias afirmativas de la reconciliación con la realidad establecida conviven con aquellas que incitan a la rebeldía. Trataré de mostrar que éstas no se deben a la específica connotación de clase del arte, sino más bien al carácter redentor de la catarsis. La catarsis misma se fundamenta en la capacidad de la forma estética para llamar al destino por su nombre, desmitificar su fuerza, dar la palabra a las víctimas –el poder de reconocimiento que ofrece al individuo una pizca de libertad y satisfacción en el reino de la opresión. La interacción entre la afirmación y la denuncia de la realidad, entre ideología y verdad, pertenece a la estructura interna del arte7. Sin embargo, en las obras auténticas, la afirmación no

7 «En literatura prevalecen dos actitudes antagónicas hacia los poderes establecidos: la resistencia y la sumisión. La literatura ciertamente no es mera ideología y no expresa únicamente una consciencia social que invoca la ilusión de armonía, asegurando a los individuos que todo es como debería ser y que nadie tiene derecho a esperar del destino más de lo que recibe. En efecto, la literatura ha justificado una y otra vez las relaciones establecidas. Y, sin embargo, ha

cancela la denuncia: la reconciliación y la esperanza todavía conservan la memoria de las cosas pasadas.

El carácter afirmativo del arte posee todavía otra fuente: el compromiso del arte con Eros, la profunda afirmación de los impulsos vitales en su lucha contra la represión instintiva y social. La permanencia del arte, su inmortalidad histórica a través de milenios de destrucción, da fe de ese compromiso.

El arte se encuentra bajo la soberanía de lo dado, si bien transgrediendo constantemente esa ley. La noción de arte como una fuerza productiva esencialmente autónoma y de negación contradice la idea que considera el arte representando una función ideológica esencialmente dependiente y afirmativa, es decir, que exalta y justifica la sociedad existente8. Incluso la literatura burguesa militante del siglo XVIII es ideológica: la lucha de la clase en ascenso contra la nobleza atiende por encima de todo a cuestiones de la moralidad burguesa. La clase sometida representa, si es que tiene alguno, sólo un papel marginal. Con bien escasas y notables excepciones, la literatura mencionada no es la literatura de la lucha de clases. A tenor de este punto de vista, el carácter ideológico del arte sólo puede recuperarse en la actualidad fundamentándolo en la praxis revolucionaria y en la Weltanschauung del proletariado.

Con frecuencia se ha señalado que esta interpretación del arte no hace justicia a los criterios de Marx y Engels9. En efecto, incluso la inter-pretación referida reconoce que el arte pretende representar la esencia de una realidad dada y no meramente su apariencia. Se considera la

mantenido siempre vivo ese anhelo humano que no puede encontrar gratificación en la sociedad existente. El dolor y la tristeza son elementos esenciales de la literatura burguesa» (Leo Lowenthal, Das Bild des Menschen in der Literatur [Neuwied Luchterhand, 1966], pág. 14). (Publicado en inglés como Literature and the Image of man, Boston, Beacon Press, 1957.)

8 Véase mi ensayo «The Affirmative Character of Culture», en Negations, Boston, Beacon Press, 1968.

9 En su libro Marxistische Ideologie und allgemeine Kunsttheorie (Tubinga, Mohr, 1970), Hans Dietrich Sander presenta un análisis completo de la contribución de Marx y Engels a la teoría del arte. La conclusión es provocativa: la mayor parte de la estética marxista sólo pivota sobre una sensible vulgarización–. ¡Las opiniones de Marx y Engels, se convierten en su opuesto! Escribe: Marx y Engels no vieron «la esencia de una obra de arte precisamente en su relevancia social o política» (pág. 174). Están más allá de Kant, Fichte y Schelling que de Hegel (pág. 171). La documentación de Sander para apoyar semejante tesis puede muy bien ser demasiado selectiva y minimiza conceptos de Marx y Engels que contradicen la propia interpretación de Sander. Sin embargo, su análisis muestra con claridad las dificultades de la estética marxista para habérselas con los problemas de la teoría del arte.

realidad como la totalidad de las relaciones sociales y su esencia se define como el conjunto de leyes que determinan estas relaciones en el «complejo de la causalidad social».10 Tal planteamiento exige que los protagonistas de una obra de arte representen a los individuos como «tipos» que a su vez ejemplifiquen «tendencias objetivas del desarrollo social de la humanidad entendida en su conjunto»11.

Similares formulaciones obligan a preguntarse si no se habrá asignado a la literatura una función que tan sólo puede realizarse en el medio de la teoría. La representación de la totalidad social requiere un análisis conceptual que difícilmente puede transferirse a la esfera de la sensibilidad. Durante el amplio debate sobre la estética marxista a principios de los años 30, Lu Märten sugirió que la teoría marxista posee una estructura teorética propia que pugna contra cualquier intento de otorgarle una forma estética.12

Pero si la obra de arte no puede ser comprendida desde la perspectiva de la teoría social, tampoco puede serlo desde el punto de vista filosófico. En su discusión con Adorno, Lucien Goldmann rechaza la afirmación de éste de que para entender una obra literaria «hay que llevarla hacia la filosofía, la cultura filosófica y el conocimiento crítico». Contra Adorno, Goldmann insiste en la concreción inmanente de la obra que la transforma en una totalidad (estética) por derecho propio:

«la obra de arte es un universo de colores, sonidos y palabras y personajes concretos. No existe la muerte, sólo Fedra muere».13

La reificación de la estética marxista deprecia y distorsiona la verdad expresada en ese universo –minimiza la función cognitiva del arte como ideología. Puesto que el potencial radical del arte consiste precisamente en su carácter ideológico, en su trascendente relación con la «base». La ideología no siempre es mera ideología, falsa cons-ciencia. La consciencia y la representación de las verdades aparecen abstractas en relación con el proceso de producción establecido, constituyen también funciones ideológicas. El arte presenta una de esas verdades. Como ideología, se opone a la sociedad dada. La

10 Bertold Brecht, «Volkstümlichkeit und Realismus», en Gesammelte Werke, vol. VIII, Fráncfort, Suhrkamp, 1967, pág. 323.

11 Georg Lukács, «Es geht um den Realismus», en Marxismus und Literatur, vol. II, Fritz J. Raddatz (ed.), Reinbek, Rowohlt, 1969, pág. 77.

12 En Die Linkskurve, III, 5, Berlín, mayo de 1931 (reimpreso en 1970), pág. 17.

13 Colloque internacional sur la sociologie de la líttérature, Bruselas, Instituto de Sociología, 1974, pág. 40.

autonomía del arte contiene el imperativo categórico: «las cosas deben cambiar». Si la liberación de los seres humanos y de la naturaleza es posible, en ese caso debería quebrarse el nexo social de destrucción y sumisión. Lo cual no significa que la revolución se convierta en el tema; por el contrario, en las obras estéticamente más perfectas no lo es. Parece que en esas obras la necesidad de revolución se presupone, como el a priori del arte. Sin embargo, la revolución es también, por así decirlo, superada y cuestionada en aquellas obras, en razón de hasta qué punto responde a la angustia del ser humano y hasta qué punto consigue romper con el pasado.

Comparado con el optimismo de la propaganda, a menudo unidi-mensional, el arte está impregnado de pesimismo, y rara vez viene entreverado con la comedia. Su «risa liberadora» recuerda el peligro y el dolor que ha conjurado –¡por esta vez! Pero el pesimismo del arte no escontrarrevolucionario. Sirve de advertencia frente a la«consciencia feliz» de la praxis radical: como si todo aquello que el arte invoca y denuncia pudiera someterse a la lucha de clases. Ese pesimismo tiñe incluso la literatura en la que se afirma la propia revolución y se convierte en tema; constituye un ejemplo clásico el drama de Büchner La muerte de Danton.

La estética marxista presupone que todo arte está condicionado en cierto sentido por las relaciones de producción, la situación de clase y demás. Su primera tarea (pero sólo la primera) consiste en el análisis específico de ese «cierto sentido», es decir, de los límites y modos de ese condicionamiento. Sigue abierta la cuestión acerca de si existen categorías artísticas que trascienden las condiciones sociales específicas y cómo se relacionan éstas con las condiciones sociales particulares. La estética marxista debe todavía preguntarse: ¿Cuáles son las categorías artísticas que trascienden el contenido social específico y definen la universalidad del arte? La estética marxista debe explicar por qué la tragedia griega y la épica medieval, por ejemplo, pueden considerarse aún literatura «grande», «auténtica», por más que pertenezcan respectivamente a la antigua sociedad esclavista y al feudalismo. La apostilla de Marx al final de La Introducción a la Crítica de la Economía Política resulta escasamente persuasiva; no se explica la atracción que en la actualidad posee para nosotros el arte griego por el simple goce ante el despliegue de la «infancia social de la humanidad».

Independientemente de que se analice correctamente un poema, pieza teatral o novela con referencia a su contenido social, las preguntas acerca de si la obra en cuestión es válida, bella y auténtica quedan todavía sin respuesta. Pero de nuevo la contestación a tales preguntas no puede darse desde la perspectiva de las relaciones específicas de producción que constituyen el contexto histórico de la obra. La circularidad de este método es obvia. Además, es víctima de un fácil relativismo que se contradice a sí mismo con bastante claridad dada la permanencia de ciertas categorías artísticas a lo largo de todos los períodos históricos y cambios de estilo (trascendencia, extrañamiento, orden estético, manifestaciones de lo bello, etc.).

El hecho de que una obra artística represente con veracidad los intereses y opiniones del proletariado o de la burguesía no la convierte, sin embargo, en una auténtica obra maestra. Esta categoría «material» puede facilitar su recepción, puede prestarle una mayor concreción, pero no es en modo alguno una cualidad constitutiva. La universalidad del arte no puede basarse en el mundo y en la visión del mundo de una determinada clase, puesto que el arte entrevé un universal concreto, la humanidad (Menschlichkeit), que no puede incorporar ninguna clase en particular, ni siquiera el proletariado –la «clase universal» de Marx. La inexorable maraña de alegría y tristeza, de euforia y de desesperación, Eros y Tanatos, no puede disolverse en la problemática de la lucha de clases. La historia también se cimenta en la naturaleza; y la teoría marxista no posee ninguna justificación para ignorar el metabolismo entre el ser humano y la naturaleza, ni para denunciar la insistencia en ese sustrato natural de la sociedad como una concepción ideológica regresiva.

La aparición de seres humanos como «especie» –hombres y mujeres capaces de vivir en esa comunidad de libertad que es el potencial de la especie– constituye la base subjetiva de una sociedad sin clases. Su realización presupone una transformación radical de las motivaciones y necesidades de los individuos: un desarrollo orgánico dentro de la evolución histórica y social. La solidaridad resultaría débilmente cimentada si no estuviera enraizada en la estructura instintiva de los individuos. En esa dimensión, hombres y mujeres se enfrentan a fuerzas psíco-físicas que tienen que hacer suyas sin ser capaces de superar lo natural en ellas. Se trata del dominio de las motivaciones primarias –de libidinal y destructora energía. La solidaridad y la

comunidad tienen su base en la subordinación de la energía destructiva y agresiva a la emancipación social de las pulsiones vitales.

El marxismo ha ignorado durante demasiado tiempo el potencial político radical de esa dimensión, puesto que la revolución de la estructura instintiva constituye un requisito previo para un cambio radical en el sistema de necesidades –el distintivo de una sociedad socialista como diferencia cualitativa. La sociedad de clases, por el contrario, conoce sólo la apariencia, la imagen de la diferencia cualitativa; imagen que disociada de la praxis se ha conservado en el mundo del arte. En la forma estética, la autonomía del arte se constituye a sí misma. Consiguió imponerse al arte a través de la separación del trabajo material e intelectual, como resultado de las relaciones de dominio existentes. La disociación del proceso de producción se convirtió así en un refugio y una posición ventajosa desde la que denunciar la realidad establecida mediante la dominación.

Sin embargo, la sociedad continúa estando presente en el reino autónomo del arte de diversos modos: en primer lugar constituye la

«materia» para la representación estética que, actual o pretérita, es transformada en esa representación. En ello estriba la historicidad del material conceptual, lingüístico e iconográfico que la tradición transmite al artista y a favor o en contra del cual éste debe trabajar; en segundo lugar, configura el ámbito de las posibilidades realmente disponibles de lucha y de liberación; en tercer lugar, como posición específica del arte en la división social del trabajo, particularmente a consecuencia de la separación del trabajo intelectual del manual por la cual la actividad artística, y llevándolo más lejos todavía su recepción, se convierte en el privilegio de una élite separada del proceso material de producción.

El carácter de clase del arte reside sólo en esas limitaciones objetivas de su autonomía. El hecho de que el artista pertenezca a un grupo privilegiado no niega ni la verdad ni la categoría estética de su obra. Lo que es cierto para «los clásicos del socialismo» es cierto también para los grandes artistas: rompen con las servidumbres de clase de su familia, origen, entorno, etc. La teoría marxista no consiste en una investigación de familia. El carácter progresista del arte, su contribución a la lucha por la liberación no puede medirse por el origen social de los artistas ni por el horizonte ideológico de su clase. Tampoco puede

determinarse por la presencia (o ausencia) de la clase oprimida en sus obras. El criterio para juzgar el carácter progresista del arte se encuentra únicamente en la propia obra entendida como un todo: en aquello que expresa y en la manera de hacerlo.

En este sentido el arte coincide con el «arte por el arte», en tanto que la forma estética revela dimensiones reprimidas de la realidad: aspectos de la liberación. La poesía de Mallarmé es un ejemplo extremo; sus poemas evocan modos de percepción, imágenes, gestos –una fiesta de sensualidad– que hacen añicos la experiencia cotidiana y anticipan un principio de realidad diferente.

El grado en que la distancia y el extrañamiento de la praxis constituyen el valor emancipatorio del arte resulta particularmente evidente en aquellas obras literarias que parecen acercarse a la praxis mencionada. Walter Benjamin siguió esa pista en las obras de Poe, Baudelaire, Proust y Valéry. Expresan una «consciencia de crisis» (Krisenbewusst-sein): cierto placer en la decadencia, la destrucción, la belleza del mal; una exaltación de lo asocial, de lo anónimo. Significan la secreta rebeldía del burgués contra su propia clase. Benjamín escribe a propósito de Baudelaire:

«Parece de poca importancia dar a su obra un lugar entre las defensas más avanzadas de la lucha del hombre por su liberación. Desde el principio resulta mucho más prometedor seguirle en sus intrigas, donde se encuentra sin duda como en su propio hogar: en el campo enemigo. Tales maquinaciones sólo en raras ocasiones constituyen una ventaja para el enemigo. Baudelaire era un agente secreto, un agente del secreto descontento de su clase con sus propias reglas. Si se confronta Baudelaire con la clase a que pertenece, se obtiene mucho más de él que si se le rechaza a consecuencia de su escaso interés desde un punto de vista proletario».14

La protesta «secreta» de esta literatura esotérica radica en la incorporación de las fuerzas erótico-destructivas primarias que hacen saltar por los aires el universo formal de la comunicación y el comportamiento. Son asociales en su íntima naturaleza, constituyen una rebelión subterránea contra el orden social.

14 Walter Benjamin, «Fragment ubre Methodenfrage einer Marxistischen Literatur-Analyse», en Kursbuch 20, Fráncfort, Suhrkamp, 1970, pág. 3.

En tanto que esta literatura revela el dominio de Eros y Tánatos sobre cualquier control social, invoca unas necesidades y gratificaciones que son esencialmente destructivas. En términos de praxis política, esa literatura es elitista y decadente. No participa en la lucha por la liberación –si no es para desvelar aquellas zonas tabú de la naturaleza y la sociedad entre las que incluso se alista como aliada la muerte y el diablo en el rechazo a sostener la ley y el orden de la represión. Semejante literatura es una de las formas históricas de trascendencia estética crítica. El arte no puede abolir la división social del trabajo que le confiere su carácter esotérico, pero tampoco puede «popularizarse» sin debilitar su impacto emancipatorio.

II

El alejamiento del arte del proceso de producción material le ha permitido desmitificar la realidad reproducida a lo largo de este proceso. El arte desafía el monopolio de la realidad establecida para determinar qué es lo «real», y lo hace creando unmundo ficticio que, sin embargo, es

«más real que la propia realidad»15.

Atribuir las categorías de inconformismo y autonomía del arte a la forma estética es situarlas al margen de la «literatura comprometida», fuera del ámbito de la praxis y la producción. El arte posee su propio lenguaje e ilumina la realidad sólo a través de este otro lenguaje. El arte posee por otra parte su propia dimensión de afirmación y negación, una dimensión imposible de coordinar con el proceso social de producción.

En efecto, es posible transferir la acción de Hamlet o Ifigenia del mundo cortesano de la clase prominente al mundo de la producción material; también se puede variar el marco histórico y modernizar la conspiración de Antígona; incluso pueden representarse los grandes temas de la literatura clásica y burguesa a través de personajes del campo de la producción material hablando en un lenguaje coloquial (Los tejedores de Gerhart Hauptmann). Sin embargo, si esta «traducción» tiene que penetrar y comprender la realidad cotidiana debe someterse a la estilización estética; debe transformarse en una novela, obra teatral o narración en la que cada frase posea su propio ritmo, su propio peso. Similar estilización descubre lo universal en la situación social concreta, el sujeto siempre recurrente, del deseo en toda forma de objetividad. La revolución encuentra sus límites y sus excrecencias a través de esa permanencia que conserva el arte –y se mantiene no como una propiedad, ni tampoco como un fragmento de naturaleza inalterable, sino como un recuerdo de la vida pasada; recuerdo de una vida a medio camino entre la ilusión y la realidad, la falsedad y la verdad, la alegría y la muerte.

El denominador social específico que «data» una obra de arte y que es superado por el desarrollo histórico constituye el medio, el Lebenswelt de los protagonistas. Precisamente este Lebenswelt resulta superado por los protagonistas –al igual que los príncipes de Shakespeare y de

15 Leo Löwenthal, Das Bild des Menschen in der Literatur, pág. 12.

Racine trascienden el mundo cortesano del absolutismo, como los burgueses de Stendhal trascienden el mundo burgués y los pobres de Brecht el del proletariado. La trascendencia es el resultado de la colisión con su Lebenswelt, mediante acontecimientos que aparecen en el contexto de condiciones sociales particulares, mientras que simultáneamente revelan fuerzas no atribuibles a estas condiciones específicas. Los Humillados y Ofendidos de Dostoievski, Los Miserables de Víctor Hugo sufren no sólo la injusticia de una determinada clase social, padecen la inhumanidad de siempre; representan la humanidad en cuanto tal. El universal que aparece en su destino está por encima de la sociedad de clases. En efecto, esta última forma parte de un mundo en el que la naturaleza revienta el marco social. Eros y Tanatos afirman su propio poder en y contra la lucha de clases. Resulta claro que la lucha de clases no siempre es «responsable» de que «enamorados no permanezcan juntos»16. La convergencia de la felicidad y de la muerte mantiene su verdadero poder más allá de la glorificación romántica y de la explicación sociológica. El inexorable compromiso humano con la naturaleza sustenta su propia dinámica en las relaciones sociales dadas y origina su propia dimensión metasocial.

La gran literatura conoce un tipo de culpabilidad sin culpa que encuentra su primera expresión auténtica en Edipo Rey. Aquí se define el espacio de lo que es intercambiable y de aquello que no lo es. Es obvio que existen sociedades en las cuales la gente ya no cree en los oráculos, y puede haber sociedades donde el incesto no sea tabú, pero es difícil imaginar una sociedad en la que se haya abolido el azar o el destino, las situaciones límite, el encuentro entre los enamorados, el tropezón con el infierno. Incluso en un sistema totalitario técnicamente perfecto, apenas cambiarían las formas del destino. Las máquinas funcionarían no sólo como instrumentos de control sino también como vehículos del destino que seguiría mostrando su fuerza en aquel residuo de naturaleza todavía no conquistada. La naturaleza controlada por completo privaría a las máquinas de su materia bruta, de la sustancia de cuya objetividad y resistencia depende.

16 Reinhard Lettau sobre el «Nashville Skyline» de Bob Dylan, en “Der Spiegel”, 1974/3, pág. 112.

La dimensión metasocial está en gran medida racionalizada en la literatura burguesa; la catástrofe se produce en la lucha entre el individuo y la sociedad. Sin embargo, el contenido social es secundario al destino de los individuos. Balzac (el ejemplo predilecto) en La Comedia Humana ¿retrata en realidad la dinámica del capitalismo industrial a pesar de sus prejuicios y preferencias políticas «reaccionarios»? Por supuesto que la sociedad de su época revive en sus obras, pero la forma estética ha «absorbido» y transformado la dinámica social y la ha convertido en la historia de seres individuales –Lucien de Rubempré, Nucingen, Vautrin. Actúan y sufren en la sociedad de su época y son representativos de esta sociedad. Sin embargo, la categoría estética de La Comedia Humana y su verdad estriba en la individualización de lo social. Mediante esta transfiguración lo que hay de universal en el destino de los individuos refleja su condición social específica.

La vida y la muerte de los individuos: incluso allí donde la novela o el drama vertebran la lucha de la burguesía contra la aristocracia y el ascenso de las libertades burguesas (Emilia Galotti de Lessing; Egmont en la estela del Stum und Drang de Goethe, Kabale und Liebe de Schiller), es el destino personal el que configura el destino de los protagonistas, no como individualidades comprometidas en la lucha de clases sino como enamorados, canallas, locos, etc.

En el Werther de Goethe el suicidio viene determinado por partida doble. El enamorado experimenta la tragedia del amor (una tragedia no sólo impuesta por la moralidad burguesa predominante), y el burgués soporta el desprecio de la nobleza. ¿Están relacionados ambos motivos en la estructura de la obra? El contenido de clase resulta netamente articulado: Emilia Galotti de Lessing, drama de la burguesía militante, descansa abierto sobre la mesa en la habitación donde Werther se suicida. Pero la obra como totalidad se centra hasta el punto en la historia de los enamorados y en su propio mundo que los elementos burgueses apenas quedan en episódicos.

Esta privatización de lo social, la sublimación de la realidad, la idealización del amor y de la muerte suelen ser calificados por la estética marxista de ideología conformista y represiva. Se condena la transformación de los conflictos sociales en destinos individuales, la abstracción de la situación de clase, el carácter «elitista» de los problemas, la ilusoria autonomía de los protagonistas.

Semejante condena pasa por alto el potencial crítico que se impone precisamente a través de la sublimación del contenido social. Topan dos mundos, cada uno con su propia verdad. La ficción crea su particular sensibilidad que sigue siendo válida incluso cuando parece negada por la realidad establecida. Lo justo y equivocado en los individuos plantea lo justo y equivocado de la sociedad. Incluso en obras más invocadamente políticas ese enfrentamiento no es única-mente político; o mejor dicho los conflictos sociales quedan inmersos en el juego de fuerzas metasociales entre individuos e individuos, hombres y mujeres, humanidad y naturaleza. El cambio en los modos de producción no variaría esta dinámica. Una sociedad libre no podría «socializar» tales fuerzas, aunque fuese capaz de emancipar a los individuos de su ciega sumisión a ella.

La historia proyecta la imagen de un nuevo mundo de liberación. El capitalismo avanzado ha revelado posibilidades reales de liberación que sobrepasan la totalidad de los conceptos tradicionales. Estas posibilidades han despertado la idea del fin del arte. Las posibilidades radicales de libertad (concretadas en el poder emancipatorio del progreso técnico) parecen transformar en algo fuera de lugar la tradicional función del arte, o cuando menos abolirlo como una rama específica de la división del trabajo, reducida a la separación entre trabajo intelectual y manual. Las imágenes (Schein) de la belleza, de la fruición se desvanecerían tan pronto como no fueran ya negadas por la sociedad. En una sociedad libre las imágenes se convierten en aspectos de lo real. Incluso ahora en la sociedad establecida, la acusación y la promesa conservadas en el arte pierden su carácter irreal y utópico hasta el punto de que nos informan sobre la estrategia de los movimientos de oposición (como hicieran en los años 60). Aunque se expresen a través de formas deterioradas y quebradas, indican, sin embargo, una diferencia cualitativa con relación a períodos anteriores. Esta diferencia cualitativa se manifiesta hoy en la protesta contra la definición de la vida como trabajo, en la lucha contra la organización del trabajo tanto capitalista como socialista de Estado (la cadena de montaje, el taylorismo, la jerarquía), en la lucha por terminar con el patriarcado, por reconstruir el medio ambiente destrozado, y por desarrollar y nutrir una nueva moral y una nueva sensibilidad.

La realización de estos objetivos es incompatible no sólo con un capitalismo drásticamente reorganizado, sino también con una sociedad socialista que compite con el capitalismo en los términos referidos. Las posibilidades que se nos muestran en la actualidad son más bien las de una sociedad organizada bajo un nuevo principio de realidad: la existencia no quedaría jamás determinada por la necesidad de un trabajo de por vida y un tiempo libre alienante; los seres humanos no necesitarían someterse nunca más a los instrumentos de trabajo determinado, ni tampoco estarían jamás condicionados por las pres-taciones que se les exigen. La totalidad del sistema de represión y de renuncia material e ideológica carecería de sentido.

Pero incluso semejante sociedad no señalaría el final del arte, la superación de la tragedia, la reconciliación de lo dionisíaco y lo apolíneo. El arte no puede desmentir sus orígenes. Lleva el testimonio de los límites innatos de libertad y gratificación a la inmersión humana en la naturaleza. En toda su idealidad el arte testimonia la verdad del materialismo dialéctico –la permanente no- identidad entre sujeto y objeto, de individuo e individuo.

En virtud de sus verdades universales, transhistóricas, el arte apela a una consciencia que es no sólo la de una determinada clase sino más bien la de los seres humanos como «especie», desarrollando el conjunto de sus facultades vitales. ¿Pero quién es el sujeto de esa consciencia?

Para la estética marxista se trata del proletariado que, en calidad de clase particular, es la clase universal. El énfasis acentúa el término particular: el proletariado constituye la única clase en la sociedad capitalista que no posee interés alguno en la conservación de la sociedad existente. El proletariado está libre de los valores de esa sociedad y por lo consiguiente dispuesto a la liberación de la humanidad. De acuerdo con esta concepción, la consciencia del proletariado sería también la que validase la verdad del arte. Dicha teoría corresponde a una situación que ya no (o todavía no) se da en los países de capitalismo avanzado.

Lucien Goldmann ha planteado el problema central de la estética marxista en la era del capitalismo avanzado. Si el proletariado no es la negación de la sociedad existente sino que, por el contrario, está en gran medida integrado en ella, la estética marxista se enfrenta a una

situación en la cual las «formas auténticas de creación cultural» existen

«aunque no puedan asociarse a la consciencia –incluso potencial– de un determinado grupo social». La cuestión decisiva por lo tanto es: ¿en qué términos «se establece la conexión entre las estructuras económicas y las manifestaciones literarias en una sociedad en la que esta relación se da fuera de la consciencia colectiva», es decir, sin fundamentarse en una progresiva consciencia de clase, sin expresar esa consciencia?17

Adorno responde: en una situación similar la autonomía del arte se impone de forma extrema –como absoluta enajenación. Tanto para la consciencia integrada como para la deificada estética marxista, las obras de arte alienadas pueden aparecer como elitistas o como síntomas de decadencia. Pero constituyen sin embargo configuraciones auténticas de las contradicciones que acusan a toda una sociedad y seducen cuanto cae a su alcance –incluso a las propias obras de arte enajenadas, lo cual no invalida su verdad ni tampoco niega su promesa. En efecto, las «estructuras económicas» se imponen, determinan el valor de uso (y con él el valor de cambio) de las obras de arte, pero no lo que son y lo que afirman.

El texto de Goldmann hace referencia a una condición histórica determinada –la integración del proletariado bajo el capitalismo monopolista avanzado. Pero incluso si el proletariado no estuviese integrado, su consciencia de clase no tendría por qué ser la privilegiada o la fuerza exclusiva con capacidad para preservar y dar nueva forma a la verdad del arte. Si el arte «está a favor» de alguna consciencia colectiva, ésta será la propia de los individuos unidos en el reconocimiento de la necesidad universal de liberación –sin considerar su posición de clase. La dedicatoria de Nietzsche en Zarathustra «Für Alle und Reinen» (para todos y ninguno) podría aplicarse también a la verdad del arte.

El capitalismo avanzado establece la sociedad de clases como un universo administrado por una clase monopolista corrupta y fuerte-mente armada. Esa totalidad incluye en gran medida las necesidades e intereses socialmente coordinados de la clase trabajadora. Si tiene algún sentido hablar de cierta base de masas del arte en la sociedad capitalista, ésta se referiría únicamente al arte pop y a los bestsellers.

17 Lucien Goldmann, Towards a Sociology of the Novel, Londres, Tavistock Publ., 1975, págs. 10 y sigs.

En la actualidad, el sujeto hacia el cual se dirige el auténtico arte es socialmente anónimo; no coincide con el sujeto potencial de la práctica revolucionaria, y cuanto más claramente sucumban al poder de las clases explotadas, «el pueblo», en mayor grado se enajenará el arte del «pueblo». El arte puede preservar su verdad, puede volver consciente la necesidad de cambio, sólo cuando obedece su propia ley contra los preceptos de la realidad. Brecht, que no es precisamente un partidario de la autonomía del arte, escribe:

«Una obra artística que no ostente su soberanía cara a cara con la realidad y que no ejerza su autoridad sobre el público cara a cara con la realidad no es una obra de arte»18.

Pero aquello que en el arte se presenta alejado de la praxis de cambio social exige ser reconocido como elemento necesario en una futura praxis de liberación –la «ciencia de lo bello», la «ciencia de la redención y la felicidad». El arte no puede cambiar el mundo, pero puede contribuir a transformar la consciencia y los impulsos de los hombres y mujeres capaces de cambiarlo. El movimiento social de los años 60 tendía hacia una transformación radical de la subjetividad y la naturaleza de la sensibilidad, la imaginación y la razón. Iniciaba una nueva visión de las cosas, la infiltración de la sobreestructura en la base. Hoy aquel movimiento social se encuentra encorsetado, aislado y a la defensiva, y existe una molesta burocracia de izquierdas dispuesta a condenarlo por elitismo impotente e intelectual. Sin embargo, se prefiere la regresión, garantizada a la figura paterna colectiva de un proletariado que (comprensiblemente) no se muestra demasiado interesado por estos problemas. Se insiste en el compromiso del arte con una Weltanschauung orientada hacia «el pueblo». El arte revolucionario debe hablar el «lenguaje del pueblo». Brecht escribió en los anos treinta: «Hay tan sólo un aliado contra la creciente barbarie: el pueblo que sufre bajo ella. Sólo de ellos podemos esperar alguna cosa. Por consiguiente incumbe al escritor la vuelta hacia el pueblo, y es más necesario que nunca hablar su lenguaje»19. Sartre comparte estos sentimientos: el intelectual debe «recuperar lo antes posible el lugar que le espera entre el pueblo».20

18 Brecht, Gesammelte Werke, O. C, vol. VIII, pág. 411.

19 Ibíd., pág. 323.

20 Jean-Paul Sartre, On a raison de se révolter; París, Gallimard, 1974, pág. 96.

Pero ¿quién es «el pueblo»? Brecht da una definición rigurosa: «el pueblo que no sólo participa de lleno en el desarrollo sino que a la sazón lo usurpa, lo fuerza, lo determina. Pensamos en un pueblo que hace historia, que transforma el mundo y a sí mismo. Tenemos ante nuestros ojos un pueblo luchador...».21 Pero en los países de capitalismo avanzado esta «parte del pueblo» no constituye «el pueblo», no lo es la gran masa de población dependiente. Más bien, por el contrario, el pueblo tal como lo definía Brecht sería una minoría opuesta a esa masa, una minoría militante. Si el arte debe comprometerse no sólo con esta minoría sino con el pueblo, no está claro entonces que el artista deba hablar su lenguaje –no sería todavía el lenguaje de la liberación.

Es característico que los textos citados entreguen el arte al «pueblo», que el «pueblo» se muestre como el único aliado contra la barbarie. Bien se trate de la estética marxista como de la teoría y la propaganda de la New Left, existe una fuerte tendencia a hablar del «pueblo» en lugar del proletariado. Esta tendencia expresa el hecho de que bajo el capitalismo monopolista la población explotada es mucho más amplia que el «proletariado» y comprende una considerable parte de los estratos de la clase media en otro tiempo independientes. Si «el pueblo» está dominado por el sistema de necesidades imperante, en ese caso, sólo la ruptura con este sistema puede convertir al «pueblo» en un aliado contra la barbarie. Antes de esta ruptura no existe «un lugar entre el pueblo» para que el escritor pueda simplemente ocuparlo y quedar a la espera. Los escritores deben más bien crear ese lugar, y éste es un proceso que puede exigirles hacer frente al pueblo, e incluso impedirles hablar su lenguaje. En este sentido el «elitismo» puede tener hoy un contenido radical. Trabajar por la radicalización de la consciencia significa hacer explícita y consciente la discrepancia material e ideológica entre el escritor y el «pueblo», y no oscurecerla ni disimularla. El arte revolucionario puede convertirse así en «el enemigo del pueblo».

La propuesta básica de que el arte debe constituir un factor para cambiar el mundo puede convertirse fácilmente en su opuesta si se rectifica la tensión entre el arte y la praxis radical perdiendo aquél su propia dimensión transformadora. Un pasaje de Brecht expresa

21 Brecht, Gesammelte Werke, O. C., págs. 324 y sigs

claramente esta dialéctica22. El propio título muestra qué sucede cuando se armonizan las fuerzas antagónicas del arte y la praxis (el fragmento se titula: «El arte de representar el mundo para que pueda ser dominado»). Sin embargo, mostrar el mundo transformado como dominado significa la continuidad en el cambio, significa oscurecer la diferencia cualitativa entre lo nuevo y lo viejo. El objetivo no es el mundo dominado sino liberado. Como si confirmase este hecho, el texto de Brecht comienza así: «Las gentes empeñadas en mostrar el mundo como un posible objeto de dominio se cuidan desde el principio de no hablar de arte, de no reconocer las leyes del arte, de no aspirar al arte.» ¿Por qué no? ¿Tal vez porque tampoco es asunto del arte la representación del mundo como un posible objeto de dominio? La respuesta de Brecht es sencilla: porque el arte constituye

«un poder dotado de instituciones y entendidos que aceptarán a

regañadientes tan sólo alguna de las nuevas tendencias. El arte no puede ir más allá sin dejar de ser arte». Con todo, afirma Brecht,

«nuestros filósofos» no deben olvidar por completo servirse de los oficios del arte, «puesto que sin duda existirá algún género de arte para representar el mundo de manera que se le domine». La tensión esencial entre el arte y la praxis se resuelve así por medio del juego hábil con las dos acepciones de «arte»: en calidad de forma estética y como técnica.

La necesidad de la lucha política fue desde el principio un supuesto de este ensayo. Es un tópico sostener que esa lucha debe ir acompañada por una transformación de la consciencia. Sin embargo, debe recordarse que semejante transformación es algo más que un desarrollo de la consciencia política –que aspira a un nuevo «sistema de necesidades». Tal sistema incluiría una sensibilidad, imaginación y razón emancipadas del imperio de la explotación. Esta emancipación y los caminos que a ella conducen trascienden el campo de la propaganda. No son adecua-damente traducibles al lenguaje de la estrategia política y económica.

El arte constituye una fuerza productiva cualitativamente diferente del trabajo; sus cualidades esencialmente subjetivas se afirman a sí mismas frente a la dura objetividad de la lucha de clases. Los escritores que se identifican –como artistas– con el proletariado continúan siendo todavía marginados –no importa en qué medida renuncien a la

22 Brecht, Gesammelte Werke, O. C., vol. VII, págs. 260 y sigs.

forma estética en favor de la expresión y comunicación directas. Siguen siendo marginados no a causa de su origen no proletario, ni debido a su alejamiento del proceso de producción material, su

«elitismo» y demás, sino por la trascendencia esencial del arte que hace inevitable el conflicto entre éste y la praxis política. El surrealismo en su período revolucionario dio testimonio del conflicto inherente entre el arte y el realismo político. La posibilidad de una alianza entre

«el pueblo» y el arte presupone que los hombres administrados por el capitalismo monopolista desaprendan el lenguaje, los conceptos y las imágenes de esa administración, que perciban la dimensión de cambio cualitativo, que reclamen su subjetividad, su interioridad.

La crítica literaria marxista desprecia con frecuencia la «interioridad», la disección del alma en la literatura burguesa –menosprecio que Brecht interpretaba como indicio de consciencia revolucionaria. Sin embargo, esa actitud no parece demasiado alejada del desprecio de los capitalistas hacia la dimensión no rentable de la vida. Si bien la subjetividad constituye un «logro» de la era burguesa, es cuanto menos una fuerza antagónica en la sociedad capitalista.

He señalado que lo mismo puede aplicarse a la crítica del indivi-dualismo de la literatura burguesa que ofrece la estética marxista. En efecto, el concepto de individuo burgués se ha convertido en el contra-punto ideológico del sujeto económico competitivo y del autoritario cabeza de familia. Es cierto que el concepto de individuo que se desarrolla libremente en solidaridad con los demás sólo puede ser realidad en una sociedad socialista. Pero el período fascista y el capitalismo monopolista han alterado decisivamente el valor político de estos conceptos. El «vuelo hacia la interioridad» y la insistencia por conseguir una esfera privada pueden servir de baluarte contra una sociedad que administra todas las dimensiones de la existencia humana. La interioridad y la subjetividad son susceptibles de convertirse en el espacio interno y externo para la subversión de la experiencia, para la creación de otro universo. En la actualidad, el rechazo del individuo como un concepto «burgués» recuerda y presagia empresas fascistas. Solidaridad y comunidad no significan la absorción aniqui-ladora de lo individual. Más bien al contrario, tienen su origen en la decisión autónoma del individuo; unen a individuos libremente asociados, no a masas.

Si la subversión de la experiencia propia del arte y la rebelión contra el principio de realidad implícito en esta subversión no puede traducirse en praxis política, si el potencial radical del arte consiste precisamente en esa no-identidad, entonces se plantea la pregunta: ¿cómo puede encontrar ese potencial una representación válida en una obra de arte y de qué forma puede convertirse en un factor definitivo para la transformación de la consciencia?

III

¿Cómo puede hablar el arte el lenguaje de una experiencia radicalmente diferente, cómo puede representar la diferencia cualitativa? ¿De qué manera puede invocar imágenes y necesidades de liberación que penetran hasta la dimensión más profunda de la existencia humana, cómo puede articular la experiencia no sólo de una clase determinada sino de todos los oprimidos?

La diferencia cualitativa del arte no se establece mediante la selección de un campo particular en el cual poder conservar su autonomía. Ni puede siquiera buscar un área cultural que no haya sido ocupada todavía por la sociedad establecida. Se ha pretendido sostener que la pornografía y lo obsceno constituyen islotes de comunicación no conformista. Pero tales zonas privilegiadas no existen. Tanto la obscenidad como la pornografía han sido integradas hace tiempo. En calidad de mercancía enuncian también el conjunto represivo.

Tampoco la verdad del arte es sólo un problema de estilo. Hay en el arte una autonomía abstracta e ilusoria: la arbitraria invención privada de algo nuevo, una técnica ajena al contenido, o más bien técnica sin contenido, forma sin materia. Esa vana autonomía sustrae al arte su propia concreción y paga tributo a lo que es, incluso mediante su negación. A través de sus propios elementos (la palabra, el color, el tono) el arte depende del material cultural transmitido; lo comparte con la sociedad existente. Y no importa en qué medida de arte dé la vuelta al sentido habitual de las palabras y las imágenes; continúa siendo la transfiguración de un material dado. Ésta es la realidad incluso cuando las palabras se desmenuzan, cuando se inventan otras nuevas –de lo contrario la comunicación se fortalecería. Esta limitación de la autonomía estética constituye la condición bajo la cual el arte puede convertirse en un factor social.

En este sentido el arte participa inevitablemente de lo que es y sólo como fragmento de lo existente se pronuncia contra lo que es. Esta contradicción se conserva y se resuelve (anfgehoben) en la forma estética que ofrece al contenido y la experiencia familiares el poder de enajenación –que conduce a la creación de una nueva consciencia y de una nueva percepción.

La forma estética no se opone al contenido, ni siquiera dialécticamente. En la obra de arte, la forma se transforma en contenido y viceversa.

«El precio de ser un artista consiste en experimentar que aquello que quienes no lo son llaman forma, es el contenido, «la cosa real» (die Sache selbst). Entonces se pertenece a un mundo invertido; puesto que ahora el contenido, nuestra propia vida incluida, se convierte en algo meramente formal.»23

Un drama, una novela, se convierten en obras literarias en virtud de la forma que «incorpora» y sublima «la materia». Esta última puede constituir el «punto de partida de la transformación estética»24. Puede contener el «motivo» de esa transformación, puede incluso quedar determinada por la clase social, pero en la obra de arte esta «materia» despojada de su inmediatez se convierte en algo cualitativamente diferente, forma parte de otra realidad. Incluso cuando aparece sin modificación un fragmento de la realidad (por ejemplo, frases citadas de un discurso de Robespierre) el contenido cambia debido a la consideración de la obra de arte como un todo; su significado puede además transformarse en su opuesto.

La «tiranía de la forma» –en toda auténtica obra de arte prevalece una necesidad que exige que ni siquiera una línea o un sonido pueda ser sustituido (en el caso óptimo, que no existe). Esta necesidad interna (la cualidad que distingue las obras auténticas de las no-auténticas) constituye una tiranía en tanto que suprime la inmediatez de la expresión. Pero lo que aquí se suprime es la falsa inmediatez: falsa hasta el punto que se disimula tras una realidad mistificada y no refleja.

En defensa de la forma estética, Brecht observa en 1921:

«Noto que estoy empezando a convertirme en un clásico. ¡Esos extremos esfuerzos [del expresionismo] obligados a vomitar por todos los medios cierto contenido (banal o pronto a serlo)! Se reprocha a los clásicos su sumisión a la forma y se pasa por alto que es la forma la que en este caso es el sirviente.25

23 Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart, Corner, 1930, pág. 552.

24 K. A. Wittfogel, en Die Linkskurve II, ii, Berlín, noviembre de 1930 (reimpreso en 1970), pág. 9.

25 Tagebücher (1920-1922), Fráncfort, Suhrkamp, 1975, pág. 138.

Brecht relaciona la destrucción de la forma con la banalización. En efecto, esa vinculación no hace justicia al expresionismo, gran parte del cual no era en absoluto banal. Pero el juicio de Brecht recuerda la relación esencial entre la forma estética y el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt): la expresión deliberadamente carente de forma

«banaliza» en tanto que suprime la oposición al universo de discurso establecido –oposición que cristaliza en la forma estética.

La sumisión a la forma estética es el vehículo de la sublimación anti-conformista que acompaña la resublimación anteriormente descrita. Su unidad se constituye en la obra de arte. De este modo se impide la socialización del yo y el ello, los objetos pulsionales y las emociones, la racionalidad y la imaginación por medio de una sociedad represiva y se lucha en favor de la autonomía –aunque en el mundo ficticio. Pero el encuentro con ese mundo ficticio reestructura la consciencia y ofrece una representación sensible a una experiencia opuesta a la sociedad. La sublimación estética, por consiguiente, libera y valida los sueños de felicidad y dolor de la infancia y de la madurez.

No sólo la poesía y el drama sino también la novela realista deben transformar la realidad que constituye su materia prima para repre-sentar su esencia tal como la imagina el arte. Toda realidad histórica puede convertirse en el «escenario» para semejante mimesis. El único requisito es que debe dársele «estilo», someterla a la «conformación» estética. Y precisamente esa estilización hace posible la transvaloración de las normas del principio de realidad establecido –de sublimación sobre la base de la sublimación original, disolución de los tabúes sociales, el dominio social de Eros y Tánatos. Los hombres y mujeres hablan y actúan con menor inhibición de la que presentan bajo el peso de la vida cotidiana; son menos tímidos (pero se encuentran más turbados) en sus amores y odios; son leales a sus pasiones incluso cuando acaban con ellos. Sin embargo, también son más conscientes, más reflexivos, más amables y bastante más despreciables. Los objetos de su mundo alcanzan mayor transparencia, mayor independencia, mayor convicción.

La mimesis constituye la enajenación, la subversión de la conciencia. La experiencia se intensifica hasta el punto de ruptura; el mundo es como se manifiesta en el caso de Lear, Antonio, Berenice, Michael Kohlhaas, Woyzeck y los enamorados de todos los tiempos. Sienten el

mundo sin mistificación. La intensidad de la percepción puede llegar a distorsionar las cosas de manera que se diga lo indecible, se evidencie lo que de otro modo sería invisible, y estalle lo insoportable. De este modo la transformación estética se vuelve denuncia –pero a su vez se constituye en celebración de lo que resiste a la injusticia y al terror, de aquello que todavía puede ser salvado.

La mimesis actúa en la literatura por medio del lenguaje; se ajusta o se desase, se fuerza para brindar percepciones que de otro modo permanecerían oscuras. La prosa se somete a su propio ritmo. Se afirma lo que hábilmente no se pronuncia; lo que normalmente se declara con demasiada insistencia permanece inexpresado si oculta lo esencial. La reestructuración tiene lugar a través de la concentración, la exageración, el énfasis en lo esencial, la renovada organización de los hechos. Estas cualidades no las sostiene la frase, ni tampoco las palabras, ni siquiera la sintaxis; las aporta la totalidad. Sólo el conjunto confiere a esos elementos su significación y su función estética.

La mimesis crítica encuentra expresión en las formas más variadas. Se halla tanto en el lenguaje de Brecht, moldeado por la inmediatez de la necesidad de cambio, como en el lenguaje de diagnóstico esquizofrénico de Beckett, en el cual no se habla siquiera de transformación. La denuncia se presenta por igual en el lenguaje sensual, emotivo, de Werther y Les Fleurs du Mal como a través de la aspereza de Stendhal y de Kafka.

La denuncia no se limita a reconocer el mal; el arte es también una promesa de liberación; promesa que constituye asimismo una cualidad de la forma estética o, con mayor precisión, de lo bello como atributo de la forma estética. La promesa se arranca a la realidad establecida. Invoca una imagen del fin del poder, de la manifestación aparente (Schein) de la libertad. Pero sólo la manifestación aparente, el cumpli-miento de esta promesa no se encuentra dentro del dominio del arte.

¿Hay, puede haber, auténticas obras de arte en las cuales las Antígonas destruyan finalmente a los Creontes, en las que los campesinos desafíen a los príncipes, donde el amor sea más fuerte que la muerte? Tal inversión de la historia es una idea reguladora del arte, la lealtad que mantiene (hasta la muerte) la visión de un mundo mejor, una visión que continúa siendo verdadera incluso tras la derrota. Al mismo

tiempo el arte lucha contra la noción de un progreso ilusorio, contra la ciega confianza en una humanidad que se impondrá con el tiempo. De otra forma la obra de arte y su pretensión de verdad serían mentiras.

En la transfiguración de la mimesis la imagen de la liberación queda rota por la realidad. Si el arte prometiese que en última instancia el bien triunfará sobre el mal, la verdad histórica refutaría semejante promesa. En rigor es el mal quien triunfa, y existen tan sólo islas de bien donde poder encontrar refugio por breve tiempo.

Las auténticas obras de arte son conscientes de esto; rechazan las promesas formuladas demasiado fácilmente; rehusan el alivio que supone el final feliz. Deben rechazarlo puesto que el reino de la libertad se encuentra más allá de la mimesis. El happy end constituye

«lo otro» del arte. Donde aparece a pesar de todo, como en Shakespeare, en la Ifigenia de Goethe, en el final de Las bodas de Fígaro o de Falstaff, y también en Proust, parece ser negado por la obra de arte entendida como totalidad. En Fausto el final feliz está única y exclusivamente en el cielo; y la gran comedia no puede liberarse de la gran tragedia que intenta liberar. La mimesis continúa siendo la re-presentación de la realidad. Este vínculo resiste la cualidad utópica del arte: el dolor y la no-libertad se reflejan aún a través de las más puras imágenes de felicidad y libertad. Contienen la protesta contra esa realidad en la que se les aniquila.

En efecto, no se trata de una cuestión de final feliz; lo que parece decisivo es la obra como totalidad: contiene el recuerdo de las cosas pasadas. Pueden haberse visto sustituidas (aufgehoben) en la resolución del conflicto trágico, en la satisfacción conseguida. Sin embargo, aunque superadas siguen presentes en la ansiedad ante el futuro. Un ejemplo de Ibsen: el más «burgués» de los grandes autores dramáticos hace que La dama del mar se reintegre a su matrimonio por libre decisión propia; huye del extranjero con quien ha compartido la aventura en el mar y busca consuelo en la familia. Sin embargo, la obra de arte entendida como totalidad contradice esta solución. La libertad de Ellida encuentra su límite en la imposibilidad de rehacer el pasado. De esta imposibilidad no es responsable la sociedad de clases; está motivada en la irreversibilidad del tiempo, en la inexorable objetividad y regularidad de la naturaleza.

El arte no puede cumplir su promesa, y la realidad no ofrece promesas, solamente oportunidades. Nos hallamos de nuevo en el concepto tradicional del arte como ilusión (Schein), aunque tal vez se trate de una bella ilusión (Schöner Schein). Sin embargo, la estética burguesa ha entendido siempre la apariencia (Schein) como apariencia de la verdad, cierta verdad interna del arte, y ha despojado a la realidad dada de su pretensión de legitimación total. Por consiguiente existen dos realidades y dos modos de verdad. El conocimiento y la experiencia se presentan antagónicamente divididos, puesto que el arte en calidad de ilusión (Schein) posee contenido y función cognitivos. La verdad única del arte rompe tanto con la realidad cotidiana como con la extraordinaria, que bloquea la entera dimensión de la sociedad y la naturaleza. El arte consiste en la trascendencia hacia esa dimensión en la cual su autonomía se confirma como la autonomía en contradicción. Cuando el arte abandona esa autonomía, y con ella la forma estética que la expresa, sucumbe ante aquella realidad a la que trata de apresar y denunciar. Si bien el abandono de la forma estética es capaz de proporcionar lo inmediato –un espejo más directo de la sociedad en la que se quiebran y atomizan sujetos y objetos, y se escamotean sus palabras y sus imágenes– el rechazo de la sublimación estética reduce las obras de arte en pedazos y fracciones de la misma sociedad cuyo contra-arte pretende ser. El anti-arte es desde el principio auto-destructivo.

Las diversas frases y tendencias del contra-arte o del no-arte comparten una suposición común; a saber, que la época contemporánea se caracteriza por una desintegración de la realidad que convierte en falso, si no en imposible, cualquier intención de dación de significado (Sinngebung)26. El collage, o bien la yuxtaposición de medios, o la renuncia a toda mimesis estética se consideran respuestas adecuadas a la realidad dada, que, inconexa y fragmentada, lucha contra cualquier configuración estética. Esta suposición está en total contradicción con el efectivo estado de cosas; más bien sucede al contrario. Estamos experimentando no la destrucción de toda totalidad, de toda unidad o concordancia, de todo significado, sino mejor la destrucción de la regla y el poder de la totalidad, de la unificación sobreimpuesta y adminis-trada. La catástrofe no consiste en la desintegración sino en la

26 Véase el análisis crítico de Dieter Wellershoff en Die Auflösung des Kunstbegriffs, Fráncfort, Suhrkamp, 1976.

reproducción e integración de lo que es. En la cultura intelectual de nuestra sociedad, la forma estética configura aquello que en razón de su carácter otro es capaz de resistir a esa integración. Significativamente un reciente libro de Peter Weiss lleva por título Die Äesthetik des Widerstands (La estética de la resistencia).

El desesperado esfuerzo del artista por hacer del arte una expresión directa de la vida no puede superar la escisión entre el arte y la vida. Wellershoff establece el punto decisivo: «existen diferencias sociales insalvables entre la fábrica de latas y el estudio del artista: la fábrica (Factory) de Warhol»27; entre el acto de pintar y la vida real que acaece a su alrededor. Tampoco es posible salvar esas diferencias dejando simplemente que las cosas sucedan (ruidos, movimientos, charla, etc.) e incorporándolas, inalteradas, a un «marco» determinado (por ejemplo, una sala de conciertos, un libro). La inmediatez que así se expresa es falsa en tanto constituye el resultado de una mera abstracción de la textura de la vida real que determina esa inmediatez, que aparece por consiguiente mistificada: no se muestra como lo que es y realiza –es una inmediatez sintética, artística en otras palabras.

La liberación (Entschrankung) y resublimación producidas a través del anti-arte se abstraen de esta manera de la realidad y asimismo la falsifican puesto que carecen del poder cognitivo y cortante de la forma estética; son mimesis sin transformación. El collage, el montaje, la dislocación no alteran este hecho. La exhibición de una lata de sopa no comunica nada acerca de la vida del trabajador que la produjo, ni tampoco de la del consumidor. La renuncia a la forma estética no suprime la diferencia entre el arte y la vida; pero suprime la diferencia que media entre la esencia y la apariencia, donde se encierra la verdad del arte y que determina su valor político. Se estima que la resublimación del arte libera espontaneidad, tanto en el artista como en el receptor de la obra. Sin embargo, al igual que en la praxis radical la espontaneidad es susceptible de hacer avanzar el movimiento de liberación, pero sólo como espontaneidad mediada, es decir, como el resultado de la trans-formación de la consciencia –de este modo acontece en el arte. Sin esta doble transformación (del sujeto y de su mundo), la resublimación del arte puede llevar únicamente a la conversión del artista en un ser superfluo sin democratizar ni generalizar con ello la creatividad.

27 Wellershoff, Die Auflösung des Kunstbegriffs, pág. 39.

En este sentido, la renuncia a la forma estética constituye una abdicación de responsabilidades. Priva al arte de la forma propia merced a la cual es capaz de crear esa otra realidad dentro de la establecida –el universo de la esperanza.

El programa político de abolición de la autonomía artística conduce a

«una nivelación de los estadios de la realidad entre el arte y la vida». Es solamente esa renuncia al propio estado de autonomía lo que hace posible que el arte se implique en «el conjunto de los valores de uso». Este proceso es ambivalente. «Puede significar con facilidad tanto la degeneración del arte en una comercializada cultura de masas como, por otra parte, su transformación en una contracultura subversiva»28. Sin embargo, esta última alternativa parece discutible. En la actualidad sólo se puede concebir una contracultura subversiva en contradicción con la industria imperante y con el arte heterónomo que la caracteriza. Es decir, una verdadera contracultura debería insistir en la autonomía del arte, en su propio arte autónomo. En consecuencia, un arte que se rebela contra la integración en el mercado ¿no parecería necesaria-mente «elitista»? «En vista del menguante valor de uso de una literatura totalmente mercantilizada, la anacrónica y elitista noción de Dichten en calidad de distinguido arte “superior” asume de nuevo un carácter casi subversivo».29

La obra de arte puede alcanzar relevancia política sólo como producción autónoma. La forma estética es esencial en su función social; las cualidades de la forma niegan las características de la sociedad represiva –la calidad de su vida, trabajo y amor.

La categoría estética y la tendencia política están íntimamente relacionadas, pero su unidad no es inmediata. Walter Benjamín ha formulado la relación profunda entre tendencia y cualidad en la tesis:

«La tendencia de una obra literaria puede ser políticamente correcta sólo si es también correcta desde el punto de vista literario» 30. Esta formulación rechaza con bastante claridad la estética marxista vulgar. Sin embargo, no resuelve la dificultad implícita en el concepto de

«corrección» literaria que Benjamín utiliza –esto es, su identificación de la particularidad literaria y la política en el dominio del arte.

28 Jürgen Habermas, Legitimation Crisis, Boston, Beacon Press, 1975, págs. 85 y sigs.

29 Michael Schneider, en Literaturmagazin II, Reinbek, Rowohlt, 1974, pág. 265.

30 Walter Benjamín, «Der Autor als Produzent», en Raddatz, Marxismus und Literatur, vol. II, p. 264.

Esta identificación armoniza la tensión entre la forma artística y el contenido político: la forma artística perfecta trasciende la tendencia política correcta; la unidad de tendencia y cualidad estética es anta-gónica.

IV

El mundo aventurado por el arte no coincide nunca ni en ninguna parte con el mundo dado de la realidad cotidiana, pero tampoco constituye un mundo de mera fantasía e ilusión. No contiene nada que no exista en la realidad dada, acciones, pensamientos, sentimientos y sueños de hombres y mujeres, sus posibilidades y las propias de la naturaleza. Sin embargo, el mundo de una obra de arte es «irreal» en el sentido corriente de la palabra; establece una realidad ficticia. Pero es «irreal» no porque sea menos real, sino porque lo es en mayor medida a la vez que cualitativamente «otro» que la realidad establecida. Como mundo ficticio, como ilusión (Schein), contiene mayor cantidad de verdad de la que posee la realidad cotidiana. Puesto que esta última se nos muestra mistificada en sus instituciones y relaciones, al extremo de convertir la necesidad en elección y la alienación en autorrealización. Sólo en el «mundo ilusorio» las cosas aparecen como son y como lo que pueden ser. En virtud de su verdad (que única-mente el arte puede expresar por medio de una representación sensible) el mundo se invierte –es la realidad dada, el mundo habitual lo que ahora parece no verdadero, falso, una realidad engañosa.

El mundo del arte como apariencia de verdad, la realidad cotidiana como falsedad, como engaño; esta tesis de la estética idealista ha encontrado formulaciones escandalizadoras:

«...la esfera entera de la realidad empírica interior y exterior se puede considerar, en un sentido más estricto que el reservado para el arte, el mundo de la mera ilusión y una amarga decepción, en mayor medida que el mundo de la realidad. La verdadera realidad radica más allá de la apariencia inmediata de la sensación y de los objetos externos».31

La lógica dialéctica puede dar significado y justificación a estas afir-maciones. Encuentran su verdad materialista en el análisis de Marx de la diferencia entre esencia y apariencia en la sociedad capitalista. Sin embargo, en la confrontación entre el arte y la realidad se convierten en una farsa. Auschwitz y My Lai, la tortura, el hambre y la muerte –semejante mundo ¿se trata de «mera ilusión» y «amarga decepción»?

31 Hegel, «Vorlesungen über die Äesthetic», en Samtliche Werke, XII, Stuttgart, Forman, 1927, pág. 28. (Ed. ing.: The Philosophy of Fine Art I, Londres, Bell, 1920, pág. 10.)

Permanece antes bien lo «amargo» y una realidad apenas imaginable. El arte se aleja de ella, pues es incapaz de representar tanto sufrimiento sin someterlo a una configuración estética y de este modo a la catarsis conciliadora, a la fruición. El arte queda inexorablemente contagiado de esta culpabilidad. Sin embargo, este hecho no lo libera de la necesidad de repetir una y otra vez algo nuevo, lo que pueda sobrevivir incluso a Auschwitz y tal vez algún día llegue a hacerlo imposible. Si incluso se silenciara la memoria, entonces habría sin duda llegado el «fin del arte». El arte auténtico conserva la memoria pese y contra Auschwitz; la memoria constituye el fundamento sobre el que siempre se ha originado el arte –la memoria, la necesidad de suscitar imágenes de lo

«otro» posible. El desencanto y la ilusión han sido características de la

realidad establecida a lo largo de toda la historia conocida. La mistifi-cación es una realidad de hecho no sólo en la sociedad capitalista; por otro lado la obra de arte no oculta lo que es: lo revela.

La potencialidad de lo «otro» expresado en el arte es metahistórica en cuanto que trasciende cualquier situación histórica determinada. La tragedia está presente en todo momento y en todas partes, al tiempo que la sátira la acompaña siempre, en todo lugar y ocasión; la alegría, empero, se desvanece más rápidamente que el dolor. Esta intuición, implacablemente expresada en el arte, puede quebrar la fe en el progreso, pero también es capaz de mantener viva otra imagen y otra meta para la praxis: la reconstrucción de la sociedad y la naturaleza bajo el principio del incremento del potencial de felicidad humano. La revolución está a favor de la vida, no de la muerte. Aquí radica tal vez la más profunda afinidad entre el arte y la revolución. La confesión de Lenin de sentirse incapaz de escuchar las sonatas de Beethoven, a quien admiraba mucho, testifica la verdad del arte. El propio Lenin lo sabía –y rechazaba esa condescendencia.

«...demasiado a menudo no soy capaz de escuchar música. Hace estallar los nervios. Sería preferible balbucear sinsentidos y acariciar las cabezas de la gente que vive en un sucio infierno y que, sin embargo, se atreve a producir semejante belleza. Pero en la actualidad no es lícito acariciar la cabeza de nadie –la mano debiera arrancarse a mordiscos. Procede golpear cabezas, golpearlas sin piedad– aunque idealmente estemos contra toda violencia».32

32 Gorka, «Erinnerungen an Zeitgenossen», en Sander, Marxistische Ideologie und allgemeine Kunsttheorie, pág. 86.

En realidad el arte no se encuentra bajo la ley de la estrategia revolucionaria. Pero quizá esta última incorpore algún día parte de la verdad inherente al arte. La frase de Lenin «sería preferible» no expresa una predilección personal sino una alternativa histórica –una utopía a traducir en la realidad.

Hay en el arte inevitablemente un elemento de hybris: el arte no puede trasladar su visión a la realidad. Permanece como un mundo

«ficticio», aunque en calidad de tal descubra y anticipe la realidad. De esta manera corrige el arte su propia idealidad: la esperanza que representa no debe quedar en un mero ideal. Se trata del imperativo categórico oculto en el arte; su realización se sitúa fuera de su ámbito. En efecto, la «humanidad pura» de la Ifigenia de Goethe se realiza en la escena de despedida del drama –pero sólo allí, en el drama mismo. Es absurdo concluir que estamos necesitados de más Ifígenias que prediquen el evangelio de la humanidad pura, y de reyesque lo acepten. Por otro lado, hace bastante tiempo que sabemos que la humanidad pura no redime la totalidad de las aflicciones y los delitos humanos; al contrario, más bien se convierte en su víctima. Pero queda en ideal: el grado de su realización depende de la lucha política. El ideal penetra en la lucha sólo como objetivo final, telos: trasciende la praxis concreta. Sin embargo, las imágenes del propio ideal cambian a medida que lo hace la lucha política. En la actualidad la «humanidad pura» ha encontrado tal vez su verdadera representación en la hija sordomuda de Madre Coraje, asesinada por un grupo de soldados mientras está salvando la ciudad con su redoble de tambor.

La cuestión se plantea así: los elementos trascendentes y críticos de la forma estética ¿son también válidos en aquellas obras de arte de carácter predominantemente afirmativo? Y a la inversa: ¿la negación extrema en el arte contiene todavía cierta dosis de afirmación?

La forma estética, en virtud de la cual una obra se sitúa frente a la realidad, es al mismo tiempo un modo de afirmación a través de la catarsis conciliadora. Esa catarsis constituye un hecho ontológico más bien que psicológico. Se fundamenta sobre las cualidades específicas de la propia forma, en su orden no-represivo, en su poder cognitivo, en la imagen del sufrimiento que hallegado a su fin. Pero la «solución», la reconciliación que ofrece la catarsis, también preserva lo irreconciliable. La relación interna entre los dos polos puede ilustrarse mediante dos

ejemplos de extrema afirmación y de negación extrema: el «Türmerlied» (La Canción del Vigía) en el Fausto de Goethe:

Ihr glücklichen Augen, Was je ihr geseh’n,

Es sei wie es wolle,

Es war doch so schön.33

y las últimas palabras de la escena final de La caja de Pandora de Wedekind:

O Verflucht!

¿Se puede hablar de afirmación estética en esta última escena? En la sucia buhardilla donde Jack el Destripador trama sus manejos, el horror alcanza su culminación. ¿Posee la catarsis, todavía aquí, la facultad de afirmación? Las últimas palabras de la moribunda duquesa Geschwitz («O Verflucht!») son una maldición pronunciada en nombre del amor –un amor brutalmente destruido y humillado. El grito final es de rebelión; en todo ese horror afirma el poder impotente del amor. Incluso aquí, en manos del asesino y junto al cuerpo roto de la amada Lulú, una mujer profiere la llamada al júbilo para toda la eternidad:

«Mein Engel! –Lass dich noch einmal sehen ¡ich bin dir nah! Bleibe dir nah-in Ewigkeit!... O Verflucht!.34

Asimismo en las obras más terribles de Strindberg, en las que hombres y mujeres parecen vivir solamente del odio, la vaciedad y la male-volencia, retumba el grito de Ein Traumspiel: «Es ist schade um die Menschen» (Es una lástima para el ser humano).

¿Impera también esa unidad de afirmación y de negación en la exuberante y apolínea «Canción del vigía»? El verso «cuanto habéis visto» invoca el recuerdo de un doloroso pasado. La felicidad tiene la última palabra, pero es una palabra de recuerdo. En la última línea, la afirmación cobra un tono de pesar y de desafío.

33 Goethe Faust, parte ll, traducción de J. M. Valverde. [Vosotros, mis felices ojos,

cuanto habéis visto, como quiera que fuese,

siempre ha sido muy bello.]

34 [¡Ángel mío! ¡haz que te vea una vez más!... Estoy junto a ti!... ¡Seguiré cercana a ti para toda la eternidad!... ¡Oh, maldición!]

Marcuse aduce el ejemplo de Wedekind –última escena de La Caja de Pandora– por su fuerte influencia en la concepción expresionista del teatro, en particular a partir de Graus y Brecht. (N. ed.)

En su análisis del poema de Goethe Über allen Gipfeln...35, Adorno ha demostrado cómo la más elevada forma literaria mantiene el recuerdo de la angustia en los momentos de paz:

«Incluso las formaciones líricas más altas que conoce nuestra lengua, deben su dignidad a la fuerza con que en ellas el yo, recuperándose de la alienación, despierta la apariencia (Schein) de la naturaleza. Su pura objetividad, que parece innata y armónica en ellas, da testimonio de lo contrario; tanto del sufrimiento por la existencia sin sujeto, como del amor a ella –su armonía no es propiamente sino la armonización de ese sufrimiento y ese amor. Hasta el «Warte nur, balde ruhest du auch» presenta el gesto de la consolación: su abismal belleza es inseparable de lo que silencia, de la imagen de un mundo que rechaza la paz. Y sólo en la medida en que el tono del poema coincide sentimentalmente con la tristeza causada, el poema puede sostener que a pesar de todo debería darse la paz».36

35 Über allem Gipfeln... (Sobre todas las cumbres).

Calma sobre las cumbres,

apenas un murmullo en las copas de los árboles, Callan los pájaros del bosque,

Espera, dentro de poco

descansarás tú también. (Versión literal) (N. del T.)

36 Theodor W. Adorno, Noten zur Iiteratur, Fráncfort, Suhrkamp, 1958, págs. 80 y sígs. (Tr. M. Sacristán, Notas de literatura, Barcelona, Ariel, 1962, págs. 57 y 58.)

V

La configuración estética obedece la ley de la belleza y la dialéctica de la afirmación y negación, de la consolación y del dolor constituye la dialéctica de lo bello.

La estética marxista ha rechazado drásticamente la idea de la belleza, la categoría central de la estética «burguesa». Desde luego parece difícil asociar este concepto con el arte revolucionario; parece irresponsable, afectado, hablar de belleza frente a las urgencias de la lucha política. Por otra parte, el sistema establecido ha producido y vendido belleza en forma de pureza plástica y placentera –simple extensión de los valores de cambio a la dimensión estético-erótica. Sin embargo, en contraste con semejantes realizaciones conformistas, la noción de belleza aparece una y otra vez en movimientos artísticos progresistas, como un aspecto de la reconstrucción de la naturaleza y de la sociedad. ¿Cuáles son las fuentes de este potencial político radical?

Se encuentran ante todo en la peculiaridad erótica de la belleza que persiste pese a cualquier transformación en el «juicio de gusto». Perteneciente al dominio de Eros, la belleza representa el principio del placer. En consecuencia, pues, se alza contra el principio de dominación que prevalece en la realidad. La obra de arte habla un lenguaje liberador, evoca imágenes liberadoras de la subordinación de la muerte y la destrucción a la voluntad de vivir. Éste es el elemento emancipatorio en la afirmación estética.

Sin embargo, en cierto sentido la belleza parece ser «natural». Puede constituir una cualidad tanto de una totalidad (socialmente) regresiva como progresiva. Es posible hablar de la belleza de una celebración fascista (¡Leni Riefenstahl la ha filmado!). Pero la neutralidad de la belleza resulta engañosa si se reconoce lo que suprime u oculta. Lo directo e inmediato de la representación visual impide este reconoci-miento; es capaz de reprimir la imaginación.

En contraste, la representación del fascismo es posible en literatura porque la palabra, ni silenciada ni estimulada por la imagen, soporta libremente el reconocimiento y la denuncia. Pero la función cognitiva de la mimesis puede alcanzar únicamente a los protagonistas y sus

seguidores –ni al sistema que incorporan, ni siquiera al horror del conjunto que quedan más allá del poder de actuación de la mimesis catártica. De este modo la estilización petrifica a los señores del terror en monumentos que sobreviven –bloques de memoria que no deben sumirse en el olvido.

En numerosas obras (por ejemplo, los poemas de Brecht, su Irresistible ascensión de Arturo III y Terror y miseria en el Tercer Reich; Los Condenados de Altona de Sartre; Años de perro de Günter Grass; Fuga mortal de Paul Celan), la mimesis transformadora culmina con el reconocimiento de la realidad infame del fascismo en su concreción cotidiana, bajo su apariencia histórica mundial. Y este reconocimiento constituye un triunfo: en la forma estética (de la obra dramática, del poema o la novela) se convoca al terror, se le llama por su nombre y se le obliga a testificar, a denunciarse a sí mismo. Es sólo un momento de triunfo, un momento apenas en el curso de la consciencia. Sin embargo, la forma lo ha capturado y le ha dado permanencia. En virtud de esta conquista de la mimesis, esas obras contienen la peculiaridad de la belleza tal vez en su forma más sublimada: en calidad de Eros político. En la creación de una forma estética, en la que el horror al fascismo continúa gritando pese a todas las fuerzas de represión y olvido, las pulsiones vitales se rebelan contra la fase sadomasoquista global de la civilización contemporánea. El regreso de lo reprimido, conseguido y preservado en la obra de arte, puede intensificar esta rebelión.

La obra de arte acabada perpetúa la memoria del momento de gratificación. La obra de arte es bella en la medida que opone su propio orden al de la realidad –un orden no-represivo donde incluso la maldición es pronunciada en el nombre de Eros. Aparece en los breves momentos de goce y sosiego; en el «momento bello» que detiene la incesante dinámica y el desorden, la constante urgencia de hacer lo que se debe para continuar viviendo. La belleza pertenece a la imaginería de la liberación:

«Cuando ayer paseaba por el valle, vi a dos muchachas sentadas sobre una roca: una estaba anudándose el cabello, la otra le ayudaba; y el dorado cabello descendía sobre la espalda; un austero y pálido rostro, aún tan joven; además el vestido negro, y la otra tan deseosa de ayudar...

A veces uno desearía ser la cabeza de Medusa para convertir en piedra un grupo así con el propósito de que la gente lo pudiese gozar. Se levantaron y cuando descendían entre las rocas la imagen se disipó. Las imágenes más bellas, los más elegantes tonos se reordenan y disuelven. Sólo una cosa permanece: una infinita belleza que pasa de una forma a otra eternamente».37

En este constante «reordenamiento y disolución» de los momentos bellos, cada uno de ellos se pierde irreparablemente cuando pasa. Al pasar, invoca la llegada de otro momento de fruición, de paz. Así se mitiga el desafiante recuerdo y la belleza entra a formar parte de la catarsis afirmativa, conciliadora. El arte es impotente ante esta reconciliación con lo irreconciliable; es inherente a la propia forma estética. Bajo su ley, «incluso el grito de desesperación... paga todavía un tributo a la despreciable afirmación» y una representación del sufrimiento extremo «contiene todavía el potencial para provocar la alegría»38. De esta suerte, incluso la escena de la prisión de Fausto es bella, como asimismo la lúcida locura de Lenz de Büchner, la historia de Teresa acerca de la muerte de su madre en América de Kafka y Final de partida de Beckett.

La sustancia sensitiva de la belleza se preserva a través de la sublimación estética. La autonomía del arte y su potencial político se manifiestan en el poder cognitivo y emancipatorio de aquella sensualidad. Por consiguiente, no es sorprendente que históricamente los ataques contra el arte autónomo estén en relación con la denuncia de la sensualidad en nombre de la moralidad y la religión.

Horst Bredekamp ha mostrado que la movilización sistemática del pueblo contra la emancipación del arte del ritual religioso tiene sus raíces en los movimientos ascéticos de la alta Edad Media. Al arte autónomo se le condena por su despreciable sensualidad. «La liberación de estímulos estético-sensuales», «el cosquilleo artístico de los sentidos» se presentan como condiciones fundamentales de la auto-nomización del arte. La quema de cuadros y estatuas no constituye una «expresión de fanatismo ciegamente enfurecido», sino más bien la «consecuencia de un ideal de vida pequeño-burgués, antiintelectual.

37 Georg Büchner, Sämtliche Werke und Briefe, Münich, Carl Hanser, 1974, pág. 87.

38 Adorno, Noten zur Literatur, III, págs. 127, 126.

Savonarola es su más intransigente representante39. De manera semejante se expresa Adorno: «la hostilidad contra la felicidad, el asce-tismo, esa especie de ethos que balbucea constantemente nombres como Lutero y Bismarck, no desea la autonomía estética»40. Adorno encuentra aquí vestigios del «aborrecimiento pequeñoburgués por el sexo».

El médium de la sensibilidad constituye también la relación paradójica del arte con el tiempo –paradójica puesto que aquello que se experi-menta a través del medium de la sensibilidad es el presente, mientras que el arte no puede mostrar el presente si no es como pasado. Lo que se convirtió en forma en la obra de arte ya sucedió: es recordado y representado. La mimesis traduce la realidad a la memoria. En este recuerdo, el arte ha identificado lo que es y lo que puede ser, en y más allá de las condiciones sociales. El arte ha rescatado ese conocimiento de la esfera del concepto abstracto y lo ha incorporado al reino de la sensualidad. Su poder cognitivo extrae su fuerza de este reino. La fuerza sensorial de la belleza mantiene viva la promesa –la memoria de la felicidad que fue y que trata de regresar.

A pesar de que su universo esté impregnado de muerte, el arte rechaza la tentación de darle significado. Para el arte la muerte es un azar constante, una desgracia, una amenaza continua incluso en los momentos de felicidad, de triunfo, de placer. (Incluso en Tristan la muerte constituye un accidente, un doble accidente motivado en el filtro amoroso y en la herida. El himno de muerte es así un himno de amor.) El sufrimiento se convierte en enfermedad al conjuro de la muerte –aunque el propio mal pueda curarse. La Mort des Pauvres puede ser liberación; pero ni la pobreza es posible que sea abolida. Más todavía, la muerte continúa siendo la negación inherente a la sociedad, a la historia. Constituye el recuerdo final de las cosas del pasado –el último recuerdo de aquellas posibilidades a las que se ha renunciado, de todo lo que pudo haberse dicho y no se llevó a cabo, de los gestos y la ternura que nunca se mostraron. Pero la muerte también trae a la memoria la falsa tolerancia, la condescendencia con la necesidad del dolor.

39 Hors Bredekamp, «Autonomie und Askese», en Autonomie der Kunst, págs. 121, 133.

40 Adorno, Noten zur Literatur, III, pág. 132.

El arte hace una seria advertencia a la tesis según la cual ha llegado el momento de cambiar el mundo. Mientras testifica la necesidad de liberación, testifica asimismo sus límites. Lo que está hecho no puede deshacerse; lo que ya sucedió no puede recuperarse. La historia es culpa, pero no redención: Eros y Tánatos son tanto amantes como adversarios. La energía destructiva puede desviarse al servicio de la vida a unos niveles cada vez más elevados –el propio Eros vive bajo el signo de la finitud, del dolor. La «eternidad de la alegría» se erige sobre la muerte de los individuos. Para ellos, esa eternidad constituye un universal abstracto y, tal vez, no dure demasiado. El mundo no se hizo en consideración al ser humano y no se ha vuelto más humano.

Puesto que el arte preserva –mediante la promesa de felicidad– la memoria de las metas que no se alcanzaron, puede entrar en calidad de «idea reguladora» en la desesperada lucha por la transformación del mundo. Contra todo fetichismo de las fuerzas productivas, contra el sometimiento continuado de los individuos a las condiciones objetivas (que siguen siendo relaciones de dominación), el arte representa el objetivo último de todas las revoluciones: la libertad y la felicidad del individuo.

CONCLUSIÓN

La teoría marxista comprende la sociedad establecida como una realidad que debe transformarse. En cualquier caso, el socialismo podría constituir cuanto menos una sociedad mejor en la que los seres humanos pudieran disfrutar de mayor libertad y felicidad. En tanto que en la actualidad los seres humanos administrados reproducen su propia represión y eluden la ruptura con la realidad dada, la teoría revolucionaria adquiere un carácter abstracto. La meta última, el socialismo entendido como una sociedad mejor, también aparece abstracta –e ideológica, asimismo, en relación con la praxis radical que actúa necesariamente dentro de la concreción de la sociedad establecida.

En esta situación la afinidad y la oposición entre arte y praxis radical resulta sorprendentemente clara. Ambas contemplan un universo que, si bien originado en las relaciones sociales dadas, libera también a los individuos de esas relaciones. Esta visión parece el futuro permanente de la praxis revolucionaria. La premisa de la continuación de la lucha de clases bajo el socialismo ilustra este punto, si bien de manera deformada. La transformación permanente de la sociedad bajo el principio de la libertad es urgida no sólo por la existencia continuada de los intereses de clase. Las instituciones de una sociedad socialista, incluso en su forma más democrática, podrían no resolver jamás la totalidad de los conflictos entre lo universal y lo particular, entre los seres humanos y la naturaleza, entre individuo e individuo. El socialismo ni libera a Eros de Tánatos ni tampoco puede hacerlo. Aquí radica el límite que conduce a la revolución por encima de cualquier nivel de libertad: es la lucha por lo imposible, contra lo incontestable cuyo dominio, sin embargo, tal vez pueda reducirse.

El arte refleja esta dinámica a través de la insistencia en su propia verdad, fundamentada en la realidad social, pero, sin embargo, es su

«otro». El arte abre una dimensión en la que los seres humanos, la naturaleza y las cosas no permanecen por más tiempo bajo la ley del principio de realidad establecido. Sujeto y objeto encuentran la apariencia de esa autonomía que se les niega en la sociedad. El encuentro con la verdad del arte tiene lugar en el lenguaje alienado y por medio de las imágenes que hacen perceptible, visible y audible lo que ya no o todavía no se percibe, se pronuncia y se espera en la vida cotidiana.

La autonomía del arte refleja la ausencia de libertad de los individuos en la sociedad sin libertad. Si las personas fuesen libres, el arte sería entonces la forma y la expresión de su libertad. El arte continúa marcado por la falta de libertad; por contradecirla consigue su auto-nomía. El nomos al que obedece no es el propio del principio de realidad establecida sino el de su negación. Pero la mera negación sería abstracta, una «mala» utopía. La utopía en el arte grande jamás constituye la simple negación del principio de realidad, sino por el contrario su conservación (Au)ebung) trascendente mediante la que pasado y presente deslizan su sombra sobre su realización. La auténtica utopía está basada en el recuerdo.

«Toda cosificación es un olvido»41. El arte combate la cosificación haciendo hablar al mundo petrificado, cantar y acaso danzar. Olvidar el sufrimiento y la alegría pasados alivia la vida bajo un principio de realidad represivo. En contraposición, el recuerdo espolea el ataque contra el dolor hacia la conquista del sufrimiento y la permanencia de la alegría. Pero la fuerza del recuerdo es frustrante: la alegría queda ensombrecida por el dolor. ¿Es inexorablemente así? El horizonte de la historia está todavía abierto. Si el recuerdo de las cosas pasadas se convirtiese en una fuerza impulsora de la lucha por la transformación del mundo, se iniciaría una lucha por la revolución sofocada hasta el momento en todas las revoluciones históricas precedentes.

41 Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightment, Nueva York, Herder and Herder, 1972, pág. 230.

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FIN